Unidade II - Um Mundo Para o Fotojornalismo

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<p>Fotojornalismo</p><p>Material Teórico</p><p>Responsável pelo Conteúdo:</p><p>Prof. Dr. Felipe Gue Martini</p><p>Revisão Textual:</p><p>Prof.ª Dr.ª Selma Aparecida Cesarin</p><p>Um Mundo Para o Fotojornalismo</p><p>• As Revistas Ilustradas e as Relações Palavra e Imagem;</p><p>• As Revoluções do Fotojornalismo;</p><p>• A Linguagem Fotográfica no Jornalismo.</p><p>• Compreender a Linguagem Fotográfi ca e suas relações com o Jornalismo;</p><p>• Construir narrativa histórica sobre o uso da fotografia como documento e como</p><p>produto jornalístico;</p><p>• Desenvolver senso crítico estético sobre fotografi as jornalísticas e documentais;</p><p>• Reconhecer qualidades das imagens fotográfi cas para uso ético em publicações de dife-</p><p>rentes naturezas;</p><p>• Conhecer técnicas de realização fotográfi ca aplicáveis à Linguagem Jornalística.</p><p>OBJETIVOS DE APRENDIZADO</p><p>Um Mundo Para o Fotojornalismo</p><p>Orientações de estudo</p><p>Para que o conteúdo desta Disciplina seja bem</p><p>aproveitado e haja maior aplicabilidade na sua</p><p>formação acadêmica e atuação profissional, siga</p><p>algumas recomendações básicas:</p><p>Assim:</p><p>Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte</p><p>da sua rotina. Por exemplo, você poderá determinar um dia e</p><p>horário fixos como seu “momento do estudo”;</p><p>Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma</p><p>alimentação saudável pode proporcionar melhor aproveitamento do estudo;</p><p>No material de cada Unidade, há leituras indicadas e, entre elas, artigos científicos, livros, vídeos</p><p>e sites para aprofundar os conhecimentos adquiridos ao longo da Unidade. Além disso, você tam-</p><p>bém encontrará sugestões de conteúdo extra no item Material Complementar, que ampliarão sua</p><p>interpretação e auxiliarão no pleno entendimento dos temas abordados;</p><p>Após o contato com o conteúdo proposto, participe dos debates mediados em fóruns de discus-</p><p>são, pois irão auxiliar a verificar o quanto você absorveu de conhecimento, além de propiciar o</p><p>contato com seus colegas e tutores, o que se apresenta como rico espaço de troca de ideias e</p><p>de aprendizagem.</p><p>Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte</p><p>Mantenha o foco!</p><p>Evite se distrair com</p><p>as redes sociais.</p><p>Mantenha o foco!</p><p>Evite se distrair com</p><p>as redes sociais.</p><p>Determine um</p><p>horário fixo</p><p>para estudar.</p><p>Aproveite as</p><p>indicações</p><p>de Material</p><p>Complementar.</p><p>Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma</p><p>Não se esqueça</p><p>de se alimentar</p><p>e de se manter</p><p>hidratado.</p><p>Aproveite as</p><p>Conserve seu</p><p>material e local de</p><p>estudos sempre</p><p>organizados.</p><p>Procure manter</p><p>contato com seus</p><p>colegas e tutores</p><p>para trocar ideias!</p><p>Isso amplia a</p><p>aprendizagem.</p><p>Seja original!</p><p>Nunca plagie</p><p>trabalhos.</p><p>UNIDADE Um Mundo Para o Fotojornalismo</p><p>As Revistas Ilustradas e as</p><p>Relações Palavra e Imagem</p><p>O grande salto qualitativo para o aparecimento do Fotojornalismo como o co-</p><p>nhecemos hoje foi a popularização das revistas ilustradas.</p><p>Se nos jornais a fotografia ainda guardava suas características puramente ilustra-</p><p>tivas, como uma espécie de comprovação factual das notícias escritas, nas revistas,</p><p>essas imagens passam a ocupar um lugar central de interesse público.</p><p>Aos poucos, as pessoas passam a se relacionar com as fotografias e a compre-</p><p>ender sua linguagem e sua estética, como um aprendizado tácito, uma experiência</p><p>de consumo imagético em larga escala.</p><p>Não é possível dizer de forma categórica como aconteceram essas mudanças; a</p><p>história é contada de diferentes pontos de vista.</p><p>Como vimos na anteriormente, as revistas alemãs tiveram papel importante, por</p><p>meio de seu pioneirismo, mas outras experiências interessantes e até anedóticas</p><p>aconteciam nesses tempos pelo mundo.</p><p>A Revista National Geographic, por exemplo, passou a privilegiar as fotogra-</p><p>fias quase que por acaso. Sua primeira foto em meio-tom apareceu em 1903: uma</p><p>mulher filipina trabalhando nas plantações de arroz.</p><p>Dois anos mais tarde, em 1905, o editor se viu sem conteúdo para 11 páginas</p><p>da Revista e decidiu publicar fotografias inéditas da cidade de Lhasa, no Tibete, que</p><p>havia recebido da Imperial Russian Geographic Society.</p><p>Ao invés de ser demitido, o editor Gilbert</p><p>Grosvenor descobriu o prazer do público folhe-</p><p>ar aquelas páginas totalmente preenchidas por</p><p>imagens, e a National Geographic se especia-</p><p>lizou em publicar grandes ensaios fotográficos</p><p>em suas páginas (KOBRÉ, 2011, p. 424).</p><p>Entre as inovações da Revista, estavam ima-</p><p>gens noturnas de Natureza e fotografias preto e</p><p>branco pintadas à mão, como mostra a figura 1.</p><p>A grande contribuição veiculada pelas revistas</p><p>ilustradas foram os ensaios fotográficos.</p><p>Na Alemanha, a câmera Leica apresentou</p><p>ao mundo a praticidade e a qualidade dos fil-</p><p>mes em rolo de 35mm e objetivas com exce-</p><p>lente luminosidade.</p><p>Figura 1 – Cigana espanhola, Austin A.</p><p>Breed. National Geographic, v. 31, 1917</p><p>Fonte: Wikimedia Commons</p><p>8</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>9</p><p>Por meio de seu uso, fotógrafos como Erich Salomon (que no início utilizava a</p><p>câmera Ermanox) circulavam em eventos sociais e políticos à procura de fotografias</p><p>mais espontâneas, as chamadas candid photography.</p><p>Candid photography: fotografia cândida ou câmera oculta é uma forma de fotografar que</p><p>surge no início do século XX, em que se privilegiam as poses espontâneas nos retratos, como</p><p>se os modelos não vissem que estão sendo fotografados, simulando certa naturalidade.</p><p>Ex</p><p>pl</p><p>or</p><p>Em tradução literal, a ideia de câmera oculta nos leva a pensar que os fotógrafos</p><p>roubavam as cenas de seus modelos, mas talvez o caso seja outro.</p><p>Entre os anos 1910 e 1920, a Sociedade passou a se acostumar com as imagens</p><p>fotográficas, além de que, com a melhoria dos equipamentos (flashes menos explo-</p><p>sivos e câmeras menores e mais luminosas), não era mais necessária a imobilidade</p><p>absoluta para um bom registro.</p><p>A naturalização do processo e da presença da máquina criou um ambiente favo-</p><p>rável para essa nova modalidade de registro. E as revistas foram o espaço privile-</p><p>giado para a publicação dessas seções: os ensaios fotográficos.</p><p>As duas principais revistas alemãs Müncher Illustrierte Presse (MIP) e Berliner</p><p>Illustrirte Zeitung (BIZ) criaram escola, como aponta Kobré (2011, p. 436):</p><p>O ensaio fotográfico desenvolvido nas revistas ilustradas alemãs era base-</p><p>ado em várias imagens que mostravam os diferentes aspectos ou pontos</p><p>de vista visuais. Fotógrafos das revistas alemãs com as pequenas câme-</p><p>ras de 35mm fotografavam tomadas amplas ou planos gerais (também</p><p>conhecidos como planos de ambientação ou estabilishing shots) de uma</p><p>cena, cenas de médio alcance da ação e close-ups dos participantes –</p><p>fotografando de ângulos altos e baixos em vez de no nível dos olhos.</p><p>Ao desenhar as páginas, editores variavam o tamanho de imagens e usa-</p><p>vam uma foto dominante apoiada por imagens menores.</p><p>A organização meticulosa no processo de fotografar e organizar ensaios era uma</p><p>forma de conduzir a leitura dessas imagens.</p><p>A fotografia deixava de ser um elemento isolado, descrita por uma legenda que</p><p>domesticava seu sentido. Assumia um papel narrativo próprio, ainda fazendo uso</p><p>de legendas, mas assumindo seu protagonismo: “Já não é apenas a imagem isola-</p><p>da que interessa, mas sim o texto e todo o ‘mosaico’ fotográfico com que se tenta</p><p>contar a história” (SOUSA, 2002, p. 17).</p><p>Em alguns anos, as fotografias cândidas, as fotorreportagens e os ensaios</p><p>fotográficos se tornam o padrão das revistas no mundo todo, Vu (França),</p><p>Regards (Inglaterra) e Life (Estados Unidos) ganham as Bancas e o coração</p><p>dos leitores.</p><p>9</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>UNIDADE Um Mundo Para o Fotojornalismo</p><p>Nesse contexto, é interessante notar a habilidade dos fotógrafos e seu faro jor-</p><p>nalístico privilegiado.</p><p>A fotógrafa Margareth Bourke-White, por exemplo, fazia um excelente trabalho</p><p>na</p><p>revista Fortune, uma das primeiras a explorar as fotografias como conteúdo</p><p>principal, quando foi chamada a colaborar na primeira edição da Life, em 1936.</p><p>Embora sua pauta fosse a cobertura da construção de uma barragem no estado</p><p>de Montana, ela decidiu documentar a realidade das pessoas atingidas pelo proces-</p><p>so e seus dramas pessoais por meio de um ensaio fotográfico que marcou época.</p><p>O sucesso foi tamanho, que a Revista esgotou, com pessoas ligando para a redação</p><p>pedindo mais (KOBRÉ, 2011, p. 237).</p><p>No site da International Centre of Photography você pode encontrar capas de muitas das revis-</p><p>tas ilustradas citadas neste texto, além de fotografias dos grandes fotojornalistas e fotodo-</p><p>cumentaristas da história mundial. Acesse: https://www.icp.org</p><p>Ex</p><p>pl</p><p>or</p><p>Ensaio fotográfico: é uma organização de fotografias de um mesmo tema que visa a contar</p><p>uma história e analisá-la (estudaremos em detalhe).Ex</p><p>pl</p><p>or</p><p>O Brasil e a Revista O Cruzeiro</p><p>A experiência mais marcante de Fotojornalismo de revista no Brasil é a Revista</p><p>O Cruzeiro.</p><p>Lançada em 1928, com o aporte financeiro de Assis Chateaubriand, o mítico</p><p>empresário da comunicação brasileira, já vinha sendo gestada desde 1920, por</p><p>Carlos Malheiros Dias, que tivera uma experiência anterior na Revista da Semana.</p><p>O Cruzeiro foi a primeira revista brasileira a almejar circulação nacional, algo</p><p>difícil na época (e ainda hoje), devido ao tamanho continental do país, e se apresen-</p><p>tou ao público como porta-voz de um país em vias de modernização.</p><p>A Revista combinou a herança nacional de suas predecessoras, O Malho (1902-</p><p>54), Kosmos (1904-09), Fon-Fon (1907-58) e A cigarra (1914-56), mas já estava</p><p>de olho nos modelos da fotorreportagem internacional, como as experiências euro-</p><p>peias e dos Estados Unidos (COSTA, 2012, p. 8-13).</p><p>Fotorreportagem: é uma organização de fotografias de um mesmo tema que visa a contar</p><p>uma história e analisá-la (estudaremos em detalhe).Ex</p><p>pl</p><p>or</p><p>10</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>11</p><p>Se, no início, o projeto ousado demora a decolar, com a chegada de Jean Manzon,</p><p>a revista encontra seu caminho.</p><p>Esse fotógrafo francês chega ao Brasil em 1940, e passa um período trabalhan-</p><p>do no Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) do Governo do presidente</p><p>Getúlio Vargas, espaço privilegiado pela influência e proximidade com o poder.</p><p>Depois dessa experiência marcante, que lhe abre muitas portas, Manzon chega</p><p>à Revista O Cruzeiro, em 1943, e propõe radicalizar a linguagem fotojornalística</p><p>aos moldes da revista francesa Match, na qual havia trabalhado.</p><p>Amparado nos textos de David Nascer e com a parceria de outros fotógrafos e</p><p>fotorrepórteres como Luciano Carneiro, Eugênio Silva, Marcel Gautherot, Peter</p><p>Scheier e Pierre Verger, entre outros, ajuda a criar o Fotojornalismo moderno bra-</p><p>sileiro (COSTA, 2012, p. 12-22).</p><p>O escritor Fernando Morais é autor da excelente biografia do empresário das Telecomunica-</p><p>ções brasileiras, Assis Chateaubriand. O livro Chatô, o rei do Brasil foi lançado em 1994, e</p><p>ganhou versão no cinema, dirigido por Guilherme Fontes, em 2015.</p><p>Ex</p><p>pl</p><p>or</p><p>Importante!</p><p>A participação do público na Revista O Cruzeiro começou desde sua primeira edição.</p><p>Por meio de concursos fotográficos, a Revista abria espaço para publicar em suas páginas</p><p>as produções domésticas e amadoras dos leitores.</p><p>Você Sabia?</p><p>As Revoluções do Fotojornalismo</p><p>Até o início dos anos 1920, o Fotojornalismo ainda não era uma prática pro-</p><p>fissional estabelecida. Embora fotógrafos pioneiros como Jimmy Hare, Jacob Riis,</p><p>Lewis Hine e a fotógrafa Francis Benjamin Johnston trabalhassem documentando</p><p>fatos históricos de seu tempo, essa era uma prática instável, que dependia de ações</p><p>governamentais, de jornais ou revistas que ousavam colocar as fotografias em pri-</p><p>meiro plano nas publicações.</p><p>Como já vimos na Unidade anterior, essa situação muda com o aparecimen-</p><p>to do Fotojornalismo moderno, na Alemanha, que se expande pelo mundo de</p><p>forma acelerada.</p><p>Tente imaginar as pessoas que viviam nessa época, anos 1920, que raramente</p><p>tinham acesso a uma fotografia, pois mesmo as câmeras domésticas da Kodak</p><p>eram muito caras.</p><p>11</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>UNIDADE Um Mundo Para o Fotojornalismo</p><p>De repente, a preços relativamente acessíveis, elas passam a poder comprar um</p><p>sem número de publicações, repletas de fotografias de diferentes temas e assuntos:</p><p>lugares exóticos, acontecimentos locais e mundiais, moda e costumes, novidades</p><p>científicas e tecnológicas, entre tantos outros.</p><p>Junto da popularização do Rádio e do Cinema, o Fotojornalismo é respon-</p><p>sável pelos primórdios da Sociedade globalizada e da cultura da conexão do</p><p>século XXI.</p><p>As imagens marcantes do século XX foram compartilhadas ao redor do mundo</p><p>e fazem parte de nosso imaginário como Sociedade.</p><p>Quando a produção e o consumo de imagens passam a integrar o cotidiano das</p><p>pessoas e assumem o protagonismo na experiência da realidade, o desenvolvimen-</p><p>to do Fotojornalismo ganha velocidade exponencial.</p><p>As pessoas queriam ver mais e mais! Tudo precisava vir acompanhado por imagens.</p><p>O pesquisador português Jorge Pedro Sousa se refere a esse avanço na forma</p><p>de três revoluções, que comentamos a seguir.</p><p>A Primeira Revolução no Fotojornalismo</p><p>A expansão do modelo alemão de Fotojornalismo cessa quando eclode a II Guerra</p><p>Mundial. Mas ao contrário do que se pode imaginar, os conflitos armados nunca fo-</p><p>ram motivo de freio para a fotorreportagem. Considerado o primeiro grande repórter</p><p>fotográfico, Jimmy Hare se celebrizou por seus registros da Guerra Hispano-Ame-</p><p>ricana, da I Guerra Mundial, da Revolução Mexicana e da Guerra Russo-Japonesa,</p><p>entre outras.</p><p>A ele se atribui uma frase célebre em resposta a um soldado que lhe indagou</p><p>porque ir para a Guerra sem ser obrigado: “Não é possível conseguir fotos reais a</p><p>não ser que se corram alguns riscos (KOBRÉ, 2011, p. 421).</p><p>Na II Guerra Mundial não foi diferente. Fotógrafos como Ernst Haas, W. Eugene</p><p>Smith e George Rodger ganharam o mundo com seus registros desse conflito.</p><p>Robert Capa, por exemplo, ficou conhecido por sua cobertura na Batalha da</p><p>Normandia, quando entrou junto com os aliados para uma das sessões fotográficas</p><p>mais próximas do fogo cruzado durante uma batalha.</p><p>12</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>13</p><p>Após uma aventura e tanto, a fim de fugir do local e salvar os negativos, um</p><p>acidente no laboratório fotoquímico fez com que apenas onze fotografias fossem</p><p>para a publicação.</p><p>Mesmo assim, elas marcaram época. Anos mais tarde, Capa fez sua última co-</p><p>bertura de Guerra no Vietnã, quando morreu ao pisar numa mina terrestre.</p><p>Os 106 registros da Batalha da Normandia feitos por Robert Capa foram realizados</p><p>em duas câmeras fotográficas. Logo após fotografar na beira da praia, ele voltou</p><p>correndo para uma embarcação a fim de fugir das rajadas e das explosões. Os dois</p><p>rolos de 35mm foram enviados para revelação, sob a responsabilidade do laborato-</p><p>rista Richard Morris, em Londres, mas seu assistente cometeu um erro e pôs em risco</p><p>todo o trabalho.</p><p>A narrativa de Morris sobre esse dia é impressionante:</p><p>Sem acreditar corri até a câmara escura com ele, onde ele explicou que</p><p>havia pendurado os filmes, como de costume, no armário de madei-</p><p>ra que servia como cabine de secagem, aquecida por uma bobina no</p><p>chão. Por causa da minha ordem para acelerar o ritmo, ele tinha fecha-</p><p>do as portas. Sem ventilação, a emulsão derretera.</p><p>Levantei os quatro rolos, um de cada vez. Três estavam irremediáveis:</p><p>nada para ver. Mas no quarto rolo havia onze quadros com imagens</p><p>nítidas (...) sua perfeição granulada – talvez reforçada pelo acidente</p><p>do laboratório – contribuiu para torná-las as fotos mais dramáticas de</p><p>campo de batalha já realizadas. O Dia D seria sempre conhecido por</p><p>essas imagens. (MORRIS apud KOBRÉ, 2011, p. 441)</p><p>Você já parou para pensar o quanto todo esse trabalho e risco contribuíram para</p><p>que hoje, jornalistas e amadores, pudessem</p><p>fotografar e publicar fotos instanta-</p><p>neamente? A mistura de coragem, destreza e comprometimento humanista dos</p><p>primeiros fotojornalistas foi fundamental. Além disso, note a importância que</p><p>Morris dá para o granulado das fotografias, seu efeito de realidade. Esse é um</p><p>tema que discutimos ao longo dessas duas primeiras Unidades, sobre o quanto as</p><p>relações entre fotografia e verdade são construídas pelos fotógrafos, tecnicamente.</p><p>Não é um processo natural, mas técnico. A verdade fotográfica é construída por</p><p>meio de processo e encontro.</p><p>13</p><p>UNIDADE Um Mundo Para o Fotojornalismo</p><p>Figura 2 – Fotografia de refugiados, Robert Capa</p><p>Fonte: Wikimedia Commons</p><p>Ao mesmo tempo em que as guerras eram campo fértil para apresentar ao mundo</p><p>o importante trabalho dos fotorrepórteres, tornaram-se um espaço de disputa ética.</p><p>Enquanto os jornalistas queriam mostrar com o máximo realismo os aconteci-</p><p>mentos, os exércitos de cada país precisavam preservar sua imagem e sua moral</p><p>frente à opinião pública mundial.</p><p>A Guerra sempre se apresenta de um lado visível, mas possui uma dimensão não</p><p>mostrável, que os envolvidos tentaram preservar nesse período (e tentam ainda hoje).</p><p>No caso da II Guerra Mundial, o governo dos Estados Unidos, por exemplo,</p><p>exerceu forte pressão sobre o que poderia ser publicado. A censura ocorria no</p><p>Campo de Guerra, e depois em Washington, pois o objetivo era não deixar que</p><p>fossem mostrados soldados americanos mortos, feridos ou abatidos nas batalhas</p><p>(KOBRÉ, 2011, p. 446).</p><p>Terminada a Guerra, além da excelente repercussão do trabalho dos fotógrafos,</p><p>surgiu a necessidade de defender sua atuação e seu direito de autoria sobre as ima-</p><p>gens produzidas.</p><p>A discussão que precede esse período diz respeito à autonomia dos fotojornalis-</p><p>tas como intérpretes da realidade e não meros registradores de eventos.</p><p>Enquanto as Agências de Notícia ofereciam fotografias como um servi-</p><p>ço a mais, as Agências Fotográficas ganhavam importância no pós-Guerra,</p><p>defendendo os interesses dos fotógrafos em relação aos veículos e editores</p><p>de publicações.</p><p>14</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>15</p><p>A agência Magnum, fundada em 1947, por Henri Cartier-Bresson, George</p><p>Rodger e Robert Capa, surgiu com esse propósito: “Eles estavam interessados em</p><p>como poderiam usar suas câmeras para analisar os problemas sociais e políticos</p><p>da época” (KOBRÉ, 2011, p. 440).</p><p>Por outro lado, crescia a rotinização e a banalização do Fotojornalismo em série,</p><p>com a produção de fotos de temas diversos e a “foto-ilustração” (foto glamour, foto</p><p>de pessoas bonitas, foto institucional).</p><p>São essas duas categorias que inserem o fotojornalista definitivamente no universo</p><p>das Redações de jornais e revistas ilustradas: um autor político que está prestes a</p><p>disparar sua câmera como uma denúncia ou um bom técnico de registro, que sabe</p><p>como ninguém captar as melhores poses para seduzir o público e vender nas Bancas.</p><p>Os anos 1950 assistem a um relativo declínio das grandes revistas, junto da as-</p><p>censão da imprensa cor-de-rosa e da imprensa de escândalos, das revistas eróticas</p><p>de qualidade, como a Playboy, além de toda sorte de revistas ilustradas especiali-</p><p>zadas em moda, eletrônica, automóveis e fotografia, entre muitas outras.</p><p>As fotografias paparazzi, que hoje estão a mão do consumidor comum graças ao</p><p>telefone celular, expandem-se muito nesse período, bem como o modelo de caça</p><p>ao flagrante das celebridades.</p><p>Em termos técnicos, graças a esses novos segmentos, o Fotojornalismo se vê</p><p>diante de novas práticas, como a disseminação da foto-ilustração, o aumento do uso</p><p>da teleobjetiva e a utilização do estúdio para produção de conteúdo fotojornalístico</p><p>(SOUSA, 2002, p. 21-3).</p><p>Um Mundo Fotográfico</p><p>A segunda revolução no Fotojornalismo marca o período entre os anos de 1960</p><p>e 1980 (SOUSA, 2002).</p><p>A principal se dá a partir de sua institucionalização como profissão e como subá-</p><p>rea do saber científico. Proliferam-se Escolas de Jornalismo e de Comunicação pelo</p><p>mundo, em que o ofício de fotorrepórter adquire um caráter formal.</p><p>Ao mesmo tempo, as grandes revistas ilustradas perdem força (muito graças à con-</p><p>corrência da Televisão), mas dão lugar ao consumo irrestrito do jornal diário, das re-</p><p>vistas semanais e segmentadas, de outras ondas de promoção e produção fotográfica.</p><p>Essa era de industrialização e consumo comunicacional, que pega carona com</p><p>o Rádio, a Televisão e as disputas ideológicas promovidas pelo contexto da Guerra</p><p>Fria, anuncia uma nova dimensão ética para o Fotojornalismo.</p><p>A cobertura da Guerra do Vietnã talvez seja sua melhor expressão. Nesse evento,</p><p>parecem se colocar em lados opostos os fotógrafos e os soldados, já que se trata de</p><p>uma Guerra muito contestada por parte da população de um dos países envolvidos</p><p>no conflito, os Estados Unidos.</p><p>15</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>UNIDADE Um Mundo Para o Fotojornalismo</p><p>Nesse ponto, desenvolve-se uma estratégia de campo que visa a explorar ao má-</p><p>ximo a violência e, num certo sentido, o sensacionalismo do evento, na aparição e</p><p>na reiterada ocorrência da foto-choque.</p><p>Esse modelo que persiste hoje, como nas recentes coberturas dos imigrantes</p><p>africanos no Mar Mediterrâneo, na Guerra da Síria ou nos conflitos urbanos do</p><p>Brasil, exibe o potencial crítico do Fotojornalismo que, aos poucos, ao longo desse</p><p>período, até 1980, perde-se numa espécie de naturalização.</p><p>Numa era de saturação de imagens, com a proliferação do Cinema, o advento</p><p>da Televisão, do Videocassete e outras experiências midiáticas de alto impacto sen-</p><p>sorial, vemos nascer o período em que a Humanidade passa a se acostumar com à</p><p>violência sensorial da realidade fotográfica.</p><p>É a passagem do nunca antes visto para o sempre já visto, quando o Fotojor-</p><p>nalismo terá de se reencontrar para sobreviver.</p><p>Em termos econômicos, o Mercado para os fotojornalistas se segmenta e se formaliza.</p><p>É possível trabalhar em jornais, em revistas, em assessorias ou como freelancer</p><p>para as Agências, que crescem em ambientes extremamente competitivos e de alto</p><p>avanço tecnológico.</p><p>Mesmo que agências de notícias como a Associated Press, a France Press e a</p><p>Reuters dominem Mercados em termos de escala, as Agências fotográficas espe-</p><p>cializadas tratam de manter suas abordagens humanistas e idealizadas do Fotojor-</p><p>nalismo praticado no pós-Guerra.</p><p>Ao invés de enfrentar essa concorrência, repórteres fotográficos resgatam seus</p><p>ímpetos aventureiros em busca de coberturas extensas e complexas de eventos</p><p>mundiais e conflitos relativos aos bens públicos, motivados pelos contextos da con-</p><p>tracultura dos anos 1960 (pacifismo, feminismo, direitos civis, Ecologia).</p><p>A abertura do Mercado profissional para o fotorrepórter exige dos diferentes</p><p>segmentos da Sociedade formalização, quando surgem a acreditação, a sessão para</p><p>fotógrafos, as fotos de família, as coletivas e o controle sobre os equipamentos</p><p>(SOUSA, 2002, p. 26).</p><p>A partir da fotografia cândida, o universo das imagens penetra o cotidiano e a</p><p>vida privada das pessoas.</p><p>Embora se tente frear essa tendência, a tirania do gosto popular determina o</p><p>que é o interesse público e no que vale à pena ou não investir, como afirma Sousa:</p><p>Amplia-se o universo do mostrável, com o argumento da democratização</p><p>do olhar, devassa-se a vida privada e nivelam-se os gostos pelo “popular”.</p><p>A foto-ilustração de impacto (nem que seja por mostrar corpos e rostos</p><p>belos e famosos), a da informação mínima, ganha à foto-choque e do-</p><p>mina a imprensa, modificando critérios de noticiabilidade e convenções</p><p>profissionais. (2002, p. 27)</p><p>16</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>17</p><p>É interessante notar que, ao mesmo tempo em que Setores resistem ao Fotojor-</p><p>nalismo, sua banalização é quase total.</p><p>Qualquer evento é passível de cobertura, de publicação e de circulação pública.</p><p>Antecipando a era do Instagram Histories, os Veículos de Imprensa se veem obri-</p><p>gados a contratar especialistas em imagens, fotógrafos, editores, laboratoristas.</p><p>O investimento é alto e a circulação adquire patamares inimagináveis. O mundo</p><p>está conectado por temas gerais, muitas vezes assistidos pela TV, mas guardados</p><p>nas gavetas por meio do registro fotojornalístico.</p><p>Ao passo que as imagens inundam a vida comum, seja no consumo, seja na re-</p><p>alização, fotojornalistas e fotodocumentaristas radicalizam os princípios de autoria</p><p>da primeira revolução.</p><p>O Cinema Documentário Reflexivo, sobretudo, nas obras de Jean Rouch, expõe</p><p>como é impossível registrar a realidade sem interferir, sem produzir olhares sobre ela.</p><p>Nessa espécie de sopro pós-moderno ou de modernidade tardia sobre a produção</p><p>de imagens, o olhar do fotógrafo passa a determinar o sentido, de forma assumida.</p><p>Aquela verdade imediata do século XIX desaparece por completo, já que a</p><p>Sociedade parece alfabetizada em termos de criação de suas imagens, seus olhares</p><p>e expressões da vida no Planeta.</p><p>Filme: Crônicas de um verão, Jean Rouch, 1960.</p><p>Ex</p><p>pl</p><p>or</p><p>A fotografia digital e a Terceira Revolução</p><p>Uma consequência imediata surge dos fatores expressos acima. Quem hoje não</p><p>sabe enquadrar um objeto, fazer uma fotografia, escolher um bom filtro de imagem</p><p>e publicar na Rede?</p><p>A digitalização da fotografia, que teve início nos anos 1980, com as primeiras</p><p>manipulações e ajustes, democratiza-se de modo radical. A partir daí, conexão e</p><p>instantaneidade tornam-se imperativos. Se frente à revelação química estávamos sus-</p><p>pensos pelo tempo da ação do revelador e de sua imprevisibilidade, hoje, a imagem</p><p>está disponível no ato e pode ser compartilhada globalmente em poucos instantes:</p><p>A fotografia fotoquímica tradicional impunha um tempo, um intervalo</p><p>angustiante entre o clique e a experiência consumada da imagem e, du-</p><p>rante esse adiamento, intervinha a projeção da ilusão e do desejo. Isso</p><p>desaparece com a velocidade. (FONTCUBERTA, 2012, p. 35)</p><p>Essa popularização amplia a pressão sobre os ofícios do fotógrafo. Não está</p><p>mais somente na mão dos profissionais da imagem relatar a vida diária ou conse-</p><p>guir um furo jornalístico.</p><p>17</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>UNIDADE Um Mundo Para o Fotojornalismo</p><p>Se entre 1960 e 1980, foi a Televisão que furou a fotografia, hoje o paparazzi</p><p>ou a foto-flagrante ganham as mãos dos repórteres de ocasião, com o incentivo da</p><p>Imprensa, inclusive.</p><p>Por conta disso, o Fotojornalismo ganha ainda mais ares de Arte, na tentativa</p><p>de se reinventar nos foto-livros, nas exposições artísticas ou nos grandes eventos</p><p>públicos, como as exibições de Sebastião Salgado, por exemplo.</p><p>A produção de imagens não é mais ocasional, mas estratégica. Ninguém atua</p><p>no mundo midiatizado de mãos abanando. Produzir imagens é uma questão de so-</p><p>brevivência; a fotografia é uma arma, seja no contexto bélico de uma Guerra, seja</p><p>no cotidiano de uma Empresa, de um evento corriqueiro, de uma festa de família.</p><p>Se, nos primeiros conflitos mundiais, os fotojornalistas atuaram com certa inde-</p><p>pendência, hoje existe uma pluralidade de pontos de vista divergentes produzidos</p><p>em todo acontecimento, em que cada sujeito cria suas Redes de divulgação e de</p><p>distribuição, a fim de estabelecer hegemonia narrativa.</p><p>Nas Redações, nas Agências e nas Assessorias, os fotorrepórteres resistem a</p><p>uma tendência do Jornalismo: a multiplicidade de tarefas.</p><p>As publicações on-line e as crises nos impressos levam os profissionais à atuação</p><p>generalista. O multimídia deu lugar ao profissional polivalente e flexível, “que joga</p><p>em todas, sem cansar”.</p><p>Essa precarização, ao passo que põe em xeque a qualidade das entregas, também</p><p>enfraquece as abordagens particulares de cada Setor e sua resistência como ofício.</p><p>O fotojornalista de Redação já não pode contentar-se com o estático; as imagens em</p><p>movimento e os pequenos vídeos fazem parte de seu arcabouço prático e profissional.</p><p>Frente a esses cenários, o Fotojornalismo contemporâneo obteve um ga-</p><p>nho em termos de institucionalidade e popularização, mas perdeu como saber</p><p>particular e profissional.</p><p>A era da reprodutibilidade e do compartilhamento de imagens expõe o produtor</p><p>a uma disputa política pelos seus direitos como autor.</p><p>A Internet é um universo de colagens e remix, de permissividade e disputa pela</p><p>visualidade. Os fotógrafos tem feito uso dessa rede ao se estabelecerem como produto-</p><p>res de conteúdo, como agências individuais de imagem, mas disputam com a pirataria</p><p>e com os grandes conglomerados industriais o espaço do imaginário imagético global.</p><p>18</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>19</p><p>A Linguagem Fotográfica no Jornalismo</p><p>Não é possível diferenciar de forma radical a Linguagem Fotográfica da Linguagem</p><p>do Fotojornalismo.</p><p>Em certo sentido, elas se desenvolveram juntas, ao longo da História, principal-</p><p>mente, na virada do século XIX para o século XX.</p><p>Como vimos até aqui, é a utilização das fotografias no contexto informacional e</p><p>narrativo do Jornalismo que ajudou a popularizar e disseminar as fotos como prá-</p><p>tica cotidiana e modelo comunicacional visual.</p><p>Nos próximos itens, portanto, você vai encontrar um guia rápido, com os princi-</p><p>pais elementos da linguagem fotojornalística, organizados e adaptados com base no</p><p>livro de Jorge Pedro Sousa, Fotojornalismo: uma introdução à história, às técnicas</p><p>e à linguagem da fotografia na imprensa.</p><p>Elementos da Linguagem Fotojornalística</p><p>Texto</p><p>Uma das primeiras máximas que diferencia a fotografia no âmbito do Jornalismo</p><p>é a obrigatoriedade da palavra escrita vinculada à imagem: “Não existe Fotojorna-</p><p>lismo sem texto” (SOUSA, 2002, p.76).</p><p>Embora algumas fotografias se tornem icônicas (quando adquirem um significado</p><p>próprio sem a necessidade de texto), de início, sempre são apresentadas por um texto</p><p>escrito, que organiza sua leitura e leva o público a uma compreensão média comum.</p><p>Entre as principais funções do texto no Fotojornalismo, podemos destacar:</p><p>• Chamar a atenção para o todo ou para alguns dos aspectos presentes na imagem;</p><p>• Complementar informações que não estão presentes, principalmente, concei-</p><p>tos abstratos;</p><p>• Ancorar significados à imagem, denotar ou direcionar o sentido para conduzir</p><p>o leitor;</p><p>• Conotar a imagem ao ampliar sentidos que podem ser atribuídos à fotografia;</p><p>• Analisar, interpretar e/ou comentar a fotografia.</p><p>19</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>UNIDADE Um Mundo Para o Fotojornalismo</p><p>Importante!</p><p>Acompanhe a análise da fotografia a seguir em relação ao uso do texto e da composição</p><p>morfológica da fotografia.</p><p>Importante!</p><p>Figura 3 – O eunuco da corte imperial. Henri Cartier-Bresson</p><p>Fonte: Wikimedia Commons</p><p>Mantivemos a legenda original dessa foto de Cartier-Bresson para compre-</p><p>endermos a diferença entre conotação e denotação. A legenda ancora um</p><p>sentido e denota que esse personagem no quadro é um eunuco Da Corte</p><p>Imperial. Por outro lado, se ela tivesse um tom conotativo seria mais aberta,</p><p>por exemplo: retrato de um chinês. Note que há uma diferença grande en-</p><p>tre essas duas legendas, uma ancora e encerra o sentido, a outra expande,</p><p>abre. Ampliando nossa análise sobre a fotografia, é interessante pensar nas</p><p>estratégias de enquadramento, como o uso do grande plano que enquadra</p><p>o motivo deslocado do centro para criar uma pequena tensão e revelar o</p><p>plano de fundo desfocado. Essa diferença de nitidez e desfoque destaca o</p><p>personagem, cria um contraste visual e de textura, estabelece uma diferen-</p><p>ciação figura-fundo. A textura ainda é explorada no rosto do personagem,</p><p>que apresenta uma expressão forte graças às rugas bem desenhadas pela</p><p>combinação de uma luz mais dura do sol, com uma compensação para</p><p>eliminar a projeção das sombras verticais. As linhas também aparecem de</p><p>modo implícito no ângulo em que o grande muro é enquadrado, elas criam</p><p>a ilusão de profundidade</p><p>e dão uma sensação de movimento graças ao per-</p><p>sonagem do fundo, que caminha saindo da cena. Ele está integrado a uma</p><p>mancha escura vinda das sombras projetadas no chão, o que oferece uma</p><p>unidade informativa e equilibra o peso do motivo em primeiro plano. Essas</p><p>sombras também nos auxiliam a identificar a direção da luz, que incide tam-</p><p>bém vinda do canto superior diagonal esquerdo, no rosto do personagem.</p><p>20</p><p>21</p><p>Escolha uma fotografia de algum autor clássico e experimente realizar uma análise se-</p><p>melhante. Tente encontrar os elementos morfológicas, a proposta de enquadramento,</p><p>o uso da profundidade de campo, da iluminação, de movimento, de cor etc. É um exer-</p><p>cício interessante para desenvolver o olhar e refletir sobre a atuação no campo.</p><p>Enquadramento, planos e composição</p><p>O enquadramento e a composição fotográfica podem ser considerados os prin-</p><p>cipais espaços de autoria do trabalho do fotógrafo.</p><p>Duas pessoas observando uma mesma cena jamais farão a mesma fotografia.</p><p>O enquadramento é um modo de olhar, diria Oliviero Toscani, um modo de selecio-</p><p>nar e extrair da realidade um registro visível do que se pretende mostrar.</p><p>É um ato do momento fotográfico e que pode ser posterior, na edição, quando é</p><p>possível voltar aos motivos e aos objetos a fim de reenquadrá-los.</p><p>Existe um código específico para abordar o enquadramento, organizado no con-</p><p>texto da fotografia e do cinema, denominado como gramática dos planos.</p><p>Entre muitas variações e subníveis, explicamos aqui as quatro principais divisões:</p><p>• Planos gerais: são enquadramentos abertos, amplos, em certo sentido, in-</p><p>determinados; utilizados para apresentar e contextualizar situações, para re-</p><p>gistrar grandes eventos ou quando o cenário é um personagem (um rio, uma</p><p>grande construção, uma paisagem natural grandiosa);</p><p>• Planos de conjunto: servem para reunir um grupo determinado de objetos</p><p>em torno de uma ação ou de uma narrativa; são mais fechados e próximos do</p><p>que os gerais;</p><p>• Planos médios: são mais próximos do que o conjunto e servem para relacio-</p><p>nar com mais precisão e objetividade elementos e sujeitos fotografados;</p><p>• Grande plano: diferente da gramática cinematográfica, o grande plano aqui</p><p>serve para enfatizar particularidades de sujeitos ou objetos (um rosto, uma ja-</p><p>nela); tem como mote gerar cargas de expressividade. No Cinema, é chamado</p><p>de detalhe ou, quando o motivo é humano, close up.</p><p>Além dos modos de enquadrar e recortar a realidade, a composição leva em</p><p>conta os ângulos em que a objetiva aborda a realidade.</p><p>O ângulo reto, quando a câmera enquadra a 90º o objeto fotografado, chama-se</p><p>plano normal, oferece uma visão objetiva do motivo.</p><p>O plano picado (plongée) é uma tomada da imagem de cima para baixo, que</p><p>provoca o efeito de diminuir o motivo fotografado, enquanto o plano contrapicado</p><p>(contra-plongée) enquadra de baixo para cima, criando uma impressão de engran-</p><p>decimento do motivo.</p><p>21</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>UNIDADE Um Mundo Para o Fotojornalismo</p><p>A fotografia, como composição, obedece a regras e gramáticas da Linguagem Visual.</p><p>Em termos de equilíbrio e tensão, o enquadramento deve ser pensado a partir</p><p>das linhas verticais e horizontais e da disposição dos objetos nas cenas.</p><p>O uso de motivos nos centros geométricos ou composições que utilizam pesos</p><p>de modo a formar equivalências geram sensações de estabilidade. Por outro lado,</p><p>linhas diagonais e descentralizadas vão promover tensões na imagem produzida</p><p>(DONDIS, 2001, p. 55).</p><p>A regra dos terços é um estudo formulado para orientar modelos de compo-</p><p>sição pictórica: “Consiste em dividir a imagem em terços verticais e horizontais,</p><p>formando nove pequenos retângulos. Os pontos definidos pelo cruzamento das</p><p>linhas verticais e horizontais são polos de atração visual, podendo ser aproveitados</p><p>para a colocação do tema principal ou da parte mais importante do tema principal”</p><p>(SOUSA, 2002, p. 80).</p><p>Ao propor um enquadramento, é interessante ficar atento aos erros mais co-</p><p>muns (conforme Lewis, 1995 apud SOUSA, 2002, p. 81-2):</p><p>1. Mau background: quando há pouco destaque entre o objeto e o fundo,</p><p>necessitando de um ajuste de angulação ou de profundidade de campo;</p><p>2. Inexistência de um ponto focal forte (e/ou único), fruto de indecisão ou</p><p>imprecisão, o que leva a uma confusão visual entre o motivo principal da</p><p>fotografia e seu contexto;</p><p>3. Motivos sempre centrados, o que torna a abordagem monótona demais,</p><p>sendo necessário optar pela utilização da regra dos terços a fim de explorar</p><p>a criatividade.</p><p>O foco de atenção</p><p>O fotojornalista deve saber o que precisa comunicar a partir de sua atuação no</p><p>campo. Na próxima Unidade, veremos que esse objetivo claro deriva de uma pauta</p><p>ou de um planejamento prévio muito bem estabelecido.</p><p>Ao clicar, no campo, é necessário registrar e compor as cenas com base num</p><p>foco de atenção. Será importante utilizar as técnicas de operação da câmera, de</p><p>modo a destacar o motivo principal de sua imagem, sem esquecer dos focos se-</p><p>cundários, elementos que devem integrar a imagem para fornecer sentidos comple-</p><p>mentares e contextuais.</p><p>Numa prova de corrida, por exemplo, não adianta fotografar apenas o primeiro</p><p>colocado, é preciso criar, na medida do possível, sua relação com os outros corre-</p><p>dores, com a linha de chegada etc.</p><p>22</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>23</p><p>Relações figura-fundo</p><p>Toda imagem que existe, existe contra um fundo. Trata-se de uma regra geral</p><p>desenvolvida pelas Teorias da Gestalt que vale para o Fotojornalismo também.</p><p>Para o fotógrafo, o modo mais comum de estabelecer relações figura-fundo é a</p><p>utilização do foco e do desfoque.</p><p>Uma vez que a imagem jornalística solicita nitidez, de modo geral, criar diferen-</p><p>ças entre nítido e não nítido é sempre uma alternativa.</p><p>Por outro lado, nem sempre é desejável que os objetos no plano de fundo não</p><p>estejam legíveis, pois eles podem fornecer informações complementares ao que se</p><p>encontra no primeiro plano ou nos planos secundários.</p><p>Além do ajuste de foco, as variações de cor e de iluminação auxiliam muito no</p><p>recorte de motivos.</p><p>Elementos Morfológicos</p><p>Grão</p><p>A sensibilidade do sensor óptico digital deriva e emula as variações do filme</p><p>analógico, composto por uma fórmula química com base em sais de prata. A sen-</p><p>sibilidade (que teve como padrão as normas ASA/ISO) é uma variação de fórmulas</p><p>que, conforme se acentua, produz deformações da imagem produzida.</p><p>Quando o filme ou a sensibilidade do sensor são muito altos, para fotografar</p><p>motivos pouco iluminados, produzem o grão.</p><p>Ao longo da História, as fotografias granuladas ganharam certo status de reali-</p><p>dade premente, pois, via de regra, apresentaram ao mundo fatos de difícil registro,</p><p>em condições adversas de acesso ou de luminosidade.</p><p>Granular as fotografias intencionalmente é uma espécie de estratégia técnico-</p><p>-estética do fotojornalista.</p><p>Massa ou mancha</p><p>É uma região da imagem fotográfica que apresenta grãos de mesma densidade.</p><p>Esse conjunto de tonalidade pode ser utilizado para produzir sentido, organizando,</p><p>agrupando ou destacando elementos gráficos da fotografia.</p><p>Pontos</p><p>A partir das leis da Gestalt, é possível afirmar que o ponto é a unidade mínima</p><p>de uma comunicação visual. O destaque de um fundo qualquer acontece a partir</p><p>de um ponto.</p><p>23</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>UNIDADE Um Mundo Para o Fotojornalismo</p><p>Para o fotojornalista, é importante entender essa regra, pois o ponto é um dos</p><p>princípios para os isolamentos de motivos e para a constituição de um foco gráfico</p><p>ou narrativo.</p><p>Linhas</p><p>A linha é considerada o ponto em movimento. Linhas explícitas aparecem de</p><p>modo objetivo na imagem, enquanto as linhas implícitas são recursos criativos uti-</p><p>lizados pelo fotógrafo para conduzir a leitura, criando linhas de força (DONDIS,</p><p>2001, p. 54-60).</p><p>Por exemplo, quando se registra uma fila imensa que conduz a uma Agência de</p><p>Emprego, promove-se um sentido, seja de distância, seja de tempo.</p><p>Esse uso criativo das linhas é um recurso muito útil para o Fotojornalismo.</p><p>As linhas horizontais</p><p>e verticais dão sentido estático, equilibrado, enquanto linhas</p><p>oblíquas e diagonais geram tensão.</p><p>Na Linguagem Visual, é importante trabalhar com a tensão, já que o processo</p><p>de comunicação exige envolver o receptor com a imagem produzida.</p><p>O abuso do estático pode gerar a inação, quando a fotografia não nos provoca</p><p>ou mobiliza. As linhas curvas são orgânicas, elas remetem à natureza e ao conforto,</p><p>circularidade e ciclos, repetição e continuidade.</p><p>Textura</p><p>A textura é a criação de um efeito tátil por meio da Linguagem Audiovisual.</p><p>Ao observar uma imagem, temos a sensação de que ela tem uma superfície palpável.</p><p>Na fotografia, o uso de texturas aparece muito nas fotografias de animais e Natu-</p><p>reza, nos retratos de pessoas idosas ou que sofreram com o tempo. Essa tatilidade</p><p>empresta significados para as imagens, que podem ser explorados.</p><p>Padrão, agrupamento, semelhança e contraste</p><p>Os padrões visuais auxiliam na construção narrativa da visualidade. A repetição</p><p>é complementar à unicidade.</p><p>Se o ponto único representa isolamento, múltiplos pontos, linhas e formas repe-</p><p>tidas, organizam sentidos ao criarem relações.</p><p>Ocorrências repetidas no universo da noticiabilidade podem ser abordadas por</p><p>meio de padrões visuais: uniformes, grades, cercas, mares, desertos etc.</p><p>Além da padronização, a partir de semelhanças visuais, podemos criar agrupa-</p><p>mentos, por meio da forma, da textura, do tamanho etc. Outra distinção interes-</p><p>sante é o binômio semelhança e contraste.</p><p>O fotógrafo pode agrupar elementos muito distintos ou muito parecidos, ou</p><p>pode criar contraste por meio dessas distinções. Podemos exibir o contraste entre</p><p>24</p><p>Jéssica Batista</p><p>Realce</p><p>25</p><p>a juba do leão e o pelo da leoa ou mostrar a semelhança entre vários pares de leões</p><p>e leoas juntos.</p><p>Cor</p><p>Por longo período, a fotografia documental e o Fotojornalismo resistiram ao uso</p><p>da cor. O registro em preto e branco é percebido como mais fiel às variações de</p><p>tonalidade da luz.</p><p>Graças à popularização do Cinema e da Televisão, a cor invadiu a fotografia e</p><p>seu uso criativo é necessário.</p><p>A utilização de harmonia cromática, a partir da variação de tons similares ou a pro-</p><p>dução de contraste cromático, para evidenciar diferenças, são as estratégias básicas.</p><p>Algumas formas de evidenciar contrastes são cores fortes x cores neutras, cores</p><p>claras x cores escuras, tons intensos x tons não intensos.</p><p>Existe, ainda, uma gramática própria das cores vinculada às reações psicofisio-</p><p>lógicas que as cores geram nos seres humanos, de modo geral. Essa abordagem</p><p>possui uma área de estudo própria, que pode ser estudada pelos fotógrafos.</p><p>O livro Psicodinâmica das cores em Comunicação, dos autores Modesto Farina,</p><p>Clotilde Perez e Dorinho Bastos, traz uma abordagem detalhada sobre os usos e efei-</p><p>tos da cor na recepção de imagens.</p><p>Profundidade de Campo</p><p>Define-se como a “Distância entre os pontos nítidos mais próximo e mais afas-</p><p>tados do ponto focado” (SOUSA, 2002, p. 91).</p><p>Para uso criativo da profundidade de campo, o fotógrafo pode estabelecer con-</p><p>trastes entre pontos nítidos e confusões visuais ou trabalhar com extensas áreas de</p><p>nitidez a fim de potencializar a tridimensionalidade da imagem estática por meio</p><p>das diferenças tonais e linhas de fuga, fazendo uso das técnicas de perspectiva.</p><p>Movimento</p><p>Ao lidar com imagens estáticas, a impressão de movimento é provocada de</p><p>modo ilusório.</p><p>O uso de linhas curvas, tracejados e pontilhados são estratégias comuns.</p><p>As primeiras fotografias da história nos ensinaram sobre o processo de constituição</p><p>da visão nítida, pois os borrões, as distorções e os rastros de movimento captados</p><p>pelas câmeras são imagens em processo, em tempos anteriores à elaboração da</p><p>nitidez (da câmera e do olho humano).</p><p>25</p><p>UNIDADE Um Mundo Para o Fotojornalismo</p><p>Ao fotografar um objeto em movimento na Natureza, podemos congelar ou</p><p>escorrer sua imagem. O congelamento dá a fixidez, enquanto os rastros escorridos</p><p>imprimem a ilusão de temporalidade (como se a foto estivesse viva).</p><p>É possível criar movimento no primeiro plano ou no plano de fundo, de acordo</p><p>com os objetivos do registro. No Fotojornalismo, é comum manter a expressão do</p><p>movimento, pois esse efeito fornece níveis de realismo e intensidade interessantes,</p><p>afinal, a vida acontece no tempo, não é possível congelar o instante vivido.</p><p>Iluminação</p><p>A luz é o princípio que constitui a fotografia. Não há registro fotográfico sem a</p><p>luz, portanto, via de regra tudo que se quer fotografar necessita de luz. Mas para</p><p>além do uso técnico, a luz possui usos simbólicos.</p><p>Por exemplo, quando imprimimos uma luz direta vertical de cima para baixo</p><p>sobre o rosto de alguém, as sombras projetadas no rosto dão uma impressão fantas-</p><p>magórica e assustadora. Foi assim que os diretores de fotografia dos filmes expres-</p><p>sionistas criaram as narrativas de terror de seus filmes, na década de 1920.</p><p>Depois deles, você ficou proibido de fotografar ao meio dia, com sol a pino, sem</p><p>um flash para corrigir as olheiras de sombra do seu modelo.</p><p>A luz pode ser classificada segundo as seguintes características: qualidade, dire-</p><p>ção/sentido, contraste, uniformidade, cor e intensidade.</p><p>O bom fotojornalista deve ter uma compreensão precisa dos modos de utilização</p><p>dessas características não só tecnicamente, como simbolicamente.</p><p>Relação Espaço-Tempo</p><p>O enquadramento de um motivo fotográfico nos remete a um espaço, mas,</p><p>como diria Barthes, essa inscrição de algo que existiu sempre nos permite evocar</p><p>um tempo.</p><p>Não é só o conteúdo que cria essa relação de temporalidade presente no espaço</p><p>da foto.</p><p>Objetos em movimento ou de passagem de um local para outro dentro no qua-</p><p>dro nos permitem imaginar futuros a ganhar (quando se entra por uma porta ou</p><p>se está entrando na imagem) ou passados deixados para trás (quando se deixa um</p><p>recinto ou aposento e se está saindo da imagem).</p><p>26</p><p>27</p><p>Material Complementar</p><p>Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:</p><p>Sites</p><p>Biblioteca on-line de Ciências da Comunicação</p><p>http://www.bocc.ubi.pt</p><p>Instituto Moreira Salles</p><p>https://ims.com.br</p><p>Livros</p><p>50 anos luz, câmera e ação</p><p>50 anos luz, câmera e ação. Edgar Moura, 1999.</p><p>Filmes</p><p>A vida secreta de Walter Mitty</p><p>A vida secreta de Walter Mitty. Ben Stiller, 2013.</p><p>No amor e na guerra: um retrato de Robert Capa</p><p>No amor e na guerra: um retrato de Robert Capa. Anne Makepeace, 2003.</p><p>27</p><p>UNIDADE Um Mundo Para o Fotojornalismo</p><p>Referências</p><p>BAZIN, A. O cinema: ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1991.</p><p>COSTA, H. Entre o local e o global: A invenção da revista O Cruzeiro. In:</p><p>COSTA, H. BURGI, Sérgio. As origens do Fotojornalismo no Brasil.</p><p>Um olhar sobre O Cruzeiro – 1940/1960. São Paulo: Instituto Moreira Salles,</p><p>2012. p. 8-39</p><p>DONDIS, D. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Martins Fontes, 2001.</p><p>FARINA, M.; PEREZ, C.; BASTOS, D. Psicodinâmica das cores em comunicação.</p><p>São Paulo: Blucher, 2011.</p><p>FONTCUBERTA, J. E. A câmera de pandora. A fotografi@ depois da fotografia.</p><p>São Paulo: Gustavo Gilli, 2012.</p><p>KOBRÉ, K. Fotojornalismo: uma abordagem profissional. Rio de Janeiro: Elsevier, 2011.</p><p>SOUSA, J. P. Fotojornalismo: Uma introdução à história, às técnicas e à lingua-</p><p>gem da fotografia na imprensa. Porto: Biblioteca On-line de Ciências da Comuni-</p><p>cação (BOCC), 2012. Disponível em: <http://www.bocc.ubi.pt/pag/sousa-jorge-</p><p>-pedro-Fotojornalismo.pdf>. Acesso em: 4 jul. 2019.</p><p>28</p>