Trajes de um Terreiro de Candomblé

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AYMÊ OKASAKI 
 
 
 
 
 os trajes de um terreiro de candomblé paulista 
 
Tese de Doutorado apresentada ao Programa de 
Pós-Graduação em História Social do Departamento 
de História da Faculdade de Filosofia, Letras e 
Ciências Humanas, da Universidade de São Paulo, 
como requisito para obtenção do título de Doutora 
em História Social. 
 
Orientadora: Prof.ª Dra. Marina de Mello e 
Souza 
 
 
Versão Corrigida 
 
 
São Paulo 
2024 
Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
Catalogação na Publicação
Serviço de Biblioteca e Documentação
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo
OO41v
Okasaki, Aymê
 O vestir do Axé Ilê Obá: os trajes de um terreiro
de candomblé paulista / Aymê Okasaki; orientadora
Marina de Mello e Souza - São Paulo, 2024.
 527 f.
 Tese (Doutorado)- Faculdade de Filosofia, Letras e
Ciências Humanas da Universidade de São Paulo.
Departamento de História. Área de concentração:
História Social. 
 1. CAMDOMBLÉ. 2. MODA. 3. CULTURA AFRO-BRASILEIRA.
4. TECIDOS (INDÚSTRIA TÊXTIL). 5. VESTUÁRIO. I.
Souza, Marina de Mello e, orient. II. Título.
 UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO 
 FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS 
 
 
ENTREGA DO EXEMPLAR CORRIGIDO DA DISSERTAÇÃO/TESE 
Termo de Anuência da orientadora 
 
 
Nome da aluna: Aymê Okasaki 
Data da defesa: 13/05/2024 
Nome do Profa. orientadora: Marina de Mello e Souza 
 
 
Nos termos da legislação vigente, declaro ESTAR CIENTE do conteúdo deste EXEMPLAR 
CORRIGIDO elaborado em atenção às sugestões dos membros da comissão Julgadora na 
sessão de defesa do trabalho, manifestando-me plenamente favorável ao seu 
encaminhamento ao Sistema Janus e publicação no Portal Digital de Teses da USP. 
 
São Paulo, 13/07/2024 
 
 
_ __________________________________________________ 
 
 (Assinatura da orientadora) 
 Okasaki, Aymê. O vestir do Axé Ilê Obá: os trajes de um terreiro de candomblé 
paulista. Tese (Doutorado) apresentada à Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências 
Humanas da Universidade de São Paulo para obtenção do título de Doutora em História 
Social. 
 
Aprovada em: treze dias do mês de maio de dois mil e vinte e quatro. 
 
Banca Examinadora 
 
 
 
Profa. Dra. Marina de Mello e Souza (presidente) Instituição FFLCH-USP 
Julgamento: não votante 
 
 
 
Profa. Dra. Solange Ferraz de Lima Instituição MP-USP 
Julgamento: aprovada 
 
 
Prof. Dr. Antonio Takao Kanamaru Instituição EACH-USP 
Julgamento: aprovada 
 
 
Profa. Dra. Maria Claudia Bonadio Instituição UFJF-externo 
Julgamento: aprovada 
 
Parecer da Banca Julgadora 
A pesquisa é original e a tese bem estruturada, traz temas candentes para a discussão em um 
campo multidisciplinar. A banca sugere a ampla divulgação da tese na sua integralidade. A tese 
tem potencial também para ser mobilizada em atividades de extensão tais como exposições, 
seminários, workshops. 
 
Dedico este trabalho ao meu pai, que 
hoje me orienta do Orum. 
À minha mãe, pela revisão e auxílio ao 
longo da escrita; ao meu irmão e toda minha 
família e amigos por todo o suporte ao longo 
de todos esses anos; ao meu corpo discente, 
especialmente mentorandes e orientandes, 
para quem eu espero que esta investigação 
seja colaborativa para um campo da moda 
mais decolonial, inclusivo e representativo; 
aos meus amigos do grupo de pesquisa 
Fayola Odara: José Roberto, Marcel 
Marques, Beatrice Rossoti, Eliany Funary, 
Maria Eduarda e Raphael Gonçalves, por 
toda a construção coletiva de saber. E minha 
dedicatória à Oxum, que embelezou, adoçou 
e fortaleceu esta pesquisa e a pesquisadora. 
 
Oore yèyé oò
 
À Prof.ª Dr.ª Marina de Mello e Souza, pelo apoio e acolhida durante o 
processo de orientação, acreditando no potencial e importância da investigação 
desenvolvida. Ao Programa de História Social, pela acolhida na área e no curso, bem 
como as professoras de História da África do programa, professor Vagner Gonçalves da 
Antropologia, professor Fausto Viana da Escola de Comunicação, professora Isabel 
Italiano de Têxtil e Moda e professora Denise Dias Barros do Interunidades em Estética 
e História da Arte. Barbara Plankensteiner e Malika Kraamer, do MARKK museum, 
em Hamburgo, na Alemanha, pela conversa e visita na reserva técnica do museu. 
Professor Ulrich Mücke e ao programa de pesquisa em História da América Latina, da 
Universidade de Hamburgo, pelo intercâmbio realizado durante o mês de julho de 2022, 
que foi de extrema importância para o amadurecimento desta pesquisa e vislumbre de 
novas oportunidades de pesquisa. Agradecimento à Teleica Kirkland, diretora do CIAD 
– Costume Institute of Fashion, que me convidou a compartilhar esta pesquisa em 2022, 
na London College of Fashion; bem como ao professor Alejandro de la Fuente, do 
ALARI-Afro-Latin American Research Institute, que me recepcionou no Encontro 
Continental do ALARI, em Harvard, em dezembro de 2022. Ao professor Antonio 
Takao Kanamaru, que me orientou em minha iniciação científica (ponto de partida da 
pesquisa de doutorado), trabalho de conclusão de curso-TCC, mestrado e compôs 
minha banca examinadora de defesa de doutorado. Às professoras Solange Ferraz e 
Maria Claudia Bonadio, que tão ricamente me auxiliaram, compondo minha banca de 
defesa de doutorado. 
Ao Fayola Odara – Grupo de Pesquisas Estéticas Africanas e Afro-Diaspóricas 
(CNPq), pela construção coletiva de conhecimento, partilha em congressos, estudos e 
cursos. Agradecimento especial para Marcel Marques, meu ex-orientando de TCC de 
Bacharelado em Moda, na UNISO, que realizou as fotografias e ilustrações desta tese. 
Às comunidades tradicionais de terreiro, em especial aos ilês de São Paulo: Axé 
Ilé Obá e a ialorixá Paula de Iansã (e Telma Winter, assessora do Axé Ilê Obá), Centro 
Cultural Eyin Oxum, Ilé Afro-brasileiro Odé Lorecy; ao Ilé Oxumarê Aràká Axé Ògòdó 
e Ilé Axé Opô Afonjá, na Bahia pelas visitas e axé compartilhado. À Georgia Prado, 
Bianca Almeida, Luana Rampazi, Isabela Rezende, Anália Justino, Nayara Inajá pelas 
ricas entrevistas, bem como Roger Cipó, Ana Paula David, Silvio Martins Ferreira. Ao 
grupo Obìnrin Alágbára, que foi fotografado em seus trajes de candomblé por Marcel 
Marques, no LabCom – Estúdio de fotografia da Universidade de Sorocaba; para 
compor os materiais anexos desta tese. À Eduardo Cancissú e Felipe Marcondes pelas 
imagens fornecidas; Sabrina Sabris pelas conversas e informações sobre o Axé Ilê Obá; 
Celso Lima, Brunno Almeida Maia, Hanayrá Negreiros, Wanessa Yano, Cynthia 
Mariah, Raul Lody pelos cursos acerca de têxteis e vestuário; à Casa do Alaká, Mercadão 
de Madureira, Mercado Municipal de Belo Horizonte e Mercado de São Joaquim pelos 
materiais fornecidos; MARKK Museum (Museum am Rothenbaum - Kulturen und 
Künste der Welt), Museu Afro-Brasil, Museu Histórico Nacional e Acervo África pelas 
pesquisas nos acervos. Aos ateliês Sofia Magia, Orixá Chic, Onirà, Duas Coroas, Lojas 
Patuá, Okàn Rere, Odó Iná e Alaafia que produziram peças para esta pesquisa. 
Oxum, que antes gostava de vir à Terra brincar com as mulheres, 
dividindo com elas sua formosura e vaidade, 
ensinando-lhes feitiços de adorável sedução e irresistível encantos, 
recebeu de Olorum um novo encargo: 
preparar os mortais para receberem em seus corpos os orixás. 
Oxum fez oferendas a Exu para propiciar sua delicada missão. 
De seu sucesso dependia a alegria dos seus irmãos e amigos orixás. 
Veio ao Aiê e juntos as mulheres à sua volta, 
banhou seus corpos com ervas preciosas, 
cortou seus cabelos, raspou suas cabeças, 
pintou seus corpos. 
Pintou suas cabeças com pintinhas brancas, 
como as penas da galinha-d’angola.de Patrícia Ricardo Souza (2007). É necessário destacar que Souza foi 
orientada pelo professor na área de Sociologia da Universidade de São Paulo, José Reginaldo 
Prandi, pesquisador sobre os candomblés de São Paulo, que realizou um grande mapeamento 
dos terreiros do estado, ainda na década de 1990, e que teve muitas de suas obras, como 
Mitologia dos Orixás (2001), com presença influente não apenas na academia, mas também 
 
 
dentro dos próprios terreiros. Em minhas pesquisas de campo, pude ver os acervos de livros de 
terreiros que tinham esta obra, inclusive para conversar com as crianças da casa, sobre os mitos 
de cada orixá. A pesquisa de Patrícia Ricardo Souza traz três grandes eixos: os fios de contas, 
chamados ilequês (que são os colares rituais, que comunicam a hierarquia e tempo da pessoa 
dentro do terreiro, enredo de divindades que guiam o adepto e que servem para proteção da 
pessoa); os axó, que são as roupas (tanto dos adeptos no cotidiano e nas festas, quanto as roupas 
e ferramentas dos orixás) e o vestir do próprio terreiro de candomblé (laços colocados no 
barracão, identificando os momentos de cada rito e festa). Além dessa análise dos trajes, fios-de-
contas, ferramentas e laços, a pesquisa também apresenta as pessoas que confeccionam esses 
trajes e quem cuida da manutenção das roupas dentro dos terreiros: as equedes. Equedes são 
mulheres iniciadas no candomblé que não incorporam
18
 os orixás e durante o xirê, cuidam dos 
trajes que vestem as divindades, cuidando das amarrações de ataca de acordo com cada orixá, 
dos momentos de enxugar o suor das divindades com uma toalha, de retirar o pano de cabeça 
daquele que recebe o orixá, e cuidando para que durante a festa pública, todos os trajes dos que 
estão dançando na roda, estejam de acordo. Porém, antes das festas públicas e durante as funções 
internas de cada terreiro, as equedes tratarão da engomagem e passadoria e do cuidado das 
roupas. Existem cargos específicos para quem cuida dos trajes em um terreiro, a equede ialaxó, 
porém não são todos os terreiros que possuem esse cargo, podendo estas funções relacionadas 
às roupas serem divididas entre as equedes de maneira geral, ou mesmo entre outras filhas da 
casa. Atualmente, já existem passadorias de axé externas, ou seja, lugares que prestam serviço de 
lavagem, passadoria e engomagem, como a Engome & Passe de Oiá - Lavanderia do Axé, de 
Salvador/Bahia. 
Esta pesquisa foi realizada anos depois de outra investigação, também da FFLCH/USP. 
Eufrásia Santos (2005) foi orientada por outro professor importante nos estudos sobre 
candomblés paulistas, o antropólogo Vagner Gonçalves da Silva. Professor Vagner Gonçalves da 
Silva ministra disciplinas sobre as comunidades tradicionais de terreiro, tanto acerca de 
candomblés quanto de umbandas, e a relação dessas religiões para a formação das culturas e 
identidades nacionais. Na pesquisa, Eufrásia trata da estética do candomblé, com maior ênfase 
para os momentos dos ritos públicos, no qual essa visualidade se apresenta também para os 
visitantes, além dos filhos da própria casa. Nesta análise, engloba-se todos os elementos estéticos 
do barracão, as performances incluindo o canto, o toque, a dança e um tópico específico acerca 
 
18 Este é um termo em debate, muitas vezes substituído por “excorporar”, se acreditando que o orixá já está na 
pessoa, e apenas se manifesta no momento do xirê, da festa pública, para dançar e reviver seus mitos ao som dos 
atabaques. 
 
 
das roupas. Pela pesquisa estar alocada no âmbito da antropologia e pelos estudos de seu 
orientador acerca das relações com as culturas nacionais, Eufrásia Santos (2005) também analisa 
algumas festas que extrapolam os terreiros e estão marcadas inclusive no calendário turístico 
nacional, como a Lavagem do Bonfim e a festa de Iemanjá na Bahia. É importante diferenciar a 
pesquisa de Eufrásia daquela realizada por Patrícia Ricardo Souza (2007). Eufrásia Santos possui 
um recorte nas festas como um todo, trazendo inclusive os conceitos de espetáculo e 
performance (que foram debatidos em outras investigações mais recentes, trazendo a teoria do 
teatro e das performances do cotidiano de Erving Goffman
19
); enquanto a investigação de Patrícia 
Ricardo Souza (2007) trata dos trajes, fios de contas e peças têxteis do barracão do terreiro de 
candomblé. 
Nesta área de estudos de performances, a pesquisa de Paulo P. Lima (2014), na 
Universidade da Califórnia é uma das teses mais recentes sobre terreiros de São Paulo, Salvador 
e Cachoeira, feita em um programa de pós-graduação fora do Brasil, mas que também teve 
auxílio e sugestão de investigação do professor Vagner Gonçalves da Silva. Alguns dos terreiros 
investigados pelo professor Vagner e por seus orientandos reaparecem nesta pesquisa, como Ilê 
Afro-Brasileiro Odé Lorecy e Ile Axé Omo Oxé Ibalatan; isto porque para investigações nos 
terreiros de candomblés, é necessária uma rede de contatos e conhecidos. Muitas dessas 
pesquisas ocorrem em casa na qual o pesquisador já frequenta ou que seja estabelecida esta ponte 
por meio de outros pesquisadores. Além de trazer a ideia de performance, um importante debate 
sobre vestuário, gênero e raça também é apresentado; as noções heteronormativas de vestuário 
são rompidas, ao se pensar não apenas nos corpos vestidos dos adeptos, mas também nos trajes 
das divindades e suas relações de gênero que extrapolam o binarismo entre feminino e 
masculino. O trabalho se inicia com um levantamento histórico dos vestuários afro-brasileiros do 
Brasil colonial e a memória desse vestir que mantem seus traços nas roupas dos candomblés, em 
especial na roupa chamada traje de baiana. Entre terreiros de São Paulo e da Bahia, a pesquisa 
perpassa tanto o vestir nas festas, como os trajes de baianas, quanto os trajes das divindades, além 
de encerrar a tese também com as performances desse vestir para além dos terreiros, na Bahia. 
Apontando uma herança africana nas roupas da Bahia, apresentada nas festas, mercados, nos 
tabuleiros de acarajé, no samba, nas ruas e imagem exportada para o Brasil e todo o mundo, do 
que veste a baiana. 
Outra recente investigação que também possui um direcionamento (uma coorientação, 
neste caso) do professor Vagner Gonçalves da Silva, é Vestir o Santo: A estética da indumentária 
 
19 Para mais informações sobre a pesquisa de Goffman, ver: Goffman, Erving. A representação do eu na vida 
cotidiana. 3.ed. Petrópolis: Vozes, 1985. 
 
 
do Candomblé de São Paulo, de Paula Montes (2022). Montes investiga os trajes e paramentos 
dos candomblés de São Paulo em pesquisa de campo em terreiros, lojas de artigos religiosos, 
vendedores, sacerdotes e costureiras, para compreender as especificidades destes trajes na 
metrópole paulista. Contudo, um ponto importante nessa pesquisa é seu trajeto histórico, 
retomando os trajes femininos do século XIX (período de constituição dos primeiros terreiros 
de candomblé no Brasil), em especial do que a pesquisadora aponta como roupas das 
“sinhazinhas”
20
, no qual essa estética colonial seria a base material para o vestir nos candomblés, 
por representar o que haveria de melhor disponível, e isto seria “dado” aos orixás para vestirem. 
No entanto, a estética colonial eurocentrada estaria ressignificada, com distintas formas de uso e 
com a atribuição de novos significados dos cultos africanos no Brasil, fazendo com que o 
candomblé tivesse uma plástica entrelaçada africana, europeia e indígena. 
Outras duas dissertações que tratam de terreiros de São Paulo são as pesquisas de 
Hanayrá Negreiros (Pereira, 2017) e Roberto Santos (2022), ambas produzidas por pessoas 
pretas que possuem suas relações com o candomblé: Roberto Santos (2022) como iniciado no 
candomblé e Negreiros como candomblecista. Hanayrá Negreiros possui graduação na área de 
Moda e após a defesa de sua dissertação, atuou como colunista na revista de modaElle, com a 
coluna digital “Negras Maneiras”, e foi curadora responsável do acervo de vestuário do Museu 
Assis Châteaubriant (Masp). Ressalto essas informações acerca do trabalho de Hanayrá, pois a 
pesquisadora possui um espaço importante na área da moda, trazendo não apenas os trajes de 
terreiros, mas outras negras maneiras de vestir
21
 em relação direta com a moda. Hanayrá 
Negreiros também traz um trabalho de pesquisa que se diferencia dos demais ao apresentar um 
estudo de caso de um terreiro de candomblé de nação angola. Historicamente, os pesquisadores 
na academia investigaram muito mais os terreiros de nação queto-nagô (tanto em estudos do 
século XX de Pierre Fatumbi Verger, até trabalhos mais recentes como os apresentados aqui 
sobre vestuário), gerando uma falácia de que a nação queto teria um culto mais “puro”, sem tantas 
mesclas e interferências culturais. Essa problemática foi chamada de “nagocracia” e ainda hoje é 
visível na quantidade de estudos com foco em uma determinada nação de candomblé em 
detrimento das demais. Hanayrá Negreiros apresenta um dos poucos estudos de trajes da nação 
angola, demonstrando também a importância das culturas do centro do continente africano, para 
a formação do candomblé brasileiro. Outro aspecto importante na pesquisa de Hanayrá 
 
20 Tratamento colonial dado à mulher branca de posses, que era filha do “senhor” de escravizados. 
21 Negras maneiras de vestir é um conceito que Hanayrá desenvolve, e que foi título de uma palestra ministrada 
pela pesquisadora na Semana de Moda da Universidade de Sorocaba, de 2019; também é o nome do curso livre 
online de Hanayrá ministrou no Instituto Adelina em 2020, bem como uma palestra que ministrou no mesmo ano 
na Faculdade Santa Marcelina. 
 
 
Negreiros é o conceito de estética do cuidado, especialmente em relação ao trabalho das makotas 
(seria equivalente às equedes dos candomblés de nação queto). As makotas vão demonstrar toda 
sua dedicação às divindades e a manutenção do axé, também por meio do cuidado das roupas, 
seja durante os ritos públicos, seja anteriormente: da confecção, lavagem, engomagem, ao vestir 
(Pereira, 2017). 
Já a investigação de Roberto Santos (2022), pude acompanhar de maneira mais próxima, 
pois o autor faz parte do mesmo grupo de pesquisa que participo, o Fayola Odara - Grupo de 
Pesquisas Estéticas e Culturais Africanas e Afro-diaspóricas, registrado no CNPq, sob liderança 
da professora de História da África, Marina de Mello e Souza, minha orientadora e coorientadora 
de Roberto Santos. É necessário destacar a importância de grupos de pesquisa
22
 que conectem os 
pesquisadores e promovam os debates, com visões de diferentes áreas (o Fayola Odara possui 
investigadores das áreas de História, Teatro, Artes Visuais e Moda, por exemplo) e de locais 
diferentes (devido às possibilidades de encontros remotos, o grupo promove encontros de estudo 
semanais, reunindo pesquisadores da capital e interior de São Paulo e do Rio de Janeiro). 
Roberto Santos (2022) possui vivência em umbanda e é iniciado no candomblé, tem 
conhecimento na confecção de vestuário e de performance no carnaval, além de seu trabalho 
como arte-educador e dançarino, que contribui para sua atuação como pesquisador. Sua recém 
defendida dissertação de mestrado analisa os trajes, alinhavando os mitos performados nos ritos 
do candomblé de nação queto-nagô de São Paulo, com principal atenção para os terreiros 
(re)africanizados. Investigando confecções, produtores de trajes e terreiros, como o Ilê Afro-
Brasileiro Odé Lorecy, Roberto Santos (2022) apresenta uma vasta pesquisa na qual um tópico 
importante ganha destaque, que é o processo de (re)africanização
23
 dos terreiros de candomblé. 
Em São Paulo, após a década de 1980, os terreiros, principalmente de nação queto-nagô, passam 
a estabelecer uma ponte direta com a Iorubalândia
24
; com viagens de sacerdotes do candomblé 
para a África, recebendo títulos, se iniciando nos cultos africanos, estabelecendo pontes 
comerciais, comprando tecidos e roupas que eram utilizados no continente africano. Esses 
terreiros deixaram de ter as casas baianas como intermediárias para a África e começaram a criar 
 
22 Atualmente diversos grupos de pesquisa e estudos analisam trajes negros, estudos decoloniais na moda, trajes 
de comunidades tradicionais de terreiro, como o Rede de Estudos Decoloniais em Moda – REDeM; o grupo 
independente Núcleo de Pesquisas em Modas Africanas e Afro-diaspóricas com ênfase em moda Afro-Brasileira 
– NPMAA (grupo do qual Hanayrá Negreiros faz parte); Às Avessas - Coletiva de estudos de moda, gênero, 
sexualidades e decolonialidades; Grupo Terreiro de Investigações Cênicas: teatro, ritual, brincadeiras e vadiagens 
(registrado no CNPq, e grupo no qual Roberto Santos também faz parte), entre outros. 
23 O autor Santos (2022) utiliza o termo reafricanização, mas opto aqui pela grafia (re)africanização, 
compreendendo que estes terreiros possuem múltiplos momentos de “africanização” desde suas constituições, 
sendo cada processo novo, introduzindo novos elementos e se diferenciando dos anteriores. 
24 Região de aproximadamente 142,114 km² atualmente, no qual os povos de língua e cultura iorubá habitam. 
Região de planalto, limitado a norte e leste pelo rio Níger, situada entre a atual Nigéria, Togo e Benim. 
 
 
pontes diretas (a academia também estava envolvida neste processo, com o curso de língua e 
cultura iorubá na Universidade de São Paulo, por exemplo, que teve como alunos muitos 
sacerdotes de candomblé que viajaram ao continente africano). 
Roberto Santos (2022) ressalta a forte presença dos tecidos wax print nesses terreiros 
(re)africanizados, além dos conjuntos africanos. São tecidos estampados industrialmente, muitas 
vezes produzidos na Holanda, Inglaterra e até mesmo na China, que a partir do século XX, 
passaram a ser muito utilizados na África Ocidental, e comercializados no Brasil como tecidos 
africanos. O tecido costuma mudar seu nome dependendo do local de comercialização: Dutch 
wax ou wax hollandais (Holanda), fancy print (Inglaterra), ankara (Angola), capulana (roupa 
moçambicana, mas comercializada no Brasil como tecido), pagne (Togo), mummy cloth (Gana). 
Trata-se de um tecido com estamparia por reserva utilizando cera derretida, no qual empresas 
Holandesas e Inglesas mecanizaram a técnica artesanal javanesa do batik, e devido a rejeição dos 
tecidos industriais no mercado da Indonésia, passaram a comercializar a princípio para as elites 
de Gana e depois barateando e popularizando o tecido por quase todo o continente africano ao 
longo do século XX. O tecido costuma ser comercializado pelas chamadas Nana Benz ou Mama 
Benz - mulheres que ganharam este nome por conseguirem comprar carros Mercedes Benz, com 
a venda de tecidos – que atribuem nomes e simbolismos para as estampas, inserindo estes têxteis 
nas culturas locais. Desta forma estes tecidos adquirem identidades africanas atribuídas pelo seu 
uso e significações, sendo comercializados para fora do continente, com uma visualidade 
reconhecida como africana (Maia, 2019). O designer e pesquisador de têxteis, Celso Lima, 
aponta que estes tecidos chegaram ao Brasil no início da Segunda Guerra Mundial, quando o 
Brasil tem grandes mudanças em sua indústria têxtil, visto que muitas potências têxteis (como 
Inglaterra) estão com dificuldades na produção e exportação. Porém, a pesquisadora Anne 
Grosfilley (2023), aponta que o grande reconhecimento dos wax print fora do continente 
africano, com a imagem de um produto com identidade africana, se dá na década de 1960, com 
as independências dos países africanos (a partir dos anos 1990, no continente africano, algumas 
estampas começam a ganhar nomes de personagens de novelas brasileiras, conectando ainda 
mais o Brasil com os wax print). 
Todas essas peças e os tecidos utilizados em suas confecções mostram as encruzilhas 
estéticasque formam os trajes africanos que chegam nos terreiros. Isto porque são múltiplas 
influências: islâmicas, de diferentes grupos africanos, tecidos importados da Holanda (e 
atualmente da China também, como é o caso dos tecidos wax print), Áustria (como os tecidos 
industriais bordados presentes na Nigéria) e outros países europeus, entre outras influências. Isto 
é, o processo de (re)africanização das casas de candomblé, quando analisado pelo viés do 
 
 
vestuário, é, na realidade, uma (re)inserção do processo globalizado que é o comércio de trajes e 
tecidos na África. 
Para além das pesquisas realizadas dentro dos cursos de graduação e pós-graduação, ainda 
há um número reduzido de livros publicados sobre o assunto. Destaco um pequeno livro com 
ilustrações do pintor Hector Julio Paride Bernabó (7 de fevereiro de 1911, Lanús/Argentina - 2 
de outubro de 1997, Salvador/Brasil) o Carybé, chamado O torço da Bahiana (Valladares, 1952), 
que de forma didática apresenta diferentes tipos de amarrações para o torço, pano de cabeça ou 
ọjá, seja a peça em formato triangular, retangular ou até mesmo a utilização de um pano da costa 
como torço. Outro destaque vai para o levantamento minucioso do pesquisador Flávio Santos 
(2013) sobre os objetos litúrgicos comercializados entre o continente africano e a Bahia, de 1850 
até 1937. Levantando os documentos dos portos, alfândegas, os despachos de importação e 
exportação, os documentos e relatos dos mercados públicos, Flávio Santos apresenta uma longa 
lista de objetos comercializados, na qual algumas peças de tecidos são recorrentes: panos da costa 
de diferentes tipos, panos de algodão riscado, palha da costa, contas de madeira, conchas e outros 
materiais. Esta pesquisa é importante para ressaltar que essa troca material entre Brasil e África 
é antiga e constante (Santos, 2013). 
Contudo, outro autor tratou do tema em algumas publicações, o antropólogo carioca Raul 
Geovanni da Motta Lody, com livros como Pano da costa (1977), Pencas e Balangandãs da Bahia: 
um estudo etnográfico das joias e amuletos (1988), Joias de Axé (2001), A roupa de baiana (2003), 
Cabelos de Axé: identidade e resistência (2004), Moda e História: as indumentárias das mulheres 
de fé (2015), Indumentárias: roupas, adereços e costumes – Fotos de Pierre Verger (2015), entre 
outros livros que tratam da cultura afro-brasileira, em especial afro-baiana. Lody é um autor que 
traz muitas fontes imagéticas de Pierre Fatumbi Verger, muitas análises das obras de Gilberto 
Freire e de estudos folcloristas de áreas diversas como culinária, têxteis e cultura material afro-
brasileira. Lody possui uma aproximação de instituições museológicas, culturais como 
FUNARTE, Memorial das Baianas, Casa do Alaká (projeto de tecelagem do pano da costa que 
funciona dentro do terreiro de candomblé Ilê Axé Opô Afonjá) entre outros, que permitiram a 
pesquisa e publicações sobre estes espaços e seus trajes. Lody se tornou uma referência na área, 
sendo um dos poucos autores com livros publicados há décadas (sem ser pesquisas de programas 
de pós-graduação ou publicações disponíveis apenas em meio digital) sobre trajes de candomblé. 
Contudo, nisto também reside uma problemática, ao se tornar um dos únicos autores com livros 
publicados sobre o assunto, enquanto as pesquisas acadêmicas recentes sobre trajes ainda não 
tiveram sua ampla divulgação e publicação em formato de livro. O acesso a textos em formato 
de livro, com vendas e distribuição em livrarias, ainda é maior se comparado ao acesso, mesmo 
 
 
que gratuito de forma on-line, às pesquisas científicas da academia. Isto também se verifica no 
contato que as próprias comunidades tradicionais de terreiro têm com esses textos e pesquisas. 
Seriam necessárias mais publicações recentes, para evitarmos as narrativas únicas, de poucos 
autores sobre o assunto. 
Apesar desta longa lista, alguns trabalhos ainda podem ser citados, como aqueles sobre 
toda a parte das contas e joalheria crioula: Ourivesaria Baiana (Machado, 1973), Balangandãs e 
figas da Bahia (Farelli, 1981), Círculo das Contas (Godoy, 2006), Joias de Crioula (Cunha; Milz, 
2011). Deixo as publicações sobre joalheria separada das investigações sobre a produção têxtil 
das roupas, por alguns motivos: a produção de toda a parte de metalurgia e joalheria voltada aos 
candomblés é, na maioria, feita por pessoas (seja dentro dos terreiros ou ateliês/oficinas externas) 
diferentes daquelas que costuram, demandando técnicas específicas. Além disso, quando se trata 
da chamada joalheria crioula, que inclui das pencas de balangandãs, colares de alianças e de 
bolotas, pulseiras de copo etc., estas possuem seu uso por mulheres negras dos séculos XVIII e 
XIX, antes mesmo da estruturação dos terreiros (apesar do culto aos orixás, voduns e inquices já 
estarem presentes no Brasil) e hoje também estão presentes fora do candomblé, mesmo que 
fortemente relacionada ao culto de divindades africanas, proteção espiritual e à cultura afro-
brasileira de maneira geral. É ainda necessário salientar a diferenciação dos fios de contas ou 
ilequês, para as peças de metalurgia, como as joias de crioula. Os fios de contas são sempre 
sacralizados dentro dos candomblés e indicam a posição da pessoa na hierarquia do terreiro, 
além da divindade que rege sua cabeça e demais divindades, ou possuem finalidades muito 
específicas. Enquanto as joias de crioula, atualmente possuem um uso mais amplo, e não de uso 
obrigatório nos ritos, como determinados ilequês. 
Ademais, temos trabalhos que perpassam os trajes do candomblé, mesmo que não se 
restrinja a eles. Uma recente pesquisa neste sentido é a tese em Artes Visuais: Nas cinzas da 
Coleção Perseverança, a memória arde: a mão afro-alagoana além da quebra do Xangô, de 
Anderson Diego da Silva Almeida (2021), defendida na Universidade Federal do Rio Grande do 
Sul; que trata sobre uma coleção de peças advinda do Xangô pernambucano em sua análise 
museológica e a trajetória dessa coleção após um ato de violência e racismo religioso que foi 
promovido por um grupo de milicianos em 1912. Reintegro a importância de tal pesquisa, pois 
muito da cultura material do candomblé e religiões de matriz africana que se encontram em 
museus na atualidade, também foram fruto de furtos e apreensões policiais, como é o caso do 
acervo de 521 peças denominado “Coleção de Magia Negra”, que estava em posse do Museu da 
Polícia Militar e Centro Cultural da Polícia Militar do Estado do Rio de Janeiro desde 1938, que 
só foi para o Museu da República em 2020. Felizmente, com a patrimonialização de alguns 
 
 
terreiros de candomblé, tanto em nível nacional quanto estadual, e a estruturação de memoriais 
e museus das próprias casas, existem laudos técnicos e catálogos que registram parte desta cultura 
material – destaque para a recente publicação Terreiros Tombados em São Paulo (2021), do 
professor Vagner Gonçalves da Silva. 
As pesquisas sobre os candomblés no Brasil advêm desde o século XIX, contudo, as 
primeiras investigações realizadas na academia possuíam em sua maioria, um olhar 
“exotificador”, fetichista, e algumas vezes, racista. Mesmo nos estudos do século XX, existem 
problemáticas que ainda são debatidas (por exemplo os textos de Gilberto Freyre apontando a 
democracia racial no Brasil; ou as ilustrações das macumbas cariocas das décadas de 1920-1930, 
feita por Cecília Meireles, com traços muitas vezes caricaturais, principalmente na representação 
dos rostos das pessoas pretas). Apenas na contemporaneidade dos últimos anos, com as 
aproximações entre os terreiros e a academia, com intelectuais candomblecistas publicando sob 
suas próprias óticas, com as políticas de cotas e maior inserção da população preta no ensino 
superior, que há profusão de estudos sobre candomblé, com um olhar decolonial e emancipador. 
E dentre esses estudos, há aqueles que analisarão exclusivamente o vestuário,compreendendo 
seus códigos sagrados, hierárquicos, simbólicos, de resistência e luta cultural por meio do vestir. 
Este breve levantamento do estado da arte nas pesquisas de trajes de candomblé é importante 
para se traçar estudos históricos acerca desses trajes. Pois, apesar de cada terreiro possuir 
características singulares, apenas com tais análises é possível traçar quais elementos 
estruturadores de tais trajes, suas características ao longo do tempo histórico e como os trajes, 
como linguagens visuais de uma comunidade tradicional de terreiro, contam e reformulam suas 
histórias. 
Além destes autores específicos acerca da indumentária do candomblé, me utilizo de uma 
base para compreender o fenômeno da moda em si. A autora Gilda de Mello e Souza
25
, com a 
obra O espírito das roupas (1987), nos fornece princípios para compreender o fenômeno do 
gosto estético e sociológico da Moda. Gilda aponta a Moda como uma linguagem social e 
psicológica que comunica diversos fatores: as estruturas sociais (nos trajes do candomblé, 
podemos transpor isto diretamente às hierarquias e cargos dentro de um terreiro), a dicotomia 
controversa e também complementar entre o fator individualizador e coletivo das roupas (que 
no terreiro, aparece por meio dos elementos estéticos característicos de uma casa específica – o 
uso de um laço amarrado nas cinturas das ebomis do Axé Ilê Obá, por exemplo – porém, cada 
qual com um tecido diferente, em cores distintas, com aviamentos únicos). 
 
25 Gilda de Mello e Souza foi assistente e orientanda do professor Roger Bastide, quem fez a sugestão da temática 
de pesquisa acerca de vestuário. 
 
 
Todos estes autores clássicos e contemporâneos no estudo do candomblé e seus trajes 
formam a bibliografia fundamental desta pesquisa, essencial para decodificar os signos estéticos 
do candomblé de nação queto, do Axé Ilê Obá. 
 
Ao longo da pesquisa, a tese foi reorganizada. Tal qual um estudo de corte em um tecido, 
foi necessário mudar a ordem e conteúdo dos capítulos, para que pudessem fazer mais sentido 
e para que o leitor compreendesse que o fio condutor da pesquisa é: entender o que são os trajes 
do candomblé do Axé Ilê Obá, percebendo suas mudanças nos trajes desde 1950 até os dias 
atuais (com alterações no vestir marcados em 3 períodos: enquanto Pai Caio era babalorixá, 
depois durante o período que Mãe Sylvia era a liderança religiosa, que o terreiro teve em sua 
história, e o quanto esses trajes dialogam com uma Moda Decolonial.. 
Para isso, o primeiro capítulo após a Introdução, é o “Candomblé e seus Axós”, no qual, 
partindo da hierarquia do candomblé, aponto quais são as roupas vestidas pelos candomblecistas 
do Axé Ilê Obá. Axós é o termo, em iorubá, que designa as roupas dentro do candomblé. Inicio 
falando sobre o que poderia ser o “regulamentado” dentro do vestuário em um terreiro, para 
demonstrar que cada casa possui suas próprias orientações acerca do que vestir, sendo as 
orientações aqui descritas referentes ao Axé Ilê Obá, dentro de seu contexto como terreiro de 
candomblé de nação queto, que veio da umbanda, localizado atualmente em uma região 
metropolitana da cidade de São Paulo, em sua terceira geração de liderança religiosa, com 
centenas de filhos. Neste capítulo compreendemos que as hierarquias, o tempo e a experiência 
dentro da religião, permitem uma vestimenta mais complexa e colorida; o que pode ser 
extrapolado para diversas casas de candomblé. Porém, são nos detalhes (tecidos, aviamentos) 
que residem as diferenças entre os terreiros. 
No capítulo “Montando o enxoval: composição dos trajes”, a distinção dos trajes deixa 
de ser no cargo de quem está vestindo, e passa a ser no momento. Se é uma roupa utilizada no 
cotidiano (roupa de ração), nos dias de festa pública (roupa de xirê) ou se é a roupa da divindade 
(roupa de orixá). Nesse capítulo, atenho-me a cada peça de roupa que compõe esses trajes, 
trazendo desenhos técnicos e croqui, para melhor compreensão de como são essas peças. 
Por fim, afunilo o texto no capítulo “A força da Casa do Rei: o terreiro de candomblé 
Axé Ilê Obá”, para tratar exclusivamente das roupas do Axé Ilê Obá, trazendo uma breve 
apresentação sobre a casa e separando a análise em três momentos: a fundação por Pai Caio de 
Xangô, a consolidação por Mãe Sylvia de Oxalá, e a continuidade por Mãe Paula de Iansã. A 
 
 
ideia de separar a análise em três momentos é perceber as permanências e mudanças com relação 
aos trajes e as influências que cada líder religioso exerceu no vestir dos demais da casa. Para além 
das influências do babalorixá e das ialorixás, os orixás desses três líderes também influenciaram 
na vestimenta da casa. Por isso, é analisado o traje do Xangô de Pai Caio, do Oxalufã de Mãe 
Sylvia e da Iansã de Mãe Paula. Devido ao período de Mãe Paula ter sido a época no qual pude 
realizar pesquisa de campo, neste tópico, apresento também recortes das entrevistas feitas com 
confeccionistas e filhas do Axé Ilê Obá. 
Na conclusão, busco retomar o quanto as mudanças no vestir do Axé Ilê Obá expressam 
cada período histórico que a casa vivia, a forte influência da liderança, as tecnologias têxteis 
disponíveis e influência da indústria têxtil e da moda no momento. 
Na costura desta tese, muitos textos e investigações seriam descartados, para que a escrita 
ficasse mais fluida, em uma narrativa mais focada e específica sobre os trajes do Axé Ilê Obá. 
Contudo, me utilizei dos anexos para que o leitor possa se aprofundar no tecimento desta 
investigação. Nos anexos trago um glossário com termos gerais sobre candomblé, sua cultura 
material, ritos, cargos etc. Outros anexos são as transcrições das entrevistas realizadas com 
fotógrafos de candomblé, confeccionistas e com Mãe Paula de Iansã. As entrevistas foram 
importantes para consolidar e refutar hipótese que eram criadas ao longo das observações nos 
xirês, ritos e visitas ao terreiro. Por fim, um importante tópico, fundamental para a construção 
das roupas, que são os tecidos, se transformaram em um anexo à parte. No anexo Roupas de 
Candomblé, contei com o trabalho do mestrando, meu ex-orientando de TCC e colega de grupo 
de pesquisa, Marcel Marques, para fotografias, ilustrações e diagramações. Nesse anexo, trago 
um ensaio fotográfico, conforme as hierarquias apresentadas no capítulo “Candomblés e seus 
axós”. O ensaio foi realizado na Universidade de Sorocaba, onde sou docente no curso de 
bacharelado em Moda atualmente; e contou com a presença da ebomi do Axé Ilê Obá, Georgia 
Prado, a Oiá Somikan. Nesse ensaio, trazemos imagens da abiã Eduarda de Paula Cunha, da iaô 
Thamires Ojúara, da equede Estella Magela e Babá Akinadê com seus próprios trajes, para 
visualizar em detalhes as diferenças destas roupas, conforme a hierarquia do candomblé. Como 
os trajes eram roupas de xirê, de festa, o texto continua com ilustrações dos trajes de orixás e 
entidades (pois no Axé Ilê Obá, entidades como exu e pomba-gira, caboclo, erê, preto-velho são 
cultuados também) e amostras de tecidos que são comumente utilizados. Em cada ilustração, 
trago amostras de tecidos que foram visualizados na pesquisa de campo ou em fotografias e vídeos 
antigos. Por atuar na área da Moda, entendo que há uma necessidade sensorial de tocar no tecido, 
para entender seu peso, caimento, textura. A cultura do candomblé também extrapola a visão, 
 
 
abarcando na cosmopercepção
26
 em que o tátil traz uma percepção distinta da unicamente visual. 
Outra razão pelo qual trago amostras que possam ser tocadas, especialmente no tópico dos 
orixás, é para rememorar o momento dos xirês. Durante uma festa de candomblé, sempre muito 
lotada (tanto de filhos da casa quanto de pessoas como público), estar próximo dos orixás pode 
ser difícil, porém todos querem as bençãos das divindades. Estas bençãos podem ocorrer no 
simples gesto de tocar a barra da saia de uma iabá ou nos panejamentosde um orixá que se 
aproxima. Em alguns casos, a divindade ou entidade pode presentear uma pessoa, com algo que 
ela esteja vestindo, um idá (pulseira) por exemplo. Tal qual uma relíquia de terceiro grau, a roupa 
de um orixá também possui o axé daquela divindade. Tocar no tecido é tocar no próprio orixá. 
Por mais que os tecidos que trago nas amostras não tenham sido recortados de trajes de orixás, 
eles o representam, fazem alusão. E foi uma oportunidade de trazer alguns tecidos africanos 
artesanais que são representados nos trajes (muitas vezes por meio de estampas industriais, nos 
tecidos ankara). É o caso dos tecidos bogolã, kente e adire, tecidos que tive acesso por meio de 
intermediários europeus (meu agradecimento especial ao pesquisador Duncan Clarke, do 
antiquário Adire Textiles). O fato de esses tecidos terem sido adquiridos na Europa também 
denota o quanto tecidos africanos artesanais estão se tornando raros para o uso, em contraposição 
aos têxteis industriais, como é o caso dos ankaras (wax print). Destaquei alguns tecidos 
recorrentes que foram vistos, para contar um pouco sobre o seu histórico. Por ser docente em 
componentes práticos da construção das roupas, compreendo que é no tecido que reside a base 
de um traje. Por isso a necessidade de dar destaque aos têxteis e suas histórias, pois a história de 
uma roupa não começa no momento de seu uso, mas no fiar, tecer, cortar e costurar cada peça. 
No anexo, também abordo os paramentos (chamados de paramentas, no feminino, dentro dos 
terreiros) de cada orixá. O anexo não contém todos os orixás que são cultuados no Axé Ilê Obá, 
mas os que comumente são paramentados e aparecem nos xirês (por esta razão, não temos Euá 
nem Iroco, por serem divindades que não tive oportunidade de ver paramentados na pesquisa 
de campo ou em fotografias e vídeos). 
 
 
26 Conceito abordado por Leda Maria Martins (1997), que considera a percepção de maneira mais ampla. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
O candomblé é uma religião afro-brasileira de culto a divindades africanas. Os terreiros 
se dividem em distintas nações, que possuem cosmogonias distintas: nação queto-nagô cultua os 
orixás, que são divindades na cultura iorubá; nação congo-angola reverencia os inquices, 
divindades do macro grupo bantu; nação jeje cultua os voduns, divindades do antigo Daomé; 
entre outras nações. As nações também vão diferenciar o idioma no qual os ritos são conduzidos, 
bem como características das roupas; contudo é importante ressaltar como as distintas culturas 
africanas, seus cultos e divindades também se mesclam e se modificam nos candomblés 
brasileiros, fazendo com que as nações também interajam entre si e se modifiquem de maneira 
recíproca, recebendo também influências dos cultos indígenas brasileiros, do catolicismo e de 
outras religiões. Na nação queto (que foi investigada nesta presente pesquisa) os cultos são feitos 
aos orixás, divindades veneráveis antropomorfizadas da cultura africana iorubá, fonte de energia 
vital correlacionada às forças da natureza. Quando tratamos dos povos iorubás, estes são um 
macro grupo linguístico, no qual, em cada região há o culto familiar de um orixá. Trata-se de um 
grupo que se estende para além da Nigéria, Benim e Togo, e que convive nesses países com os 
grupos islâmicos Hauçás, com os Nupes, Ewé, Ibo entre outros, conforme podemos ver no Mapa 
1. 
Mapa 1 – Iorubalândia 
 
Fonte: Adaptado de Usman e Falola (2019). 
O candomblé possui uma estrutura bastante hierarquizada, com ritos iniciáticos e de 
passagem bem definidos, que vão marcar a posição da pessoa dentro do terreiro. O pesquisador 
 
 
Vagner Gonçalves da Silva (1995) aponta os seguintes cargos, dos mais novos na religião até os 
cargos de liderança: 
 
Vem da palavra iorubá abíyán, aquele que nasce eleito, escolhido. É o não iniciado, que 
veste apenas branco, em culto ao orixá da criação, Oxalá (Beniste, 2011; Silva, 1995). Em um 
xirê, na ordem de entrada dos filhos de um terreiro os abiãs entram por último, e formam a roda 
externa durante as danças; fazendo com que, em uma casa que tenham muitos filhos, eles sejam 
os mais visíveis pelo público. De acordo com Mãe Sylvia: 
 
Estas não pertencem ainda ao ritual severo do candomblé. São as forças de 
reserva, mas colaboram, naquilo que se adaptarem, com muita dedicação e zelo. 
Estão numa fase anterior à iniciação, e participam parcialmente dos rituais. São 
grupos de pessoas à parte, sob direção imediata do Babalorixá, ora e mais 
comumente de Iyá ou de uma filha mais velha, especialmente designada pelo 
Babalorixá. São os potenciais humanos e espirituais para o candomblé do futuro 
(Egydio, 1980, p. 38). 
 
O terreiro estudado, durante todo o período de pesquisa de campo (2017-2024), sempre 
contou com muitos abiãs. Eles, assim como todas as hierarquias, eram sempre citados nos 
discursos de agradecimentos de Mãe Paula, ao final de cada xirê, por entender como os filhos, 
mesmo ainda não iniciados, contribuem para a manutenção da casa. Vale ressaltar que existe a 
possibilidade de um abiã não se iniciar, não se tornar uma/um iaô (ou ser apontado como equede 
ou ogã), por diversas questões de ordem religiosa, financeiras, sociais etc. Por isso, é possível 
encontrar pessoas das mais diversas idades como abiãs, bem como pessoas que já são filhos de 
um terreiro há muitos anos. 
Durante as festas públicas, no Axé Ilê Obá, de acordo com Mãe Paula
27
, o abiã pode usar 
um tecido de renda simples, um laise pouco encorpado. Mãe Paula também aponta que esta 
gradação de um vestuário mais simples quando a pessoa adentra na religião, como abiã, até sua 
maioridade litúrgica, como ebomi, faz que com, pelo traje, seja visível também as maiores 
responsabilidades que os cargos possuem. Outro ponto importante na fala de Mãe Paula é a 
relação que ela faz com o continente africano e seus trajes. Compreendendo a multiplicidade 
estética, social e econômica do continente africano, Mãe Paula (assim como outras entrevistadas 
ao longo da pesquisa) reforça o comparativo com África e seus trajes: 
 
27
 EGYDIO, Paula Regina. Entrevista. [05 jul. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
 
Quando você é abiã, que você inicia, você tem uma roupa mais simples. É 
exatamente isso, porque você é um novato, você está aprendendo ainda. É um 
desabrochar de uma flor. Você ainda está no comecinho. Então, você não 
precisa estar que nem um pavão. Não que eu esteja que nem um pavão, não é 
isso. Tem terreiros que a gente sabe, que é uma coisa de ouro, ouro, eu fico 
olhando e falo: lindo, mas eu falo “será mesmo que o orixá mesmo em si, na 
África eles tinham isso?”. É claro que, na África, a gente vai ver que são reis, 
príncipes e rainhas, princesas, enfim. E aí tinham muita riqueza. Mas será que 
na África inteira, todas as pessoas se vestiam dessa forma? Certeza que não 
(informação verbal)28. 
 Se a Moda eurocentrada está muito relacionada com uma luta estética entre classes 
sociais, com burguesia imitando o vestir da nobreza, e as consequentes mudanças por 
diferenciação e cópia; na Europa Gótica, o vestir com base em uma hierarquia (não apenas social, 
mas também religiosa) também aparece nos trajes do candomblé, inclusive tendo referências em 
distintas classes africanas (orixás reis e rainhas, por exemplo). 
2.1.1. “Borizado” 
É o não iniciado (ainda é um abiã) que já passou pelo ritual do bori. Isto é, deu comida, 
fez as oferendas ao Orí, à cabeça (considerado o primeiro orixá; e que é o canal de conexão entre 
os planos divinos e terreno). Normalmente é um ritual que “acalma” os orixás, dando maior 
tempo para que a pessoa possa se organizar para uma possível iniciação. Porém, caso as 
divindades não queiram que a pessoa se inicie, ela pode permanecer como abiã ou “borizada” 
(Beniste, 2011; Silva, 1995). Quanto a trajes, estes seguem os mesmo de um abiã. 
 
Iaô
29
 vem do iorubá Iyàwó, esposa. Nocandomblé é o iniciado, até o sétimo ano de 
iniciação (durante o primeiro ano de iniciado, a/o iaô é chamada/o, em alguns terreiros, de iaô 
de folha; além de cumprir os ritos de 3 anos de iniciado e, finalmente os 7 anos, passando para 
ebomi). Tanto os ritos de iniciação, quanto de 1, 3 e 7 anos são longos (podendo levar 21 dias 
recolhidos dentro do terreiro) e financeiramente custosos (são comuns os chamados barcos de 
iaô, para a iniciação de mais de uma pessoa, diminuindo um pouco os gastos, além do auxílio 
dos demais filhos da casa para compra das comidas, animais, do enxoval de roupas etc.), o que 
leva a muitos candomblecistas a realizarem os ritos em tempos maiores que o estabelecido. Após 
esse rito de iniciação a pessoa se torna um Ọmọ orixá, do iorubá “filho de orixá”, e Elegun, a 
 
28 EGYDIO, Paula Regina. Entrevista. [05 jul. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
29 Seja homem ou mulher, utiliza-se o termo iaô, ou seja, no candomblé, a palavra pode ser masculina ou 
feminina a depender do contexto da frase aplicada. 
 
 
pessoa entra em transe, recebendo a energia da divindade em seu corpo. Nas saias das mulheres, 
é possível encontrar fitas costuradas na barra, em que cada fita representa um ano de obrigação 
cumprida (podendo chegar até 7 fitas) (Beniste, 2011; Silva, 1995). 
A utilização do termo enxoval é significativa, pois é um termo comum para designar 
conjunto de roupas de noivas ou recém-nascidos. A tradução de iaô do iorubá é justamente noiva, 
noiva do orixá; mas é comum a relação da iniciação com o nascimento do elegun na religião, no 
candomblé. 
A cada hierarquia alcançada, novas responsabilidades são atribuídas àquele filho. Mãe 
Sylvia aponta que os filhos de um terreiro são também o visual daquela casa para o público, e se 
vestir de acordo com a casa e sua hierarquia faz parte do “vestir-se bem” de um candomblé, de 
seus códigos estético-visuais: 
A beleza exterior do candomblé do Aché Ile Obá está nas mãos das filhas, que 
devem apresentar-se bem vestidas, ornamentar o Abaçá, trazendo-o sempre 
limpo, atendendo aos convidados, dançando e cantando a contento, mantendo 
o respeito nas cerimônias públicas, e cozinhando-, além das oferendas aos 
Orixás as comidas sagradas para a distribuição entre os adeptos e convidados 
nas festas, são o presente e o futuro do Abaçá (Egydio, 1980, p. 37). 
No terreiro de candomblé Axé Ilê Obá, de acordo com Mãe Paula
30
, durante as festas 
públicas a/o iaô já pode vestir tecido de laise mais encorpado, com um pouco mais de brilho; 
depois de um ano de obrigação cumprida, as mulheres podem vestir saia colorida (mas o pano 
da costa ainda deve ser branco). A mulher iaô utiliza calçolão, quatro anáguas (ou saiotes), saia, 
camisu, pano da costa, pano de cabeça. 
 
Ebomi vem da palavra iorubá Ẹ̀gbọ́n, irmã(irmão) mais velha(o), com mais de sete anos 
de iniciação e que já deu obrigação (os ritos de 1, 3 e 7 anos). Mulheres ebomis podem ocupar 
os seguintes cargos, entre outros: iabassé (responsável pela cozinha ritual); jibonã ou mãe-
criadeira (cuidando da educação ritual das/dos iaôs quando recolhidos); iamorô (responsável 
pelo padê, pela oferenda de Exu). Também é um Ẹlẹ́gùn (Beniste, 2011; Silva, 1995). No terreiro 
Axé Ilê Obá, de acordo com Mãe Paula
31
, as mulheres ebomis vestem a roupa de baiana 
completa, com bata de richelieu ou guipure, camisu, calçolão, ao menos seis anáguas, quebra-
goma, saia colorida, laço na cintura, pano da costa no ombro e ojás coloridos (exceto preto). 
 
30 EGYDIO, Paula Regina. Entrevista. [05 jul. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
31 EGYDIO, Paula Regina. Entrevista. [05 jul. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
 
Equede vem do termo iorubá èkéjì, segundo. Mulher que não entra em transe. Assessora 
a mãe de santo durante os rituais e festas públicas, cuidando especialmente de vestir os orixás e 
garantir que suas roupas e insígnias estejam adequadas para que a divindade dance na festa 
pública (Beniste, 2011; Silva, 1995). Não passa pelo rito de iniciação, tal qual a/o iaô, mas é 
escolhida, sendo um cargo muito importante. De acordo com Mãe Sylvia de Oxalá, a função das 
equedes é: 
O seu trabalho consiste no cuidado das vestimentas e dos adornos com que se 
apresentam nas festas, cuidando das filhas de santo possuídas pelos Orixás, 
sendo uma árdua missão. Cabe-lhe acompanhar todos os passos de um Orixá 
durante as festas, tendo ao braço ou ombro uma toalha com que enxuga o suor 
do seu cavalo, sua atenção é concentrada para não deixar cair, não se cansar 
demais, nem desfazer ou destruir a harmonia da sua vestimenta. As Ekedes 
colaboram muito para o embelezamento das cerimônias, fazem verdadeiros 
desfiles de roupas de acordo com as saídas dos Orixás, geralmente dançam bem, 
e devido à sua dedicação em puxar (levar) o Orixá para as voltas no Barracão, 
com a leveza de uma pluma, transmite o bálsamo da segurança e da bondade a 
quem está servindo (Egydio, 1980, p. 38). 
 
Mãe Sylvia ressalta o quanto o trabalho das equedes está relacionado com o vestuário, 
não apenas os seus mas os trajes dos orixás, e o que a pesquisadora Hanayrá Negreiros (Pereira, 
2017) chama de estética do cuidado, para que todos os trajes se mantenham em suas posições, 
mesmo durante as danças dos orixás (lembrando que boa parte dos trajes do orixás é composta 
por laços e panejamentos que são apenas amarrados e envoltos no corpo, além dos paramentos, 
que podem escorregar e cair, ou que o orixá pode desejar não segurar em dado momento do 
xirê, fazendo com que a equede tenha que estar atenta para segurar alguma insígnia, assim que 
um orixá solicitar). Alguns termos da citação de Mãe Sylvia, não estão mais em uso tão recorrente 
atualmente, como cavalo para tratar o Elegun-orixá. Por outro lado, vale destacar a escolha do 
termo desfile, para comparar com apresentações de roupas para um público. 
Durante as festas públicas, no Axé Ilê Obá, Mãe Paula
33
 afirma que as equedes vestem o 
traje de baiana (com bata de richelieu ou guipure, camisu, calçolão, anáguas, quebra-goma, saia, 
laço na cintura, pano da costa, ojá), tal qual as ebomis, e apenas algumas equedes (equede Rosana 
e Vanessa) vestem atualmente um traje africano: o cafetã com calça, além do pano de cabeça. 
 
32 Equedes e ogãs ao serem “levantados” ou “suspensos” passam diretamente para a categoria de ebomis, não 
passando pelo rito de iniciação como iaô. 
33 EGYDIO, Paula Regina. Entrevista. [05 jul. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
Podem ter diferentes funções, com títulos distintos como a ialaxó (que cuidas das roupas). 
Este é um cargo importante para a pesquisa sobre trajes de candomblé. No entanto, o terreiro 
Axé Ilê Obá, durante as pesquisas de campo, não possuía nenhuma mulher neste cargo, 
conforme relata Mãe Paula, o Axé Ilê Obá: 
Já teve ialaxó, foi a Elizete [de Oiá]. Teve uma ialaxó e teve uma otum ialaxó, 
como se fosse braço direito da ialaxó. É uma secundária. Essa otum ialaxó é a 
Edna [de Oxumarê]. Ela está viva, mas ela já está mal de saúde e está bem 
velhinha. A ialaxó daqui faleceu, que é a equede Elizete. E por enquanto eu não 
repus. Porque é bem difícil você colocar uma pessoa específica, com um 
camarim. Pelo preparo das roupas, cuidar das roupas do orixá, da ialorixá 
(informação verbal)34. 
 
 
Ogã vem da palavra iorubá ga, ser alto ou promover, exaltar; e do fongbe gã, găn, chefe. 
Homem que não entra em transe. De acordo com Mãe Sylvia, os ogãs são conselheiros nos 
âmbitos jurídicos, financeiros e administrativos no terreiro, auxiliando o babalorixá/ a ialorixá. 
Eles também estão presente nas festas públicas auxiliando na manutenção da ordem, resolvendo 
“casos de rebeldia ou indisciplina” (isto é, chamando a atenção, caso alguma ordem esteja sendo 
descumprida, tanto pelos próprios filhos da casa quanto público externo; por exemplo, 
solicitandopara que visitantes não fotografem os xirês, ou evitando que sentem nos assentos 
errados etc.). Mãe Sylvia reforça que os ogãs são o braço direito do babalorixá nos assuntos que 
não são diretamente ligados à religião, contudo eles são essenciais nos ritos e manutenção do 
candomblé (Egydio, 1980, p. 35). 
Pode ocupar os seguintes cargos, entre outros: Axogum (aquele que realiza os sacrifícios 
rituais, que devem ser corretamente realizados, caso contrário, o sangue dos animais, o ejé, pode 
“coalhar” e as divindades não aceitarão o sacrifício – na ausência do pejigã, o babalorixá poderá 
realizar um sacrifício, dada a sua autoridade no terreiro); Alabê (tocador dos instrumentos rituais, 
como os atabaques); Pejigã (responsável pelo quarto dos orixás ou pejí, onde ficam os 
assentamentos, altares que representam/são as divindades de cada filho da casa e que recebem 
as oferendas rituais) (Beniste, 2011; Silva, 1995). 
Um ogã não passa pelo rito de iniciação, tal qual uma/o iaô, porém outros ritos são 
necessários. O babalorixá, ialorixá ou algum orixá pode levantar, escolher, ou seja, apontar que 
aquele homem receberá o título de ogã. Existe uma confirmação desta indicação. O ogã passará 
 
34 EGYDIO, Paula Regina. Entrevista. [05 jul. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
por um período de reclusão dentro do terreiro (sem celular, sem relações sexuais, com uma 
alimentação específica etc.) realizando as oferendas necessárias e se preparando para suas 
funções. O ogã passará alguns dias dormindo no Sabaji (é possível verificar a localização do Sabaji 
do Axé Ilê Obá, no Mapa 3). Ao final dos ritos internos, o ogã é apresentado em uma festa 
pública, tradicionalmente de seu orixá. Nesta festa, o ogã se sentará em uma cadeira de braço 
que ele tenha comprado, e será levantado, carregado por todo o barracão, ao som dos atabaques, 
de saudações de seu orixá e de palmas e rojões (fogos de artifício na área externa). Conforme o 
ogã é apresentado, as filhas do terreiro jogam pétalas de rosas. O ogã, já sentado e vestindo 
exclusivamente branco, recebe os filhos da casa, que o saúda, pedindo as bençãos 
individualmente (Egydio, 1980, p. 35-36). 
Esse emblemático rito apresenta uma série de símbolos relacionados às realezas: a cadeira 
de braço (como um trono), a faixa, e na Figura 1, vemos até mesmo a coroa; demonstrando quão 
importante é o cargo de ogã para um terreiro de candomblé. Mãe Sylvia não os chama de reis, 
mas de cavalheiros (Egydio, 1980, p. 35) e podemos compreender também, tal qual a tradução 
indica, que eles seriam as adaptações dos cargos de chefes africanos, responsáveis pelas 
manutenções locais em âmbito administrativo, religioso e social. 
Está na mesma hierarquia que as equedes, e assim como os ebomis, de acordo com Mãe 
Paula
35
, pode vestir tecidos mais elaborados (guipure, richelieu, entremeios), coloridos, seja terno 
com camisa, gravata, faixa, sapato social e quepe, ou batas mais alongadas com calça, babuche e 
equeté ou filá etc. Na Figura 1, temos um grupo de ogãs do Axé Ilê Obá, vestidos com terno 
branco, sapato branco, faixas indicando de quais orixás são filhos e coroas adornadas com 
aplicações, que demonstram que são filhos de um terreiro de Xangô, de um orixá rei (a coroa é 
um símbolo recorrente no Axé Ilê Obá, tanto em sua identidade visual de papelaria, site, 
publicações impressas e digitais, quanto na forte presença de uma coroa de 75 quilos no ariaxé, 
no centro do barracão). 
 
35 EGYDIO, Paula Regina. Entrevista. [05 jul. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
Figura 1 – Grupo de ogãs do Axé Ilê Obá
 
Fonte: Egydio (1980, p. 34). 
Mãe Sylvia (1980, p. 35) ressalta que os ogãs são os protetores de um terreiro, que devem 
dar prestígio à casa, assessorando o babalorixá ou ialorixá na administração do terreiro e no seu 
bom andamento. O destaque do termo prestígio, é que este pode ser visualizado nas roupas dos 
ogãs, pois os ogãs são aqueles que estarão na entrada dos terreiros, no salão, recepcionando as 
pessoas em um xirê. Eles são as primeiras pessoas a serem vistas em um terreiro, em dias de festa 
pública: “São cavalheiros, acessíveis e conquistam as simpatias gerais da casa, seja pela sua 
liberdade, atração pessoal ou pela posição que desfrutam. É inadmissível que um ogã seja 
arrogante e antipático, são eles que lidam diretamente com o público” (Egydio, 1980, p. 35). 
 
Auxiliar direto do pai (babalorixá) ou mãe (ialorixá) da casa (Beniste, 2011; Silva, 1995). 
Também chamada de iaquequerê ou mãe-criadeira, ela participa dos processos iniciáticos dos 
filhos da casa de candomblé. A mãe pequena pode vestir o traje de baiana completa (com bata 
de richelieu ou guipure, camisu, calçolão, anáguas, quebra-goma, saia, laço na cintura, pano da 
costa, ojá). Na Figura 2 podemos ver a iaquequerê do Axé Ilê Obá, Toloquê, Antônia Pimenta 
(1929-2009), filha de Logun Edé. Ela foi iaquequerê no período de Pai Caio, sendo citada por 
 
 
Mãe Sylvia (1980) em seu livro sobre o Axé Ilê Obá, como uma mulher que era autoridade 
subsequente a Pai Caio: 
Toloké – Antonia Pimenta, substituta imediata do Babalorixá Caio é a nossa Iyá 
(mãe-pequena), está abaixo na hierarquia como administradora civil e religiosa 
do Candomblé. Pessoa de profunda amizade, a mãe-pequena foi agraciada com 
esta posição devido aos serviços constantes prestados à casa, juntando-se este 
fato ao seu tempo de feitura de santo, sendo por isso a autoridade subseqüente 
ao Babalorixá Caio, estando em contato direto com as filhas de santo, 
especialmente nas cerimônias religiosas e sendo responsável em iniciar as filhas 
que recorrem à casa. A nossa Iyá é uma pessoa enérgica quando necessário, 
autoritária conforme as ordens do Babalorixá, mas paciente com os filhos e 
adeptos da casa, transmite o bálsamo da bondade e da fé aos necessitados de 
caridade espiritual. O Babalorixá apenas fiscaliza, aconselha e dirige nestas 
ocasiões, enquanto que a Iyá é a executante acompanhando a evolução das 
cerimônias (Egydio, 1980, p. 33). 
 
Na Figura 2 podemos ver a iaquequerê vestindo um camisu com flores de tecido aplicadas 
(o que não é muito comum no terreiro, atualmente), bem como um pano da costa com faixas 
brilhantes e um pano de cabeça engomado com uma amarração com uma ponta, uma aba na 
lateral. Conforme o pesquisador e iaô Roberto Santos (2022, p. 137) aponta em sua pesquisa, as 
“orelhinhas” ou “asas de borboleta” vão indicar se a divindade ao qual a pessoa é iniciada é oboró 
(masculina) ou iabá (feminina), sendo duas orelhinhas para divindade feminina e uma, para 
oboró. Contudo, vale salientar que Mãe Toloquê era filha de Logun Edé, um orixá metá-metá
36
, 
que mescla em seu vestir características da iabá Oxum, sua mãe, e do oboró Oxóssi, seu pai. 
 
 
36 Em iorubá Metá-metá significa três ao mesmo tempo, encruzilhada de três caminhos ou metade-metade. No 
candomblé, o termo designa orixás que trazem características tanto dos orixás oborós (considerados masculinos), 
quanto das orixás iabás (tidas como divindades femininas). Não se trata de divindades hermafroditas, mas não 
estão segmentadas binariamente como masculina ou feminina. Nos trajes destas divindades, é possível encontrar 
o uso de saias ou bombachas/calçolões. Além de Logun Edé, Oxumarê é uma divindade metá-metá, assim como 
Ossaim e Oxalufã (a depender do terreiro, estes orixás são considerados oborós ou possuem outros nomes para 
orixá iabá, como Ossanha). 
 
 
Figura 2 – Iaquequerê do Axé Ilê Obá, Mãe Toloquê 
 
Fonte: Egydio (1980, p. 32). 
 
Babalorixá vem palavra iorubá bàbá, pai, mestre. Ialorixá vem do termo iorubá ìyá, mãe. 
Ebomi que já iniciou outros adeptos e geralmente possui seu próprio terreiro (o mesmo que pai 
ou mãe de santo, respectivamente). Também é Elegun (Beniste, 2011; Silva, 1995). 
Existem uma série de funções que o babalorixá ou a ialorixá são responsáveis. MãeSylvia 
aponta que o babalorixá (bem como a ialorixá, porém, em seu livro, Mãe Sylvia se referia a Pai 
Caio de Xangô, babalorixá do Axé Ilê Obá), como autoridade absoluta em um terreiro, deve: 
Presidir sacrifícios; preparar e iniciar “filhos de santo” dentro do ritual próprio; 
preparar os Orixás e os assentamentos respectivos; resolver pelo jogo de Búzios 
ou pelo Opele Ifa qualquer questão surgida dentro do Abaçá ou de pessoas que 
a ele recorra; observar e corrigir a execução de todos os preceitos do ritual que 
pratica; marcar o ritmo a ser obedecido pelos tocadores de atabaque; ensinar, 
educar e corrigir os “filhos de santo” por ele feitos na prática e execução dos 
preceitos [...] (Egydio, 1980, p. 29). 
 
 
Segundo Mãe Paula
37
, a ialorixá pode utilizar o traje de baiana completa (com bata de 
richelieu ou guipure, camisu, calçolão, anáguas, quebra-goma, saia, pano da costa, ojá) ou traje 
africano (cafetã). O babalorixá pode utilizar o traje africano (boubou), bata, ou camisa, com calça. 
Esses diferentes cargos e funções são percebidos nos códigos visuais das vestimentas. 
Sendo uma religião que se pauta na tradição pela senioridade, quanto maior o tempo que se está 
no candomblé e mais ritos de passagem já tenha realizado, mais alto que se está na hierarquia. 
Seguindo esta hierarquia é possível utilizar roupas mais trabalhadas (tecidos coloridos, com 
brilho, uso da renda guipure, richelieu, entremeios, as mulheres podem vestir bata e costurar 
uma fita de cetim na barra da saia para cada ano após a iniciação), recebendo também outros 
colares rituais (fios de contas) etc. 
 
37 EGYDIO, Paula Regina. Entrevista. [05 jul. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Alguns ilês (terreiros de candomblé) possuem mais contato com antigas casas baianas, 
outros têm uma troca de informações constante com países africanos (especialmente Nigéria e 
Benin), ou até mesmo com terreiros cariocas ou de distintos estados enquanto outros possuem 
influência de diferentes religiões, como a umbanda e o culto ao Ifá. O terreiro Axé Ilê Obá, vindo 
da umbanda, demonstra conexões com os trajes dos caboclos, exus e pomba-giras e pretos-velhos 
da casa, encantados que foram preservados no terreiro, mesmo após sua mudança para uma casa 
de candomblé queto. Características dessas influências se acumulam e se somam nos trajes, que 
vão se adaptando conforme a década, a liderança no terreiro, as tecnologias de confecção e os 
ateliês que produzem as roupas para os filhos daquela casa. Foi possível identificar duas 
composições básicas: os trajes de estilo baiano e os trajes (re)africanizados. 
O comercialmente denominado estilo baiano está presente desde os primeiros terreiros 
de candomblé em São Paulo, após a década de 1950-1960, de acordo com Reginaldo Prandi 
(2020) em Os candomblés de São Paulo. Este estilo traz a influência do vestir das casas de 
matrizes baianas, marcado pelo traje social masculino com silhueta retangular (terno, gravata, 
sapato social). Para mulheres, o estilo baiano se apresenta na saia rodada com fitas de cetim 
costuradas na barra (para mulheres ebômis, no qual cada fita de cetim representa os anos de 
iniciada, chegando até sete fitas de cetim, ao todo), anáguas engomadas e segunda saia quebra-
goma, camisu, bata, pano da costa e pano de cabeça, tudo em uma silhueta triangular. Esta é a 
base dos trajes do terreiro Axé Ilê Obá, contudo, isso não exclui a entrada de trajes africanos por 
alguns adeptos. 
Já os terreiros (re)africanizados, desde a década de 1980, trazem peças confeccionadas e 
tecidos do continente africano, atualizando trocas com a África contemporânea. Nesses terreiros 
estão presentes os abadás e boubou (mantos iorubá, como mostram os trajes de Pai Caio de 
Xangô, na Figura 3), bùbá (camisa), shokoto (calça) e filà (gorro) nos conjuntos masculinos e ìró 
(tecido enrolado como saia), bùbá, pano da costa e pano de cabeça nos trajes femininos ou os 
cafetãs. Esses estilos ainda se dividem entre as roupas de ração (mais simples, usadas para realizar 
as tarefas cotidianas), as roupas vestidas nas festas públicas e as roupas dos orixás (usadas no 
momento do transe ritual). 
 
 
 
Figura 3 – Pai Caio de Xangô no terreiro Axé Ilê Obá, vestindo mantos africanos. Apesar do boubou e filá indicar 
um traje (re)africanizado, na figura da direita Pai Caio de Xangô traz a cruz de Malta no peito, símbolo recorrente 
nas umbandas e candomblés, mas que costuma ser eliminado, por ser considerado um elemento sincrético, nos 
terreiros (re)africanizados 
 
Fonte: Acervo Axé Ilê Obá (Fotografia cedida por Telma Witter, assessora do Axé Ilê Obá). 
Na Figura 3, vale destacar que o longo comprimento do boubou (sendo o da imagem à 
esquerda, um brocado vermelho que remete a Xangô pela tonalidade) e seu formato mais 
quadrado, evita que o tecido tenha muitos recortes, o que valoriza o tecido em si, com seus 
bordados e aplicações. Nas imagens do centro e direita da Figura 3, Pai Caio calça um sapato em 
ráfia com búzios aplicados, única peça que contrasta ao branco do restante do conjunto. 
Apesar dos registros históricos limitados e os estudos específicos de trajes das casas 
paulistas ainda muito recentes, esta pesquisa busca demonstrar a importância desse elemento 
estético do vestir em traduzir visualmente, o axé dos povos de terreiro em São Paulo, em especial, 
do terreiro Axé Ilê Obá. 
É possível interpretar esses trajes como uma Encruzilhada Estética, na qual influências 
diversas se encontram e por vezes se confrontam. Ou seja, existem influências de culturas 
distintas, tanto nacionais quanto africanas e europeias, compartilhando uma mesma composição 
de traje; isso vai demonstrar o histórico colonial e escravagista do Brasil, mas também influências 
de moda de diversos períodos. 
Importante apontar que tomo como referência o conceito de Encruzilhada de Leda 
Maria Martins (1997, p. 25), quando a autora aponta as culturas negras nas Américas como um 
espaço/tempo de intersecções, inscrições, disjunções, fusões, transformações, confluências, 
 
 
desvios, rupturas, divergências, multiplicidades, origens e disseminações. São tradições e 
memórias africanas, muitas vezes orais, que se cruzam com códigos e símbolos outros, que se 
confrontam e dialogam nas formações das identidades afro-brasileiras. Esses sistemas são móveis 
e interagem continuamente, modificando uns aos outros mutuamente e tendo a Estética como 
um meio comunicativo, em suas encruzilhadas também se apresenta a dinamicidade da 
cosmopercepção do candomblé, trazendo a figura de Exu, senhor das Encruzilhadas. Utilizo esse 
conceito de Encruzilhada também para salientar a não-passividade na formação da Estética dos 
trajes dos candomblés. Assim como a própria figura de Exu reforça a questão dinâmica e 
comunicativa, é importante compreender que as diferentes culturas que convergem para a 
formação de tais trajes, por vezes trazem símbolos que representam poderes sociais assimétricos. 
Criadores de axós, as roupas de candomblé, já estão utilizando da expressão Moda de 
Terreiro (como aparece no catálogo do ateliê Obinrin – Figura 4 –, por exemplo; o catálogo foi 
veiculado digitalmente, porém teve algumas edições impressas, distribuídas no terreiro carioca 
Ilê Omolú Oxum) para designar esse segmento de vestuário. Contudo o debate acadêmico do 
que pode ser considerado Moda, ainda exclui os segmentos de criação afro-religiosas; o que vem 
sendo combatido com os debates acerca da Moda decolonial. O campo da Moda sob perspectiva 
decolonial ainda é uma área em construção, com autores pesquisando em todo o mundo e 
sugerindo novas terminologias que sejam menos dicotômicas, como é o caso do conceito Moda 
de Fusão, de José Teunissen (Jansen; Craik, 2018), que se aproxima da ideia de Encruzilhada, 
no sentido de compreender distintas vertentes que se somam. Contudo, gostaria deressaltar ao 
longo da investigação a Estética de Encruzilhada dessas roupas, em que a dicotomia entre a Moda 
fora do terreiro e dentro muitas vezes é quebrada, mesclando os espaços de visibilidade desse 
vestir afro-brasileiro; e expressando por meio de tecidos, costuras e do vestir, a fé, o axé de uma 
comunidade de candomblé. 
 
 
Figura 4 - Capa do catálogo digital de roupas Moda de Terreiro, do ateliê carioca Obirin Odara, lançado em maio 
de 2021 
 
Fonte: Ateliê Obinrin Odara (Moda de terreiro, 2021). 
 
Nessa indumentária de candomblé, existem três tipos básicos de roupas: os trajes do dia 
a dia (roupa de ração), os trajes de festa (traje de xirê) e dos orixás. Essa divisão dos trajes diz 
respeito aos momentos e ritos no terreiro. As roupas de ração são trajes utilizados no cotidiano 
do terreiro, normalmente mais simples (que podem incluir inclusive camiseta de meia malha 
branca), e com menor diferenciação hierárquica, como mostra a Figura 5. Nela podemos ver a 
Iá Iká, Jaci de Oxum, usando um avental azul escuro, um traje mais funcional, se comparado 
com as demais vestimentas de um terreiro. São as roupas mais utilizadas, pois se trata dos trajes 
de cotidiano, as roupas das funções dentro do terreiro. Mãe Paula aponta como as funções 
(atividades internas do terreiro) são importantes e marcam uma diferença estética dos dias de 
festa e dias de função, na forma de se vestir, na seguinte fala: 
Na verdade, eu acho que não é só o dia da função; é o mês de função. Porque, 
na realidade, a festa que a gente faz para o orixá, que foi marcada nos 
calendários, é a festa que a gente fala que é folclore. Onde nós teremos as roupas 
bonitas, as roupas preparadas, os fios de conta, os filhos todos com roupas 
engomadas, todos vestidos de forma correta. Mas, na realidade a festa mesmo 
é para o orixá (Mãe Paula apud Rodrigues, 2019, p. 33). 
 
 
Figura 5 - Roupa de ração no terreiro Axé Ilê Obá, com a iá iká Jaci de Oxum, ao fundo 
 
Fonte: Fotografia cortesia de Eduardo Cancissú, 2019. 
As roupas de ração são aquelas utilizadas nos trabalhos e vivências cotidianas nos 
terreiros. A nomeação tem duas possibilidades de origem: a primeira vem do contato que esta 
roupa tem com o sangue de animais, com vegetais e com alimentos durante os ritos diários, como 
o preparo das oferendas para serem ofertados nos assentamentos dos orixás. Essa seria a roupa 
que come, isto é, que acabam encostando (por vezes manchando as roupas) com todos os 
alimentos que são oferecidos aos orixás, por isso ração. Esse traje recebe a energia, axé que vem 
destas oferendas durante os ritos. Se trata da roupa com a qual se realiza as atividades, por isso, 
devem ser trajes que permitam uma mobilidade. Uma segunda possibilidade para o nome reside 
no tecido utilizado para sua confecção: morim (tela de algodão de trama mais aberta, um tecido 
um pouco transparente, a depender da qualidade). É certo que, com a popularização das fibras 
sintéticas (o que é visível desde a segunda metade do século XX, nos terreiros), o morim foi 
substituído pelo tecido oxford, meia-malha e outros tecidos leves mais confortáveis. O morim, 
no entanto, é uma base para a estamparia da chita, e o tecido rústico utilizado em sacarias que 
embalavam alimentos como grãos, durante o Brasil no século XVIII. Os têxteis para sacarias de 
alimentos e algodões rústicos para vestimenta dos escravizados eram um dos poucos permitidos 
de serem tecidos no Brasil, após o alvará da rainha Dona Maria I, em 1785 (Souza, 2007). 
 
 
As roupas de ração de homens e mulheres costumam ser de tecidos mais baratos e que 
sejam fáceis de manter: lavar, passar. Quanto às cores, a roupa de ração costuma ser inteira 
branca (Souza, 2007). 
Mas qual o motivo de tais trajes serem brancos? O branco é a cor da criação, dentro do 
candomblé, utilizada tanto nas iniciações, quanto nos ritos fúnebres. É a cor do orixá da criação, 
cor de Oxalá (por este motivo, a expressão “vestir branco” das sextas-feiras, dia da semana do 
orixá Oxalá). Mãe Sylvia de Oxalá aponta isso em uma lista de deveres que os filhos do Axé Ilê 
Obá deveriam cumprir: “b) Vestir-se obrigatoriamente de branco nas sextas-feiras e demais dias 
que forem preceitos” (Egydio, 1980, p. 39). Também é a cor de todas as hierarquias dentro do 
candomblé. Esta é a razão litúrgica pela qual a cor branca está presente nos axós, razão pela qual 
seu uso foi mantido na forma de tradição vestimentar. Contudo, é possível encontrar sais de ração 
estampadas, com florais pequenos etc. Isto porque as roupas se adaptam às possibilidades da 
indústria têxtil de sua época. Já as razões históricas tecnológicas do uso do branco nesses trajes, 
nos fazem comparar as roupas brancas de ração, com as “roupas brancas”, isto é, os trajes 
interiores, utilizados nos séculos XVIII-XIX no Brasil. É possível visualizar como eram os trajes 
interiores femininos no Brasil do século XIX na obra Para vestir a cena contemporânea: traje 
interior feminino no Brasil do século XIX, de Fausto Viana; Isabel Italiano e Aglair Nigro Mello 
(2019). 
Esse movimento de trazer à vista roupas que ficavam escondidas como roupa interior, 
mas que eram peças que davam estrutura e base, serve como metáfora para o caráter decolonial 
da moda de candomblé. Trazer à vista a base e estrutura, toda a visualidade que representa o axé 
da religião em seu aspecto mais visual: nos axós. 
No século XVII, a roupa interior confeccionada em tecido branco revelava a limpeza dos 
trajes. Tal qual no início do século XX, as roupas brancas eram frequentemente decoradas com 
monogramas, inscrições, ornamentos e representações de elementos gráficos, o traje de ração 
também pode conter bordados e identificações em distintas cores. No Axé Ilê Obá, podemos 
encontrar peças com bordados com os nomes do filho da casa, quando as peças são 
confeccionadas sob encomenda, como é possível verificar na Figura 6, com a saia de laise branca 
de Mãe Paula de Iansã, com seu nome bordado, além de uma borboleta (animal relacionado à 
orixá Iansã, bem como a cor rosa). Isto facilita o reconhecimento das peças, especialmente 
quando são de enxovais, fazendo com que as roupas dos filhos da casa não se percam, quando 
estes estão recolhidos, dormindo por vários dias no terreiro. 
 
 
Figura 6 - Mãe Paula de Iansã com saia bordada com seu nome 
 
Fonte: Forganes (2022). 
Essa roupa que come, como aponta Raul Lody (2003), nos rituais de iniciação e nos ritos 
cotidianos individuais e coletivos (recolhendo folhas, cozinhando, limpando, costurando, 
passando, engomando, bordando, tecendo, fazendo fios de contas), é a roupa que também vai 
demonstrar, em seu tecido, todo esse processo. Pequenas manchas vão tornar visíveis o quanto 
a pessoa trabalhou, sinalizando sua importância para o grupo. É certo que para determinadas 
tarefas cotidianas, uma pessoa pode evitar se sujar e/ou trocar de roupa. Mas é a dimensão do 
sagrado de determinadas manchas que não se pode remover. Isto porque, por mais que estas 
roupas sejam lavadas, resquícios de sangue sacrificial, azeite de dendê, terra, folhas, entre outros 
elementos permanecerão (mesmo que fiquem invisíveis aos olhos) e impregnarão, confirmando 
o compartilhamento do axé nos ritos. Por exemplo, na cerimônia do ossé, na limpeza do 
assentamento, não se remove completamente o que foi ofertado, justamente para simbolizar que 
a divindade ali comeu, para demonstrar ali o axé presente (Souza, 2007). 
As manchas podem estar presentes, em alguns outros casos, em roupas compradas em 
grandes mercados, especialmente roupas importadas. Tanto manchas de transporte, como peças 
já utilizadas e revendidas, é algo que pode ocorrer. Por isso, revendedores nacionais que 
compram peças ou tecidos importados em containers, possuem um trabalho de higienizar estas 
peças, como contou em entrevista Nayara Inajá do ateliê de roupas para candomblé, Asó Lewá, 
e como podemosver no pano da costa, comprado na feira de São Joaquim (segundo os 
vendedores, esta seria uma peça africana, porém não há indicação de qual país teria sido 
importado) – Figura 7. Esse pano da costa em algodão cru, possui fios de lurex dourados e 
prateado formando listras. Trata-se de várias tiras de tecido plano costuradas umas às outras 
 
 
(costura à máquina). No canto direito inferior da Figura 7 é possível visualizar uma mancha mais 
escura, tal qual foi comercializada na Feira de São Joaquim (Salvador/Bahia). 
Figura 7 - Pano da costa, comprado da Feira de São Joaquim 
 
Fonte: da autora (2022). 
São roupas de ração que acompanharão o abiã em seu processo de aprendizado, no 
recolhimento dentro do terreiro, para se tornar uma/um iaô. Durante os dias de recolhimento 
para a iniciação, a pessoa estará dependente dos demais da casa, que a auxiliarão inclusive com 
a manutenção destas roupas (o que reforça serem trajes mais práticos). 
Vestir a roupa de ração indica que é o momento do trabalho duro dentro do terreiro, e 
como uma roupa de trabalho, ela deve ser ergonômica e confortável, na medida do possível. Isto 
porque a/o iaô que vestirá a roupa, irá fazer suas saudações, deitar-se no chão, além de todos os 
movimentos que as pessoas farão nos trabalhos. Isto não quer dizer que a roupa será “simplista”, 
sem detalhamentos, rudimentar ou de baixa qualidade, apenas que a ergonomia deverá ser 
considerada; a roupa deverá ser adequa aos movimentos a serem realizados (Souza, 2007). 
Podemos traçar um paralelo com o segmento de workwear, que não se caracterizam como 
uniformes, mas que vão produzir roupas de apelo utilitário, sem eliminar ou menosprezar a 
estética das peças. 
Assim como existem muitos fornecedores atualmente que vendem, tanto peças prontas, 
quanto por encomenda, ainda é possível encontrar (em menor quantidade) peças reaproveitadas 
(uma peça de um traje de festa que já tenha sido muito utilizado ou mesmo roupas de ração 
antigas). 
 
 
Independente da hierarquia, todos no terreiro vestem suas roupas de ração, no momento 
que chegam na casa, após tomarem um banho, limpando o corpo físico e deixando as sujeiras 
do exterior para fora do terreiro. Caso a pessoa não consiga tomar banho, ela deve ao menos 
trocar de roupa. Esse traje possui menos diferenciações de hierarquia, se comparado aos de festa, 
mas podemos notar que os trajes de ração das ialorixás e dos babalorixás são mais decorados, 
com mais detalhes e cores. Já a distinção de gênero costuma ser mais marcada, remontando à 
diferenciação de trajes negros do século XVIII e XIX e à formação do candomblé em si. 
3.1.1. Roupa masculina 
Para os homens, a roupa de ração costuma ser uma camiseta de meia malha de algodão 
ou camisa e uma calça de algodão na altura do tornozelo ou um pouco mais curta, com um 
cordão passando por uma canaleta para amarrar na cintura/cós. 
Dentro do terreiro, dependendo dos trabalhos realizados, o homem utiliza torço ou fìlà 
(gorro africano). Existem casas de candomblé no qual os homens não podem usar torço, nem 
pano da costa, fazendo com que o uso dessas peças gere um debate acerca dos códigos de 
vestimentas e gênero. Em alguns terreiros, o torço para homens é mais simples, apenas para 
proteção da cabeça, do orí. A parte de cima também pode ser uma bata larga (camisolão), mais 
leve (Souza, 2007). 
A camisa masculina pode vir com uma gola redonda que no centro-frente possui um 
recorte em formato de “V”. Diferente de “camisas sociais” que possuem gola e colarinho, este 
formato com “V”, em muitos modelos, não vem acompanhado de botões. 
3.1.2. Roupa feminina 
De acordo com Isabela Rezende, no terreiro de candomblé Axé Ilê Obá, as roupas de 
ração que as mulheres vestem seria: “uma camiseta ou um camisu, o pano da costa, uma saia, o 
calçolão e o ojá” (Rezende, informação verbal)
38
. 
3.1.2.1. Calçolão 
Já as mulheres vestem um calçolão de algodão (Figura 8) ou bermuda, como roupa 
interior, isto é, como uma peça vestida por baixo de outras. As roupas interiores no século XIX 
eram nomeadas como roupas brancas, incluindo chemises e calçolões. No candomblé, o termo 
“roupa branca” se refere à conjunto de peças brancas, seja para os ritos cotidianos do terreiro, 
 
38 RAMPAZI, Luana; REZENDE, Isabela. Entrevista. [12 mar. 2023]. Online. Entrevista concedida a Aymê 
Okasaki. 
 
 
para abiãs e iaôs, filhos e filhas de Oxalá, ou roupas utilizadas nos ritos dos orixás do branco, os 
orixás fun-fun. 
O calçolão costuma ser curto, na altura do tornozelo, com cordão ou elástico que se 
amarra, saindo por uma canaleta no cós. O ateliê baiano Vista Axé separa os comprimentos por 
hierarquia, sendo mais longos para abiã e iaô e mais curto para ebômi. A modelagem costuma 
ser larga, não justa no corpo; para permitir a movimentação, e os tecidos não possuem muita 
elasticidade (não costumam ser malhas, ter elastano e não são cortados no viés). O calçolão da 
roupa de ração não costuma ter entremeios ou bordados, sendo mais simples, com tecido de 
algodão ou Oxford (ou bordados muito sutis e pequenos, como de laise). O calçolão no traje das 
mulheres é usado por baixo da saia. Diferente da saia, o calçolão necessita de um maior 
conhecimento para corte do gancho, nos entrepernas (a cintura costuma ter a mesma 
circunferência do quadril, sendo ajustada apenas quando o cordão é amarrado, no cós). 
Figura 8 - Desenho técnico de calçolão, com renda de bico da barra 
 
Fonte: da autora (2023). 
3.1.2.2. Saia 
As saias do candomblé (seja das roupas de ração ou de festa) trazem influências diretas 
dos trajes utilizados por mulheres negras no século XIX. Por este motivo, é necessário 
 
 
analisarmos, primeiramente, uma das poucas peças museais que foram vestidas por estas 
mulheres. Desta maneira, será possível compreender as aproximações tanto em modelagem 
quanto na estética visual dos tecidos empregados. 
O Instituto Feminino da Bahia é uma das poucas instituições museais do Brasil (Além do 
Museu Imperial de Petrópolis) que preserva trajes originais de escravizadas, como é o caso de 
três conjuntos de Florinda Anna do Nascimento (Figura 9), a Folô. As peças foram a leilão em 
1946. Apesar das peças não terem uma data de uso, sabe-se que Folô “carregou o Dr. Ribeiro 
dos Santos, nascido em 1841”, e que ela faleceu em 11 de maio de 1931 (Peixoto, 2003). 
Figura 9 - Trajes de negras do século XIX, do Instituto Feminino da Bahia 
 
Fonte: Peixoto (2003, p. 41). 
Alguns dos trajes de mulheres negras do século XIX, que compõe o acevo do Instituto 
Feminino da Bahia, estiveram em exposição itinerante no Museu Afro-Brasil, de São Paulo, no 
qual pude visitar e registrar algumas imagens (Figura 10), e verificar algumas características: os 
tecidos estampados das saias, já eram tecidos industriais. As saias (que também foram pesquisadas 
por Aline Monteiro, em 2012, na pesquisa Para além do “Traje de Crioula”: um estudo sobre a 
materialidade e visualidade em saias estampadas da Bahia oitocentista), contavam com bordados 
de motivos florais e arabescos na barra e próximos à cintura, com pontos regulares e padrão com 
repetições regulares (raportadas) que possivelmente foram feitos à máquina. Estas características 
reforçam que seriam trajes produzidos na segunda metade do século XIX. Além de serem trajes 
da Bahia, local mais urbanizado na época. 
 
 
De acordo com os registros do Instituto Feminino da Bahia, as saias azuis e rosa, da Figura 
10 pertenciam a pessoas diferentes, apesar de suas medidas serem muito próximas. As duas saias 
possuem uma parte superior franzida (que no candomblé é comumente chamada de pala, 
mesmo que tenha um franzido), o corpo da saia em si, e um babado franzido na barra. Ambas 
possuem diversos recortes verticais, que ficam pouco perceptíveis por conta das estampas. Estes 
recortes verticais auxiliam na união de vários tecidos para que se tenha um tamanho (e 
consequentementeVestiu-as belíssimos panos e fartos laços, 
enfeitou-as com joias e coroas. 
O ori, a cabeça, ela adornou ainda com a pena ecodidé, 
Pluma vermelha, rara e misteriosa do papagaio da costa. 
Nas mãos as fez levar abebés, espadas, cetros, 
e nos pulsos, dúzias de dourados indés. 
O colo cobriu com voltas e voltas de coloridas contas 
e múltiplas fieiras de búzios, cerâmicas e corais. 
Na cabeça pôs um cone feito de manteiga de ori, 
finas ervas e obi mascado, 
com todo condimento de que gostam os orixás. 
Esse oxo atrairia o orixá ao ori da iniciada e 
o orixá não tinha como se enganar em seu retorno ao Aiê. 
Finalmente as pequenas esposas estavam feitas, 
estavam prontas, e estavam odara. 
As iaôs eram as noivas mais bonitas 
que a vaidade de Oxum conseguia imaginar. 
Estavam prontas para os deuses. 
 
Reginaldo Prandi (2001, p. 527-528) 
 
 
Okasaki, Aymê. O vestir do Axé Ilê Obá: os trajes de um terreiro de candomblé paulista. 
2024. Tese (Doutorado) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, 
Universidade de São Paulo, São Paulo, 2024. 
 
O objetivo desta pesquisa é refletir acerca do vestuário do terreiro de candomblé Axé Ilê Obá, o 
primeiro a ser tombado como patrimônio histórico em São Paulo. A proposta é analisar os trajes 
presentes desde a fundação da casa, perpassando pela sucessão dos seus três líderes religiosos. 
Caio Egydio — Pai Caio de Xangô — iniciou o terreiro como Congregação Espírita Beneficente 
Pai Jerônimo, em 1950, assumindo como babalorixá (sacerdote líder de um terreiro de 
candomblé queto) até sua morte em 1985. Ele foi sucedido por sua sobrinha Sylvia Egydio — 
Mãe Sylvia de Oxalá – que esteve à frente de 1986 a 2014. Após a morte de Sylvia, sua filha Paula 
Regina Egydio — Mãe Paula de Iansã — assumiu, ocupando o cargo de ialorixá (sacerdotisa líder 
de um terreiro de candomblé queto) de 2015 até a atualidade. Para analisar o vestuário dos 
candomblecistas do Axé Ilê Obá destas três fases, tomarei fontes que partem dos próprios 
adeptos: o livro O perfil do Aché Ile Obá, de Sylvia Egydio (1980), dissertações produzidas pelos 
adeptos da casa; e o acervo de imagens produzidas pelos fotógrafos oficiais que me foram cedidas 
para a pesquisa. A análise irá distinguir as roupas utilizadas no cotidiano do terreiro, nas festas 
públicas e os trajes dos orixás. A importância de analisar as mudanças nestas três fases é verificar 
o impacto estético que o babalorixá e as ialorixás promovem no vestuário dos adeptos daquele 
terreiro, segundo seu gosto pessoal, o orixá deste sacerdote, e suas relações pessoais com 
costureiros e ateliês que produzem roupas para a casa. Nesta análise observou-se, por exemplo, 
um uso maior de tons pastéis, enquanto Sylvia de Oxalá era ialorixá. Percebeu-se também o início 
do uso do wax print, atualmente, devido aos ateliês que empregam este tecido, fortalecendo 
esteticamente um movimento de (re)africanização dos candomblés. No entanto, percebe-se uma 
continuidade na forma e nas silhuetas, mesmo com a mudança dos líderes religiosos. Assim, 
entende-se como babalorixás e ialorixás influenciam o mercado de vestuário do candomblé. 
 candomblé; Axé Ilê Obá; vestuário. 
 
 
 
Okasaki, Aymê. Axé Ilê Obá's dressing: the clothes of a Candomblé terreiro in São 
Paulo. 2024. Thesis (Doctorate) – Faculty of Philosophy, Letters and Human Sciences, 
University of São Paulo, São Paulo, 2024. 
 
The aim of this research is to reflect upon the clothes of the candomblé terreiro (place of worship) 
Axé Ilê Obá, the first to be recognized as a historical heritage site in São Paulo. The proposal is 
to analyze the garments present since the foundation of the house, spanning the successions of its 
three religious’ leaders. Caio Egydio — Father Caio of Xangô — initiated the terreiro as the 
Beneficent Spiritist Congregation Father Jerônimo in 1950, assuming the role of babalorixá (the 
leader of a candomblé terreiro in the queto tradition) until his death in 1985. He was succeeded 
by his niece Sylvia Egydio — Mother Sylvia of Oxalá — who led from 1986 to 2014. After Sylvia's 
passing, her daughter Paula Regina Egydio — Mother Paula of Iansã — assumed the position of 
ialorixá (the leader of a candomblé terreiro) from 2015 to the present day. To analyze the attire 
of candomblé practitioners from Axé Ilê Obá in these three phases, I will draw upon sources 
originating from the devotees themselves: the book O perfil do Aché Ile Obá by Sylvia Egydio 
(1980), dissertations produced by members of the house, and the collection of images provided 
by official photographers for this research. The analysis will differentiate the clothing worn in the 
terreiro's everyday life, during public celebrations, and the clothes associated with the orixás. The 
significance of examining the changes across these three phases lies in understanding the aesthetic 
impact that the babalorixá and ialorixás have on the costume of the terreiro's followers, influenced 
by their personal preferences, the orixá of the priest, and their personal relationships with tailors 
and workshops producing clothing for the house. In this analysis, it was observed, for instance, a 
greater use of pastel tones during Sylvia of Oxalá's tenure as ialorixá. The initiation of the use of 
wax print was also noted, attributed to the workshops employing this fabric, aesthetically 
reinforcing a movement of (re)Africanization within candomblé. However, regarding forms and 
silhouettes, a continuity is noticeable, even with the change of religious leaders. Thus, the 
influence of the babalorixá and ialorixás on the candomblé clothes market is understood. 
 candomblé; Axé Ilê Obá; clothing. 
 
 
Mapa 1 – Iorubalândia ............................................................................................................. 47 
Mapa 2 – Califado Sokoto e Estados vizinhos, em 1850 ......................................................... 106 
Mapa 3 – Planta do terreiro Axé Ilê Obá ................................................................................ 113 
Mapa 4 – Vista aérea do terreiro Axé Ilê Obá ........................................................................ 115 
 
 
 
 
 
Figura 1 – Grupo de ogãs do Axé Ilê Obá ................................................................................ 54 
Figura 2 – Iaquequerê do Axé Ilê Obá, Mãe Toloquê .............................................................. 56 
Figura 3 – Pai Caio de Xangô no terreiro Axé Ilê Obá, vestindo mantos africanos. Apesar do 
boubou e filá indicar um traje (re)africanizado, na figura da direita Pai Caio de Xangô traz a cruz 
de Malta no peito, símbolo recorrente nas umbandas e candomblés, mas que costuma ser 
eliminado, por ser considerado um elemento sincrético, nos terreiros (re)africanizados. ......... 60 
Figura 4 - Capa do catálogo digital de roupas Moda de Terreiro, do ateliê carioca Obirin Odara, 
lançado em maio de 2021 ......................................................................................................... 62 
Figura 5 - Roupa de ração no terreiro Axé Ilê Obá, com a iá iká Jaci de Oxum, ao fundo. ...... 63 
Figura 6 - Mãe Paula de Iansã com saia bordada com seu nome .............................................. 65 
Figura 7 - Pano da costa, comprado da Feira de São Joaquim .................................................. 66 
Figura 8 - Desenho técnico de calçolão, com renda de bico da barra ....................................... 68 
Figura 9 - Trajes de negras do século XIX, do Instituto Feminino da Bahia............................. 69 
Figura 10 - Trajes do Instituto Feminino da Bahia, em exposição no Museu Afro-Brasil, em São 
Paulo ......................................................................................................................................... 70 
Figura 11 - Desenho técnico de saia de ração, com renda de bico da barra ..............................um volume) maior de tecido, visto que as tecelagens do período não tinham 
a largura padronizada que encontramos hoje nas tecelagens. Cada saia possui um bolso lateral, 
para a mão direita, e o fechamento no centro-costas. Vale ressaltar, inclusive, que a característica 
dos bolsos ainda se apresenta nos axós contemporâneos. 
Figura 10 - Trajes do Instituto Feminino da Bahia, em exposição no Museu Afro-Brasil, em São Paulo 
 
Fonte: Foto: Aymê Okasaki. Acervo de Aymê Okasaki (2022). 
Nos axós de ração, as mulheres vestem saia comprida rodada (sem anágua), muitas vezes 
com renda simples costurada na barra, ou um babado do mesmo tecido, como vemos no 
desenho técnico da Figura 11. Para que a saia não fique levantando a barra, durante as danças e 
saudações, é comum que as barras sejam largas (cerca de 10cm) e pesadas. As saias de ração não 
costumam levar fitas de cetim costuradas na barra, indicando quantos anos de iniciação a iaô 
possui (isto ocorre nas saias usadas nas festas, pois simboliza um código, principalmente para 
aqueles que não são filhos da casa, e ali conseguem ter uma leitura dos códigos de hierarquia de 
cada um). A saia pode ser vestida subindo o cós para que fique acima do busto, e normalmente 
tem cordão ou elástico em uma canaleta no cós, para que possa ser ajustada para diversos 
tamanhos (é praticamente inexistente a presença de aviamentos de fechamento como zíperes, 
 
 
velcros, botões, colchetes ou ganchos nos candomblés). Um dos motivos é pela dificuldade de se 
movimentar, dançar etc., com tais aviamentos que podem quebrar, abrir ou se romper. 
Figura 11 - Desenho técnico de saia de ração, com renda de bico da barra 
 
Fonte: da autora (2022). 
A presença de canaleta, para ajuste na cintura com cordão é uma característica que se vê 
preservada nas saias, anáguas e calçolões de candomblé. As saias de candomblé mantêm esta 
semelhança de fechamento com os modelos utilizados por mulheres negras no século XIX. 
Manter o ajuste na cintura por meio de cordões auxilia que tais peças se ajustem a diferentes 
tamanhos de corpos. Na pesquisa de doutorado de Luís André do Prado (2019), acerca da 
produção do vestuário no Brasil, o historiador assinala que a produção de roupas prontas 
brasileiras se inicia para vestir os escravizados, no início do século XIX, como mostra o anúncio 
de jornal da época (Figura 12). Isto é, tais trajes precisavam ter tamanhos padronizados, e 
fechamentos que vestiam os diferentes corpos. 
 
 
 
 
 
Figura 12 - Jornal da Tarde, anno I, nº 138, Proprietário Angelo Thomaz do Amaral. Rio de Janeiro, 1869 
 
Fonte: Prado (2019). 
É possível encontrar bolsos laterais nessas saias. Saias de mulheres negras no século XIX 
já tinham bolsos laterais (como os modelos do acervo do Instituto Feminino da Bahia), e isto 
pode demonstrar características interessantes de independência de movimentação. No terreiro, 
no cotidiano, essas mulheres estão desenvolvendo diferentes atividades, o que torna funcional a 
presença de bolsos (algo que infelizmente na moda casual não-religiosa feminina, ainda é uma 
questão em debate; diferenciando as calças masculinas, sempre com bolsos para guardar 
dinheiro, objetos e pertences). O bolso marca também a independência de quem veste a peça, 
para carregar seus próprios pertences. Marcas como Alaafia Moda Africana, em São Paulo, 
aplicam bolsos das saias de ração como um dos diferenciais de mercado. Outras marcas, como 
a baiana Vista Axé, não colocam bolsos nas roupas de iaô e abiã, demarcando a hierarquia 
também nos detalhes das peças. 
A modelagem dessas saias (e das utilizadas em dias de festas e também as saias das 
divindades) são cortadas na trama do tecido, apenas medindo qual seria a “roda” total (o tamanho 
é medido pelo urdume – como mostra a Figura 13), fazendo a canaleta acima da pala, para 
passagem do cordão (nomeio como pala, no entanto esta parte também é franzida pelo cordão, 
tendo medida superior que a circunferência da cintura), sendo o comprimento da saia 
basicamente a largura do tecido (dividido entre corpo da saia e pala). Por utilizar a largura do 
tecido, o comprimento da saia também é influenciado pelas larguras dos teares (as larguras foram 
se alterando, até uma quase padronização de 140cm para tecidos planos, atualmente). A partir 
deste ponto, vale ressaltar o uso do tecido no fio, unindo diversas partes de tecido para alcançar 
uma largura maior (como ocorreu nas saias da negra Folô, do século XIX, presentes no Instituto 
Feminino da Bahia). O corpo da saia costuma ser maior que a pala, sendo necessário fazer pregas 
ou franzidos (para saias de ração, anáguas e da umbanda, é mais comum o franzido, já nas saias 
 
 
de festa e das divindades, as pregas são mais recorrentes, mantendo a profundidade e distância 
entre as pregas faca, que são tombadas todas para um mesmo lado). 
Figura 13 - Estrutura de um tecido plano 
 
Fonte: da autora (2021). 
As pregas do corpo da saia costumam ser chamadas de pregas garfo, como ressalta a 
costureira de roupas de candomblé Anália Justino
39
: “Para santa mulher é prega, com preguinhas. 
E é preguinha com a medida de dois dedos, a medida do garfo. Às vezes eu faço com o garfo, 
mas eu nem preciso mais pois já sei a medida, eu já tenho a base” (informação verbal). Isto 
porque uma técnica que se encontra no meio termo das produções em série (que possuem 
calcadores de máquina de costuras que automatizam este processo) e as técnicas de dobra de 
cada prega individualmente (compatíveis com produções únicas, sem grande quantidade), é o 
“truque” de fazer a dobra de cada prega, enganchando o tecido com um garfo e virando-o. Isto 
garante que todas as pregas tenham o mesmo tamanho, sem a necessidade de dobrá-las 
individualmente. Trata-se de uma técnica que costureiras possuem, antes do uso de máquinas de 
costura complexas e/ou automatizadas (eletrônicas). São as tecnologias ancestrais que mulheres 
costureiras de axós preservam. 
3.1.2.3. Zinguê 
Na composição feminina é comum o uso, por baixo do camisu, do zinguê (faixa longa de 
tecido, para enrolar o tronco, com uma volta e meia, e largura que cobre o tórax, deixando as 4 
pontas soltas em um laço), que pode ser substituído por um top ou camiseta. Importante notar 
 
39 JUSTINO, Anália. Entrevista. [21 nov. 2019]. Itaquaquecetuba Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
como uma peça da Moda Básica e Casual do cotidiano, a camiseta, adentra os terreiros, mas 
também tem sua presença reconhecida pelas marcas, como mostra a campanha da marca Hering, 
que traz Mãe Carmem de Oxum vestindo uma camiseta branca (Figura 14). Para além da 
camiseta branca, todas as demais peças (pano da costa de richelieu, pano de cabeça e saia, não 
são da marca, nem recebem as creditações de seus produtores. 
Figura 14 – Campanha da marca Hering, com Mãe Carmem de Oxum 
 
 Fonte: Hering (2022). 
O zinguê é utilizado no cotidiano pelas mulheres e em algumas poucas obrigações para 
os homens (Souza, 2007). Faixas enroladas que deem sustentação para o busto durante atividades 
de grande movimentação, são antigas na história da indumentária e existiram em diversas 
civilizações. Um exemplo é o strophium, que pode ser visto no mosaico siciliano da Figura 15, 
do século III-IV A.E.C., que está na vila Piazza Americana. Era um tecido enrolado no busto 
para sustentá-lo durante atividades de ginástica (estrutura de peça que não permanece para as 
roupas das mulheres cristãs europeias da Idade Média, com uma peça voltada para cobrir apenas 
os seios, retornando apenas na Europa Gótica) (Braga, 2007). Este apontamento é apenas um 
 
 
alerta para que não seja generalizado que o traje do candomblé seria uma “cristalização” do traje 
europeu dos séculos XVIII-XIX. Peças de tempos e lugares distintos possuem semelhanças em 
formas, que se entrecruzam na estética do vestuário do candomblé. 
Figura 15 - Strophium, no mosaico siciliano,do século III-IV A.E.C., na vila Piazza Americana 
 
Fonte: João Braga (2007). 
Contudo, cabe ressaltar que o zinguê não é uma peça de uso comum para as mulheres 
no terreiro Axé Ilê Obá, conforme a própria ialorixá Paula de Iansã aponta em entrevista: “O 
zinguê a gente usa mais para o orixá. Porque você o coloca aqui no peito, como se fosse um top. 
E depois vem os laços. Então as pessoas geralmente usam sutiã mesmo. Mas também não vejo 
nenhum problema ter zinguê” (informação verbal)
40
. 
3.1.2.4. Camisu 
O camisu ou camisa de crioula é uma peça com variações quanto à modelagem, porém 
um de seus modelos nos remete diretamente à “chemise” já utilizada no século XIX no Brasil. 
O termo camisu já era empregado no início do século XX para tratar dos trajes de mulheres 
negras, conforme esta citação de Donald Pierson: 
 
40 EGYDIO, Paula Regina. Entrevista. [05 jul. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
Ainda em 1990, trabalhadores negros da Bahia continuavam a usar roupas 
brancas, de grosseiro tecido de algodão, que lembravam a Rodrigues os camisus 
Nagôs. A vestimenta baiana, de origem parcialmente africana, era largamente 
usada pelas mulheres negras, que costumavam também carregar seus filhinhos 
[...] às costas, comum grande pano (Pierson, 1945, p.131). 
 
De um traje interior, passamos a ver esta peça no terreiro como peça principal, externa. 
Cabe comparar como distintas peças de traje interior do século XVIII-XIX, as chamadas roupas 
brancas (cor base nas roupas do candomblé), se adaptaram tomando novas formas e estando 
presentes no traje de candomblé: camisu, anáguas, calçolão. A chemise ou camisola dos séculos 
XVIII e XIX, era uma peça de roupa confeccionada em algodão branco, com mangas curtas e 
justas, e uma bainha mais curta que o vestido. Era usada entre 1795 e 1820 para proteger as 
roupas externas da transpiração. 
As formas básicas de um camisu são quadradas e retângulos, com curva apenas no decote 
da gola cabeção. A peça é composta do corpo/parte principal (normalmente de rendas ou 
bordados vazados), recorte no ombro, uma fralda (parte inferior da camisa com tecido plano 
fechado, que pode ter largura maior e vir com pregas na junção com o corpo), mangas (com 
cabeça da manga reta e forçando uma cava também reta, podendo ter duas ou três pregas no final 
da manga, para ajustá-la ao braço), lenço ou taco (presentes também em camisas do século XVIII, 
um quadrado dobrado, que forma um triângulo, costura no encontro da cava, cabeça da manga 
e lateral do corpo da camisa, ampliando a cava e fornecendo maior anatomia a peça – alguns 
ateliês, como o ateliê baiano Vista Axé, aplicam os tacos no camisu feminino e também na bata 
masculina), gola cabeção com rendas ou bordados, como mostra a citação de Catarina, filha do 
terreiro baiano Axé Opô Afonjá, e Figura 16: 
 [...] quanto mais tecido diferente você põe, mais bonita ela fica. Porque elas 
usavam retalhos de pano. Quando sua senhora dava, elas perguntavam se elas 
queriam, porque tinha senhora que era boa para os seus escravos. Eles eram 
escravos, mas elas tratavam eles com um pouco de respeito e dignidade, então 
elas davam. Quando não faziam os bordados, elas juntavam e aí colocavam os 
“pedacinhos” quando faziam uma camisa de crioula. O início é assim [...] 
(Nascimento, 2016, p. 80-81). 
 
 
Figura 16 – Desenho técnico de camisu tradicional 
 
Fonte: da autora (2022). 
O corpo e mangas do camisu, quando utilizados nas festas, normalmente são rendados 
ou com bordados e a gola é estruturada. A fralda costuma ser sempre com tecido plano não 
vazado, pois ela fica por dentro da saia, chegando até a altura do joelho. Devido ao fato do camisu 
ser rendado na parte superior (ficando transparente na região do busto), um zinguê pode ser 
utilizado por baixo, como roupa interior (roupa íntima), assim como alguma outra peça: regata, 
sutiã etc. Já no traje de ração, o camisu é com tecido plano simples, não vazado e por isso, não 
transparente (Nascimento, 2016). 
3.1.2.5. Pano da costa 
Ainda é visível no traje de ração de algumas casas (não de todas), o uso dos panos da 
costa. Na Bahia, a casa matriz Axé Opô Afonjá coloca o pano da costa como peça obrigatória no 
traje de ração (o que se fortalece no fato de que o terreiro é um dos locais que possuem teares, 
do projeto Casa do Alaká, para confecção da peça). Segunda a antiga ialorixá do terreiro, Stella 
de Oxóssi, o pano é uma peça feminina de valor histórico, que faz referência, juntamente com o 
torço, ao vestir africano (Souza, 2007). O pano da costa ou pano de alaká, é uma espécie de xale, 
que pode ter diversas amarrações e usos. Este nome provém de dois significados, o primeiro se 
refere ao local de origem deste pano, confeccionado, a princípio, na região da Costa do Marfim. 
Ele veio exportado para o Brasil, onde ganhou tal designação. O comércio entre o Brasil e o 
continente africano, no século XVI, impulsionado pelos navegantes portugueses, trouxe, não 
apenas o pano da costa, mas diversos produtos provenientes da costa atlântica africana: inhame 
da costa, palha da costa, búzio da costa, a pimenta da costa (ataré) e o pano da costa (alaká ou 
 
 
pano de alaká), além de outros produtos que apesar de não receberem o nome “da-costa”, 
também participavam deste comércio transatlântico, como o obi (noz-de-cola). No final do século 
XVIII, a cidade de São Salvador, na Bahia, recebeu uma carga de 150 mil panos da costa, que 
reforçavam a identidade africana, por meio das formas e estilos, no vestir dos negros da colônia 
(Lody, 2015, p. 33). Segundo Patrícia Ricardo Souza (2007), o tecido de algodão de alta 
gramatura teria chegado ao Brasil, vindo da “Costa dos Escravos”, contudo, a autora Silvia Escorel 
(2000, p. 54) aponta alguns grupos específicos que teriam criado estes panos, os tecelões 
mandinga e fula; ademais dos tecelões jalofos, sonikés, biafares e sossos, que distribuiriam entre 
mercadores diulas (em sua maioria do grupo étnico mandinga). Contudo, é importante notar que 
a tecelagem em faixas estreitas estava presente em diversas áreas africanas, como entre os grupos 
iorubás e ashantes, além dos panos caboverdianos, muito comercializados pelos portugueses 
(Carreira, 1983). Cabo Verde se torna grande fornecedor deste tecido, cuja tecnologia foi 
comercializada pelos portugueses, que estimularam sua produção no arquipélago, por ser uma 
mercadoria lucrativa com boa demanda na Bahia. 
Já o segundo significado é referente à sua utilização, principalmente de xale, medindo 
aproximadamente 3m x 90cm, jogado nas costas. Essa utilização é significativa, pois exprime a 
altivez do ator social que a vestia no período. Isto porque o pano da costa não é preso por fivelas 
ou broches, ele é apenas colocado sobre um dos ombros, ou enrolado na altura do busto ou do 
ventre. Se o usuário trabalhasse na lavoura ou no engenho, o pano cairia durante as atividades, 
além do incômodo que seria manter um pano limpo sem o enroscar em algo ou sujá-lo no chão 
(Torres, 2004, p. 417-418). Tradicionalmente, eles eram feitos de algodão, lã, seda, ráfia ou da 
mistura deles; porém hoje existem panos da costa de diversas fibras, inclusive sintéticas. O pano 
tradicional era composto por cerca de seis tiras de aproximadamente 15cm de largura, reunidas 
pela ourela. Tanto na África como no Brasil, quem fosse usar a peça era quem unia as tiras. Por 
ser produzida em tear estreito, a tira poderia ter padronagens listradas, Madras (xadrez) e 
eventualmente motivos mais geométricos. Atualmente, podemos encontrar panos da costa de 
tecidos inteiros, visto que as larguras dos tecidos industriais permitem a utilização de uma única 
peça. Os panos da costa atuais podem ter tecidos, cores, texturas, apliques, rendas e bordados 
diversos (o que estiver ao alcance, dada a tecnologia da indústria têxtil). Já quanto a seus usos, 
tem funções mais delimitadas, apesar de numerosas(Souza, 2007). 
Quanto à padronagem listrada, cabe uma ressalva por seu significado ao longo do tempo. 
Apesar desta pesquisa ter um foco na análise dos trajes de ração, festa e dos orixás; as roupas dos 
encantados, que o Axé Ilê Obá preserva de seu tempo de terreiro de umbanda, também possuem 
 
 
características específicas, como é o caso das roupas de Exus, em particular a roupa de malandro. 
Como é possível visualizar na Figura 17, o traje de malandro traz alguns signos, como o chapéu 
panamá e a blusa listrada. As listras na horizontal fizeram parte de um grande estudo de Michel 
Pastoureau, no livro O Pano do Diabo (1947), no qual o autor relacionou o quanto esta 
padronagem esteve associada a grupos marginalizados: judeus e heréticos do medievo, calças 
listradas dos jovens africanos obrigados a trabalhar como servos do alto patriarcado veneziano do 
século XVI, uniformes dos escravizados pajens (jovens que acompanhavam nobres, faziam 
atividades de levar recados etc.) nos anos de 1500, presidiários. Apesar da padronagem sofrer 
alterações de leitura após o século XIX (diferenciando listras horizontais e verticais, e quais tipos 
não seriam “grades” simbólicas de exclusão), ela se mantém no imaginário social como uma 
demarcação visual de distintos grupos. A entidade Exu, e os povos de terreiro também sofrem 
com a marginalização da sociedade. Desta forma, o uso dessa padronagem se torna muito 
simbólica. 
Figura 17 – Malandro vestindo camiseta listrada na horizontal, na Festa de Exu 2023, no Axé Ilê Obá 
 
Fotografia: Marcondes (2023b) 
Retomando aos panos da costa em si, as mulheres instituíram uma função prática para 
eles, amarrando-os nas costas para carregarem os bebês, como se pode ver na Figura 18, já 
presente nos terreiros. Na Figura 18, novamente temos a presença das listras no pano da costa. 
Não se pode negar que esse tipo de utilização, chamada bamburo (termo mandinga para “trazer 
ao torso”), o qual o autor Antônio Carreira (1983) também denomina como pano de lambu ou 
bambu, também foi utilizado por muitas mulheres escravizadas no Brasil, para carregarem seus 
filhos ou crianças brancas que deveriam cuidar. Mas essa forma de utilização já existia na África 
(Torres, 2004, p. 430-431). 
 
 
Figura 18 - Equede de Mãe Sandra de Xangô, durante um toque, em um candomblé (re)africanizado. Foto de 
Vagner Gonçalves da Silva, de 1988 
 
Fonte: Vagner Silva (1995, p. 283). 
Assim, o pano da costa é utilizado de acordo com a atividade. Para o trabalho cotidiano, 
nos terreiros, o pano pode ser enrolado como uma faixa na cintura, quando são desempenhadas 
tarefas em que precisassem de mais movimentação (Lody, 2015, p. 34). As iaôs utilizam o pano 
da costa enrolado junto ao peito, em caráter protetivo, especialmente porque estão no 
desenvolvimento de seu processo iniciático, no qual o corpo também está em aprendizagem 
acerca do funcionamento dessa conexão como sagrado, com as divindades. Esta amarração 
cobre, protegendo o corpo (seios, órgãos internos femininos), e tem um uso mais recorrente 
entre mulheres (também existe o uso da peça por homens, apesar de algumas casas reservarem 
o uso exclusivamente para mulheres) (Souza, 2007). 
3.1.2.6. Ojá 
O torço, ojá ou pano de cabeça também é utilizado. É amarrado bem preso à cabeça, 
com pouco volume, muitas vezes em amarração em formato de rodilha, remetendo ao uso para 
carregar objetos sobre a cabeça, tal qual as negras de ganho
41
 faziam. A forma na qual um ojá é 
amarrado também indica hierarquia. De acordo com o ateliê baiano Vista Axé, a abiã e a iaô 
precisam cobrir todo o cabelo com o ojá. O torço que é utilizado por todos os candomblecistas 
 
41 Escravizadas e alforriadas africanas ou descentes, que trabalhavam como vendedoras nas cidades brasileiras, 
muito registradas em fotografias do século XIX. 
 
 
no traje de ração, é mais simples (normalmente lisos, mas caso tenha rendas ou bordados nas 
pontas, eles são estreitos) que o utilizado nas festas, sem ser engomado. O pano na roupa de 
ração costuma ser de algodão branco, mas pode ser de outros tecidos, desde que branco, e 
costuma ter um tamanho de 30cm-50cm de largura e 1,5m-3m de comprimento (a faixa deve ser 
suficiente para as amarrações). 
O uso do torço branco é um dos signos mais identitários das comunidades tradicionais 
de terreiro, servindo de proteção para o orí (cabeça). E esse é o meio de conexão e comunicação 
com o aiê. No entanto, como um signo polissêmico – como já apontava Silvia Escorel (2000), 
em sua pesquisa, ao analisar a leitura que associava à servidão feita pelos aristocratas portugueses, 
em contraste com o símbolo de distinção que era dado no antigo Oriente Médio –, este também 
é utilizado no Brasil como identificador para aqueles que cometem racismo religioso. 
O pano de cabeça utilizado como símbolo de resistência cultural e religiosa, também se 
torna um alvo da intolerância e racismo religioso, quando vestido pelos candomblecistas, 
especialmente quando estes são negros. São elementos do candomblé, que dialogam com outras 
esferas da(s) cultura(s) nacional(ais) movimentando um mercado
42
 e produzindo simbolismos, 
que historicamente continuam a serem reprimidos e perseguidos; especialmente quando seu uso 
extrapola os muros dos terreiros (em diversos momentos de preceito, iniciáticos, é necessário o 
uso do torço, mesmo fora do terreiro). A repressão teve diferentes agentes ao longo dos anos, 
desde o Brasil Colônia
43
, Império e República. A repressão oficial governamental (com a 
proibição de templos não católicos em 1824, o crime de espiritismo em 1890 ou o artigo 284 do 
código penal, contra curandeirismo) como as reformas constitucionais foram substituídas por 
outros meios. Atualmente, igrejas neopentecostais e grupos do crime organizado são as 
instituições que realizam os ataques mais violentos. E sendo o pano de cabeça um meio visual 
identitário, o reconhecimento dos candomblecistas por meio de suas vestes tornou-se perigoso 
em diversos ambientes. São casos de violência como o da menina Kailane Campos, que foi 
agredida com uma pedra na cabeça, enquanto caminhava no Rio de Janeiro, com suas vestes 
litúrgicas, em 2015; ou a proibição de vestir branco, de usar o torço, em locais comandados por 
traficantes que não toleram as comunidades tradicionais de terreiro
44
. Por isso, o uso do pano de 
 
42 Importante ressaltar a recente iniciativa em redes digitais, chamado #blemoney, tratando do mercado de produtos 
voltados ao candomblé, tendo casas como o Centro Cultural Eyin Osun apoiando o movimento. 
43 Quanto ao vestuário, já havia proibições para negros (escravizados ou libertos), com a Pragmática de 24 de maio 
de 1749, capítulo IX, no qual se proibia o uso de joias e tecidos finos. 
44 Esses casos são noticiados pela mídia há muitos anos: https://oglobo.globo.com/rio/traficantes-proibem-
candomble-ate-roupa-branca-em-favelas-9892892; https://blogs.oglobo.globo.com/ancelmo/post/no-rio-
traficantes-proibem-moradores-de-usar-branco-por-remeter-candomble-e-umbanda.html; 
 
 
cabeça, do traje de ração e vestes do candomblé como um todo continuam sendo uma corajosa 
declaração pública contra o racismo religioso
45
. 
O torço árabe que protegia a cabeça contra o sol, dentro dos candomblés ganha distintas 
amarrações (muitas delas comunicam a hierarquia na casa), formatos variados para além das 
faixas, ornamentos diversos (pontas de crochê, rendinhas finas de algodão, sintéticas ou de bilro; 
contudo, ainda mais simples que os torços utilizados nas festas públicas), sendo vestido não 
apenas para proteção do orí, mas como uma afirmação identitária e religiosa. Importante ressaltar 
que o pano de cabeça aparece também fora do candomblé, em outras manifestações culturais 
afro: no maracatu pernambucano, nos grupos congadeiros mineiros, nos blocos como Ilê Ayiê 
(que inclusive realiza oficinas de amarração de torços),entre tantas outras manifestações (Souza, 
2007). 
A depender da amarração do ojá, são criadas formas e silhuetas (como mostra as distintas 
amarrações, desenhadas por Carybé na Figura 19). Aquelas mais volumosas e estruturadas, 
normalmente utilizadas por ialorixás e pessoas de altos cargos, podem ser vistas tanto nas festas 
dentro dos terreiros, quanto em aparições públicas, como símbolo identitário dos povos de 
terreiro. Nos ritos fúnebres, o torço deve cobrir toda a cabeça (devido a conexão da cabeça com 
o plano dos antepassados), formando uma silhueta triangular. Muitos terreiros adotam a 
amarração do pano de cabeça engomado com duas pontas levantadas (formato de “orelhinhas” 
ou asa de borboleta, símbolo da feminilidade) para pessoas que tenham orixás femininas como 
regentes; enquanto para aquelas que tenham orixás masculinos como regentes, o pano de cabeça 
fica com apenas uma ponta levantada (Souza, 2007). 
Figura 19 - Amarrações dos panos de cabeça, desenhados por Carybé 
 
Fonte: José Valladares (1952). 
 
http://g1.globo.com/rio-de-janeiro/noticia/2015/06/menina-vitima-de-intolerancia-religiosa-diz-que-vai-ser-
dificil-esquecer-pedrada.html 
45 Utilizo o termo racismo religioso, em contraste a intolerância religiosa, compreendendo que esse preconceito, 
no Brasil, possui uma incidência racializada, contra religiões de matriz africana; mesmo quando os ataques são 
direcionados a pessoas brancas nessas religiões. 
 
 
Essas composições do traje de baiana (saia com anáguas, camisu, pano da costa, pano de 
cabeça etc.) e suas silhuetas, têm maior permanência histórica, isto é, não tiveram tantas 
modificações quanto a quais peças eram utilizadas. Existem aproximações nas modelagens e 
formas das peças com o que é possível visualizar nos trajes de mulheres negras no Brasil do 
século XIX, que podemos ver nas fotografias dos chamados carte de visite (litogravuras e 
fotografias de Christiano Júnior, Marc Ferrez, Militão, Alberto Henshel, Victor Frond entre 
outros). Já outros elementos como os tecidos empregados e suas estampas, tipos de costura e 
aviamentos, estes se modificaram muito do que era encontrado nas fotografias do XIX, se 
comparado ao que temos nos trajes de baiana contemporâneos. 
3.1.3. Cafetã e abadá 
Por fim, o abadá também pode ser utilizado como roupa de ração (independente do 
gênero), se for confeccionado em tecido mais simples, sem bordados. Sua estrutura é retangular 
e longa, como mostra a Figura 20, e é utilizada normalmente com calça ou calçolão. 
Figura 20 - Desenho técnico de cafetã longo 
 
Fonte: da autora (2023). 
 
 
 
As roupas utilizadas nas festas públicas ou xirês são trajes mais trabalhados, com forte 
marcação hierárquica, e que seguem as cores e estampas do orixá que se está cultuando naquele 
dia. São nas festas públicas, os xirês, que a demarcação hierárquica se mostra mais evidente e 
marcada. 
3.2.1. Roupa feminina 
No traje feminino, chamado de traje de baiana (esquema com a composição do traje na 
Figura 21) tradicionalmente estão presentes o calçolão; as anáguas; saia longa pregueada, com 
pala e cordão no cós (normalmente estampada ou de tecidos coloridos nas cores dos orixás do 
dia daquela festa pública, ou branca para os não-iniciados); bata (para mulheres de alta 
hierarquia); camisu rendados ou bordados (os candomblés baianos mantêm golas mais altas e 
estruturadas); pano da costa (pano-de-alaká); banté amarrado no busto; torço (ojá ou pano de 
cabeça, no mesmo tecido que o pano da costa); chinelas ou mule; além dos fios de contas ou 
ilequês (Souza, 2007). A nomenclatura de baiana para a composição deste traje, advém do 
vestuário de mulheres negras na Bahia, e no século XIX é possível encontrar registros sobre tais 
trajes, como o relatado por Donald Pierson (1945): “e uma mulher vestida com “saia grande” [...] 
Grande saia bufante, ainda usada por muitas pretas baianas. A época, aproximadamente 1895” 
(Pierson, 1945, p 303). 
 
 
Figura 21 - Composição do traje de baiana 
 
Fonte: da autora (2021). 
Mules (como os que aparecem no centro da fotografia da Figura 22, no Axé Ilê Obá da 
década de 1980) são calçados femininos que não possuem a parte detrás, facilitando o momento 
de retirar os calçados. São calçados com ponta mais fina, e em uma festa, também demarcam 
hierarquia, sendo tradicionalmente utilizadas por equedes, ou por ebomis no momento de 
assistência no barracão. 
 
 
 
Figura 22 – Mule no centro da foto, do dia 8 de março de 1986, na posse de Mãe Sylvia de Oxalá, como ialorixá 
do Axé Ilê Obá 
 
Fonte: Acervo Axé Ilê Obá (Fotografia cedida por Telma Witter, assessora do Axé Ilê Obá). 
Isabela Rezende, do terreiro Axé Ilê Obá, aponta para a diferenciação hierárquica, e para 
as diferenças com outras casas: 
 
 
 
 
 
Já dentro da roupa de festa, que a gente chama de roupa de barracão, a gente 
tem as diferenciações entre gênero masculino e feminino, e pela hierarquia. 
Começando lá de cima, tem a roupa que a nossa Ialorixá utiliza, que seria a 
baiana completa, com: ojá, bata, saia... Na nossa casa por exemplo, a gente não 
tem o costume de uma utilização muito tradicional, que é o camisu com a bata 
por cima, mas isso é uma coisa que a gente tem conversado bastante. Por 
exemplo, a gente conseguiu produzir uma roupa recentemente que a pessoa 
utilizou assim e a gente ficou muito feliz de ver e esperamos que isso possa 
voltar. Mas, então, temos a saia, a bata, o pano de ombro que na verdade tem a 
mesma metragem de um pano da costa, mas fica a critério da pessoa se ela 
gostaria de usar como pano de ombro ou pano da costa, e o ojá (informação 
verbal)46. 
 
Um detalhe a se pontuar é que o traje feminino não possui blusas de manga longa, para 
os períodos de frio. Contudo, a cidade de São Paulo possui épocas do ano com frio extremo que 
faz com que as mulheres adaptem esta composição, acrescentando blusas de manga longa e gola 
alta brancas, por baixo do camisu. Em alguns casos, casacos aparecem nas roupas de ração ou 
enquanto essas mulheres não estão nas funções, contudo, sempre são blusas da Moda Casual, 
não feitas especificamente para candomblé, como as demais peças. 
3.2.1.1. Anágua 
As saias, ojás, panos da costa entre outras peças, costumam ser muito engomadas. Alguns 
terreiros utilizam saiotes de materiais sintéticos para dar mais volume sem a necessidade de tanta 
goma (como o tule filó, lona sintética entre outros materiais, conforme Figura 23, com um saiote 
sintético), outros terreiros, como o Axé Ilê Obá, adotam várias anáguas (entre quatro e seis) de 
algodão bem engomadas. É aplicada uma mistura de água com amido de milho nos tecidos para 
que fiquem bem estruturados após a passadoria, um trabalho demorado que pode ser feito pela 
filha de santo, ou mesmo pelos ateliês que vendem roupas ou que trabalham apenas com 
lavanderia e passadoria de roupas de candomblé. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
46 RAMPAZI, Luana; REZENDE, Isabela. Entrevista. [12 mar. 2023]. Online. Entrevista concedida a Aymê 
Okasaki. 
 
 
Figura 23 – Saiote de material sintético, no Mercadão de Madureira, Rio de Janeiro, em 2019 
 
Fotografia: da autora (2019) 
A quantidade de saiotes pode variar também conforme a época. Atualmente, no terreiro 
Axé Ilê Obá, Luana Rampazi e Isabela Rezende apontam para o uso de quatro a seis anáguas. 
Georgia Prado ressalta que quando ela se iniciou no Axé Ilê Obá, em 2014: “Naquela época abiã 
não usava muito saiote, usava um ou dois no máximo” (informação verbal)
47
. Ou seja, a 
quantidade de anáguas dependerá na hierarquia e da época daquele terreiro de candomblé. 
Georgia Prado ainda aponta que iaôs utilizam quatro saiotes e ebomis mais que quatro, sendo os 
saiotes feitos de morim ou percal que é um tecido de grande largura, pois se utiliza para confecção 
de lençóis e roupas de cama, facilitando a confecção de peças com 4,5m de roda/largura total 
(ambos tecidos planos de algodão,sendo o percal um pouco mais caro e com trama mais 
fechada). As anáguas não precisam ter os mesmos comprimentos. Isto porque uma anágua mais 
curta auxilia no volume, quando combinada com uma anágua mais longa, conforme é possível 
visualizar na Figura 24, com as anáguas do ateliê Alaafia (a anágua maior está sobrepondo a 
menor). 
 
 
47 PRADO, Georgia. Entrevista. [27 jan. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
Figura 24 – Saiotes do ateliê Alaafia, camisu Lojas Patuá 
 
Fotografia: Marcel Marques (2023). 
Mesmo sendo uma peça que não fica visível durante o xirê, as anáguas demandam muito 
cuidado e preparo, especialmente pelo processo de goma que elas devem passar. Mãe Paula 
ressalta o quanto este é um processo essencial e que demonstra todo o cuidado que se tem com 
os axós, fazendo com que a filha de santo, ao doar seu tempo na manutenção daquela roupa, 
doe também seu tempo aos próprios orixás que vestirão aquele traje: 
A dinâmica de hoje é surreal. Por exemplo, hoje a gente usa saiote de morim 
engomado com goma mesmo, de maisena. E já tentaram fazer com que eu 
mudasse e eu não mudo. Porque eu acho que é uma tradição da casa. Já me 
falaram: no terreiro tal tem entretela. Então você vai para o terreiro tal que é 
mais fácil. Mas aqui você vai ter que engomar, estender com Sol, passar porque 
aqui é assim que faz. Tem coisas que dá para ceder, mas tem outras que se eu 
cedo muito perco a essência e a característica da casa (informação verbal)48. 
 
A mestra em Ciências da Religião, Hanayrá Negreiros (Pereira, 2017), aponta esses 
trabalhos (quando uma equede auxilia os orixás a se vestirem, engomar as peças etc.) como a 
estética do cuidado. Hanayrá analisa as funções de macotas, pois pesquisou um terreiro de 
candomblé de nação angola. Makotas ou macotas são os mais velhos, chefes de linhagens, que 
 
48 EGYDIO, Paula Regina. Entrevista. [05 jul. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
compõem os conselhos e confirmam o poder dos novos chefes, na região dos ambundos, atual 
Angola, antigo Dongo. No candomblé de nação angola, as macotas são o equivalente às equedes 
do candomblé queto; esse cuidado com as roupas se relaciona não apenas com o processo de 
engomar, mas com a confecção, lavagem e vestir das peças. Um cuidado muito associado às 
equedes, mas estendido a todos os filhos de terreiro, que dedicam seu tempo no cuidado desses 
aspectos estéticos, sejam eles visíveis aos demais em um xirê ou não. 
Por cima das anáguas há uma outra peça: o quebra-goma. Como as saietas de algodão são 
engomadas, existe o risco de elas repuxarem fios de tecidos mais delicados e impedir o caimento 
de saias rendadas. Por isso, por cima é colocada uma saia de cetim (podem ter outros materiais, 
porém o cetim é o mais comum) um pouco mais curta (cerca de 5cm), a chamada quebra-goma, 
que funciona como um fundo para a saia que é colocada por cima. Quebra-goma pode receber 
goma, desde que seja muito leve, sem enrijecer a peça. O quebra-goma não precisa de pala, 
apenas a canaleta para o cordão. Isto demonstra a quantidade de camadas que existe em um traje 
feminino de festa. 
3.2.1.2. Bata 
Uma peça feminina importante, de forte demarcação hierárquica é a bata. Ela é vestida 
por cima do camisu e é mais alongada, sendo utilizada por mulheres com cargos, equedes, 
ebômis e pela ialorixá. A bata é tradicionalmente de renda ou bordados vazados, como richelieu 
ou guipure, mas quando produzida em tecidos mais simples (como algodão: percal, piquet) 
também é utilizada como roupa de ração, ou como também é chamada, roupa de função. Assim 
como o camisu, esta é uma peça confeccionada em branco, independente da hierarquia (não 
colorida), porém é possível encontrar alguns fios de bordado colorido como detalhes. A bata 
possui manga bem curta, apesar do formato ter variações (mais bufante, tulipa, japonesa ou de 
aba aplicada). E para que ela fique por cima das volumosas saias, sua modelagem tem formato 
de sino, sendo mais aberta na parte inferior. Para que a bata aumente a circunferência na parte 
inferior, são necessários recortes no corpo da peça. Um recorte recorrente é acima da linha do 
busto com a parte inferior podendo ser pregueada, franzida ou apenas cortada em evasê, 
conforme desenho técnico da Figura 25 e como aponta a confeccionista e ebômi do Axé Ilê Obá, 
Georgia Prado: 
Porque bata depende muito da altura do peito de cada mulher. Porque a bata 
não pode ficar embaixo [do peito]. As primeiras que eu fiz eu fiz embaixo. Eu 
olho hoje falo: que horrível. Quando ela é corte duplo. Agora quando ela é corte 
direto enviesado, é tranquilo. Mas eu não gosto de fazer desse jeito porque gasta 
mais tecido. E porque fica mais resíduo. Porque você a corta enviesada, então 
você inutiliza uma parte do tecido. Eu prefiro fazer a base aqui em cima, gasta 
menos, porque fica pouca coisa, só fazer ela dobradinha e cortar E depois fazer 
 
 
o resto franzido. [...] A bata feminina não [uso molde para cortar], porque ela é 
basicamente um recortinho aqui em cima, porque tem que fazer em cima do 
peito, até o final da cava (precisa ter a medida da altura da cava). E precisa saber 
até onde vai. Que elas, as mais velhas, falam que não pode ser muito grande. 
Quanto maior a bata, maior o tamanho da burrice (informação verbal)49. 
 
Figura 25 - Desenho técnico de bata feminina 
 
Fonte: da autora (2023). 
A fala acerca do comprimento reflete também outro ponto que costuma receber 
comentários dentro de um terreiro: ostentar mais do que a hierarquia permite (com mais tecido, 
com formatos distintos, ou tipos de tecidos que não sejam adequados às normativas da casa). Ou 
seja, deve-se vestir com cuidado e requinte dentro de limites, caso não queira ouvir comentários 
negativos ou repreendas de outras filhas da casa, da ialaxó, de mais velhas, ou mesmo da ialorixá 
ou babalorixá. 
Na Figura 25 é possível ver que a bata possui mangas mais curtas e cavas mais abertas, 
isso por ser uma peça utilizada por cima do camisu, em que as mangas do camisu e da bata 
demonstram esse efeito de camadas. Isto porque apesar do camisu ser uma peça interior nesta 
composição, ele também deve aparecer nos pequenos detalhes. 
3.2.1.3. Banté, laços e atacãs 
Um destaque para as roupas de festa do Axé Ilê Obá é o banté, em formato de “cortina”, 
com um cordão para amarrar, muito utilizado pelas meninas crianças (Figura 26) e pelas 
mulheres abiãs. De acordo com a ebômi Georgia de Oiá: “até pode se usar pano da costa, mas 
 
49 PRADO, Georgia. Entrevista. [27 jan. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
as mulheres têm o hábito de usar banté, que é aquela cortininha que você amarra. Quando é abiã 
só põe a cortininha, quando é iaô você amarra a cortininha e põe o laço em cima”
50
. 
Figura 26 – Banté de Maria Clara de Oxum, no Axé Ilê Obá 
 
Fonte: Instagram Egbomy Elaine de Oxalá (2023). 
A localização das amarrações dos laços/atacãs irá depender da hierarquia e do orixá da 
pessoa. De acordo com Georgia de Oiá: “para cada saia que eu faço eu tenho que fazer um laço, 
que é o laço da iaô que vem no peito, ou o pano de cabeça ou o laço que as ebômis usam na 
cintura, que fica meio caído” (informação verbal). A ialorixá Paula de Iansã reforça que esta é 
uma característica do traje feminino no Axé Ilê Obá, a utilização do laço amarrado na cintura
51
. 
Laços, atacãs e ojás, apesar de todos terem um formato de faixa longa, eles possuem pontas 
 
50 PRADO, Georgia. Entrevista. [27 jan. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
51 EGYDIO, Paula Regina. Entrevista. [05 jul. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
diferentes, sendo os laços com as pontas arredondadas e com babados (que podem ser de tecido, 
rendinhas etc., como mostra a Figura 27). 
Figura 27 – Desenho técnico de laço
 
Fonte: da autora (2023). 
A ebomi Georgia Prado ainda ressaltaa diferenciação das pontas dos laços: 
 
No Axé Ilê Obá tem o lacinho na cintura. Se você é omó iabá você vai usar a 
ponta redonda, se você é omó curim você vai usar a ponta quadrada ou gravata. 
As iaôs, a mesma coisa, vai usar laço no peito se ela é filha de iabá, ela vai usar 
ponta redonda, se ela é filha de oboró vai usar ponta quadrada ou até a 
triangular, se for filha de Xangô (informação verbal)52 
 
É importante destacar que os laços, atacãs e faixas também estão presentes nos trajes dos 
orixás, para além das composições dos candomblecistas. E suas amarrações identificam orixás 
oborós de orixás iabás. Os laços também estão presentes no que a ebomi Georgia Prado chama 
de axó ilê, a roupa que veste uma casa de candomblé. 
E têm uma roupa que a gente nunca fala, mas que é superimportante, que 
chamo de axó ilê, que é a roupa que vai na casa. As roupas, os laços que vão nos 
atabaques, que vai nas cadeiras, que vai em tudo. Onde dá para pôr laço a gente 
põe laço. O próprio alá, o alá é um grande ponto. As cortinas, porque tudo isso 
faz parte do ofício de uma costureira de axé. Costura tudo, toalha de mesa. Os 
ibás são todos vestidos. O quarto de santo é todo vestido. Tem roupa para tudo 
o que está no quarto de santo. A toalha que vai em cima do ibá para cobrir. É 
uma infinidade de roupa que vai em um terreiro (informação verbal)53. 
Os tecidos que vestem os ibás, os assentamentos, estão vestindo os próprios orixás, por 
isso carregam as mesmas características dos trajes das divindades paramentadas apresentadas nos 
xirês: mesmos materiais, cores, aviamentos etc., alterando suas proporções. Esta relação entre 
vestuário das pessoas e a casa em si, é uma teoria (teoria das cinco peles) já levantada pelo pintor 
e arquiteto austríaco Friedensreich Hundertwasser (Viena, Áustria, 15 de dezembro de 1928 - 
Queensland, Austrália, 19 de fevereiro de 2000). De acordo com Hundertwasser, todas as 
pessoas interagem com suas cinco peles: a epiderme natural, o vestuário, a moradia, a identidade 
social e o mundo. São camadas protetivas e comunicativas que se relacionam entre si. Ao longo 
da obra de Gilda de Mello e Souza (1987), a autora também reforça as relações da Moda com 
distintas linguagens artísticas e com a arquitetura, relacionando formas do vestuário do século 
 
52 PRADO, Georgia. Entrevista. [27 jan. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
53 PRADO, Georgia. Entrevista. [27 jan. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
XIX com formas de chaminés, tetos abobadados etc. Ou seja, o vestuário intervém e também 
sofre interferência da espacialidade e formas, da arquitetura; e no caso dos axós de candomblé, 
de toda a espacialidade do ilê. 
3.2.2. Roupa masculina 
Já o traje masculino, como mostra a Figura 28, possui uma composição básica com equeté 
ou filá na cabeça, bata ou camisa (manga longa ou curta) ou camiseta, calça, sapato ou babuche 
para ogãs e ebômis. Ogãs e ebômis ainda poderiam vestir blazer, e em composições mais 
(re)africanizadas, encontramos o uso do boubou na parte superior. Acerca do equeté e filá, em 
entrevista com a ebomi Georgia Prado, do ateliê Odó Iná, ela aponta as diferenças estruturais 
das duas peças e como estas seriam divididas para o uso de ebomis ou de iaôs e abiãs, contudo, 
que isto não seria uma regra tão institucionalizada, sendo possível encontrar diferentes hierarquia 
utilizando as peças: 
A roupa de ração do homem: calça, bata e o equeté que é um grande conflito. 
Equeté no formato que a gente conhece é um adereço árabe. Quando a gente 
fala de tradição iorubá, a gente fala de filá. Se você vai no Axé Ilê Obá, você vai 
ver gente de equeté e gente de filá, aquele de ladinho. E isso acabou se tornando 
uma característica da casa. Os abiãs normalmente estão de equeté. Não uma 
coisa instituída de fato: abiãs precisam usar equeté e iaôs e ebomis de filá. 
Inclusive, até os iaôs usam equeté, quem usa o filá são mais os ebomis. Mas isso 
não está instituído como regra de hierarquia. Foi uma coisa que acabou ficando 
e tem muito a ver com o fato de conhecimento. O ebomi já tem conhecimento, 
ele já sabe que o equeté não serve, ele já sabe que é o filá. Então ele acaba 
aderindo o filá para a vestimenta dele. Não necessariamente passando isso para 
frente, mas aderindo esse adereço (informação verbal). 
Esta fala de Georgia Prado também reforça a conexão de muitas peças de roupa do 
candomblé, com descendência de povos islâmicos (importante salientar que no norte do 
continente africano, e em outras áreas da África, a religião islâmica não eliminou os cultos 
tradicionais, mas estes foram agregados, com diversos grupos étnicos unindo e mesclando 
tradições religiosas que aparecem no vestuário). 
 
 
Figura 28 - Composição do traje masculino 
 
Fonte: da autora (2023). 
 
 
3.2.3. Conjunto africano 
Muitos terreiros de candomblé passaram a se autointitularem como (re)africanizados, ou 
passaram a incluir outras religiões africanas em seus espaços, como o Culto ao Ifá. Nos terreiros 
(re)africanizados, os trajes masculinos e femininos passam a ter outra composição: as túnicas 
grand bou bou, agbada ou riga; a blusa buba; as calças shokoto; o chapéu masculino filá ou equeté 
ou kufi; a blusa isiagu; a blusa dàńṣíkí; a túnica de influência islâmica jalabiya; os trajes com tecido 
iorubá axó oke; a saia feminina de tecido enrolado ao corpo iro; o pano de cabeça feminino gele; 
o pano feminino pele no ombro; o cafetã, o chapéu abeti-aja; entre outras peças (Santos, 2022). 
Estas roupas trazem influência dos trajes islâmicos utilizados no continente africano (bordados e 
modelagens de batas alongadas, tradicionais nos trajes africanos islâmicos), como mostra a Figura 
29. 
Figura 29 - Conjunto africano masculino e feminino 
 
Fonte: da autora (2021). 
A autora Carmen Opipari (2009, p. 125), ao estudar os candomblés de São Paulo, ressalta 
a diferenciação do vestuário, e parafraseado a pesquisadora Rita Amaral (1992, p. 56) que diz 
que a festa do candomblé é uma “vitrine”, Opipari ressalta que o xirê é a vitrine da hierarquia: 
 
 
O público está em geral vestido normalmente; nota-se, contudo, certo lado de 
“roupa de domingo” ou “chique”, em razão da função de lazer assumida por 
essas festas. Os ebomis das outras Casas podem eventualmente estar vestidos 
de boubou, à maneira africana, com saias engomadas à baiana ou, 
simplesmente, de branco. Os clientes fiéis têm por vezes o cuidado de se vestir 
de branco ou usar alguma cor clara. Os ebomis se diferenciam dos iaôs pelo 
modo de prender o turbante (ojá ori) sobre a cabeça, deixando soltas as 
extremidades do tecido; usam igualmente um tecido (ojá) amarrado nas ancas 
ou na altura do peito. Em certas Casas, os iaôs e os abiãs, contrariamente aos 
ebomis que podem usar calçados, devem dançar descalços. Os abiãs que já 
realizaram o ritual do bori usam o colar de pérolas da cor de seu orixá (quele), 
enquanto os ebomis usam brajá, um colar composto de diversas voltas, cujas 
fileiras de pérolas, da cor de seu orixá, são presas a cada dez centímetros 
(Opipari, 2009, p. 127). 
 
Mesmo na cidade de São Paulo, diferentes casas de candomblé possuem códigos de 
vestimentas distintos, mas que apontam as hierarquias de cada terreiro. Quando o filho de uma 
casa, por desconhecimento ou não, desrespeita este código hierárquico, os mais velhos podem 
repreender verbalmente, ou comentar com outras pessoas do ocorrido. Este foi o caso, por 
exemplo de uma iaô do terreiro Axé Ilê Obá, que visitou outro terreiro de candomblé, com 
tecidos que deveriam ser utilizados por ebomis, segundo Mãe Paula de Iansã: 
Com uma filha eu tive alguns problemas, ela é iaô, a não ser que ela tenha feito 
sete anos antes dos sete. Ela foi em um terreiro, ela pediu para mim porque 
ainda era minha filha, eu pensei: [...] eu não vou precisar falar para ela que ela 
precisa ir com mocã, com os fios deleguns, com pano dacosta, ojá; porque se 
subentende que se ela faz as roupas, é meio óbvio. Menina, e ela não foi de 
guipure? E tirou foto e divulgou. E mídia e internet é assim. As pessoas falando 
para mim: Mãe, e a menina da Oxum? [...] Ela foi de ebomi (informação 
verbal)54. 
A hierarquia no candomblé é oficializada em seus trajes, durante os ritos de iniciação, nas 
obrigações pagas (ritos de passagem, de acordo com o tempo de iniciado), ritos de suspensão 
(para ogãs e equedes) e apenas fecha seu ciclo no rito fúnebre do axexê. Sendo a iniciação o 
primeiro rito público no qual o, agora iaô, “vestirá o santo”, isto é, será paramentado com as 
insígnias de seu orixá; esta cerimônia reserva uma complexa troca de trajes, em um mesmo rito 
público. 
3.2.4. Trajes de iniciação 
Durante o rito público da iniciação, a/o iaô aparece no barracão, pela primeira vez após 
o tempo de reclusão, com seu corpo “vestido” por pinturas nos braços, pés, costas e cabeça 
(traços e círculos) em branco, feita com efum, pó branco (conhecido como pemba, giz de base 
de calcário, acrescido de água) que faz referência à criação e às padronagens da galinha D’angola, 
 
54 EGYDIO, Paula Regina. Entrevista. [05 jul. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
etu. A galinha D’angola está presente no mito de criação iorubana, além de ser nome, Etu, 
também designar uma região em Enugu, na Nigéria, e um tecido tinto em índigo, com fios 
brancos que formam pequenos pontinhos, tal qual a padronagem da galinha D’angola (Adegbite; 
Ilori; Aderemi, 2011). De acordo com Duncan Clarke (1997), um provérbio iorubá diz que um 
homem que usa um chapéu Etu, nunca mais deveria carregar uma carga sobre a cabeça; 
lembrando que o orí (cabeça) é o meio que conecta os corpos humanos com as divindades 
iorubás (orixás), e a principal parte do corpo que recebe a pintura corporal durante o rito 
iniciático. 
Nesta primeira saída, em referência a Oxalá, a/o iaô vem vestido inteiramente de branco 
(Silva, 2008, p. 104). Quanto ao motivo da cor branca estar relacionada ao culto de Oxalá e orixás 
fun-fun
55
, a pesquisadora Rosiane Rodrigues (2012) destaca a possível influência dos sufistas 
islâmicos (de origem sunita) com negros no Brasil do século XVIII; trazendo a presença da cor 
branca nos trajes como um símbolo de pureza, tanto para o uso nas sextas-feiras, quanto nos ritos 
fúnebres com mortalhas brancas. Na Figura 30 temos a fotografia da roupa branca de primeira 
saída de uma/um iaô, no Axé Ilê Obá. Nessa primeira saída, independe a qual orixá a/o iaô está 
se iniciando, o traje deve ser completamente branco. 
Figura 30 – Iaô Janaina Ribeiro com pintura corporal com efum e a pena ecodidé na cabeça, Axé Ilê Obá 
 
Fonte: Duoclick Photos (2022a). 
 
55 Branco, em iorubá. Designa os orixás que vestem a cor branca. 
 
 
Em uma segunda entrada no barracão, são acrescentadas pinturas corporais em azul (feita 
de waji) e vermelho (feita de osum) (Silva, 2008, p. 104), como mostra a Figura 31. O waji trata-
se de um pó azul, em tom de índigo, porém ele é um material mineral (sódio, alumínio e silicato). 
Rememorando os mesmos fundamentos do índigo, suas propriedades evocadas também são de 
cura, além de limpeza e prosperidade. Já o osum é uma mistura de dois elementos: a casca da 
árvore Baphia nítida, conhecida como o sândalo africano ou camwood; e a serragem da árvore 
Pterocarpus osun. A Baphia nítida também é utilizada para tingimento têxtil na área iorubá, 
especialmente para tingir em tom avermelhado/vinho o tecido Axó Oke Alaari, muito utilizado 
em casamentos. A orixá Oxum faz parte de toda a mitologia de criação, e aparece na iniciação 
também por meio do pó que leva seu nome. Osun é um pó avermelhado, o que se relaciona ao 
tom de cobre, metal no qual a iabá Oxum era associada na Iorubalândia. 
Figura 31 – Pintura corporal com efum, waji e osum na iniciação de Janaina Ribeiro, em 2022, no Axé Ilê Obá 
 
Fonte: Duoclick Photos (2022b). 
Estas são as chamadas cores de nação. Tais cores se relacionam ao sistema cromático 
iorubá. Para os iorubás, existem três cores primárias: funfun (branco), dúdu (preto) e pupa 
(vermelho). Funfun se refere também a claridade, enquanto dúdu inclui cores escuras, além do 
preto. Cores escuras como o índigo e o vermelho escuro, são consideradas dúdu, por exemplo. 
Segundo Roland Abiodun (2014), preto e branco são cores complementares que se equilibram. 
 
 
O preto representa o inexplorado, a ser descoberto. O branco é a cor da senioridade, da 
sabedoria e que remete ao grisalho também; pupa ou vermelho são as cores quentes, da 
juventude, dúdu conecta o funfun e pupa, fechando o espectro. Este círculo cromático também 
é círculo de idades, demonstrando a circularidade da vida, seu renascimento contínuo (Abiodun, 
2014). E conectando a relação cromática com as produções têxteis dos povos iorubás, estas três 
cores aparecem nos três tecidos principais produzidos pelos homens tecelões de axó oke: Etu 
(tecido em azul índigo), Alaari (tecido em vermelho, tinto com osun) e Sanyan (têxtil branco e 
bege, Figura 32). 
Figura 32 – Ao centro, antigo Sobalojú Fákáyòdé do Axé Ilê Obá, Douglas Carneiro, vestindo um equeté 
e um boubou de axó oke Sanyan 
 
Fonte: Carneiro (2017). 
Com a cabeça pintada, a/o iaô tem a pena de ecodidé amarrada em sua testa na terceira 
aparição no barracão, momento no qual a divindade apresenta seu nome (Silva, 2008, p. 104), 
como mostra a Figura 33. 
Figura 33 – Saída da iaô Rose de Iemanjá., 2022, no período de Mãe Paula de Iansã 
 
Fotografia: Marcondes (2023a) 
 
 
Por fim, o orixá aparece no barracão paramentado com suas insígnias e cores (Silva, 2008, 
p. 104), como é possível visualizar na Figura 34. 
Figura 34 – Iaôs paramentados com trajes dos orixás, no período de Pai Caio de Xangô, no Axé Ilê Obá 
 
Fonte: Acervo Axé Ilê Obá (Fotografia cedida por Telma Witter, assessora do Axé Ilê Obá). 
Estas trocas de roupas durante o rito público demarcam o quanto o vestuário é um grande 
expoente comunicador dentro do candomblé. São trajes que comunicam hierarquia, qual a 
divindade ali presente, qual etapa do rito está ocorrendo. Mas para além da comunicação 
litúrgica, há comunicações individuais: qual ateliê produziu o traje, ancestralidade rememorada 
quando há alguma peça ou tecido herdado, poder aquisitivo no acesso a materiais e trajes que 
sejam mais caros, dentre outras variantes que se apresentam nas roupas das saídas. Uma 
associação rápida que pode ser feita, são as exibições de trajes em festas ocidentais, de tradições 
eurocentradas; tópico bem explorado por Gilda de Mello e Souza (1987) ao tratar das roupas 
nas festas do século XIX. As festas, segundo ela, são momentos de exceção e de inversão. Gilda 
de Mello e Souza analisa a inversão de liberdade sexual nas festas das elites do século XIX, mas 
podemos pensar no momento de exaltação de grupos sociais que sofrem uma marginalização 
cotidiana pelo racismo religioso. Trazer trajes opulentos e muito adornados é um momento de 
ruptura social, que presentifica divindades, realeza e mitos africanos, no Brasil (Souza, 1987). 
É possível relacionar também com festas populares afro-brasileiras, como o carnaval, 
inclusive com a ala das baianas dos desfiles de escolas de samba. Esta é ala que muitas vezes é 
composta por ialorixás e mulheres do candomblé. O carnaval popular nacional é um festejo 
 
 
típico de inversões de papéis sociais, tanto de gênero quanto classe, no qual os comportamentos 
cotidianos que costumam ser proibidos pela sociedade brasileira como um todo, neste momento 
são tolerados e celebrados. Esta associação com as inversões de papéis foi levantada pela autora 
Marina de Mello e Souza, que também analisa festas populares na obra Paraty, a Cidade e as 
Festas (2008), e festejos afro no livro Reis negros no Brasil escravista: história da festa de coroação 
de rei congo (2002). 
No entanto, a utilizaçãode trajes como insígnias de poder e demarcação social, com troca 
de roupas em aparições públicas, também segue tradições africanas. No livro Cloth in West 
African History, de Colleen E. Kriger (2006) a autora traz um relato do século XVIII, no qual 
funcionários de uma empresa holandesa que estavam em missão, presenciaram o rei de Daomé 
em uma troca de trajes: 
Enquanto organizava um jantar formal para seus convidados na corte, o rei 
participou de um desfile de moda, realizando 3 trocas completas de trajes, desde 
seu casaco de estilo europeu de veludo vermelho bordado a ouro até outro 
casaco preto sob medida, também bordado em ouro, até um volumoso 
envoltório ou manto de brocado prateado ou bordado. Esta exibição pública 
certamente deve ter transmitido uma mensagem forte a todos os presentes, não 
apenas sobre as preferências e gostos pessoais do rei, mas sobretudo sobre sua 
importante posição no comércio internacional e sua habilidade em capitalizá-
la (Kriger, 2006, p., 35, tradução nossa)56. 
Trata-se de exemplos de exibições públicas, em que as trocas de roupas demonstram suas 
simbologias, mas também o melhor a ser vestido por aquela realeza (ressaltando que muitos dos 
orixás são considerados realezas de determinadas regiões). 
 
Por fim, existem as roupas dos orixás (seguem as cores e emblemas de cada divindade, 
tendo o acréscimo dos paramentos/paramentas/ferramentas/insígnias - como adês/adornos de 
cabeça, pulseiras, bastões de mando etc. - que o orixá irá segurar ou vestir simbolizando 
determinados mitos daquela divindade; esta roupa é utilizada apenas no momento de transe, no 
qual a divindade dançará rememorando seus mitos). 
 
56 Texto original: While hosting a formal dinner for his guests at court, the king engaged in a fashion parade, 
performing three complete costume changes, from his European-style coat of gold-embroidered red velvet to 
another tailored black dress-coat, also embroidered in gold, to voluminous wrapper or robe of silver brocade or 
embroidery. This public display certainly must have a strong message to all in the audience, not only the king's 
personal preferences and tastes, but above all about his important position in international trade and his skill in 
capitalizing on it (Kriger, 2006, p., 35). 
 
 
Quanto às cores e paramentos dos orixás mais cultuados no Brasil, a Tabela 2 a seguir 
exemplifica de modo geral as insígnias utilizadas (existem variações segundo as casas e segundo 
ao tipo de cada orixá e os mitos representados pela divindade): 
Tabela 2 – Orixás, suas cores e insígnias 
Orixá Patronato Cores Insígnia Características da insígnia 
Exu 
 
Discórdia, comunicação 
entre o os planos espirituais 
e terreno 
Preto e vermelho 
Branco 
Ogó Bastão em formato fálico 
Ogum 
Metalurgia, guerra, 
agricultura e estradas 
Azul escuro Alfange Espada 
Oxóssi 
Matas, caça, pesca e 
fertilidade 
Azul celeste, verde 
Ofá Arco e flecha 
Erukerê 
Espanta mosca de rabo-de-
cavalo 
Omolu 
Vodun da família da palha. 
Saúde/doença, terra e 
transformação da natureza 
Marrom 
Azê 
Capacete feito de palhas que 
cobre todo o corpo 
Xaxará 
Cetro de fibras de folha de 
dendezeiro com búzios 
Ossaim Folhas Verde e branco 
Lança 
Três cabaças com as folhas sagradas 
Oxumarê 
Vodun da família da palha. 
Cobra. Arco-íris. 
Verde, dourado, 
branco e cores do 
arco-íris 
Alfange Espada 
Cobras de metal 
Xangô 
Fogo, trovão, relâmpago, 
pedreira, guerra, justiça 
Vermelho, 
marrom e branco, 
branco e azul 
claro 
Oxê Machado de dois gumes 
Xere Chocalho de metal 
Oxum 
Riqueza, águas doces, 
maternidade 
Amarelo (detalhes 
em azul, ou rosa), 
branco 
Abebê Leque com espelho 
Alfange Espada 
Logun Edé Caça, pesca, fertilidade 
Azul celeste e 
amarelo 
Ofá Arco e flecha 
Abebê Leque com espelho 
Oiá/ Iansã 
Ventania, relâmpago, 
guerra, céu rosado e 
borboletas 
Rosa, marrom, 
vermelho, branco 
Alfange Espada 
Eruexim Espanta-mosca 
Chifres 
Obá Guerra 
Vermelho e 
laranja 
Alfange Espada 
Escudo circular 
Nanã 
Vodun da família da palha. 
Pântano/Barro, 
ancestralidade, morte 
Roxo, lilás, branco 
(detalhes em lilás 
ou azul claro) e 
palha 
Ibiri 
Cetro em formato de arco, de 
fibra de folha de dendezeiro 
com búzios 
Iemanjá Mar, fertilidade 
Azul claro, branco 
e prata 
Abebê Leque com espelho 
Alfange Espada 
Oxalá Criação, vida/morte 
Branco e azul 
claro 
Pilão de prata ou material branco (para 
Oxaguiã, versão jovem de Oxalá) 
Opaxarô 
(para 
Oxalufã, 
versão 
idosa de 
Oxalá) 
Cajado prateado com pingentes 
representando a criação do 
mundo 
Adaptado de: Raul Lody (2001, p. 73) e Patrícia Souza (2007). 
Esta tabela traz um resumo que não deve ser lido como regra. Cada terreiro de 
candomblé estabelece regras vestimentares que podem ter pequenas alterações. No entanto, 
todos os terreiros terão seus códigos, que são tidos como deveres que os filhos devem seguir, tal 
qual aponta Mãe Sylvia de Oxalá nesta lista de deveres dos filhos do abaçá: “I) Devem usar 
 
 
roupas próprias do ritual, de acordo com as cores de cada Orixá e do seu próprio anjo da guarda, 
a fim de se apresentar vestido corretamente” (Egydio, 1980, p. 39). 
O traje de um orixá é uma composição construída a partir de muitas vozes, gostos, 
indicações, fundamentos religiosos etc. Antes de todo o processo iniciático, a ialorixá (ou 
babalorixá) fará a leitura dos búzios, para compreender não apenas o enredo da pessoa, a 
qualidade do orixá, mas também o que a divindade deseja, de maneira mais específica. Por 
exemplo, na festa de Oxalá do dia 10 de setembro de 2023, Mãe Paula falou sobre a importância 
de se escutar e atender os orixás, ao dar um exemplo de um orixá fun-fun (orixá que só veste, só 
come branco) Ogunjá que pedira, por meio do jogo de búzios, dendê (alimento interdito para 
orixás fun-fun). Tanto no jogo de búzios, no próprio momento do transe ou de maneiras mais 
subjetivas, como em sonhos etc. é possível que o orixá indique algum elemento que ele queira 
ou não em seu traje. Como os orixás não falam verbalmente no momento do transe, e no Axé 
Ilê Obá existem as entidades que verbalizam, também possível que um erê, por exemplo, fale 
sobre o que o orixá quer. 
A ebomi Georgia Prado aponta como, sua erê ou sua orixá Oiá, incentivou para que ela 
aprendesse a costurar e que tivesse paciência durante o longo processo desta aprendizagem: 
Foi através da costura que eu comecei a ter paciência com o processo. De 
entender que eu vou fazer uma e vou fazer e duas e vai ficar... não vai ficar feio. 
Para o meu olho de costureira eu vou bater o olho e vou falar: meu deus..., Mas 
quem não faz... Teve uma coisa que soprou na minha cabeça uma vez, não sei 
se foi minha erê ou se foi Iansã, mas depois de muito tempo, de uns dois anos 
costurando, enquanto eu estava em um outro terreiro, estava com uma saia que 
eu fiz, a primeira saia, eu usei muito essa primeira saia (informação verbal)57. 
Quanto aos trajes dos orixás, podemos separar uma composição básica de peças dos 
orixás oborós e das orixás iabás (orixás metá-metá podem trazer composições compostas ou tal 
qual as composições das iabás ou dos oborós). 
3.3.1. Traje de orixá oboró 
Para os orixás masculinos temos o calçolão com saieta ou a bombacha (calça mais 
volumosa, conforme Figura 34), além de ojás e atacãs amarrados no peito de maneira cruzada. 
3.3.1.1. Bombacha 
Interessante pensar nas calças largas, inclusive nas bombachas (Figura 35) utilizadas nos 
trajes de orixás oborós e suas influências. Isso porque, apesar de, em um primeiro momento, a 
 
57 PRADO, Georgia. Entrevista. [27 jan. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
peça parecer transposta diretamente de um traje europeu, das calças bufantes e calções usados 
em modelos variados do século XV a XVII, podemos também fazer associações a calças largas, 
ajustadas no calcanhar, turcas,persas e argelinas. 
Figura 35 - Desenho técnico de bombacha 
 
Fonte: da autora (2024). 
Os hauçás, povos islamizados da atual região da Nigéria, também utilizam calças largas, 
costume advindo do período do califado Sokoto
58
, por contas das montarias a cavalos, que exigia 
um uso de calças amplas, com tornozeleiras justas e bordadas. No Mapa 2, é possível entender a 
extensão do califado de Sokoto em 1850. 
 
58 Império muçulmano sunita na África Ocidental, fundado em 1804 por Usman dan Fodio. O califado foi 
fundado durante a jihad fula e durou até 1906. O califado incluía a maior parte do que hoje são as áreas Hauçá-
Fulani na Nigéria e se estendia para o estado de Camarões. 
 
 
Mapa 2 – Califado Sokoto e Estados vizinhos, em 1850 
 
Fonte: Lovejoy (2014). 
Sokoto também é o nome dado às calças que compõem o traje (re)africanizado, como 
podemos ver no esquema da Figura 29. Iorubás e Nupes também produziam tais modelos de 
calças, durante o século XIX e início do XX para todo o califado, para vender ao Norte (Kriger, 
2006, p. 99). Além das calças sokoto, outro modelo de calças bufantes ajustadas na barra como 
um balonê, surgiu na Mongólia e Índia, entre os séculos XVI e XIX (Leventon, 2013). Isto para 
mostrar como peças diversas trazem semelhanças. 
O modelo apresentado na Figura 35 apresenta uma pala superior, porém isto pode variar. 
Para a pesquisa, adquiri uma bombacha com o ateliê Okàn Rere, que produz as roupas para o 
Axé Ilê Obá, para análise do modelo. A bombacha possui canaleta para o cordão grosso de 
algodão, de ajuste na cintura (canaleta feita a partir da própria dobra do tecido das pernas da 
peça). Isso permite que os 4m de tecido fiquem franzidos e façam volume (é importante que o 
tecido também seja mais estruturado, com uma gramatura mais alta para manter o volume 
desejado). Para o ajuste nas pernas, são feitas pregas equidistantes para serem costuradas ao 
tecido que irá ajustar no tornozelo. E para o melhor ajuste no tornozelo, existe uma abertura de 
 
 
velcro. Assim, a pessoa consegue abrir o velcro para vestir a peça e mantê-la bem ajustada no 
tornozelo. 
3.3.1.2. Saieta 
Acerca das saietas dos orixás oborós, diferentes das saias, estas costumam ser um pouco 
mais curtas, fazendo com que o calçolão fique mais aparente. Existem algumas hipóteses para o 
uso das saietas. Em candomblés baianos antigos, homens não entravam em transe, tendo 
normalmente cargos como ogãs. Desta forma, a maioria dos corpos paramentados era feminina. 
Incorporando as saias do vestuário feminino, elas eram adaptadas e encurtadas no formato das 
saietas. Um meio termo entre o traje feminino da candomblecista e o traje do orixá oboró. As 
saietas podem parecer mais curtas, conforme as estruturas das anáguas sejam mais cheias e 
armadas (tanto por seus materiais, quanto pela goma aplicada). 
Quanto à nomenclatura, é importante diferenciar o que os ateliês chamam de saiote (que 
são as anáguas) das saietas, que são estas saias de orixás. Na Figura 36 temos o desenho técnico 
de uma saieta para o orixá Xangô, pois possui as gravatas sobrepostas. Gravatas são faixas com 
as pontas triangulares, típicas do traje de Xangô, e que podem vir bordadas, com aplicações etc. 
Por serem presas apenas na cintura, durante a dança do orixá, as gravatas se movimentam, tais 
quais movimentos de labaredas de fogo, visto que este é um elemento de Xangô. 
Figura 36 - Desenho técnico de saieta 
 
Fonte: da autora (2024). 
 
3.3.2. Traje de orixá iabá 
A composição básica das orixás femininas é: calçolão, anáguas/saiote engomados, saia, 
pano da costa; e faixas com amarração em laço (“borboleta” amarração ligada à feminilidade) ou 
com pontas sobrepostas (“gravata”) na nuca, no busto e na cintura. Quando a divindade é 
 
 
guerreira, utiliza o laço do peito voltado para as costas, para não atrapalhar em suas danças 
(Souza, 2007). Antes dos laços no busto, pode ser utilizado um zinguê, em substituição ao sutiã, 
como aponta Mãe Paula: “O zinguê a gente usa mais para o orixá. Porque você o coloca aqui no 
peito, como se fosse um top. E depois vem os laços” (informação verbal)
59
. 
As iabás são importantes divindades no terreiro Axé Ilê Obá, tendo uma festa anual, um 
xirê no calendário litúrgico, especialmente em homenagem às iabás, que ocorre normalmente 
em dezembro. Na época de Pai Caio, em dezembro ocorria a festa de Oxum Miwá (divindade 
do rio Oxum, e das cachoeiras e regatos), que era seguida pela festa das iabás. Esta é uma 
celebração no qual os visitantes costumam levar flores para presentear as iabás. Esta é uma festa 
que costuma celebrar as seguintes iabás, no Axé Ilê Obá: a caçadora Euá, a idosa Nanã Buruque, 
a guerreira Obá, a divindade das brisas e tempestade Iansã, a vaidosa mãe Oxum e a feiticeira 
das águas Iemanjá. 
Em alguns terreiros de candomblé é possível encontrar iabás utilizando um camisu por 
baixo dos laços do busto, contudo o Axé Ilê Obá não possui esta tradição, como é possível 
visualizar nos trajes das iabás do período no qual Pai Caio era o babalorixá do Axé Ilê Obá, na 
Figura 37. 
Figura 37 – Oxum, Iemanjá, Iansã e Nanã no Axé Ilê Obá 
 
Fonte: Egydio (1980, p. 58-68). 
 Na Figura 37 também é possível visualizar que apesar dos comprimentos das saias 
variarem (algumas um pouco mais curtas como a da Oxum), de maneira geral, as iabás possuem 
saias muito armadas, com diversas anáguas engomadas para estruturar uma forma estética que 
possui uma silhueta triangular (maior volume embaixo e menor volume em cima, sem camisu). 
 
59 Egydio, Paula Regina. Entrevista. [05 jul. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
A forma triangular ainda é arrematada com adês (coroas) normalmente com pontas no centro, 
afunilando ainda mais esta silhueta na parte superior. 
3.3.2.1. Joias de crioula e paramentos 
Para além dos panejamentos, uma importante característica dos trajes dos orixás são os 
paramentos, e no caso das iabás também estão presentes as pulseiras (indés), braceletes e peças 
que trazem inspiração na joalheria crioula, joias encontradas no uso das negras de ganho das 
grandes cidades brasileiras do século XIX. 
A compra e uso das joias de crioula era uma forma de acúmulo de pecúlio (para compra 
de alforrias e salvaguardar a parcela de dinheiro que conseguiam do trabalho de vendedoras). A 
pesquisadora Laura Cunha (Cunha; Milz, 2011) aponta a encruzilhada de culturas nesta joalheria, 
com os trabalhos de ourives negros, judeus e portugueses para as joias de crioula. Laura Cunha 
(Cunha; Milz, 2011) coloca a joalheria crioula do século XIX como um encontro de técnicas: 
filigrana, granulação, repuxo e estamparia. Por exemplo, nos medalhões dos braceletes de copo, 
as figuras eram estampadas com punção em um molde (não eram cinzeladas individualmente). 
Já a granulação e filigranas trazem a influência europeia (tendo os portugueses aprendido muito 
da técnica de filigrana na Índia, enquanto a granulação apresenta uma influência etrusca). Laura 
Cunha (Cunha; Milz, 2011) ainda aponta as influências espanholas, do comércio entre a Índia e 
Portugal, moçárabes e africanas. 
Mas, para Mariano Carneiro da Cunha (1983), os símbolos dos paramentos são 
continuidades africanas, que se mantiveram, como as pulseiras de copo das crioulas, por 
exemplo, que já apareciam na África Ocidental, e também eram produzidas pelos ourives 
nordestinos no Brasil. Podemos correlacionar peças como o bracelete em latão do reino iorubá 
de Ijèbú (século XV-XIX), que era feito para governantes, sacerdotes e membros da sociedade 
Osugbo (Figura 38, esquerda); com essas pulseiras de copo das joias de crioula citadas por 
Mariano Carneiro (Cunha, 1983), (Figura 38, centro) e, posteriormente, com os braceletes de 
folhas metálicas, no terreiro de candomblé Axé Ilê Obá (Figura 38, direita). 
 
 
 
Figura 38 - Bracelete do reino iorubá de Ijebu (século XV-XIX) em latão,14,9cm × 11,4cm (esquerda); pulseira 
de copo do Museu Carlos Costa Pinto (centro); impulsas de Oiá (direita) 
 
Fonte: Metropolitan Museum of Art (MET, 1966) - Esquerda; Laura Cunha; Thomas Milz (2011) - Centro; Axé 
Ilê Obá. Foto cedida por Eduardo Cancissú (2018) – Direita. 
Rowland O. Abiodun (2014) ressalta a importância desses metais preciosos, latão e 
bronze para os povos iorubá. De acordo com oríkìs, a própria divindade Orumilá usava uma 
coroa e um bastão de latão. Os sacerdotes dos cultos de Ifá seguiriam os padrões de vestimentas 
de acordo com Orumilá. Contudo, Roberto Conduru (2013) aponta uma distinção na joalheria 
afro-brasileira (mesmo nas joias de crioula dos séculos XVIII-XIX), na qual se é comum uma 
mistura de metais e as peças não são maciças; isto porque o volume é mais importante 
visualmente. Usar as filigranas e o cinzelamento eram uteis para aumentar o brilho, tornando as 
peças visualmente maiores e mais adornadas. 
Para além da tradição africana no trabalho do metal, presente nestes paramentos, outra 
matéria-prima importante que se mantém são as miçangas. Nos paramentos das iabás, o rosto 
das divindades femininas costuma ser cobertos por uma franja de miçangas chamado chorão ou 
filá, sendo esta franja presa no adê (coroa/adorno de cabeça). Segundo um ditado iorubá 
recolhido por Rowland O. Abiodun (2014), “Uma pessoa que se adorna com contas fez o 
máximo em auto-embelezamento”. Porém, o autor também aponta que as contas só teriam sido 
fabricadas pelos iorubás após o final do primeiro milênio. Em Ilé-Ifè estariam os primeiros 
registros desses usos pelos iorubá, pela realeza, chefes, líderes religiosos e aristocracia. As contas 
são a representação da longevidade e poder, são passadas por gerações. Algumas dessas seriam 
mais valorizadas, como o sègi (especialmente as tubulares azuis), as contas de coral, 
especialmente para os sacerdotes de Oxum, e a àkún, feita de cascas das nozes de palmiste. E a 
disposição das contas, de maneira seriada também é importante, pois organiza visualmente, para 
que possa exercer sua ação (Abiodun, 2014). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
No dia 24 de junho de 2017, tive contato pela primeira vez com o primeiro terreiro 
tombado como patrimônio cultural do estado de São Paulo, pelo Conselho de Defesa do 
Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico do Estado de São Paulo 
(CONDEPHAAT), em 1990, o Axé Ilê Obá, durante os festejos do orixá Xangô, o patrono desta 
casa. Os gestos e danças traziam muito da personalidade de cada orixá, e as roupas comunicavam 
as narrativas das divindades. A linguagem dos trajes não dialogava apenas com os iniciados, mas 
com todos os convidados nas festas públicas que partilhavam dos mesmos códigos. Essa foi a 
primeira vez que tive contato com o terreiro, o qual passei a investigar com mais a finco. 
O terreiro de candomblé, de nação queto, Axé Ilê Obá (termo em iorubá que significa a 
força da casa do rei) é atualmente uma casa paulista de grande importância, tanto por suas 
dimensões espaciais muito grandes para o contexto do estado de São Paulo (área total de 4 mil 
metros quadrados, com salão principal de 1,2 mil metros quadrados, conforme mostra o Mapa 
3, com a planta do terreiro; e uma coroa para o orixá Xangô Airá, o ariaxé, no centro do barracão, 
que pesa 75 quilos), pela grande quantidade de filhos, e também pelo fato de ter sido o primeiro 
terreiro tombado como patrimônio histórico em São Paulo. Desta forma, o espaço atrai tanto 
adeptos do candomblé, quanto pesquisadores da cultura afro-brasileira paulista. Isso se reflete 
em muitos registros imagéticos e pesquisas sobre a casa e seus filhos, tornando possível analisar 
seus processos históricos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Mapa 3 – Planta do terreiro Axé Ilê Obá 
 
Fonte: Adaptado de Silva (2021, p. 56). 
Para o recorte deste capítulo, analisaremos os trajes do Abaçá (templo de Xangô) Axé Ilê 
Obá, desde sua fundação, perpassando pela sucessão dos seus três líderes religiosos; para 
compreender quais foram as principais mudanças no vestuário e como estas permanências e 
variações dos trajes podem registrar a contar a história da casa. 
Como muitos terreiros da cidade de São Paulo, a casa começou como terreiro de 
umbanda, religião afro-brasileira de maior presença no início da segunda metade do século XX. 
Em sua pesquisa o sociólogo Reginaldo Prandi (2020, p. 38) aponta que o Centro de Estudos da 
Religião Duglas Teixeira Monteiro (CER), coordenado por Lísias Nogueira Negrão e Maria 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Helena Concone (1987), ao consultar os cartórios de São Paulo não encontrou registros de 
terreiros de candomblé até o final da década de 1940; apenas um na década de 1950; e 2.500 
candomblés na Grande São Paulo no final da década de 1980. Este aumento está relacionado, 
entre outros fatores, à vinda de migrantes nordestinos em busca de trabalho em São Paulo. Prandi 
(2020) aponta que entre as décadas de 1970 e 1980, cerca de um milhão de nordestinos chegaram 
na região metropolitana da Grande São Paulo. Contudo, isso não quer dizer que as religiosidades 
afro-brasileiras já não estivessem presentes na cidade antes desse período, pois a umbanda já 
tinha centros espalhados por toda metrópole. Dos anos de 1950 até as décadas de 1960 e 1970, 
uma classe média branca que estava na umbanda, passa a buscar os terreiros de candomblé. 
Jovens universitários, que formavam os movimentos de contracultura do período, passaram a 
compor parte da clientela dos candomblés. Essas classes abastadas de clientes de jogos de búzios, 
ebós e outros atendimentos, auxiliaram a impulsionar o aumento de casas. Isto é, da umbanda 
saiu grande parte dos adeptos que formariam as casas de candomblé em São Paulo, inclusive 
uma população mais pobre que também migrava para os candomblés. 
E assim, no dia 22 de julho de 1950 foi fundado o terreiro de umbanda Congregação 
Espírita Beneficente Pai Jerônimo, por Caio Egydio de Souza Aranha, o Pai Caio de Xangô, e 
um grupo de mulheres, em uma habitação coletiva entre as ruas Carneiro Leão e a Rua Maria 
Marcolina, no Brás, onde permaneceu até meados de 1958, interrompendo as atividades por 
motivos de saúde de Pai Caio (retomando na década seguinte). São Jerônimo é sincretizado com 
o orixá Xangô, em São Paulo, fazendo referência ao orixá de Caio Egydio. Uma das diversas 
diferenças da umbanda para o candomblé (em especial os candomblés de nação queto), é o culto 
de encantados como caboclos, pretos-velhos, exus (não o orixá), pombas-gira etc. De acordo com 
o pesquisador e filho do Axé Ilê Obá, Rafael da Costa Rodrigues (2019), nessa época, o terreiro 
tinha os toques de umbanda até determinado horário e depois se iniciava ritos que mesclavam o 
candomblé angola e queto. O terreiro de umbanda de Pai Caio manteve os toques desde sua 
abertura em 1950 até os dias atuais, já como terreiro de candomblé queto. 
No ano de 1960 o terreiro muda de espaço, indo para a Rua Macuri no bairro do 
Jabaquara, e passa por uma73 
Figura 12 - Jornal da Tarde, anno I, nº 138, Proprietário Angelo Thomaz do Amaral. Rio de 
Janeiro, 1869 ............................................................................................................................. 73 
Figura 13 - Estrutura de um tecido plano .................................................................................. 75 
Figura 14 - Campanha da marca Hering, com Mãe Carmem de Oxum ................................... 77 
Figura 15 - Strophium, no mosaico siciliano, do século III-IV A.E.C., na vila Piazza Americana
 .................................................................................................................................................. 77 
Figura 16 - Desenho técnico de camisu tradicional ................................................................... 77 
Figura 17 - Malandro vestindo camiseta listrada na horizontal, na Festa de Exu 2023, no Axé Ilê 
Obá ........................................................................................................................................... 79 
Figura 18 - Equede de Mãe Sandra de Xangô, durante um toque, em um candomblé 
(re)africanizado. Foto de Vagner Gonçalves, de 1988 ............................................................... 80 
Figura 19 - Amarrações dos panos de cabeça, desenhados por Carybé .................................... 82 
Figura 20 - Desenho técnico de cafetã longo ............................................................................. 83 
Figura 21 - Composição do traje de baiana ............................................................................... 85 
Figura 22 - Mule no centro da foto, do dia 08 de março de 1986, na posse de Mãe Sylvia de 
Oxalá, como ialorixá do Axé Ilê Obá........................................................................................ 86 
Figura 23 - Saiote de material sintético, no Mercadão de Madureira, em 2019 ........................ 88 
 
 
Figura 24 - Saiotes do ateliê Alaafia, camisu Lojas Patuá ........................................................... 89 
Figura 25 - Desenho técnico de bata feminina .......................................................................... 95 
Figura 26 - Banté de Maria Clara de Oxum, no Axé Ilê Obá ................................................... 96 
Figura 27 - Desenho técnico de laço ......................................................................................... 93 
Figura 28 - Composição do traje masculino .............................................................................. 95 
Figura 29 - Conjunto africano masculino e feminino ................................................................ 96 
Figura 30 - Iaô Janaina Ribeiro com pintura corporal com efum e a pena ecodidé na cabeça, Axé 
Ilê Obá ...................................................................................................................................... 98 
Figura 31 – Pintura corporal com efum, waji e osum na iniciação de Janaina Ribeiro, em 2022, 
no Axé Ilê Obá ......................................................................................................................... 99 
Figura 32 - Ao centro, antigo Sobalojú Fákáyòdé do Axé Ilê Obá, Douglas Carneiro, vestindo um 
equeté e um boubou de axó oke Sanyan ................................................................................. 100 
Figura 33 - Saída da iaô Rose de Iemanjá., 2022, no período de Mãe Paula de Iansã ............ 117 
Figura 34 - Iaôs paramentados com trajes dos orixás, no período de Pai Caio de Xangô, no Axé 
Ilê Obá .................................................................................................................................... 101 
Figura 35 - Desenho técnico de bombacha ............................................................................. 121 
Figura 36 - Desenho técnico de saieta ..................................................................................... 122 
Figura 37 - Oxum, Iemanjá, Iansã e Nanã no Axé Ilê Obá ..................................................... 125 
Figura 38 - Bracelete do reino iorubá de Ijebu (século XV-XIX) em latão, 14,9cm × 11,4cm 
(esquerda); pulseira de copo do Museu Carlos Costa Pinto (centro); impulsas de Oiá (direita)
 ................................................................................................................................................ 127 
Figura 39 - Reportagem sobre missa e inauguração no novo espaço do Axé Ilê Obá ............. 128 
Figura 40 - Prancha 8: Negras novas a caminho da igreja para o batismo, Debret .................. 130 
Figura 41 - Terreiro Rua Mucuri, destaque à esquerda Dona Antônia Pimenta com deleguns, fio 
de conta ................................................................................................................................... 132 
Figura 42 – Caboclo da mãe pequena Antônia Pimenta. Axé Ilê Obá, São Paulo, SP, 1987 .. 133 
Figura 43 - Pai Caio de Xangô em sua cadeira de veludo vermelha, com crucifixo na parede 
demonstrando o sincretismo católico da casa; com trajes em brocado metálico, muito 
característicos das vestimentas de Oxum, sua segunda orixá ................................................... 134 
Figura 44 – Ogãs alabê, no Axé Ilê Obá. ................................................................................ 135 
Figura 45 - Terreiro da Rua Mucuri, meados de 1960 ............................................................ 128 
Figura 46 - Acabamento em richelieu no calçolão de Oxum (esquerda) e de Omolu (direita) 130 
Figura 47 - Capa do LP de músicas de candomblé do Babalorixá Caio Aranha, de 1983 ...... 132 
 
 
Figura 48 - Gravatas brancas sobreposta à saieta do orixá Xangô de Pai Caio, no Axé Ilê Obá
 ................................................................................................................................................ 144 
Figura 49 - Orixás oborós, masculinos, paramentados: Ogum, Oxóssi e Logun Edé .............. 149 
Figura 50 - Iansãs paramentadas, no Axé Ilê Obá, ainda na Rua Macuri. ............................... 152 
Figura 51 - Oxum paramentada, no terreiro localizado na Rua Macuri, na década de 1960 ... 153 
Figura 52 - Paramento com penas naturais para caboclo Rompe Mato, de Pai Caio, em 1982, no 
terreiro Axé Ilê Obá ................................................................................................................ 156 
Figura 53 - Chapéus de penas de pássaros selvagens, usados por altos dignatários ou mesmo do 
fon (rei) de pequenos reinos das áreas de pastagens dos Camarões (os dois superiores à esquerda 
estão no avesso, como eram guardados para que as longas penas não quebrassem) ............... 139 
Figura 54 - Mãe Sylvia de Oxalufã no dia de sua posse, com Pai Pérsio de Xangô à esquerda, em 
1986 ........................................................................................................................................ 144 
Figura 55 - Sylvia de Oxalufã com pano da costa em tecido axó oke, e usando insígnias que 
recebeu na Nigéria representando seu título de Ianifá ............................................................ 149 
Figura 56 – Conjunto masculino (centro da fotografia) em tecido que faz referência a estamparia 
por reserva, artesanal iorubá em índigo chamada adire, no Axé Ilê Obá, álbum de fotografias do 
terreiro de 1980-1990 .............................................................................................................. 163 
Figura 57 - Mãe Sylvia de Oxalá vestindo cafetã dourado no Axé Ilê Obá, álbum de fotografias 
do terreiro de 1980-1990......................................................................................................... 165 
Figura 58 - Regina de Xangô possui paramentos de tecido. Axé Ilê Obá, álbum de fotografias do 
terreiro de 1980-1990 ..............................................................................................................transição, mudando para casa de candomblé queto, Axé Ilê Obá. A 
mudança de espaço se deu para se fixarem em um local maior, com mais contato com a natureza 
e mais afastado do centro da cidade e da polícia (nessa época a repressão policial contra os 
terreiros de religiões afro-brasileiras ainda era muito grande) (Rodrigues, 2019). 
Era tanta a repressão policial, que Pai Caio chegou a ser preso em 1962, acusado de 
charlatanismo. Em todo o Brasil, tamanha era a repreensão policial, que como parte memória 
de cultura material das religiões afro-brasileiras que compôs o primeiro acervo de peças tombadas 
 
 
como patrimônio histórico pelo IPHAN, foram as 521 peças, denominadas de “Coleção de 
Magia Negra”, que estavam em posse do Museu da Polícia Militar e Centro Cultural da Polícia 
Militar do Estado do Rio de Janeiro desde 1938, e que só foram para o Museu da República em 
2020. No ano de 2019, em visita ao Museu da Polícia no Rio de Janeiro, busquei ter acesso às 
peças para estudo, porém estas se encontravam guardadas, não acessíveis ao público. Cultura 
material dos terreiros (inclusive com paramentos) eram armazenas juntamente com objetos de 
crimes, como armas. A perseguição governamental certamente se iniciou muito antes, com a 
proibição de templos não católicos em 1824, com o crime de espiritismo em 1890, com o artigo 
284 do código penal, contra curandeirismo, atribuindo novas faces para um mesmo racismo 
religioso. 
Em 1974, Pai Caio inicia uma nova mudança de espaço para a Rua Azor Silva, nº77 na 
Vila Facchini/Jabaquara, inaugurando as amplas instalações em 1977. No Mapa 4 é possível 
visualizar a localização do terreiro e seu fácil acesso a importantes avenidas do bairro do 
Jabaquara, bem como suas dimensões. A atual sede do terreiro está próxima à estação final do 
Metrô Jabaquara (1,8 km de distância do Metrô Jabaquara, na Linha Azul). 
Mapa 4 – Vista aérea do terreiro Axé Ilê Obá 
 
Fonte: Google Maps (2023). 
A inauguração das novas instalações da casa em 1977 teve impacto midiático, sendo 
inclusive publicada uma reportagem no jornal Folha de S. Paulo, no dia 13 de fevereiro de 1977, 
apontando informações como “maior terreiro de candomblé do Brasil”, em uma reportagem 
com quatro imagens e entrevista com ogãs e com Pai Caio (Figura 39). Como a reportagem 
sugere, nesse momento Pai Caio não apartava o terreiro de um sincretismo com outras religiões, 
aqui no caso com o catolicismo. Em entrevista à pesquisadora Cecília Negrão, a atual ialorixá da 
casa conta: 
 
 
Minha mãe (Mãe Sylvia) contava que decidiram colocar uma imagem de Jesus 
Cristo na parede do barracão porque alguns policiais vinham a nossa casa para 
perseguir Pai Caio, classificando-o como bruxo. Na época, um político influente 
sugeriu a ideia de colocar uma imagem do Cristo para que as autoridades 
verificassem que ali havia o bem e Jesus, sem prendê-lo (Negrão, 2018, p. 110). 
 
 
Figura 39 - Reportagem sobre missa e inauguração no novo espaço do Axé Ilê Obá 
 
Fonte: Xangô Não É… (1977). 
 
 
Para a inauguração, se buscava realizar uma missa católica na Igreja do Rosário (tradição 
comum até a contemporaneidade em casas matrizes de candomblé na Bahia), que foi proibida, 
tendo que realizar a missa dentro do terreiro por um bispo da Igreja Reunida. Apesar do pedido 
negado pela igreja católica, vemos o interesse na consolidação dos ritos, com esta encruzilhada 
de religiões. Na reportagem, se destaca que as filhas de santo vestidas à maneira baiana foram até 
o Largo Paissandú, ao Monumento da Mãe Preta, após serem impedidos de irem à igreja. O ogã 
José da Silva também ressaltava na entrevista: 
Eu acho isso uma falta de ética um desrespeito ao ser humano. Essa iria ser uma 
missa normal com os participantes trajados normalmente. É claro que se uma 
filha de santo, desejasse vir vestida de baiana, desde que decentemente 
trajada, nós não íamos impedir, mas o que não me conformo é de não termos 
nem a possibilidade de argumentar. Se o padre Rubens pudesse me explicar por 
que o catolicismo de São Paulo tem que ser diferente do da Bahia, que permite 
a realização de missas, eu seria capaz de entender. Agora, sem diálogo, não há 
condições de entendimento (Xangô Não É..., 1977). 
Na reportagem, o ogã ressalta a questão de as filhas estarem trajadas de baianas, desde 
que decentemente. O uso do termo “decentemente” se refere aos moldes católicos de vestes em 
missas católicas. Ele também compara com a presença que mulheres de candomblé tinham nas 
igrejas católicas baianas (vestidas com trajes de candomblé). Em realidade, se trata de distintas 
formas de cercear a presença de candomblecistas nos espaços públicos. Isto porque, em termos 
de pudor católico no vestir, o traje de baiana, que é mencionado, tem relações diretas com os 
trajes domingueiros, com os quais mulheres escravizadas que trabalhavam nos centros urbanos e 
nas casas dos senhores brancos, nos séculos XVIII e XIX, utilizavam para acompanhar às missas. 
Trago uma ilustração de Debret (Figura 40), que retratava o batizado das chamadas “negras 
novas”, que seriam mulheres ainda não católicas, no qual o senhor escravocrata branco seria 
responsável pelo batismo dos escravizados (no período retratado por Debret, não mais com peso 
de lei, mas como tradição). Ele também escreveu apontamentos sobre os trajes na cerimônia: 
Esta cena, embora bem cristã, deixa uma impressão de barbárie no estrangeiro 
já desconcertado com o colorido uniformemente prêto de todos os assistentes. 
Alguns desses negros, mais inteligentes ou simplesmente mais idosos e 
envergonhados com a sua fantasia, em que a calça contrasta de maneira ridícula 
com a elegante túnica que lhes cobre os rins, procuram o trajeto colar-se aos 
muros das casas, a grande distância de seus padrinhos. O padrinho vestido, 
nesta gravura, cerimoniosamente, usa uma calça de sêda herdada de seu senhor, 
chapéu e bengala, e se apresenta respeitosamente a seu compatriota capelão, 
grande amador de rapé, que o recebe com a dignidade do cargo (Debret, 1988, 
p. 154). 
 
 
 
 
 
 
Figura 40 – Prancha 8: Negras novas a caminho da igreja para o batismo, Debret 
 
Fonte: Debret (ed. 1988). 
A fala de Debret aborda mais o traje masculino da prancha (Figura 39), porém as críticas 
tecidas poderiam ser transpostas ao caso da proibição da missa aos filhos do Axé Ilê Obá. Debret 
se utiliza dos termos “barbárie”, “fantasia” e “ridícula” ao falar do vestir colorido dos negros, em 
oposição àqueles que se vestem com “roupa herdada” aos moldes brancos, católicos, com calca 
de seda, chapéu e bengala. No século XIX, vestir as rendas alvas, sedas, era considerado um 
vestir “respeitoso” aos moldes do olhar branco e católico. No ocorrido em 1977, quando as filhas 
do Axé Ilê Obá foram proibidas na missa, o vestir rendas claras, anáguas etc. já não simboliza o 
mesmo, por ficar associado a religiões afro-brasileiras. Ou seja, a problemática não estaria na 
maneira de se vestir em si, mas no que ela expressa: uma cultura afro-brasileira. 
Essa encruzilhada de religiões que ocorria no Axé Ilê Obá era visível pelos trajes 
utilizados, desde os tempos de terreiro de umbanda. A Figura 41 mostra o terreiro ainda na Rua 
Mucuri, com a Mãe Pequena, a iaquequerê Toloquê, Dona Antônia Pimenta, à esquerda 
utilizando deleguns, fio de contas do candomblé, nos anos 1960, quando o terreiro mesclava a 
 
 
umbanda com os cultos de candomblé de nação angola e queto. Outro destaque para esta 
imagem é o camisu da direita, no qual é possível ver que as mangas são em barafunda, uma 
técnica artesanal que é retomada por ateliês como Okàn Rere, nos trajes atuais do Axé Ilê Obá. 
Outra característica importante que é visível na fotografia são as fitas de cetim costuradas na barra 
das saias. Tradicionalmente, as fitas de cetim simbolizam os anos de obrigação paga. Estes trajes 
se diferenciam dos comumente encontrados nas umbandas, tantoem volumes amplos como os 
dos candomblés, tecidos e materiais empregados, quanto nos ilequês distintos das guias da 
umbanda. Apesar de existirem particularidades inerentes no vestir de cada terreiro, os presentes 
na casa de Pai Caio se diferenciavam dos chamados uniformes de muitos terreiros de umbanda, 
trajes mais padronizados. Importante ressaltar que também existe uma grande pluralidade no 
vestir das casas de umbanda, sendo impossível generalizar. Contudo, é possível comparar os trajes 
da Figura 41, com os trajes descritos e apresentados em ilustração na obra de Fausto Viana (2023, 
p. 27), Tenda de Umbanda Oca de Tupã do Caboclo Tuano, que possuem camiseta estampada 
com o símbolo do terreiro, padronizando o vestir da casa (homens e mulheres). 
 
 
Figura 41 - Terreiro Rua Mucuri, destaque à esquerda Dona Antônia Pimenta com deleguns, fio de conta 
 
Fonte: Correa (2014, p. 65). 
Caboclos da umbanda e divindades das matas costumam utilizar plumas e penas em 
cocares, e tecidos com estampas de folhas e flores, o que vem desde o período de Pai Caio, 
passando pela época de Mãe Sylvia, até os tempos atuais. Na Figura 42, podemos ver o caboclo 
da Mãe Pequena Antônia Pimenta, a Mãe Toloquê, em 1987, vestindo um cocar com longas 
penas coloridas, que possui búzios em sua base, para reforçar não apenas a associação com 
elementos indígenas, mas também africanos (é possível comparar este cocar da Figura 42 com os 
adornos de cabeça africanos que aparecem na Figura 53). Com os mesmos tons de verde, rosa 
 
 
mostarda e branco, que aparecem nas penas, temos o atacã, tecido amarrado no peito, com 
estampa de listras coloridas. A padronagem de listras era muito recorrente no período de Mãe 
Sylvia como ialorixá, e se mantém com os velhos no Axé Ilê Obá. O caboclo de Mãe Toloquê 
preserva a saia estampada com folhagens em tons azulados e branco, camisu branco de bordado 
vazado e bata branca rendada dos trajes femininos de xirê (sendo a bata uma peça hierárquica, 
vestida apenas por pessoas mais velhas, como ebomis). É interessante notar que alguns trajes das 
pessoas mais antigas do terreiro, ainda hoje preservam as características da época em que 
entraram na casa. Assim, pessoas mais velhas da casa possuem alguns trajes diferentes dos atuais 
(um maior uso do tecido de chita, por exemplo, no lugar dos tecidos estampados wax print, para 
os trajes dos caboclos). 
Figura 42 - Caboclo da mãe pequena Antônia Pimenta. Axé Ilê Obá, São Paulo, SP, 1987 
 
 
Fotografia: Mudicarmo Ferretti. Fonte: Silva (1995). 
 
 
 
 
Caio Egydio de Souza Aranha nasceu na região do Lavapés em São Paulo, atual bairro 
do Cambuci. Conforme aponta o antropólogo Vagner Gonçalves da Silva, nos estudos de 
tombamento do Axé Ilê Obá (Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, 
Artístico e Turístico do Estado, 1988), aos sete anos de idade, Caio Egydio começa a ter suas 
primeiras experiências mediúnicas. Isto provoca desavenças com seu pai Antenor, que era 
católico da Igreja dos Remédios e que gostaria que Caio fosse padre. Aos doze anos de idade, 
ele teria entrado em transe pela primeira vez. Segundo Renato Correa, isto teria ocorrido durante 
uma reza, quando um trovão foi visto no quarto em que Caio estava. Esses elementos: número 
12 (número relacionado a Xangô no jogo de búzios) e o trovão, seriam os indicativos de seu 
orixá, Xangô (Correia, 2014). 
Pai Caio cresceu na cidade de Campinas, com a avó, Cândida. A família Egydio Aranha 
se inicia com Felício e Eugênia, africanos que foram para Campinas no início do século XIX e 
que receberam esses sobrenomes por terem sido libertos pela família Egydio Aranha. No relato 
que Mãe Sylvia fez ao pesquisador Renato Correa (2014), ela ressalta que os cafeicultores 
Francisco Egydio de Souza Aranha e seu filho Joaquim Egydio de Souza Aranha (origem do 
sobrenome de escravizados, alforriados e libertos pela família Egydio Aranha) deram enxoval: 
“Egydio de Souza Aranha... esse nome é de quando eles vieram para cá. [Felício e Efigênia, pais 
de Cândida, a avó de Caio], a família Egydio de Souza Aranha, deu enxoval, deram profissão e 
aos poucos eles libertavam os escravos” (Egydio apud Correa, 2014, p. 57, grifo nosso). 
Vestuário, roupas de cama etc., os enxovais são um ponto de encruzilhada, pois se trata 
de vestes fornecidas por estes senhores brancos escravocratas, porém que serão usadas à maneira 
dos negros. A pesquisadora Beatrice Rossotti (2019), em sua investigação de mestrado, reforça o 
termo “vestir-se negra” para mulheres negras no século XIX do Rio de Janeiro. Aqui reforço 
para o caráter múltiplo desse vestir, ainda no século XIX, e que se desdobrará nos trajes de 
terreiro. Por múltiplo, tenhamos em mente que inclusive os trajes de escravizadas nos séculos 
XVIII-XIX no Brasil, também eram variados. Por esta razão, não devemos generalizar as roupas 
das escravizadas no Brasil colonial, sendo empregada uma variedade de tecidos, a depender de 
sua posição, ofício, e região em que estava: “As escravas, em geral, usavam uma saia de chita, 
riscado ou zuarte, camisa de cassa grossa ou vestido de linho rústico. Todavia, as ricas senhoras 
baianas do século XIX gostavam de exibir suas escravas bem arrumadas e enfeitadas de jóias” 
 
 
(Peixoto, 2003, p. 41), sendo importante destacar a agência africana e afro-brasileira na escolha 
destes tecidos para confeccionar as roupas. 
Caio Egydio sai de casa ainda na adolescência e passa a viajar muito, indo especialmente 
para a Bahia, em visita a terreiros. Pai Caio de Xangô foi iniciado no candomblé em 1941, em 
Salvador, por Maximiana Maria da Conceição, a Tia Massi, da Casa Branca do Engenho Velho 
(Ilê Axé Iyá Nassô Oká), na Bahia. Pai Caio recebeu o nome de Obá Inã, o Rei do Fogo. Pai 
Caio era filho de Xangô e tinha Oxum como sua orixá juntó, sua segunda orixá (Oxum é uma 
orixá feminina muito popular em Salvador, com muitas filhas; e sendo divindade relacionada ao 
ouro, traz muito brilho e dourado nos trajes, o que podemos ver na roupa de Pai Caio, na Figura 
39, com tecido em brocado com fios metálicos, Lurex). Na época, a iniciação de homens era 
incomum no terreiro nas casas matrizes baianas, que são os primeiros terreiros de candomblé 
que se tem registro (Correia, 2014). 
Na Figura 43 é possível visualizar a primeira cadeira de babalorixá da casa, seu trono 
vermelho de veludo. Ele se encontra presente até os dias atuais no Axé Ilê Obá, pois a cada nova 
liderança, uma nova cadeira deve ser feita, específica para aquele líder religioso. A cadeira de Pai 
Caio traz a cor de seu orixá, Xangô, e um material que o associa ao rei de Oió. As ialorixás 
seguintes tiveram cadeiras com outros materiais e cores, distintos do de Pai Caio. O ebomi 
Felippe de Logun Edé cita, por exemplo, o momento de posse de Mãe Paula, como seu 
entronamento, tal qual a realeza: 
Tem toda a preparação durante um ano até que 2015 Mãe Paula foi entronada a 
atual ialorixá. Muito parecido com aquelas coisas monárquicas, porque a África 
também tem impérios. Eles também eram reis e rainhas, os orixás foram reis e 
rainhas, então tem todo um dandismo e tem toda uma preparação para nossa 
atual ialorixá hoje estar atuando (informação verbal)60. 
 
Esta fala traz dois importantes pontos a serem ressaltados e que marcam a estética do 
vestir no período de Pai Caio: realeza e dandismo. O dândi ao qual o ebomi se refere, é a figura 
masculina que possui um requinte expresso em seu vestir, para a sociedade. A figura mais 
lembrada como um dândi foi o inglês George Bryan Brummell, no século XIX. A pesquisadora 
Gilda de Mello e Souza (1987) ressalta que essa figura masculina se encontrava no que era 
chamada de “A grande Renúncia” de símbolos do vestuário, como grandes volumes de tecidos 
nas roupas, cores saturadas ou certos ornamentos, para vestir determinadas insígnias de poder 
que demonstravam suas posições sociais: chapéuse luvas; bengalas e guarda-chuvas; charutos; 
joias (anéis, abotoaduras, relógios). Estas insígnias também aparecem nos trajes do Axé Ilê Obá, 
 
60 PIMENTA, Felippe. Palestra. [20 ago. 2023]. São Paulo. 9ª Jornada do Patrimônio. 
 
 
com destaque para as roupas dos encantados, como exus. Utilizar-se de insígnias eurocêntricas 
dominantes, como elementos de valorização da cultura ali cultuada, subvertendo estruturas 
sociais de dominação na maneira visual do vestir. Este ponto se conecta com as insígnias de 
realeza. No Axé Ilê Obá, durante a época em que Pai Caio era babalorixá, a coroa, a cor vermelha 
e o veludo foram elementos visualmente bem explorados (na identidade visual da casa, 
decoração, materiais impressos etc.), por serem elementos relacionados à realeza de Xangô. 
Xangô também possui outros elementos icônicos, como o oxê (machado de dois gumes), a 
pedreira, raios etc., mas que não eram tão marcantes na identidade visual da casa. 
Figura 43 - Pai Caio de Xangô em sua cadeira de veludo vermelha, com crucifixo na parede demonstrando o 
sincretismo católico da casa; com trajes em brocado metálico
61
, muito característicos das vestimentas de Oxum, sua 
segunda orixá 
 
 
Fonte: Egydio (1980, p. 29). 
 
61 Sobre a fibra metálica de Lurex, muito presente na época, trata-se do nome comercial de uma marca, fibra muito 
fina de alumínio, prata ou ouro, recoberta por polímero sintético, registrada em 1946 (apesar de já existirem outras 
fibras metálicas) pela empresa Dobeckmun Company (EUA) (Lurex, 2023). O material foi muito popular nos anos 
1970 e 1980, principalmente; no início da década de 1950, quando o Axé Ilê Obá foi fundado, a fibra não tinha tal 
popularidade. 
 
 
Em 1949, Pai Caio recebe seu Decá, a senioridade iniciática de 7 anos, representada 
fisicamente por um fio de contas, das mãos da reconhecida Menininha do Gantois. Assim ele se 
torna babalorixá, sacerdote líder de um terreiro de candomblé queto (Correia, 2014). 
Pai Caio era cantor popular de samba e operetas na Boate Feitiço, na Avenida São João 
em São Paulo nas décadas de 1950-1960, o que fez com que ele conhecesse muitas 
personalidades influentes, como Dercy Gonçalves (Correia, 2014). Esses contatos também 
auxiliaram no aumento de sua clientela de jogos de búzios e outras consultas e trabalhos 
espirituais. Este é um dado importante para demonstrar que o terreiro sempre esteve muito 
próximo de personalidades de São Paulo, seja pelo viés artístico, ou mesmo político, como 
veremos na fase de Sylvia Egydio. Isto auxiliou na continuidade da casa e em seu grande 
crescimento. 
Nesse período, é visível nas fotografias da época, a influência que as roupas dos terreiros 
baianos tinham sobre o traje do Axé Ilê Obá. Os homens, principalmente os ogãs (cargo 
masculino que não incorpora os orixás, e podem ter diversas funções como tocar o atabaque, 
organizar a sala nos dias de xirê, fazer as oferendas etc.) vestiam roupas com silhuetas retangulares 
e muitas vezes ternos brancos nas festas públicas, como podemos ver na Figura 44. Isto também 
se relaciona com os terreiros baianos, pois muitas casas matrizes, a princípio, não iniciavam 
homens, que usavam roupas não necessariamente confeccionadas para o candomblé, mas roupas 
“domingueiras” (os melhores trajes que, principalmente no século XIX, eram reservados para o 
uso nas missas católicas de domingo). Em entrevista com Mãe Paula de Iansã, ela aponta sobre 
o uso de terno branco pelos homens, como um meio de não deixar tão evidente que eles 
pertenciam ao candomblé, visto a perseguição que religiões afro-brasileiras tinham no período: 
Hoje os ogãs são mais despojados. Na época do Pai Caio ele não aceitava. Era 
terno, gravata e sapato branco de bico social. [...] E outra coisa, na época do Pai 
Caio candomblé era proibido. Então, estar de terninho é cristão. Então, talvez, 
era para mascarar, para não ficar muito em evidência que era religião de matriz 
africana. Tem toda essa questão histórica também (informação verbal)62. 
 
62 EGYDIO, Paula Regina. Entrevista. [05 jul. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
Figura 44 - Ogãs alabê, no Axé Ilê Obá 
 
Fonte: Egydio (1980, p. 1). 
Já as mulheres aparecem com um traje comercialmente conhecido como baiana 
completa, em silhueta triangular, com maior volume nas saias com anáguas engomadas (Figura 
45). As mulheres circulavam fora do terreiro com trajes de candomblé, mas em casos específicos 
(Mãe Sylvia era vista com seus trajes rituais, em aparições públicas, encontros com políticos, e 
momentos no qual estivesse como representante religiosa em algum evento público). No 
cotidiano, os trajes ritualísticos possuem uso restrito ao terreiro. 
 
 
Figura 45 - Terreiro da Rua Mucuri, meados de 1960 
 
Fonte: Correa (2014). 
O Axé Ilê Obá seguia a composição tradicional de peças do chamado traje de baiana 
(esquema com a composição do traje na Figura 21). Importante destacar que, na Bahia, muitos 
terreiros só permitem o uso de sapatos com salto alto, maquiagem, brincos de argolas grandes e 
acessórios mais diferenciados, após sete anos de iniciado, ou seja, quando já se é ebomi. 
Como mostra a ilustração da Figura 21, as roupas femininas do estilo chamado de baiano, 
possuem saias volumosas, o que ocorria também para as roupas dos orixás. Inclusive os orixás 
oborós (masculinos) também costumavam utilizam saietas (isto porque nos candomblés antigos, 
só mulheres entravam em transe, e elas já vestiam saia/saieta) (Souza, 2007). 
No candomblé, as divisões no que tange aos gêneros não são apenas binárias. Orixás 
podem ser oborós (masculinos), iabás (associadas ao poder feminino: Oxum, Iansã, Obá, Euá, 
Iemanjá e Nanã), metá-metá (metade-metade, carregando ferramentas e roupas que mesclam 
insígnias dos oborós e das iabás, como é o caso de Oxumarê e Logun Edé). Além da 
diferenciação das divindades, existe o candomblecista em si; a religião recebe muitos filhos 
homossexuais, e agora adentra em outros debates sobre a vestimenta com candomblecistas trans. 
Neste aspecto, Luana de Oiá, do ateliê Okàn Rere, que produz roupas para o Axé Ilê Obá, traz 
uma fala que demonstra parte do pensamento atual de muitos terreiros de candomblé: 
 
 
 
 
Da mesma forma que a gente tem presente uma pessoa trans dentro na nossa 
casa, essa pessoa vai vestir de acordo com a identidade do gênero dela. Se essa 
pessoa chegou em casa como João ele vai se identificar como Maria, ele vai se 
vestir como Maria, vai utilizar o vestiário feminino, pessoas olhando torto ou 
não. Vai passar a se vestir como Maria de Iansã, assim como todas as mulheres 
de Iansã daquela casa e vai ser identificada daquela forma, com as roupas que 
ela se identifica, vai passar a entrar do portão para dentro de saia e não mais de 
calça. A pessoa já chega com a identidade dela firmada, já passada pelo processo 
de transição. Vai chegar no terreiro já de acordo com a vestimenta que sente 
confortável. Então, a gente não faz esse tipo de distinção. Por exemplo, se a 
pessoa tem como cargo de pessoa não rodante, ogã e equede, se a pessoa se 
identifica com o gênero feminino será equede de Iansã, se a pessoa se identifica 
com o gênero masculino será ogã de Oxalá. Então a gente tem essa abertura no 
nosso terreiro, porque, como a Isa disse, não tem como a gente estar em um 
espaço de acolhimento, em um espeço onde orixá é tão acolhedor, nos abraça 
de tal forma, e a gente não conseguir acolher as pessoas que entram ali pedindo 
ajuda (informação verbal)63. 
Isto é, para Luana Rampazi, os trajes dos candomblecistas devem seguir os gêneros com 
os quais se identificam, isso para além dos trajes das divindades, que possuem seus próprios 
códigos. Desta forma, as roupas e tecidos marcadores de hierarquia acabam sendo um fator de 
maior importância que os de gênero. 
Tecidos hierárquicos 
Podemos ver esses tecidos marcadores e diferenciadores de hierarquia, naépoca de Pai 
Caio, mas também nas fases seguintes de Sylvia de Oxalá e Paula de Iansã, com o uso do richelieu 
pelos altos cargos. Esse bordado aberto pode ter diversas figuras vazadas (folhas, flores, arabescos 
ou até mesmo letras e insígnias de orixás). Na Figura 46, é possível ver um acabamento na barra 
dos calçolões de orixás, em bordado richelieu. Isto porque as roupas dos orixás são os principais 
trajes vistos em um xirê. 
 
63 RAMPAZI, Luana; REZENDE, Isabela. Entrevista. [12 mar. 2023]. Online. Entrevista concedida a Aymê 
Okasaki. 
 
 
Figura 46 - Acabamento em richelieu no calçolão de Oxum (esquerda) e de Omolu (direita) 
 
Fonte: Egydio (1980, p. 50, 58). 
Se na corte francesa de Luís XIII, o richelieu era voltado para roupas sacerdotais 
católicas
64
 e da nobreza, nos candomblés o tecido também respeita uma hierarquia e momentos 
de uso, sendo mais voltado a trajes de festa, das divindades e a altos cargos (ialorixás, equedes, 
ebomis). Nos terreiros, o richelieu é feito em tecido de algodão encorpado, em peças que são 
engomadas; ou na cambraia de linho, ou na organza para tecidos mais finos (Lody, 2015). É uma 
técnica insígnia de hierarquia. Contudo, mesmo um tecido considerado tradicional nos ilês, 
também sofre alterações e por vezes substituições, como podemos notar na entrevista com Bianca 
Almeida, que produz os trajes para o Axé Ilê Obá: 
É... eu tive alguns amigos que foram em alguns terreiros de Candomblé na Bahia 
e eles me informaram que lá eles tentam ser mais tradicionais possível: richelieu, 
alguns usam guipure ainda, richelieu é colorido. Hoje em dia, aqui em São Paulo, 
você ainda acha casa que os ebomis usam richelieu, aqui mesmo alguns usam. 
Mas, se você começa a ver, por exemplo, de um ano ou dois anos para trás, antes, 
era só richelieu. Hoje, é guipure e entremeio. [...] Então, eu perguntei pro 
Péricles e ele falou que não [tinha uma confecção que fazia os trajes do terreiro], 
que, às vezes, era, por exemplo, a Jacira pegava e fazia porque tinha uma 
maquininha pequena, pessoas de dentro da casa mesmo ou ela mandava pra 
fora e falava: “ô, meu filho, faz aí em Salvador e eu pego” Tem roupas delas que 
é uns richelieu mais trabalhados assim que são roupas que na época eram 
caríssimas, tipo 8 mil reais. [...] E hoje é muito difícil você achar o richelieu para 
comprar. Assim, é muito difícil, só no Nordeste. Já fui pra Aracaju, numa feira 
que tem lá, que tem, mas é muito difícil. E quando você acha é mais caro que 
guipure, então [...] (informação verbal)65. 
Quanto mais complexo o desenho, mais caro será o tecido, bem como se ele for de 
bordado manual ou mesmo feito com máquina de costura no bastidor (e não em uma máquina 
de bordado). Mesmo com as máquinas de bordados possibilitando a produção de richelieu de 
 
64 O uso do tecido pelo cardeal e duque de Richelieu Armand-Jean du Plessis (1585-1642), primeiro-ministro da 
corte francesa do rei Luís XIII, deu o nome ao têxtil. 
65 ALMEIDA, Bianca Batista. Entrevista. [06 set. 2019]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
maneira mais rápida, o que se nota é que, sendo um bordado feito de maneira mais individual, 
em pequenas produções, quando o tecido é comparado às rendas e bordados industriais, como 
o tecido guipure, ele vem perdendo mercado (ao menos entre os de cargos mais baixos, que 
devem utilizar trajes mais simples que seus irmãos mais velhos na religião). Os tecidos signos de 
hierarquia nos terreiros necessitam ser visualmente atraentes, de qualidade, não necessariamente 
artesanais ou excessivamente dispendiosos; sendo o richelieu presente mais em trajes dos mais 
velhos ou de trajes de herança; ou em detalhes, para as cerimônias festivas (uma barra, punho, 
manga ou decote). 
4.1.1. Roupa dos orixás e paramentos 
Outro tecido hierárquico, utilizado nas roupas de alguns orixás, é o veludo. O veludo 
utilizado por Xangô simboliza que este é oorixá Rei de Oió. Essa associação do tecido de veludo 
com o imaginário de realeza pode se conectar a duas referências: uma eurocêntrica (além dos 
mantos, símbolos como as coroas de modelo europeu também costumam ser utilizadas nos trajes 
de Xangô) e outra com referências aos têxteis de veludo de ráfia, presentes especialmente no 
centro do continente africano, dos povos Bakuba (ou Kuba). Realizo esta associação com o tecido 
Kuba, por ter presenciado este tecido no salão do terreiro de candomblé de Oxumarê (Bahia), e 
por ter visto, durante a pesquisa de campo, estampas de tecidos industriais que imitavam a 
padronagem dos tecidos kuba, sendo vestida por um filho do Axé Ilê Obá. 
A autora Colleen Kriger (2006) discorre sobre o apreço do tom escarlate em tecidos 
cerimoniais em regiões iorubás no século XVII. Tecidos importados eram desfiados e 
transformados em tecidos para ritos fúnebres e ritos das mascaradas ancestrais. O apreciado 
tecido de lã escarlate ododo é outro têxtil presente no Benin, advindo por meio de intermediários 
iorubás (antes da presença de fornecedores de lã vermelha importada por holandeses). A corte 
no Benin passou a utilizar e regular o uso do ododo (e de outros materiais que fossem da cor 
vermelho coral), no século XVII, no qual era preciso uma permissão oficial para utilizar tanto 
tecidos vermelhos, quanto contas em coral vermelho. Importante ressaltar que o apreço pelo uso 
da lã neste tingimento escarlate torna o tom de vermelho mais intenso do que em fibras 
celulósicas (Kriger, 2006). 
Um marcante traje de Xangô com veludo é o da Figura 47, fotografia de Pai Caio de 
Xangô que atualmente está estampando as paredes externas do terreiro e que também foi capa 
do disco de Pai Caio. Na imagem, temos o sacerdote com os paramentos vermelhos da divindade 
Xangô, orixá que representa a justiça na cosmologia do candomblé. Tradicionalmente nos 
terreiros de candomblé, esse orixá vem paramentado com uma coroa na cabeça, simbolizando 
 
 
sua realeza. Contudo, na imagem é possível ver um adorno, que faz referência ao capelo 
utilizados por juízes. Diferente dos quipás comumente utilizados pelos sacerdotes do candomblé, 
o capelo é mais alongado, mantendo a estrutura tubular (Prandi, 2020). Ao evocar o capelo, se 
evoca também um símbolo de justiça da sociedade civil ocidental. 
Figura 47 - Capa do LP de músicas de candomblé do Babalorixá Caio Aranha, de 1983 
 
Fonte: Aranha (1983). 
O adê, adorno de cabeça, remete aos capelos que compõem as vestes talares dos juízes, 
do sistema de judicial ocidental (traje que deriva das roupas sacerdotais dos etruscos, mas que se 
estrutura mais fixamente no período da Idade Média, com influência da Igreja Católica e das 
universidades europeias do século XVIII, de acordo com a pesquisadora Katia Albuquerque, em 
seu livro A Toga e a Beca, de 2019). Ele indica esse senso de justiça da divindade, mas também 
outros desejos de Pai Caio, que sempre apontou que desejava que o terreiro fosse um Seminário 
e futuramente uma Universidade de Candomblé, um centro educativo que pudesse compartilhar 
 
 
os conhecimentos da religião. Assim como o capelo, o adê de pai Caio possui as plumas brancas, 
o veludo e formato tubular baixo. As cores brancas no traje também retomam a conexão mítica 
da divindade Xangô com o orixá Oxalá e sua cor branca (apesar da cor tradicional de Xangô ser 
o vermelho, alguns se vestem completamente de branco demonstrando essa relação de respeito). 
Por cima de um calçolão, o orixá Xangô pode usar saieta e/ou bombacha e as chamadas 
gravatas. Trata-se de uma sequência de laços, presos na região da cintura, e com pontas 
triangulares, como se pode observar na Figura 48. Conforme aponta José Roberto Santos (2022), 
o formato das gravatas no traje de Xangô também nos remete aos trajes dos Egunguns, ancestrais 
divinizados, tal qual o orixá Xangô, que em vida seria o quarto Alafim (o soberano da cidade de 
Oió), isto é, também um ancestral humano, mas que foi divinizadocomo orixá. 
Figura 48 – Gravatas brancas sobreposta à saieta do orixá Xangô de Pai Caio, no Axé Ilê Obá 
 
 
Fonte: Acervo Axé Ilê Obá (Fotografia cedida por Telma Witter, assessora do Axé Ilê Obá). 
As roupas dos orixás na época de Pai Caio mesclavam com grande intensidade referências 
africanas, europeias, do catolicismo, da umbanda, normalmente trazendo muito brilho (tecidos 
com fios de Lurex, uso de cetim, e paramentos visualmente parecidos aos que havia nos terreiros 
de candomblé da Bahia, feitos em folhas de flandres, latão, cobre, zinco niquelado, com couro, 
penas, búzios, rabo de boi ou cavalo, chifres e palha da costa, para remeter aos materiais naturais 
de cada orixá). 
Na Figura 49 podemos ver orixás oborós, na década de 1980, e é possível identificar 
elmos metálicos ao estilo dos soldados da Roma Antiga. O primeiro orixá à esquerda é um Ogum 
que veste saieta escura com faixas horizontais que refletem brilho, reforçando a características 
tanto dos brilhos quanto das listras (mesmo que essa possa ser da tecelagem do tecido ou mesmo 
uma montagem de faixas costuradas juntas). Tal qual o Ogum, o Oxóssi no centro da figura 
 
 
também utiliza saieta e paramentos de latão. Contudo, tanto o Oxóssi quanto Logun Edé trazem 
em seus elmos, as plumas no topo da cabeça. É importante pontuar que, apesar do imaginário 
popular remeter aos soldados greco-romano, ou às armaduras da Europa medieval, elmos com 
penachos ou cimeiras (para crinas ou até mesmo lã cardada) foram encontrados em diferentes 
civilizações na Antiguidade tanto no Ocidente quanto no Oriente. Apesar dos elmos, espada e 
impulsas metálicas, esses três orixás guerreiros da Figura 49 não trazem peitaça metálica ou de 
couro. Isto não quer dizer que as peitaças metálicas não eram utilizadas no Axé Ilê Obá (como 
podemos visualizar na Figura 50 com Iansãs guerreiras), mas é certo que elas pouco aparecem 
na atualidade, sendo substituídas pelas próprias amarrações de atacãs ou por materiais mais 
maleáveis, que permitam que o orixá dance mais livremente pelo barracão durante o xirê. 
Figura 49 - Orixás oborós, masculinos, paramentados: Ogum, Oxóssi e Logun Edé 
 
Fonte: Egydio (1980, p. 45; 48; 56). 
Nos paramentos dos orixás, se destaca também o sincretismo com os santos católicos. 
Devido às origens do terreiro na umbanda, símbolos católicos são vistos até a atualidade, como 
o grande crucifixo na parede no barracão. Mas nos trajes, é possível verificar na Figura 50, por 
exemplo a associação de Santa Bárbara com Iansã, por meio do adê em formato de coroa com 
as formas da torre, remetendo à mitologia de Santa Bárbara. De acordo com a tradição católica, 
Santa Bárbara era uma jovem presa em uma torre, pelo seu ciumento e viúvo pai, Dióscoro. 
Enquanto ele viajava, sua filha ficava presa na torre, que foi projetada com duas janelas. Contudo, 
 
 
Santa Bárbara pediu para que a construção tivesse três janelas, para que ela pudesse pensar na 
Santíssima Trindade, enquanto estava na torre (Tommasi, 2014, p. 13). Esta associação de Santa 
Bárbara com Oiá é confirmada com uma imagem da santa que está afixada na frente do quarto 
de Iansã, nas dependências internas do terreiro. Na imagem a torre está evidente, demonstrando 
essa associação que reaparece nos paramentos. 
Figura 50 – Iansãs paramentadas, no Axé Ilê Obá, ainda na Rua Macuri 
 
Fonte: Acervo Axé Ilê Obá (Fotografia cedida por Telma Witter, assessora do Axé Ilê Obá). 
Uma primeira fase estética de paramentos no Axé Ilê Obá, tem, além do brilho nos 
tecidos dos orixás – se pode ver na Figura 51, com a roupa de Oxum em tecido com brilho em 
padronagem de ondas com aplicação de pingentes transparentes em gota, saia muito estruturada 
e relativamente mais curta, assim como o laço de cabeça também muito estruturado –, a 
influência do metal marchetado, e com muitas padronagens. As insígnias utilizadas pelos orixás 
no momento das festas públicas ainda possuem uma materialidade muito próxima da que 
encontramos nos terreiros nordestinos. O trabalho no metal se mostra muito presente nas folhas 
de flandres, latão, cobre e zinco niquelado (abebê em formato de coração e adê com desenhos 
de flores, bem como pulseira de copo, idé/pulseiras, brinco de argola da orixá Oxum na Figura 
51, à esquerda). Toda a perícia das metalurgias africanas é aplicada nos paramentos de base 
metálica, sempre muito bem adornada. 
 
 
Ainda na Figura 51, temos a imagem de Pai Caio, com uma camiseta de bordado vazado, 
semelhante a uma laise, calça e babuche. Interessante notar a presença dos tecidos com bordados 
vazados, como a laise, desde a época de Pai Caio até os tempos atuais e perceber o quanto este 
tecido permeia distintas hierarquias, sendo utilizado pelo babalorixá, até o abiã. Os iorubás 
possuem um trabalho têxtil que se assemelha ao efeito de bordados vazados, são os tecidos axó 
oke com eleya, nos quais fios flutuantes são acrescentados na trama, abrindo pequenos espaços 
vazados. 
 
 
 
Figura 51 – Oxum paramentada, no terreiro localizado na Rua Macuri, na década de 1960 
 
Fonte: Arquivo Axé Ilê Obá. 
As matérias-primas naturais, que trazem a energia vital, também se apresentam nos 
adornos com penas (Figura 52), rabo de cavalo/boi, chifres além de materiais vindos do mercado 
 
 
africano como palha da costa e búzios. Na Figura 52, se vê o caboclo de Pai Caio, o Rompe 
Mato, que veio da umbanda e permaneceu no candomblé Axé Ilê Obá. Até os dias atuais a casa 
cultua as entidades da umbanda e trouxe muito da arte plumária nos cocares a adereços dos 
caboclos. 
Figura 52 – Paramento com penas naturais para caboclo Rompe Mato, de Pai Caio, em 1982, no terreiro Axé Ilê 
Obá 
 
Fonte: Arquivo Axé Ilê Obá - Esquerda; Cecília Negrão (2018), foto de Diário Popular (1982) – Direita. 
As penas e plumas remetem aos povos originários brasileiros, contudo distintas culturas 
africanas também possuem adornos de cabeça com arte plumária. Este é o caso das plumas de 
chapéus dos Camarões, da Figura 53. Adornos de cabeça, chapéus feitos de ráfia e algodão em 
crochê e cestaria possuem penas aplicadas e são utilizados em ritos funerários durante as danças. 
Penas vermelhas da cauda do papagaio cinzento africanos são utilizadas para os chapéus 
cerimoniais, porém existe uma substituição crescente desta por pena de galo e galinha tingida. As 
penas de aves selvagens têm sido substituídas por penas de aves que sejam criadas (Gillow, 2003, 
p. 208-209). 
 
 
 
 
 
Figura 53 – Chapéus de penas de pássaros selvagens, usados por altos dignatários ou mesmo do fon (rei) de 
pequenos reinos das áreas de pastagens dos Camarões (os dois superiores à esquerda estão no avesso, como eram 
guardados para que as longas penas não quebrassem) 
 
Fonte: Gillow (2003, p. 208-209). 
Algumas penas específicas que fazem parte dos ritos do candomblé remetem às culturas 
africanas. É o caso da pena de ecodidé, a pena do papagaio da costa. Esta pena vermelha da 
cauda do papagaio africano, papagaio Gabão ou papagaio do Congo, simboliza a fala. Ela aparece 
amarrada na cabeça (testa), do iniciado, mas também pode aparecer em outros ritos (em visita 
de campo, em 2023, pude presenciar uma Oxum paramentada, com uma pena de ecodidé presa 
na parte interna de seu adê; remete à importante presença de Oxum nos ritos iniciáticos, devido 
a sua relação com a fertilidade, o sangue menstrual e a própria gestação, com o nascimento de 
uma/um iaô). 
 
 
Importante ressaltar que a tradição baiana fez despontar diversos mestres, artesãos e 
artistas que trabalhavam com a produção de paramentos (tanto com matérias-primas naturais, 
quanto com as folhas metálicas), como o reconhecido Mestre Didi, Deoscóredes M. dos Santos 
(1917-2013). Para compreender a relação desses mestres com os materiais naturais, com axé, 
Mestre Didi, por exemplo, escreveu o livro Por que Oxalá usa Ekodide (1966), tratando apenas 
da mitologiado uso da pena ecodidé. Assim, muitos paramentos usados em São Paulo eram 
comprados de produtores baianos, ou seguiam a estética baiana, com muita matéria-prima 
natural. 
O terreiro ganhava importância e destaque na cidade, quando em 1984, Pai Caio morre 
por infarto, sem deixar filhos consanguíneos; o que gera muitos problemas legais para a casa. 
Primeiramente se inicia uma disputa sobre quem seria herdeiro do espaço físico do terreiro, e 
depois quem assumiria a liderança da casa. Dois anos antes da morte de Caio, em 1982, ele havia 
iniciado sua sobrinha, Sylvia de Oxalá. Apesar de ela não possuir a senioridade iniciática (isto é, 
ela era iaô, e não ebomi), tomou posse como ialorixá do terreiro, após a morte de Pai Caio. Esse 
é um dos motivos pelo qual a iaquequerê, Mãe Toloquê, assumiu provisoriamente a liderança 
do terreiro, antes de Mãe Sylvia. Os terreiros de candomblé possuem um período de luto de 1 
ano, antes de retomarem as atividades públicas. Neste tempo, Sylvia fez uma série de consultas 
aos búzios em São Paulo e na Bahia, a fim de que fosse revelado se deveria ocupar o cargo de 
ialorixá do terreiro Axé Ilê Obá, ou não. Depois de muitas visitas e consultas, Sylvia de Oxalá 
assume o cargo de ialorixá. Além disso, estava em disputa judicial a posse do terreno, o que Sylvia 
conseguiria solucionar com uma ação até então inédita em São Paulo, pedindo o tombamento 
da casa como patrimônio histórico (Correa, 2014). 
A ialorixá que ficaria lugar de Pai Caio, após sua morte, Mãe Sylvia de Oxalá, já apontava 
em textos, que o mais importante naquele momento de Pai Caio, era que a casa fosse colorida, 
e que eles buscavam, dentro dos limites que um terreiro urbano possui, manter as tradições 
(importante entender que as tradições nesse momento se referem principalmente às que eram 
realizadas nos terreiros de candomblé da Bahia): 
Sem perder a simplicidade, traz luxo e beleza em suas acomodações. Tudo é 
muito bem-feito e cuidado, trazendo, num visual colorido, a real imagem dos 
deuses africanos. [...] ao adaptar-se à realidade de uma sociedade urbana, 
abrindo suas portas para o progresso entrar com suas tecnologias e benefícios, 
procurou fazê-lo sem alterar seus costumes e tradições (Egydio, 1980, p. 9-10). 
 
 
 
Após o falecimento de Pai Caio, quem deu continuidade às obrigações de formação que 
faltavam para Mãe Sylvia foi Mãe Glória, do terreiro mineiro de nação Angola, Lodé Apará. 
Aqui cabe ressaltar a influência das famílias de axé estendidas. Quando uma filha toma 
obrigações e cumpre ritos em outros terreiros, ela também passa a integrar aquela família de axé, 
recendo influências daquele terreiro. A estética das casas de nação Angola possui características 
distintas das casas queto (com mais volume, cores e brilho). A casa Lodé Apará reaparece em 
outro momento importante, que é a posse de Mãe Paula de Iansã, anos depois (Figura 63, com 
Tata Jalagbo).
 
 
 
Sylvia Egydio nasceu em 15 de julho de 1938, na cidade de São Paulo, e morou no bairro 
da Liberdade (bairro negro entre os séculos XVIII-XIX, inclusive com vestígios materiais de 
religiosidade afro, como contas de vidro azuis, encontradas em ossadas do antigo Cemitério dos 
Aflitos, em 2018). Mãe Sylvia estudou no Colégio Caetano de Campos e entrou na Escola de 
Enfermagem da Cruz Vermelha. Morou no bairro de Pinheiros em São Paulo, e sofria com o 
preconceito, inclusive casos em que sua casa foi alvo de pedradas. Mãe Sylvia também teve uma 
saúde debilitada, sofreu com dois acidentes vasculares cerebrais – o primeiro em 1971 após a 
morte de sua mãe, o que a fez retomar seu contato com a religiosidade, e o segundo em 1981 
(Queiroz; Cunha Junior, 2023, p. 9). 
Uma fala recorrente dentro dos terreiros é que muitas pessoas adentram a religião “pela 
dor”, no sentido de buscar auxílio para doenças. Após sofrer um AVC aos 32 anos de idade, no 
qual ficou 53 dias em coma, Sylvia Egydio buscou auxílio no terreiro de umbanda da Rua Turi 
(em Pinheiros) e retomou o contato com o terreiro de seu tio, Pai Caio, por meio de Maria 
Antunes, a antiga iamorô do Axé Ilê Obá. Devido às sequelas do AVC, Mãe Sylvia deixou de 
atuar com a enfermagem. Neste momento, Mãe Sylvia teve de tirar ebós (oferendas aos orixás) e 
fazer o ritual do bori (rito para dar comida à cabeça, ao orí) com Pai Caio, que pedia para que 
Mãe Sylvia se iniciasse, o que ela não gostaria de fazer no momento (Queiroz; Cunha Junior, 
2023, p. 10). 
Em 1972, Sylvia Egydio se graduou na Fundação Escola de Comércio Álvares Penteado 
em Administração, com ênfase em Comércio Exterior. E entre 1974 e 1975, ela se especializa 
em Comércio Exterior com o trabalho “O comércio dos árabes e os países Africanos”. Mãe 
Sylvia enfrentava problemas de saúde durante a redação da pesquisa e contou com o auxílio da 
antiga Iamorô do Axé Ilê Obá, Maria Antunes: 
Maria Antunes me ajudou muito, inclusive a escrever esse trabalho era tudo 
datilografado, era terrível fazer. Apresentei esse trabalho na Federação do 
Comércio, fui a primeira mulher a estudar sobre isso, lia muito, li muito até de 
cama eu lia. Já conhecia os países africanos porque logo após sai da Enfermagem 
trabalhei com o pessoal de Moçambique, ainda no período de guerra, trabalhei 
com comércio de materiais de limpeza eu ia para lá, via as necessidades e 
mandava daqui para lá. Fui pra Angola, Costa do Marfim, Senegal. Depois que 
me formei me estabeleci comercializando produtos de primeira necessidade 
(Egydio apud Correa, 2014, p. 90). 
Em 1981, quando Mãe Sylvia tem um segundo AVC e passa 59 dias em coma, ela se 
encontrava em plena atividade internacional, se preparando para uma viagem para a África, para 
dar sequência em sua pesquisa. Devido às sequelas, Mãe Sylvia passa a utilizar bengala e bota 
 
 
ortopédica. Pai Caio, que já sinalizava a necessidade de iniciação de Mãe Sylvia, tanto para sua 
saúde (especialmente sendo o AVC acometido na cabeça, região do corpo que é a morada dos 
orixás) quanto já pensando na continuidade do Axé Ilê Obá, inicia Sylvia Egydio, que recebe o 
nome de Alafurikã (Correa, 2014, p. 89-91). 
Neste ponto, gostaria de ressaltar um objeto que adentra os trajes de um terreiro, mas que 
possui simbolismos e funções distintas: a bengala. Como já apontado anteriormente, no século 
XIX, a bengala, para o uso masculino da elite, era considerada como uma insígnia de poder. Por 
isso, ela também aparece no vestuário de alguns exus (entidade). No entanto, outra entidade que 
usa a bengala com outra simbologia, é o preto-velho e a preta-velha. A bengala que auxilia no 
caminhar do ancião, tal qual o opaxorô também auxilia no caminhar de Oxalá, é o símbolo da 
senioridade. No candomblé, a senioridade é sinônimo da sabedoria de vida. Ao longo da escrita 
desta tese, vi a coleção de bengalas de meu pai se ampliar, compreendendo que tal elemento, 
para além de sua função simbólica, se torna uma extensão do corpo daquele que a necessita. 
No dia 8 de março de 1986, Sylvia Egydio toma posse como ialorixá do Axé Ilê Obá, em 
um rito com presença de sacerdotes das casas baianas: Pai Pérsio de Xangô (Figura 53), Pai 
Gitadê (ele também conduziu os ritos fúnebres de Pai Caio, o axexê dele; bem como jogou os 
búzios e apontou que Mãe Sylvia deveria reivindicar a posse jurídica do terreiro), e, para a 
condução até o cargo, Pai Air de Oxaguiã, babalorixá do terreiro Pilão de Prata que tem em 
comum com o Axé Ilê Obá, o fato de descenderem da Casa Branca do Engenho Velho (Correa, 
2014, p. 97). 
Na Figura 54, podemos ver Mãe Sylvia vestida com o que é chamado de baiana completa, 
ou seja, o traje composto com anáguas e saia, para além de camisu e bata (panos da costa, ojá 
etc.). Este é um traje pesado que requer esforço de quem o veste. Por isso, ao longo dos anos no 
qual Mãe Sylvia esteve à frente do Axé Ilê Obá, conforme avanço da idade, foi mais evidente o 
uso dos cafetãs (conjunto com túnicalonga, ora com calça ou túnica um pouco mais curta com 
saia longa). Isto porque os cafetãs são mais leves para vestir, por não serem necessárias as várias 
anáguas. Outra característica que era específica do vestuário de Mãe Sylvia, é que na composição 
com cafetã, nem sempre Mãe Sylvia utilizava o laço amarrado na cintura. 
 
 
 
Figura 54 - Mãe Sylvia de Oxalufã no dia de sua posse, com Pai Pérsio de Xangô à esquerda, em 1986 
 
Fonte: Correa (2014). 
A posse de Mãe Sylvia marca uma divisão estética forte nas roupas do terreiro, pois agora 
o regente da ialorixá é um orixá fun-fun, ou seja, do branco. É perceptível um clareamento nos 
tons das roupas e um uso maior de tons pastéis (o que foi apontado em entrevista com Bia de 
Oxum, da Patuá Confecção
66
). Ademais, o orixá juntó, segundo orixá, de Mãe Sylvia, era 
 
66 ALMEIDA, Bianca Batista. Entrevista. [06 set. 2019]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
Iemanjá
67
, que também costuma vestir cores claras, reforçando esta característica no vestuário da 
casa. Para as festas de Oxalá, Mãe Sylvia não aceitava que visitantes não estivessem vestindo 
branco. Em entrevista
68
, Mãe Paula comenta que: 
E chegava o mês de setembro, início do nosso ano litúrgico, e começa o mês do 
branco, orixá fun fun. Ela mandava um ogã ficar na porta, e se alguém estivesse 
de calça jeans ela mandava retirar a pessoa. Ela falava na festa: vai no Brás, 
compra saco, aqueles pano de saco, e faça blusa e calça e venham de saco, mas 
não desrespeitem a minha casa (informação verbal). 
 
O ogã de sala é aquele que realizava este controle dos trajes dos visitantes, nas festas. A 
sugestão de se comprar tecido de sacaria, não era indicado apenas por seu preço. Ele estava 
presente também em algumas roupas de ração e peças interiores como anáguas. O morim, tecido 
de algodão mais barato, era a sugestão que Mãe Sylvia dava para seus filhos, para confecção de 
anáguas a preço mais acessível, como é possível ver nesta fala de Georgia Prado: 
E aí conversando com ela [Mãe Sylvia] uma vez, eu estava querendo ajudar uma 
menina da casa que não tinha roupa e eu não costurava. Eu queria falar para ela, 
“mãe, como é que a gente vai fazer o saiote da menina, a menina não tem roupa, 
não tem dinheiro, não tem nada”. Ela falou “filha, compra morim e você vai 
fazer tal e tal coisa, aí você traz aqui e a gente franzi juntas” (informação 
verbal)69. 
 
Mãe Sylvia, mesmo não sendo costureira, detinha conhecimentos de costura para que 
pudesse auxiliar os filhos do Axé Ilê Obá, inclusive na construção de seus trajes e escolha de 
tecidos. Além disso, as mulheres mais velhas e com cargos também auxiliavam nesse cuidado do 
vestir. A ebomi Georgia Prado, a Oiá Somikan, traz um relato de um equívoco que cometeu, 
logo quando adentrou no terreiro Axé Ilê Obá, quando vestiu uma saia com várias fitas de cetim 
costuradas na barra, mesmo sem ter anos de iniciada cumpridos: 
 
 
 
 
 
67 EGYDIO, Paula Regina. Entrevista. [05 jul. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
68 EGYDIO, Paula Regina. Entrevista. [05 jul. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
69 PRADO, Georgia. Entrevista. [11 jul. 2019]. São Paulo. Entrevista concedida a Roberto Santos e Aymê 
Okasaki. 
 
 
 
Passou uns dias, em uma próxima função… nós tínhamos uma senhora, equede 
Elizete, falecida equede Elizete70, que era nossa ialaxó. Ela era equede da mãe 
Sylvia. Ela era de Iansã. Ela era uma mulher finíssima, delicada, elegante, uma 
mulher demais. Muito além do que a gente entende de estereótipo de Iansã. Ela 
era de Iansã, Iansã quente, mas ela era uma mulher que falava baixo, uma coisa 
fina. Ela falou assim: “é porque tiveram até umas abiãs que entraram com saia 
com mais de uma fita e eu tomei bronca. Eu quero explicar para vocês”. Não 
tinha só eu nesse dia. Ela explicou: “Eu quero explicar para vocês que as roupas 
não são assim. Não se usa fita”. Eu entendi de fato depois que ela explicou como 
era. Ela falou tudo o que eu podia usar e o que eu não podia usar. Lembro como 
se fosse hoje, ela sentadinha na porta do quarto da falecida iaquequerê, sentada 
em mais de uma cadeira de plástico que estava empilhada. A gente sentada e 
ela falando, e eu pensando: “essa abiã sou eu”. Eu não sei se era só eu, mas eu 
entendi que era para mim porque eu sabia que era para mim. Eu até falei para 
essa Oiá: “mãe, eu não sabia. Me desculpa, eu fui orientada assim”. Ela falou: 
“tudo bem, agora já foi” (informação verbal)71. 
 
Vestir-se de maneira adequada dentro da hierarquia, perpassa por duas ideias muito 
presentes na Moda: se diferenciar dos demais, mas também se adequar a um certo grupo, 
trazendo a noção de pertencimento (no caso, pertencimento ao grupo de iaôs ou ebômis a 
depender das fitas na saia). Mãe Sylvia também destacava o vestir coletivo, como um 
pertencimento àquele terreiro: “Os filhos do Abaçá sabem que fazem parte de um todo, de uma 
grande corrente indivisível e inseparável, que está se formando cada vez maior através de seu 
próprio intermédio quando, por sua vez, fizerem outros filhos” (Egydio, 1980, p. 39). Por esta 
razão, também, terreiros de candomblé podem compartilhar estéticas próximas, quando 
pertencem à mesma família de Axé, isto é, filhos de uma casa que abriram seus próprios terreiros 
e que levam influências deste vestir para suas novas casas. 
É possível ver como a trajetória acadêmica de Mãe Sylvia auxiliou na condução do terreiro 
e nas conexões políticas tanto nacionalmente quanto internacionais, que auxiliaram na 
manutenção da estrutura do terreiro, especialmente durante o período de tombamento, que se 
iniciou em 1988, mas só foi alcançado em 1990. Para evitar a perda do terreno, Sylvia entrou 
com um processo de tombamento no CONDEPHAAT. Em 1990 o Axé Ilê Obá foi proclamado 
o primeiro terreiro tombado como patrimônio de São Paulo e terceiro do Brasil. Nos vídeos
72
 da 
cerimônia dentro do terreiro é possível ver personalidades políticas que são atuantes até os dias 
atuais, como Eduardo Suplicy, que auxiliaram no processo com o CONDEPHAAT. 
 
70 A postagem no site do Axé Ilê Obá cita brevemente a ialaxó (Yaquequerê do Axé…, 2015). 
71 PRADO, Georgia. Entrevista. [27 jan. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
72 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=KE_k9TMMqew 
 
 
Um detalhe, que demonstra a importância dos trajes do terreiro Axé Ilê Obá durante o 
processo de tombamento, é que, apesar de as roupas não constarem como bens também 
tombados, de maneira específica, os locais onde elas são armazenas e cuidadas sim. Na listagem 
de cômodos e objetos/móveis, há a citação do vestiário, bem como um armário para roupas, 
mesa para passar roupas e duas tábuas para passar roupas. Esse pequeno detalhe demonstra em 
realidade um cuidado com o vestir e com a proteção e perpetuação do modo de se cuidar dos 
trajes (Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico do 
Estado, 1988). 
Outro episódio durante o processo do tombamento, são os relatos acerca da última 
reunião com o corpo técnico dos estudos do CONDEPHAAT. Tanto Mãe Sylvia, quanto o 
antropólogo Edgard de Assis Carvalho apontaram em entrevista ao pesquisador Renato Correa 
(2014, p. 106-107) que Mãe Sylvia foi “vestida de ialorixá” e que ela estava “vestida como deveria 
ser”. Estas falas são importantes pois demonstram também como se esperavam que uma líder 
religiosa de um terreiro de candomblé (dentro do processo de tombamento, e com o 
reconhecimento que o Axé Ilê Obá tinha) deveria se vestir, também externamente ao ilê. Isto é, 
vestir as roupas de ialorixá também demonstrava sua seriedade no cargo que ocupava, passando 
confiança para as pessoas externas ao terreiro. Um traje de poder para além daqueles envoltos 
na liturgia do candomblé. 
Além do contexto acadêmico, outro fator que auxiliou para que Sylvia conseguisse pediro tombamento do terreiro, foi sua atuação dentro do Movimento Negro de São Paulo – em 1980, 
Sylvia funda o Centro de Culturas Negras do Jabaquara (CCNJ), espaço com biblioteca, 
exposições, apresentações de teatro, dança, capoeira e música. Além das relações políticas que 
foram auxiliadas por sua atuação militante, relações religiosas com casas matrizes de candomblé 
na Bahia (terreiro Casa Branca, terreiro Gantois, terreiro Pilão de Prata etc.), influenciaram 
também na reafirmação do Axé Ilê Obá como uma casa de candomblé de nação queto. Este foi 
um movimento de muitos terreiros em São Paulo, como afirma o professor Reginaldo Prandi 
(2020): começarem como umbandas, migrarem para a nação angola do candomblé, e por fim 
transitarem para a nação queto do candomblé, como uma forma de ganhar mais notoriedade e 
visibilidade na comunidade
73
. E nesta confirmação como terreiro de nação queto, a busca por 
títulos na Nigéria se torna um elemento de diferenciação das casas de candomblé em São Paulo. 
 
73 Este debate é complexo, visto que outras nações de candomblé como a jeje e mesmo angola, passam a ser 
preteridos (especialmente no meio acadêmico, que pouco estuda essas nações) e vistos como mais sincréticos. No 
entanto é preciso ressaltar que todos as nações de candomblé são brasileiras, possuindo mesclas nacionais em 
maior ou menor quantidade, não havendo no candomblé uma nação “pura” apenas africana. 
 
 
Em 1995, Mãe Sylvia vai para a cidade de Oxobô, na Nigéria, onde recebe o título de 
Ianifá, - mulher que tem conhecimento sobre o sistema divinatório oracular do Ifá (Correa, 
2014). Esses títulos são marcados com roupas e trajes específicos, como é o caso do pano da 
costa amarelo (cor da orixá Oxum, divindade da cidade de Oxobô), o adê de cabeça, o bastão 
de mando e fios de contas que Mãe Sylvia utiliza na Figura 55, em seu retorno para o Brasil. O 
tecido amarelo de seu pano da costa é um axó oke
74
, tecido artesanal feito em tear estreito pelos 
homens iorubás, no qual se costura as faixas pelas beiradas para se formar um tecido mais largo 
que será utilizado como xale/pano da costa, ou pano de cabeça, saia etc.). Sua experiência 
profissional e acadêmica em relações e comércio exteriores auxilia nas viagens até o continente 
africano. O ebômi do Axé Ilê Obá, Felippe de Logun Edé, confirma que para além de trazer 
cultura imaterial, na forma dos conhecimentos e ritualística, Mãe Sylvia trouxe da viagem bens 
materiais, desde máscaras que estão presentes no barracão, elementos para os assentamentos, 
quanto roupas, conectando os cultos africanos aos afro-brasileiros do Axé Ilê Obá: 
 
Mãe Sylvia foi até a África, conviveu com as africanas para poder garantir a 
preservação e trazer para dentro do Axé Ilê Obá. Pai Caio já tinha buscado 
outros elementos da África. Mãe Sylvia trouxe: artes sacras, trouxe estatuetas, 
objetos ritualísticos, pedras. Mãe Sylvia trouxe uma série de artefatos da África 
para poder enriquecer nosso terreiro, dos nossos quartos de santos, os nossos 
assentamentos. Que são nossos objetos ritualísticos, enriquecer nossa mitologia. 
Mãe Sylvia teve a preocupação de ir à África buscar o que estava faltando aqui. 
Aquilo que por algum motivo não veio, ela foi buscar e trazer para cá. Porque 
ela era uma historiadora, uma pesquisadora, uma antropóloga, uma socióloga 
autodidata (informação verbal)75. 
Importante ressaltar que todo este processo de busca tanto das tradições africanas quanto 
os contatos e viagens para terreiros de outros estados, especialmente baianos, também auxiliavam 
a combater questionamentos de parte da comunidade interna, por ter assumido o terreiro, sendo 
ainda nova de iniciação no candomblé. 
 
74 Axó significa roupa, tecido em idioma iorubá, e oke é superior, em iorubá. Roupa superior, de prestígio. 
75 PIMENTA, Felippe. Palestra. [20 ago. 2023]. São Paulo. 9ª Jornada do Patrimônio. 
 
 
Figura 55 - Sylvia de Oxalufã com pano da costa em tecido axó oke, e usando insígnias que recebeu na Nigéria 
representando seu título de Ianifá 
 
Fonte: Peres (1997). 
Na Figura 55 que foi veiculada na revista Claudia, no ano de 1997, é possível ver também 
a roupa azul de seu filho, Péricles de Oxaguiã. No equeté de Péricles aparece um bordado vazado 
recorrente nos trajes adquiridos em África, com uma variação do bordado islâmico chamado 
 
 
“Nó de Salomão”. Estes bordados islâmicos em equetés, boubou e demais trajes, de acordo com 
o pesquisador Roberto Santos (2022), são derivações do sistema de escrita Lusona, presente na 
Angola, Nigéria, Togo e Benim, trazidos por colonizadores muçulmanos. Santos (2022) aponta 
que tal sistema era escrito na areia do chão, desenhando grades e pontos, para escrever narrativas, 
contos e mitos, por meio de um sistema com forte regramento matemático. 
O movimento de (re)africanização não é exclusivo deste terreiro. Já na década de 1980, 
os terreiros de São Paulo começam a buscar maior autonomia, se reafirmando como candomblé 
iorubá ou nagô (nações efã, nagô pernambucano, e principalmente queto), e buscando suas 
referências não mais com as casas matrizes baianas ou na umbanda, mas estabelecendo conexões 
diretas com a Nigéria e com o Benin. Essas buscas por uma certa “origem” e legitimidade africana 
é fundamentada dentro de diversos estudos etnográficos, que exaltavam uma “pureza” das 
culturas iorubá – a despeito do papel fundamental da cultura bantu no candomblé. Assim, em 
1981, a Universidade de São Paulo implementa um curso de Língua e Cultura Iorubá, ministrado 
por discentes nigerianos, que ensina o idioma para diversos candomblecistas. Isto auxiliou para 
que muitos deles realizassem iniciações e recebessem títulos nas diversas viagens feitas para a 
Nigéria e para o Benin. Com títulos africanos, os terreiros ganhavam renome, atraindo clientela 
e ampliando suas casas. Trata-se de um processo de (re)africanização, que marca a identidade 
dos candomblés de São Paulo, os diferenciando das casas do Nordeste. 
Nessas viagens recorrentes à África, não são apenas títulos que são transportados, mas 
também tecidos (como os tecidos estampados industriais wax print e os tecidos axó oke), roupas 
e informações sobre cultura material. Os terreiros paulistas passam a acumular informações – 
não as eliminar – agregando à estética da umbanda e dos candomblés baianos também o que era 
encontrado em África no período. E as roupas são o expoente que demonstra essas mudanças, 
fases, adaptações dos candomblés aos contextos urbanos da cidade de São Paulo e ao movimento 
de (re)africanização. 
Este movimento de (re)africanização está dentro de um contexto maior, social e cultural, 
e não apenas religioso (na moda e roupas, por exemplo, começamos a ver a utilização de tecidos 
comprados na África, como símbolos de negritude e identidade nos movimentos negros). E 
mesmo em contextos religiosos, isto se expande para além do candomblé em si. Um exemplo 
na parte de vestuário são as missas católicas afro, que também empregam os mesmos tecidos; 
como a Missa Afro que ocorre no Dia da Consciência Negra, em novembro, na Basílica de Nossa 
 
 
Senhora Aparecida em São Paulo, com roupas, comidas, música, dança e instrumentos musicais 
de matriz africana e afro-brasileira
76
. 
Vale pontuar que o wax print, por exemplo, conhecido no Brasil como tecido africano, 
está vinculado às identidades africanas e afro-diaspóricas para além da religiosidade. Em julho de 
2022, tive a oportunidade de estudar na Universidade de Hamburgo. Durante minha estadia na 
cidade, pude ver as mulheres negras que iam aos finais de semana para a Igreja Evangélica 
Luterana Afrikanisches Zentrum Borgfelde, vestindo seus gelés (turbantes mais estruturados e 
maiores), blusa e saia confeccionados em wax print. Se tratava do traje domingueiro, de ir para a 
igreja. 
O terreiro Axé Ilê Obá não se autointitula como um terreiro (re)africanizado, isto é, eles 
nãobuscam eliminar os elementos tidos como sincréticos (especialmente os elementos rituais 
católicos), em busca de um culto com ritos e elementos que sejam considerados exclusivamente 
africanos. Porém, todo o movimento de (re)africanização influencia no terreiro, no caso dos 
trajes, especialmente com a importação de tecidos vindos da África, e nos conjuntos de roupas 
masculinas, como podemos ver na Figura 56. Nesta figura temos outros elementos importantes 
como o traje de Ossaim, no lado esquerdo, com estampas de folhagens na saia e pano de cabeça 
(durante o período de pesquisa de campo não houve Ossaim paramentado em festa pública). Ao 
fundo, no canto esquerdo, também é possível visualizar duas iabás, possivelmente duas Oxum, 
uma vestindo amarelo e outra vestindo branco, ambas com tecidos cintilantes, possivelmente 
cetim. 
 
76 Nos últimos anos, estas celebrações têm sofrido ataques virtuais em redes sociais, acusando de “abusos 
litúrgicos”, “profanações” e “desrespeito”, conforme é possível verificar nos endereços seguintes: https://www 
https://www.youtube.com/watch?v=UbtosfucJME.devocaoefeblog.com.br/2021/11/missa-afro-sintese-de-todos-
os-abusos.html; http://b-braga.blogspot.com/2018/12/consciencia-negra-e-profanacao.html 
 
 
Figura 56 - Conjunto masculino (centro da fotografia) em tecido que faz referência a estamparia por reserva, 
artesanal iorubá em índigo chamada adire, no Axé Ilê Obá, álbum de fotografias do terreiro de 1980-1990 
 
Fonte: Acervo Axé Ilê Obá (Fotografia cedida por Bia de Oxum). 
A partir de 1975, a pesquisadora Barbara Plankensteiner (2013, p. 18-25) aponta um 
maior uso de fios de Lurex dando mais brilho nos tecidos utilizados na Nigéria. Podemos fazer 
um paralelo com o que ocorria nos terreiros de candomblé, com os tecidos brilhantes, em partes 
também influenciado pelos trajes africanos. Na época de Mãe Sylvia, existe um grande uso do 
cetim, por ser um tecido muito acessível que conferia brilho aos trajes, e além de variações de 
tecidos mais brilhantes, como lamê, e a utilização de lantejoulas, como podemos ver nas roupas 
de Mãe Sylvia, na Figura 57. Um detalhe a ser observado nesta imagem é que tanto na época de 
Mãe Sylvia quanto na atualidade, o traje feminino de candomblé não possui uma peça específica 
para as épocas de frio (blusas de manga longa, por exemplo), o que faz com que outras peças 
sejam inseridas, desde que mantenham a cor branca, tal qual os camisus e batas. 
 
 
Figura 57 - Mãe Sylvia de Oxalá vestindo cafetã dourado no Axé Ilê Obá, álbum de fotografias do terreiro de 
1980-1990 
 
Fonte: Acervo Axé Ilê Obá (Fotografia cedida por Bia de Oxum). 
Vale destacar que cetim é um tipo de ligamento de um tecido plano, que possuí mais 
brilho pela disposição que os fios de trama e urdume se entrelaçam. Porém, ele pode ser mais 
caro ou mais barato a depender da matéria-prima empregada (desde seda para tecidos mais caros, 
até fios sintéticos para tecidos mais baratos). Enquanto o lamê é um tecido que possui uma lâmina 
brilhante aplicada por cima do têxtil, como acabamento; podendo ser uma lâmina metalizada ou 
apenas com brilho metálico. O lamê tal qual conhecido hoje, é o desdobramento do tecido 
 
 
laqueado desenvolvido por Jean Dunand (1877-1942), muito utilizado pela designer Madeleine 
Vionnet, na década de 1920; e popularizado na Moda entre as décadas de 1970-1980 (Iwamoto, 
2016). 
O cetim já era uma presença de tecido percebida pelo pesquisador Roger Bastide (que o 
chama de seda artificial) na década de 1970 no candomblé, em substituição à 
chita/chitão/chitinha (tecido de produção nacional em morim de algodão, com estampa floral; 
muito utilizada para os caboclos, encantados e orixás com relação com as matas): 
No museu Nina Rodrigues conservam-se as antigas roupas das filhas de santo e 
é interessante compará-las com as que são utilizadas hoje. A grande diferença 
está na fazenda: o chitão de antigamente foi substituído pela seda artificial, 
porque hoje em dia a seda é mais barata que do que o algodão. Mas esse motivo 
econômico acarretou consigo outras modificações: a seda mais brilhante, mais 
luzidia à luz das lâmpadas de querosene ou de eletricidade, dá à festa religiosa 
um aspecto mais espetacular, acaricia os sentidos (Bastide, 1973, p. 280). 
 
A citação de Bastide quanto ao reflexo nos tecidos mais brilhantes também se relaciona 
com os horários nos quais eram realizados os ritos públicos. De acordo com Correa (2014), no 
Axé Ilê Obá, os ritos que ocorriam na primeira sede no Brás e na Rua Macuri, no Jabaquara, 
eram realizados após a meia-noite, para evitar chamar a atenção dos vizinhos e repreensões 
policiais. Ainda hoje, as festas públicas costumam ocorrer do período da tarde para a noite, 
porém terminando, normalmente antes da meia-noite. Uma das festas em que ainda se pode ver 
este reflexo dos tecidos brilhantes é a chamada Fogueira de Xangô, que ocorre no meio do ano, 
na qual os orixás vão até uma grande fogueira montada na calçada externa, colocar suas 
oferendas. O reflexo das chamas nos cetins, veludos, nas folhas de flandres dos paramentos, 
chatons e lantejoulas das roupas circundam a grande fogueira, na dança dos orixás. 
4.2.1. Roupas dos orixás e paramentos 
Roupas com brilho são uma característica que varia conforme a região (terreiros do Rio 
de Janeiro, por exemplo, atualmente possuem roupas de orixás com mais brilho), a nação de 
candomblé, a hierarquia dentro do próprio terreiro (para cargos mais altos é permitido, enquanto 
para abiã, por exemplo, tendem a ser tecidos mais simples), a divindade ali presente (Oxum, por 
exemplo, sendo orixá do ouro, utiliza tecidos com mais brilho; enquanto os orixás da família da 
palha, voduns, como Omolu e Nanã, não costumam utilizar materiais muito brilhantes). 
No terreiro Axé Ilê Obá, os tecidos brilhantes e com lantejoulas, muitas vezes também 
apareciam como substitutos dos metais. Um exemplo é a roupa de Xangô de Regina, na Figura 
58, na qual um veludo azul claro substitui a peitaça metálica, e os tecidos brancos com 
padronagens de arabesco prateados ganham volume com enchimentos, em substituição aos 
 
 
paramentos como coroa e impulsas metálicas. Em entrevista com a confeccionista Bia de Oxum, 
ela aponta que: “A paramenta sim porque o Xangô dela não deixa que ela use metal, então é só 
o pano, não pode ter nada de metal” (informação verbal)
77
, demonstrando que os materiais 
também sofrem influência dos próprios orixás que o utilizarão, para além de fatores como acesso 
e disponibilidade aos materiais no momento e local, e da ialorixá, do ilê, e do próprio 
candomblecista. 
 
77 ALMEIDA, Bianca Batista. Entrevista. [06 set. 2019]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
 
Figura 58 - Regina de Xangô possui paramentos de tecido. Axé Ilê Obá, álbum de fotografias do terreiro de 1980-
1990 
 
Fonte: Acervo Axé Ilê Obá (Fotografia cedida por Bia de Oxum). 
 
 
Na época de Mãe Sylvia, as insígnias e ferramentas dos orixás que utilizam metal, traziam 
ainda as folhas de flandres, latão e cobre, como havia na tradição baiana desde a época de Pai 
Caio. Porém no período dos anos 1980 ouve uma inserção de brilho por meio da aplicação de 
lantejoulas nas peças. Este era um material que barateava o custo, devido à novas matérias-primas 
sintéticas disponíveis, e no qual os próprios produtores de lantejoulas sabiam que havia um 
público consumidor nos terreiros, como mostra essa entrevista ao jornal O Estado de São Paulo 
(Faleiros, 2005, p. B6) de um diretor da Francotex (empresa que, com 450 funcionários, produzia 
cerca de 150 toneladas por ano, entre paetês, lantejoulas, brocal e fitas), Joaquim Silveira: “[para] 
festas dedicadas aos orixás vendemos bastante”. 
Outra característica já comentada é no que tange às cores de vestuário dos orixás, no 
período de Mãe Sylvia. Qualidades de orixás com fundamento com Oxalá, como Oxum Iê IêAlá (presente no processo de criação da vida, de acordo com as próprias legendas da pintura de 
Agnes, no barracão do Axé Ilê Obá), Xangô Airá (Figura 59), orixás que vestem branco se 
tornaram muito presentes neste período. 
Figura 59 – Pinturas de Agnes doSanto, que estão no barracão no Axé Ilê Obá, retratando os elegum orixás da 
casa (da esquerda para direita: Oxum e Xangô), de 2002, pinturas encomendadas por Mãe Sylvia de Oxalá 
 
Fonte: fotografia da autora (esquerda); fotografia cedida por Mirrah da Silva (direita). 
 
 
O Xangô Airá é um Xangô mais velho que acompanha Oxalufã, e que usa equeté no 
lugar da coroa. Ele veste branco e suas contas intercalam branco e vermelho. Orixá dos ventos e 
tempestades, como podemos visualizar na pintura de Agnes (Figura 59), no Axé Ilê Obá é 
cultuado como uma qualidade de Xangô. 
Ou, orixás relacionados aos mortos (eguns), como Oiá Balé (encarregada de separar os 
vivos dos mortos, domínio dos cemitérios, conforme as legendas da pintura de Agnes, no 
barracão do Axé Ilê Obá); as qualidades que vestem branco, se tornaram mais recorrentes. Esses 
orixás tiveram suas imagens eternizadas nas pinturas de Agnes doSantos (Figura 60), que em 2002 
pintou diversos orixás presentes no terreiro, com seus trajes, inclusive um Exu, também vestido 
de branco, reforçando o quanto esta cor marcou a fase de Mãe Sylvia de Oxalá, no Axé Ilê Obá. 
Figura 60 – Pinturas de Agnes doSanto, que estão no barracão no Axé Ilê Obá, retratando os elegum orixás da 
casa (da esquerda para direita: Oiá e Exu), de 2002, pinturas encomendadas por Mãe Sylvia de Oxalá 
 
Fonte: Oyà Egunita ([2023]) (esquerda); fotografia cedida por Mirrah da Silva (direita). 
As pinturas de Agnes doSantos tiveram como objetivo dar maior visibilidade ao Axé Ilê 
Obá, também como um espaço cultural, visto que as obras ficam expostas na área pública do 
barracão, que é aberta para visitantes. Nas obras é possível visualizar os animais, alimentos para 
cada orixá, o cenário corresponde aos elementos de patronato, e, principalmente os trajes das 
divindades, sendo eles filhos do Axé Ilê Obá. Uma importante característica é que em todos os 
quadros, os personagens são negros. Os filhos da casa que foram retratados, mesmo que fossem 
 
 
pessoas brancas, foram retratados como negros. O ebomi Felippe de Logun Edé explica o 
motivo, nesta fala: 
Mas olha esta coroa, olha tudo isso daqui, olha estes quadros que estão a nossa 
volta, depois no momento do intervalo vocês podem olhar, olha estes quadros 
que foram pintados por artista plástica e estes quadros retratam todos os orixás 
cultuados aqui em casa. E Mãe Sylvia teve o cuidado, ela quis que nos quadros 
fossem pintados os próprios filhos de santo, manifestados nos seus orixás. Então, 
estas pessoas que estão pintados aqui são filhos da casa que foram pintados, 
manifestados pelos próprios orixás. Ela quis uma coisa, que todos eles fossem 
pintados como pessoas negras. E os filhos que eram brancos, ela quis que 
fossem pintados como pessoas negras. Porque ela queria que o negro fosse 
sempre o protagonista da história do candomblé e do Axé Ilê Obá (informação 
verbal) 78. 
Demonstrar o protagonismo negro no candomblé do Axé Ilê Obá. Esta é uma 
característica marcante, que influencia inclusive nos trajes do período. 
Uma grande pintura de Oxalá está presente na recepção, e mostra o traje do Oxalufã de 
Mãe Sylvia (Figura 61). A saia e panos em richelieu trazem a imagem dos pombos bordadas, bem 
como no topo da coroa, assim como no opaxorô existe imagens de pombos. Vale destacar o 
formato da coroa, que nos remete à coroas europeias. O fotógrafo de candomblé e também ogã 
Roger Cipó, em entrevista (Anexo A), já havia ressaltado a forte presença de elementos como 
coroas, elmos, peitaças de estilos europeus/ocidentais/branco, nos candomblés e a 
retroalimentação entre a literatura e pesquisas acadêmicas que influenciam nestes estilos. 
Contudo, o que se pode confirmar é a anterioridade destas influências, por meio da troca 
de objetos de prestígio, no continente africano. Cito a pesquisa de Ana Lucia Araujo (2024, p. 5-
8), na qual a autora investiga a troca de presentes entre europeus e africanos no período do tráfico 
negreiro. A pesquisadora aborda um objeto em específico, uma espada que foi produzida na 
França, para um dignatário em Cabinda; no entanto outros objetos de prestígio são citados, como 
é o caso de uma coroa da English Royal Company of Adventurers para o rei de Ardra, em 1664. 
A coroa segue a mesma estrutura que encontramos na de Oxafulã da figura, porém a 
pesquisadora Ana Lucio Araujo destaca sua materialidade, que substitui as pedras preciosas e 
ouro por vidro colorido e cobre. Essa troca de materiais indicaria que o rei de Ardra não deveria 
utilizar as mesmas matérias-primas que o rei inglês. Esse exemplo da coroa para a realeza de 
Ardra demonstra que as trocas destes símbolos de prestígio de poder são antecessoras aos trajes 
de candomblé, mas que para além da significação de realeza e prestígio, se trata também de 
negociações sociais de poder, que transparecem no vestuário. Evocar a figura da realeza, por 
 
78 PIMENTA, Felippe. Palestra. [20 ago. 2023]. São Paulo. 9ª Jornada do Patrimônio. 
 
 
meio do símbolo da coroa em estilo europeu, no contexto do candomblé, também faz parte das 
negociações de reconhecimento, convivência, sobrevivência e ressignificações da religião na 
sociedade brasileira. Na pintura de Agnes doSantos, também é visível a presença das conchas de 
caramujo na coroa. Este elemento inscreve significados nesta forma, além do próprio uso, da 
trajetória da peça inserir suas próprias narrativas (atualmente a coroa metálica utilizada pelo orixá 
de Mãe Sylvia encontra-se no quarto de Oxalá, preservando seu axé). 
Quanto ao tecido do traje, o richelieu na roupa de Oxafulã se trata de um tecido 
hierárquico, de prestígio, que continua a ser usado no período de Mãe Sylvia, como aponta a 
ialorixá Paula de Iansã: 
eu não lembro da minha mãe com negócio de entremeio. E nem era guipure, 
era richelieu. E aqueles richelieu bem engomado, que você não podia nem se 
mexer que escutava um “crack”. Quantas e quantas vezes eu vi minha mãe 
vestida de richelieu, que fulana fazia. Ou renda renascença que trazia da Bahia 
ou de tal lugar (informação verbal)79. 
 
Figura 61 – Oxalufã de Mãe Sylvia em pintura de Agnes doSantos (esquerda) e fotografia (direita)
 
Fonte: Horta (2019) - esquerda; Acervo Axé Ilê Obá (Fotografia cedida por Bia de Oxum) (direita). 
 
79 EGYDIO, Paula Regina. Entrevista. [05 jul. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
Essa fala ainda ressalta o comércio com a Bahia. Trazer roupas, tecidos da Bahia, como 
rendas artesanais como a Renascença, ainda era algo presente no Axé Ilê Obá. Outro ponto a se 
destacar no traje de Oxalufã é a presença da saia longa. Um mito explica o uso da saia. Oxalufã 
se veste com saias como as das orixás iabás, pois, de acordo com um itã
80
, enquanto ele era esposo 
de Nanã, para ver o reino dos mortos, que Nanã comandava, ele se disfarçou e se vestiu como a 
mulher. Ao ser descoberto, como castigo por ter invadido o reino, ele teve de continuar a usar 
as roupas brancas de iabá (Sonnewend et al., 2016, p. 75). 
Nos paramentos há conchas de caramujos, tanto na coroa quanto nas impulsas e no 
opaxorô. Os animais símbolos da criação (detalhe para os pombos pintados no céu, por Agnes 
doSantos, e para a conexão entre céu e terra turva, aproximando simbolicamente estes planos) 
estão presentes na mitologia do orixá senhor do pano branco: 
Um dia Olorum chamou à sua presença Orixanlá, o Grande Orixá. Disse-lhe 
que queria criar terra firme lá embaixo e pediu-lhe que realizasse tal tarefa. Para 
a missão, deu-lhe uma concha marinha com terra, uma pomba e uma galinha 
com pés de cinco dedos. Orinxanlá desceu ao pântano e depositou a terra da 
concha. Sobre a terra pôs a156 
Figura 59 - Pinturas de Agnes doSanto, que estão no barracão no Axé Ilê Obá, retratando os 
elegum orixás da casa (da esquerda para direita: Oxum e Xangô), de 2002, pinturas 
encomendadas por Mãe Sylvia de Oxalá ................................................................................ 157 
Figura 60 - Pinturas de Agnes doSanto, que estão no barracão no Axé Ilê Obá, retratando os 
elegum orixás da casa (da esquerda para direita: Oiá e Exu), de 2002, pinturas encomendadas 
por Mãe Sylvia de Oxalá ......................................................................................................... 158 
Figura 61 – Oxalufã de Mãe Sylvia em pintura de Agnes doSantos (esquerda) e fotografia (direita)
 ................................................................................................................................................ 173 
Figura 62 - Mãe Paula de Iansã, em sua iniciação (esquerda). Pintura de Agnes DoSantos, da 
Iansã de Mãe Paula, que fica exposta no barracão do Axé Ilê Obá (direita) ........................... 163 
Figura 63 - Traje de Iansã da ialorixá Mãe Paula, e Tata Jalagbo, na posse de Mãe Paula no Axé 
Ilê Obá .................................................................................................................................... 177 
 
 
Figura 64 – Iansã vestindo tecido ankara vermelho, no Axé Ilê Obá, na Fogueira de Xangô, de 
2023 ........................................................................................................................................ 178 
Figura 65 - Robson Almeida vestindo conjunto em ankara, com estampa de adire, no Axé Ilê 
Obá, em 2023 ......................................................................................................................... 168 
Figura 66 - Bordado de símbolo adinkra Sankofa, no equeté, no Axé Ilê Obá, em 2020 ....... 170 
Figura 67 - Da esquerda para a direita: Xangô de Denise Silva (com saieta e gravatas), Xangô de 
Paulo Andrade, Xangô Baru de Douglas Carneiro, Xangô de Pauléo Martins e Xangô Airá de 
Edson, em 2019 ...................................................................................................................... 181 
Figura 68 - Camisas em ankara da linha African, da Prata Moda Afro, com estampa de hibisco 
chamada Rolls Royce (esquerda) e estampa desenvolvida nos anos 1960 chamada Capacete, 
Cacho de bananas, Coquillage (concha), Asa da Garuda (pássaro sagrado da Indonésia), Caracol 
fora da concha (Togo) ou Abobo To Lé Gomè (no Benim significa paciência não tem limite, 
pois no vilarejo de Abobo, durante setembro ocorre o festival Abobozan, tendo o caracol como 
prato principal) (direita) .......................................................................................................... 175 
Figura 69 - Traje da ialorixá Paula de Iansã, em richelieu, com motivo de pombo - esquerda; e 
traje também de Paula de Iansã com motivos de caracóis, ambos em festas de Oxalá, no Axé Ilê 
Obá ......................................................................................................................................... 177 
Figura 70 - Da esquerda para a direita: Ia icá Jaci de Oxum, Xangô de Paulo Andrade, Iansã da 
ialorixá Paula, Xangô de Denise Silva e Douglas Carneiro - Baru, em 2019 ........................... 178 
Figura 71 - Exemplo de pôster em alfaiataria de Gana, em 2019 ............................................ 179 
Figura 72 - Homens vestindo roupas da confecção Patuá, com estampa kente ....................... 180 
Figura 73 - Pano da Costa em Barafunda com variação do Ponto Percevejo, em tecido Etamine 
e bordado feito com Linha Cléa, com barra aplicada de Renda Paraíba; produzido por Luana 
Rampazi, filha de Oiá .............................................................................................................. 192 
Figura 74 - Pano de cabeça e bata em crochê, de Mãe Paula, no Axé Ilê Obá, na festa de Erês, 
em 2023 .................................................................................................................................. 182 
Figura 75 - Saias de tecido ankara, utilizadas por Mãe Paula e as filhas de Iansã, no Axé Ilê Obá, 
em 2022 .................................................................................................................................. 185 
Figura 76 - Paramento de Oxum de Penha, com adê de corujas esculpidas fazendo referência às 
feiticeiras mães Iá Mi Oxorongá, e segurando uma cabaça, símbolo do feminino na cultura iorubá
 ................................................................................................................................................ 189 
Figura 77 - Paramento de Oxóssi de Mãe Paula, produzido por Américo do Ateliê Duas Coroas, 
com capacete e impulsas de pulso, confeccionado em tecido de palha de buriti, lâmina de 
madeira freijó e acabamentos em folha de cobre e latão, búzios, palha da costa e sisal .......... 189 
 
 
Figura 78 - Paramento de Xangô de Paulo, composto por coroa, machados e impulsas de pulso 
e braço, com acabamentos em folha de cobre, búzios africanos, resina imitando pedra e pedras 
do sol ....................................................................................................................................... 190 
Figura 79 - Paramento de Nanã de Bárbara, composto por adê, impulsas de braço e pulso e ìbírí, 
confeccionado em cerâmica, palha da costa, fio de buriti, fio de juta, madrepérolas, búzios e 
miçangas .................................................................................................................................. 190 
Figura 80 - Costa do Ouro, século XVII ................................................................................. 191 
Figura 81 - Paramentos para Oxum banhada a ouro, com adê com chorão de bolotas, colar de 
crioula, produzidas por Diego de Oxóssi, no terreiro Axé Ilê Obá......................................... 192 
Figura 82 - Mule feminino (esquerda) e babuche masculino (direita) da marca Onirà............ 193 
 
 
 
 
 
AVC Acidente Vascular Cerebral 
CER Centro de Estudos da Religião Duglas Teixeira Monteiro 
CNPq Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico 
CONDEPHAAT Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e 
Turístico 
Covid-19 (Co)rona (Vi)rus (D)isease – 2019 
EMATER-PI Instituto de Assistência Técnica e Extensão Rural do Piauí 
FFLCH Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas 
FUNARTE Fundação Nacional de Artes 
HOH Hofer Hecht Embroideries 
IBEP Instituto Brasileiro de Edições Pedagógicas 
L&Z Liliane e Zorro 
LGBTQIAP+ Lésbicas, Gays, Bissexuais, Transexuais, Transgêneros e Travestis, Queer, 
Intersexuais, Assexuais, Pansexuais e demais orientações sexuais e de gênero 
MARKK Museum am Rothenbaum – Kulturen und Künste der Welt 
MASP Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand 
MBA Master in Business Administration 
NPMAA Núcleo de Pesquisas em Modas Africanas e Afro-diaspóricas 
Pibic Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Científica 
PUC-SP Pontifícia Universidade Católica de São Paulo 
REDeM Rede de Estudos Decoloniais em Moda 
Senac Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial 
SENAI Serviço Nacional de Aprendizagem Industrial 
SP São Paulo 
TCC Trabalho de Conclusão de Curso 
UCLA University of California, Los Angeles 
UCS Universidade de Caxias do Sul 
UERGS Universidade Estadual do Rio Grande do Sul 
UFBA Universidade Federal da Bahia 
UFPI Universidade Federal do Piauí 
 
 
UFRJ Universidade Federal do Rio de Janeiro 
UnB Universidade de Brasília 
UNESP Universidade Estadual Paulista 
UNICAMP Universidade Estadual de Campinas 
UNISO Universidade de Sorocaba 
USP Universidade de São Paulo 
 
 
 
 
 
AGRADECIMENTOS .............................................................................................................. 7 
RESUMO .................................................................................................................................pomba e a galinha e ambas começaram a ciscar. 
Foram assim espalhando a terra que viera na concha até que a terra firme se 
formou por toda a parte (Prandi, 2001, p. 502). 
 
Trago este trecho de Mitologia dos orixás, do pesquisador Reginaldo Prandi, pois este 
livro se encontra também dentro do terreiro. Em uma das visitas de campo, pude presenciar uma 
cena que mostrava essa retroalimentação entre pesquisadores e o terreiro: no dia 11 de maio de 
2019, uma das mulheres da casa estava com um grupo de crianças que escolhiam e liam trechos 
do livro de Reginaldo Prandi, que estavam escritos em sulfites recortadas em formato de folha 
de árvore. A mulher falava da importância das folhas para o candomblé, depois de lerem um 
trecho sobre um mito de Ossaim. O livro escrito por Reginaldo Prandi teve como base as 
histórias orais dos terreiros pesquisados, e pude ver no Axé Ilê Obá a leitura de um destes textos. 
Esta aproximação do Axé Ilê Obá com a academia (dentro de limites religiosos e éticos) se inicia 
no período de Mãe Sylvia. Pois ela era uma mulher acadêmica, que foi para o terreiro, e que 
também estreitou os laços com pesquisadores para que o Axé Ilê Obá pudesse ser preservado, 
com o processo de tombamento. 
Mas, o traje de Oxalá de Mãe Sylvia demonstra também algumas permanências estéticas 
quanto à materialidade, se comparado ao período de Pai Caio. O brilho está presente nesse traje, 
por meio da saia de cetim prata que está por baixo da saia de richelieu. Mesmo com o branco de 
 
80 Mito em iorubá. 
 
 
Oxalá, a prata se apresenta, demonstrando que o brilho dos tempos de Pai Caio permanece. Por 
fim, vale apontar que o opaxorô é metálico, com as folhas de flandres. Ressalto esta 
materialidade, porque veremos outros materiais surgindo na época da atual ialorixá, Mãe Paula 
de Iansã. Em fotografia (Figura 60), é possível ver a coroa e impulsas também metálicas do Oxalá 
de Mãe Sylvia. 
Mãe Sylvia não pôde ter filhos biológicos, e adotou Paula Egydio e Péricles Egydio. Sendo 
Paula a mulher mais velha, esta assumiu a casa como ialorixá, após a morte de Mãe Sylvia, e 
Péricles foi babaegbé da casa desde então, até 2022. 
 
 
 
 
Após a morte de Sylvia, em 2014, sua filha mais velha, Mãe Paula de Iansã toma posse 
aos 26 anos, estando como ialorixá (sacerdotisa líder de um terreiro de candomblé queto) de 
2015 até a atualidade. Seguindo os caminhos de Mãe Sylvia, Mãe Paula também é uma acadêmica 
que passou a se dedicar ao candomblé (graduada em Fisioterapia e com MBA em Gestão 
Empresarial). 
Mãe Paula foi iniciada no candomblé com um ano de idade, conforme é possível 
visualizar na fotografia da Figura 62, na qual a Iansã de Paula é segurada no colo pela Oxum de 
Jacira (integrante mais antiga ativa no Axé Ilê Obá, que foi iniciada por Pai Caio). Ela é filha de 
Iansã e tem como juntó (segundo orixá) o caçador Oxóssi. Transições estéticas nos trajes ocorrem 
de maneira gradual. 
Figura 62 – Mãe Paula de Iansã, em sua iniciação (esquerda). Pintura de Agnes DoSantos, da Iansã de Mãe Paula, 
que fica exposta no barracão do Axé Ilê Obá (direita) 
 
Fonte: fotografia exposta no barracão do Axé Ilê Obá (esquerda); Oyá Onirá (2023) (direita). 
Por isso, vemos no primeiro paramento de Iansã de Mãe Paula, as características dos 
líderes anteriores: forte presença de lantejoulas para dar brilho e tons claros como o rosa bebê. 
No Adê é possível ver formato de raios, pois Iansã é a orixá das tempestades e o rosa faz parte 
 
 
da cartela de cores da iabá que é senhora do céu rosado. Seus paramentos, antes de sua posse 
como ialorixá, também mantinham o tom rosa bebê, assim como um adê não metálico. Os tons 
de dourado aparecem em pequenos detalhes, nas lantejoulas do adê de iniciação, e nos detalhes 
do bordado das saias e laços, quando a Oiá é retratada pela artista Agnes doSantos, em 2002 
(Figura 62). 
A posse como ialorixá ocorreu em 29 de agosto de 2015 (Figura 63), na presença de um 
público composto por mais de 700 indivíduos. A data de posse também celebrou os 25 anos de 
tombamento do terreiro pelo CONDEPHAAT, tendo presentes na festa autoridades do 
Ministério da Cultura e da subprefeitura do Jabaquara. Mãe Paula de Iansã foi conduzida ao 
cargo por Tata Jalagbo, representante da Casa de Cultura Lodé Apará, situada em Santa Luzia, 
no estado de Minas Gerais. Vale destacar o traje de Tata Jalagbo, que vestia uma estola muito 
semelhante aos trajes dos sacerdotes católicos, porém toda rebordada com búzios e com uma 
padronagem geométrica de miçangas brancas, azuis e vermelhas nas pontas. As estolas também 
estão presentes nos trajes de Oxum e Iemanjá de muitos candomblés, porém são confeccionados 
em tecidos mais finos e delicados, tais como os laços destas iabás. Contudo, esta peça não faz 
parte da tradição de vestuário das iabás do Axé Ilê Obá. 
 
 
Figura 63 - Traje de Iansã da ialorixá Mãe Paula, e Tata Jalagbo, na posse de Mãe Paula no Axé Ilê Obá 
 
Fonte: Como Foi… (2015). 
Atualmente, os paramentos da Iansã de Mãe Paula continuam nos tons de rosa, mas desta 
vez o adê metálico e o leque trazem a figura de um búfalo desenhado, pois em um itã a orixá se 
 
 
transforma no animal (motivo pelo qual também carrega um chifre em seus paramentos). Tal 
qual o traje de Oxalá de Mãe Sylvia, a Iansã de Mãe Paula veste saia em richelieu, porém em um 
tom rosê. O richelieu de Iansã é mais fechado que o de Oxalá, desta forma o tecido que ganha 
destaque pelo brilho, se encontra por cima da saia (mesmo tecido do laço e ojá): tule bordado 
com pequenas flores e acabamentos com fios de lurex. Mesmo no richelieu existem alguns 
pontos de brilho no miolo das flores e alguns strass aplicados no barrado. Ou seja, o brilho tem 
permanência neste traje, no período de Mãe Paula, porém trazendo outros elementos para ter 
este efeito no têxtil (como o strass) e nos paramentos (aço/ferro no lugar do latão/folha de flandres 
ou das lantejoulas, como no paramento de quando era criança). 
Na atualidade, com Mãe Paula à frente do Axé Ilê Obá, é possível identificar que diversos 
ateliês atendem os filhos da casa, permitindo certa pluralidade, dentro da coletividade do vestir. 
Muitos abiãs e iaôs, homens vestem batas com fechamento com zíper, camisas de botão comuns 
e camiseta branca, demonstrando também peças, acabamentos e aviamentos da Moda Casual 
adentrando o terreiro. 
Uma mudança perceptível também foi a gradual entrada de mais cores nos trajes. Desde 
que comecei a frequentar e pesquisar o Axé Ilê Obá, em 2017, era visível uma grande quantidade 
de Iansãs vestindo rosa bebê, bem claro, tal qual a Oiá de Mãe Paula. Com o passar dos anos, 
mais Iansãs vestindo tons mais quentes e saturados apareceram, como mostra a Figura 64. Isso 
também se deve ao maior uso dos tecidos ankara (tecido utilizado no traje da Iansã, da Figura 
64), os wax print (tecidos de algodão estampados, populares no continente africano e que chegam 
importados da África para o Brasil, como um símbolo de identidade estética afro). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 64 – Iansã vestindo tecido ankara vermelho, no Axé Ilê Obá, na Fogueira de Xangô, de 2023 
Fonte: Axé Ilê Obá (2023). Fotografia: Fabio de Xangô. 
Os tecidos wax print, no candomblé mais conhecidos com o nome de ankara, adentram 
o Axé Ilê Obá, principalmente por meio de pequenos ateliês de roupa de candomblé, 
comandados pelas próprias filhas de santo. Esses tecidos, produzidos por empresas holandesas, 
inglesas, suíças e belgas do final do século XIX (mas que atualmente possuem versões mais 
baratas na China), imitam a estética dos tecidos artesanais da Indonésia, o batique. As empresas 
europeias, que tentaram vender seus tecidos para o mercado da Indonésia na década de 1870, 
escoaram seus produtos para o continente africano; aos poucos barateando e popularizando o 
uso do wax print em todo o continente, a ponto do tecido se tornar mundialmentereconhecido 
com o nome de tecido africano. Tecidos locais e artesanais africanos sofreram com a 
concorrências destes tecidos industriais, especialmente porque algumas estampas imitam os 
 
 
tecidos artesanais, como é o caso da Figura 65, no qual a padronagem simula uma estamparia 
por reserva adire, tradicionalmente feita por mulheres iorubás, com pigmento índigo vegetal. 
Devido ao processo de oxidação durante o tingimento, e às quantidades de banhos de tingimento, 
o azul do índigo pode tingir, desde uma tonalidade de azul claro, roxo, azul escuro até quase 
preto. Por essa razão, na teoria das cores iorubás, o azul índigo também recebe a nomenclatura 
de dúdu, que seria o mesmo que o preto. 
Figura 65 – Robson Almeida vestindo conjunto em ankara, com estampa de adire, no Axé Ilê Obá, em 
2023 
 
Fonte: Sena (2023). 
Os tecidos ankara tiveram grande adesão no Axé Ilê Obá neste período de Mãe Paula à 
frente do terreiro. Todas as confeccionistas entrevistadas apontam que utilizam o tecido em suas 
confecções. A ebomi Georgia Prado ressalta a identidade estética africana que o tecido possui, 
sendo um dos motivos de seu emprego nas peças: 
Hoje em dia minhas saias têm muito mais material africano, mesmo ankara. 
Faço bastante saias de ankara para as ebomis lá da casa. Que agora que o Axé 
Ilê Obá está começando a usar ankara. Quando eu voltei para a casa eu trouxe 
a ankara, porque lá não se usava ankara. Agora eles estão começando a trazer 
isso, as roupas dos ebomis, um elemento trás ankara (informação verbal).81 
 
 
81 PRADO, Georgia. Entrevista. [11 jul. 2019]. São Paulo. Entrevista concedida a Roberto Santos e Aymê 
Okasaki. 
 
 
Bia de Oxum ressalta o uso do ankara em festas de caboclo o que demonstra uma 
distinção do forte uso da chita (especialmente no período de Pai Caio e Mãe Sylvia) para trazer 
as estampas florais e de folhagens, para as estampas dos ankara. Apesar de ser visível nas festas 
de caboclo, uma mistura nas formas de vestir, com as pessoas mais velhas ainda vestindo chita. 
Quanto à utilização do termo ankara, esta é a nomenclatura que o tecido possui em Angola, 
sendo um dos países exportadores para o Brasil, conforme aponta Bianca Almeida sobre seu 
fornecedor de tecidos: 
Que nem além do guipure, uma moda que está tendo entre o masculino, indo 
para o masculino, é... ankara. [...] É muito que sai. É incrível. [...] tem mais ou 
menos um ano e meio ou um ano no máximo. Porque se eu começo ver, uma 
estatística minha, se eu começo ver o que eu vendia de um ano para trás era 
raro as pessoas que falavam: “eu quero o ankara sim”. Hoje, tem festa de caboclo, 
você com certeza vai querer alguém com ankara. [...] E é um tecido que vai de 
várias hierarquias desde o iaô ao ebomi, né. [...] Eu tenho um contato com uma 
moça que vem da Angola e aí ela traz em massa para mim. Então, aí traz, eu 
escolho. Para trazer umas coisas diferentes, né. Para não ficar, por exemplo, é 
festa do caboclo, é azul, todo mundo está com ele ankara, entendeu? [...] Em 
São Paulo tem, mas só que é muito repetitivo. Então, a gente busca comprar 
diferentes. [...] É, eu acredito que seja por conta dos impostos, os impostos são 
muito caro. [...] E fica muito difícil, fica um pouco restrito porque, por exemplo, 
tem alguns lugares, aqui em São Paulo, que vendem o metro do tecido caríssimo. 
Tem lojas que vendem os cinco metros, entendeu? E varia muito, não tem um 
preço fixo. Por exemplo, o fulano vende a tanto, o ciclano vende a tanto. Ciclano 
vende metade do fulano, entendeu? [...] E o preço de lá, o material que vem de 
lá, que quando a gente compra direto com a moça lá da Angola. É preço de 
banana para eles, entendeu? (informação verbal)82 
Isabela Rezende, do ateliê Okàn Rere, que também produz roupas em ankara para o Axé 
Ilê Obá, aponta a relação da entrada destes tecidos na atualidade para dois fatores: a influência 
das chamadas religiões tradicionais africanas (como o culto ao Ifá, no qual alguns filhos do Axé 
Ilê Obá também são praticantes) e as imigrações mais recentes de africanos para São Paulo. Este 
é um ponto importante, pois a revenda dos tecidos se dá, principalmente, com intermediários 
africanos e não diretamente com os fabricantes dos tecidos: 
Se hoje a gente consegue ver nas casas de candomblé a utilização dos ankaras, 
e outros tecidos africanos de outras origens, ou o bordado africano; isso chega 
mais com a influência já das religiões tradicionais africanas, com essa imigração, 
principalmente das pessoas da Iorubalândia (informação verbal)83 
 
Isabela Rezende, nesta fala, também sinaliza a importância dos bordados africanos. Eles 
já estavam presentes nas fases anteriores à Mãe Paula (principalmente pelo fato de Mãe Sylvia 
 
82 ALMEIDA, Bianca Batista. Entrevista. [06 set. 2019]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
83 REZENDE, Isabela; RAMPAZI, Luana. Entrevista. [12 mar. 2023]. Online. Entrevista concedida a Aymê 
Okasaki. 
 
 
também conhecer sobre bordados, ao ter tido um ateliê de bordados) e permanecem, como 
pode ser observado na Figura 66, com o equeté bordado com um formato de coração. 
Figura 66 – Bordado de símbolo adinkra Sankofa, no equeté, no Axé Ilê Obá, em 2020 
 
Fonte: Paiva (2020). 
No equeté que aparece na Figura 66 temos um importante símbolo adinkra (dos povos 
Akan, de Gana) bordado. Se trata do símbolo chamado Sankofa, que de acordo com Elisa Larkin 
Nascimento e Luiz Carlos Gá (2009), significa voltar para buscar o que foi abandonado, 
simbolizando sabedoria e valorização do passado (dos conhecimentos, das pessoas mais velhas, 
das tradições) para que se possa entender o presente e planejar o futuro (Sankofa pode aparecer 
como um coração, tal qual na imagem, e muito comum em ferragens de portões no Brasil; ou 
como um pássaro com corpos voltado para frente e cabeça virada para trás). É a conexão 
 
 
temporal de passado e futuro, o que torna a Figura 64 tão simbólica por ter duas crianças sentadas 
aos pés da ialorixá, e com duas importantes figuras mais velhas ao fundo, que já faleceram: Tio 
Silvino de Oxalufã e a iamorô Maria Antunes de Nanã. 
Ainda analisando a Figura 64, é possível visualizar que a iamorô veste um conjunto com 
cafetã, enquanto a ialorixá veste uma baiana completa. Mãe Paula, em entrevista, aponta que 
possui preferência por vestir as anáguas e saias, e que não costuma vestir cafetã (que teve de 
utilizar em uma festa de iabás em 2017, apenas porque havia feito uma cirurgia, que a impedia 
de vestir um traje muito pesado). Assim como a iamorô, quem utilizava muitos cafetãs era Mãe 
Sylvia, especialmente quando estava mais velha (e por sua saúde, pela mobilidade mais reduzida 
após os AVC). Nos conjuntos africanos, com cafetã, não é tão comum o uso do laço amarrado 
na cintura (algo tradicional no vestuário feminino do Axé Ilê Obá), por isso era raro ver Mãe 
Sylvia com laço na cintura. Mesmo vestindo outro tipo de traje, de baiana, Mãe Sylvia, por vezes 
também não utiliza o laço na cintura. Vemos aqui como o vestir de Mãe Sylvia influenciou nas 
roupas de Mãe Paula em certa medida (nos laços, por exemplo), mas também como elas também 
se diferenciam entre si (o cafetã de Mãe Sylvia e a baiana completa de Mãe Paula). Ainda que 
Mãe Paula busque demonstrar sua intenção, como é feito na fala a seguir, de manter os trajes tal 
qual como eram na época de Mãe Sylvia, dentro das possibilidades dos contextos atuais: 
Aqui no Axé Ilê Obá, você usa um laço na cintura, as mulheres. Na última festa, 
eu tive até um problema interno. Uma ebomi velha me chamou - velha de no 
mínimo 34 anos de santo, de Axé Ilê Obá, no mínimo trinta anos porque ela me 
viu bebê – ela me falou assim: fulana não está com a faixa, só que quem não usa 
a faixa aqui é só a senhora, porque a senhora pegou isso da Mãe Sylvia. Porque 
minha mãe se vestia assim. Eu falei: eu não quero errar nada, se eu errar alguma 
coisa, com certeza eu estou errando tentandoacertar, mas não é nada de 
propósito. Mantendo toda a tradição do Axé (informação verbal)84. 
 
Mãe Paula aponta para a preservação da tradição. O conceito de tradição dentro do 
vestuário de candomblé é um ponto a ser analisado. O filósofo anglo-ganês Kwame Anthony 
Appiah (1997, p. 93) aponta que as tradições também são inventadas, criadas em um dado 
momento e selecionadas historicamente nas narrativas para permanecerem. Isto não implica que 
uma tradição seja livre de influências externas de outras culturas. Isto é, manter tradições dentro 
desse vestuário também reside em escolhas do que será perpetuado e do que pode ser alterado, 
sem prejuízo litúrgico; escolhas essas, que, neste caso do laço na cintura, foram da ialorixá, por 
entender este símbolo como representativo da identidade visual do vestir da casa. 
 
84 EGYDIO, Paula Regina. Entrevista. [05 jul. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
Por fim, vale ressaltar o impacto que a ialorixá possui no vestuário de toda a casa, 
influenciando também no uso do tecido ankara, por ser um têxtil democrático hierarquicamente 
(pois, sendo de algodão, Mãe Paula permite o uso do tecido para iaôs, ebômis, equedes, ogãs, 
todos, exceto abiã, por não poder vestir tecidos coloridos). 
Hoje eu uso, por exemplo ankara com barrado de guipure. [...] ankara até iaô 
eu deixo usar, porque ankara, é um pano simples, só que ele é mais colorido, 
estampado. [...] ele é até mais engomado, mas quando você lava ele cede. Então 
eu não vejo nenhum problema de iaô usar ankara (informação verbal)85 
 
É possível verificar que estas mudanças são gradativas, analisando os trajes em um xirê, 
no qual se encontra tanto roupas claras, como do Xangô Airá (direita da Figura 67) quanto outras 
mais saturadas (Xangô Baru, por exemplo). Aqui vale um destaque para o traje do Xangô Airá, 
pois essa roupa, confeccionada por Americo Correa, do ateliê Duas Coroas, traz uma técnica 
que vem ganhando força atualmente: entremeios. Neste processo, o tecido é construído a partir 
da costura de fitas (tiras de guipure, cadarços de algodão, fitas de rendas etc.). Apesar de parecer 
moderna, essa técnica retoma a antiga construção dos panos da costa, feitas com tecidos artesanais 
de tear estreito, no qual, para se montar o pano da costa ou um pano de cabeça, era necessário 
que a pessoa unisse as tiras costurando uma à outra pela ourela. 
 
85 EGYDIO, Paula Regina. Entrevista. [05 jul. 2023]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
Figura 67 – Da esquerda para a direita: Xangô de Denise Silva (com saieta e gravatas), Xangô de Paulo Andrade, 
Xangô Baru de Douglas Carneiro, Xangô de Pauléo Martins e Xangô Airá de Edson, em 2019 
 
Foto cedida por: Eduardo Cancissu 
Apesar da entrada de cores mais saturadas, é especialmente no mês de setembro que 
lembramos da importância que o axé tem com os orixás fun-fun, no qual Mãe Paula já comunica 
aos visitantes, em um xirê anterior às comemorações de Oxalá (e via redes sociais do Axé Ilê 
Obá), que todos devem vestir branco, sem exceções, em respeito a Oxalá. Nesse dia, até mesmo 
uma equede que usa mais os conjuntos africanos, vestiu saia (mito de Oxalufã usar saia, por conta 
de Nanã). A festa de Oxalá do dia 10 de setembro de 2023 foi de transição estética dos trajes, 
pois foi a primeira festa de Oxalá (festa de Oxalufã, tal qual Oxalá de Mãe Sylvia) no qual a 
confecção Patuá não estava mais presente como ateliê principal/oficial da casa. Nesta festa foi 
interessante perceber a criatividade de outros ateliês, em trabalhar com os “tons de branco”: 
Oxalufãs vestindo saia com barras com tassel e faixas horizontais off-white e creme (não 
necessariamente branco óptico), Iemanjá de Isabela vestindo organza branca/furta-cor, do Ateliê 
Okàn Rere etc. Trata-se de encontrar possibilidades, diferenciações técnicas têxteis, dentro dos 
fundamentos que precisam ser seguidos. Os trajes de alguns outros orixás também chamaram a 
atenção, como um Oxalufã que não tinha a franja de filá cobrindo o rosto, mas uma coroa (tal 
qual o Oxalufã de Mãe Sylvia), demonstrando também uma relação com Xangô. Esse Oxalufã 
também carregava capangas metálicas com forma de elefante, animal totêmico do Oxalufã 
 
 
representando a sabedoria, grandiosidade e pureza (especialmente simbólica pelo marfim 
branco) do orixá. 
No dia 9 de dezembro de 2023, a primogênita de Mãe Paula é iniciada, Beatriz de Oxum, 
a ialodê e herdeira do Axé Ilê Obá. Beatriz de Oxum vestiu trajes confeccionados pelo ateliê 
Okàn Rere (com laços do rum de Oxum em lamê dourado com detalhes em sianinhas, 
entremeios e barrados de Guipure dourado e marrom) e paramentos da Ferramenteira. O que 
nos instiga a questionar como será a estética dos trajes da casa no futuro, com uma filha de Oxum 
à frente do Axé Ilê Obá. 
Na atualidade, a produção dos trajes para o Axé Ilê Obá se dá principalmente por meio 
de ateliês especializados, que podem ser de filhos da própria casa ou de produtores externos. 
Um ateliê externo que possui alguns clientes no Axé Ilê Obá é o Prata Moda Afro. Seu 
trabalho é marcante e bem identificável com entremeios, além de costurar etiquetas externas 
bordadas com o logo da marca (um símbolo A triangular estilizado, com uma silhueta de máscara 
africana por cima). Essa característica de etiquetar as roupas, inovação disseminada por Charles 
Frederich Worth, considerado o pai da Alta-Costura, torna as roupas uma criação diretamente 
associada à marca, fazendo com que o candomblecista que esteja vestindo aquele traje, também 
faça propaganda da marca. Nas redes sociais da Prata Moda Afro, a marca se apresenta como 
produtores de peças sob medida exclusivas, com corte de alfaiataria e alta-costura. Aqui vale uma 
ressalva, para apontar que Alta-Costura é um registro que maisons possuem na câmara dos 
costureiros, em Paris, que devem seguir uma série de pré-requisitos (sendo um deles a localização 
da Maison no chamado Triangulo de Ouro de Paris). A Alta-Costura que a Prata Moda Afro 
indica, em realidade, é o trabalho exclusivo e sob medida, o que torna cada peça confeccionada 
única, agregando também em seu valor comercial. Outra característica que vem do segmento de 
Moda é a criação de linhas/coleções que possuam características distintas: Unique (peças com 
bordados à máquina personalizados), Essencial (roupa de ração, peças para o uso cotidiano no 
terreiro), African (peças com tecido estampado ankara, como as camisas na Figura 68), 
Personalite (peças em renda de bilro, renda renascença, bordados manuais), Style (corte de 
alfaiataria e peças alongadas), Concept (fraque, meio fraque e ternos). 
 
 
 
Figura 68 - Camisas em ankara da linha African, da Prata Moda Afro, com estampa de hibisco chamada Rolls Royce 
(esquerda) e estampa desenvolvida nos anos 1960 chamada Capacete, Cacho de bananas, Coquillage (concha), Asa 
da Garuda (pássaro sagrado da Indonésia), Caracol fora da concha (Togo) ou Abobo To Lé Gomè (no Benim 
significa paciência não tem limite, pois no vilarejo de Abobo, durante setembro ocorre o festival Abobozan, tendo 
o caracol como prato principal) (direita) 
 
Fonte: Prata Moda Afro (2020a, 2020b). 
O ateliê, que nasceu em 2019, já produziu saias, panos da costa e panos de cabeça para a 
ialorixá Paula de Iansã, para outras filhas da casa, mas vale destacar o trabalho feito nos trajes 
masculinos com nervuras, ou as chamadas prega-palito. Nesta técnica, é costurada uma prega 
muito fina (3-4mm) o que fornece um relevo no tecido, especialmente quando as pregas são 
sequenciais. Esta técnica vem sendo utilizada por diversos ateliês de roupa para candomblé e 
funcionam como uma opção para adornar as roupas das hierarquias iniciais (abiãs e iaôs), pois 
não são adicionados outros aviamentos, podendo ser feita em tecido plano simples de algodão 
branco, respeitando a hierarquia, e ainda assim, diferenciando aquele traje. Se tratade um 
princípio do fenômeno social da Moda, no qual há um desejo de se diferenciar das demais 
pessoas, mas também pertencer a um grupo, respeitando suas regras. 
Pude entrevistar e acompanhar o trabalho de três pequenos confeccionistas que 
produziam trajes para o Axé Ilê Obá (especialmente roupas para a ialorixá e 
ebômis/equedes/ogãs, mas também para iaôs e abiãs): Lojas Patuá, Odó Iná e Okàn Rere. 
4.3.1. Lojas Patuá 
Além da forte presença da ialorixá da casa, seu irmão mais novo, o baba Péricles de 
Oxaguiã, era outra pessoa de influência nos trajes do terreiro, especialmente por ele ser noivo da 
principal fornecedora de trajes da casa, Bianca Almeida, a Bia de Oxum do ateliê Patuá. Com a 
saída de baba Péricles de Oxaguiã no ano de 2022, as lojas Patuá deixaram de ser o ateliê da casa. 
 
 
Durante a época que o ateliê atendia o Axé Ilê Obá, eles também vendiam os chamados 
kits, como aponta Bia de Oxum: 
É que a gente costuma fazer para as pessoas, kit bori, kit feitura, que é um kit 
fechado com valor cheio [...] Porque a Mãe Paula fala para mim: “olha, cunhada, 
pro um bori, a pessoa precisa de tantas peças”. Ah, legal. Aí quer que eu veja 
que está faltando, eu pego e indico para a pessoa, falo: “acho que você vai 
precisar de um pano de cabeça assim porque vai acontecer coisas que vai 
precisar de um pano de cabeça assim”. Então, acabo indicando e faço um kit 
fechado e a pessoa acaba fechando [o kit básico é] Lençol. É, vou falar do bori, 
por exemplo, quatro lençóis, duas fronhas, pano de cabeça com toquinha 
porque vai fundamento. Toalha, vai saia você for mulher, ou então calça se for 
homem. Normalmente, eu faço kit de saia e kit de calça, um kit de ração 
completo. Que são três saias, três calças, três panos de cabeça, que é... se a 
pessoa vai fazer um bori vai durar para o bori, vai durar para ração depois, vai 
durar para sua feitura, vai... ração dura para sempre (informação verbal)86. 
Então, para além das roupas, havia o enxoval, com lençóis, fronhas etc. O kit 
recolhimento/feitura era composto por 8 saias, 8 calças, 8 ojás modelo touca e 8 camisus, e o 
enxoval com 8 lençóis, 4 fronhas, 30m de morim e 8 toalhas. Como muitas iniciações são feitas 
com várias pessoas (os chamados barcos), e pela vida dentro do coletivo em um terreiro, todas 
as peças dos kits eram bordadas com os nomes dos filhos, para que não fossem trocadas etc. 
De acordo com entrevista com Bia de Oxum, o baba Péricles aprendeu desde pequeno 
sobre os tipos de roupas de candomblé com Mãe Sylvia (Sylvia também tinha um conhecimento 
têxtil, pois sua mãe possuía um ateliê de bordados, que atendia clientes do Jardim Europa e 
Jardim Paulista), e orientava o que pode ou não ser feito nas roupas, segundo a tradição da casa, 
além de também auxiliar na Patuá Confecções, cortando as peças
87
. 
A experiência de Mãe Sylvia com um ateliê de bordado é interessante, pois a fez 
reconhecer, valorizar e transmitir esse conhecimento aos filhos, que perpetuaram o uso de peças 
bordadas entre gerações. É possível ver roupas em bordado richelieu que pertenciam à Mãe 
Sylvia, sendo vestidas por Mãe Paula de Iansã, como conta Bianca Almeida em entrevista, sobre 
uma bata de Oxalufã (Oxalá idoso), com figuras de pombos, que foi herdada pela atual ialorixá 
do terreiro, Paula de Iansã. Na Figura 69 podemos ver esse trabalho de motivos figurativos 
bordados e recortados. 
 
86 ALMEIDA, Bianca Batista. Entrevista. [06 set. 2019]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
87 ALMEIDA, Bianca Batista. Entrevista. [06 set. 2019]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
Figura 69 - Traje da ialorixá Paula de Iansã, em richelieu, com motivo de pombo - esquerda; e traje também de 
Paula de Iansã com motivos de caracóis, ambos em festas de Oxalá, no Axé Ilê Obá 
 
 
Fonte: Fotografia cortesia de Eduardo Cancissú (2019). 
O ateliê Patuá que atendia o terreiro trouxe características interessantes, como os 
conjuntos africanos slim para homens, isto é, mais ajustados ao corpo (como podemos ver no 
traje da direita da Figura 70). São batas curtas mais justas, confeccionadas em tecido wax print; 
com influência da alfaiataria, devido ao fato da mãe de Bia de Oxum, que faz parte da Patuá 
Confecções, já trabalhar com o segmento de moda festa/alfaiataria
88
. É importante notar o quanto 
os trajes masculinos no candomblé trazem inspirações da alfaiataria, com peças de corte ajustado, 
estruturados. Contudo, para além das influências dos ateliês de moda festa e alfaiataria, as Modas 
africanas também interferem, como aponta Bia de Oxum, em entrevista: 
Está seguindo, exatamente, a moda. Exatamente. Por exemplo, quando eu 
comecei fazer para o Baru [Douglas de Xangô] a blusa, é uma roupa de festa 
para ele, antigamente, era o que? Que antes era normal, bata mais solta, calça 
mais larga e acabou. Hoje, não. Hoje, pra ebomi masculino, as pessoas já 
começaram se identificar mais com a roupa do Péricles, por exemplo. A roupa 
do Péricles é o que? [...] A gente usa mais slim, a golinha mais alta, o botãozinho 
aqui, acinturado. E isso foi o modelo que ele viu de um africano na África, ele 
viu lá o homem, falou assim: “eu quero igual”. A gente começou a fazer e várias 
pessoas começaram procurar a gente por causa desse modelo. Que é um 
tradicional de lá (informação verbal). 
 
88 ALMEIDA, Bianca Batista. Entrevista. [06 set. 2019]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
Figura 70 – Da esquerda para a direita: Ia icá Jaci de Oxum, Xangô de Paulo Andrade, Iansã da ialorixá Paula, 
Xangô de Denise Silva e Douglas Carneiro, em 2019 
 
Foto cedida por: Eduardo Cancissu 
Na fala de Bia de Oxum, percebe-se que uma maneira de legitimar as mudanças no 
vestuário é remetendo à matriz africana, ao que se veste no continente africano. Na entrevista, 
Bia de Oxum aponta que tinha os moldes dos conjuntos de seus clientes recorrentes, como 
Douglas Carneiro, e que a cada festa, os clientes apenas escolhiam qual tecido gostariam de vestir, 
e um novo conjunto era confeccionado, sob medida. Este sistema de produção de roupa sob 
medida é algo muito recorrente no continente africano. A pesquisadora e curadora do MARKK 
museum, Malika Kraamer, na Alemanha, com quem pude conversar em 2022, estudou este 
sistema de produção de roupas sob medida em Gana. Em cada oficina há cartazes com os 
modelos das peças, como mostra a Figura 71, no qual o cliente escolherá o tecido no qual a roupa 
será confeccionada (Kraamer; Essel, 2021). 
 
 
 
 
Figura 71 – Exemplo de pôster em alfaiataria de Gana, em 2019 
 
Fotografia: Osuanyi Quaicoo Essel (Kraamer; Essel, 2021, p. 197) 
Esta característica de possuir modelos de base, mas uma produção sob medida é um 
processo de confecção comum no segmento de moda festa, que muitos ateliês de roupas para 
candomblé também adotam, por proporcionar as características individuais necessárias de cada 
traje, sem ter que iniciar uma modelagem desde o início. No ateliê Patuá, para trajes feitos pela 
primeira vez para um cliente, eram realizadas três provas, para dar os ajustes necessários: 
No mínimo, três provas. [...] Dois já é o suficiente, mas eu gosto de fazer a 
terceira para já estar com todos os saiotes. Eu faço uma no início sem 
acabamento, sem nada, faço a segunda que é para ver como que vai ficar com o 
 
 
acabamento e a final com todos os saiotes engomado. Já fechado (informação 
verbal)89. 
 
O ateliê também trabalhava com tecidos wax print (conhecido como ankara), com um 
destaque para as roupas masculinas, retomando uma tradição de um determinado grupo 
(normalmente ogãs) usarem o mesmo modelo de roupa (dentro dos povos iorubás, essa tradição 
se chama axó ebi). No caso da Figura 72, se trata de um tecido com estampa que imita a tecelagem 
dos povos Ashanti, de Gana, os tecidos kente. 
Figura 72 – Homens vestindo roupas da confecção Patuá, com estampa kente 
 
Fonte: Patuá Confecções (2021).4.3.2. Okàn Rere 
Os ateliês de mulheres jovens no terreiro também trazem tecidos e técnicas têxteis 
específicos, como é o caso do resgate da renda barafunda, técnica artesanal de remover fios de 
um tecido plano, formando padronagens. Esse tecido já aparecia em fotografia de mulheres 
negras no século XIX, em imagens dos candomblés baianos na primeira metade do século XX, 
e na atualidade é uma técnica que tem sido retomada nos terreiros de candomblé de São Paulo, 
inclusive com filhas do Axé Ilê Obá aprendendo a técnica para produzir roupas para a casa. Um 
caso é a filha Luana Rampazi (Figura 73) e Isabela Rezende, uma das poucas filhas da casa que 
aprenderam os pontos de barafunda online, e atualmente produzem peças por encomenda ou 
para presentear pessoas mais velhas da casa, visto que na época das entrevistas, Luana ainda não 
 
89 ALMEIDA, Bianca Batista. Entrevista. [06 set. 2019]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
podia utilizar tais peças mais trabalhadas e detalhadas por ser iaô (atualmente, cerca de duas 
outras filhas do Axé Ilê Obá produzem este tipo de trabalho, segundo Luana Rampazi
90
). 
Figura 73 - Pano da Costa em Barafunda com variação do Ponto Percevejo, em tecido Etamine e bordado feito 
com Linha Cléa, com barra aplicada de Renda Paraíba; produzido por Luana Rampazi, filha de Oiá; e Isabela 
Rezende, filha de Iemanjá; do ateliê Okàn Rere 
 
Fonte: Rampazi (2022). 
Para além da barafunda produzida pelo ateliê Okàn Rere, é perceptível um resgate de 
técnicas artesanais nos trajes do Axé Ilê Obá, neste período de Mãe Paula. Um exemplo é o forte 
uso do crochê, tanto nos panos de cabeça, mas em outras peças como batas (Figura 74) e como 
foi possível visualizar na festa de Oxalufã de 2023, no qual um dos Oxalufãs vestia laços de crochê 
de pontos bem abertos. 
 
 
 
90 RAMPAZI, Luana. Entrevista. [04 jul. 2022]. Online. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
Figura 74 - Pano de cabeça e bata em crochê, de Mãe Paula, no Axé Ilê Obá, na festa de Erês, em 2023 
 
Fonte: Okan Rere (2023). 
4.3.3. Odó Iná 
As mulheres jovens do terreiro têm trazido outro tipo de tecido comprados no continente 
africano, os wax print. Outros dois tecidos que costumam ser importados do continente africano 
para os ateliês são os guipure africanos
91
 e os tecidos em faixas axó oke. O ateliê Odó Iná, da 
ebomi Oiá Somikan (Georgia Prado
92
), têm buscado fortalecer esteticamente um movimento de 
(re)africanização dos candomblés, empregando estes tecidos em suas confecções. 
4.3.3.1. Axó Ebi 
No dia 20 de agosto de 2022, o ateliê Odó Iná apresentou saias e laços vestidos pelas 
filhas de Iansã, produzidos com um mesmo tecido estampado, na festa Ajodum de Oiá (festa 
que celebrava os 33 anos de iniciação da ialorixá Paula de Iansã); seguindo a tradição iorubá 
chamada axó ebi. 
 
91 Guipure e as chamadas rendas africanas, em realidade são bordados industriais, comercializados no continente 
africano, em especial na Nigéria, porém que possuem produção austríaca e da Suíça, e atendendo a uma elite 
econômica nigeriana, após a década de 1960. Atualmente, esta produção também ocorre na China e outros países 
asiáticos, mas ainda costumam passar pelo continente africano para serem revendidos no Brasil como “rendas 
africanas” (Plankensteiner; Adediran, 2011). 
92 PRADO, Georgia. Entrevista. [19 jul. 2019]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
Em tradução literal, aṣọ significa pano, e ẹbi é família, ou seja, se trata de “pano familiar”. 
É uma tradição vestimentar coletiva da cultura iorubá, no qual em cerimônias sociais, religiosas 
e/ou políticas, um grupo de pessoas veste o mesmo tecido em suas roupas, partilhando um senso 
de comunidade, expresso pela visualidade dos trajes (Nwafor, 2021). 
O especialista em têxteis africanos, Duncan Clarke (1998, p. 18) aponta que esta prática 
remonta ao uso de tecidos familiares do século VII, entre os iorubás. Já os autores Margaret e 
John Drewal (1984) atribuem o axó ebi aos pares que celebram os gêmeos (Ibeji) e às mascaradas 
Geledé. Em ambas as celebrações um grupo com vestuário uniformizado, demonstra os laços 
fraternos e maternos, por meio do uso de tecidos de mesmas padronagens. Em celebrações 
contemporâneas, especialmente em casamentos, as mulheres que vestem o mesmo tecido são 
chamadas de mulheres axó ebi. Essas mulheres compõem um grupo privilegiado em uma 
celebração, sendo identificadas para receberem presentes na festa em que estão. Contudo, os 
participantes do axó ebi devem pagar para participarem do grupo seleto, arcando com os custos 
de confecção das roupas. Isto, ao mesmo tempo que se trata da inclusão em um grupo seleto, se 
diferencia dos demais em uma celebração: inclusão X exclusividade. Por terem arcado com os 
custos de confecção, este grupo costuma receber contra presentes. Na Nigéria, a tradição do axó 
ebi movimenta uma rede de negócios de moda, alfaiates específicos, além de promover grandes 
volumes de venda de tecidos (os tecidos também são descritos como axó ebi ou pano para axó 
ebi, por terem grandes quantidades). Os designs e modelagens das roupas não são iguais, porém 
todos os celebrantes que fazem parte, precisam vestir o mesmo tecido; tornando visualmente 
expressiva a inclusão no grupo escolhido pelos noivos ou organizadores da celebração (Nwafor, 
2021; Orimolade, 2014). 
Okechukwu (2011, p. 45-62, apud Orimolade, 2014) aponta que esta cultura têxtil 
floresceu e cresceu a partir do final da Primeira Guerra Mundial, 1918. Esta tradição partiu dos 
centros urbanos, como Lagos, para o interior, se expandindo até para grupos não iorubás. Isto 
porque Lagos, desde o século XV, é considerado um centro de referência para vestuário, com 
importantes rotas comerciais e fomentando uma rede de consumo (importante lembrar que 
atualmente, Lagos cedia uma importante Semana de Moda, de visibilidade internacional). Desde 
os anos 1700 já é popularizado o chamado “estilo lagosiano”. Após a independência da Nigéria 
em 1960, com instabilidade política e econômica, as demarcações de classes sociais se tornavam 
muito visíveis pelo vestuário. Desta forma, durante a era militar, a tradição do axó ebi é proibida 
(durante 1970 até 1990). Contudo, de modo ilegal, classes ricas continuam praticando o axó ebi, 
fazendo a tradição ter seu auge nos anos 1980, quando participar do axó ebi também era uma 
maneira de demonstrar status e medir riqueza por meio de sua rede de amigos e familiares. O 
 
 
axó ebi marca a cultura visual iorubá em movimentos complementares, mas também 
contraditórios de unificar e diferenciar os grupos, contestar e exercer influência. Esta influência 
marcava a visibilidade urbana que aquele grupo detinha, pois as fotografias populares e colunas 
sociais das revistas apontavam quais as festas marcantes, e o que as pessoas estavam vestindo 
nestes momentos (Nwafor, 2021; Orimolade, 2014). 
Na cultura iorubá, família não se restringe aos laços consanguíneos, mas uma ampla rede 
que inclui vizinhos e amigos. E no Brasil, os candomblés reconstroem laços familiares, com as 
famílias de terreiro. Na Iorubalândia, os cultos aos orixás eram realizados separadamente nas 
cidades, vilas e locais de mesmo nome (rios como Oxum e Obá), feitos a nível familiar. Nos 
candomblés, diferentes divindades são cultuadas de maneira conjunta, fazendo com que os trajes 
sirvam também para unificar a casa e determinados grupos, e diferenciar hierarquias, cargos, 
orixás. Contudo, o axó ebi não é uma tradição deliberadamente presentes nos candomblés. 
Terreiros de cultos africanos no Brasil, tal como o Ilê Axé Oduduwa (criado nos anos 1980, em 
São Paulo, pelo nigeriano e dr. em Sociologia pela FFLCH-USP, Síkírù Sàlámì) possuem a 
tradição do axó ebi. Mas no Axé Ilê Obá, esta não era uma prática deliberadamente presente até 
o dia 22 de agosto de 2022. 
Nessa data, ocorreu o ajodum (celebração)de Oiá, e o ateliê Odó Iná adaptou tal 
tradição, utilizando um mesmo tecido estampado wax print para as saias e laços das filhas da 
orixá Iansã, divindade das tempestades, divindade da atual Ialorixá, sacerdotisa líder do terreiro: 
Mãe Paula de Iansã. A ebomi Georgia Prado, a Oiá Somikan, que confeccionou as peças, aponta: 
“Eu fiz todas as saias listradas, menos a da Stéfanny! A ideia era uma coisa meio axó ebi. Eu que 
enfeitei o barracão também, com mais duas abiãs. Foi muito trabalhoso. A ideia era axó ebi para 
as filhas da celebrada [Oiá de Mãe Paula]” (informação verbal)
93
. Realizar o axó ebi foi uma 
proposta intencional da ebomi, após estudar e conhecer mais sobre esta tradição iorubá: 
Com contato com vocês mesmo [grupo de pesquisa Fayola Odara], com pessoas 
nigerianas, e vendo na atualidade, porque o axó ebi ainda é algo grandioso na 
atualidade, vendo a importância do axó ebi como um traço da cultura iorubá 
hoje, eu falei: seria legal fazer isso, quem sabe a moda pega. [...] Eu abri as portas 
para o axó ebi e é uma coisa que eu quero reforçar. Quero que seja algo que 
outros filhos de outros orixás se empolguem com a ideia. É uma diferenciação 
estética muito interessante que coloca as pessoas que estão sendo celebradas 
em destaque. Traz um senso de unidade também. Somos um grupo, temos uma 
unidade aqui. Somos um grupo específico de pessoas celebrados, os filhos de 
tal orixá (informação verbal)94. 
 
93 PRADO, Georgia. Entrevista. [22 ago. 2022]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
94 PRADO, Georgia. Entrevista. [18 out. 2022]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
Esta fala demonstra como as pesquisas sobre os trajes de candomblé também acabam 
retroalimentando as próprias confecções com informações, tanto de trajes e tradições afro-
brasileiras, quanto africanas. As investigações sobre o movimento de (re)africanização, realizadas 
pelo grupo de pesquisa Fayola Odara (tanto esta minha pesquisa de doutorado, quanto de outros 
investigadores do grupo) foram compartilhadas e debatidas com confeccionistas, como Georgia 
Prado, Isabela Rezende e Luana Rampazi. Luana e Isabela, do ateliê Okàn Rere, produziram 
uma bombacha de Ogum, com a técnica de estamparia iorubá adire, processo que conheceram 
por meio desta minha pesquisa e da dissertação de Roberto dos Santos
95
. Ou seja, nossas 
pesquisas, do grupo Fayola Odara, sobre (re)africanização, também estão influenciando e 
contribuindo com mais elementos de (re)africanização, explorando técnicas, processos e 
tradições africanas nos trajes brasileiros. 
Se as revistas e fotógrafos nigerianos fazem a divulgação de quais as modas do axó ebi 
(quais tecidos são mais utilizados) na sociedade iorubá, no candomblé contemporâneo os 
fotógrafos oficiais dos terreiros e as redes sociais divulgam e impulsionam essa visualidade. O 
fotógrafo oficial do Axé Ilê Obá, Felipe de Oxaguiã, sabia que as filhas de Oiá se vestiriam com 
o mesmo tecido, mas não conhecia a tradição anteriormente (Figura 75). 
Figura 75 - Saias de tecido ankara, utilizadas por Mãe Paula e as filhas de Iansã, no Axé Ilê Obá, em 2022 
 
Fotografia cedida por: Felipe Marcondes 
 
95 O ateliê utilizou um tecido com técnica inspirada no adire iorubá, que foi produzido pela aluna Fernanda Souza 
(marca Nisi), que dei mentoria em seu TCC sobre a técnica, na Universidade de Sorocaba, em 2023. A peça pode 
ser visualizada na postagem disponível em: https://www.instagram.com/p/C3YyIQugACo/ 
 
 
Na Figura 75, fotografia de Felipe de Oxaguiã, é possível perceber que as barras das saias 
levavam aviamentos diferentes (acabamento em fita de guipure rosa para Mayara de Iansã, branca 
para a ialorixá Paula). As batas (usadas apenas pelas filhas ebomis ou de maiores cargos na 
hierarquia) e os camisus não faziam parte do axó ebi, nem as roupas das divindades em si, das 
orixás Iansãs. E nem todas as filhas de Iansã da casa participaram do axó ebi, apenas aquelas já 
iniciadas, que podiam usar roupas coloridas (mais de um ano de iniciação cumpridos). Desta 
forma, a função de visualidade da hierarquia do candomblé permaneceu, mesmo com o axó ebi 
unificando determinado grupo. A escolha do tecido, modelagem das saias e confecção foram 
feitas por Georgia Prado: 
A escolha do tecido foi minha. [...] Porque eu tive que ir à loja buscar um tecido 
que desse para todo mundo. [...] Porque nem sempre você encontra estampa o 
bastante para fazer saia para todo mundo. [...] Para fazer saia para a quantidade 
de filhas de Oiá em que éramos, precisaríamos que fosse umas 7 peças. [...] A 
escolha foi muito mais baseada na quantidade de tecido do que na relevância 
da estampa (informação verbal). 
É importante ressaltar que, mesmo a estampa não sendo escolhida necessariamente por 
seus significados, mas pela quantidade de tecido e cores relacionada à Oiá, a estampa do wax 
print selecionada é uma variação da padronagem chamada “Lápis de Nkrumah”. Kwame 
Nkrumah, foi o primeiro presidente de Gana, e era conhecido por fazer comentários e discursos 
fortes. Antes de proclamar algo, ele pensava no que iria dizer e colocava no papel, com lápis 
afiado, desenho no qual a estampa faz alusão (Gerards; Sho, 2012). Ou seja, a estampa representa 
o planejamento, tal qual foi necessário para a confecção das saias e laços para as roupas das filhas 
de Oiá no Axé Ilê Obá. As faixas horizontais amarelas, laranja e vermelhas também podem ser 
relacionadas aos formatos de zigue e zague dos raios, das tempestades de Oiá. 
Georgia Prado assinalou a intenção de diferenciar o grupo axó ebi, naquela festa em si. 
Importante ressaltar que o Axé Ilê Obá costuma ter festas nas quais recebe, além de um público 
de pessoas não-iniciadas, também candomblecistas de outros terreiros, vestidos com trajes 
completos, segundo os códigos de suas próprias casas. Assim, a roupa diferencia também, quem 
faz parte de um terreiro de candomblé ou de outro. 
A ideia de produzir as peças veio, porque eu queria fazer algo especial para a 
festa de Oiá e que se diferencia as filhas de Oiá de todas as outras pessoas da 
festa. Para que as pessoas entendessem quem são aquelas que estão sendo 
celebradas. [...] Acho que é uma coisa interessante de se exaltar. Entender o que 
significa. Eu tenho um amigo nigeriano que fala que o axó ebi serve porque em 
um casamento vai gente quase que desconhecida, aqueles convidados de última 
hora. A partir dessa estética você consegue saber quem são aqueles que você 
deve cumprimentar, a corte da noiva e a corte do noivo, a família em questão 
(informação verbal)96. 
 
96 Prado, Georgia. Entrevista. [18 out. 2022]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
Contudo, apesar da produção ter sido realizada por Georgia Prado, a ialorixá da casa 
contribuiu para que as demais filhas de Oiá aceitassem a ideia, e se vestissem com o mesmo 
tecido em suas saias e laços. Apenas a partir do momento que Mãe Paula de Iansã aceitou o axó 
ebi é que as demais filhas concordaram em participar, demonstrando a influência que a ialorixá 
de um terreiro tem, no vestir de todo um candomblé: 
As mulheres do Axé Ilê Obá não conheciam a tradição do axó ebi, não toparam 
de primeira, teve uma resistência, uma coisa do tipo: aí, a gente vai ficar todo 
mundo igual? Não rolou uma aceitação de primeira. [...], mas eu tentei explicar 
a importância do significado disso. A Mãe de Santo topou de primeira, ela 
adorou a ideia e aí as outras pessoas toparam. [...] Ainda no dia da festa eu ouvi 
as meninas falando “todo mundo igual...”, mas depois, como gerou um impacto 
interessante, depois as pessoas gostaram (informação verbal). 
No momento, o terreiro Axé Ilê Obá passa por mudanças em suas estruturas de 
fornecedores de trajes, com a saída da confecção Patuá, em dezembro de 2022. Por isso, é 
complexo estabelecer se as mudanças realizadas recentemente se tornarão tradições e 
permanecerão no terreiro, como é o casodo axó ebi. Contudo é importante reconhecer as 
(re)criações de tradições e suas reinvenções no espaço do terreiro, com suas adaptações e 
modificações: 
O que ficou combinado é que nós, mulheres de Iansã faremos o axó ebi a cada 
dois anos. Porque é caro comprar tecido e fazer saias novas; para também não 
ficar uma coisa cansativa. [...] Vi gente falando que quer fazer igual. As mulheres 
de Oxum querem fazer (informação verbal)97. 
 
É preciso entender o axó ebi como uma tradição iorubana reinventada no candomblé 
Axé Ilê Obá, compreendendo que tradições são vivas e mutáveis (respeitando hierarquia), 
mesmo as religiosas. 
Os ateliês que atendem o terreiro Axé Ilê Obá possuem algumas características diferentes. 
A Patuá vestia a ialorixá Paula de Iansã até o ano de 2022 (atualmente, o ateliê Okàn Rerê que é 
indicado pela casa) e veste o antigo baba egbé Péricles de Oxaguiã. A Patuá é comandada por 
uma iaô, que veio da umbanda e que é filha de uma modista de ateliê para roupas de festa. Já o 
ateliê de Georgia Prado tem uma produção em menor escala. Georgia investiga a estética 
ancestral negra nas roupas de candomblé, participando de grupos de pesquisa, como os 
encontros do grupo Fayola Odara. Em entrevista com Georgia Prado, foi possível perceber 
também diferenças com outros terreiros de São Paulo, que trabalham com roupas com mais 
brilho, maior utilização de entremeios, muitos paramentos de orixás banhadas a ouro e com mais 
acessórios e até mais maquiagem: 
 
97 Prado, Georgia. Entrevista. [18 out. 2022]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
É, menos é mais, principalmente no candomblé. Acho que o que tem que 
chamar a atenção é, de repente, a minha saia, não é se eu estou de lápis ou estou 
sem lápis, se eu estou de rímel, se estou sem rímel. Não que eu tenha nada 
contra isso, se quiser usar, usa. Tem que ser uma coisa muito pequena. Porque 
ali eu não sou eu, ali eu sou uma representante de Oiá. Eu sou uma 
representante de Oxóssi. Eu estou aqui de brinquinho pequeno, mas vamos 
supor, por exemplo que Oxóssi me pega. Orixá oboró não gosta de brinco, eles 
arrancam. Aí ele vai fazer o quê? Ele vai acabar com a minha orelha? Orixá 
oboró não gosta de maquiagem. Imagina eu virada no Oxóssi, com olhinho de 
rímel, blush e batom. E não estou falando sobre feminilidade ou não 
feminilidade, é sobre a energia em si. Então eu não gosto de usar, até na festa 
de Exu, nunca vão me ver na festa de Exu com rímel. Eu passo um batom, 
porque eu acho o batom simbólico para uma pomba-gira. Eu passo batom, só. 
Não vai ter rímel, não vai ter blush, não vai ter sombra, não vai ter nada. Porque 
não é sobre mim, é sobre a energia que me habita e é ela que tem que se 
sobressair e não a minha beleza (informação verbal).98 
 
Esta fala também marca um ponto importante, que é quem utiliza as roupas. Apesar de 
estar no corpo do candomblecista, as roupas dos orixás são das divindades – na pesquisa de 
Patrícia Ricardo Souza (2007), a autora traz um relato de um orixá que não aceitou a roupa que 
recebeu – e eles, no momento do transe, vão demonstrar se aceitam a roupa ou não. Por isso, 
existem tipos de roupas, de tecidos, mais utilizados por alguns orixás, e menos utilizados por 
outros (orixás que aceitam mais brilho, ou cores etc.). Outro ponto dessa fala que é corroborado 
em alguns trajes é uma diferenciação dos orixás oborós. Na atual fase de Mãe Paula, há um maior 
uso de calções (também chamados de bombachas, por serem calças volumosas) sem o uso de 
saietas, pelos orixás oborós (na Figura 68 vemos as duas formas: calçolão usado por Xangô na 
esquerda de Mãe Paula, e saieta usada por Xangô na direita de Mãe Paula). 
4.3.4. Paramentos 
Os paramentos com lantejoulas foram caindo em desuso nos anos de 1990, em São 
Paulo. Pessoas mais velhas na religião ainda possuem suas insígnias de quando se iniciaram. Ao 
mesmo tempo em que existe permanência de alguns elementos como o uso de materiais 
metálicos como folha de flandres e ferro, uso da madeira e cabaças (um exemplo é o opaxorô 
em madeira clara esculpida e cabaças, do Oxalufã de Marco Tuim, que foi possível visualizar na 
festa de Oxalá do dia 10 de setembro de 2023; e a Oxum da Figura 76), e dos tecidos. Isto não 
inviabiliza a inserção de outros materiais, como aço escovado, resina, cerâmica, chatons e peças 
banhadas a ouro. Aqueles que se iniciam nos anos 2000/2010 começam a trazer paramentos 
aramados com pedras (naturais ou artificiais, como chatons e os strass), para as iabás. O aramado 
traz suas referências das tiaras reais e de casamentos, mais delicadas e finas. 
 
98 Prado, Georgia. Entrevista. [19 jul. 2019]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
Figura 76 - Paramento de Oxum de Penha, com adê de corujas esculpidas fazendo referência às feiticeiras mães Iá 
Mi Oxorongá, e segurando uma cabaça, símbolo do feminino na cultura iorubá 
 
Foto cedida por: Eduardo Cancissu 
Dois ateliês que trazem esses novos materiais são importantes para a estética recente da 
casa. Um deles é o Ateliê Duas Coroas, que confeccionou os paramentos do orixá juntó Oxóssi 
de Mãe Paula, presente na Figura 77, no qual o artista plástico Americo Correia mescla seu 
trabalho com materialidades citadas nos mitos das divindades, inserindo areia, conchas, palha, 
ouro, prata etc. 
Figura 77 - Paramento de Oxóssi de Mãe Paula, produzido por Américo do Ateliê Duas Coroas, com 
capacete e impulsas de pulso, confeccionado em tecido de palha de buriti, lâmina de madeira freijó e acabamentos 
em folha de cobre e latão, búzios, palha da costa e sisal 
 
Fonte: Oxóssi Paula (2023). 
 
 
O Ateliê Duas Coroas produziu paramentos para outros orixás no Axé Ilê Obá, como 
Oxóssi de Georgia, Oiá de Georgia, Iansã de Douglas, Nanã de Bárbara, Xangô Baru de Douglas, 
Xangô Airá de Edson, Xangô de Paulo (Figura 78) etc. Na casa do Rei, é interessante perceber 
as diferenças de materiais empregados pelo Ateliê Duas Coroas, para a confecção dos 
paramentos de Xangô, trazendo o cobre, madrepérola, madeira, entre outros elementos, tanto 
em tons amarronzados, avermelhados ou branco. 
Figura 78 - Paramento de Xangô de Paulo, composto por coroa, machados e impulsas de pulso e braço, com 
acabamentos em folha de cobre, búzios africanos, resina imitando pedra e pedras do sol 
 
Fonte: Xangô Paulo (2023). 
A Nanã de Bárbara (Figura 79) e o Xangô Airá de Edson são casos particulares, pois os 
trajes também foram confeccionados pelo Ateliê Duas Coroas, apesar deste ser mais reconhecido 
como um ateliê de paramentos. O que mostra como existe uma influência, inclusive com base 
na hierarquia, mas também de indicação entre os filhos da casa. 
Figura 79 - Paramento de Nanã de Bárbara, composto por adê, impulsas de braço e pulso e ìbírí, confeccionado 
em cerâmica, palha da costa, fio de buriti, fio de juta, madrepérolas, búzios e miçangas 
 
Fonte: Nanã Bárbara (2023). 
E a produção de Diego de Oxóssi, que se autointitula joalheiro dos orixás, fazendo peças 
banhadas a ouro, com referência à joalheria de crioula (pencas de balangandãs, pulseiras de copo, 
colares de bolotas e de alianças). A joalheria crioula apesar de antiga no Brasil, tem adentrado o 
conjunto dos paramentos de candomblé com estes novos criadores, joalheiros e designers. Arthur 
Ramos traça uma influência das culturas da região onde atualmente estão o Congo e Angola, nos 
balangandãs utilizados pelas mulheres negras no Brasil do século XIX (Ramos, 1971). Os 
 
 
paramentos do candomblé que se inspiram nas joias de crioula trazem também, esta encruzilhada 
de referências culturais. A penca de balangandãs, por exemplo, possui suas semelhanças 
estruturais tanto com o châtelaine utilizado pelas mulheres europeias nos séculos XVIII e XIX, 
quanto peças africanas, como podemos ver na obra do francês Jean Barbot que esteve na Costa 
do Ouro, entre 1678-1679 (Figura 80). 
Figura 80 - Costa do Ouro, séculoXVII 
 
Fonte: Jean Barbot (1732 
99
). 
Esses ateliês reforçam em suas propagandas e canais de venda, que seus trabalhos são 
exclusivos, o que é valorizado por suas clientelas. Em entrevista realizada em 6 de setembro de 
2019 com Bia de Oxum, que encomendou o paramento na Figura 81, ela relata: “Ele faz assim: 
ele monta o desenho para você e aí ele faz um conselho de ética e fala que não vai vender igual 
para ninguém da mesma casa. Você assina, ele assina” (informação verbal). 
 
99 Disponível em: https://wellcomecollection.org/works/xpr7gpz3/items?canvas=371 
 
 
Figura 81 - Paramentos para Oxum banhados a ouro, com adê com chorão de bolotas, colar de crioula, 
produzidas por Diego de Oxóssi, no terreiro Axé Ilê Obá 
 
Fonte: Axé Ilê Obá (2019). Fotos cedidas por Eduardo Cancissú. 
Não se pode desconsiderar o acesso às novas tecnologias, mais práticas e rápidas para a 
produção, para a incorporação de novas matérias-primas; além da possibilidade de comprar 
paramentos prontos em lojas especializadas, caso não seja viável encomendar em um ateliê. 
Importante destacar as grandes lojas especializadas de São Paulo, como as lojas Flora Xangô, que 
vendem produtos para umbanda e candomblé desde 1960. A loja de atacado e varejo de artigos 
para umbanda e candomblé, Casa do Cigano, que se destaca pelo tamanho de uma das suas três 
lojas, com 1.200 m, e a loja Estrela Magia, que além da venda no atacado e varejo em suas duas 
lojas, possui seu site do e-commerce. Flora Xangô, Casa do Cigano e Zezinho Baiano são algumas 
 
 
das lojas que Mãe Paula
100
 aponta como as mais usadas pelos filhos do Axé Ilê Obá para comprar 
trajes ou outros elementos dos ritos. 
 Há também um último segmento, para além dos ateliês de trajes e paramentos, que são 
os acessórios, como os calçados. Nesse segmento, destaco o trabalho da L&Z e da Onirà Moda, 
que produz mules (calçado feminino) e babuches (sapato masculino), calçados de ponta mais 
afinada e com a parte posterior menor, como pode ser visto na Figura 82, para facilitar sua 
retirada (visto que em muitos momentos dos ritos, é necessário estar descalço). A Onirà Moda 
também produz sandálias, bolsas, sapatos masculinos em couro e tecido ankara. No Axé Ilê Obá, 
foi possível ver alguns ogãs e ebômis utilizando calçados Onirà, apesar de prevalecerem calçados 
produzidos fora do segmento específico para candomblé (sandálias/chinelos modelos da marca 
Havaianas e calçados Crocs são apenas alguns dos exemplos mais recorrentes). 
Figura 82 – Mule feminino (esquerda) e babuche masculino (direita) da marca Onirà 
 
Fonte: da autora (2024). 
Essas três fases estéticas dos trajes e paramentos do Axé Ilê Obá (fase de Pai Caio, Mãe 
Sylvia e Mãe Paula), são de estéticas acumulativas. Ou seja, a cada período novos materiais 
adentram o terreiro, não substituindo complemente os anteriores, mas somando-se a eles. Essa 
lógica de acúmulo, de extroversão, já presente nos candomblés, faz com que as peças variem não 
apenas quanto ao orixá apresentado, mas segundo sua qualidade, o terreiro, o sacerdote da casa, 
o filho que estará com o orixá na cabeça, o período que a ferramenta foi confeccionada e o poder 
aquisitivo da casa e do filho. Essas variantes são as particularidades de cada traje e paramento, 
dentro de uma estética religiosa coletiva, mostrando o equilíbrio básico do princípio de beleza 
para os iorubá e do próprio conceito ocidental de moda. 
 
100 Anexo B. 
 
 
A moda tem um poder de diferenciação do indivíduo, o que podemos transpor para o 
paramento de um orixá particular, pois nenhum é igual a outro (alterando, principalmente os 
materiais e técnicas de produção). Babatunde Lawal (1974) afirma que os iorubá apreciam a 
novidade e a improvisação em suas criações, e isso é visto nos paramentos. O historiador 
Thompson (2011, p. 24), ao tratar da arte escultórica iorubá, também reforça que “os Iorubás 
apreciavam a novidade e a improvisação per se nas artes. Essas preocupações são especialmente 
evidentes no vasto e rico contexto das obras de arte que celebram a religião Iorubá”. Isto é, a 
cultura afro-diaspórica, que se apresenta no candomblé, não exclui a novidade e recriações. No 
entanto, a tradição nas cores e os símbolos em si, permanecem, criando o que Gilda de Mello e 
Souza (1987) chama de unidades estéticas básicas que são típicas de cada época, para 
determinado grupo. A ideia de unidades estéticas é derivada do conceito do filósofo alemão 
Johann Gottfried von Herder, Zeitgeist, o espírito de uma época, isto é, características relativas 
àquele momento. É o caráter socializador, que integra aquele que veste tal paramento em seu 
coletivo, seja esse grupo o dos que são regidos por um mesmo orixá ou que pertencem à mesma 
casa de candomblé. 
A manifestação estética no candomblé presentifica memórias coletivas negras, trazendo 
para as festas religiosas antigos símbolos das realezas iorubá, mitos das divindades e energias. Em 
um cenário urbano, paulista, esses símbolos se adaptam aos contextos, acessibilidades e aos 
gostos geracionais e individuais (de cada orixá, terreiro, ateliê). Isso ocorre porque cada iniciado 
irá buscar o que for mais adequado e belo para si e para sua divindade, em uma aproximação da 
fonte máxima da beleza, que no candomblé é associada à iabá Oxum. Sempre entendendo que 
a beleza não está apenas nas características superficiais, mas também nas funcionais; e que na 
estética iorubá, a beleza é uma busca por felicidade, aquilo que é agradável de se ver e de 
experimentar, e que todos têm a oportunidade de vislumbrar essa fonte de beleza e alegria, ao 
ver um orixá dançando, trajado e paramentado. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Nas roupas de candomblé, existem elementos que são considerados imutáveis, 
relacionados aos fundamentos da religião e à relação hierárquica no terreiro. Contudo, uma 
parcela visual e estética está vinculada ao gosto efêmero e contemporâneo, às tecnologias têxteis 
atuais disponíveis e ao aspecto de (re)africanização que traz uma influência atualizada do 
continente africano. 
O autor Stallybrass (2008, p. 12) aponta que vivemos na chamada Sociedade das Roupas, 
sendo os valores da sociedade expressos também como a maneira como se veste. Entendendo 
essa expressividade do vestir, muito se aponta como as roupas refletem o poder social. Contudo, 
gostaria de reforçar o quanto o vestir dentro da coletividade de uma comunidade tradicional de 
terreiro também reflete o amor àquela comunidade, àquele ilê, ao candomblé em si. O respeito 
às regras suntuárias de uma casa de candomblé não deve demonstrar medo da hierarquia da casa, 
mas o amor à comunidade e vontade de fazer parte e integrar aquele coletivo que representa sua 
filosofia, ethos e forma de ser e de pensar. 
Conforme o conceito de Stallybrass, na Sociedade das Roupas, esta desempenha um 
papel tanto monetário/comercial quanto de instrumento de incorporação da persona social que 
veste aquele traje. Conforme uma roupa troca de mãos, ela enreda as pessoas em teias de 
obrigações. O poder singular da roupa em estabelecer essas redes está ligado a dois aspectos 
contraditórios: sua capacidade de ser formada e transformada tanto pelo confeccionista quanto 
por quem a veste; e sua habilidade de perdurar ao longo do tempo. Portanto, a roupa tende a ser 
alinhavada à memória (Stallybrass, 2008, p. 14), como no caso do traje em richelieu com bordado 
de pombos de Mãe Paula, que foi herdado de Mãe Sylvia de Oxalá. A transmissão de bens 
constitui não apenas uma transferência de riqueza, ancestralidade e conexões tangíveis, mas 
também de memória e do afeto entre gerações dentro de um terreiro (Stallybrass, 2008, p. 29). 
Essa memória relacionada às roupas também está presente no que Gilda de Mello e 
Souza (1987) chama de Caligrafia dos Gestos, que é a gestualidade física impregnada nas formas 
da roupa vestida, mas também como as roupas cerceiamou libertam os movimentos, 
modificando a gestualidade daquele que o veste. Quando um orixá é paramentado para o xirê, 
toda sua gestualidade se altera: movimentos rápidos e incisivos de um guerreiro Ogum, doces e 
delicados de uma Oxum, lentos do idoso Oxafulã etc. A gestualidade inscrita e tramada pelo 
vestir não é apenas do indivíduo, mas da energia, do axé do orixá ali paramentado. 
 
 
Contudo, o vestir de um terreiro se equilibra entre as permanências (sejam por meio de 
peças que resistem ao tempo e vestem diferentes pessoas, ou por modelagens e modelos que 
mantém a estrutura durante a confecção de novas peças) e mudanças (emprego de novos tecidos, 
técnicas de confecção distintas, desejo em vestir trajes novos para cada xirê etc.). 
As alterações no vestuário ocorrem, mesmo que para isso seja necessário consultar o jogo 
de búzios e pedir permissão aos orixás, como ocorre no terreiro Axé Ilê Obá (como nos apontou 
Bia de Oxum da Patuá Confecções em entrevista
101
). Essas consultas para pedir permissões 
ocorrem porque o vestuário no candomblé é uma materialidade carregada de simbolismos e de 
uma imaterialidade, que é o axé, a energia e força vital. E sendo o axé uma energia presente 
também em todas as pessoas do terreiro, é necessário um equilíbrio entre as individualidades e 
a expressividade e identidade coletiva da casa e da religião em si, por meio do vestuário de todos. 
No caso do terreiro Axé Ilê Obá, temos um exemplo que também ocorre em outras casas 
de candomblé: o impacto de um babalorixá ou uma ialorixá na vestimenta de toda a casa, 
formando “fases estéticas” nos períodos que está na liderança do terreiro. A trajetória religiosa, 
maior ou menor inserção política e cultural nos movimentos de (re)africanização e afro-
brasileiros, o gosto pessoal, o orixá desse sacerdote, suas relações com costureiros, 
confeccionistas de roupas de candomblé, todas essas características influenciam em como a(o) 
sacerdote conduzirá a estética do vestir daquela casa. 
Ao analisar os trajes de ração, de festa e de orixás do candomblé Axé Ilê Obá ao longo 
do período dos três líderes religiosos da casa, descobrimos as mudanças, tendências e estilos que 
compõem uma moda afro-atlântica, em uma conexão Sul-Sul entre África e São Paulo, por vezes 
tocando ou escapando da moda euro-ocidental. Segundo Hanayrá Negreiros (Pereira, 2017), ao 
analisar os trajes religiosos do candomblé, contornamos o perigo de uma narrativa de moda única 
e hegemônica. Pudemos, assim, observar no candomblé uma forma de se relacionar com o 
vestuário que se distancia do conceito eurocêntrico de moda proposto por autores tradicionais 
como Gabriel Tarde, George Simmel ou Gilles Lipovetsky, que pensavam a moda em oposição 
aos costumes e tradições, e que estabeleciam a imitação e a distinção como sua base reguladora 
para expressar individualidade, classe e poder. Autores tradicionais nos estudos de moda 
apontavam a impossibilidade de considerar trajes religiosos como moda, devido ao empecilho 
que as significações religiosas e sociais teriam para promover mudanças nestes trajes. Isso é, não 
seria permitido utilizar o conceito de moda para os trajes ditos tradicionais, por não se ver 
presente a efemeridade, desejo do novo e da troca dos trajes, em busca de diferenciação e 
 
101 ALMEIDA, Bianca Batista. Entrevista. [06 set. 2019]. São Paulo. Entrevista concedida a Aymê Okasaki. 
 
 
pertencimento a um grupo. No entanto, essa ideia de moda como um fenômeno restrito a 
determinadas sociedades e em determinados períodos, que teria eclodido na Europa do século 
XIV, é criticada pelos novos debates acerca de uma moda decolonial, em que as roupas de 
candomblé se inserem. 
O gosto individual regula mudanças na produção, comercialização e uso de tecidos 
considerados tradicionais africanos há séculos, como é o caso da mudança de padronagens nos 
tecidos adire, no alto Níger, na primeira metade do século XVIII, provocado pela demanda de 
estampas por reserva específicas que reis iorubás e suas comitivas recebiam como presentes, que 
se diferenciavam das estampas dos tecidos utilizados para trocas comerciais. É o que Colleen 
Kriger (2006) aponta como preferências de moda individuais e gostos. Em conversa com a 
diretora do MARKK Museum, que pude ter em 2022, a autora do livro African Lace sugere 
outro termo para designar trajes menos efêmeros, seriam trajes clássicos e não tradicionais; o que 
indicaria que as mudanças existem, porém, apoiadas em determinadas bases. 
Ao trazer perspectivas decoloniais e negras para os estudos de moda no Brasil, como a 
da autora Hanayrá Negreiros (Pereira, 2017), para analisar os diferentes elementos que compõe 
os trajes (tecidos, formas, cores), é possível verificar a capacidade de inovação e recriação do 
candomblé no vestuário, mesmo que essas mudanças sejam sutis para quem está fora da religião. 
Isso reforça a importância de analisar essas roupas ao longo da história, tendo em vista a noção 
cíclica ou espiralar de tempo no candomblé. A vestimenta de terreiro tem expressão 
comunicativa e interage com a indumentária secular, refletindo o contexto brasileiro e 
influenciando sua vestimenta. 
 
 
 
 
 
 
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SANTOS, Deoscoredes M. dos. Por que Oxalá usa Ekodidé. Salvador: Cavaleiro da Lua,10 
ABSTRACT ............................................................................................................................. 11 
ÍNDICE DE MAPAS ............................................................................................................... 12 
ÍNDICE DE FIGURAS ........................................................................................................... 13 
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS .............................................................................. 18 
1 PRIMEIROS ALINHAVOS ............................................................................................ 23 
1.1. Justificativa................................................................................................................. 26 
1.2. Estado da arte ............................................................................................................ 27 
1.3. Organização da tese................................................................................................... 43 
2 CANDOMBLÉ E SEUS AXÓS ...................................................................................... 47 
2.1. Abiã ........................................................................................................................... 48 
2.2. Iaô ............................................................................................................................. 49 
2.3. Ebomi ....................................................................................................................... 50 
2.4. Equede ...................................................................................................................... 51 
2.5. Ogã ............................................................................................................................ 52 
2.6. Pai ou Mãe-Pequena ................................................................................................. 54 
2.7. Babalorixá ou Ialorixá ............................................................................................... 56 
3 MONTANDO O ENXOVAL: composição dos trajes .................................................... 59 
3.1. Roupa de ração ......................................................................................................... 62 
3.2. Roupa de festa ........................................................................................................... 84 
3.3. Rum dos orixás ....................................................................................................... 102 
4 A FORÇA DA CASA DO REI: trajes do terreiro de candomblé Axé Ilê Obá .............. 112 
4.1. CAIO EGYDIO DE SOUZA ARANHA (25 nov. 1925 - 15 fev. 1985) ................ 123 
4.2. SYLVIA EGYDIO (15 jul. 1938 – 08 ago. 2014) ................................................... 142 
 
 
4.3. PAULA REGINA MARIA EGYDIO (1989-) ....................................................... 163 
5 ARREMATES FINAIS ................................................................................................... 196 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................................... 200 
WEBGRAFIA ........................................................................................................................ 205 
RITOS E CELEBRAÇÕES OBSERVADAS ....................................................................... 209 
GLOSSÁRIO ......................................................................................................................... 215 
ANEXO A – TRANSCRIÇÃO - FOTÓGRAFO ROGER CIPÓ ........................................ 238 
ANEXO B – QUESTIONÁRIO MÃE PAULA DE IANSÃ ............................................... 239 
ANEXO C – QUESTIONÁRIO EDUARDO CANCISSU ................................................. 242 
ANEXO D – ENTREVISTA GEORGIA PRADO .............................................................. 245 
ANEXO E – ENTREVISTA PATUÁ ................................................................................... 266 
ANEXO F – TRANSCRIÇÃO RENDAS IPIRANGA ......................................................... 303 
ANEXO G – QUESTIONÁRIO COM MARCONDESSAURO FOTOGRAFIA ............. 305 
ANEXO H – ENTREVISTA ODÁ INÁ (GEORGIA PRADO) ......................................... 310 
ANEXO I – ENTREVISTA OKÀN RERE .......................................................................... 339 
ANEXO J - ENTREVISTA MÃE PAULA ........................................................................... 376 
ANEXO K – 9ª JORNADA DO PATRIMÔNIO ................................................................ 390 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Esta pesquisa possui como temática a indumentária, os axós do terreiro de candomblé 
Axé Ilê Obá, da cidade de São Paulo, e busca identificar fases estéticas no vestir da casa, desde 
1950 quando o terreiro foi fundado, até a atualidade. Entendendo os axós
1
 como primeiro 
exponente visual demonstrativo dessas alterações, eles podem diferenciar e evidenciar as 
alterações na casa, especialmente quando existe uma nova liderança à frente do terreiro. Objetiva-
se compreender se tais trajes, por seguirem tradições litúrgicas, são “imutáveis” ou se ao longo 
dos anos, devido a contextos temporais distintos, elementos são alterados (e quais seriam estas 
alterações e as motivações de tais mudanças). 
Primeiramente é preciso compreender como se deu a costura desta temática em minhas 
linhas de pesquisa. Ainda no primeiro ano da graduação no curso de Têxtil e Moda, na 
Universidade de São Paulo, tive contato com os textos do antropólogo Pierre Fatumbi
2
 Verger (4 
de novembro de 1902, Paris/França - 11 de fevereiro de 1996, Salvador/Brasil). Analisar a Bahia 
pelas fotografias e textos do francês naturalizado baiano, era uma forma de retornar à minha 
ancestralidade nordestina (meus avós maternos são do pequeno município de Urandi, na Bahia). 
Mesclando as temáticas de Verger com a serigrafia têxtil, realizei uma iniciação científica, com 
financiamento do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq). No 
mestrado, foi realizada uma dissertação na área de educação e estamparia, no entanto, a 
investigação de pontos instigantes da cultura baiana não cessou. Aprofundando um dos capítulos 
da iniciação científica, foram publicados artigos
3
 que tratavam da indumentária da baiana
4
, 
especificamente sobre o pano da costa e acerca do uso do tecido de renda nestes trajes. 
No dia 24 de junho de 2017, tive contato pela primeira vez com o primeiro terreiro 
tombado como patrimônio cultural do Estado de São Paulo, pelo Conselho de Defesa do 
Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico do Estado (CONDEPHAAT), o 
 
1 
Termo em iorubá que designa roupa, pano (Negreiros, 2017). 
2 Nome religioso que significa “Renascido pelo Ifá”, na língua iorubá. 
3 Os artigos estão nos anexos da dissertação de mestrado, disponível em: 
http://https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/100/100133/tde-08112016-135837/publico/AnexoI_Artigos.pdf 
4 Traje de baiana, no candomblé, se trata de um conjunto feminino normalmente na cor branca, composto por 
camisu, bata, calçolão, anáguas engomadas, contra gomas que ficará por cima das anáguas, saia rodada, pano de 
cabeça e pano da costa, além dos calçados à mourisca ou chinelas de ponta fina. É um traje que faz alusão 
`indumentária das negras crioulas do período colonial e imperial brasileiros, especialmente das mulheres negras 
mercadoras, muito registradas nas fotografias dos carte de visite do século XIX. 
 
 
terreiro
5
 Axé Ilê Obá, durante os festejos do orixá
6
 Xangô, o patrono desta casa. Neste dia ficou 
evidente qual rumo a pesquisa deveria tomar, dentro da ampla temática de roupas afro-brasileiras. 
Os gestos e danças traziam muito da personalidade de cada orixá, e as roupas comunicavam uma 
narrativa. Foi possível perceber1966. 
SANTOS, Eufrazia Cristina Menezes. Religião e espetáculo: análise da dimensão espetacular das 
festas públicas do candomblé. 2005. Tese (Doutorado em Antropologia Social) – Universidade 
de São Paulo, São Paulo, 2005. 
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patrimonialização de bens afro-brasileiros. São Paulo: Leonardo Miyahara, 2021. 
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Companhia das Letras, 1987. 
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ed. Belo Horizonte: Editora Autêntica, 2008. 
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da Unicamp, 2009. 
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DOUCLICKS PHOTOS. Um registro Duo Click sobre este momento marcante para a 
@janasribeiro. São Paulo, 7 mar. 2022b. Instagram: @duoclick.photos. Disponível em: 
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2022. Instagram: @fabricioforg. Disponível em: 
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como a tolerância e a compreensão. [S. l.], 4 out. 2022. Instagram: @hering_oficial. Disponível 
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PAIVA, Alex. Família de Axé. São Paulo, 30 maio 2020. Instagram: @igbagbo_sagrado. 
Disponível em: https://www.instagram.com/p/CA0UdninAjG/. Acesso em: 17 mar. 2024. 
PATUÁ CONFECÇÕES. Roupa de qualidade nós temos. São Paulo, 11 jan. 2021. Instagram: 
@patuaconfeccoes. Disponível em: https://www.instagram.com/p/CJ7IweLAsb4/. Acesso em: 17 
mar. 2024. 
PRATA MODA AFRO. Conjunto masculino. São Paulo, 19 jul. 2020a. Instagram: 
@pratammodaafro. Disponível: https://www.instagram.com/p/CC1vrS3Hobp. Acesso em: 17 
mar. 2024. 
 
 
 
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cultural da cidade de São Paulo. Revista Foco, [s. l.], v. 16, n. 5, p. e1802, 2023. DOI: 
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RAMPAZI, Luana. Pano da costa em Barafunda produzido por Luana Rampazi, filha de Oiá. 
São Paulo, 2022. Instagram: @luana.rampazi. 
RAMPAZI, Luana. Pano da Costa em Barafunda.uma linguagem dos trajes, não apenas para os iniciados, como 
para todos os convidados nas festas públicas. Foi a primeira vez que tive contato com esse terreiro, 
o qual passei a investigar com mais afinco e para o qual me baseei para a construção do projeto 
desta tese. 
Apenas a pesquisa bibliográfica não seria suficiente para compreender os axós do 
candomblé, devido à religião se dar na experiência e na oralidade. Em vista disso, iniciei uma 
busca comparativa do que se via nesse terreiro com o referencial teórico e me deparei com 
mudanças nos trajes litúrgicos que acompanhavam a indústria têxtil e a individualidade da casa, 
de sua liderança religiosa e dos praticantes. 
Rendas industriais, uso de elásticos nos panos da costa das crianças e banté (para dar 
maior liberdade durante as danças), estampas dos animais que representam os orixás, tecidos 
brocados em jacquard com fios metalizados que desenham os símbolos das divindades, entre 
outras tecnologias e processos têxteis e de moda que não eram utilizados na indumentária dos 
primeiros registros fotográficos do terreiro. Ademais, tive contato com todo um comércio e 
ateliês desses trajes, que mesclam tecnologia têxtil, processos artesanais, tradições do candomblé 
e moda. Me utilizei destas investigações para três artigos produzidos ainda no período do 
mestrado em Têxtil e Moda. Estes artigos foram apresentados em congressos, sendo um em 
Madri (Espanha) no ano de 2018: “The lace fabric of Bahia clothing: From artisanal to industrial” 
(Okasaki, 2018); e outro em Covilhã (Portugal) no ano de 2015, intitulado “O tecido de renda 
como signo no traje tradicional das baianas” (Paiva; Moura, 2015). 
No candomblé, roupas são representativas, tanto das divindades como das pessoas. Iniciei 
a pesquisa de doutorado já frequentando o terreiro estudado, porém como consulente, para além 
de pesquisadora. Ao longo da pós-graduação, final do mestrado e durante o doutorado, meu pai, 
Edelcio Okasaki, passou por diversas internações médicas, devido a uma doença autoimune 
chamada miastenia grave. Após um jogo de búzios com Mãe Paula de Iansã, a ialorixá do terreiro 
de candomblé Axé Ilê Obá, ela me indicou uma sequência de banhos e ebós, e um seria 
específico para afastar doenças e complicações para meu pai. Mãe Paula sugeriu que eu levasse 
 
5 Terreiro, abaçá, casa de axé, roça são nomes dados ao local onde as cerimônias do candomblé ocorrem. 
6 Divindades veneráveis antropomorfizados da cultura iorubá, fonte de energia vital correlacionada às forças da 
natureza. 
 
 
uma troca de roupas dele para o terreiro, para pedirmos intercessão para Omolu, orixá da 
doença. No dia 21 de março de 2019, levei uma bermuda e uma camiseta (roupas que ele 
chamava “de academia”, por serem mais confortáveis e fáceis de vestir, neste período no qual ele 
estava com dificuldade de locomoção e traqueostomizado) e elas representavam meu pai, devido 
a ele não poder ir presencialmente no terreiro, por estar hospitalizado na época. As roupas dele 
não apenas o representavam, mas eram ele no ilê, sua presença. Pois como ele vestia aquelas 
roupas, elas traziam sua energia (ou axé, energia vital do candomblé), ou o que o autor Peter 
Stallybrass (2008) irá apontar como uma memória corporal (no cheiro, nas dobras do tecido, 
manchas ou qualquer outro elemento físico que demonstre as experiências vividas pela pessoa 
com aquela roupa). Após os banhos e ebó, fui do terreiro para o hospital no qual ele estava 
internado. Meu pai não era candomblecista, mas não precisaria, pois o pedido para Omolu foi 
feito e atendido naquele momento. Omolu é o orixá que veste a palha para a cura de suas feridas 
(a depender do mito, também é para esconder sua beleza ofuscante). São trajes curativos, 
representativos, com energia, com axé depositados nas fibras, fios e tecidos, por meio do uso e 
da intencionalidade. Esta pesquisa não trata das roupas dos consulentes, nem das roupas dos 
candomblecistas fora do espaço do terreiro (como o branco que se veste nas sextas-feiras), 
contudo todas elas também carregam axé, e são simbólicas, devido ao candomblé ser um modo 
de vida, ethos que extrapola o terreiro. 
Esta pesquisa de doutorado seria finalizada entre os meses de agosto e setembro, quando 
se inicia o ano litúrgico no Axé Ilê Obá, marcando o encerramento desse ciclo de investigação. 
Contudo, em decorrência de acidente vascular cerebral, meu pai faleceu no dia 1º de agosto de 
2023, e por isso, decidi realizar o trancamento do doutorado, e finalizar o curso no início de 
2024. O processo do luto, dentro do modo de vida do candomblé, também envolve ritos 
específicos, como vestir branco, indicando não apenas o final daquele ciclo de vida no Aiê, no 
plano terreno, mas um novo início, marcando o movimento espiralar da vida. Mas, para além 
dos pontos que são específicos, que Rita Amaral chama de ethos do povo de santo, tive que 
revisitar uma obra de Peter Stallybrass (2008) para relembrar a ideia de corporificar por meio 
das roupas. No primeiro ensaio do livro Casaco de Marx, chamado “A vida social das coisas: 
roupas, memória, dor”, o autor fala sobre uma blusa herdada de um amigo que faleceu, e aponta 
o exato momento no qual sentiu sua presença, ao vesti-la. A memória presente no cheiro, nas 
formas do corpo que (de)formam o tecido, manchas que guardam lembranças, são todos detalhes 
que fazem dos trajes receptáculos e ativadores de memórias daqueles que partilharam 
experiências. Por esse mesmo motivo, trajes de candomblé que recebem ejé (sangue) ou 
alimentos durantes os ritos internos, não devem ser “esterilizados” ou limpos, de tal forma que 
 
 
removam completamente os sinais daquele rito, daquele momento, daquele axé. Se por um lado, 
roupas são o expoente da moda efêmera, como o auge do produto capital, é no momento do 
luto que a perpetuidade das roupas se apresenta; presentificando aquele que vestiu o traje, 
enquanto houver tempo de vida daquela roupa. Após o falecimento do meu pai, pude retornar 
ao Axé Ilê Obá, com suas cinzas em um colar prateado em formato de coração. No dia 12 de 
agosto de 2023, no Olubajé, presentificado nesse colar em forma de relicário, meu pai retornou 
ao Axé Ilê Obá, em agradecimento a Omolu pelos anos de vida e luta que teve em terra. Orixá 
da terra, Omolu é a divindade que compreende a perenidade da vida terrena, das cinzas que 
encerram uma volta desse ciclo da vida. 
 
A justificativa desta pesquisa reside em demonstrar o fator identitário de uma cultura, 
uma religião brasileira, por meio do vestuário. Os trajes deste candomblé extrapolam o signo 
litúrgico para representarem uma bandeira de luta contra o racismo estrutural e um meio de 
visibilidade étnico-racial e religiosa, isto porque são os trajes que corroboram de maneira mais 
rápida e direta a crença no candomblé. Apesar de o candomblé estar presente na cultura 
brasileira desde o século XIX (conforme analisa o professor Luis Parés (2018), em A formação 
do candomblé), a simbologia do culto aos orixás ainda é pouco conhecida, o que gera parte do 
preconceito social presente na atualidade. Ademais, a importância desta pesquisa se dá também 
na busca de comprovação de que, apesar das tradições presentes nos usos dos paramentos, o 
candomblé não é separado da vida social contemporânea, fazendo com que seus têxteis também 
sejam textos das lutas atuais, acompanhando as mudanças sociais e culturais. 
Ainda é importante salientar os motivos de escolha da investigação na História Social da 
Universidade de São Paulo. Minha formação e linhas de pesquisa partiram dos estudos em Têxtil 
e Moda. O ensino superior em Moda, no Brasil, é recente, iniciando no ano de 1988, na 
Faculdade Santa Marcelina/SP. Desde então, diversos cursos foram criados, a princípio com 
enfoque mercadológico e industrial têxtil. Tanto que os programas de mestrado mais específicos 
na área atualmente existentes se iniciaramem 2011
7
, justamente com o curso de Têxtil e Moda 
da USP, no qual pude entrar como aluna especial em 2012 e regular em 2013. Contudo, é uma 
área que ainda se estrutura na academia stricto sensu, vide a não existência de um curso de 
doutorado em Moda no país. Isto faz com que os alunos egressos dos cursos de mestrado, 
busquem áreas distintas para continuarem suas pesquisas. 
 
7 O Senac São Paulo teve o mestrado acadêmico em moda da América Latina, Moda, Cultura e Arte em 2005, 
porém este foi desativado. 
 
 
Mesmo os cursos superiores sendo recentes, a primeira tese tratando dos processos da 
Moda data da década de 1950, justamente sob orientação do sociólogo Roger Bastide (1º de abril 
de 1898, Nimes/França - 10 de abril de 1974, Maisons-Laffitte/França) na Faculdade de Filosofia, 
Letras e Ciências Humanas (FFLCH/USP): “A Moda no século XIX: ensaio de sociologia 
estética” de Gilda de Mello e Souza (24 de março de 1919 - 25 de dezembro de 2005). Esta 
autora se tornou uma grande base para os estudos de Moda no Brasil, fazendo parte também de 
minha referência teórica com a obra O Espírito das roupas (1987). Após a defesa da tese, quatro 
anos depois, Gilda se torna professora de Estética (disciplina inaugurada por ela) no curso de 
Sociologia na USP, no qual ainda enfrentava certa oposição acadêmica, pela temática abordada, 
fazendo com que sua disciplina fosse chamada de “chá da Gilda” pelos corredores da 
universidade. 
Assim como a base de estudos em Moda reside na FFLCH, o embasamento teórico para 
as investigações dos candomblés de São Paulo também inclui docentes da escola, como 
Reginaldo Prandi e Vagner Gonçalves da Silva. 
 
Algumas das pesquisas que irei apontar foram feitas por egressas de bacharelados em 
Moda, como é o caso de Hanayrá Negreiros (Pereira, 2017) e Ana Maria B. do Nascimento 
(2016). Contudo, ainda existe uma lacuna de investigações sobre tais trajes nos programas dos 
cursos de Moda; seja pelo número reduzido de programas de pós-graduação em Moda, seja pelo 
debate se tais trajes estariam classificados como Moda, seja pela inserção ainda recente de pessoas 
pretas de axé
8
 nestas linhas de pesquisa na academia. Neste recorte do capítulo não estou 
considerando pesquisas sobre roupas e coleções de moda inspiradas no candomblé, nem sobre 
trajes negros correlatos aos utilizados nos candomblés, mas que não são roupas de terreiro (trajes 
de crioulas dos séculos XVIII-XIX, trajes de baianas, trajes de folguedos e festividades afro-
brasileiras, trajes da umbanda, roupas e modas africanas no continente africano). Além disso, 
gostaria de mencionar dois livros que tratam do âmbito da Moda e possuem capítulos sobre 
roupas do candomblé: O africano que existe em nós, brasileiros, de Júlia Vidal
9
 (2015), e Imagens 
da Diáspora, da artista Goya Lopes e de Gustavo Falcón (2010). Em um capítulo do livro da 
carioca Vidal, a autora aponta as cores e insígnias/ferramentas utilizadas por cada orixá, de 
 
8 Candomblecistas e adeptos de religiões de matriz africana. O axé é a energia vital presente nos assentamentos 
das divindades, na natureza, nos seres vivos. 
9 Desde 2018 cursa mestrado em Relações Étnico-raciais no Centro Federal de Educação Tecnológica Celso 
Suckow da Fonseca, com a pesquisa Produção e comercialização de tecidos e estamparias étnicas no Brasil: 
elementos para a (re)valorização da identidade e cultura afro-brasileiras, orientada por Dyego de Oliveira 
Arruda, e coorientada por Maria Renilda Nery Barreto. 
 
 
maneira ilustrada e muito didática. Já o livro Imagens da Diáspora trás diversas estampas têxteis 
criadas pela artista baiana Goya Lopes, que além de trazerem a temática das religiosidades, 
também recriam os padrões presentes nas tecelagens africanas (como os tecidos kente, axó oke 
e outras faixas têxteis produzidas em teares estreitos), e os traços e cores de tecidos estampados 
utilizados no continente africano e nos terreiros de candomblé. 
Ressalto esse ponto para que esta análise consiga demonstrar que existe uma grande 
variedade de modelos de roupas dos candomblés, e que são roupas que possuem diferenças de 
acordo com as nações
10
 de cada terreiro, a cidade/estado do candomblé, a época, além de 
particularidades do vestir de cada casa de candomblé em si. Compreender essa variedade de 
trajes nos permite sair de uma generalização e de um olhar cristalizador sobre tais roupas, para 
pensar que estas se alteram ao longo do tempo e variam de casa para casa; sempre respeitando 
tradições fundamentais, hierárquicas e sacras neste vestir atualizado. 
Para iniciar a análise desta bibliografia, apresento a Tabela 1, com o levantamento (que 
segue em construção) de trabalhos sobre os trajes dos candomblés, com suas respectivas áreas, 
autores e tipos de pesquisa (trabalhos de conclusão de curso de graduação, dissertações de 
mestrado, teses de doutorado, livros, artigos e capítulos de livros): 
 
 
10 Os terreiros se dividem em distintas nações, que possuem cosmogonias distintas: nação queto-nagô cultuam os 
orixás, que são divindades na cultura iorubá; nação congo-angola reverenciam os inquices, divindades do macro 
grupo bantu; nação jeje cultua os voduns, divindades do antigo Reino do Daomé; entre outras nações. As nações 
também vão diferenciar o idioma no qual os ritos são conduzidos, bem como características das roupas; contudo 
é importante ressaltar como as distintas culturas africanas, seus cultos e divindades também se mesclam e se 
modificam nos candomblés brasileiros, fazendo com que as nações também interajam entre si e se modifiquem de 
maneira recíproca, recebendo também influências dos cultos indígenas brasileiros, do catolicismo e de outras 
religiões. 
 
 
Tabela 1 - Pesquisas sobre trajes de candomblés 
Tipo de 
publicação 
Área da 
pesquisa 
Título Autor(es/a/as) Orientador(a) Ano 
Instituição / Editora 
/ Revista 
Tese de 
doutorado 
Artes Visuais 
O traje de Oiá 
Igbalé como 
oferenda para adiar 
a morte 
Marijara S. 
Queiroz 
Marcelo Mari 2021 UnB 
Filosofia no 
Teatro e 
Estudos em 
Performance 
Candomblé and Its 
Living Garments 
Paulo P. Lima 
Deborah N. 
Landis 
2014 UCLA 
Artes Visuais Odara 
Kate L. C. de 
Paiva 
Rogério 
Medereiros 
2014 UFRJ 
Antropologia 
Religião e 
espetáculo 
Eufrazia C. M. 
Santos 
Vagner G. da 
Silva 
2005 
USP Sociologia Axós e ilequês 
Patrícia R. de 
Souza 
Reginaldo 
Prandi 
2007 
Dissertação 
de mestrado 
Estética e 
História da Arte 
Vestir o Santo 
Paula N. H. de 
Montes 
Denise D. 
Barros. 
2022 
Artes 
Indumentárias de 
orixás 
José R. L. 
Santos 
Marianna 
F. M. 
Monteiro 
2022 UNESP 
Letras, Cultura e 
Regionalidade 
A moda como 
linguagem 
Débora B. 
Bregolin 
Rafael J. dos 
Santos 
2018 UCS 
Ciências da 
Religião 
O Axé nas roupas 
Hanayrá 
Negreiros de O. 
Pereira 
Ênio J. da C. 
Brito 
2017 PUC-SP 
Antropologia Roupa de santo 
L’Hosana C. de 
M. Tavares 
Raimundo N. 
F. do 
Nascimento 
2017 UFPI 
Artes Visuais 
Pespontos nos trajes 
de Candomblé 
Ana Maria B. 
do Nascimento 
Ana B.S. 
Factum 
2016 
UFBA 
Estudos Étnicos 
e Africanos 
Roupas de Axé Daisy C. Santos 
Marcelo N. B. 
da Cunha 
2014 
História Social Vestidos de realeza 
Andrea L. R. 
Mendes 
Robert W. A. 
Slenes 
2012 UNICAMP 
Trabalho de 
especialização 
Arte e 
Patrimônio 
Cultural 
Axó Daisy C. Santos 
Ademir R. 
Júnior 
2011 
Faculdade São 
Bento da Bahia 
TCC de 
graduação 
História da Arte Mãe Rita 
Carla Michele S. 
Maciel 
Joana Bosak 2019 UERGS 
Livro 
 Indumentárias 
Raul Lody 
 
 
2015 
IBEP São Paulo 
 Moda e História Editora Senac SP 
 A roupa de baiana 2003 
Memorial das 
Baianas - Salvador 
 Joias de Axé 2001 
Bertrand Brasil – 
Rio de Janeiro 
 Pano da Costa 1977 
Cadernos de 
Folclore 15 - 
FUNARTE 
 
Economia e Cultura 
do Candomblé na 
Bahia 
Flavio G. dos 
Santos 
 2013 Editus - IlhéusO torço da bahiana José Valladares 1952 
Prefeitura de 
Salvador. K. Paul 
Hebeiser 
Fonte: da autora, 2022 
Gostaria de chamar atenção aos anos das publicações e cidades nas quais foram realizadas 
as investigações. O estado da Bahia ainda é primordial para se pensar em pesquisas históricas, 
por abrigar as chamadas casas matrizes, os primeiros de terreiros de candomblé que ainda estão 
em atividade até hoje, e que possuem parte de suas histórias registradas por pesquisadores 
 
 
internacionais e nacionais do final do século XIX e início do século XX (Pierre Fatumbi Verger, 
Manuel Querino, Nina Rodrigues, Artur Ramos, Édison Carneiro, Ruth Landes, Donald 
Pierson, Roger Bastide, entre outros), além de trajes expostos em museus e memoriais (Museu 
Afro Omon Ajagunan, Museu Afro-Brasileiro da Universidade Federal da Bahia, Museu da 
Cidade, Museu do Traje e do Têxtil, Memorial das Baianas, Memorial Mãe Menininha do 
Gantois, Museu Ilê Ohun Lailai, entre outros). Por isso, é possível encontrar mais pesquisas 
como Pespontos nos trajes de Candomblé: os trajes sagrados de Nolá de Araújo (Nascimento, 
2016); Roupas de Axé: A coleção de indumentárias litúrgicas do Museu Afro-Brasileiro da 
Universidade Federal da Bahia (Santos, 2014), O traje de Oyá Igbalé como oferenda para adiar 
a morte: agenciamentos da coleção de trajes de candomblé da Casa Branca no Museu do Traje 
e do Têxtil (Queiroz, 2021) que tratam de acervos museológicos e trajes históricos não 
contemporâneos. Acerca das duas últimas pesquisas, ambas tratam de acervos museológicos, 
sobre as peças de Georgeta Pereira de Araújo, a Nolá de Araújo (1911-2004), que se encontram 
no Museu do Traje e do Têxtil do Instituto Feminino da Bahia. Já a pesquisa de Daysi Santos 
(2014) analisa 16 peças do Museu Afro-Brasileiro da Universidade Federal da Bahia, com peças 
advindas de terreiros do Recôncavo Baiano e de Salvador. Enquanto a pesquisa de Ana Maria 
B. do Nascimento (2016) perpassa pelo lugar da escritora descendente de portugueses, Nolá de 
Araújo, reconstituindo sua trajetória no candomblé e na Irmandade da Boa Morte, por meio das 
81 peças de roupas do acervo; Daysi Santos (2014) pensa nessa produção coletiva baiana que foi 
doada ao museu, e seu processo de catalogação e registro. 
Na pesquisa de Daysi Santos, podemos observar que se trata de uma análise de uma 
pesquisadora que é uma mulher preta de terreiro (atualmente da Casa do Mensageiro) e formada 
em museologia e patrimônio cultural. Esse diálogo entre pesquisadores e as instituições 
museológicas não é importante apenas para preservação dos trajes, mas também para possibilitar 
uma exposição respeitosamente ética das peças. O acervo de Nolá de Araújo não estava em 
exposição até o momento da pesquisa de Ana Maria B. do Nascimento (2016), e como 
pesquisadora, também tive acesso, em 2019, a um conjunto de trajes de Iemanjá, no Museu 
Histórico Nacional do Rio de Janeiro, que nunca esteve em exposição, pois a equipe não tinha 
maiores informações sobre o traje e seu vestir. Tanto Daysi Santos (2014) quanto Ana Maria B. 
do Nascimento (2016) revisitam autores sobre candomblé que citaram os trajes (como Nina 
Rodrigues e Fatumbi), trazem composições básicas de tais trajes de terreiro, para, com esta base, 
analisar as peças dos acervos de museus. Um aspecto importante das pesquisas realizadas nos 
acervos é a possibilidade de análise minuciosa de costuras, tecidos, modelagens, já que as peças 
 
 
não estão vestidas no corpo, permitindo acesso aos avessos escondidos que compõem as histórias 
dos trajes de candomblés. 
A tese de Marijara S. Queiroz (2021) também analisa um traje de Nolá de Araújo do 
terreiro da Casa Branca (Salvador), em especial o traje de sua orixá, Oiá Igbalé; traje que foi 
doado para o Museu do Traje e do Têxtil em 2007. Marijara Queiroz analisa camisu, anágua
11
, 
saia, ọjá, pano da costa, bata, banté
12
, pano de axé
13
 e adê (coroa) de Nolá, a primeira mulher 
branca iniciada no terreiro da Casa Branca. O que diferencia este trabalho da pesquisa de Ana 
Maria B. do Nascimento (2016), é o olhar voltado para a simbologia específica dessa Oiá, senhora 
dos mortos, e que por isto se veste completamente de branco. Um paralelo ao debate é 
relacionado a ser uma mulher branca como elégùn
14
 orixá de Oiá Igbalé, a qualidade
15
 de Oiá 
que veste branco, também chamada de Iansã Balé, ou Iansã das almas. A pesquisa analisa a figura 
dessa orixá e o papel feminino político também no terreiro de candomblé da Casa Branca, que 
é tradicionalmente matrilinear e no final retoma uma análise mais específica do traje museal de 
Nolá, se aproximando da pesquisa de Ana Maria B. do Nascimento (2016). 
Ainda tratando de acervos de trajes de contam a história de candomblecistas específicos, 
destaco as pesquisas Vestidos de realeza: contribuições centro-africanas no candomblé de 
Joãozinho da Goméia 1937-1967 (Mendes, 2012) e Mãe Rita: como símbolo de poder sócio-
religioso a partir de seus axós e ilequês (Maciel, 2019). Enquanto a pesquisa de Andrea Mendes 
(2012) traz a imagem de uma das maiores celebridades do candomblé (personalidade que a 
pesquisadora continuou investigando em pesquisas contemporâneas), Joãozinho da Goméia; 
Carla Maciel (2019) apresenta uma análise fotográfica de uma das fundadoras do batuque de 
Porto Alegre, entre o final do século XIX e início do século XX, Mãe Rita. A pesquisa de Carla 
Maciel (2019) tem a difícil tarefa de contar a história de uma mulher preta, registrada pelas lentes 
do fotógrafo ítalo-brasileiro Virgílio Calegari. Neste aspecto, a investigação se assemelha muito às 
pesquisas dos carte de visite, do século XIX, no qual muitas mulheres pretas foram fotografadas 
por homens brancos europeus; e raríssimas vezes essas mulheres tinham seus nomes registrados, 
as fotografias eram exportadas para a Europa com títulos genéricos como “baiana”, “negra da 
 
11 Anáguas são saias interiores que estruturam e dão volume para a saia principal. Costumam ser utilizadas de 3 a 
7 anáguas de algodão engomado, tule ou filó, sacaria, entre outros materiais. A quantidade e volume dependem de 
cada terreiro, da divindade e da nação do terreiro de candomblé. 
12 Bantè é um pano da costa amarrado na cintura por cima da saia de divindades femininas, com extremidade 
arredondada embaixo e os franzidos adornados por arremates que podem ser bordados. 
13 Pano de axé é uma espécie de toalha retangular de algodão, com pregas palito no sentido da largura, também 
chamada de “sainha”, usada no assentamento (altar) da divindade ou nos ritos da festa Águas de Oxalá. 
14 Iniciado no candomblé também chamado de “rodante”, são aqueles nos quais os orixás “excorporam” ou 
“incorporam”, e fazem suas danças rituais. 
15 Cada divindade possui diferentes qualidades que representam mitos históricos específicos, e por isso possuem 
roupas e insígnias que representam este mito. 
 
 
Bahia” etc. A importância de identificar estas mulheres fotografadas é de resgatar e registrar seus 
nomes em pesquisas e literatura. Tanto na pesquisa de Carla Maciel (2019) quanto de Andrea 
Mendes (2012), a análise de fotografias não leva em consideração apenas as roupas, mas como 
estão sendo vestidas, por quem, a postura daqueles que as vestem e a agência dessas mulheres, o 
local da fotografia, quem está realizando o registro e com quais finalidades. Andrea Mendes 
(2012) trata em sua pesquisa de uma personalidade do candomblé de nação angola-bantu, que 
também era um artista do carnaval, dança e música: João Alves de Torres Filho (1914-1971), o 
Joãozinho da Goméia. Diferente da pesquisa de Carla Maciel (2019), que enfrentou dificuldades 
nas lacunas de informações acerca da fotografia, Andrea Mendes (2012) analisa 26 fotografias 
veiculadas em 1966 pela revista O Cruzeiro, nas quais Joãozinho da Goméia e suas filhas 
aparecem com os trajes das divindades. Esse editorial teve grande repercussão,visto que 
fotografias de terreiro possuíam restrições para serem realizadas
16
. Levar trajes de candomblé, 
especialmente das divindades, para um estúdio fotográfico, demonstrava também um desejo de 
Joãozinho da Goméia em exibir os trajes e a cultura de seu candomblé, da sua maneira, com 
autonomia. É a agência de um sacerdote do candomblé, em demonstrar sua religião, a seu modo, 
escolhendo o que mostrar ou não. 
Para além das pesquisas com foco em terreiros de candomblé da Bahia, outras 
importantes pesquisas investigaram seus recortes regionais: Odara: a construção do belo no 
candomblé carioca (Lane, 2014); A moda como linguagem: singularidades e códigos vestíveis no 
trânsito entre o profano e o sagrado do candomblé, que trata das comparações de trajes entre 
Salvador, Rio de Janeiro e Porto Alegre, demonstrando as regionalidades dos candomblés 
influenciando diretamente nos trajes (Bregolin, 2018) e Roupa de santo: marcadores identitários 
das religiões de matriz africana, que apresenta os trajes de um terreiro de umbanda e um de 
candomblé do Piauí, demarcando as diferenças entre as religiões da matriz africana (Tavares, 
2017). 
A pesquisa de Kate Lane trata sobre a estética dos candomblés no Rio de Janeiro de 
modo mais amplo, porém um de seus capítulos trata especificamente sobre os trajes. Este 
capítulo gerou um artigo da Arte & Ensaios, revista do Programa de Pós-graduação em Artes 
Visuais da Universidade Federal do Rio de Janeiro (Lane, 2015). O destaque da pesquisa de 
Lane vai para sua análise sobre estética analisando os parâmetros de Belo/Beleza segundo a 
 
16
 Vide o caso das fotografias de uma iniciação no candomblé, registradas por José Araújo de Medeiros (1921-1990) 
e publicadas em 15 de novembro de 1951, para a mesma revista, com texto sensacionalista e pejorativo feito por 
Arlindo Silva (o título da reportagem foi “As noivas dos deuses sanguinários”); e as repercussões com as meninas 
fotografadas. Para maiores informações sobre esta fotorreportagem de Medeiros, ler: Tacca (2009). 
 
 
cosmogonia iorubá
17
. Lane analisa o vestuário de acordo com o conceito de odara, cultura iorubá. 
Kate Lane apresenta o conceito de odara como algo que deva ser belo, bom e útil. Isto se aplicaria 
tanto a ritos, pessoas, quanto à cultura material, como as roupas. Isto é, a beleza não está 
desassociada da sua funcionalidade (seja do ponto de vista ergonômico, do vestir bem 
determinado corpo, ou pelas suas funcionalidades simbólicas-comunicativas, de expressar uma 
mensagem por meio de determinada roupa) e do que seria bom. Isto é, as roupas não são 
apreciadas apenas pela estética, mas também pela ética, segundo o ethos daquela comunidade 
tradicional de terreiro, de acordo com o modo de vida e cosmopercepção de mundo do povo 
de axé. Esta análise pelo viés do conceito de odara, e não de beleza somente, é importante para 
uma prática decolonial não apenas nos temas a serem estudados na academia, mas também nos 
métodos e ferramentas de análise utilizados nas investigações. 
Já a dissertação de Débora Bregolin (2018) retoma os estudos comparativos, tendo 
Salvador e Rio de Janeiro como centro de referência, com antigas e tradicionais casas de 
candomblés, mas realizando uma comparação com o batuque de Porto Alegre. As três capitais 
possuem seus centros urbanizados, com importantes mercados públicos com venda de artigos 
afro-religiosos, contudo cada cidade possui características específicas nos trajes, que são 
analisadas por Bregolin (2018), em um estudo antropológico e semiótico. De todas as pesquisas 
levantadas, essa é uma das que mais analisa os entrelaçamentos da moda, especificamente a moda 
nessas três capitais, com o que se veste nos terreiros. Trazendo autores clássicos dos estudos de 
moda, como Simmel, Lipovetsky, Chataignier, João Braga, Bourdieu, Barthes, entre outros, 
Bregolin busca realizar esse paralelo com a moda para além dos terreiros, estabelecendo pontos 
em comum e suas distinções. A autora também lida com dois conceitos complexos de sagrado e 
profano, e como o vestuário transitaria entre a moda e o candomblé, sendo ressignificado e 
borrando essas fronteiras entre sagrado e profano. 
Assim como Bregolin faz um estudo comparativo com o batuque; a autora L’Hosana 
Tavares (2017) analisa, em sua dissertação, um candomblé de Teresina, o Ilé Axé Oloomi Wura, 
e um terreiro de umbanda, o Ilé Oiá Tade. Uma extroversão importante da pesquisa neste 
estudo, foi a confecção de trajes representativos dos 16 orixás mais cultuados no Brasil, mais um 
 
17 Iorubá é um macro grupo linguístico. O idioma está presente nos terreiros de nação queto-nagô; ainda que de 
forma distinta do que é falado atualmente no continente africano. Porém, é preciso pontuar por uma cultura e 
tradições em comum, no continente africano suas organizações políticas são variadas; e com os cultos a cada orixá 
sendo realizado em separado em cidades e regiões específicas (cidade de Oió do orixá Xangô; Ogum com estado 
homônimo e a cidade de Irê; Oxum com um rio homônimo e as cidades de Ijexá e Oxobô; entre outras cidades e 
regiões), e não de forma conjunta como ocorre nos terreiros de candomblé brasileiros. Desta forma, existem 
tradições sobre o vestir em cada culto para cada divindade com suas particularidades no continente africano, que 
não são necessariamente as mesmas dos candomblés. 
 
 
traje de baiana, um traje de ração feminino e um masculino e um traje de sacerdote; todos 
confeccionados em miniaturas, para bonecas. As roupas confeccionadas pela autora e com 
atuação conjunta dos terreiros investigados, teve como foco uma comunicação científica de 
combate ao racismo religioso, com exposição em Teresina e um auxílio de edital do Instituto 
Federal de Educação Ciência e Tecnologia do Piauí. Esse processo de confecção dos trajes seguiu 
as metodologias de desenvolvimento de coleção de moda: painel de inspiração, desenhos de 
croquis, construção de cartela de materiais com tecidos e aviamentos, moulage e planificação da 
modelagem, confecção dos trajes e das insígnias e acessórios. As peças tiveram uma primeira 
aprovação pela vereadora Maria do Rosário Bezerra, para a montagem da exposição na Câmara 
Municipal de Teresina, em 2016. A exposição foi itinerante, passando pela Biblioteca da UFPI, 
pela sede campestre do Instituto de Assistência Técnica e Extensão Rural do Piauí - EMATER-
PI, pelo Instituto Federal do Piauí, pelo Mirante da Ponte Estaiada, pelo Teresina Shopping, 
pelo Parque da Cidadania e pelo terreiro Tenda Espírita de Umbanda Rainha de Iemanjá. Por 
meio de livro de visitas com algumas perguntas, a autora também pode ter um retorno dos 
visitantes acerca do conhecimento que eles tinham das religiões do candomblé e umbanda e seus 
trajes. 
Apesar dos importantes estudos baianos e de outros estados brasileiros, devido a meu 
recorte ser um terreiro de São Paulo, me deparei com pesquisas muito significativas realizadas 
nesse estado, sendo muitas delas com investigações contemporâneas em terreiros, nas quais 
as(os) investigadoras(es) visitaram (ou já faziam parte daquela comunidade tradicional de terreiro) 
festas públicas (xirê na língua iorubá) e o cotidiano dos terreiros, para trazer um mapeamento, 
tanto geral quanto de alguma casa de candomblé em específico. São pesquisas como O Axé nas 
roupas: indumentária e memórias negras no candomblé angola do Redandá (Pereira, 2017); 
Indumentárias de orixás: arte, mito e moda no rito afro-brasileiro (Santos, 2022); Vestir o Santo: 
A estética da indumentária do candomblé de São Paulo (Montes, 2022); Religião e espetáculo: 
análise da dimensão espetacular das festas públicas do candomblé (Santos, 2005); Axós e ilequês: 
rito, mito e estética do candomblé (Souza, 2007) e Candomblé and Its Living Garments (Lima, 
2014). 
Nessas pesquisas em São Paulo, talvez uma das mais influentes (sendo citada em quase 
todas as demais) é a tese