Transformação dos Museus

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<p>CENÁRIO DA ARQUITETURA DA ARTE 257 2.2. A transformação dos museus: frutos do binômio funcionalidade/finalidade A formação de empresas culturais, o fortalecimento do mercado de consumo cultural, a criação de exposições itine- rantes e temporárias, as transformações artísticas cada vez mais desvinculadas da historicidade típica do Modernismo e atreladas à imagem, às mídias, ao espaço e à exigência da presença do espectador - fizeram com que os espaços expo- sitivos passassem a ter outra feição, exigindo uma reformu- lação tanto de suas antigas exigências quanto da necessidade de ampliação de seus limites na contemporaneidade. A transformação dos museus remete a uma controverti- da polêmica, que, a partir do final dos anos 1920, constituin- do o Congresso Internacional de 34, fundamentaria toda a museologia moderna: a relação entre funcionalidade e finali- dade dos museus. Note-se ser esse cerne da questão até os dias atuais e, como tal, será ponto de partida de nossa re- flexão sobre assunto. Sobre a finalidade e funcionalidade dos museus, o jor- nal parisiense Le Temps publicou, em 1927, uma carta discor- rendo sobre uma reunião do Office Internacional de Musée, escrita por Louis Hautecoeur na época presidente do Office e mentor do referido Congresso, realizado em Madrid, sete anos mais tarde -, na qual o autor questionava a abrangên- cia de tal discussão: Le musée doit-il être uniquement un cabinet de curio- sités de jadis, ou doit-il exercer une influence sur la vie sociale et être intimement associé au développement intellectuel du public en même temps qu'il sert aux études des savants? Si l'on répond affirmativement à Digitalizado com CamScanner</p><p>258 SONIA SALCEDO DEL CASTILLO cette seconde question, quelles sont les meilleures mé- thodes à appliquer dans ce Como desdobramento de questões lançadas desde os anos 1920, o principal objetivo do Congresso de 34 era definir o programa ideal para um museu, pois, a partir dele, definir- se-iam a concepção geral e os parâmetros de funcionalidade que se pretendiam estabelecer, designando assim, como em toda tipologia arquitetônica, a organização da planimetria es- E, nesse sentido, já se evidenciava o suficiente na 38. "O museu deve ser exclusivamente um gabinete de curiosidades do pas- sado ou deve exercer uma influência sobre a vida social e estar intimamente asso- ciado ao desenvolvimento intelectual do público, ao mesmo tempo que serve aos estudos dos intelectuais? Se se responde afirmativamente a essa segunda questão, quais são os melhores métodos para aplicar nesse domínio?". Louis Hautecoeur, Architecture et aménagement des musées (Paris, [s.n.], 1993), p. 9. 39. Como resultado do Congresso de 34, temos as seguintes conclusões: A forma das salas deve ser retangular, de dimensão variável, de acordo com a proposta expositiva, bem como facilitar acesso fácil e independente; a iluminação deve ser do alto, por janelas que também possam dosar a inci- dência luminosa e a temperatura; A distribuição dos espaços é resultante da circulação, e deve ser organizada de tal forma que se possa escolher o que se deseja sem interrupções de ou- tros espaços; A circulação deve permitir o acesso livre às salas e, caso haja outros an- dares, deve-se ter uma única como acesso principal, mas se deve prever outra para serviços, elevador e um plano na entrada principal, que indique ao visitante o sentido e, ainda, o fácil acesso entre as salas e o lo- cal de armazenamento das obras; A exposição das obras deve ser didática, sistemática, limitada quanto ao nú- mero de peças em razão da decoração existente na sala ou do excesso de- corativo que possa resultar; A iluminação ideal será obtida por meio de um sistema difuso, realizado pe- do las janelas altas, visto que a iluminação zenital, além de ofuscar a visão observador, cria zonas de sombra, iluminando mais o piso do que as pare- des; já se prevê que a iluminação artificial será a melhor para o futuro; modo de construção dependerá das necessidades técnicas, materiais e econômicas; A implantação deve ser equivalente à de teatros e igrejas; o museu deve cidade, es- tar cercado de jardins, facilitando os acessos, evitando o som da garantindo segurança, por meio do distanciamento da vizinhança, e pos- sibilitando seu crescimento futuro. Digitalizado com CamScanner</p><p>CENÁRIO DA ARQUITETURA DA ARTE 259 época: o fato de duas variáveis antecederem sua definição o local, bem como a finalidade do museu. Esta última de fato impõe o programa: inter-relacionando o conteúdo e o público do museu, a finalidade pode variar conforme a diversidade dos objetos expostos e as várias maneiras como eles podem ser considerados, de acordo com as formas de sua exposição. Isso, evidentemente, pode impor diferentes tipos de progra- mas. Em razão dessa variável, para se obter melhores fluxos de circulação, distribuições de espaço, formas de salas, recursos de iluminação, bem como modos de construção e implantação mais apropriados, além de possibilidades de ampliação (incluindo-se ainda todas as instalações necessárias, tais como biblioteca, reserva técnica, sala de conservação etc.), as reflexões do con- gresso partiam do seguinte princípio: antes de tudo, há que se pensar na expografia. Sem dúvida, de todos os temas abordados no texto final de 1934 e dos exemplos que ilustraram o congresso, o mais importante parece ter sido a expografia. Em 1929, por exem- plo, um dos participantes mais expoentes no Congresso, o arquiteto Auguste Perret, em seu texto intitulado "Le musée moderne", assim se referia ao papel eminentemente funcio- nal dos museus: "L'aspect des salles ne doit pas lutter avec les oeuvres exposées" ["O aspecto das salas não deve con- frontar-se com as obras Ressalte-se que esse é o princípio do cubo branco. Mas será esse ainda o princípio que vem sendo adotado como espaço ideal para exposições na atual proliferação dos museus? Também Hautecoeur, em 1933, fez algumas anotações sobre essa questão da neutralidade espacial em favor de uma melhor leitura das obras expostas. Nessas anotações, o autor encontra palavras definitivas para ilustrar um ponto de vista 40. Auguste Perret, "Le musée moderne", p. 10. Digitalizado com CamScanner</p><p>260 SONIA SALCEDO DEL CASTILLO absolutamente moderno: "L'architecte doit renoncer au décor pour le décor: ce sont les objets d'art eux-mêmes qui le musée" ["O arquiteto deve renunciar à decoração pela ornent de- coração: são os objetos de arte que ornam o Cabe aí questionar: essa convicção tem acompanhado a ética pro- jetiva dos espaços contemporâneos? No texto final de 1934, com relação à decoração na ar- quitetura dos museus, Hautecoeur lança uma questão extre- mamente pertinente à atualidade museal: "L'architecte doit-il concevoir le musée comme une oeuvre d'art independante de celles qu'il referme ou bien comme une simple à ex- poser des objets?" ["O arquiteto deve conceber o museu como uma obra de arte independente daquelas que ele contém ou como uma simples para expor os E, complementando essa idéia, o autor apresenta duas te- ses possíveis sobre a decoração na arquitetura dos museus, que ainda hoje se confrontam. Obtemos a comprovação disso ao comparar alguns museus contemporâneos, tanto no que se re- fere à tipologia de sua volumetria e plasticidade exterior quan- to à sua espacialidade interior expositiva, como, por exemplo, o Centro Galego de Arte Contemporânea (1988-1993, Álvaro Siza) X o Museu de Arte de Washington (1990, Venturi, Raun- ch e Scott Brown); o Kunsthalle de Bonn (1992, Gustav Piechl, imagem 19) Guggenheim de Bilbao (1997, Frank Gehry); ou, dos modernos nova-iorquinos, o Guggenheim (1959, F.L. Wright) X MOMA (1939, Goodwin e Durrell Stone). Importante destacar como esses museus alinham-se às reflexões sobre a forma arquitetônica externa, proposta por Hautecoeur, apontando um duplo partido: "d'une part, 41. Louis Hautecoeur, op. cit., p. 10. 42. Ibid., p. 55. Digitalizado com CamScanner</p><p>CENÁRIO DA ARQUITETURA DA ARTE 261 les partisans du style plutôt monumental et decorative et, d'autre part, ceux du style que l'on pourrait appeler fonc- tionnel" ["de uma parte os partidários do estilo, sobretudo monumental e decorativo, e, de outra, aqueles do estilo que poderíamos chamar de Convém notar também a mesma bipolaridade cita- da pelo autor sobre o interior das salas de exposições: "Pour la décoration intérieure du musée, deux thèses [...] celle qui tend à éliminer toute ornementation et celle qui préconise une adaptation du décor au caractère des collection" ["Para a decoração interior do museu, duas teses [...] aquela que tende a eliminar toda a ornamentação e aquela que preconiza um ajuste da decoração ao caráter da Observe-se que a mesma bipolaridade envolve ainda as concepções expositivas atuais: de um lado, as puristas - sob a idéia do cubo branco -, e, de outro, as proteiformes sob a idéia da caixa preta. Contudo, assinalando o inconveniente destas últimas, Hautecoeur já preconizava uma situação muito em voga atualmente: a possibilidade de um acordo entre a forma arquitetônica e a coleção a que museu pos- sa se destinar ou receber. Concluindo, afirma o autor: "Pour réserver toute possibilité de changements dans la destina- tion des locaux, il importerait, en effet, d'éviter des éléments pas trop fixes et d'un caractère rigoureusement défini" ["Pa- ra reservar toda possibilidade de mudanças na destinação dos locais, interessaria, com efeito, evitar elementos excessi- vamente fixados e de um caráter rigorosamente Note-se a idéia de equilíbrio entre forma e função aí embutida. Entretanto, essa premissa moderna tornou-se 43. Ibid., p. 56. 44. Ibid., p. 57. 45. Ibid., p. 57. Digitalizado com CamScanner</p><p>262 SONIA SALCEDO DEL CASTILLO questionável nos museus mais recentes, principalmente em razão de sua nova atribuição de hospedeiro de pacotes ex- positivos. Porém, em alguns museus contemporâneos que se propuseram a atender a essa nova condição museal, com- patibilizando sua tipologia tradicional à flexibilidade espacial necessária às exposições temporárias -, podemos encon- trar resultados eficientes, como, por exemplo, o Museu de Mönchengldbach (1982, Hans Hollein) e, em seu rastro, a Kunsthalle de Bonn (1992, Gustav Piechl). Outra constatação de Hautecoeur, como uma bruma nostálgica das grandes exposições do passado, problema- tiza a expografia do Museu do Louvre, deixando-nos al- gumas pistas sobre o fato de a resposta do espectador vir condicionada à forma arquitetônica ocupada pela mostra: "Ces galleries, ces salons énormes produisaient une impres- sion de monotonie et d'ennui. Exposés en trop grand nom- bre, serrés au cadre à cadre ou coude à coude, les tableaux ou statues n'étaient pas mis en valeur" ["Essas galerias, esses salões enormes produziam uma impressão de monotonia e de tédio. Expostos em grande quantidade, fechados moldu- ra a moldura ou ângulo a ângulo, os quadros ou as estátuas não eram Embora essa seja uma questão evidente, alguns mu- seus e exposições, em geral, ainda insistem em fazer de sua expografia verdadeiros do século XIX. Note-se como a observação de Hautecoeur remete, por exemplo, à enfado- nha sensação provocada pelo excesso de obras nas mega- exposições. Nessa reflexão, a iluminação também tem seu lugar e grau de importância, no sentido de valorizar a obra no espa- museal. Considerando-a não apenas um recurso expográ- fico, como também um atributo museal, assim preconizava 46. Ibid., p. 11 Digitalizado com CamScanner</p><p>CENÁRIO DA ARQUITETURA DA ARTE 263 Perret: "C'est la qualité de l'éclairage qui fera un bon musée" ["É a qualidade da iluminação que fará um bom Vale lembrar a polêmica situação que envolveu a esfe- ra artística e institucional brasileira, sobretudo a carioca, em relação à construção de mais um dos museus da "rede" Guggenheim, para o qual Jean Nouvel o arquiteto francês que assumiria o posto dessa prancheta anunciou que a luz e suas sombras, bem como a transparência que lhe é carac- terística, sairiam do terreno fenomenológico para ingressar na planimetria de sua proposta, como material prioritário de seu partido Lembramos ainda a arquitetura de Gehry, para o museu Guggenheim Bilbao, na qual átrios, clarabóias retorcidas e lâminas de vidro, enfatizadas por per- fis metálicos arqueados, protagonizam sua cena museal de inúmeros efeitos de iluminação zenital, compondo um vo- lume interno cuja forma arquitetônica assemelha-se aos ce- nários barrocos e às grandes óperas, como em tantos outros museus contemporâneos. Ainda no que se refere à importân- cia da luz na arquitetura dos museus, antagonicamente a es- te último, lembramos as "caixas de vidro" de Mies (de que é exemplo o Museu de Arte de Berlim) e Reidy (por exemplo, o MAM do Rio de Janeiro); neles, para a concepção da forma de seus volumes arquitetônicos - que já não diferencia interior de exterior -, a luz exerce um papel fundamental. Dos textos do Congresso 34 que salientam a questão da expografia como condicionante de um bom funcionamen- to do museu e, sobretudo, de sua finalidade, enfatizamos o 47. August Perret, op. cit., p. 11. 48. As margens da Baía de Guanabara agradeceram. A proposta lançada pe- lo arquiteto revelou-se como uma possibilidade de não se obter um "repolho des- construtivista, brotando na praça Mauá", conforme sugeriu o secretário Alfredo Arnaldo Block, "O mestre das luzes aporta na praça Mauá", Globo (Rio de Janeiro, 13 jan. 2002), Caderno Rio, p. 30. Digitalizado com CamScanner</p><p>264 SONIA SALCEDO DEL CASTILLO abaixo transcrito, uma vez que nele Hautecoeur parece pro- fetizar várias questões, as mais polêmicas, relacionadas às transformações dos museus ainda nos dias de hoje: Qu'il s'agisse des tableaux, des statues, des oeuvres d'art, le principe est donc toujours le même: concentrer le regard sur l'oeuvre elle-même et, pour cela, éviter l'encombrement, le croisement des formes, les heurts de couleurs; bref, au visiteur une impression d'ordre et d'harmonie. Le musée est fait non pas pour donner à l'architecte l'occasion de dessiner un beau "rendu"mais pour mettre les oeuvres d'art en valeur et éviter la fadigue physique et intellectuelle au visiteur.49 A relevância dessa enfática reflexão sobre a expogra- fia, proposta pelo citado congresso, e da qual nos valemos nesta etapa, deve-se a suas implicações atuais, tanto no que se refere à criação e à proliferação de novos museus quan- to ao que se relaciona às ampliações museais mais recen- tes. Implicações essas mostradas pelo próprio Hautecoeur, ao constatar a impossibilidade de o programa dos museus poder ser determinado a priori de uma maneira estrita50. Sua maior variável reside no fato de as concepções huma- nas, assim como os princípios que impõem o programa dos museus, não serem imutáveis, mas, em consonância com 49. "Que se tratasse de quadros, estátuas, obras de arte, o princípio é en- tão sempre o mesmo: concentrar o olhar sobre a própria obra, e, para isso, evitar o acúmulo, o cruzamento de formas, os choques de cores; em suma, dar ao visitan- te uma impressão de ordem e de harmonia. O museu para dar ao arqui- teto a oportunidade de projetar [representar] o belo reconstituído [a expressão do belo], mas para dar valor às obras de arte e evitar a fadiga psíquica e intelectual do visitante." Louis Hautecoeur, op. cit., p. 12. 50. Ibid., p. 59. Digitalizado com CamScanner</p><p>CENÁRIO DA ARQUITETURA DA ARTE 265 o mundo, serem não apenas variáveis, como também cada vez mais diversas. Nesse sentido, se o programa é a razão entre a funcio- nalidade e a finalidade dos museus e, ainda, se esta última é a relação entre conteúdo exposto e público visitante, que são, por seu turno, os elementos de uma progressão geométrica, para a qual a expografia é o coeficiente, podemos dizer que a expografia não é apenas o ponto de partida da planimetria de um museu, mas acima de tudo o gérmen de "um organismo que cresce". Daí, portanto, usando as palavras de Hautecoeur, para um museu, "le plan devrait toujours prévoir les possibi- lités d'extension. Un musée est un organisme qui croît" ["o projeto deveria sempre prever possibilidades de ampliação. Um museu é um organismo que Não é sem ra- zão que o exemplo arquitetônico que não apenas ilustra co- mo também estabelece os parâmetros do referido congresso é o projeto de Le Corbusier para um museu de artistas vivos, no qual o arquiteto propunha um museu de crescimento ili- mitado (imagem Para isso, na planimetria elaborada por Le Corbusier, o crescimento progressivo desse museu dar- se-ia em torno de um núcleo central, a partir do qual seria determinada a sua extensão em espiral. Dessa forma, o mu- seu poderia ter inicialmente uma única sala, servindo poste- riormente como ponto central de futuras salas, agrupadas em espiral, acessadas pelo subterrâneo, de forma a deixar o ter- reno ambiente absolutamente livre. Assim, o museu não pos- suiria fachada; o visitante, ao entrar, nada perceberia além de seu espaço interior, livre de paredes, substituídas por espé- cies de membranas pendentes do teto até o piso. Esses seriam os suportes para a exposição das obras. 51. Ibid., p. 43. 52. Ibid., pp. 48-50. Digitalizado com CamScanner</p><p>266 SONIA SALCEDO DEL CASTILLO Podemos perceber que o Congresso de 34 fundamentou os princípios básicos de toda a museografia que ainda ho- je possuímos. Chamamos atenção para a nítida semelhan- ça entre as propostas de Hautecoeur, quanto à neutralidade da forma arquitetônica como meio de valorização dos objetos expostos, e os ideais racionalistas presentes em muitos mu- seus, como o MOMA, por exemplo. Note-se ainda a tênue sin- tonia existente entre os fundamentos de tais propostas que antecipam o predomínio de formas lineares em favor de me- lhores fluxos de circulação, de leitura das obras e de cresci- mento dos museus - e o racionalismo orgânico de Wright, expresso anos depois em seu Guggenheim. Este, cuja forma espiral ascendente, tal qual uma cúpula invertida, parece es- pelhar o estudo de Le Corbusier, que, da mesma maneira, tendo como princípio projetivo um fluxo de circulação linear e progressivo, resultou em um espaço interior que é uma to- talidade em si. Considerando que, assim como museu de Wright, a planimetria espiralada de Le Corbusier tem no fluxo mi- gratório da circulação do público visitante o ponto de parti- da para a designação espacial de seu museu, bem como para sua possibilidade de expansão, não é um equívoco atribuir a predominância de formas lineares presentes no texto final do Congresso de 34 e, conseqüentemente, em muitos museus atuais, à idéia que tanto a planimetria de Wright quanto a de Le Corbusier parecem evidenciar: uma boa leitura das obras demanda um bom fluxo de circulação do público visitante. Segundo Miguel Baldellou, diretor da revista Arquitectu- ra, "Le Corbusier e Wright são nesse sentido, pois, em ambos os casos, a circulação tanto define a função 53. Miguel Baldellou, "Proyectar un museo", Arquitectura (Madri, 298, 2, abr./jun. 1994), pp. 10-2. Digitalizado com CamScanner</p><p>CENÁRIO DA ARQUITETURA DA ARTE 267 quanto a forma de seus espaços museais. Ainda segundo Baldellou, esse procedimento relaciona-se ao fato de a res- posta do espectador vir condicionada à forma arquitetônica que ocupa a mostra. Entretanto, essa radicalização das fun- ções circulatórias, promovida por ambos os arquitetos, ou seja, convertê-las de guia projetiva em um fim em si mes- mo, gerando dessa maneira um espaço ininterrupto e único, pode resultar em desvios perceptivos sobre o espaço resul- tante. Esse é o cerne da questão. Partindo desse pressuposto que resume nosso, enten- dimento sobre as implicações da expografia -, julgamos que, para a compreensão das transformações ocorridas nos mu- seus, é necessário entender antes seu espaço, pois, no sentido arquitetônico, ele é fruto do fluxo migratório de circulação, da mesma forma como sua designação também o é, segundo os limites verticais. Limites esses que são, por sua vez, os supor- tes determinantes da inter-relação entre os objetos expostos e o público visitante, ou seja, a expografia. Cabe então tornar esses limites objetos de nossa abordagem. Considerando que o devido entendimento sobre as trans- formações dos museus exige um julgamento acerca de suas implicações expográficas, pensemos então, do ponto de vis- ta arquitetônico, os museus de hoje. Transportemo-nos men- talmente para o interior de seus espaços e, como nos sugere Baldellou, questionemos: em que medida levou-se em con- ta o papel de seus limites? Até que ponto os planos verticais são ativos ou neutros em relação a suas funções expositivas? E de que forma uma ou outra resposta resulta perceptiva- mente eficaz? E mais: sua atividade se organiza arquitetoni- camente de forma inteligível, interna e externamente? Essas qualidades distintas estabelecem um conflito entre a parede limites suporte e as obras expostas? De que tipo? Como os horizontais intervêm ou interferem na definição do espaço, Digitalizado com CamScanner</p><p>268 SONIA SALCEDO DEL CASTILLO uma vez que geralmente são esquecidos em seu papel har- monizador do espaço e acabam tornando-se protagonistas da cena, especialmente os tetos, em que suportes de ilumina- ção, clarabóias etc., por vezes, roubam a atenção perceptiva do espectador? Em resumo, se os limites arquitetônicos as- sumem sua função própria (a de definir os espaços, conforme o fluxo necessário a suas finalidades) e, conseqüentemente, não suplantam seu papel de designador espacial, a inteligi- bilidade do espectador vê-se garantida, uma vez que a forma do volume interior estabelecida por relações primárias de dimensão e proporção se qualifica no espaço do museu pe- la relevância que adquirem as espaciais favoreci- das por um uso eficiente. Essas espaciais constituem-se portanto no fundamento da experiência museística, como uma espécie de percepção superposta pelo que é exposto. Em outras pa- lavras, conclui Baldellou, esse é o ponto de entendimento do espaço museal, como arquitetura, para o qual se converte o objeto principal de sua planimetria. A tal ponto que, por ve- zes, considerando-se o fluxo de circulação como a idéia guia de seu desenho, essa espacial pode resultar em um espaço que se converte em um fim em si mesmo. É nesse sen- tido que Le Corbusier e Wright são paradigmáticos. Todavia, não só no exemplo desses arquitetos, como também em mui- tos museus de hoje, os elementos de articulação espacial (e também limites) tendem a se converter no leitmotiv da arqui- tetura dos museus. me interno do museu é a do tais Assim, (como dependendo Guggenheim do da forma de tornando- do Wright), volu- elementos podem roubar a cena espaço e, se protagonistas, desviar a atenção do visitante para os ele- mentos que em princípio são apenas acessórios da totalidade museal: rampas, corredores, escadas, vestíbulos, clarabóias, átrios e claustros. Isso torna tais elementos, por vezes, des- Digitalizado com CamScanner</p><p>CENÁRIO DA ARQUITETURA DA ARTE 269 tinatários de uma investigação projetiva que parece preten- der encobrir a dificuldade de solução de seu paradoxo inicial: a proposição de uma espacial contínua e ininter- rupta, que condiciona a experiência perceptiva do espectador a uma totalidade espacial. Nessa totalidade, não cabem su- perposições ou diferenças entre o espaço que seus limites de- terminam e aquele que se constitui pelo que é exposto, como também não cabem desigualdades e sobreposições de atitu- des do espectador como resposta condicionada a essa forma arquitetônica. Nesse contexto, apresenta-se outra questão, para a qual cabe fazer uma breve digressão. Trata-se dos espaços de di- recionamentos múltiplos e eixos difusos, cuja forma de volu- mes interno e externo resume-se nas "caixas de vidro", como as propostas por alguns protagonistas da cena arquitetônica moderna, a exemplo de Ludwig Mies van der Rohe e Afon- Eduardo Reidy, para o Museu de Arte Moderna de Berlim e para o MAM do Rio de Janeiro, respectivamente. Ressalte- se que também nesses exemplos reside aquele paradoxo ini- cial, antes apontado. No entanto, nesses casos, o leitmotiv que busca resolver esse paradoxo não recai sobre limites espa- ciais permanentes, mas sim sobre os transitórios. Na medida em que tais espaços não determinam eixo ou direção princi- pal ao fluxo migratório de seu habitante provisório, painéis autoportantes propõem espaciais para conter a dispersão do espectador em sua experimentação perceptiva, anti- assim como membranas difusoras (em substituição às gas cortinas) revestem as lâminas de vidro, visando conter a distração do espectador sobre a paisagem, tendo em vista que tal transparência não estabelece distinção espacial entre interior e exterior. Retornando ao pressuposto inicial, apontado por Baldellou, de que a resposta do espectador vem condiciona- Digitalizado com CamScanner</p><p>270 SONIA SALCEDO DEL CASTILLO da à forma arquitetônica ocupada pela mostra, cabe discorrer sobre essa relação expográfica entre espaço e espectador. Em certo aspecto, os espaços museais possuidores de uma forma resultante de um fluxo circulatório contínuo e ininterrupto poderiam ser considerados mais racionais, ou melhor, ideais, já que não há contradição ou entre seus limites arquitetônicos e as espaciais de que sua finalida- de possa necessitar: a totalidade museal é, nesse caso, um fim em si mesmo. Entretanto, levando em conta que a arquitetura é, por sua natureza, espaço-tempo, ou seja, pressupõe fluxos migratórios de circulação que a própria experiência percep- tiva do espectador estabelece, e tendo em vista o fato de que essa é uma ação, a forma arquitetônica que ocupa a mostra, na verdade, implica a atitude desse espectador, que, no fluxo de sua experimentação, se condiciona a tipos de reações. Es- sa é outra chave da expografia. Não é apenas em razão do condicionamento da ação do espectador, segundo um fluxo circulatório predeterminado que tanto resulta em forma quanto em função espacial como aquele ininterrupto e contínuo de Wright ou, ainda, como o su- gerido pelos contínuos espaciais de Mies e, em seu rastro, pe- la dispersão das direções múltiplas da arquitetura de Reidy que cabe atribuir mais racionalidade à arquitetura de um mu- seu. Essa racionalidade cabe, acima de tudo, em razão da fle- xibilidade que a forma arquitetônica do volume interno do museu possa revelar, levando-se em conta, como afirma Baldellou, que a resposta do espectador se expressa sob uma bipolaridade de atitudes. Esse é o princípio das soluções-tipo dos museus clássicos, cuja planimetria projetiva baseia-se em dois fatores recíprocos: o primeiro diz respeito à função da pró- pria organização da exposição, e o segundo, em contínua relação de dependência com o anterior, relaciona-se à tempo- ral da experimentação do espaço que ocupa a exposição. Ambos Digitalizado com CamScanner</p><p>CENÁRIO DA ARQUITETURA DA ARTE 271 os fatores comprometem-se necessariamente com a atitude do espectador ante os objetos expostos. Já explicitamos que a expografia possui duas teses opos- tas relacionadas à concepção espacial, sobretudo em função daquilo a que a mesma se a que tende a concentrar a atenção do espectador sobre os objetos expostos, eliminando todas as interferências espaciais possíveis; e a que, antago- nicamente, propõe-se a acrescentar elementos informativos, em especial os decorativos e os documentais, conforme as características dos objetos expostos. Conseqüentemente, no curso da espaço-temporal da forma arquitetônica que ocupa a mostra, duas respostas expressam-se, recipro- camente, na atitude do espectador: ou ele responde de modo passivo, devido às possíveis mensagens emitidas pelos ob- jetos expostos, ou participa ativamente, diante de possíveis mensagens ulteriores aos objetos expostos. Correlacionadas à tese anterior, no espaço-tempo ins- crito na forma arquitetônica interna dos museus, assim como em todas as exposições, convivem duas atitudes opostas, ex- pressando a resposta do espectador a esse espaço: a contem- plação e a distração. E, levando-se em conta que essas duas atitudes provocam mútuas e constantes interferências, na planimetria arquitetônica dos museus têm sido privilegiadas as formas lineares e suas variantes. Segundo Baldellou, esses modos de situar-se em relação à expografia têm sedimentado duas respostas tipológicas na esfera da museografia: a gale- ria e seu derivado, o claustro (como o MOMA e o Whitney, am- bos nova-iorquinos, o MNBA carioca ou a Pinacoteca de São Paulo, e o salão (o Museu de Arte Moderna São de Berlim, o MAM carioca, o Pavilhão da Fundação Bienal de em Paulo, entre outros). Baseando-se nesses dois pólos, que qualquer um dos casos possui sempre um eixo de fluxo de- terminante, a distinta maneira de organizar essas tipologias Digitalizado com CamScanner</p><p>272 SONIA SALCEDO DEL CASTILLO em conjuntos complexos, que parece ser a tônica dos museus mais recentes, tem contado com articuladores que, definiti- vamente, derivam formalmente de vocabulários arquitetôni- precedentes, como a família da êxedra (pórtico grego), por exemplo, ou procedem de elementos de conexão, como escadas, vestíbulos, átrios e pórticos. Ou, com não menos (devido à monumentalidade da arquitetura dos museus recentes), dispõem-se de articuladores, cujos limites tangem à esfera do invisível: pés-direitos duplos, grandes va- zios centrais ou laterais coroados por cúpulas, clarabóias ou ainda por tirantes estruturais. Assim como no exemplo anteriormente visto do Gug- genheim de Wright, voltamos a deparar com o protagonis- mo desses articuladores (que, da mesma forma, são limites arquitetônicos) roubando a cena planimétrica da arquitetura dos museus. E semelhantemente ao decorativismo de outro- ra, agora, como indica Baldellou, essas articulações tornam- se o pretexto para a elaboração de uma arquitetura "mais livre" e, conseqüentemente, "mais convincente" e estimulan- te para os arquitetos. Esses, cada vez mais desejosos de tornar os museus mais artísticos do que seus próprios fundamen- tos, acabam por transformá-los na expressão de seus próprios monumentos, algo que Hautecoeur, já em 1934, condenara. Não é sem razão que os museus mais recentes tendem à monumentalidade. Também não é sem motivo que, hoje, do ponto de vista formal, sua concepção arquitetônica parece ter se transformado em colagem e fragmentação (de vocabulários arquitetônicos precedentes). Contudo, nesse contexto museal horizontais, assim mediadores estabelecido, da permanentes) espaciais servindo, (verticais se temos os limites ou transitórios ou além de expografia - que determinam a distribuição do espaço ocupado -, de elo entre os objetos expostos e o público visitante, esses limites também são pretextos para Digitalizado com CamScanner</p><p>CENÁRIO DA ARQUITETURA DA ARTE 273 as colagens monumentais, características dos novos museus. Conseqüentemente, a resposta do espectador vê-se compro- metida. Esse resultado deve-se ao fato de essa tendência pare- cer aniquilar a idéia de neutralidade que, como vimos, é tão necessária à devida percepção das obras - em favor da espe- taculosidade, provocando perplexidade no espectador. Para essa situação que a transformação dos museus pro- vocou - especialmente nos museus mais recentes, em razão do papel difusor que sua tipologia desempenha na vida cul- tural massificada -, contribui o acréscimo de necessidades, anexadas àquelas meramente museológicas (conservação e preservação de um acervo) e museográficas (exposição de um acervo como narrativa histórica e cultural). Nessas ne- cessidades incluem-se ações culturais diversas, como con- ferências, concertos, representações, difusão, investigação, pesquisas e outras afins. Paulatinamente, esse acréscimo de necessidades tem tornado aqueles esquemas tipológicos ini- ciais (a galeria e seu derivado, o claustro, o salão) uma di- versidade formal esmagadora das finalidades expográficas de um museu. Talvez possamos diagnosticar outro sintoma des- sa espécie de doença que vem afligindo muitos dos mais re- centes museus, demonstrada por tantos projetos: a excessiva necessidade de abarcar as mais recentes tecnologias, no in- tuito de melhor controlar as condições ambientais e facili- tar o uso dos museus por meio da automação (iluminação, climatização, proteção contra incêndios, segurança). Contu- do, considerando-se a hipótese lançada por Baldellou, se pa- ra um tipo de tecnologia mais avançada corresponde sempre talvez, e cada vez mais rapidamente - uma obsolescência, nessa progressão, daqui a dez anos, os atuais museus possam também se tornar eles próprios objetos museáveis. Assim, supondo que essa situação museal é um proces- reflete- centrífugo, parece que a falta de coerência interna Digitalizado com CamScanner</p><p>274 SONIA SALCEDO DEL CASTILLO se na gratuidade que se configura na maioria dos museus ora criados, ora transformados, ora ampliados. Nas palavras de Baldellou, reconhecemos as alternativas que hoje se apresen- tam, tal como vislumbramos: Proyetar un museo es un desafio, al que debe corres- ponder una actitud moral de mayor rigor que permita reconocer la conciencia común del arte en la cohe- rencia de la arquitectura. O se trata exactamente de lo contrario: evitar toda posibilidad sistemática exaltan- do el fragmento al nivel general en que es ininteligible. Formalizar el Essa situação dos museus reflete uma crescente busca de vitalidade. Em razão disso, Carlos Baztán afirma que os museus se submeteram e continuam a submeter-se a pro- fundas metamorfoses55. Transformações que se têm revelado especialmente eficazes para seus novos fins, uma vez que, ao contrário dos vaticínios negativos das vanguardas modernas, hoje existe um numeroso conjunto de museus que recebem milhares de visitantes. Isso acontece porque a finalidade dos novos museus não é tão-somente exibir objetos, mas acima de tudo representar imagens. Daí, o tradicional museu dos objetos ver-se substituído pelo museu de espectadores. Transformar o museu em organismo vivo, que não só exibe e conserva, como também difunde coleções e acervos, 54. "Projetar um museu é um desafio, a que deve corresponder uma atitu- de coerência moral de da maior rigor que permita reconhecer a consciência comum da arte na bilidade sistematica, arquitetura. exaltando Ou se o trata fragmento exatamente ao nível do geral contrário: em evitar é toda possi- Formalizar o nonsense." p. 12. que ininteligível. 298, 2, abr./jun. 1994), pp. 15-7. 55. Carlo Baztán, "Sobre los museos y su arquitectura", Arquitectura (Madri, Digitalizado com CamScanner</p><p>CENÁRIO DA ARQUITETURA DA ARTE 275 oferecendo ao público serviços atrativos, mantendo-o ain- da numa condição institucional e economicamente viável, ou seja, lucrativa, levou os museus a uma revolução dos progra- mas de seus espaços. Como das novas exigências que alimentam essa pretensa e oportuna vitalidade, observamos que, se, no século XIX, a área de exposição de um museu correspondia a 80% de seu espaço total, nos museus atuais, a área de espa- destinados a exposições permanentes não passa de 30% de sua capacidade. Isso significa que a nova situação empre- sarial dos museus pressionou a expansão dos limites seus convencionais. Conforme a pesquisa de Baztán, podemos ter uma idéia de como isso vem atingindo progressivamente a malha insti- tucional internacional: La apliación de la National Gallery de Washington cul- minada en 1978 abrió un rosario de extensiones de museos principalmente de los países desarrolados. El Metropolitan de Nueva York continuó su "collage" de ampliaciones. El Fine Art's de Boston termina su exten- sión en 1981. El MOMA, en el 83. Los Ángeles County, en el 91.) Y el Guggenheim, en el 92. En Europa, la Tate se amplía en el 79 para luego realizar un plan, cuya primera etapa se abre en el 87. El Museo de Luisiana se vuelve a ampliar en el 82. La Staatsgalere de Stuttgart lo hace en el 83. Los Reales Museos de Bruxelas, en el 84. La White Chapel, en el 85. La National Gallery de Londres, en el 91. Y el gran Louvre se inaugura [...] en el 93.56 56. "A ampliação da National Gallery de Washington, culminada em 1978, abriu uma série de ampliações de museus, principalmente nos países mais desen- volvidos. Metropolitan de Nova York continuou sua colagem de ampliações. Fine Art's of Boston termina sua extensão em 81. MOMA, em 83. Los Angeles Digitalizado com CamScanner</p><p>276 SONIA SALCEDO DEL CASTILLO Como podemos verificar, cumpre-se o projeto rio de Le Corbusier, porém não só o museu tende a crescer de maneira ilimitada, mas também amplia-se a malha institu- cional, proporcionalmente à proliferação de novos museus. É preciso lembrar que esse crescimento se liga a mudanças de finalidade, que por sua vez implicam a adoção de um novo esquema funcional. Se, no passado, o museu já foi comparável a um templo, os novos museus apontam para uma analogia com mercados e teatros. As novas exigências incorporadas a seu programa geraram uma solução funcional que, segundo Baztán, parece quase standard: "agrupar los servicios [...] en torno a un ves- tíbulo y ante ponerlos a los espacios de exposición perma- nente" ["agrupar os serviços [...] em torno de um vestíbulo, antepondo-os aos espaços de exposição Bas- ta pensarmos como se configura o espaço, por exemplo, da Pinacoteca de São Paulo, do Museu Ludwig de Colônia, do MOMA, do Belvedere de Viena, entre outros. E note-se que não estamos usando apenas museus recentes como exemplos. Assim, prosseguindo naquela analogia, seu resultado afigu- ra-se igual: colocar dentro de um templo uma praça servindo de mercado ou de local de espetáculo. Aqui, reaparece aquela imagem intuída por Benjamin, que estabelece uma compara- ção entre os salões do passado e as galerias comercias pari- sienses do final do século XIX, que na época assemelhavam-se a cidades em miniatura. Os serviços museais ora instalados e solucionados podem ser usados pela sociedade, alter- County, em 91. E o Guggenheim, em 92. Na Europa, a Tate se amplia em 79, para logo realizar um projeto, cuja primeira etapa se abre em 87. Museu de Louisiana Mu- volta a ampliar-se em 82. A Staatsgalerie de Stuttgart o faz em 83. Os Reais seus de Bruxelas, em 84. A Whitechapel, em 85. A National Gallery de Londres, 17. em 91. E Grande Louvre se inaugura [...] em 93." Carlo Baztán, op. cit., p. 57. Ibid., p. 17. Digitalizado com CamScanner</p><p>CENÁRIO DA ARQUITETURA DA ARTE 277 nadamente, como museu e cidade. A máxima ilustração dis- so, conforme a interessante observação de Baztán, parece ser o Grande Louvre, sendo hoje difícil definir onde começa o museu e onde termina a cidade. Embora tenhamos conjecturado as aparentes estandar- dizações das soluções museais de hoje, tomar o museu con- temporâneo como um tipo arquitetônico específico parece ser impossível, dada a quantidade de características diversas que ele engloba. Existem, além disso, numerosos exemplos distintos de todos os padrões museológicos aqui relaciona- dos. A Barnes Foundation, por exemplo, não é menos museu do que o Louvre e, no entanto, não cabe nas considerações anteriores. Mas, sem dúvida, esse é um caso extremo. O que se configura nos museus atuais assemelha-se a uma tipolo- gia funcional, porém com algumas soluções-chave, ou me- lhor, maneiristas, das quais algumas já foram identificadas. Contudo, para se perceber esse tipo funcional, há que con- siderar previamente as diversas temáticas que envolvem a questão contemporânea dos museus. E, nesse sentido, cabe identificar tipologias funcionais, pois cada museu adquiriu sua própria cultura, tal como observa Baztán: "los museos de Ciencia y Técnica se parecen a las ferias industriales, los Museos de Arte Contemporáneo se acercan hoy a la estéti- ca de los lofts nova-iorquinos y los museos de arte preten- den no olvidarse de las viejas raíces" ["os museus de Ciência e Tecnologia se parecem com as feiras industriais, os de Arte Contemporânea se aproximam hoje da estética dos lofts nova-iorquinos e os de arte pretendem não se esquecer das velhas De acordo com o autor, no contexto atual, ao se abor- dar a questão dos museus, torna-se importante estabelecer 58. Ibid., 17. Digitalizado com CamScanner</p><p>278 SONIA SALCEDO DEL CASTILLO critérios prévios que possibilitem conduzir à pesquisa de so- luções-tipo museais: sua temática, sua localização, sua área, se se trata de um museu novo, ampliado ou, ainda, se é fru- to de alguma reabilitação - sem permitir, no entanto, que a atual museufilia nos faça esquecer de sua função prioritária: preservar e oferecer ao público uma narrativa histórica, como uma viagem pelo conhecimento, por meio da contemplação ou da experimentação perceptiva no espaço-tempo da forma arquitetônica de seu espaço de exposição. Para tanto, a rela- ção entre a arquitetura do museu e o público, bem como en- tre essa relação e os objetos ou as imagens, será a "chave", assim como é "chave" na arquitetura dos museus o tipo de relação entre o conteúdo e o continente. Entretanto, essa chave parece abrir um paradoxo típi- CO da contemporaneidade: se agora eleva-se a contingência à categoria da coleção e se tudo se torna museável, museu in- cluído, podemos afirmar que a crise do museu convencional é também a de seus próprios objetos. Assim, não é um equí- VOCO atribuir a esse quadro de crise a incoerência a que hoje assistimos entre a arquitetura externa e a interna do museu. Da mesma forma, não é de todo errado atribuir a essa mesma conjectura a origem das ações institucionais que promovem pacotes expositivos temáticos, aos quais muito se presta es- sa espécie de colagem que as concepções arquitetônicas dos museus atuais parecem ter se tornado. Mas será que realmente essas soluções atuais se pres- tam às novas ações institucionais? Na atual museologia, que parece oscilar entre a idéia de monumento e disneylândia, ou entre relicário e supermercado, ou ainda, no binômio forma/ imagem, não seria adequado, então, mais uma vez evocar os espaços universalmente flexíveis elaborados por Mies, nos quais cabem temas preconcebidos ou não; ou, ainda, recorrer à hierarquia espacial da arquitetura de Louis Kahn (com es- Digitalizado com CamScanner</p><p>CENÁRIO DA ARQUITETURA DA ARTE 279 paços que servem e outros que são servidos), cuja utilização requer uma qualidade específica?59 Se os pioneiros do movimento moderno ofereceram no- vas interpretações para a idéia de museu, dando lugar a um novo tipo de espaço público, hoje os museus oferecem uma diversidade de concepções arquitetônicas, em que a utiliza- ção de elementos tradicionais parece ter se tornado uma ob- sessão. Conforme Willian Curtis, do ponto de vista formal, as analogias e referências empregadas nos museus atuais têm resultado, na maioria das vezes, em colagem e fragmentação de vocabulários pregressos60. Os projetos de Richard Meier comprovam claramente suas dúvidas quanto ao vocabulário arquitetônico prescrito por Le Corbusier e Wright. Em seu Museu de Arte de Atlanta, por exemplo, os pilotis e rampas construídos são à moda de Le Corbusier, e o interior é nitida- mente inspirado no Guggenheim de Wright. Todavia, esses ruídos estéticos que ecoam das soluções arquitetônicas adotadas para os novos museus integrantes da malha institucional da indústria cultural podem ser produzi- dos também pelo processo de ampliação. Afirma William Cur- tis que durante os anos 1980 "muchos museos han realizado 59. Cabe dizer que essa arquitetura de Kahn, apesar de revelar-se fortemen- histó- sob a inspiração classicista, em absoluto denota apelar para ela referências elimina toda e te ricas superficiais. Ao contrário da arquitetura pós-modernista, mais rígidas leis do design, qualquer concepção coerência prévia projetiva e, em a ser consonância encontrada com no interior as da própria forma. Seu is- segue uma Kimbell Art Museum, de Fort Worth (Texas), parece comprovar boom das projeto principalmente para o se pensarmos que sua proposição ocorre junto que com esse o museu ex- so, "máquinas culturais". Ressaltamos que do a neo-funcionalismo monumentalidade nos anos 1960 que pressa, opondo-se àquela na forma emergente bruta e mal relacionada com ferro o entorno aparente, urbano, uma pre- pe- na la época proliferava centros culturais construídos em de Paris reflete-se dominância na visualidade da grandeza da escala de sua forma pura. criação de que numerosos culminaria com o Centro Georges Pompidou Cf. G. C. Argan, -, Arte Mo- derna, cit., p. op. William 513. Curtis, "La lectura de un contexto: el museo de la ciudad", Arquitectura 60. (Madri, 298, 2, abr./jun. 1994), pp. 76-8. Digitalizado com CamScanner</p><p>280 SONIA SALCEDO DEL CASTILLO ampliaciones en forma de nuevas ["muitos museus rea- lizaram ampliações em forma de novas O problema, nesse caso, acrescenta Curtis, resume-se em adicionar novas formas volumétricas sem comprometer a forma de sua arquite- tura original. Um procedimento que, em alguns casos, torna-se impossível de ser cumprido, como por exemplo Guggenheim, que parece não admitir ampliações. Como peça escultórica e autônoma que é na malha urbana de Nova York, ou seja, um museu como obra de arte, a solução apresentada por Gwath- meys é de um volume inquietante, apesar de seus esforços em converter o volume da ampliação à condição de pano de fun- do, como aponta Curtis. Ainda segundo o autor, o mesmo pode ser verificado na Ala Sainsbury, da National Gallery, de Lon- dres, para a qual a proposta apresentada por Robert Venturi e Denise Scott Brown também parece ter provocado sérios pro- blemas, comprometendo a clareza simétrica do museu neoclás- sico, projetado por Wilkins. Com o intuito de integrar o antigo edifício à nova ala, a solução foi elaborá-la adicionando-se ele- mentos arquitetônicos literalmente copiados dos prédios vizi- nhos ao museu. O resultado dessa colagem foi o desequilíbrio da fachada do museu, acrescentando-lhe uma caricatura de seu classicismo original. Talvez como respostas a essa infinidade de soluções-tipo museais aqui apresentadas, muitos dos museus mais recente- mente criados procuram suavizar a transição entre o contexto e o objeto, não só no que se refere à relação entre contexto ur- bano e objeto arquitetônico, mas também no que se relaciona com o contexto arquitetônico museográfico e os objetos mu- seáveis que nele se incluem, em favor da resposta tanto do es- pectador quanto da sociedade. Conforme Curtis, o projeto do Museu de Mönchengladbach, na Alemanha (Hans Hollein), é um exemplo dessa preocupação, como um paradigma daqui- 61. Ibid., p. 77. Digitalizado com CamScanner</p><p>CENÁRIO DA ARQUITETURA DA ARTE 281 lo que caracterizou os anos 1980: o auge da restauração e ade- quação de velhos edifícios, reabilitando-os com a finalidade de transformá-los em museus. São exemplos disso: os radicais e austeros restauro e reforma realizados para o Centro Reina Sofia de Madrid (Fernández Alba), ou a adequação realizada para o Museu Querini Stampalia, de Veneza (Carlo Scarpa). As questões fundamentais ligadas à criação, adequa- ção ou ampliação dos espaços dos museus atuais - que nesse sentido se tornaram, sem dúvida alguma, obsessivas para os arquitetos - são assim apontadas por Curtis: como conjugar la abstracción con la referencia histó- rica; como utilizar el legado del movimiento moderno en un momento en que se han perdido ya los ideales utópicos que alumbraron aquellas primeras obras ha- ce más de cincuenta años; como combinar el populis- mo con la arquitectura ilustrada, el gran supermercado del arte con el palacio de la cultura; como aprovechar la tradición clasista sin obtener como resultado una la- mentable caricatura del original; como comunicarse con el grande A melhor solução dependerá da capacidade que essa ar- quitetura do museu possua para resolver as problemáticas re- lações entre monumento e cidade, entre espaço institucional e público. 62. "Como conjugar a abstração com a referência histórica; como utilizar o legado do movimento moderno num momento em que já se perderam os ideais utópicos que impulsionaram aquelas primeiras obras há mais de cinqüenta anos; como combinar o populismo com a arquitetura ilustrada, o grande supermerca- do da arte com o palácio da cultura; como aproveitar a tradição clássica sem obter como resultado uma lamentável caricatura do original; como se comunicar com o grande público." Ibid., p. 78. Digitalizado com CamScanner</p><p>282 SONIA SALCEDO DEL CASTILLO Após essas considerações sobre a questão dos museus transformados em pólo cultural de massa, ora criados, ampliados, ora adequados, parece clara a possível analogia ora com a cultura das imagens barrocas - sobretudo porque, mo afirma Bruno Zevi, compreender o Barroco é antes de tudo compreender seu Ressalte-se que, dessa ma- neira, assim como parece configurarem-se hoje os espaços dos museus, o espaço barroco influi sobre a capacidade psi- cológica do homem, valendo-se do metafórico, do alegórico e do dramático. Nesse sentido, remetemo-nos à pesquisa de Walter Ben- jamin sobre as origens do alegórico na literatura européia barroca, mais precisamente a sua análise sobre o drama bar- roco, que espelha a situação atual da cultura das Podemos então localizar museu e todo o contexto expositi- VO que nele e junto a ele se coloca atualmente como alegorias contemporâneas. Recorrendo-se às alegorias, "cada pessoa, cada coisa, cada relação pode significar qualquer Esse mesmo raciocínio procede para o recurso das mise-en-scènes espetaculares, amplamente utilizado nos museus de hoje. Nossa reflexão se expande se ainda consideramos que os procedimentos alegóricos resumem a idéia das apropria- ções e montagens na arte contemporânea, conforme Benja- min Buchloh sintetiza, evocando para tal, mais uma vez, as análises de Walter Benjamin sobre a alegoria, não só a par- tir da literatura barroca, como também de seus comentários sobre 63. Bruno Zevi, Saber ver a arquitetura (São Paulo, Martins Fontes, 1978). 64. Leandro Konder, "O barroco e a alegoria", em Leandro Konder (trad.), Walter Benjamin: o marxismo da melancolia (Rio de Janeiro, Campus, 1988), pp. 27-9. 65. Ibid., p. 28. 66. Segundo Buchloh, nestes seus últimos escritos, "Benjamin desenvol- ve uma teoria sobre a alegoria e a montagem, baseada na estrutura do fetiche da mercadoria tal como propusera Marx". Daí, "A mercadoria como objeto poético", Digitalizado com CamScanner</p><p>CENÁRIO DA ARQUITETURA DA ARTE 283 Esse é o ponto para o qual converge o contexto expo- sitivo atual, principalmente se pensarmos que, de forma dialógica, para ele se direcionam também a lógica dos ready- mades, parte das colagens espaciais de Schwitters, as assem- blages de Johns e Rauschenberg e, conseqüentemente, toda a radicalização sobre o discurso vanguardista a que a pós- modernidade se propôs. Uma radicalização semelhante àque- la anunciada pela Pop, em que o exercício de criação torna-se função visual. Função visual entendida no rastreamento, se- qüestro e reprodução de imagens advindas do processo con- taminante de estetização social que a lógica de consumo de massa pressupõe e que, dessa maneira, produz um pensa- mento visual que, por sua vez, é uma colagem e também uma articulação de diferentes fragmentos dada por continuidade. Assim, em recíproca visitação, da mesma forma ocorrida com os procedimentos de apropriações e montagens incor- porados à arte contemporânea, a produção cultural de mas- sa não só precipitou a transformação dos museus quanto às concepções de seus espaços e montagens expositivos, mas acima de tudo deflagrou as concepções das exposições em geral, que assim como, atualmente, a arquitetura dos mu- seus -, do ponto de vista formal, também parecem resultar como colagem e fragmentação. 2.3. Os museus itinerantes: as megaexposições Se essa nova situação empresarial cultural deflagra- da nos anos 1960 fez com que os espaços expositivos de vá- ensaio em que Benjamin descreve a prática da colagem/montagem. Cf. Benjamin Buchloh, "Procedimientos alegóricos: apropriación y montaje en el arte contem- em Gloria Picazo & Jorge Ribalta (orgs.), Indiferencia y singularidad: la fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo (Barcelona, Museo del'Arte Con- temporáneo, 1997), p. 101. Digitalizado com CamScanner</p><p>284 SONIA SALCEDO DEL CASTILLO rios museus e centros culturais resultassem numa espécie de colagem e fragmentação de vocabulários arquitetônicos precedentes, podemos supor que o mesmo ocorreu com as concepções expositivas, tendo em vista o conteúdo hoje vei- culado por seu intermédio. Tal suposição baseia-se no fato de que tanto o pluralis- mo artístico contemporâneo quanto os pacotes expositivos advindos das ações institucionais mais recentes implicam um ecletismo expositivo, uma vez que ambos os conteúdos requerem articulações multidisciplinares, históricas, cultu- rais, discursivas, além de espaciais. Essa conjectura apóia-se ainda no fato de que esses conteúdos ampliam o campo ex- positivo para muito além do hermetismo do espaço da gale- ria, principalmente em razão das mídias utilizadas. Isso pode ser constatado nos banners nas fachadas dos museus, centros culturais e galerias, nos totens informativos da programação em ruas e praças, e ainda no cardápio cultural que pode ser entregue em domicílio via mídia e internet. Verifica-se um pluralismo (não só artístico, ressalte-se) insaciável que não se cansa de dialogar com o mundo e seus objetos, dragando para dentro da moldura dos museus e galerias a estetização cotidiana, impondo-lhes assim o mesmo pensamento visual que se produz nesse processo contaminante de imagens, for- necidas pela sociedade de consumo de massa e que é, por- tanto, além de uma espécie de colagem, uma articulação de múltiplos fragmentos dada por continuidade. Hoje, o objeto da arte não é simplesmente exposto num espaço, pressupondo, pelo recolhimento, um mergulho em seu interior, conforme indica Contrariamente, o que 67. Walter Benjamin, "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técni- ca", em Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura (São Paulo, Brasiliense, 1985), p. 193. Digitalizado com CamScanner</p><p>CENÁRIO DA ARQUITETURA DA ARTE 285 se pretende nas exposições atuais é atingire atrair não só um único sujeito, mas toda a esfera pública, por meio de sensa- ção, entretenimento, diversão, evento, ou seja, do espetáculo como imagem e distração. Buscando saciar o desejo social de imagens, as expo- sições incorporaram a seu phisique de rôle a alegoria da no- vidade, do sensacional, do exótico ou do autêntico, para protagonizar, na cena da visualidade pública, o papel dessa velha senhora de perfil tão remoto, chamada Imagem. Díante disso, será que o cenário dessa arquitetura expositiva, como Venancio Filho se refere à civilização da imagem, não seria uma nova espécie de caverna construída, em substituição ao mito platônico, "com a mais sofisticada tecnologia", emergin- do não mais "envolta em sombras"68, mas à luz das imagens da visualidade da cena pública? Sobre isso, lembremo-nos da Bienal de Arte de São Pau- lo de 1998. Tratava-se de uma sucessão de três planos nicos compartimentados cenograficamente e transformados em seu todo. Havia desde cubos independentes para abrigar "ins- talações" (sites prontos antes mesmo de serem implantados) até compartimentos isolados para acolher a obra de um único artis- ta (uma galeria pré-fabricada). Havia também outras caixas cli- matizadas e automatizadas para alojar uma efêmera museologia (museus transitórios, construídos com os mais sofisticados re- cursos arquitetônicos e cênicos da cenografia), perpassando ain- da fluxos naturais de circulação, plenos de visualidade, como o painel de Arnaldo Antunes, antecedendo o espaço dedicado ao modernismo brasileiro (numa perfeita alusão à estética urbana). Em suma, a Bienal parecia uma cidade em miniatura, po- rém sob a lógica ampliada do ready-made. A galeria, o museu, 68. Paulo Venancio Filho, "História, cultura periférica e a nova civilização da imagem", Arte & Ensaios (Rio de Janeiro, EBA/UFRJ, 5, 5, dez. 1998), p. 93. Digitalizado com CamScanner</p><p>286 SONIA SALCEDO DEL CASTILLO a rua, todos deslocados de seus lugares, instalados em outro contexto MAC - para ganharem outra função a Como em toda grande cidade, os sentidos eram incan- savelmente requisitados na Bienal. O olhar e o corpo não pa- ravam. Subia-se uma rampa, e lá estaria, bem no primeiro plano, quase como um outdoor, o trabalho de Arthur Omar (imagem 20). Talvez.essa analogia com a cidade, sobretudo no sentido da distração que lhe é característico, fosse reflexo da propos- ta lançada pela curadoria, uma vez que seu partido foi criar uma exposição sem centro. Entretanto, acrescentando-se a essa comparação fato de as megaexposições não serem ape- nas um encontro artístico, mas também político, econômico e social, julgamos importante comparar o design de monta- gem dessa Bienal com a Feira de Colônia (imagem 21), tam- bém realizada em 1998. Havia ali semelhante contaminação estética nos eixos de circulação, como corredores, pórticos e escadas, em resu- mo, igual "faz-de-conta" da estética urbana, enfatizada tam- bém por cubos, tal como pequenas galerias, perfazendo e delineando verdadeiros quarteirões e ruas, porém com a fei- ção de stands. E mais uma vez reaparece a imagem das ga- lerias comerciais parisienses do século XIX, semelhante à das cidades, como aponta Benjamin. Entretanto, se, ao contrário da Bienal, a referida Feira era um evento direcionado para a venda de obras de arte, um encontro social voltado para o lobby, seus propósitos conver- gindo, portanto, para a lógica da propaganda, como situar o fato de ambos os eventos revelarem similitudes formais tão claras em suas concepções expositivas? Se esse tipo de design de montagem é cabível numa Feira de Arte, visto que espe- lha uma estética de consumo, como entender sua utilização na expografia de uma Bienal de Arte? Talvez aqui também Digitalizado com CamScanner</p><p>CENÁRIO DA ARQUITETURA DA ARTE 287 pudéssemos verificar a questão apontada por Huyssen sobre o afastamento do real, que a cultura das exposições vem re- fletindo por meio de simulações possibilitadas pelos recur- SOS das mise-en-scènes. Assim, não se trata apenas de isolar o objeto, retirando-o de seu contexto real, como numa ope- ração ready-made, para evidenciar sua alteridade e dialogar com outras épocas e poéticas; e não estamos nos referindo apenas aos objetos artísticos, mas também ao museu, à gale- ria, ou seja, à estética urbana. Acima de tudo, busca-se pro- vocar o reencantamento por meio do fetiche, do sensacional, do excepcional, a que muito se presta, num certo sentido, a simulação publicitária. Tendo em mente as analogias que estabelecemos entre o âmbito expositivo e as pesquisas bauhausianas (capítulo I), cabe verificar agora as formas de afastamento do real (repre- sentações e simulações) apontadas por Huyssen nas exposi- ções atuais, confrontando as concepções espetaculares com a lógica publicitária, teatral e tipográfica. Para isso, vejamos a retrospectiva da arte norte-americana realizada no Whitney Museum, comparando-a à que foi montada no MOMA, ambas em Nova York, entre 1999 e 2000. Antes, porém, é importan- te recapitularmos alguns pontos importantes que esclarecem esse polêmico assunto. Sabemos que a partir do racionalismo a parede bran- ca tornou-se a fórmula ideal para não provocar interferên- cias sobre as obras. No entanto, nos últimos anos, apesar de sua reconhecida neutralidade, outras soluções foram apon- tadas devido à monumentalidade imposta aos superespaços, ora transformados, ora criados. paredes brancas, acrescentou-se outra atribui- ção muito em voga na contemporaneidade: a versatilidade pa- ra adaptação a todo e qualquer tipo de obra e montagem. E é nesse sentido que apontamos a semelhança que o espaço ex- Digitalizado com CamScanner</p><p>288 SONIA SALCEDO DEL CASTILLO positivo passou a ter com a caixa preta do teatro. Tal analo- gia adquire mais força, levando-se em conta que, assim como existem gêneros teatrais, também existem categorias visuais: a fotografia, as artes gráficas e plásticas. E, da mesma forma co- mo os referidos gêneros teatrais possuem certas peculiaridades que os diferenciam tanto pela feição quanto pela concepção de um espetáculo, as categorias das artes visuais possuem carac- terísticas que as distinguem não só pela feição de sua veicula- ção expositiva, como também pela concepção das exposições que as veiculam, uma vez que implicam subjetividades diver- sas, multiplicadas de acordo com o discurso das curadorias. Estas são, portanto, as principais tematizações relativas a cada categoria das artes visuais: "a continuidade fotográfica, a su- perficialidade gráfica e a multiplicidade 69. Rogério Luz, "A moderna questão do sujeito na arte", Radar (Rio de Ja- neiro, Funarte, zero, 1998), p. 38. Segundo o autor, a fotografia conduz o olhar do espectador a uma aproximação, pois o sujeito da fotografia ocorre por continui- dade e relaciona-se à memória. Daí haver uma sugestão de limites que autoriza o uso de molduras, passe-partout, a criação de uma luz própria e, ainda, o empre- go de cores distintas, aplicadas à parede, ao contrário da neutralidade branca co- mum às galerias. Devido à sua escala comumente reduzida, o espectador não tem necessidade de um afastamento para fazer a leitura da obra; logo, as paredes com variação cromática podem ser um recurso para a criação de limites, valorizando, assim, a obra e a montagem. Para as exposições de artes gráficas, os parâmetros são idênticos aos da fo- tografia, exatamente pela recíproca visitação de duas técnicas. No entanto, o su- jeito das artes gráficas é planar, e a captação da atenção é dada na superfície, conduzindo assim o olhar do espectador a uma trajetória dispersa, que não pos- sui um ponto de apoio para efetuar uma síntese final, reunindo as informações em movimentos alternados. Logo, a unidade dos suportes, da espacialização das obras e dos textos deve ser dada com o objetivo de adquirir um todo coeso. afas- tamento das obras é mais reduzido e pode ser entremeado, de preferência, com textos auto-adesivos. A disposição linear não é absoluta como no caso da foto- grafia. Nas montagens das artes gráficas, permite-se uma liberdade na paginação das paredes, podendo-se inclusive, dependendo da temática do artista, agrupar as obras em sentido vertical. Para as exposições de artes plásticas, os procedimentos são bem distintos. A maior preocupação, em geral, é a assepsia. Nesse sentido, as paredes devem ser imaculadamente brancas, de preferência branco-gelo, para não provocar reflexão excessiva de luz, e a cenografia só deve ser aplicada como recurso técnico, apon- Digitalizado com CamScanner</p><p>CENÁRIO DA ARQUITETURA DA ARTE 289 Nos dias atuais, entretanto, as considerações tecidas bre gêneros e categorias artísticas tornaram-se visivelmente polêmicas. Diante do hibridismo que vem caracterizando tanto a obra cênica quanto a obra de arte, gêneros e catego- rias ora se interceptam, ora se fundem, ora se diferenciam, além, é claro, de muitas vezes se visitarem. Dado que a contemporaneidade é multiplicidade e en- essas fronteiras rompem-se no contexto cultu- ral atual. E, em consonância ao hibridismo contemporâneo, as concepções expositivas, sobretudo das megaexposições, passaram a interceptá-las sem nenhum constrangimento. De tal maneira, que parecem intensificar nossa hipótese sobre a recíproca visitação entre as exposições de arte e os espetácu- los teatro, bem como ratificar nossa suposição de terem as exposições se transformado numa espécie de colagem e fragmentação, sobretudo se pensarmos que as próprias pes- quisas bauhausianas no campo teatral também conciliavam as experiências tipográficas com as publicitárias, bem como com as fotográficas, naturalmente. E se somarmos a isso o fa- to de a concepção expositiva atual, assim como a obra cênica, caracterizar-se pela efemeridade, mobilidade e pluriautoria, em que a função do curador parece assemelhar-se à do dire- tor teatral, na medida em que a ele compete estabelecer o fio condutor para a unidade expositiva, podemos dizer que os procedimentos utilizados nas exposições contemporâneas não se esgotam em validar nossa hipótese, como, por exem- plo, a retrospectiva The American Century: Art & Culture, 1950-2000, no Whitney Museum de Nova York (1999). tando soluções de execução, construindo o espaço, ou auxiliando a ambientação de uma "instalação". A espacialização das obras é obtida por meio de similitudes formais, estéticas, cromáticas, proporcionais, técnicas, materiais, ou, ainda, simi- litudes da produção do artista, que podem ser parâmetros de proximidade das obras ou de contraponto com as mesmas. Digitalizado com CamScanner</p><p>290 SONIA SALCEDO DEL CASTILLO Nessa exposição, partido adotado pela curadoria foi absolutamente didático. Cada tendência ou movimento com- punha um dos módulos, distribuídos em salas distintas, cujos fluxos seguiam a cronologia dos fatos Cores, textos (de conteúdo muito claro), vídeos, fo- tos, pinturas, esculturas, objetos, música, sons e imagens em fones e televisões eram distribuídos harmonicamente com a mesma clareza formal de uma página tipográfica, com a mes- ma comunicação da imagem publicitária e/ou com o mesmo efeito dinâmico de uma representação teatral. Entretanto, nessa exposição, apesar da acuidade da montagem, as mes- mas premissas bauhausianas relativas ao campo tipográfico, publicitário e teatral apresentam-se sob signo da racionali- dade (que poderíamos dizer oposta) do espetáculo. Embora The American Century: Art & Culture, 1950- 2000 fosse espetacular, resultado de sua montagem foi bri- lhante. O espectador absorvia todos esses estímulos estéticos sem qualquer comprometimento na evidência das obras, e ainda havia espaço para sua subjetividade diante daquela ex- posição, que se afigurava como um imenso livro de arte. Entretanto, não foram só as mise-en-scènes espetaculares que se tornaram paradigmas para as montagens das mega- exposições. Também o foram as estratégias mediadoras dis- cursivas culturais elaboradas por algumas "curadorias", que denotam não só ser tudo "exponível" (apresentável), como também a possibilidade de cada objeto poder ter numerosas falas e formas de dizê-las. Se confrontarmos a exposição do Whitney com a retros- pectiva (também) da arte norte-americana realizada no MOMA na mesma época, fica mais fácil entender a questão. Enquan- to no Whitney a exposição seguia a lógica compartimenta- da pelo tempo cronológico, na exposição do MOMA a lógica pertencia aos temas ou às tendências comuns a cada um dos Digitalizado com CamScanner</p><p>CENÁRIO DA ARQUITETURA DA ARTE 291 movimentos. Resumidamente, a exposição apresentada no MOMA parece seguir a lógica da moda. E isso tem se revela- do uma característica das mostras uma vez que nelas estão sempre presentes não só te- mas, como também tendências. Considerando que é na estetização pública que hoje re- side a força das exposições, podemos afirmar que essa forma de transmissão é conseqüente do crescente desejo social de imagens, como indica Rogério Luz70. Essa estética expositi- va, em que mise-en-scènes e efeitos teatrais se tornam truques e manobras cada vez mais é estratégia exigida pela recepção pública atual. E, na medida em que se busca acessar a existência pública, reativando seu desejo de ima- gens (por seu turno, advindas do processo contaminante de estetização social dos centros urbanos por meio da lógica de consumo), espetáculo, sem dúvida, adquire mais força na esfera expositiva. Isso porque é essa a concepção pretendida pela aferição pública nas exposições de hoje. Daí, a crescen- te adesão a concepções expositivas espetaculares, bem como à importância do espaço expositivo como pólo cultural, pois a razão de boa parte das exposições está na presença da ima- gem. Assim entendemos o porquê de o espaço expositivo es- tar rompendo as fronteiras entre o real e o imaginário. Prova disso é também o fato de esse transformismo limites pro- teiforme das exposições atuais sobreviver além dos da ex- arquitetônicos dos espaços expositivos. A memória e catálogos periência segue itinerante no registro de indispensáveis textos e a que, se mostram mais sofisticados, estabelecendo do não pode esquecer, se tornaram assim cada um vínculo dia se importante entre o discurso e as políticas ver e exibir. 70. Ibid., p. 34. Digitalizado com CamScanner</p><p>SONIA SALCEDO DEL CASTILLO 292 Como exemplo disso, remetemo-nos à comparação dos catálogos das duas primeiras bienais de São Paulo com os ca- tálogos mais recentes. Aqui, de fato, cabe a palavra plural, pois, se as primeiras resultaram num único volume, as últimas mul- tiplicaram-no em pelo menos mais quatro. O mesmo ocorreu com a Documenta de Kassel entre os anos 1951 e 1997. Um fa- to que, apontando para certa valorização do discurso crítico e assim indicando determinado grau de importância sobre a imagem mental, a que todo texto se propõe, parece evidenciar ainda mais a característica das exposições atuais de transitar entre as órbitas do espaço real e do imaginário. Porém, o que se extrai de mais consistente desses exemplos é o fato já consumado da arte espetaculizada que, submetendo-se às novas ações institucionais, se instala nu- ma zona de perigo: a vontade estetizante da indústria cultu- E essa é uma circunstância polêmica, tanto para a arte quanto para o público, que de fato obtém prazer na expe- riência estética. 3. A parábola da arte de expor: arte do espetáculo Se, de acordo com Pierre Francastel, espetáculo a priori não é teatro, mas "o teatro é um espetáculo, se não é a totalidade de espetáculos de uma e se as transformações 71. Embora esse fato seja polêmico e em boa medida denote procedimen- tos contrários aos que julgamos serem apropriados à natureza da arte, cabe obser- var que nessa forma de exibição, excetuando o populismo que a cerca, existe um caráter didático que é um dado importante, resultando, por vezes, culturalmente positivo. Daí, anteriormente, termos nos referido à cultura das exposições espeta- culares como uma espécie de racionalidade oposta. Um exemplo disso é a presen- ça de monitores ou a participação de professores e demais profissionais oferecendo visitas guiadas ao público e, ainda, o conteúdo didático das publicações que acom- panham a maioria desses eventos. 72. Visando verificar se o teatro é uma arte visual, Francastel dedica-se à análise da evolução do lugar teatral. Para isso, tenta interpretar o que poderia ser Digitalizado com CamScanner</p><p>CENÁRIO DA ARQUITETURA DA ARTE 293 expositivas surgem como um sintoma da relação entre arte e so- ciedade, diante do crescente compromisso que a arte vem assu- mindo com a espetaculização social, não se poderia entender as exposições espetaculares como uma forma de teatro? As dúvidas a respeito dessa hipótese residem no fato de que nas exposições atuais, à medida que se busca saciar a voracidade desta sociedade espetaculizada por meio de ima- gens, torna-se cada vez mais difícil distinguir não só objeto e sujeito, como também lugar mental (imaginário) e material (real), uma vez que nelas, tal como no teatro, por vezes, es- sas relações parecem tocar a órbita do Tomemos a Sensation (1999) como exemplo. Partindo de Londres e cruzando Atlântico, sob o so- pro dos ventos publicitários, que não se cansaram de enfa- tizar todos os significados a que se remetia próprio título da mostra, a Sensation aportou em Nova York. O Brooklyn Museum of Art, local da mostra, lotou de espectado- res, transformando-se em foco de atenção não só dos nova- iorquinos, mas também do-mundo. A grande quantidade de visitantes resultava em filas para tudo: comprar o ingresso, receber crachá, habilitar-se ao uso de walkmans para facili- tar a compreensão e agilizar a fruição das obras expostas e, por fim, fila para circular na exposição propriamente dita. a relação entre um lugar real e um lugar imaginário. Cf. Pierre Francastel, "O De- tea- tro é uma arte visual?", Ensaio Teatro (Rio de Janeiro, 5, Achiamé, 1983), p. 88; nis Bablet & Jean Jacquot (orgs.), Le lieu théâtral dans la société moderne (Paris, CNRS, 1978). E, no que se refere a nosso interesse, interpolamos a pesquisa de Francastel para verificar se o lugar da exposição é comparável ao lugar teatral. 73. Considerando que nossa hipótese busca relacionar o lugar exposições expositivo lugar teatral e partindo do princípio de que tanto o teatro quanto as ao não são apenas espetáculos, mas sobretudo acontecimentos, cabe explicitar do especta- que ambos os lugares há uma questão relacionada ao enquadramento em dor. É a partir dessa definição que construímos nossa hipótese: o enquadramento men- material é que ocorre esse acontecimento; e o enquadramento tal faz-se pelas o espaço projeções em do espectador sobre esse acontecimento. Cf. Pierre Fran- castel, op. cit., p. 197. Digitalizado com CamScanner</p><p>294 SONIA SALCEDO DEL CASTILLO O que há de importante nessa mostra é justamente a provocação de tanto alarde para a apresentação de uma arte escatológica. O paradoxo reside nisso. Se, das obras da Sen- sation, a imagem da santa pintada por Chris Ofili era reves- tida de fezes, ou, ainda, se a cabeça-objeto de Marc Quinn era feita de sangue, no mesmo museu, sem filas ou aglome- rações, em sua exposição permanente, podia-se ver, na ala da arte africana, por exemplo, esculturas sagradas confecciona- das com aquele mesmo material. Do mesmo modo, podiam ser vistas, na ala egípcia, esculturas eróticas bastante explí- citas, sem que isso provocasse nenhum tipo de alarde, como ocorreu com a instalação, note-se, bastante kitsch, de Jake e Dinos Chapman. A conclusão disso? É o fenômeno da arte espetaculizada e as mise-en-scènes por ela exigidas. É o pra- zer e interesse pelo exótico, pelo autêntico, pelo original, e, oportunamente, pelo sensacional, tal como vimos Huyssen observar, ao se referir às simulações e representações carac- terísticas na cultura das E, seguindo o raciocí- nio do filósofo, cabe observar que essas são também formas que rompem com o contexto do real. Como exemplos de exposições espetaculares recentes, voltemos nosso olhar para a exposição Brasil+500 (2000). Se dela fizermos um recorte, tomando a mostra Negro de Corpo e Alma, deparamos com um design de montagem cujo partido buscou compatibilizar uma mostra temática aos mais fiéis pre- ceitos modernistas no que se refere à forma e à função. En- tretanto, considerando que o modernismo, em sua natureza, não pressupõe contextualizações, mas o instante de apreen- são da forma em sua gestalt, como aplicar os ensinamentos modernos advindos do funcionalismo e da pura visualidade a uma mostra temática e, sobretudo, espetacular? Remeten- Digitalizado com CamScanner</p><p>CENÁRIO DA ARQUITETURA DA ARTE 295 do-nos a certas soluções da I Documenta (1955), o partido de montagem de Negro de Corpo e Alma buscou compatibilizar a apresentação da temática africana em um espaço nico moderno. Entretanto, diferente da Documenta, em que primitivismo se apresentava como referência às pesquisas formais do projeto moderno, em Negro de Corpo e Alma a arte "primitiva" era o conteúdo da mostra propriamente di- to. Assim, em lugar de referenciar os objetos da arte moder- na, as máscaras, totens e toda sorte de símbolos contidos na referida mostra da Bienal visavam representar a cultura afri- cana. Nesse contexto, para abrigar um cenário de texturas e cores, vitrinas e pedestais decorados, que o partido de mon- tagem exigia, elaborou-se a simulação espacial daquela ar- quitetura existente, sem recorrer no entanto à utilização de painéis autoportantes capazes de articular e compartimentar o espaço como cubos. Sob a alegação de que tal procedimen- to camufla e, assim, macula a arquitetura existente, optou-se por uma solução mais leve, semelhante ao partido adotado na montagem da I Documenta (1955): a utilização de cortinas pendentes do teto ao chão. No entanto, ali instaladas, à ma- neira de rotundas, assemelharam a feição espacial da mostra a um palco de arena, que, sob a lógica da caixa teatral, de- manda "cicloramas" e "bocas de cena". Em contrapartida, a mostra Artes Indígenas, outro nú- cleo da exposição Brasil+500, pareceu mais compatibilizado. O espaço da Oca-naturalmente facilita esse e todo tipo de exposição, como, por exemplo, uma mostra completamen- te diferente que é a Parade (2001). Mas, independentemente disso, a exposição revelou ser coerente, assumindo a temática e dando asas à imaginação, sobretudo do público, que pôde participar de uma viagem imaginária, propiciada pela forma primorosa de representar a cultura indígena, ali elaborada tão transparente quanto a translucidez dos vidros utilizados Digitalizado com CamScanner</p><p>296 SONIA SALCEDO DEL CASTILLO em suas vitrinas ou tão lúdica quanto as nuvens que orna- vam aquele espetáculo. Assim, os objetos, o partido de mon- tagem, o espaço e a curadoria vibravam em uníssono, De uma mostra não espetacular CO- mo essa, mas também comemorativa dos quinhentos anos do descobrimento, parece reunir os propósitos desta última com a intenção do design daquela anterior, que se referia à ar- te africana: A Outra Margem do Ocidente (imagem 22), rea- lizada pela Funarte (1998), um ano antes da Bienal 500 Tratava-se de uma exposição que buscava relacionar for- malmente a arte indígena com a arte pós-moderna, como, por exemplo, as cerâmicas Kadwel com os Metaesquemas de Hélio Oiticica, ou os desenhos da mesma tribo com os Tecela- res de Lygia Pape, ou, ainda, a arte plumária indígena com o colorismo pictórico da obra de Beatriz Em resumo, apesar de temática, a mostra buscou compatibilizar-se com o hermetismo do cubo branco. E, talvez por esse motivo, tenha resultado tão harmoniosa quanto nos pareceu. Diametralmente oposta a esta última estaria a mostra Arte Barroca, também apresentada na exposição Para nossa análise, a importância dessa exposição não reside apenas no excesso de recursos efêmeros e cênicos, para não dizer cenográficos (tendo em vista nosso entendimento so- bre sua abrangência, que, note-se, diverge do senso comum). Essa importância localiza-se sobretudo na subjetividade au- toral do designer de montagem, expressa clara e literalmente nos paradoxos mantidos entre flores e vergalhões, amarelos e roxos, sãos jorges e televisões, claros e escuros, sagrado e profano. de Talvez justifique-se por esse motivo o grande alar- que a referida mostra provocou, tornando-se hoje, para a crítica, um paradigma das exposições espetaculares. Mas o que nos chama a atenção nesse exemplo é o fato de ele tar para uma questão de extrema importância. Se, até recen- apon- Digitalizado com CamScanner</p><p>CENÁRIO DA ARQUITETURA DA ARTE 297 temente, a grande polêmica das exposições espetaculizadas vinha sendo o protagonismo do curador e suas estratégias te- máticas, que, na palavra da crítica, pode deslocar o interesse das obras para temas agora parece configu- rar-se uma nova polêmica sobre a questão, que pode igual- mente comprometer a fruição das obras76. Surge, de forma definitiva, uma nova assinatura na esfera da visualidade, que na verdade sempre existiu, mas que nunca havia ocupado tanto espaço como agora: o profissional, cuja competência é dar a forma espacial e visual ao conteúdo da exposição. Pa- ra alguns, trata-se do designer de montagem; para outros, do cenógrafo, do montador, do arquiteto, do museógrafo, enfim, sobram-lhe títulos, mas, paradoxalmente, sua função não foi ainda dicionarizada. Diante do que foi exposto, abre-se a oportunidade de acrescentarmos alguns outros elementos que intensificam nossas suposições. Referindo-se à concepção expositiva da mostra Arte Barroca, Bia Lessa explica seu partido de monta- gem, indagando: "Se a obra precisa do nosso olho, por que ser subserviente à A partir dessa indagação, a autora da referida montagem estabelece um paralelo entre a obra expo- 75. Cabe ressaltar a pertinente reflexão de Paulo Sérgio Duarte sobre as megaexposições espetaculares. Segundo afirmou o crítico em uma palestra, uma das maiores implicações dessas exposições é a ampliação do discurso da curado- ria, que, assumindo o papel de protagonista da cena expositiva, transforma as obras em meros coadjuvantes do espetáculo, Paulo Sérgio Duarte, espetáculo Cultural como fe- tiche: a megaexposição de arte na virada do milênio (Rio de Janeiro, Centro Banco do Brasil, jun. 1999). 76. Sobre essa questão, cabe enfatizar as reflexões de Agnaldo Farias em ar- tigo de maio de 2000 para a Gazeta Mercantil ("Cenografia na Mostra do novembro Descobri- mento"), além de sua palestra para o Seminário Itaú Rumos Design em de 2001 sobre a temática da cenografia em exposições de arte. Segundo Farias, o excesso de elementos e recursos efêmeros ou cenográficos nas montagens com- promete a finalidade da exibir as obras. 77. Bia Lessa, palestra para o Seminário Rumos Itaú Design (São Paulo, Centro Cultural Itaú, nov. 2001) acerca da utilização da cenografia em exposi- ções de arte. Digitalizado com CamScanner</p><p>298 SONIA SALCEDO DEL CASTILLO sitiva e a obra de arte, análogo ao paralelo entre a obra cênica e o mito do autor teatral. Há necessidade de um diretor bus- car saber ou não o que o autor pensou quando escreveu, para depois estabelecer os parâmetros de seu espetáculo? É nesse sentido que se processa a autoria da montagem elaborada por Lessa. A diferença entre a exposição e o teatro é para Lessa uma vantagem: não há variações formais que sejam próprias da repetição humana, ou seja, a exposição configura-se como um teatro inerte, um espetáculo que não tem ator. E, prova- velmente em razão disso, a montagem adquire status de obra. Não foram o Aleijadinho, o Barroco e seus significados pro- fundos que interessaram à artista. A ela assim como em re- lação a um texto de um autor que é entendido não segundo próprio autor, mas a partir de outros autores não interes- sou aprofundar as questões barrocas, mas superficializá-las. Tomar o sagrado e profano, a fé e a culpa o luto e a melancolia não no sentido do barroco, mas no da contingên- cia popular, como alegoria essa é a chave da montagem, ou melhor, da representação expositiva de Lessa. Ainda sobre o emprego de recursos cenográficos nas ex- posições, cabe observar as idéias de um dos cenógrafos mais revolucionários do século XX, Gordon Craig (1872-1966). Re- futando o acaso e a inconstância humana, que, segundo ele, podem tornar precária a perfeição da obra cênica, ele sonha- va com um teatro sem ator, visto que considerava a encena- ção uma obra de arte. Nesse sentido, seu teatro idealizado assemelha-se às exposições. Esse era um universo fechado, uma obra cuja monumentalidade voltava-se para jogos de formas e volumes construídos e evidenciados por sombra e luz. Mas não só por esse motivo seu teatro é comparável à exposição; outra característica inovadora de sua obra cêni- ca muito diz respeito ao espaço das exposições. Pretendendo permitir que o espaço teatral saísse de sua condição estáti- Digitalizado com CamScanner</p><p>CENÁRIO DA ARQUITETURA DA ARTE 299 ca para a dinâmica, Craig foi criador dos screens (telas ou biombos). Trata-se de espécies de anteparos que podem ser manejados facilmente, permitindo a fluidez das formas e dos volumes, assim como os painéis autoportantes, que, de forma semelhante, dinamizam as exposições. Note-se que, no Tea- tro Utópico de Craig, a cenografia se torna o centro do espetá- culo, revelando-se como um espaço em constante Concluindo, cabe questionar: não seria exatamente isso que se vem configurando nas exposições de hoje? Para finalizar, enfatizamos que tal analogia entre obra expositiva e obra cênica exige uma reflexão crítica e teórica mais apurada. Entretanto, se ela de fato existe, como tentamos revelar com esta pesquisa, a exposição tornou-se um fenô- meno de extrema complexidade. Assim como no espetáculo teatral, para usar as palavras de Eleonora Fabião, "muitas são as camadas que a compõem e inúmeros os elementos que [a] envolvem"; a obra expositiva "caracteriza-se pela efemerida- de, mobilidade e Nesse sentido, destacamos reivindicações semelhantes às lançadas pela autora para os espetáculos de teatro: a importância e a viabilidade de histo- riografar exposições específicas e, para isso, a necessidade de um profissional vinculado à equipe, o historiador da exposi- ção, bem como a criação de uma linha de pesquisa específica nas universalidades que inclua exercícios de reflexão prática. 4. Entre a poesia e o discurso: a questão das curadorias Dos elementos que compõem as exposições atuais, a curadoria é uma das mais significativas. O exercício des- 78. Jean-Jacques Roubine, A linguagem da encenação teatral 1880-1980 (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1982), p. 121. 79. Eleonora Fabião, "História do espetáculo: a dramaturgia do historiador", Folhetim: Teatro do Pequeno Gesto (Rio de Janeiro, 5, set./dez. 1999), pp. 34-43. Digitalizado com CamScanner</p>