EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO Texto Complementar

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PEREIRA, Silvio da Costa. Do fotojornalismo ao jornalismo visual : Um estudo do 
processo de produção de relatos jornalísticos com imagens técnicas em três redações 
brasileiras. Florianópolis, 2020. P116 a 123. 
1. A PRODUÇÃO DE RELATOS JORNALÍSTICOS COM IMAGENS TÉCNICAS 
Ao longo do processo de assimilação de imagens pelo jornalismo foram se 
desenvolvendo formas discursivas e narrativas específicas. Longe de buscar abraçar o 
assunto complexo, multifacetado, e que não é o foco de nossa pesquisa apesar de atravessá-
la continuamente, pretendemos aqui discutir os modos que consideramos principais para a 
produção de relatos jornalísticos a partir de imagens fotográficas e videográficas. 
1.1. A forma e o conteúdo 
Os relatos jornalísticos concretizam-se nas páginas e telas dos veículos de mídia, que 
nas últimas décadas têm se tornado mais visuais, tanto pela ampliação do uso de imagens 
quanto pela progressiva valorização do design de páginas e telas. “O conteúdo dos jornais, 
ou seja, os enunciados continuam os mesmos, o que tem mudado é a enunciação, o modo 
como as coisas são ditas, e neste modo de dizer incluem-se também as formas como o 
conteúdo é apresentado” (FREIRE, 2008, p. 576). O autor destaca que a evolução do 
design gráfico voltado ao jornalismo tem sido feita com vistas a potencializar o 
discurso das notícias, organizar o conteúdo, chamar a atenção do leitor, criar uma 
identidade para a publicação, assim como construir sentido através do estabelecimento de 
relações entre o texto escrito e as diversas visualidades (Figura 15). 
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Figura 15 – Fotografias dialogam com o desenho das páginas 
 
Fonte: O Estado de S. Paulo – 31/out/2010 (Acervo do autor) 
Mas o desenho de uma página está também relacionado à tecnologia gráfica 
disponível. Assim, durante o século XIX, quando o processo tipográfico era a única opção, 
e quando as imagens eram agregadas pela via da xilogravura ou litografia, havia uma 
grande limitação para a diagramação, e o texto escrito predominava nas páginas dos jornais. 
Textos e imagens eram geralmente impressos em páginas separadas devido às alturas 
diferenciadas de tipos e matrizes. 
Quando a retícula passa a possibilitar a impressão conjunta de textos e imagens e a 
rotogravura permite uma composição de páginas mais dinâmicas, isso transforma o papel 
da fotografia na imprensa, possibilitando não só que fosse visualizada nitidamente mas 
que viesse a ser aplicada nos mais diferentes formatos e em qualquer local da página. A 
rotogravura permitiu que as páginas começassem a ser desenhadas, o que passou a ser 
usado inicialmente pelas revistas ilustradas. Nos jornais brasileiros isso só aparece após a 
reforma gráfica do Jornal do Brasil, que valoriza o uso de fotografias, de elementos 
gráficos e do espaço em branco para produzir significado e chamar a atenção do leitor 
(LESSA, 1995). 
Mas é somente com a impressão Offset que essa forma de montar páginas vai se 
disseminar pela imprensa brasileira, a partir do final da década de 1960. De acordo com 
3Freire (2008), o desenvolvimento da televisão foi um dos fatores que motivou as empresas 
jornalísticas a investir na tecnologia Offset, como meio para estimular o acesso dos leitores 
ao conteúdo publicado. O que trouxe um efeito colateral interessante para a produção dos 
relatos visuais: a montagem dentro da redação aproxima os jornalistas do produto final, e 
os faz pensar mais no formato das notícias. Com essa melhoria nos sistemas de impressão, 
fotografias e infografias passam a ser cada vez mais usadas (Figura 16). 
Os textos passam a ser menores e mais objetivos e dividem cada vez mais o 
espaço com as imagens e demais elementos gráficos. O design passa a ser agora 
uma exigência, diante de tantos componentes a coordenar. Outras mídias, como a 
televisão e as revistas semanais passam a influenciar a enunciação nos periódicos 
diários, pelo bombardeamento de imagens que proporcionam. As matérias 
passam a ser mais fragmentadas e mais ilustradas. (FREIRE, 2008, p. 582) 
Figura 16 – Diferentes relações entre fotografias e textos 
Fonte: Biblioteca Nacional Digital e http://www.hagopgaragem.com/
familia_pe_vicente_melillo.html Notas: Litografia (esquerda), tipografia (centro) e rotogravura/
offset (direita) 
A partir da década de 1990 o desenho das páginas impressas passa a ser feito 
digitalmente, através de softwares específicos, e os fotolitos começam a ser impressos 
diretamente do computador. A diagramação digital amplia as possibilidades expressivas no 
jornalismo, “seja no uso maior (e melhor) das cores, seja no tratamento de imagens, seja na 
agilidade da edição como um todo.” (FREIRE, 2008, p. 583). Nessa mesma década a 
abertura da internet para usos comerciais – entre eles o jornalístico – leva a uma 
fragmentação ainda maior dos elementos dos relatos (Figura 17), e em função disso a 
http://www.hagopgaragem.com/familia_pe_vicente_melillo.html
http://www.hagopgaragem.com/familia_pe_vicente_melillo.html
4enunciação no discurso jornalístico no século XXI é bem diferente das anteriores. 
A organização, o apelo visual e a fragmentação dos enunciados são características 
básicas deste novo modo de estruturação enunciativa. Se no início o texto verbal 
predominava e seu fluxo era contínuo e linear, na atualidade o texto é composto 
pela mescla de matérias verbais e não-verbais, o fluxo da informação é 
descontínuo e a não-linearidade ganhou mais espaço. O design entra como 
elemento de organização desta leitura não-linear, com a missão de fragmentar o 
texto e fazer aflorar os enunciados antes amalgamados no texto compacto. 
(FREIRE, 2008, p. 585) 
Figura 17 – Transformação na forma das notícias 
Fonte: O autor 
Tal transformação não ocorre isolada, mas carrega junto a si mudanças também na 
profissão, o que pode ser visto na valorização da produção de informação fotográfica por 
todos os jornalistas, e não mais apenas pelos repórteres fotográficos, ou uma maior 
integração do designer/diagramador – e, mais recentemente, também de um programador – 
às atividades da redação e ao planejamento das pautas. O que sugere que estamos passando 
por um processo de aproximação entre forma e conteúdo que tem por objetivo fazer com 
que o discurso jornalístico seja cada vez mais potencializado pela conexão entre eles. 
1.2. O trabalho do editor de imagens 
Mas se fotojornalistas, cinegrafistas e outros jornalistas produzem imagens 
fotográficas e videográficas para a elaboração de notícias e reportagens, a forma e o 
5conteúdo do produto final veiculado não é por eles criado. Em tese o discurso ou narrativa 
visual jornalística é arquitetado através do trabalho de um editor específico (fotográfico ou 
de vídeo). 
De acordo com Baeza (2001, p. 91), a edição de imagens107 “é o conjunto de 
estratégias de planejamento, controle de produção e uso das imagens na imprensa […] 
função jornalística que confere um sentido determinado e consciente às imagens”108. 
Compreende minimamente a escolha, distribuição e dimensionamento das imagens, mas 
pode incluir também a seleção dos fotógrafos para cada trabalho, a coordenação das 
atividades dos fotojornalistas e a compra de fotografias de agências, bancos de imagens ou 
freelancers. 
A edição de imagens no jornalismo nasce com a de fotografias, necessária à produção 
das primeiras revistas ilustradas na Alemanha da República de Weimar. Mas os editores 
não se limitavam à seleção das imagens e a planejar as formas de usá-las nas 
reportagens e ensaios. Como geralmente trabalhavam próximos aos proprietários dos 
veículos, tomavam decisões relacionadas a estratégias econômicas e de circulação. Eram 
eles que gerenciavam o orçamento para a compra de reportagens das inúmeras agências 
existentes ou para as viagens dos repórteres. Holzer cita entrevista na qual o editor Stefan 
Lorant afirma não caber aos fotógrafos escolher as imagens ou sua forma de apresentação, 
o que explicitaque “a fotorreportagem moderna foi desenvolvida pelos editores e 
desenhada por editores fotográficos e designers gráficos curvados sobre mesas de luz 
repletas de uma série de materiais fornecidos por talentosos fotógrafos”109 (HOLZER, 2018, 
p. 27). Nesse sentido os editores de fotografia não apenas escolhiam o que seria 
apresentado nas matérias como davam as linhas gerais de sua apresentação visual, 
sugerindo que eram gatekeepers de maior influência sobre o produto final quando 
comparados aos repórteres fotográficos, pelo menos nessa fase inicial. Esse contexto ajuda 
a compreender a criação da agência Magnum por talentosos fotojornalistas, que buscavam 
trazer para si o comando de ações que vinham sendo decididas pelos editores. 
78. O autor usa o termo edición gráfica, que além das fotografias inclui o trabalho com outros tipos de 
imagens. 108 No original: “es el conjunto de estrategias de planificación, control de producción y uso de las 
imágenes en 
la prensa [...] función periodística que confiere un sentido determinado y consciente a las imágenes”. 
109.No original: “modern photo-reportage was developed by the editors in charge and designed by photo 
editors and graphic designers bent over light tables littered with the broad-ranging materials provided by 
talented photographers”. 
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Além de manter a posse dos negativos, a ideia era controlar o corte das fotos e suas 
legendas, passando a influir diretamente na narrativa. Para isso tiveram de contratar 
editores fotográficos, invertendo a relação construída anteriormente. Tal modus operandi, 
no entanto, limitou-se à Magnum e, depois, a poucas agências de fotojornalismo. 
No dia a dia das redações, o poder de decisão dos editores de fotografia passou a ser 
subordinado ao dos editores de caderno e ao do editor-chefe, jornalistas que trabalham com 
texto e que muitas vezes acreditam conhecer a linguagem visual. 
A aparente simplicidade de leitura das fotografias parece não lhes exigir o 
conhecimento dos estilos, da técnica, da história de sua linguagem e de seus usos 
habituais e lhes ‘permite’ emitir opiniões e vereditos a partir da consideração de 
elementos de denotação pura; tudo isso, mais o conhecimento estereotipado de 
uma série de recursos expressivos da fotografia de imprensa, a 
autoreferencialidade, leva muitos editores à consideração, íntima ou de 
conveniência, de que frente a uma fotografia uma opinião vale tanto quanto 
qualquer outra.110 (BAEZA, 2001, pp. 96) 
Para Baeza muitos destes profissionais buscam usar a imagem apenas como uma 
‘comprovação’ visual do que o texto apresenta. Tal uso ilustrativo e estereotipado explicita 
as relações de poder dentro das redações, assim como limita ou inibe experimentações 
ricas como as que levaram os editores das revistas ilustradas a buscar no cinema uma fonte 
de inspiração para a produção de narrativas visualmente inovadoras. Isso faz com que nos 
anos 1990 fotógrafos de diversos países que atuavam na França lancem o manifesto Direito 
de olhar que aponta “a falta de respeito pela edição dos fotógrafos” (GURAN, 2002, p. 49) 
assim como editores espanhóis de fotografia digam, em outro manifesto, que “a solicitação, 
seleção e colocação de imagens na página requer uma formação e uma responsabilidade 
aplicada à enorme variedade de usos nos quais a imagem de imprensa vem se desdobrando”
111 (BAEZA, 2001, p. 98). 
110.No original: “la aparente simplicidad de lectura de las fotografías parece no exigirles el conocimiento de 
los estilos, de la técnica, de la historia de su lenguaje y de sus usos habituales y les ‘permite’ emitir 
opiniones y veredictos a partir de la consideración de elementos de denotación pura; todo eso, más el 
conocimiento estereotipado de una serie de recursos expresivos de la fotografía de prensa, la 
autorreferencialidad, lleva a muchos redactores a la consideración, íntima o de conveniencia, de que ante 
una fotografía una opinión vale tanto como cualquier otra”. 
111.No original: “el encargo, selección y puesta en página de imágenes requiere una formación y una 
responsabilidad aplicada a la enorme variedad de usos en que la imagen de prense viene 
desdoblándose”. 
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Tais declarações públicas explicitam não apenas uma luta por poder decisório dentro 
das redações, mas sugerem que mesmo num ambiente bastante visual como a Europa da 
última década do século XX os relatos imagéticos ainda vinham sendo muitas vezes 
embasados a partir de pressupostos, prioridades e gramáticas textuais. 
A escolha das fotos a serem publicadas é, talvez, o momento em que o editor de 
fotografia é mais necessário. O repórter fotográfico geralmente não se encontra 
presente nessa hora em que se separa a foto que é notícia acabada daquela que foi 
apenas uma tentativa – o ‘rascunho’ do ‘texto final’ […]. E há ainda o problema 
dos cortes […]. O trabalho prossegue com a definição do que vai ser publicado, a 
diagramação e a elaboração das legendas. A ausência de um editor de fotografia 
com autoridade para decidir sobre essas questões praticamente inviabiliza um 
trabalho responsável, deixando a eficiência da fotografia condenada ao acaso de 
uma coincidência ou, ainda que seja, por conta da intuição de alguém nem 
sempre familiarizado com o processo fotográfico. (GURAN, 2000, p. 48) 
Mesmo parecendo duros em suas críticas aos profissionais do texto, Baeza e Guran 
estão no fundo defendendo a singularidade da linguagem visual, bem como a necessidade 
de conhecimento específico para atuação em jornalismo visual, e demonstrando que sua 
ausência pode levar a caminhos empobrecidos, estereotipados ou mesmo alheios ao que é 
próprio do jornalismo. E que, no limite, são capazes de levar a uma produção a partir de 
pressupostos discursivos e narrativos que estão conectados às gerações passadas, e que 
podem criar dificuldades para acessar as atuais e futuras gerações de consumidores de 
relatos sobre a realidade. 
Mas não é o isolamento de fotógrafos, editores e designers em ‘bolhas’ de jornalismo 
visual o caminho defendido por Baeza – nem por este pesquisador. O processo de criação 
de relatos precisa ser feito por uma equipe na qual interajam de modo dialógico o fotógrafo 
autor das imagens, o editor ou jornalista responsável pelo conteúdo textual atrelado às 
imagens, o diagramador ou designer que desenhará a página e o editor de fotografias, sendo 
que cada uma das partes deve levar em consideração as alegações das demais. Na base 
deste modelo está a defesa de um trabalho em equipe multi-linguagens, que tem a troca de 
ideias e a experimentação como métodos de criação dos discursos e narrativas feitos a 
partir de fotos e vídeos. 
	A forma e o conteúdo
	O trabalho do editor de imagens