Novas-midias-na-Arte-Contemporanea -Michael-Rush

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1'1•0J to gl'áfico Kmia 1-Carumi Terasaka 
lm 11,4cm 'í'IP Bridg man/ Keystone. Bruce 
N1 1111111111 , A11thro!S cio (Rincle Spinning), 1992. 
l l11111hurf.11: r Kunstha lle, Hamburgo, Alemanha. 
NOVAS MÍDIAS 
NA ARTE 
CONTEMPORÂNEA 
.. 
' 
NOVAS MÍDIAS 
NA ARTE 
CONTEMPORÂNEA 
Michael Rush 
Tradução: Cáss ia Maria Nasser 
Revisão da tradução: Marylene Pinto Michael 
Martins Fontes 
São Paulo 2006 
A Bill Castellino 
Agradecimentos 
A ajuda e orientação generosas, gostaria de agradecer a John 
Hanhardt, David Ross, Graham Leggat, Lorie Zippay, Barbara Lon -
don, Tony Conrad, Jeffrey Shaw, Dan Sandin, Timothy Druckrey, 
Vito Acconci, George Fifield, Grahame Weinbren, Regina Cornwell, 
Galen Joseph-Hunter e o staff de Electronic Arts Intermix, Alexan­
dra Anderson-Spivey, Albert Sabatini, Pauline Hubner, Philip Wat­
son e, sobretudo, Nikos Stangos. 
Esta obra foi publicada originalme11te em inglês com o tft11lo 
NEW MEDIA IN LATE 20' "-CENTURY ART 
por Thames a11d Hudson. 
Copyright © 1999 Tliames mui /-J11dso11 Ltd, Londres . 
Copyrigltt © 2006, Livraria Martin s Fontes Editora Ltda., 
São Paulo, para n presente ediçílo. 
l ' edição 2006 
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) 
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) 
Rush, Michael 
Novas mídias na arte contemporânea / Michael Rush ; 
tradução Cássia Maria Nasser; revisão da tradução Maryle­
ne Pinto Michael. - São Paulo : Martins Fontes, 2006. - (Co­
leção a) 
Título original: New media in late 20th-century art. 
ISBN 85-336-231.3-5 
1. Arte moderna - Século 20 2. Movimentos artísticos 3. Mul­
timídia (Arte) L Título . n. Série. 
06-5349 CDD-709.0407 
Índices para catálogo sistemático: 
1. Multimídia : Arte contemporânea 709.0407 
2. Novas mídias : Arte conternporânea 709.0407 
Todos os direitos desta edição para o Brasil reservados à 
Livraria Martins Fontes Editora Ltda. 
Rua Conselheiro Ramalho, 330 01325-000 São Paulo SP Brasil 
Te/. (11) 3241.3677 Fax (11) 3101.1042 
e-mail: info@martinsfontes.com.br http://www.martinsfontes.com.br 
1-3 (página do titulo) Pipi lotti Rist, 
três cenas de /'m not the Girl Who Misses Much [Não sou a garota que sente 
fa lta de muita coisa], 1986. 
SUMÁRIO 
Introdução..... ... .......... ........ .. .... .................................. 1 
Arte temporal 3; Filme e cinema de vanguarda I 9; 
De Duchamp e Cage ao Fluxus 14; Filme e cinema 
de vanguarda II 21 
1. Meios de comunicação de massa e 
performance . . . .. . . . . .. .. . .. . .. . . . ..... ... ... .. .. . . .. .. . .. . .. . . . . . . . 30 
Performances multimídia dos anos 60 30; Perfor­
mances de" estúdio" 39; Gutai japonês e acionismo 
vienense 47; Sexo e performance com meios de co­
municação de m assa 52; Tendências conceituais e 
minimalistas 55; Política, pós-modernismo e o novo 
espetáculo 58 
2. Videoarte .. . . .. . . . .. .. . ..... ... .. . . . .. ... .. . . .. . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . .. . 72 
Um novo m eio de expressão 72; Vídeo conceitua! 86; 
Narrativas pessoais 101 
3. Videoinstalação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 
Espaço escultural e vigilância 111; Explorar a política 
119; Explorar o lírico 132; Explorar identidades 142 
4. Arte digital . .. .. ... ... .. .. . ... ... .. . .. .. . . . . .. . . . .. ... .. ... . . . . . . . .. . 162 
Arte computadorizada 165; Fotografia alterada digi­
talmente 175; Arte da Web 186; Arte digital interati-
va 192; Realidade Virtual 202 
Bibliografia...... ............. .. ....... .... .... .................. ........... 213 
Lista de ilustrações..... ...... ... ... .. .... ... .. ....... .. .... ............ 215 
Índice remissivo ............ ............. ....... .... ... .... ........... ,. .. 221 
-- .-
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11 li 111 1111llirn L '1996 . Palavras e 
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arte, à política do dia, ou à política do eu. A maneira pela qual a ex­
pressão é transmitida e o meio é usado para atingi-lo levaram a tal 
proliferação de materiais que um crítico, Arthur Dan to, ·declarou" o 
fim da arte" como a conhecíamos. "Chegou ao fim", ele escreve, 
"quando a arte, como costumava ser, reconheceu que não havia 
nenhuma maneira especial segundo a qual uma obra de arte de­
via se apresentar." 
A vanguarda final do século XX, se é que devemos chamá-la 
assim, é aquela arte que engaja a revolução mais duradoura em um 
século permeado por revoluções: a revolução tecnológica. Iniciada 
por invenções fora do mundo artístico, a arte baseada na tecnolo­
gia (englobando uma variedadeArt Make-up 
[Maquiagem de arte], eles o mostram aplicando diversas cores à 
pele para mascarar sua identidade. Este tema veio à tona, mais tar­
de, em seus vídeos com palhaços. Nauman usava freqüentemente 
o palhaço como um ícone em performances com vídeo que ilustram 
o interesse do artista em linguagem e os extremos do comporta­
mento humano. O palhaço em Clown Torture [Tortura do palhaço] 41 
(1987) era forçado a ficar em uma perna só e, em outra ocasião, a 
equilibrar dois aquários e um balde de água, enquanto gritava o 
tempo todo"Não, não, não"e"sinto muito, sinto muito". Este inte­
resse em comportamentos extremos reflete o grande interesse de 
Nauman por Beckett, cujas narrativas sucintas quase sempre mos­
tram pessoas em situações impossíveis: presas em latas de lixo ou 
enterradas na areia até o pescoço. A performance com vídeo de 
Nauman, Slow Angle Walk [Caminhada angular lenta] (1968), à 
qual ele deu o subtítulo Beckett Walk [Caminhada de Beckett], mos-
tra o artista fazendo uma caminhada forçada no estúdio. Ele ergue 
a perna esticada, depois gira o corpo 180 graus antes de deixá-la 
tocar o chão. Pode-se imaginar Buster Keaton, que Beckett esco­
lheu como ator em seu único filme, intitulado Film [Filme] (1964), 
inventando tal movimento. Ações destrutivas, como aquelas da ita­
liana Gina Pane que cortou os dedos dos pés em sua escultura para 
a performance Le corps pressenti (1975), ressurgem na obra do artista 
Pier Marton (1950-), cuja série Performance for Vídeo [Performance 
para vídeo] (1978-82) continha seqüências onde Marton batia em 
si mesmo com um violão até este se desintegrar. Representações de 
extremos de linguagem e gestos lembram a idéia de Bertolt Brecht 
de alienação no teatro como meio paradoxal de atrair o público 
para mais perto da peça. Ao excitar as emoções dos espectadores, 
mesmo negativamente, o artista os envolve com a ação ou narrativa. 
41. (d ireita) Bruce Nauman, cena 
de Slow Angle Walk (Beckett 
Walk) [Caminhada angular lenta 
(Caminhada de Becket!)], 1968. 
Em sua obra de vídeo e 
performance, Nauman estava 
interessado em apresentar ao 
espectador um processo 
esclarecedor, e não uma obra de 
arte comp leta, objetiva. Palhaços 
e pessoas pegas em situações 
extremas também refletem o 
interesse de Nauman na obra do 
escritor Samuel Becket!. 
42, 43. (página ao lado) Bruce 
Nauman, duas cenas de Clown 
Torture [Tortura do palhaço), 
1987. 
44 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
Acconci, cujo envolvimento com os meios de comunicação de 
massa engloba vídeo single-channel (uma fita e um monitor), insta­
lação e performance, expressou a essência de sua arte performáti­
ca em um ensaio de 1979, Steps Into Perfonnance (And Out): 
Se me especializasse em um meio de expressão eu estaria determi­
nando uma área para mim mesmo, uma área da qual teria de me li­
bertar, constantemente, à medida que um meio de expressão fosse 
substituído por outro - assim, em vez de me voltar para a."área", eu 
voltaria 'minha atenção para o "instrumento", focar-me-ia em mim 
mesmo como o instrumento que atuaria em qualquer área disponível. 
Acconci via a cena de vídeo ou de filme como algo que o sepa­
rava do mundo externo, colocando-o em uma "câmara de isola­
mento", como ele dizia, onde se conectava intimamente com seu 
material básico, o corpo. Fez seu primeiro vídeo, Corrections [Cor­
reções], em 1970, a pedido do curador e escritor americano Wil­
loughby Sharp, que fundou a efêmera Avalanche, uma revista dedi­
cada à arte corporal, à arte processual e ao vídeo. Corrections refletia 
seu interesse no imediatismo do vídeo. Podendo se ver no monitor 
enquanto gravava, Acconci tenta queimar uma mecha de cabelo da 
nuca, usando a imagem no monitor corno guia . Anteriormente, na­
quele mesmo ano, fez um filme de 8 mm, Three Adaptation States 
[Três estados de adaptação], uma gravação simples de movimentos 
em seu estúdio, que ele viu como sua transição da página (havia 
sido poeta) para a arte."Tive de deixar a página", diz ele,"e ao me­
nos cheguei ao chão." Em Centers [Centros) (1971), sozinho em seu 
estúdio com uma filmadora fixa, ele aponta para a lente em um 
46 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
gesto que vira a câmera de volta para o espectador. Fica em pé, de 
olhos vendados, em Contacts (Contatos] (1971), com uma mulher 
ajoelhada diante dele, mantém a mão diante de diversas partes de 
seu corpo, sem contudo tocá- lo. Novamente, uma câmera fixa re­
gistra suas tentativas de dizer o nome das partes de seu corpo à 
medida que ela move a mão em torno dele. 
Acconci não gostava do termo"performance" devido a suas as­
sociações com o teatro: "Odiávamos a palavra 'performance'. Não 
podíamos, não denominaríamos o que fazíamos de 'performan­
ce' .. porque performance tinha um lugar, e esse lugar, por tradi­
ção, era um teatro, um lugar ao qual se ia como se ia a um museu. " 
Contudo, apresentou-se em público. Em Pryings [Espreitadas] 
(1971) e Pull [Tração] (1971), Acconci e Kathy Dillon empenham-se 
em uma batalha de desejo e resistência enquanto Acconci tenta 
manter as pálpebras dela abertas, ou cada um deles tenta hipnoti­
zar e controlar o outro com jogos visuais. 
Acconci trouxe suas investigações do tempo e do corpo para o 
espaço das galerias quando, em 1971, colaborou com Dennis Op­
penheim e Terry Fax na galeria Reese Paley em Nova York. Fitando 
um enorme relógio de parede, de costas para o público, Acconci 
realizou movimentos particulares enquanto os outros artistas ja­
ziam no chão perto de um monitor de vídeo e sistema acústico. Em 
seu Command Pe1jormance [Performance de comando], 1974, Ac­
conci confronta o espectador da galeria, ao incorporá-lo ao am­
biente de vídeo. Em uma sala estreita, o espectador senta-se em 
um banquinho diante de um monitor localizado no chão. O moni­
tor mostra uma fita de Acconci, também deitado no chão, de cos­
tas, força ndo a cabeça em direção à câmera, implorando ao espec­
tador que o seduza, em um monólogo divagante que repete frases 
como: "Venha, meu bem, conquiste-me." Em outro monitor atrás 
do banquinho aparece uma imagem do espectador que está sendo 
filmado por uma câmera presa à parede acima do banquinho. To­
dos tornam-se voyeurs nesta dança de sedução múltipla. 
Naquela época Nam June Paik também estava trabalhando 
com meios de comunicação de massa e performance. Durante seu 
período no Fluxus no início dos anos 60, em várias colaborações 
com a música Charlotte Moorman, Paik criou performances musi­
cais e com vídeo que contestavam a maneira tradicional de tocar e 
ouvir música. Em TV Bra (Sutiã na TV] (1968), Moorman é filmada 
sem sutiã, tocando violino, e usando dois espelhos circulares sobre 
os seios, que refletiam câmeras focadas em seu rosto. Ele e Moor­
man foram presos em 1967 pela apresentação dela sem sutiã em 
Sextronique, onde as costas de Paik, sem camisa, tornaram-se o 
"baixo" para o arco de Moorman."Eu queria agitar as águas monó­
tonas compostas por mulheres e homens assexuados, trajando ter­
nos pretos, que tocavam música", disse ele certa vez. Paik e Moor­
man colaboraram em vários desses projetos, inclusive Concerto for 11'1 
1 1 I / (('Squerda) Vito. Acconci, 
, 1111e / li nd [Segunda mão ou 
l ,111 l1 l1c1 rios segundos], 
I' 11t11 111,111ce na Galeria Reese 
·1 1h y, 1enfatizar", escreveu em 1962, antes de 
sua apresentação na Galeria Pa rnass em Wupperta[,"que meu tra­
b~lho não é pintura, nem escultu ra, mas sim um a arte temporal: 
nao gosto de nenhum gênero em especial. " 
Embora Paik tenha aba ndonado a performa nce ao vivo nos 
anos 80, voltando-se para construções maciças de vídeo com vários 
monitores, sua ligação com a perform ance continua óbvia. É como 
se tivesse feito do monitor um artista por seu próprio mérito. Ele in­
jeta uma vida tão fren ética em suas instalações, com imagens cor­
rendo pelas tel.as, que as esculturas com vídeo mais parecem orga­
msmos mecamzados do que monitores inertes. Na verdade, desde 
1964 ele fez vários "videorobôs", inclusive Family of Robot, Aunt (Fa­
mília de robô, tia] (1986) e Family of Robot, Uncle [Família de robô, 
tio] (1986), nos quais a principal impressão visual é criada pelos apa­
relhos de televisão, e não pelas imagens neles contidas. Ele agora 
ena o que se pode denominar instalações feitas para performances. 
Gutai japonês e acionismo vienense 
O grupo Gutai de pintores e artistas foi proeminente no Japão 
de 1954 a 1958, embora tenha existido até 1972. Em resposta à de­
vastação da Segunda Guerra Mundial, os artistas do Gutai expres­
saram um envolvimento violento com seu material. Filmes como 
50. (página ao lado) Nam June 
Paik, Family of Robot, Aunt and 
Une/e [Famíl ia de robô, tia e tio), 
1986. Paik ficou fascinado pela 
idéia cientifica de que o cérebro 
humano cresceu apenas depo is 
que o homem começou a 
caminhar ereto. Por volta de 
1986 ele havia criado uma 
famíl ia de robôs, inclu indo avós, 
t ia e tio, pais e três filhos. 
49. (d ireita) Nam June Pa ik, 
Concerto for TV, Ceifo and Video 
Tape. TV Cello Premiere 
[Concerto para TV, violoncelo e 
vídeo. Primeira apresentação de 
violoncelo pa ra TV], 1971. Nam 
June Paik contesta 
constantemente a idéia de 
"realidade" da imagem de 
televisão, ao colocar aparelhos 
de TV em posições inesperadas 
ou ao distorcer as imagens 
na tela. 
48 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
Guiai on Stage [Gutai no palco] (1957) e Gutai Painting [Pintura Gu­
tai] (1960) mostram artistas" atirando" em telas com flechas embe­
bidas em tinta, atingindo-as com luvas de boxe cheias de tinta, ou 
espatifando pinturas com seus próprios corpos. Embora ansioso 
para que suas ações antiarte fossem vistas e filmadas, o grupo Gu­
tai permaneceu envolvido com a pintura em vez de explorar novos 
meios de expressão. Foi apenas mais tarde que, no Japão, grupos 
como o Dumb Type empenharam-se totalmente nos meios de co­
municação de massa dos quais os japoneses, principalmente a 
Sony Corporation, tinham sido pioneiros . 
A expressão pós-guerra mais {adical de performance com meios 
de comunicação de massa foi a dos Wiener Aktionisten, os acionistas 
vienenses, principalmente Hermann Nitsch (1938-), Otto Muehl 
(1925-), Kurt Kren (1929-) eValie Export (1940-), muitos dos quais 
começaram como pintores. Repelidos pela guerra, pelo nazismo e 
seu legado, embora rejeitassem o modernismo aceito pelos museus, 
esses artistas procuraram fazer uma arte sensacional em termos 
programáticos. Buscavam inspiração tanto no entendimento de 
Freud do inconsciente quanto nas práticas artísticas liberais adota­
das pelo Fluxus. Com exceção de Valie Export, cujo âmbito artístico 
talvez tenha sido o mais amplo de todos, estendendo-se a escultu­
ra, vídeo, film e, fotografia, instalação e performance, os acionistas 
exa ltavam a "destruição" como via primária para a liberdade artísti­
ca e socia 1. "Não posso imaginar nada significativo onde nada seja 
sacrificado, d struído, desmembrado, queimado, perfurado, ator­
mentado, assed iado, torturado, massacrado ... esfaqueado, destruí­
do ou ani qu ilado", escreveu Muehl em 1963.As ações oriundas des­
sa maneira de pensa r quase sempre envolviam mutilação corporal, 
sexo sadomasoqu ista, esquartejamento de animais e práticas misó­
ginas, todas executadas para a câmera, às vezes com observadores 
(público), quase sempre em. Em Funebre (1966), uma das primeiras 
ações filmadas por Muebl, Ltm corpo nu jaz em uma cama, e é bor­
rifado com pigmento e manipulado por outras figuras nuas. Muehl 
li 
1 
1 
50 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
fez as performances de Yves Klein no início dos anos 60 com mode­
los nus e tinta parecerem inocentes jogos de salão. Mais extremo foi 
Scheiss-Kerl [Homem-merda], 1969, um filme de 16 mm que mos­
tra graficamente atos de coprofilia. Um comportamento tão extremo 
em filme viria à tona novamente nos anos 80, na obra dos america­
nos Paul McCarthy e Ron Athey. 
Para Muehl, atos normalmente vistos como perversos ou de­
gradantes eram, de fato, formas de escapar às limitações impostas 
pelos padrões sociais. Por volta de 1971 ele abandonou a arte e as 
ações para formar uma comunidade, que existe até hoje, na qual a 
livre expressão sexual e interações desinibidas são a regra. Quando 
foi descoberto que algumas dessas práticas envolviam crianças, 
Muehl ficou na prisão por sete anos, de 1991 a 1998. Suas trans­
gressões e práticas supostamente utópicas eram, obviamente, into­
leráveis para a sociedade que ele achava estar tentando libertar. 
Kurt Kren, que colaborou como cineasta com vários artistas 
acionistas, estava particularmente interessado nas capacidades téc­
nicas de edição e manipulação de imagens. Ele fazia filmes experi­
mentais desde os anos 50, os quais eram estruturalmente influen­
ciados por práticas musicais em série do mesmo período. As técnicas 
de edição rápida e de repetição de fotogramas acentuavam as qua­
lidades materiais do filme, ao mesmo tempo que proporcionavam 
um novo vocabulário para" tempo", conforme experimentado pelo 
espectador. Kren foi atraído pela complexidade visual das ações de 
Gunther Brus (1938-) e Muehl, e viu nelas o potencial para criar 
seu tipo próprio de colagem em filme. Segundo a descrição do his­
toriador de arte Huber Klocker: "Os filmes de Kren são meios de 
expressão de armazenamento pictórico semelhante à colagem, or­
ganizados em uma nova forma de espaço e tempo, que comprime 
a massa pictórica como uma máquina, convertendo-à em pura 
energia." O filme colorido de 3 minutos Leda and the Swan [Leda e 
o cisne] (1964), uma das ações gráficas de Muehl, torna-se, nas 
mãos de Kren, uma ária sincopada de caos e abstração. 
Valie Export, que participou do final do acionismo, criou perfor­
mances, vídeos, filmes e eventos com meios de comunicação de 
massa desde meados dos anos 60, análises destemidas e quase 
sempre gráficas do papel da mulher na sociedade. Ela fundou a 
Austrian Filmmakers Co-operative e seus primeiros experimentos 
com performance e filme (Menstruationsfilm, 1966, Orgasmus, 1966) 
colocaram-na na vanguarda da performance feminista, opondo-se 
fortemente ao abuso de mulheres encontrado entre outros acionis­
tas como Muehl. Seus filmes e performances feministas, bem como 
seus primeiros experimentos em fo tografia arranjada, também são 
marcados por investigações tecnologicamente sofisticadas no cam­
po da percepção, da imagem fo tográfica e filmada, e da linguagem 
corporal. Por volta do início dos anos 70, ela já usava o vídeo em 
performances como Bewegungsimaginationen [Imaginação do movi-
MEIOS DE COMUNICAÇÃO DE MASSA E PERFORMANCE 51 
mentol, 1974, que apresenta imagens filmadas e vídeo ao vivo. Já 
em meados dos anos 80, ela combinava meios de expressão (foto­
grafia arranjada, vídeo e filme de 16 mm) em obras como Syntagma 51 
(1983). O objetivo a longo prazo de Export era resgatar a figura fe­
minina na arte. "No filme", ela diz, "o corpo feminino torna-se a 
imagem da mulher até que a história do filme e a história do cor-
po da mulher sejam pra ticamente uma só." 
Enquanto os acionistas vienenses exercitavam supostamente 
sua liberação do socialismo nacional, artistas do bloco oriental de­
dicavam-se a atividades secretas que, quando descobertas, eram 
punidas com a prisão. Câmeras e vídeos eram ferramentas de vigi­lância usadas para espionar cidadãos e não deviam ficar nas mãos 
de indivíduos, muito menos de artistas, que poderiam usá-las de 
forma subversiva. Entre os grupos artísticos mais isolados do leste 
europeu estavam os romenos, aos quais era proibido qualquer tipo 
de reunião pública sem autorização. Assim, as performances, tais 
como eram, consistiam principalmente em ações particulares. Ion 
Grigorescu criou vários filmes de curta metragem e ensaios foto­
gráficos que exploravam seu sentido de identidade fraturado pelas 
mentiras e códigos secretos necessários para a sobrevivência em 
um Estado totalitário. Em filmes Super-8 como Boxing [Boxe] 
(1977), Man as Center of the Universe [O homem como centro do 
universo] (1978) e Dialogue with Nicolae Ceausescu [Diálogo com 
Nicolae Ceausescu] (1978), ele filma a si mesmo no isolamento de 
seu próprio quarto ou em um campo distante, refletindo o confina­
mento extremo de sua situação. Usava freqüentemente várias ima­
gens de si mesmo dentro da tela para sugerir o eu fragmentado e a 
eliminação de identidade pessoal imposta pelo governo. 
Tibor Hajas (1946-80) ainda era pouco conhecido fora de sua 
Hungria natal, mas suas performances fotográficas, nos anos 70, 
eram tão perigosas quanto subversivas. Em Oark Flash [Clarão es­
curo] (1976), ele pendia do teto de uma sala escura, preso por uma 
corda amarrada em torno das mãos. Segurando uma câmera em 
uma das mãos amarradas, tentou fotografar clarões de luz que oca 
sionalmente perfuravam a escuridão. Ao final da performan ce ha­
via um enorme clarão de magnésio enquanto Hajas, agora incons 
ciente, era libertado da corda. 
Já o quadro vivo em que se combinavam a performance l' os 
meios de comunicação de massa criado pelo famoso arti sta nl1• 
mão Gerhard Richter, do pós-guerra, e por Konrad Fischer, seu II H 
sistente, com a colaboração do pintor Sigmar Po]ke, era r ln liv.i 
mente conservador em comparação com a obra de Hajas. )1 11 111111 
organizaram A Demonstration for Capítalist Realis111 [Ma ni Íl'ci l11 ~·1 111 
em favor do realismo capitalista] (1963), durante a qu iJ I oc t1 p11 1111 
um canto totalmente decorado de um a loja de 111 óvc is 1• 1·1·11111111111 
maram um aparelho de televisão co111 i1m1g' ns d ' lt•111 1111 l11!t11 
Aqui pode-se fazer certas ligações vi. uaiH m m '/ 'V 1 >,• 111///11,1:11 d1 1 
51. Va lie Export, Syntagma, 
1983. Este filme começa com a 
cena de duas mãos femininas 
forçando para abri r espaço entre 
duas tiras de celulóide. As mãos 
com unhas bem-fe itas começam, 
então, a "falar", em linguagem 
de sinais, o nome do fi lme. 
52. Richard Hamilton, Just what 
is it that makes today's homes so 
different, so appealing? [O que 
exatamente torna os la res atuais 
tão diferentes, tão atraentes?], 
1956. 
52 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTEM PORÂNEA 
Vostell e a colagem de Richard Hamilton, Just what is it that rnakes 
today's hornes so different, so appealing7 [O que exatame_nte torna os 
lares atuais tão diferentes, tão atraentes?] (1956), desafiando a apa­
rente tranqüilidade da vida doméstica com implicações de subleva­
ção social e política. 
Sexo e performance com meios 
de comunicação de massa 
A historiadora de arte Moira Roth estabelece o vínculo entre arte 
performática feminista e o chamado"teatro de rua", no qual haviam 
se engajado a tivistas feministas, como a interrupção do concurso ?e 
beleza Miss América em 1968. A revolta feminista contra os papeis 
aos quais os sexos se achavam limitados fazia parte de um_ mo~elo 
cultural de movimentos de liberação em todo o mundo, que mcluiam 
estudantes, pessoas de cor e homossexuais. Com Jonas e Sclmee­
mann como modelos, artistas feministas adotaram os meios de co­
municação de massa como parte de suas ações para performances; 
Em seu Video Live Pe1formances [Performances ao vivo com v1-
deo] dos anos 70, a artista alemã Ulrike Rosenbach (1944-) mon-
1i l C, rhard Richter e Kon rad 
11 1 l1 11 r, A Demonstration for 
1 //1/ln/ist Realism [Manifestação 
, 111 l 1vor do rea lismo capita lista], 
l '111 l , Gerhard Richter e Konrad 
11 , linr formam um quadro vivo 
1111 11111 a loja de móveis 
, 111 p1,111Lo imagens de teor 
1111 111 1c o aparecem em uma tela 
h IV 
MEIOS DE COMUNICAÇÃO DL MIi', !\ 1 1'1 HI ()IIM/\NC 1 ~ 
tou quadros gráficos, que eram executados ap •11 ns pu1,1a d nwrn . 
Suas performances públicas multimídia, que, cm sunCombinando ação ao vivo no palco e 
um filme computadorizado tridimensional (feito por Jeffrey Kleisc1· 
e Diana Walczak), a obra oscila entre ilusão e realidade, tudo sob a 
ação de um painel de controle computadorizado. 
O compositor americano Robert Ashley (1930-) cria óperas x 
perimentais desde os anos 70, que combinam música motivada 
pelo som de um texto falado e imagens de vídeo projetadas, in cor­
porando imagens abstratas, imagens apropriadas (às vezes de prn 
gramas de televisão) e palavras. Music with Roots in the Aether [M ú 
sica com raízes no éter] (1976) foi um trabalho de 14 horas, base.:, 
do na música e obra de compositores contemporâneos, n tre OH 
quais Philip Glass, Alvin Lucier e Steve Reich. Dust [Pó], de Ash lvy 
(1999), uma meditação fragmentada sobre a solidão na A1rn.\icn 
contemporânea, incorporou cinco telas eletrolurninescentes, hl•111 
corno uma grande tela horizontal acima da área de perfon11n 1w1•, 
sobre as quais foi projetada urna série de imagens vertiginos, H l'i11 
boradas pelo artista japonês Yukihiro Yoshihara. Para Wil son 1' Â H 
hley, bem corno para muitos outros artistas que in oq m11 111 11 
meios de comunicação de massa à sua obra, o víd o o íi l11w 11111 
porcionam elementos arquitetônicos adicionais ao 0111bi1•1111 • il11 
palco e permitem maior manipulação do tempo. 
56 . Robert Wilson, Deafman 
Glance [Vislumbre do surdo], 
1971. 
56 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
Eiko e Koma, dançarinos japoneses associados ao minimalismo 
e ao teatro japonês de vanguarda, usaram tanto o filme quanto o 
vídeo em seu projeto de 1998 para o Museu Whitney, Breath [Res­
piração], onde apareceram ao vivo em meio a um ambiente de pro ­
jeção de vídeo e filme. Paisagens fluidas de formas da natureza e 
fo rmas mutáveis de seus corpos em movimento sugeriam relações 
entre o corpo vivo e a imagem filmada"ao vivo". 
A natureza maleável das percepções que os espectadores têm 
da realidade é preponderante na obra de Douglas Davis (1933-). Em 
1977, como parte de documenta vi, Davis planejou uma transmissão 
internacional via satélite para mais de 25 países. Davis, que estava 
em Caracas, Venezuela, apresentou The Last Nine Minutes, no qual 
falou com o público sobre a distância espacial/temporal entre eles. 
Foram incluídas na transmissão performances de Nam June Paik e 
Charlotte Moorman (TV Bra, TV Cello e TV Bed [Sutiã na TV, Violon­
celo na TV e Cama na TV]) e uma performance/palestra de Joseph 
Beuys sobre uma de suas teorias utópicas de arte. Davis ampliou 
esta mesma prática em 1981 com Double Entendre, outra performan­
ce ao vivo, via satélite, ligando o Museu Whitney em Nova York ao 
Centro Georges Pompidou em Paris, na qual Davis examina um 
caso de amor transatlântico. Ao mesmo tempo, ele contesta idéias 
de conexão eletrônica, limites sexuais e culturais bem como teorias 
da linguagem; tudo isso baseado em um texto do teórico francês 
Roland Barthes, A Lover's Discourse [Fragmentos de um discurso 
amoroso] (publicado pela primeira vez na França em 1977). 
A ligação intelectual com arquitetura, teorias de espaço públi­
co e privado e questões de percepção levou Dan Graham (1942-) 
l,11 lm ) Dan Gra ham, 
1 /i 1111111nce/Audience/Mirror 
11 i/111 11 11111ce/Público/Espelho], 1977. 
( il111lxo) Robert Wilson e 
1111 111 11 il,1 s, Monsters of Grace 
li (1111, 11 0s da Graça], 1998. Para 
li 111 1, (,)S lementos de design 
11 11 1, l!'ntam meramente a 
1 1 1 11 1! 1~ sao a obra, o próprio 
1111 111!0 de seu teatro. "Ouça 
l1111 1u11 11s", diz ele. 
MEIOS DE COMUNICAÇÃO DE MASSA E PERFOHMJ\N 1 7 
a criar obras de performance e instalação que envolviam os es pL'l' 
tadores, ao focarem diretamente sua posição de observadores m 
determinado espaço e tempo. Espelhos, sistemas de vídeo de ci1·­
cuito fechado e ambientes complexos de observação são freqüen­
temente usados por ele para envolver o espectador em suas idéias 
sobre público e espaço físico. Em Performance!Audience!Mirror [Ar­
tista/Público/Espelho] (1977), Graham posicionou-se em um espaço 
para performance, de costas para um espelho, de frente para o pC1-
blico. Ele analisou os movimentos do público e seu possível signi ­
ficado e, depois, virou de frente para o espelho, analisou seus mo­
vimentos e os do público quando"filtrados"pelo espelho. Questões 
de subjetividade/objetividade, o observador e o observado, público 
~ artista fo ram tratadas como relações variáveis e muito subjetivas. 
A medida que seu uso de tecnologia de vídeo foi ficando mais so­
fisticado, Graham começou a incorporar o vídeo aos seus ambien­
tes espelhados. Em 1983, Pe1formance and Stage Set Utilizing Two 
Way Mirrar and Video Time Delay [Performance e montagem de pal­
co com espelho dupla -face e vídeo de reprodução diferida], criado 
para sua retrospectiva no Kunsthalle de Berna, consistia em músi­
cos e público sentados de frente'um para o outro, com um enorme 
espelho dupla-face no meio. Um vídeo filmado ao vivo era proje­
tado sobre o espelho com um atraso de seis segundos, criando um 
caleidoscópio virtual de imagens com percepção deformada, e du ­
rante essa projeção o público observava os artistas apenas através 
do filtro do espelho e do vídeo, enquanto também via a si mesmo 
e aos artistas com um atraso temporal. Esta sensação de desorien­
tação contestava a postura do público como observador. Graham 
1 , 
59. Dan Graham, Three Linked 
Cubes/Interior Design for a Space 
Showing Vídeos [Três cubos 
conectados/Projeto de interiores 
para um espaço de mostra de 
vídeos]. 1986. 
60. T. R. Uthco e Ant Farm (Doug 
Hall, Chip Lord, Doug Michels, 
Judy Procter), The Eternal Frame 
[O fotograma eterno]. 1975. 
Cada fotograma do f ilme 
amador de 8 mm, de Abraham 
Zapruder, do assassinato do 
presidente Kennedy, foi objeto 
de mais especulações que 
qualquer outro filme na história. 
58 NOVAS M ÍDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
continua a criar ambientes de observação, por exemplo, Three Lín­
ked Cubes/Interior Design for a Space Showíng Vídeos [Três cubos c~­
nectados/Projeto de interiores para um espaço de mostra de Vl­
deos] (1986), um espaço com vidro transparente e espelhado, apr_e­
sentado na exposição de 1997 no Museu Guggenheim, Rooms wzth 
a Víew: Environments for Vídeos [Salas com uma vista: amb1ente_s 
para vídeos], e uma versão atualizada deste, New Space Showmg Vz­
deos [Novo espaço para mostra de vídeos] (1995). Em ambos os ca­
sos, os alJ)bientes permitem ao espectador v:r e ser visto; o espec­
tador torna-se, ao mesmo tempo, artista e publico. 
Política, pós-modernismo e o novo espetáculo 
As práticas interativas de Graham refletem as teoria_s da Situa­
tionist International, uma coletiva informal de artistas e intelectuais 
europeus, cujo principal porta-voz, Guy Debord (1931-94), teve 
profunda influência sobre artistas na Europa Ocidental e nos Est~­
dos Unidos. Central ao pensamento situacionista (uma combmaçao 
de marxismo, psicanálise e existencialismo) era que a teona p~de, e 
deve, ser O foco de" ações artísticas" de artistas e outros md1V1duos 
envolvidos. Guiados por Debord, principalmente em seu :nsaio de 
1967 "The Society of the Spectacle" [A sociedade do espetaculo], os 
situacionistas, sobretudo por meio de escritos, agitaram em f~vor do 
controle popular de espaços urbanos. Uma de suas pubhcaçoes, 0 11 
the Poverty of Student Life [A pobreza da V1da _estudantil] (1966~67), 
prenunciou as revoluções estudantis mundiais_ de 1968. Arhstas 
como Graham e Douglas Hall retrataram vanaçoes sobre os mani ­
festos situacionistas em sua obra. Hall tornou-se d1Ietam_ente asso­
ciado ao teatro político como um dos fundadores da coletiva de per­
formance multimídia T. R. Uthco, de São Francisco. Imciado em 
MEIOS DE COMUNICAÇÃO DE M ASSA E 1 ~Rl·0 11Mi\Nao vivo, fihnes de arqL1ivo do 
assassinato real e filmagens das reações de espectadores à" repmd u 
ção" do evento, este projeto tornou-se um registro mordaz do fa scí 
nio americano por mitos, heróis e imagens televisuais. 
Hall também parodiou a política americana em sua performan e 
com vídeo The Speech [O discurso] (1982), durante a qual apresentou 
um discurso de campanha política vazio e repleto de lugares-comun , 
de pé em um palai1que, cercado pela "imprensa" e "simpatizantes". 
Em Amaril/o News Tapes [As fitas dos noticiários de Amarillo J (1980) 
Thís Is the Truth [Esta é a verdade] (1982), Hall contestou a própria no­
ção de "verdade" no contexto dos meios de comunicação de massa, 
enquanto engajava sua inquirição consta11te sobre o poder da lingua­
gem no contexto do "espetáculo público". Sem se desculpar pela fal ­
ta de conteúdo intelectual, Mike Smith (1942-), em suas performa11-
ces, vídeos e instalações desde o final dos anos 70, dá alfinetadas na 
banalidade da televisão comercial dos Estados Unidos na pessoa de 
seu personagem fictício"Mike". ,Sem idéias próprias, Mike é um re­
ceptáculo vazio que acolhe tudo o que a televisão tem a oferecer. 
Smith criou várias comédias na forma de performance, apresentando 
seu humor conceitua] e inexpressivo em obras como Down ín the Rec 
Roam [Na sala de recreação] (1979), Secret Horror [Horror secreto] 
(1980) e Mike Builds a Shelter [Mike constrói um abrigo] (1985). 6'1-65 
Esse"humor conceitual"ficou evidente desde o final dos anos 60 
e atingiu a apoteose no pós-modernismo dos anos 80. Embora es­
tudiosos ainda questionem as definições de pós-modernismo, cer-
tas tendências na prática de artistas nos ajudam a defini-lo. No tea-
tro multimídia, as obras hipercinéticas do Wooster Group de Nova 
York são representativas da performance pós-moderna. O grupo 
oferece interpretações de peças clássicas - como Emperor fones [O 
imperador Jones] de Eugene O'Neill, apresentada pelo grupo pela 
primeira vez em 1994, Hairy Ape [Macaco peludo], 1995, ou Hou­
se!Lights [Casa/Luzes], 1997, baseada em Dr. Faustus Lights the Lights 66 
[Dr. Fausto acende as luzes] de Gertrude Stein - combinadas com 
meios de expressão modernos. Os textos originais das peças, embo-
ra intactos, ficam quase irreconhecíveis no meio do grande número 
de decibéis, vozes amplificadas e artistas ao vivo competindo pela 
atenção dos espectadores com versões em vídeo de si mesmos mos­
tradas em vários monitores espalhados pelo palco. Ao capitaliza r a 
singularidade de O'Neill ou Stein, proporcionam a representaç5o 
gráfica do que o crítico e teórico social Fredric Jameson cita 1110 o 
artista pós-moderno "apoderando-se de suas idiossincrasias t' t'X 
centricidades para produzir uma imitação que ridiculariza o 01 lgl 
na!". Mas, em vez de participar da banalidade da cultu ra loH 11Wlrn 
de comunicação de massa, esses artistas (liderados I or l ,iil l ,1• 
Compte, que dirige a maioria de suas produções), na Vl'rd 1d •, t• Ia não eclipsar a ação 
no palco." La Fura deis Baus, o grnpo internacional de performan­
ce fundado em Barcelona em 1979, contestou abertamente os 
meios de comunicação de massa em seu fantasmagórico F@usto: 
Version 3.0 [F@usto: Versão 3.0] (1998). Corpos ensangüentados, o 
fogo do inferno projetado em telas enormes e atores pendendo do 
teto ou flutuando no ar em" úteros" mecanizados, cheios de água, 
compunham representações gráficas ousadas para ilustrar a histó­
ria de Goethe sobre o pacto entre o homem e o demônio. 
Lepage afirma gue foi influenciado pelos métodos de trabalho 
improvisados do diretor de teatro britânico Peter Brook (1925-), cuja 
companhia internacional com sede em Paris criou obras quase sem­
pre baseadas em fontes clássicas e literárias (por ex., The Mahabara­
ta, uma epopéia de nove horas de duração, desenvolvida ao longo 
de vários anos na década de 80) . Embora Brook tivesse sido também 
diretor de cinema no início da carreira, ele não é associado aos 
meios de comunicação de massa. Contudo, fez uso significativo de 
vídeo ao vivo, de grande formato, em sua produção de 1992, The 
Man Who [O homem que], basea3o no livro de Oliver Sacks, The Man 
72. (direita) Peter Brook, The 
Man Who [O homem que]. 
1992. Na adaptação feita por 
Brook de The Man Who Mistook 
His Wife for a Hat [O homem 
que confundiu sua mulher com 
um chapéu]. de Oliver Sacks, as 
imagens de vídeo funcionam 
como mecanismos espelhados 
para o personagem cent ra l, que 
esquece os acontecimentos 
assim que eles ocorrem. 
73. (pág ina ao lado, acima) Ping 
Chong, Deshima, 1993. 
74. (página ao lado, abaixo) 
Kristin Lucas, Host [Anfitriã]. 
1997. A fi lmadora funciona 
como uma extensão do próprio 
corpo para Kristin Lucas, que 
g ralmente prende pequenas 
câmeras e projetores à cabeça 
durant performances ao vivo. 
66 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
Who Mistook His Wife for a Hat [O homem que confundiu sua mu­
lher com um chapéu], sobre um homem com lesão cerebral. 
Outras companhias de teatro experimental que quase sempre 
usam meios de comunicação de massa em seu trabalho incluem 
grupos como Squat Theater (fundado na Checoslováquia), Dumb 
Type do Japão, Impossible Theater (uma coletiva americana dos 
anos 80, cujo uso de métodos sofisticados com meios de comuni ­
cação de massa em produções como Social Amnesia [Amnésia so ­
cial] , 1986, te.ve como objetivo criticar a tecnologia) e companhias 
associadas aos espaços al ternativos para performances, como La 
MaMa ETC em Nova York, para as quais artistas como Ping Chong, 
com formação em film e e dança, e o autor deste livro, com forma­
ção em teatro e fo tografia, usam meios de comunicação de massa 
como elementos poéticos em obras abstra tas que combinam músi­
ca, dança e textos em ambientes visuais imagistas. 
Embora o uso sofisticado de meios de comunicação de massa 
tenha entrado em produções teatrais experimentais nos anos 80, 
grande parte da performance de baixa tecnologia é praticada por 
artistas mais jovens, cujas apresentações despojadas mais parecem 
eventos do Fluxus do que teatro. Nos Estados Unidos, Kristin Lu­
cas (1969-) representa uma linhagem jovem entusiasmada para 
quem a filmadora da linha Hi-8 funciona como objet trouvé, permi­
tindo a criação de colagens com meios de comunicação de massa 
(ou "improvisações com vídeo", como ela gosta de chamá-las), , 
elegantes em sua simplicidade. Ao prender uma câmera ou peque­
no projetor a um capacete, Lucas, quase sempre trajando macacão 
alaranjado de operário, como em Host [Anfitriã] (1997), faz perfor­
mances em tempo real, projetando sobre as paredes de galerias ou 
de espaços temporários para performances, imagens recentemen­
te filmadas de encontros com policiais ou com outras pessoas que 
ela conhece. 
No final dos anos 90, técnicas multimídia, iniciadas tão espon­
taneamente por grupos experimentais de teatro e dança no final 
dos anos 60, tinham se infiltrado em espetáculos realizados em es­
tádios e no teatro convencional, especialmente em shows de rock 
75. Montagem na Broadway 
do musical Tommy, 1995. 
A tecnologia de vídeo tornou-se 
marca registrada de shows de 
rock e de muitas produções 
teatrais comerciais em grande 
escala, por exemplo, Tommy do 
grupo The Who. 
68 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
O musical da Broadway, Tommy, composto como ópera-rock pelo 
grupo The Who nos anos 70 e apresentado na Broadw~y. em 1995, 
mostrava várias projeções de vídeo em torno do proscerno do tea­
tro. Agora quase todo show de rock apresenta projeção de vídeo ao 
vivo dos artistas, expandindo o ca1::po de visão par~, grandes mu;,­
tidões, além de aumentar a sensaçao de um evento s1gmficativo , 
hipercinético, que ocorre no palco. . , . . 
Atrás das cenas da maioria das performances multim1d1a do fi ­
nal do século estão os painéis de controle digital que, com o toque 
de um botão, comandam iluminação, som, vídeos, filmes e muito 
mais. Os vídeos usados são feitos cada vez mais em câmeras digi-
/l 1 (tl baixo) Foirades/Fizzles de 
n11111el Beckett, adaptado e 
il lrlf) ldo por Michael Rush, 1994. 
li1 111gcns animadas e congeladas 
,11 1 r• centam camadas de tempo 
11 111 mória às vozes dos 
11111 1,onagens de Beckett. 
11
, IJlnas seguintes: 
I / , Robert Lepage, Need/es and 
, !/1/um [Agulhas e ópio], 8-12 
d,,, mbro, 1992. 
MEIOS DE COMUNICAÇAO DE MASSA I i' l lU OHMN li 1 
tais e editados com tecnologia computadorizad a ligilnl. l(11 i1 1 11,p 11 
pamento compara-se à filmadora Portapak, trinta e nos 11 11 11 11111 
meio relativamen te barato consegue efeitos que, oul t'Ol'll , q 11 11111 
produtores comerciais poderiam custear. É esta disp nibilitl 11tl1 1 ti,• 
tecnologia acessível que sempre manteve um paralelo 01111 1· 11 ti, 
senvolvimento da arte e os meios de comunicação d' 11111: 1Hr1 À• 1 
mesmo tempo que artistas filmavam suas performan C'~ 011 1111 ·111 
paravam filme e vídeo ao teatro e à arte performática, oul1111 111 
ziam vídeos single-channel que eram, freqüentemente, n1fi[1111tl11 
pessoais a um meio de expressão que raramente profcssavn 111•1 111 
tístico: a televisão. 
2. VIDEOARTE 
Um novo meio de expressão 
Talvez os críticos ainda estivessem (na verdade, ainda estão) 
debatendo a viabilidade estética de Fountain [Fonte] (o urinol de 
cabeça para baixo enviado a uma exposição de arte em 1917) de 
Marcel Duchamp em meados dos anos 60, mas já naquela época as 
fronteiras da arte tinham sido tão ampliadas que não existiam mais 
"limites". Na verdade, objetos manufaturados como Fonte foram 
apenas o começo. Em Nova York os Happenings de Allan Kaprow, 
Claes Oldenburg e Jim Dine, as telas com diversos materiais (com 
camas, galinhas recheadas e cabos) de Robert Rauschenberg, as 
instalações corporais de Carole Schneemann e os painéis de néon 
de Dan Flavin são apenas alguns exemplos da multiplicidade das 
obras de arte em exposição naquela época. A máxima do crítico 
Clement Greenberg de que o significado da arte (que para ele sig­
nificava pintura ou escultura) deveria ser encontrado no próprio 
objeto agora era contestada pela idéia de que, na prática da arte, o 
conceito e o contexto eram o fundamental. 
O minimalismo e o conceitualismo, seu produto, eram as for­
mas dominantes do período."Desembaraçados da condição de ob­
jeto", escreveu a crítica de arte Lucy Lippard,"os artistas ficaram 
livres para deixar a imaginação correr solta." Nas artes visuais, re­
jeitou-se o ilusionismo em favor de uma simplicidade despojada, 
mais próxima do desenho industrial que do pictorialismo. Esta ati­
tude refletiu a crescente tendência, na arte, de eliminar as fronteiras 
entre ela e o cotidiano, ou, segundo a história, entre"alta" e"baixa" 
arte. E, além dos limites do mundo da arte, o meio que predomina­
va na cultura de massa nessa época era a televisão. 
As histórias da arte do período começam quase sempre com 
Flag [Bandeira] (1954-55) de Jasper Johns, Stripe Painting [Pintura 
de listras] (1959) de Frank Stella ou Brillo Boxes(1964) de Andy 
Warhol, e não com algum debate de videoarte. Em parte isto acon­
tece porque deve-se considerar a videoarte, que surgiu em meados 
dos anos 60, partindo do ponto de vista de um mundo cada vez 
mais dominado pelos meios de comunicação de massa, sobretudo 
a televisão; e isto, para muitos críticos, está bem longe das preocu­
pações da arte. Contudo, como observa a curadora do Museu de 
Arte Moderna de São Francisco, Christine Hill, "uma idéia funda 
mental defendida pela primeira geração de videoartistas era que, 
para existir uma relação crítica com a sociedade televisual, era pre 
so primeiramente participar de forma televisual". 
li,:"'' Mr. ~J,t1,,'.ma:,t1 l,ip hi1H1tl/-Cnil B. ~ Mill• - voj{,yi"l 
M"&'u.,m.v B1i-P1a1deoarte. Aparentemente, Paik pegou a fita m imag ns lo f 'np11, 
79. TVTV, Four More Years [Mais 
quatro anos], 1972. A aparência 
das entrevistas com câmeras 
portáteis, de baixa tecnologia, 
logo passou a ser admirada pelo 
noticiário da televisão 
convencional por causa do 
caráter imediato e autêntico 
que sugeriam. 
76 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
filmadas de um táxi, e naquela noite mostrou os resultados em um 
ponto de encontro de artistas, o Cafe à GoGo, concretizando assim 
a primeira apresentação de videoarte. O que leva a filmagem do 
Papa, por Paik, a ser classificada como videoarte? Basicamente, con­
sidera-se que ela seja arte porque um artista reconhecido (Paik), as­
sociado à performance e à música experimental, fez o vídeo como 
uma extensão de sua prática artística. Ao contrário de um jornalis­
ta fazendo seu trabalho com o Papa, Paik criou um produto tosco, 
não comercial, uma expressão pessoal. Ele não estava " cobrindo" a 
notícia da visita do Papa, mas captando uma imagem que, para ele, 
possuía valor cultural e artístico. É provável, de uma perspectiva 
histórica, que a filmagem do Papa feita por Paik tenha recebido a 
designação de" o primeiro" trabalho de videoarte nos Estados Uni­
dos, em grande parte devido à subseqüente designação de Paik 
como o primeiro videoartista mais prolífico e influente. Além disso, 
ele tornou-se o primeiro "porta-voz" de videoarte. "Assim como a 
técnica de colagem substituiu a tinta a óleo", disse ele,"também o 
tubo de raios catódicos substituirá a tela." 
Aqui, o que está em questão é a intenção do artista, ao contrá­
rio da intenção do executivo de televisão, do cineasta comercial ou 
mesmo do videomaker: a obra não é um produto para venda ou con­
sumo de massa. A estética de videoarte, por mais intencionalmente 
VII li l 11\IUI 11 
informal que possa ser, exige um ponto de J rlldu nil í111 lc11, 11111 
parte dos videoartistas, semelhante ao do empr ' ' 11 llnwnlo 1•1111111 
coem geral. O vídeo, como forma de arte, deve ser d isl inguldo tl1 H 
usos de vídeo, mesmo os executados de modo artís ti co, l' l11 d1w11 
mentários, notícias e outros campos significativos, ou s jn, nd11 11111 
dos. "Arte" e "artístico" são termos distintos, embora ligados, q111• 
existem para nos ajudar a diferenciar entre o que pode, ou niio, r11•1 
considerado arte. Técnicas artísticas podem dar vida à televisão L'O 
mercial, propaganda etc., mas não são, em si mesmas, o que nor 
malmente chamaríamos de arte. A arte está na intenção do arliSlii : 
fazer ou conceber algo sem a limitação de algum outro objetivo. Â 
intenção dos videógrafos ativistas, por mais artística que foss sun 
execução, não era criar um momento de expressão pessoal qual­
quer que fosse sua aplicação prática (aqui, uma alternativa para a 
reportagem tradicional). 
Certamente isto não quer dizer que a única análise histórica le­
gítima de videoarte deva começar com aqueles artistas oriundos d 
meios de expressão mais tradicionais, como a pintura ou a música, 
e que incorporaram o vídeo a uma cultura artística essencialmen te 
pictórica. Mas precisamos reêonhecer, como destaca John Ha­
nhardt, curador do Museu Guggenheirn em Nova York, que é a cul­
tura museológica conservadora que se tornou a fonte corroborante 
máxima para todas as obras de arte . Os artistas reconhecidos por 
esse sistema, na maioria das vezes, vieram de meios de expressão 
estabelecidos: a pintura e a escultura. 
Paik, que estudou estética e música no Japão nos anos 50, é cla­
ramente representativo do videoartista, ao contrário do ativista ou 
repórter. Nascido na Coréia, mudou-se para Nova York em 1964 
(vindo da Alemanha, onde fora estudante) especificamente, como 
ele diz, por causa de John Cage, cujo trabalho experimentai em 
música e performance causou enorme impacto sobre muitos artis-
tas jovens na época. Enquanto vivia na Alemanha Ocidental, co ­
nheceu Cage e outros artistas do Fluxus e participou do que ele 
considerou o primeiro festival Fluxus, o Fluxus Intemational Festival 
of Very New Music, realizado no auditório do Stãdtisches Museum 
em Wiesbaden. No festival, Paik"encenou"um"roteiro" do compo-
sitor LaMonte Young que consistia inteiramente na instrução: "De­
senhe uma linha reta e siga-a."Paik mergulhou a cabeça, as mãos HII, HI 
e a gravata em um recipiente com tinta e suco de tomate, e, com 
eles, produziu um rastro sobre uma tira comprida de papel, colocado 
na horizontal. Posteriormente, retomou a esta linha reta única 111 
seu Video Buddha em 1968, que apresenta o Buda sentado diant dt• 
uma tela de TV, na qual aparece apenas uma linha horizontal pl'l' ln, 
Para Paik e outros praticantes do início da videoarte, in luHiVl' 
Dan Graham, Bruce Nauman, Joan Jonas e John Bald ssari, íol 11 
capacidade de transmissão instantânea da i1nage111 pel ví il'O q111• 
mais os atraiu, além de seu preço rela tivam 'nt a ssív L l\11'11 •11 
78 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
ses artistas, todos eles preocupados com temas referentes ao tem­
po (e, freqü entemente, também à memória), a espontaneidade e a 
instantaneidade do vídeo foram cruciais. O vídeo registrava e re­
velava o tempo instantâneo, ao passo que o filme tinha que ser 
tratado e processado. Segundo Graham, "o vídeo devolve dados 
originais ao ambiente imediato, em tempo presente .. º filme é 
contemplativo e 'distante', afas ta o observador da realidade pre­
sente e faz dele um espec tador". Além disso, à medida que foram 
formulados meca nismos de projeção múltipla, especialmente por 
Paik, foi possível rep1·esentar a percepção quase sempre caótica e 
aleatória de várias imagens competindo constantemente por nos­
sa atenção. 
O vídeo também proporcionou uma sensação de intimidade 
gera lmente im pere ptível no filme. Nas mãos de artistas como Vito 
Acconci e Bruce Naurna:n, que literalmente viravam a câmera para 
si mesmos em situações fabricadas (Acconci) ou no estúdio (Nau­
man, Howard Fried) , vídeo tornou-se uma extensão do gesto ar­
tístico há tanto tempo associado à pintura, e principalmente aos 
expressionistas abstratos, que nfatizaram o próprio ato físico de 
11 (pl'ig ina ao lado, esquerda) 
l l 11 11 l11 ne Paik, Zen for Head 
1 11 11 p.ira a cabeça], 1962. 
1 (p,\q ina ao lado, direita) 
11111 1 lt lllC Paik apresentando 
11111111':/tion 1960 #10 
1 ,,11q imiçao 1960 n? 10] de La 
11111111 Young para Bob Morris 
li li II ti 11 \Cu Zen for Head nos 
1111 11 111 /crnationale Festspiele 
1 111 1111 Musik [Festiva is 
,111, 11 1111 kmais do Fluxus de 
111 11 l l{lf nte], Wiesbaden, 
1111111! ,1, 1962. 
1,l11 11llil) Nam June Paik, 
1 1111 , 11 d TV na galeria 
111 1 , 11111 Wuppertal , 1963. 
l11il111 11 1lrn nas telas de TV 
1 1 1lf 11 1IINia, na verdade, a 
11 11 l1 ,1 lt 11 ilgcm a aparecer 
1111111110 ,1parelho de 
1 11 110 fina l dos anos 30. 
VlltJ11 111 
pintar. Com o vídeo, era possível gravar o gt'~l11 d() 11 1!!11 1111• 1tl 111 1 
var seu corpo no ato da criação. 
Na época em que comprou sua Portapak, l'nik j11 t•11 l11 v1 11•11 v1 ti 
vido com o uso da televisão em sua arte. Em 19/,,, 11li 1 
uma caixa de madeira atrás de uma tela branca. "Declara -se que () 
aparelho de TV é a escultura d9 século XX", disse ele na época dn l'X 
83. Nam June Paik, Zen for TV 
[Zen para TV], 1963-75. 
80 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
posição, parecendo tão confiante quanto Paik havia sido sobre a mor­
te da tela de pintura. Seu entusiasmo inicial proporcionou um ponto 
de convergência para a nova arte eletrônica.Vostell e Paik recolocaram 
o monitor em outro contexto, inaugurando assim uma nova maneira 
de ver a pequena tela divorciada do local usual, comercial, dentro dos 
lares. Agora que a televisão estava liberada, por assim dizer, do con­
trole dos produtores comerciais, os artistas podiam analisar o que co­
locariam nela para substituir a maioria do conteúdo comercial. 
Uma atitude crítica em relação à televisão dominou a videoar­
te desde sua origem até meados dos anos 80. Como os artistas de 
filmes do Fluxus antes deles, os videoartistas encarregaram-se de 
comentar, freqüentemente no tom irônico do pós-modernismo, as 
guerras culturais em torno da televisão e sua prevalência no am­
biente doméstico do século XX. Television Delivers People [A televi­
são liberta] (1973), de Richard Serra (1939-), apresenta um texto 
criticando a televisão como entretenimento comercial. Para enfati­
zar sua crítica cultural, Serra usa uma trilha sonora de musak, uma 
música híbrida e insípida tocada em elevadores e shopping centers 
no mundo todo. Em uma série de teipes do início dos anos 70, en­
tre os quais Studies in Black and White Videotape [Estudos em video­
teipe em preto-e- branco) (1971), Talk-Out (1972) e Street Sentences 
11•1 Wolf Vostell, TV De-coll!age 
N11. t, 1958. 
VIDEOARTE 81 
[Sentenças de rua) (1972), o artista e crítico americano Douglas 
Davis (1933-) aproveitou sugestões recebidas sobre o uso do tem­
po e do espaço pela televisão, ao romper a"quarta parede" e abor­
dar diretamente o espectador. Como Acconci, ele desmascara a su­
posta intimidade deste meio de comunicação de massa e o revela 
como o dispositivo de distanciamento que de fato é. Taka Iimura 
(1937-) lutou com a natureza ilusória da linguagem e da imagem 
filmada em seus vídeos, do início dos anos 70, que alteram a per­
cepção. Em Double Portrait [Retrato duplo] (1973), retardando are­
produção de áudio e invertendo a de imagem, Iimura expõe a"rea­
lidade" questionável das imagens eletrônicas. 
Os efeitos entorpecentes dos comerciais de televisão são entre­
meados com imagens de guerra perturbadoras em Das Softiband [O 
teipe Softi] do artista alemão Klaus vom Bruch (1952-). Repetições 
aparentemente intermináveis de um comercial de lenços faciais 
enfatizam o poder da televisão para banalizar até mesmo os even­
tos mais pungentes, enquanto filmes de guerra de arquivos compe­
tem, com o comerci al, pa ra conquistar a atenção do espectador. 
Críticas culturais e de meios"de comunicação de massa chegam 
a uma síntese kafkiana nos vídeos do artista japonês Mako ldernit­
su (1940-) sobre membros de uma família que são torturados e 
/ 
Abaixo, em sentido horário a 
partir do canto superior 
esquerdo: 
85. Douglas Davis, Video against 
Video [Vídeo contra vídeo], 
1972. 
86. Douglas Davis, Street 
Sentences [Sentenças de rua ], 
1972. 
87 . Douglas Davis, Talk Out, 
1972. 
88. Douglas Davis, Studies in 
8/ack and Wh ite Videotape 
[Estudos em videoteipe em 
preto-e-branco], 1971. 
82 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
nunca conseguem escapar ao olho vigilante da mãe porque ela está 
sempre espreitando-os por meio de um monitor de televisão, aon­
de quer que vão. Idemitsu expressa a natureza rígida da vida japo­
nesa por meio de novelas de televisão melodramáticas que passam 
continuamente no fundo de suas narrativas psicológicas como HI­
DEO, It's Me, Mama [HIDEO, sou eu, a mamãe] (1983) e na trilogia 
Great Mother [Grande Mãe] (1983-84). 
Além de criticar a televisão, vários dos primeiros videoartistas 
adotaram a tecnologia da câmera e criaram meios de expressão 
inovadores que eram tanto usados por outros artistas, quanto co­
mumente usurpados pela propaganda e pelos meios de comunica­
ção de massa convencionais. O americano Ed Emshwiller (1925-
90), pintor expressionista abstrato, cineasta e professor, analisou as 
apacidades de sintetizadores de vídeo e sistemas computadoriza­
dos com suas próprias estratégias eletrônicas e artísticas originais. 
Em Scape-mates [Companheiros de fuga] (1972), Emshwiller uti li­
zou uma forma de animação computadorizada que resultou em 
uma dança quase psicodélica de elementos abstratos e figurativos. 
Anteriormente, naquele mesmo ano, ele pegou seus próprios dese­
nhos em preto-e-branco e, com a ass istência de engenheiros da 
Dolphin, uma das primeiras corporações envolvidas em imagem 
computadorizada nos Estados Unidos, criou Thermogenesis [Termo-
, li Mako ldemitsu, HIDEO, lt's 
~ /11, Mama [HIDEO, sou eu, a 
1111 1111 e], 1983. Mais de quinze 
111111 à frente do famoso f ilme 
//111 11 n, no qual a vida do 
111 111onagem principal é filmada 
1 li 1p rcebidamente e projetada 
1111 1parelhos de TV em todo o 
1111111clo; Mako ldemitsu criou um 
p111 11onagem chamado Hideo, 
1p 11 1 é constantemente 
1111•1( rvado e julgado pe la mãe, a 
ljllilÍ parece em telas de vídeo 
111111 quer que ele esteja. 
VIDEOARTE 83 
gênese], uma obra em vídeo que dança com imagens em um am ­
biente sonoro feito com um sintetizador acústico Moog em colabo­
ração com o próprio Robert Moog. 
Dan Sandin, cujo interesse pelo vídeo nasceu do seu envolvi­
mento com protestos estudantis no final dos anos 60, desenvolveu 
o Processador de imagens em 1973. O PI, como é chamado, é um 
computador analógico para a manipulação de imagens de vídeo. 
Em seu Spiral PTL, Sandin usa o PI para mover uma espiral linear 
fei ta de pontos em ritmo musical, com o acompanhamento de uma 
trilha sonora composta de barulho de água corrente e zumbidos 
eletrônicos. Em um espírito decididamente abstrato, o artista ame­
ricano Keith Sonnier (1941 -) usou uma versão precoce de um scan­
ner computadorizado, o Scanimate, para criar colagens de diversas 
imagens sensuais. Painted Foot: Black Light [Pé pintado: luz negra] 
(1970) e Calor Wipe (1973) mostram intensa experimentação formal 
com luz e cor.Animation II [Animação II] (1974) é uma gravação de 91 
formas e cores abstratas que servem como metáforas para as pro­
priedades de tinta e pinturas. 
O casal Steina e Woody Vasulka, que imigrou para os Estados 
Unidos em 1965 (ela nascida na Islândia em 1940 e ele na Checoslo­
váquia em 1937), também se sobressai entre os primeiros inovadores 
tecnológicos de videoarte. Tomando as rédeas da televisão comercial, 
90. Ed Emshwi ller, 
Thermogenesis [Termogênese], 
1972. 
91. Keith Sonnier, Animation li 
[Animação li ]. 1974. 
eles se propuseram a aprimorar a tecnologia de vídeo, criando meca­
nismos, para artistas, sobretudo nos campos de processamento digital 
e eletrêmico de imagens. Ao manter a antiga prática artística da explo­
ração Constante das ferramentas de seu meio de expressão, o casalVa ­
sulka Cjemonstrou possuir paixão pelo entendimento do funciona­
mento interno do vídeo: energia elétrica organizada sob a forma de 
voltagl':>ns e freqüências em um evento temporal. 
Cc:imo pintores envolvidos com os conteúdos de sua paleta, es 
ses inc:ivadores investigaram o vídeo da mesma maneira que os co 
loristas ou artistas abstratos fizeram com a pintura. Distinguindo 
se do~ engenheiros elétricos da televisão comercial, eles estavam 
, ,l11l11a e Woody Vasu lka, 
,./1/1111 Vi yage, 1973. 
VII >l ( li\1111 li 
interessados no funcionamento artístico dos rn eca ni. ·111[Lar] (1973), na qual o casa l in orpor:1 :1 1 I is 
ticamente técnicas de colorização e imagem eletrôn ica pora gl,11 1111 
rizar objetos cotidianos, e Golden Voyage [Viagem dourada 1 ( 197:1), 
uma homenagem a Magritte, com vários níveis, eles inv nl an111 
novos meios de manipulação eletrônica que alteraram a per pçflo 
dos espectadores, como o Pontilhismo e o Impressionismo íizernm 
na pintura um século antes. Vocabulary [Vocabulário] (1973-74) rc 
sultou de suas experiências com a manipulação digi tal de irn ag •ns 
que lembram muito as imagens computadorizadas e flutuantes dos 
dias de hoje, vistas em toda parte, em telas de computadores e na 
televisão. Usando a imagem de uma mão filmada em cl ose-u1 
como metáfora para a criação artística, os artistas produzem urna 
escultura eletrônica da qual a luz emerge e pela qual outros obje­
tos são moldados e impregnados com vida própria. 
Nam June Pai.k, que influe11ciou praticamente toda a videoart , 
contribuiu com uma das primeiras tecnologias inovadoras com seu 
sintetizador Pai.k/Abe, um mecanismo para colorização e manipula­
ção de imagens, desenvolvido com o engenheiro eletrônico Shuya 
Abe. Suite 212 [Suíte 212] (1975, reeditado em 1977) é o caderno pes­
soal de Pai.k sobre Nova York. Basicamente urna colagem elctrônicn 
monumental de imagens alteradas, acentuadas por cores es tontean 
tes, esta obra abriu espaço para as investigações posteriores de l"aik 
sobre imagens e cultura, cujo exemplo clássico é Butterfly [Borbole 111, 
ta] (1986), um amálgama vibrante de música e colagem de imagens. 
1 1 
86 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
Vários artistas, seguindo os passos de Paik e do casal Vasulka, 
incorporaram tecnologia sofisticada às suas críticas de tecnologia. 
MaxA!my (1948-), um artista de Los Angeles, usa animação com­
putadorizada e efeitos digitais em suas interpretações pós-moder­
nas de um mundo desumanizado pela tecnologia. Em Leaving the 
20th Century [Deixando o século XX] (1982), Almy cria uma paisa­
gem futurista, na qual as relações humanas e as tentativas de co­
municação fracassam completamente. Neste experimento do início 
da videoar.te computadorizada, a viagem no tempo é realizada por 
meio do chip de computador. 
A televisão também beneficiou os artistas. As estações públicas 
de televisão nos Estados Unidos e na Europa fomentaram a experi ­
mentação, permitindo o acesso a estúdios bem equipados. Come­
çando no final dos anos 60, a estação pública de televisão de Boston, 
WGBH, com recursos da Fundação Rockefeller, produziu a New Te­
levision Workshop sob a liderança de Fred Barzyk. Em 1969, seis ar­
tistas (Nam June Paik, Allan Kaprow, Otto Piene, James Seawright, 
Thomas Tadlock e Aldo Tambellini) fizeram vídeos usando equipa­
mentos da WGBH para um programa chamado"The Medium is thc 
Medium" [O meio é o meio], transmitido em todo o país. Essa foi a 
divulgação mais ampla que a nova prática de videoarte já recebeu. 
Robert Zagone, trabalhando na estação de televisão pública 
KQED em São Francisco, criou a desintegração misteriosa de for­
mas abstratas por meio de técnicas de feedback com várias câme­
ras em Videospace (1968). Além disso, reproduziu um estado onírico 
no teipe, de diversos níveis, de um dançarino, Untitled [Sem título] 
(1968), que parece uma versão atualizada e animada de um cronó­
grafo de Muybridge . Os artistas suecos Ture Sji:ilander, Lars Weck e 
Bengt Modin produziram Monument [Monumento] (1967), um 
programa para a televisão experimental que combinava filmes pré­
gravados, slides e videoteipes em um processo que distorcia ima­
gens durante a transmissão da imagem, do teipe para a televisão. 
Depois de vê-las pela primeira vez, o historiador Gene Youngblood 
disse: "Vemos os Beatles, Charlie Chaplin, Picasso, Mona Lisa, o rei 
da Suécia e outras figuras famosas deformadas por um tipo ti l' 
doença eletrônica insana." 
TeleTapes (1981), de Peter d'Agostino (1945-), produzido pelo 
influente Laboratório de Televisão da Estação Pública de Televis5o 
de Nova York, WNET, incorpora jogos de cartas, truques e uma a111 
pia variedade de efeitos televisivos, para confrontar o espectado1 
com a" realidade experiencial" e a" realidade televisual" . 
Vídeo conceituai 
Algumas outras investigações iniciais em videoarte vieram d1 1 
artistas que já praticavam suas próprias formas de arte conccitu.il 11 
minimalista, misturadas à forte influência da arte performci lirn 
11 1111de práticas de fotografia, filme, ví­
deo, realidade virtual e muito mais, entre outras) direcionou a arte 
para áreas outrora dominadas por engenheiros e técnicos. 
Curiosamente, embora a nova tecnologia envolva uma grande 
quantidade de máquinas, cabos e densos componentes físicos e 
matemáticos, a arte nascida do casamento entre arte e tecnologia 
talvez seja a mais efêmera de todas: a arte temporal. Diz-se que uma 
fotografia capta e preserva um momento do tempo; uma imagem 
criada no computador não reside em nenhum lugar ou tempo. Ima­
gens, digitalizadas no computador, depois editadas, montadas, apa­
gadas ou embaralhadas, dão a impressão de levar a um colapso as 
fronteiras normais de passado, presente e futuro. 
De todos os novos materiais e meios de expressão introduzidos 
na arte neste século, este livro investigará as tendências dominan­
tes em meios de comunicação de massa e performance, videoarte, 
arte digital e videoinstalação, inclusive manipulações fotográficas, 
realidade virtual e outras formas interativas. Artistas que empre­
gam estes novos meios de expressão, não se intimidando com a 
mudança tecnológica, vêem-se como parte dessa mudança e que ­
rem participar dela. Entusiasmam-se com as possibilidades da tec­
nologia, sem deixar que ela os aliene. O filme e a televisão infor­
maram sua experiência cotidiana, mas, ao contrário dos que buscam 
usos comerciais para tecnologias, esses artistas procuram fazer de­
clarações pessoais sem levar em con_sideração o valor comercial do 
11 I I IMne-Jules Marey, Gymnast 
/11 1111 1/ng o ver a Chair [Ginasta 
i1 1,1mlo sobre uma cadeira], 
1111 L 
que fazem. Como outros artistas que trabalham com tinta, ma lei 
ra ou aço, estes exploram, e quase sempre subvertem, tanto o po 
tencial crítico quanto o tecnológico dos novos meios de expressão. 
O fato de que os avanços tecnológicos originaram-se de algun d s 
artistas que investigaram os usos de meios de comunicação 1 
massa em sua obra é, em si, um subproduto interessante. 
Embora o uso de novos meios de expressão em arte tenha real­
mente sua história, não é fáciYtraçá-la. Ela ainda tem de ser escri­
ta, principalmente porque está em constante desenvolvimento. Ist 
não significa que não possamos tentar resgatar uma história ou, ao 
menos, uma síntese de suas diversas abordagens; pois é dever da 
história da arte sugerir conexões e apontar o caminho para a com­
preensão histórica, mesmo dentro das fronteiras do que seria uma 
descrição geral limitada. 
A maneira mais simples de delinear a história de novos meios 
de expressão na arte seria traçar o desenvolvimento da própria tec­
nologia (por exemplo, de Marey e Muybridge em fotografia, a Ed i­
son e os irmãos Lumiere no cinema, e assim por diante), mas en tão 
tudo o que teríamos seria uma cronologia semelhante àquela ded i­
cada ao desenvolvimento da aviação. Embora certos artistas e movi­
mentos de grande importância na arte do século XX se apresentem 
como precursores de artistas que trabalham com meios tecnológicos 
de expressão (por exemplo, que ramo de arte contemporânea não 
citaria Marcel Duchamp como predecessor?), com esta arte é im­
possível qualquer narrativa linear simples. Além de ainda esta rm s 
no meio da história, ela própria começou e continua com atividades 
simultâneas entre vários tipos de artistas em lugares distin tos no 
mundo. Por essas razões, uma abordagem temática parec mnis 
adequada do que uma abordagem estritamente cronológica. 
Arte temporal 
A partir da metade do século, como disse a críti a · curndrn 11 
Anne-Marie Duguet, "o tempo surgiu não apcnns ' Omo l l'l l l l 11• 
corrente, mas também como parâm tro consl iluin l ' dn p111pil, 
6. Eadweard Muybridge, 
Descending Stairs and Turning 
Around [Descendo a escada e 
virando-se) da série Animal 
Locomotion [Locomoção an imal], 
1884-85. 
7. Eadweard Muybridge, 
La Nature: Studies in Animal 
Locomotion [A natureza: estudos 
de locomoçáo animal]. 1878. 
6 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
natureza de uma obra de arte" . Com o aparecimento de perfor­
mances, eventos, Happenings, instalações, depois vídeos, a tempo­
ralidade da forma artística passou a ser central. Atualmente, a arte 
interativa computadorizada proporciona e requer uma suspensão 
do tempo, enquanto o observador celebra um contrato com a má­
quina que inicia e sustenta a ação artística. 
A história da arte com meios de comunicação de massa do final 
do século XX está inextricavelmente ligada ao desenvolvimento da 
fotografia no decorrer do século. ~nemória, tanto pessoais 
quanto históricos, são a substância da fotografia e, com a imagem 
fixa e animada, artistas e amadores passaram a adotar uma nova 
maneira de visualizar o tempo. A representação envolve claramen­
te o es12aço (o espaço ocupado pelo objeto representado e o espaço 
c[a própria pintura ou escultura; a disposição da imagem etc.). O 
tempo, todavia, é menos óbvio, e é aí que a revolução criada pela fo­
tografia e sua prima agora maior, a fotografia animada - o filme -
assume seu lugar de importância. Com a fotografia, os seres hu­
manos começaram a participar da manipulação do tempo em si: 
capturando-o, reconfigurando-o e criando variações com intervalos 
de tempo, avanço rápido, câmara lenta, e todas aquelas outras frases 
relacionadas ao tempo, próprias da arte e da ciência da fotografia. 
O filósofo francês Henri Bergson (1859-1941) influenciou for­
temente a preocupação deste século com o tempo entre artistas de 
todos os tipos: fotógrafos, pintores, escritores, coreógrafos, videó­
grafos. Bergson colocou o tempo no centro da metafísica; para ele, 
a realidade consistia em fluxo, essencialmente o movimento do 
tempo. "A essência do tempo é o fato de ele passar", escreveu em 
seu livro bastante influente, Matéria e memória (1896)."0 que cha­
mo de 'meu presente' tem um pé em meu passado e outro no fu ­
turo."Essas idéias foram adotadas por artistas e críticos, e em todo 
o mundo ocidental até mesmo revistas populares discutiam as 
idéias de Bergson sobre tempo porque abordavam a fome univer­
sal de entendimento. Para os artistas, que sempre foram fascinados 
com o corpo no espaço e no tempo, ele tornou -se a musa que 
defendia a interação entre intuição e percepção. Ironicamente, em -
bora suas idéias fossem importantes para os artistas, Bergson des­
prezava a introdução de tecnologia nas artes, acreditando que a 
percepção pura permitida pela intuição, sem a ajuda de máquinas, 
era o que importava. 
Desde os primórdios da fotografia, contudo, arte e tecnologia 
coexistiram em um vínculo essencial que beneficiou ambas por 
mais de cem anos. Etienne-Jules Marey (1830-1904), cientista e 
médico cuja permanência no College de France seguiu-se à de 
Bergson no início da década de 1900, e Eadweard Muybridge 
(1830-1904), artista, foram os pioneiros da fotografia instantânea, 
ou"cronofotografia", que teve efeito profundo sobre artistas, desde 
os futuristas, sobretudo Giacomo Baila, a Marcel Duchamp, Kurt 
8. Giacomo Baila, Dynamism of a 
Dog on a Leash [Dinamismo de 
um cão em uma coleira]. 1912. 
Bai la cria a ilusão de movimento 
por meio de uma série de 
minúsculas diagonais radiantes. 
8 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
Schwitters e cineastas de vanguarda de meados do século como 
Hollis Frampton e Stan Brakhage. Seurat, Degas e muitos outros 
artistas também eram dotados de habilidade com a máquina foto­
gráfica para captar movimento sucessivo em fotogramas, mas seu 
interesse não era diretamente visível em suas telas. Artistas como os 
futuristas, que propunham uma ~ética Jnecanicista, adotaram a 
tecnologia fotográfica e aplicaram-na à pintura. Em meados do sé­
culo, como veremos, foram os avanços tecnológicos em filme e ví­
deo que f9ram adotados por artistas para criar o que hoje conhece­
mos como arte multimídia. 
As fotografias de cavalos em movimento feitas por Muybridge 
em 1878 foram as primeiras a captar o que parecia ser a seqüência 
real e discreta de_movimento. Muybridge concebeuperformances narcisistas de Acconci em vídeo são o realce perfeito 
para os obcecados por celebridades, cujos hábitos são alimentados 
pela televisão s n acionalista. 
Se Acconci reve lou a falsa intimidade da imagem televisual a 
partir de uma p rspectiva masculina, nos anos 70 várias artistas 
chamaram a atençã para a representação de mulheres, comum em 
televisã , film s p rnografia . Um grito de batalha comumente 
ouvid ," t ma pessoa l ' político", resultou na abertura mais am­
pla d di urs artístico para incluir perspectivas femininas. Ques­
t- s d g' n 1· , s xualidade (homossexual e heterossexual) e o pa­
p I d s rnu lh r na arte e na sociedade tomaram conta da arte. 
Joan J nas (1 9 6-) é conhecida por suas performances, e o 
grand v lum d suas bras em vídeo vem definir a complexidad 
d 111 i I xpr são. Vertical Rol/ [Faixa vertical] (1972), que se 
r fer a um sinal letr " nico interrompido que faz com que a ima­
ge m t J visual fiqu r !ando incessantemente, utiliza o poder da 
r p tição, tantas vez s vista em coreografia e na escultura minima­
lista, para fragmentar e desorientar as percepções do corpo femin i­
no. Enquanto Jonas é filmada, ora corno dançarina de dança do 
ventre, ora como estrela de cinema dos anos 30, sua imagem é in­
terrompida pela incessante rolagem eletrônica. O tempo todo eln 
bate uma colher contra o que parece ser a frente da câmera, umo 
metáfora simples para a vida doméstica, com o fim de desorientar 
ainda mais o espectador e transmitir a fúria que ela sente. 
111 1 (nbaixo) Joan Jonas, 
• 11,1,111 /c Honey's Vertical Rol/ 
li 11 11 vertical de Organic Honey], 
1 · 1 /J Copyright © 1976, 
1 1111•1 Ir Mangolte, todos os 
ll11 ll11~ de reprodução 
' r IVIKlos. 
'11' ( li rei ta) Joan Jonas, Organic 
1 •111 V'I Vertical Rol/ [Fa ixa 
11 11 ,11 ele Organic Honey], 
' 1 ' 1 lonas, como Acconci 
11 111i ltl a relação entre o ' 
111 r l,11lor e a imagem televisual 
, ,11 1!1indir qualquer sentido 
111 11p •ctiva por meio do uso 
i l 1111, espe lhos. 
VIDLOAI( 11 
De um modo mais excêntrico, em Left Side, Right Side [Lni/1, "" 
querdo, lado direito] (1972), Jonas apresenta truques com n 1, 11111, 
ra e um e_spelho, para confundir ainda mais a percepção de csq11 ,,1 
da e d1Ie1ta quando se olha urna imagem invertida. Jonas x111 ,,1,1,1 
este ~!lema, repetindo ,~ te1;1po todo: "Este é meu lado esq ul' id11, 
e~te e meu, lado dJieito , ate que o espectador não consegul' 11 111 111 
dizer qual e realmente seu lado esquerdo ou direito. Como Arei 111 
c1, ela transforma o meio de expressão em si mesmo, confundi,ido 
a perspectiva_ convencional e criando, ao mesmo tempo, uma pnl 
sagem fem1rnsta, pessoal e surpreendente, ao usar o próprio coi po 
de _uma forma que o corpo da mulher era raramente visto nmi 
meios de comunicação de massa convencionais. "Trabalhar com vi 
deo", diz ela, "_permitiu que eu desenvolvesse minha própria li n 
guagem, uma lmguagem poética. O vídeo foi algo para eu escalar l' 
explorar como elemento espacial e comigo dentro dele." 
111 
103. (aba ixo) Joan Jonas, Left 
Side, Right Side [Lado esquerdo, 
lado direito], 1972. Jonas, como 
Acconci, perturba a relação entre 
o espectador e a imagem 
televisual ao confundir qualquer 
senso de perspectiva com o uso 
de vários espelhos. "Desde o 
início", diz ela, "o espelho me 
ofereceu uma metáfora para 
minhas investigações, bem como 
um mecanismo pa ra alterar o 
espaço ... e refletir o público, 
trazendo-o para dentro do 
espaço." 
104. (página ao lado, acima) 
Hannah Wilke, Gestures 
[Gestos], 1973. O que, a 
princípio, parece um comercial 
de cosmético transforma-se em 
sátira grotesca da imagem 
feminina idea lizada . 
92 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
A artista alemã Hannah Wilke (1940-1993) também trabalhou 
a dinâmica da artista e seu corpo em relação aos retratos convcn 
cionais de mulheres, como em Gestures [Gestos] (1973) . Nesta ob1 o1 
ela dá um close-up em seu rosto e passa a realizar gestos sexuJI 
mente sugestivos com os dedos e a língua. Aos poucos, eles se to1 
nam grotescos conforme ela distorce o rosto, desmistificando assi11 1 
o corpo feminino como mostrado na tela. De modo semelhante, 11 
artista americana Lynda Benglis (1941-) em Now [Agora] (197:1) 
projetou irpagens pré-filmadas de si mesma, com close-up da fan ·, 
e representou em tempo real para a câmera, interagindo com s1111 
própria imagem, explorando as possibilidades deste novo meio dl' 
expressão, ao mesmo tempo que se envolvia em uma crítica de S\' ll 
uso para degradar o corpo feminino. 
Dara Bimbaum (1946-), em Technology Transformation: Wond,·1· 
wornan [Transformação tecnológica: Mulher maravilha] (1978-79 , 
manipulou imagens de um programa de televisão americano fn 
moso nos anos 70, Mulher maravilha, e contestou o mito da mullm 
como amante e trabalhadora miraculosa, belamente esculpida. 1 '01 
meio da edição minuciosa de imagens únicas, Birnbaum apresc nl 11 
a Mulher maravilha girando e rodando em uma orgia de imagm 1 
fragmentadas e repetidas que, literalmente, desmistificam o mil 11 
televisivo convencional. 
' 1 il 111lxo) Dara Birnbaum, 
111, 1/, 1tJV Transformation: 
11/, 11v,1111an [Transformação 
11 11111 1h ,1: Mu lher maravi lha] 
/li) lllrnbaum usa um 
,1111 11111 1 f moso de TV e 
11 l 11 11illo da "m ulher 
'' 11111 " 
VID EO/\H 11 O 
Em levantamentos históricos da arte feminista com m ios dl ' 
comunicação de massa, a cubana Ana Mendieta (1948-86) quasv 
sempre é desprezada. Durante sua graduação no Interrnedi.a 1 ' 
partment da Universidade de Iowa, Mendieta criou performan cs, 
vídeos e filmes que expressavam as conexões viscerais que senti a 
entre seu próprio corpo e a terra. Ela se apresentava para a câm t't 
distorcendo o corpo, pressionando-o contra grandes painéis de vi­
dro, ou despejando grandes quantidades de sangue de animais so­
bre si mesma e imprimindo parte do corpo em papel ou em outras 
superfícies. Em seu filme de 1974 Burial Pyramid [Pirâmide mor­
tuária], filmado na paisagem desolada de El Yaagul, México, um 
monte de pedras começa a se mover como se sacudido por um ter­
remoto. À medida que as pedras se deslocam, Mendieta aparece 
nua sob elas, deitada de costas, movendo-as com os movimentos 
do corpo. Esses videoteipes com performances, iniciados em 1972, 
estão reunidos na série Body Tracks [Trilhas corporais] (1974). 106 
Contudo, explorações do corpo não se limitaram às artistas. As 
explorações radicais do corpo-em-risco, feitas pelo americano Chris 
Burden (1950-), subverteram quaisquer noções de"alta arte"no pro­
cesso de trabalho artístico. O objetivo de suas performances era cho­
car os espectadores com um novo relacionamento entre o artista e o 
público, no qual o espectador é envolvido nas ações extremas do ar-
106. Ana Mendieta, Body Tracks 
(8/ood Sign #2) [Trilhas corpora is 
(Sina l de sangue n~ 2)], 1972-74. 
Em muitas de suas performances, 
Mandieta usava o corpo 
ensangüentado como metáfora 
espiritual para o sacrifício. 
94 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
tista. Os primeiros vídeos e filmes de Burden eram documentações 
de suas performances quase sempre chocantes, inclusive Shoot [Tiro) 
(1971), na qual uma bala é atirada em seu braço, e Through the Night 
Softly [Pela noite tranqüilamente) (1973), no qual, deitado de bruços, 
as mãos amarradas às costas e trajando apenas um short, ele se ar­
rasta por uma rua coberta por cacos de vidro. Em Icarus [Ícaro J 
(1973), ele é filmado nu, deitado no chão do estúdio, diante de al­
guns amigos convidados, que atuam como testemunhas/público, en­
quanto ele, por pouco, escapa de se queimar quando as cortinas que 
pendem acima e em torno dele pegam fogo . Corno sempre ocorre 
com esses trabalhos de videoarte, o próprio Burden os narrou, dan­
do a impressão de ser um jovem conceitualista arrojado. Sua voz não 
deixa transparecer nenhuma ironia. Obviamente ele acreditava que 
suas ações arriscadas revelavam conhecimentos psicológicos sobre a 
relação de seu corpo com o mundoe com a arte. 
Entre os primeiros artistas de videoarte que exploraram a iden­
tidade espacial e pessoal por meio de performance em vídeo está 
Peter Campus (1937-), cujo Dynamic Fie/d Series [Série dinâmica de 
campo] (1971) apresenta o artista em seu estúdio envolvido em um 
conjunto de proezas de resistência auto-impostas, como escala r 
uma corda, enquanto a câmera o mostra de tantos ângulos dife ­
rentes que o espectador nunca sabe ao certo o que é real ou ima­
ginário. Three Transitions [Três transições] (1973), de sua autoria, é 
considerado um clássico. Usando o vídeo como metáfora para o eu 
l 11 / , Chris Burden, Through the 
N/11/11 Softly [Pela noite 
l t1 1tlqüilamente], 1973. Burden 
q111 111u sempre desafiava o 
1111 li n so artístico ao usar o 
1111 po como arte em situações 
, 11 11111 s, por exemplo, 
t 1 111/,indo sobre cacos de vidro 
111 lovAndo um tiro no braço. 
11111 /1 ter Campus, Dynamic 
11 /1 / ',ories [Série dinâmica de 
11 111111 1. 1971 . 
externo e interno, Campus cria ilusões de transformação nas quais 
aparece esfaqueando-se nas costas, apagando a superfície de se u 
rosto ou escalando as próprias costas quebradas. 
Bruce Nauman (1941-) também fez vídeos usando o próp rio 
corpo: em Wall!Floor Positions [Posições na parede/no chão] (1 968), 1111/ 11 
assum: poses esculturais na parede e no piso do estúdio. O espec 
tador e convidado para um encontro voyeurístico com o artista ('111 
s~u. espaço de trabalho, enquanto ele define o espaço físico do !'H 
tud10,com o corpo. Várias dessas fitas, que são encenações lil l'f'11i H 
dos titulos (Bouncing in the Comer no. 1, Revolving Upsidr D0w11
1 
Stampzng zn the Studio [Pulando no canto n~ 1, Girand o de rn iw1; 1 11 1 
para baixo, Sapateando no estúdio], todos de 1968), reve la m o 1'111 
po como material escultural, conforme ele se d esloca p lo l'H i1í d l11 
em diversas configurações. Esses teipes também r fl t n, 11 p1 ·11 1l, •1 1 
96 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
comum, entre os primeiros videoartistas, de simplesmente deixar_ o 
teipe correr até o final, rejeitando, assim, deliberadamente.ª-ed1ça.o 
convencional. Foi apenas em 1975 que eqmpamentos de ed1çao mais 
acessíveis surgiram no mercado. , 
Nauman é um bom exemplo do artista que se voltou,r.ara o ;1-
deo como apenas mais um meio de expressão de sua pratica arhs­
tica. Para Nauman e outros de sua geração novos meios de expres­
são eram constante e incansavelmente buscados para "descobnr 
como fazer", como ele diz. Sem interesse em simplesmente reapre­
sentar problemas tradicionais com a pintura (ele ,admiravaHuman Sleep [Sono 
puramente humano], 1980, e Allegory of Oblivion [Alegoria do es­
quecimento], 1981) refletiam seus interesses em semiótica e psica ­
nálise lacaniana, enfatizando certa intimidade entre linguagem e 
imagem, o eu e o outro, real ou imaginário. Feingold usou símbo­
los de linguagem para representar a existência pós-moderna como 
um mundo" fragmentado pela filosofia, meios de comunicação dL' 
massa e arte". 
Investigações intelectuais de linguagem, som e imagem, pela~ 
quais o cineasta Jean-Luc Godard tinha grande preferência 1108 
116, 117. Ken Feingold, duas 
11 1nas de Purely Human Sleep 
l ',ono puramente humano] 
l 1JBO. Feingold revela med~s 
Ili onscientes que se insinuam 
11 11 1 nossas vidas por meio de 
111lliciários, propagandas e 
lnlovisão. 
anos 60, também se refletem na obra de Robert Cahen (1945 -), um 
dos V1?e~art1stas mais influentes da França. Sua afinidade com Go­
dard e rntida. em. teipes como Juste /e Temps (1983) e Boulez-Repons 
(1~85) · No pnmeiro, Cahen cria wna paisagem abstrata de imagens 
mult1plas que aparecem e desaparecem pela janela do trem no qual 
a protagonista está sentada. Em Boulez-Repons, Cahen aplica técni­
cas de processamento eletrônico para envolver uma composição 
musical de Pierre Boulez em imagens de água ce'u e ' o · , arvores. 
s VIdeoartistas dos anos 80 e 90 voltaram sua atenção em gran ­
de parte, embora não exclusivamente, para narrativas pessoais qu 
refletiam a ~usca de identidade (sobretudo cultural ou sexL1al) li ­
berdade política. Esses desenvolvimentos quase se111p1· xpreSSíl lll 
11 8. Robert Cahen, Juste /e 
Temps, 1983. Imagens de Cahen 
quase sempre parecem pertencer 
a filmes e não a vídeos, mas ele 
consegue combinar a sensação 
de profundidade texturizada do 
filme com o imediatismo em 
tempo rea l do vídeo. 
100 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
realidades econômicas. Artistas da Europa ocidental, América do 
Norte e alguns do Japão, vivendo em uma época de relativa paz (' 
prosperidade econômica, da qual outros se sentem excluídos, procu 
raram o vídeo para transmitir seu intenso desejo de obter igualdad1· 
social pessoal (no caso de mulheres e minorias sexmis e rac~ais), 8() 
passo que no leste (inclusive o Leste Europeu, o Onente Med10 e o 
Oriente) a luta política permanece na linha de frente da preocupa 
ção econômica e artística. Em parte por razões econômicas, mas cni 
grande partra de brinquedo fabricada por Fisher-Price, Benning registra os 
1 t (11clma, à esquerda) Bill 
111111 I Oo Not Know What lt Is I 
111 / /~1 1 [Não sei como sou]. 
1 1111, [l sde 1975, Viola 
11111 11l1ou-se em rigorosa auto­
" lt 11 por meio do vídeo. Aqui 
1111 ,\11 fi lma a própria imagem 
1111111 d uma coruja. 
1 1 (111,q,1 rda) Cheryl Donegan, 
11/ l ',1 1xo oral]. 1993. 
l,11 lina) Sadie Benn ing, tf 
1 11!, l t tad a Diary [Se toda 
11 il I ilvl'~ e um diário]. 1990. 
Ih li 1111lng, aos 16 anos de 
1 li 111,ou uma câmera de 
,1111111111 10 11ara fazer um 
11 1111 11 1 li • ~cu despertar sexual. 
sentimentos de uma jovem que chega à maturidade sexual, em tei-
pes corno A New Year [Um novo ano] (1989) , If Every Girl Had 11 121, 
Diary [Se toda garota tivesse um diário] (1990) e Flat is Beautif11/ 
[Ter peito achatado é bonito] (1998). Living Inside [Vivendo encer­
rada] (1989) registra o período de três semanas d e Benning quan -
do ela abandonou os estudos aos 16 anos de idade e se filmou no 
quarto sozinha. A inocência e o patético se unem nesta história ela 
adolescente sentindo-se urna estranha. As incongruências da vida 
mais "adulta" são exploradas pelos teipes com performances le 
Phyllis Baldino, nos quais ela constrói e destrói objetos cotidianos 
diante de uma câmera que film a continuamente. Seu qt1 esti on;;i 
menta da preocupação feminina estereotipada com a rnaqui agc111 
é mostrado em Cosmetic!Not Cosmetic [Com cosm ético/Sem cosm0 
tico] (1993-94), em que ela destrói uma caixa de maquiagcm 0111 
uma furadeira elétrica, mesmo estando toda"maquiada" traj ,111 
do uma combinação de cetim. 
Já os videoartistas homens dos anos 90 parecem ter Sl'guid11 
um caminho mais lírico em sua abordagem de questões ck id1•11\1 
dade. Sua obra é menos furiosa, quase sempre exprcss.i ndo 1111 
seios. O coreano Seoung Cho explora atividades dom ' si irnH, 111 1111 
de forma reflexiva e criativa. Em seu teipe de 1996, ro/Ji1 n,1111 til 1111 • 1 11, 
[robinson ou eu], a tividades rituais corno beber c há ou !modo que outros tipos de arte de instalação que ex­
pandem o processo criativo para além do :stúdio até o espaço so­
cial, a instalação com meios de comurncaçao de massa, segundo a 
percepção de Gary Hill, é o reconhecimen~o do espaço ext:rno ao 
monitor. De igual importância é o ponto ate onde a mstalaç~o apri ­
mora a exploração de" tempo", um conceito central para videom 
VIDEOINSTALAÇ;\(J 111 
tistas. Se o tempo pode ser manipulado de várias form as clcnl ro d11 
vídeo single-channel, as possibilidades aumentam dramatica nwn 11• 
em videoinstalações que utilizam diversos monitores ou supcrfídvH 
de projeção, e quase sempre vários teipes, aumentando em gra ndv 
número a quantidade de imagens. 
Espaço escultural e vigilância 
Videoinstalações com o uso de multimídia surgiram pra tica ­
mente ao mesmo tempo que a videoarte feita com vídeo single­
channel, até mesmo um pouco antes. TV De-coll!ages do artista ale- H11 
mão Wolf Vostell (iniciada em 1958), hoje seria considerada uma 
instalação, consistindo sua composição em um grupo de aparelhos 
de televisão que mostravam imagens distorcidas e estavam coloca ­
dos sobre móveis e mesas na vitrine de urna loja de departamentos 
parisiense. Do mesmo modo que outras práticas do Fluxus naque-
le período, Vostell questionava tanto os materiais de arte quanto as 
práticas culturais, neste caso a intrusão ubíqua da televisão na vida 
cotidiana. Ao refletir sobre sua"obra, Vostell observou: 
Marcel Duchamp declarou que os objetos manufaturados são arte, 
e os futuristas apresentaram ruídos corno arte - é urna característi ­
ca importante de meus esforços e de meus colegas definir, como 
arte, o evento total, compreendendo ruído/objeto/movimento/cor/ 
&psicologia - urna mistura de elementos para que a vida (homem) 
possa ser arte. 
Vostell declarou, assim, a base essencial do que posteriormente a 
crítica americana Lucy Lippard denominou a " desmaterialização cio 
objeto de arte": obra na qual a forma material é secundária às noções 
ou idéias que estão por trás da arte. Arraigada nesta abordagem con­
ceituai, e incorporando as práticas da performance, da arte corpo­
ral e da arte acústica, bem corno outros aspectos do Fluxus, surgiu a 
instalação multimídia, tanto como resposta à inclusão de idéias e 
objetos diversos no domínio da arte, quanto como contestação às 
instituições que dominavam os meios de comunicação de massa, so­
bretudo a televisão e sua companheira, a publicidade. Este " evento 
total" do qual falou Vostell, refletindo a influência da performance cm 
videoarte, reconheceu que a arte ocorre em um contexto. Em pouco 
tempo, o contexto transformou-se em conteúdo, enquanto efcilos 
esculturais eram incorporados à apresentação de vídeo. 
Abordagens esculturais eram e continuam sendo utilizadas po1 
Nam June Paik para obter efeitos dramáticos. A exposição d J>nik 
em 1963 em Wuppertal, na Galeria Parnass, continha a par lh os dl' 11' 
televisão no piso da galeria, sobre os quais ele projetava im, g1•11:1 
distorcidas, na tentativa de perturbar a complacência los l'S IWl'i ll 
dores diante do aparelho de TV. "A TV nos atacou a vida Lodn", di 11 
se Paik, "agora estamos contra-atacanclo l" A preo LI/ 01,'iio dl• l '1111 
129. Nam June Paik, Electronic 
Superhighway [Via expressa 
eletrônica]. 1995. A reg ião 
continental dos Estados Unidos é 
formada por 313 TVs; o Alasca -
24 TVs; o Havaí - 1 TV por ilha. 
Cinqüenta aparelhos de 
reprodução de discos laser. 50 
discos· laser, aproximadamente 
60 amplificadores de distribu ição 
de vídeo e 20 vent iladores, 1 
f ilmadora, andaimes, " fronteiras 
de estados" fabricadas em aço, 
néon, sistema acústico de 200 
watts. A via expressa de Paik é 
perm eada pelos detritos da 
cultura de meios de 
omunicação de massa, mas 
suas imagens ainda mostra m 
ai rla de guerras e revoluções 
cullL11ais. 
112 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
com as imagens televisuais é visível em muitas de suas videoescul ­
turas, de Vídeo Jung/e [Selva de vídeo] (1977), em que aparelhos de 
TV foram arrumados em n'ieio a uma flora selvagem, a Electronir 
Superhighway: Bill Clinton Stole My Idea [Via expressa eletrônica: 
Bill Clinton roubou minha idéia], sua obra maciça na Bienal de Ve 
neza em 1993. Dúzias de monitores lotaram o pavilhão alemão do 
piso ao teto, projetando um bombardeio de imagens do que pare 
eia ser um banco de dados universal: do mundano ao político, de 
cenas da natureza a explosões nucleares . 
1 Ili Nam June Pa ik, Electronic 
1// ll!fhighway [Via expressa 
li li !'\nica]. 1993. Parte do 
1 11,11090 de vídeo " de Paik 
111,1!111.ildo para a exposição 
111111 1,in le nacional The Electronic 
1//IPthighway, que estreou no 
l li1u1u de Arte em Fort 
11111 l111dale, Flórida. 
131. Shigeko Kubota. 
Duchampiana: Nude Descending 
tl Staircase [Nu descendo uma 
r••,cndaria]. 1976. Participante 
1illvn cio movimento artístico 
l11lr111111 lon I Fluxus, Kubota 
l111111111111q(li Marcel Duchamp e 
1111111 r 11(11 , q,10 x reeram forte 
1111111 111 l11 •1C1i11r1 s , rtisl s do 
1111~11 . 
114 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
Shigeko Kubota (1937-), que participou do Fluxus com John 
Cage, Paik e outros, criou uma grande série de obras, variando do 
escultural ao estilo de diário (incluindo-se anotações em vídeo de 
uma viagem pela Europa no início dos anos 70 (Europe on 1/2 Inch a 
Day [Europa, 1/2 polegada por dia], 1972). Ela incorpora freqüentes 
referências da história da arte, como em sua homenagem a Marcel 
Duchamp, Nude Descending a Staircase (1976), onde a imagem de 
uma mulher nua se move de tela em tela em uma série de monito­
res configurados em escadaria. A influência de Paik também é óbvia 
na obra do artista nova -iorquino Ray Rapp (1948-), cujas videoes­
cultura imprevisíveis, que quase sempre incorporam vários apare­
lhos de TV, referem -se a Marcel Duchamp, Richard Artschwager, Jo­
seph Beuys, Mer t Oppenheim e outros. Em Fur Wrap [Invólucro de 
1 li. . Ray Rapp, TV Furniture 
l 1v1obllia de TV], 1997. Rapp dá 
111 11 loq ue tecnológico às obras 
11111rlcrnistas clássicas como 
1 J/1/ocl [Objeto]. de Meret 
1 11111 nheim, de 1936. 
pele] (1997), vê-se o vídeo de um artista transpirando dentro de um 
aparelho de TV desmontado, embrulhado em pele, uma alusão ao 
Object [Objeto] (1936) de pele de Oppenheim. 
Outras práticas anteriores de videoinstalação envolviam a parti­
cipação do espectador, embora involuntária, por meio de câmeras de 
vigilância. A primeira instalação de Les Levine, Slipcover (1966), na 
Galeria de Arte de Toronto, mostrava aos espectadores imagens fil­
madas de si mesmos em uma série de monitores. Nunca antes reali­
zada, esta experiência foi, ao mesmo tempo, assustadora e empolgante. 
Bruce Nauman que, como vimos, é outro dos primeiros videoartistas 
a usar o vídeo single-channel, apresentou Video Conidor [Corredor de 
vídeo] em 1968. Este recinto claustrofóbico consistia ein duas paredes 
paralelas do chão ao teto fom1ando um túnel, com dois monitores, 
um sobre o outro, ocupando uma das extremidades do espaço. O es­
pectador caminha pelo corredor para ver os vídeos que, na verdade, 
passam a ser cenas simultâneas de vigilância exercida sobre ele. O 
impacto do vídeo depende do contexto de deslocame nto e até mes­
mo do medo, criado pelas construções de alvenaria. 
A crítica Margaret Morse, ao conhecer Video Corrídor, a primei­
ra videoinstalação que tinha visto, escreveu:"Para mim foi como s 
133. (acima) Bruce Nauman, 
Performance Corridor [Corredor 
para performance]. 1968-70. 
134. (acima, à di reita) Bruce 
Nauman, cena de Wa/k with 
Contrapposto [Caminhada com 
contraposto]. 1968. 
135 . (d ireita) Dieter Froese, Nota 
Model for Big Brother's Spy Cyc/e 
[Não é um modelo para o ciclo 
de espionagem do Big Brother] 
(Unpraez ise Angaben), 1987. 
meu corpo tivesse descolado de minha própria imagem, como se c1 
base de minha orientação no espaço tivesse sido retirada de sob 
meus pés ." No início dos anos 70, Nauman explorou a vigilânciaem vídeo em outras obras. Em Corridor Installation [Instalação no 
corredor] (1970), uma série de paredes dividiu as Galerias Nicholas 
Wilder em Los Angeles em seis corredores, dos quais apenas tr's 
eram transitáveis. Visitantes tentando desvendar o labirinto eram 
filmados, sempre de costas, por câmeras montadas na parte supc 
rior das paredes, e as imagens eram projetadas em monitores exis 
tentes em todas as passagens. 
Peter Campus (1937-), que ao lado de Nauman e Acconci ro i 
um influente videoartista da primeira geração, explorou aspectoH 
psicológicos de percepção em instalações interativas como Negali 
ve Crossing [Travessia negativa] (1974), na qual os visitantes sabia 111 
que eram filmados executando ações diante de um espelho, quv 
então eram projetadas em grandes telas. 
A técnica de vigilância foi utilizada pelo alemão Dieter Frocsl' 
(1937-) em Not a Model for Big Brother's Spy Cycle [Não é um modl' 
lo para o ciclo de espionagem do Big Brother], 1987, onde o artis l11 
combinou circuito fechado de televisão com um vídeo pré-gravado 
em dois canais. Os espectadores eram filmad os quando entrava 111 
na sala de instalação, os corpos projetados em monitores enquan l11 
observavam outros sendo entrevistados sobre atividades políticas. 
O interesse em vigilância surgiu não apenas de revelações púb ll 
cas na imprensa sobre práticas reais de policiamento, mas tarnbr lll 
da própria natureza da televisão, que parece estar observando cons 
tantemente o espectador, mesmo quando este a observa. As insla l11 
ções de "arte vigilante" confrontaram diretamente esta qualidnd1• 
reflexiva da televisão e devolveram a responsabilidade de ver ao l'il 
pectador, que se entrega a um relacionamento passivo com a tela d1 • 
TV. As videoinstalações assumiram o papel ativo de energizar o l'fl 
pectador para que reagisse ao objeto visto. Ao mostrar os próp1i1111 
espectadores, os artistas engajavam-nos intencionalmente de fr>111111 
136. David Goldenberg, 
Microwave and Freezerstills 
[Microondas e cenas 
congeladas]. 1992. Câmeras de 
vigilância, onipresentes na 
cultura contemporânea (em 
lojas, bancos, parq ues etc.), 
surgi ram nas galerias de arte nos 
anos 70, prenunciando o que 
estava por vir 
118 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
bastante direta, às vezes até o ponto de fúria ou choque. Ainda mais 
importante, o espectador tornava-se um artista perforrnático, urna 
maneira totalmente nova de assistir à televisão. Ao contrário das es­
tratégias para performances em Happenings, em que os espectadores 
iam ao evento esperando tornar-se parte dele, o espectador de uma 
obra instalada no museu não suscita essa expectativa. A privacidade 
de ver é invadida e, voluntariamente ou não, o espectador passa a ser 
observado não apenas por si mesmo, mas também por outros. 
Por ser um meio de expressão temporal (a gravação em tempo 
real), a videoarte permite várias manipulações da experimentação 
do tempo. Não há maneira mais imediata de sentir o tempo pre­
sente do que quando nos vemos, subitamente, em um monitor no 
meio de urna expos ição. O intervalo de tempo também pode pro­
porcionar a xperiência imediata do tempo que acabou de passar, 
por exemplo, quando a imagem anteriormente gravada do espec­
tador aparece em um monitor e sua imagem atual, em outro. Em 
urna exposição realizada em 1992 no London Museum of Installa­
tion, David Goldenberg fez com que suas câmeras monitorassem 
espectadores que podiam ver a própria imagem em salas espelha­
das nas quais não lhes era permitido entrar. Passado, presente e fu ­
turo sofreram um colapso em um redemoinho de autoprojeções. 
l 1n11 k Gillette em 
1 il 1111,1~11o com Ira Schneider, 
, i,1 /r•, 1969. Wipe Cycle 
11 ,11 111111 sistema de circuito 
11 1tl 11 d!' televisão que filmava 
1 111 11 , d.i galeria, integrando-
' 11 11 1 , Informação vista nos 
111111111,, 
VIDEOINSTALAÇ/\.0 11 
Explorar a política 
Embora Doug Hall e Sally Jo Fifer, em seu livro Jlluminating Vi­
deo (Vídeo iluminado] (1990), alertem que a videoarte contesta a 
classificação de termos consagrados na história da arte, existem 
tendências reconhecidas em videoinstalação. Intimamente ligadas 
às primeiras instalações esculturais de Vostell e Paik estão as insta­
lações de vários canais, com teor político, dos artistas americanos 
Les Levine, Frank Gillette, e dos cineastas de documentários John 
Reilly, Arthur Ginsberg e Skip Sweeney. , 
Como se respondendo ao crítico francês do final do seculo 
XVIII, Saint-Simon, que instigava os artistas a se transformarem na 
vanguarda da sensibilidade política, os artistas dos anos 60 e 70 
reagiram à inquietação política de várias maneiras, entre _as quais 
performances, eventos e instalações, fomentando a interaçao de fa ­
zer e ver a arte. 
A instalação de Frank Gillette, Wipe Cycle (1969), produzida em 
colaboração com Ira Schneider e apresentada na influente exposição 
TV as a Creative Medium [TV corno meio criativo], na galeria Howard 
Wise em Nova York, resultou dos experimentos de Gillette co::n feed ­
back e reprodução retardada de imagens. Integrando infonnaçoes gra­
vadas anteriormente com uma alin1entação ao vivo da irnagem do es­
pectadot~ Gillette contestou a maneira passiva tradicional de assistir à 
televisão. "A função mais importante de Wipe Cycle", disse Sc~ne1der 
ao crítico Gene Youngblood, "foi integrar o público às infonnaçoes. Foi 
o sistema de feedback ao vivo que permitiu ao espectador ficar dentro 
do ambiente para ver a si mesmo, não apenas agora, no tempo e no 
espaço, mas também oito segundos e dezesseis segundos a trás;" Gil: 
lette acrescentou: "Foi uma tentativa de demonstrar que o indiVJduo e 
informação tanto quanto as manchetes de amanhã." 
138. John Reilly e Stefan Moore, 
cena de The lrish Tapes [Teipes 
irlandeses], 1974. 
139. Dara Birnbaum, PM 
Magazine [Revista PMJ, 1982. 
120 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
Membros dos grupos de vídeo underground dos Estados Uni­
dos, como TVTV e GlobalVillage, faziam instalações ocasionalmen­
te como parte de seu trabalho com vídeo. John Reilly, um dos fun­
dadores de Global Village, criou uma instalação de vários canais de 
seu polêmico trabalho Irish Tapes [Teipes irlandeses] em 1974. 
Bombardeando o espectador com imagens do conflito na Irlanda 
do Norte, em várias telas, Reilly criou uma instalação vigorosa, 
aprimorando seu objetivo de apresentar o maior número possível 
de imagens çle suas centenas de horas de teipes não editados. 
À med ida que o uso do vídeo em instalações aumentava, as dis­
tinçõ s entre artistas e ativistas dissipavam-se, e muitos artistas en­
gajavam-se em críticas da sociedade e dos meios de comunicação de 
massa dentro do contexto de sua arte. Dara Birnbaum (1946-), que 
co nqu is tou grande destaq ue com o vídeo single-channel anterior­
mente mencionado Technology 'fransfonnation: Wonderwoman (1978- 111 
1 li) , Dara Birnbaum, Rio 
1 1i /11owa//, 1 989. Perspectiva da 
111•,li1 lação de videowa/1 no 
, 1111l cxto do espaço público, Rio 
li11pping Entertainment 
, 11111p lex, Atlanta, Geórgia, EUA 
li11•, lo1lação permanente ao ar 
11,111), A videoarte deixa as 
11 i11 •rlas e chega ao espaço 
11111illco com a obra de vários 
1111111ltores de Birnbaum. 
VIDEOIN 1/\1 /\C, i\() 1l 1 
79), criou várias instalações que engajam a política da telcvis5o: 11M 
Magazine [Revista PM] (1982-89), um ataque virtual de imag ns bn 
nais, usurpadas dos meios de comunicação de massa; e a política 
mundial, Tiananmen Square: Break-In Transmission [Praça Tiananmen: 
plantão jornalístico] (1990), um breve exame do papel dos meios de 
comunicação de massa nas revoltas estudantis amplamente divul ga ­
das na China em 1989. Birnbaum foi uma das primeiras a fazer "pa­
redes" de vídeo (videowalls) à moda dos vendedores de aparelhos de 
TV que os empilham uns sobre os outros para expô-los nas lojas. Seu 
Rio Videowall (1989) instalado em um shopping center em Atlanta, 
Geórgia, é uma videoinstalação permanente, ao ar livre, consistindoem 25 monitores. A enormidade estrutural de instalações como esta 
confere novo peso à união entre escultura e arquitetura nos meios da 
instalação. Além disso, a imagem de vídeo em movimento expande 
a noção do campo da escultura, tornando-o mais fluido e ativo. 
11 (1•1querda) Judith Barry/Brad 
1 1,111 , Hard Ce/1, 1994. 
,1 11lorcs de computador 
, 11 t,1dos funcionam como 
, 111l~mos de projeção para 
11 , l 'ulS entre máquinas e seres 
1111,1110s filmadas em vídeo. 
1 ' t, 11 lma) Fabrizio Plessi, 
11 , 1985. Sugerindo que a 
,1, , ,1corre para todas as 
, 1 , ,M mesmo para 
1pi1 11,1•, , Fabrizio Plessi 
111, 111p l,1 aqui o fim da 
111,!1,ql,1. 
111111 •,11guin tes: 
111111 111 Barry/Brad Miskell, 
, / 1 , ,/f, 1994 (deta lhe). 
A função pública da arte e cl.os meios de comunicação de mas­
sa foi submetida a um amplo escrutínio nas instalações da artista 
americana Judith Barry (1954-). Oriunda do movimento femini sta 
dos anos 70, Barry examinou ques tões de identidade feminina em 
seus vídeos iniciais como Kaleidoscope [Caleidoscópio] (1979), no 
qual personagens da família debatem a teoria feminista. Seu reper­
tório de temas expandiu-se para incluir instalações de grande es­
cala que abrangem todo o espectro de tecnologias modernas. Em 
Hard Cell (1994), monitores de vídeo, projetores, computadores 
descartados, um desfibrilador e outros detritos da era moderna 
saem de um caixote corroído. Um verdadeiro túmulo, escavado em 
um local para antigos aparelhos de televisão, foi fabricado pelo ita­
liano Fabrizio Plessi (1940-) na Bienal de Veneza em 1986 em sua 
instalação Bronx. Ele colocou 26 aparelhos de televisão de cabeça 
para baixo em contêineres de metal enfe rrujado e enfiou pás nas 
telas. As pás eram, por sua vez, refletidas em uma projeção de água 
azul em cada um dos aparelhos. Plessi, para começar, vê a câmera 
portátil simplesmente corno parte de sua prática artística, como n 
tinta ou a madeira. "A TV é um material que o artista submete às 
suas idéias poéticas", disse Plessi em relação à sua obra, sobretudo 
a instalação Matria Prima (1989). "Um momento de descanso, Jt, 
pensamento, um fóssil silencioso, no fim a tecnologia cessa. Sut1 
forma não é diferente da forma no mármore." Development Pln11 lo 
Build A/bania [Plano ele desenvolvimento para construir a AlbâniuJ 
(1992), do artista americano Peter Fend (1950-), apresenta vú ri, 1H 
monitores de vídeo com transmissões ao vivo, via satélite, ci o solo 
da Albânia e partes da Iugoslávia . Fend considera suas instllli1 \'0t'H 
como" estações de trabalho" para urna redistribu ição globa I dt' l li 1 
der e recursos. 
11·1, (esquerda) Willie Doherty, 
11/ 1111~ de desolação deixados pela 
q11111ra em sua Irlanda natal. 
1 li ,, (abaixo) Fabrice Hybert, 
111, l,r lcJção no pavilhão francês da 
111,111,11 de Viena em 1997. 
1 lyl 11•rt, outrora participante nos 
llll1ll'S de Andy Warhol, 
111 1111stituiu um estúdio de 
11 l,•vls~o em uma instalação fei ta 
1, 11, 1 uma performance. 
VIDEOINSTALAÇÃO 127 
A desordem política há tanto tempo existente na Irlanda do Nor­
te é o tema das instalações do artista irlandês Willie Doherty At the 
End of the Day [Ao final do dia] (1994) e Somewhere Else [Em algum 
outro lugar] (1998). Doherty usa paredes inteiras para a projeção de 
imagens de carros incendiados, estradas que não levam a lugar a l­
gum, escuridão total e gravações repetitivas de frases como"Ao final 
do dia não haverá volta", para ilustrar o lado patético da guerra. 
Visando diretamente os meios de comunicação de massa con ­
temporâneos, temos o artista canadense Stan Douglas (1960-), cuja 
instalação suave e tranqüila Evening [Noite] (1994), reencena o ri ­
tual da família assistindo ao noticiário noturno nos anos 60 e 70. 
Usando imagens de arquivo do período como fundo, e atores/re­
pórteres em primeiro plano, Douglas mostra os "âncoras" sorrindo 
independentemente dos horrores (histórias da guerra do Vietnã, le­
vantes inter-raciais) que possam estar relatando. 
A onipresença das notícias transmitidas em rede, elevada a um 
nível internacional sem precedentes pela Cable News Network 
(CNN) de Ted Turner, que pode ser vista em praticamente todos os 
países do mundo, torna a imagfm de um evento mundial (crianças 
morrendo de fome na Somália; guerra no Iraque; a morte da prin -
cesa Diana) instantaneamente reconhecida no mundo todo. Mui­
tos artistas internacionais refletem em suas videoinstalações essa 
preocupação com a imagem da notícia. O artista francês Fabrice 
Hybert criou todo um estúdio de transmissão completo, com mo ­
nitores, móveis, salas de controle e edição, na Bienal de Veneza de 
1· 
1 
1 
1, 
1 
1 
147. Marcel Odenbach, Eine 
Faust in der Tasche Machen 
[Punho cerrado dentro do bolso], 
1994. O uso de vá rios monitores 
em uma instalação sugere um 
ambiente escultural 
artisticamente distante da 
atmosfera de "sala de estar" 
associada ao monitor individual. 
148. Chantal Ackerman, 
Bordering on Fiction: Chanta/ 
Ackerman's 'D'Est' [A beira da 
ficção: "D'Est" de Chantal 
Ackerman], 1993/1995. 
Projeções em grandes telas que 
se encontram em cantos ou se 
cruzam em paredes tornaram-se 
comuns em videoinstalações no 
final dos anos 90. 
1 11 I ~ 1 (aba ixo, da esquerda 
1111,i ,1 direita) 
1 l,11l11a Abramovic, Ba/kan 
, 11, 1c1ue (Father) [Barroco 
1111, ,1nico (Pai)], 1997. 
11111 11a Abramovic, Ba/kan 
' 11,1r1ue (Marina Abramovic), 
l '1' 1/ , 
11,11111,1 Abramovic, Balkan 
1 11111111e (Mother) [Barroco 
1 11,, 11ico (Mãe)], 1997. As 
111 1, 1i,1çôes de Abramovic, com 
111,1', leias, são uma reação 
1 · 1 ,11 11,1llssima às batalhas 
11111 , t•, em sua terra natal, a 
111llq,1 Iugoslávia. 
VIDEOINSTALAÇA 1:;>1) 
1997. Atuando dentro da própria instalação, Hybert realizou cnlrl' 
vistas, fez comerciais e "reuniões de produção" nesse loca l qut' 
substituía o local de transmissão. 
Eine Faust in der Tasche Machen [Punho cerrado dentro do bo l­
so], uma instalação de 1994 do artista alemão Marcel Odenbach 
(1953-), mostra como sete países (Alemanha, EUA, Inglaterra, Fran ­
ça, Itália, Tchecoslováquia e México) mantiveram a ordem durante 
as revoluções políticas de 1968. Sete monitores, enfileirados um ao 
lado do outro, mostravam clips de notícias da época, em cada país, 
intercalados com imagens de arquivos da queima de livros pelo Ter­
ceiro Reich. Esta estratégia de vários monitores foi usada pela artis­
ta belga Chantal Ackerman (1950-) em uma desconstrução de vídeo 
de seu filme de 35 mm D'Est, em 1993. Ackerman dispôs 24 moni­
tores em oito conjuntos de três e projetou fragmentos de seu diário, 
transformado em filme, de uma viagem pela Europa Oriental, a ter­
ra natal de seus pais e avós. Ao filmar pela janela aberta de um car­
ro andando lentamente, ela registra em detalhes so111brios o coti ­
diano de pessoas caminhando para ir trabalhar, esperando o ônibus 
ou em pé, na fila do pão. Em sev projeto contínuo de vídeo Xeno ­
logif Immigrant Instruments [Xenologia: instrumentos imigrantes] 
(iniciado em 1992), o artista Krzysztof Wodiczko (1943-), de origem 
polonesa, combina entrevistas com imigrantes em diversos países 
com imagens das mesmas pessoas andando de metrô ou em pé, 
diante de prédios públicos, nos países que haviam adotado recente­
mente. A artista turca Sukran Aziz adota outra abordagem para a 
experiência de imigrantes em sua instalação Reminiscences [Remi­
niscências] (1998). Entrevistas com pessoas, gravadas em vídeo em 
Istambul, Nova York, Paris e outras cidades, são projetadas em pare­
des, enquanto do teto pendem centenas de 111inúsculos alto-falan­
tes escondidos em recipientes metálicos, que revelam conversas so­
bre lembranças e mudanças, gravadas anteriormente. 
O artista escocês Douglas Gordon (1966-) reexamina arquivos 
de imagens filmadas,extraindo-as e dissecando-as, freqüentemente 
152. Douglas Gordon, Hysterical 
[Histérico], 1995. 
130 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORÂN EA 
em câmera lenta, e, no processo, revela aspectos psicológicos e so­
cioculturais históricos. Hysterical [Histérico J (1995) reciclou um fil ­
me médico da virada do século, no qual uma mulher mascarada, 
aparentemente sofrendo de histeria, era maltratada por médicos 
supostamente empenhados em uma cura. Em Through the Looking 
Glass [Através do espelho] (1999), ele seleciona uma cena de 71 se­
gundos do filme Taxi Driver de Martin Scorcese, no qual o perso­
nagem principal fa la consigo mesmo no espelho e "ensaia" uma 
confrontação com um inimigo anônimo. Na instalação de Gordon, 
o personagem, Travis Bickle, representado por Robert de Niro, é 
projetado nas paredes opostas de uma galeria, e repete: "Você está 
falando co migo?" enquanto retira uma pistola automática de sob a 
ca mi sa e a aponta para a câmera. O espectador se vê em meio a um 
ato aleatório de violência, cometido por um louco armado. 
Sempre englobando um grande número de questões sociais e 
críticas em sua arte multidisciplinar, a artista e música Laurie An­
derson abordou nossa relação com a tecnologia moderna em Dan­
cing in the moonlight with her wigwam hair [Dançando ao luar com 
l 11 l . Laurie Anderson, Your 
1, 1//unate One $ Animatronic 
I' 111 ot de Dancing in the 
11111onlight with her w1gwam hair 
l 111 11 íeliz papagaio an imatrônico 
, h• 'G 1, de Dançando ao luar com 
, , lundamente, depois 
111111qulha de novo, sugerindo o 
, li lo recorrente de nascimento 
, 1@rte . 
VIDEOINSTALAÇÂO 135 
se sobre o mar Báltico e depois pondo-se sobre as águas de Vene­
za é gerada, reflete-se num espelho colocado no fundo de uma pa­
nela e projeta-se sobre a parede. 
A obra de Bill Viola, talvez mais do que qualquer outra, repre­
senta a tendência para o lirismo na arte. Desde o início dos anos 70, 
Viola cria uma grande variedade de instalações e vídeos single­
channel. Ele próprio descreve seus vídeos como poemas visuais, nos 
quais aborda questões de identidade e significância espiritual no 
mundo moderno. Desde meados dos anos 80, a instalação tornou­
se seu meio favorito de apresentação. Suas explorações de luz e 
forma, aliadas aos seus interesses por materiais de origem espiri­
tual (o Alcorão, textos budistas e misticismo sufi), encontram ex­
pressão em projeções de grande formato expostas em várias partes 
do mundo. Com Slowly Turning Narrative [Narrativa giratória lenta] 
(1992), Viola utilizou uma superfície de projeção espelhada, girató­
ria, para sugerir uma mente em constante movimento, absorvida 
em si mesmo. O artista pretendia que "a sala e todos ali presentes 
se tornassem uma tela de projeção continuamente mutável, englo­bando imagens e reflexões" como vistas pela mente do homem, re­
presentado na parede giratória ."Em Stations [Estações] (1994), uma 
160. (esquerda) Bill Viola, The 
r rossing [A travessia], 1996 
(detalhe). 
161. (abaixo) Bill Viola, The 
\ /opping Mind [A mente 
pclralisada], 1991. 
l I qüentemente, Viola 
111 eocupa-se com a passagem 
do tempo. Aqui, imagens 
1 ringeladas aparentemente 
l1,1nqüilas explodem em 
1,1ovimento e som violentos, 
,r11quanto o art ista tenta "deter a 
111t1rcha do tempo" visualmente. 
VIDEOINSTALAÇAQ 1 I 
videoinstalação acústica computadorizada, com cinco canais, ns 
imagens são projetadas em lajes verticais de granito que, por suu 
vez, refletem-se em lajes espelhadas colocadas no piso, perpen di­
culares às de granito. Corpos parecem cair no ar ou tombar na água 
nesta interpretação das Estações da Via Sacra. Fire, Water, Breath 
[Fogo, água, respiração] (1996), uma instalação de três partes, uma 
das quais intitulada The Messenger [O mensageiro], foi projetada 
inicialmente no teto da catedral de Durham na Inglaterra e apre­
senta o homem em contato e/ou conflito com os três elementos bá­
sicos: um homem nu submerge na água, sobe à superfície, respira 
fundo e volta a mergulhar. Em seu contexto original no domo da 
igreja, os espectadores também são abrangidos pela imagem pro­
jetada e pelos sons que acompanham este ritual. Em um contexto 
de museu, oposto ao The Messenger, Viola colocou The Crossing [A 
travessia], duas projeções, do piso ao teto, de um homem gradati ­
vamente consumido pelas chamas, e afogando-se lentamente em 
gotas de água que se acumulam sobre ele. Embora essas imagens 
possam parecer horripilantes, com Viola há sempre a sensação de 
162. Gary Hill, Tal/ Ships [Navios 
de mastros], 1992. Hill utiliza 
tecnologia interativa em Tal/ 
Ships. Visitantes do espaço da 
estreita ga leria acionam as 
projeções de imagens m telas 
suspensa no spaço. 
138 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
que, de alguma forma, uma redenção também está ocorrendo. Câ­
mera lenta, sons profundamente penetrantes, rica coloração e 
grande escala contribuem para uma experiência cinemática do ho­
mem imerso na natureza. 
A retrospectiva de Viola em 1997 no museu Whitney de Arte 
Americana em Nova York demonstrou a veia romântica do artista 
em dia com a era da arte eletrônica. Como o videoartista pioneiro 
Nam June Paik, Viola estudou música e design acústico. Toda a sua 
obra coloca o spm e a imagem em um mesmo nível. The Stopping 
Mind [A mente paralisada] (1991), uma instalação de quatro telas, Hil 
e a primeira que o visitante encontrava na re trospectiva Whitney, 
apresenta uma voz quase inaudível, murmurando frases so~re o 
corpo e a perda de sensações, enquanto imagens (close-up de arvo­
res, prados), outrora congeladas, movem-se subitamente e dep01s 
param. Explosões sonoras acompanham o movimento. Esta obra 
serve ao espectador como uma prévia do que está por vir: choques 
VIDl:OIN . 11\I i\(, i\() 1 11 
inesperados de imagens e ruídos que despertam nossns nw11lt•r 
para outras maneiras de perceber o momento presente. E os d,• 
Jean-Luc Godard e Samuel Beckett se fazem presentes quando 
Viola engaja um de seus temas comuns: um único homem suplan 
tado pela enormidade da natureza - uma natureza que pode, às ve­
zes, consumi-lo, como acontece em The Crossing. 
Para os místicos dos tempos antigos, que Viola reverencia, o 
fogo e a água são símbolos de um amor que tudo consome, que 
aniquila o antigo eu em uma nova união contemplativa. Isto é mais 
evidente em Roam for St. John of the Cross [Sala para São João da 
Cruz] (1983), uma imaginada recriação da cela na qual o místico 
carmelita do século XVI foi preso pela Inquisição. Ouve-se uma voz 
recitando os poemas do santo em espanhol, alguns dos quais falam 
de vôos da alma em êxtase na noite escura e sobre montanhas co­
bertas de neve. Em determinado momento, urna montanha se 
move violentamente, acompanhada por um estrondo, como em 
163. Mary Lucier, Last Rites 
(Positano) [Últimos sacramentos 
(Positano)]. 1995. Lucier relembra 
detalhes da vida da mãe nos 
Estados Unidos e na Itália, ao 
dispor móveis, fotos e vídeos em 
um espaço construído como um 
sonho. 
140 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
um terremoto. Durante aquele mesmo ano Viola confinou-se em 
um quarto de uma casa, onde tentou ficar acordado por três dias. A 
crônica filmada desse confinamento auto-imposto, Reasons for 
Knocking at an Emphj House [Razões para bater à casa vazia], ilustra 
como a passagem do tempo pode ser árdua."Minha obra", diz Vio­
la," é centrada em um processo de realização e descoberta pessoal. 
O vídeo é uma parte de meu corpo; é intuitivo e inconsciente." 
1154. Mary Lucier, Ohio at 
e ilverny [Ohio em Giverny], 
1983. Lucier elogia sua terra 
11e1ta l. associando-a com a 
l,1mosa casa de Monet em 
e ilverny. 
VIDEOINSTALAÇÂO 141 
Gary Hill considerou sua primeira videoinstalação, Hole in lhe 
Wa/l [Buraco na parede] (1974), uma transição da escultura para o 
vídeo. Ele filmou a si mesmo derrubando a parede de uma galeria 
e projetou a fita em um monitor colocado na abertura resultante. 
Onde poderia ter havido uma escultura, ele colocou, em suas pala­
vras," a memória em vídeo de urna performance". Desde o início, 
Hill preocupou-se com a poesia da linguagem e da imagem. Suas 
projeções em telas múltiplas, intelectualmente rigorosas, quase 
sempre fazem referência à semiótica, à filosofi a de Ludwig Witt­
genstein, à teoria pós-moderna francesa e à história do cinema. Ta/l 
Ships [Navios de mastros] (1992) é uma instalação intera tiva con- 162 
sistindo em várias superfícies de projeção, cujas imagens de diver-
sas pessoas são desencadeadas pela entrada de um espectador na 
sala onde se encontra a instalação . À medida qu e o visitante entra, 
figuras aparecem como se"do nada", aproximando-se dele e mur­
murando frases quase inaudíveis.Linguagem, imagem e uma forte 
sensação de desconhecido são características das videoinstalações 
da artista americana Susan Hiller (1940-), que as cria desde 1983. 
Wild Talents [Talentos selvagens] (1997), inspirada pelas conhecidas 
habilidades telepáticas e telecinéticas do médium polonês Stefan 
Ossowiecki, incorporou fragmentos de film es americanos e euro­
peus dos anos 60 até os dias atuais, principa lmente do gênero de 
horror, que mostravam os poderes sobrenaturais de crianças. Utili­
zando a estratégia minimalista da repetição, a instalação de Hiller, 
que ocupava dois cantos de urna parede da galeria, criou um ritual 
hipnotizador na interseção entre crenças religiosas popu lares e os 
meios de comunicação de massa . 
Luz e paisagem (tanto internas quanto externas) permeiam as 
videoinstalações da artista americana Mary Lucier (1944-). Em 
142 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
obras como Ohio at Givemy [Ohio em Giverny] (1983) e Wildemess 
(1986), Lucier presta homenagem a Monet e aos iluministas ame­
ricanos do século XIX. Em duas obras anteriores, Dawn Bum (1975) 
e Bird's Eye (1978), ela apontou um laser diretamente parno olho 
da câmera, queimando o vidicon. Depois, mudou o compnme~to 
focal da lente e deslocou o laser, na tentativa de" gravar" alteraçoes 
na luminosidade, associando assim seu trabalho tecnológico às ob­
servações dos impressionistas sobre a luz. Oblique House (Valdez) 
[Casa oblíqua (Valdez)], 1993, mostrou o interior vazio, remaneia­
do, de uma ·antiga concessionária de automóveis em Rochester, 
Nova York, que Lucier transformou em uma casa de placas de_ges­
so sem janelas, apenas com monitores. Para Lucier, este ambiente 
arquitetônico estava "ligado a imagem e som: do lado _de fora: a 
casa não tem janelas; dentro dela, monitores de telev1sao func10-
nam como janelas através das quais não se vê uma paisagem, po­
rém, a parte mais íntima da alma humana". 
Explorar identidades 
Seguindo a iniciativa dos primeiros a usarem o vídeo single­
channel Goan Jonas, Vito Acconci, Hannah Wilke, Dara Birnbaum), 
os artistas que criavamvideoinstalações no final do _século usaram,o 
meio para um exame cada vez mais profundo de s1 mesmos. A ca ­
mera tem a propriedade especial de ser um condutor para imagens 
do eu em tempo real; quando colocada em determinado ambiente, 
corno uma instalação, ela tem o poder de representar uma perspec­
tiva abrangente do eu. Como Tracey Moffatt (1960-), uma artista 
australiana de meios de comunicação de massa, declarou corai osa ­
mente: "Não estou preocupada com verossimilhança .. . não estou 
preocupada em captar a realidade; estou preocupada em criá_-la."_ 
O ambiente de instalação também permite maior part1c1paçao 
do espectador no processo de"completar o objeto de arte", segundo 
a famosa frase de Duchamp. Em muitas instalações, o espectador 
entra de fa to na obra de arte em um sentido literal para vivenciá­
la. Para artistas ocupados com questões de identidade, esta fusão 
fundamental de observador e observado é bastante pertinente. O 
colapso de fronteiras também reflete a influência que certos artis 
tas sofreram do ambiente psicoterápico inspirado por Lacan l' 
Freud, tão dominante nos círculos de crítica de arte dos anos 70. 
Combinado ao princípio do conceitualismo de que artistas seriam 
responsáveis pelo contexto de sua arte, isto alimentou diretame1~ll' 
o novo realismo da instalação, no qual o mundano e o pessoal sao 
reinventados de muitas maneiras diretas . 
À medida que as capacidades técnicas dos meios de comunicn 
çã.o de massa expandiram-se, a integração de diversos : lemenluma maneira 
de representar a velocidade de um cavalo correndo por meio da 
ação de várias máquinas fotográficas (12, neste caso), enfileiradas e 
preparadas para disparar em seqüência quando o cavalo passasse 
correndo. Ele prendeu um pedaço de cordão ao obturador e o esti­
cou através do caminho do cavalo. À medida que o cavalo passava 
correndo diante das máquinas fotográficas de Muybridge, seus 
INTRODUÇÃO 9 
movimentos sobre o cordão acionavam os obturadores, criando 
cada um deles uma imagem a 1/200 de segundo. As imagens resul­
tantes, quando colocadas em seqüência, mostravam o cavalo no 
que parecia ser um movimento rápido contínuo. Muybridge che­
gou a usar 24 máquinas fotográficas na tentativa de aperfeiçoar a 
captação de movimento. Os resultados de seus esforços compreen­
dem os onze volumes de Studies in Animal Locomotíon [Estudos de 7 
locomoção animal] (1888). Inicialmente, o objetivo de suas fotogra ­
fias era complementar estudos científicos, mas logo foram adota ­
das por artistas em seus estudos de movimento humano e animal. 
Em 1911, o futurista Cario Carrà representou o movimento 
em Funeral of the Anarchist Gallí [Funeral do anarquista Galli], e em 
1912 Giacomo Balia pintou o extraordinário Dynamism of a Dog on 
a Leash [Dinamismo de um cão em uma coleira]. Umberto Boccio­
ni, como eles, voltou-se para os estudos fotográficos para aprender 
como a representação de movimento era feita por meio da repeti­
ção. Seu Dynamism of a Cyclist [Dinamismo de um ciclista] (1913) 
oferece provas do drama na seqüência dinâmica de imagens. 
Nude Descending a Staircase, N? 2 [Nu descendo uma escadaria, rn 
nº 2] (1912) de Marcel Duchamp, uma das pinturas mais polêmicas 
da época, inspirou-se diretamente em vários dos estudos de Muy­
bridge, ta lvez de modo especial em Ascending and Descending Stairs 
[Subindo e descendo uma escada] (1884-85), no qual pode-se ver 
uma mulher carregando um balde d' água, enquanto sobe e, depois, 
desce os degraus. 
Filme e cinema de vanguarda 1 
Por mais revolucionários que esses" estudos sobre tempo" pos­
sam ter parecido, outro meio de captar movimento evoluía do ou­
tro lado do Atlântico, movimen to esse que marcaria o surgimento 
de uma das maiores influências artísticas do século: o cinema. Tan­
to o cinema popular quanto o de vanguarda do início do século vi ­
rié!rn a ter um profundo impacto sobre a arte dos meios de comu­
nicação de massa em meados do século. 
O cinema desenvolveu-se nos laboratórios do inventor ameri 
cano Thomas Edison (1847-1931) que designou seu assistente, Wil 
liam Kennedy Laurie Dickson (1860-1935), para usar o fonógraro 
como modelo para fazer imagens animadas que pudessem ser ob 
servadas através de um visor. Em 1890, Dickson fez uma máqui nil 
fotográfica de imagens animadas chamada cinematógrafo, que, u111 
ano depois, foi seguida pelo visor cinetoscópio. Em 1895, vári o11 
inovadores, começando com os irmãos Lumiere, tinham projetad(I 
imagens filmadas em telas para um público pagante. Em rápida su 
cessão, o francês George Melies (1861 -1938), freqü entemente h11 
mado de "o primeiro artista da tela", introduziu fusões, fotogrn ll t 
com intervalo de tempo e iluminação artística (a essência da i111' 
9. (acima) Eadweard Muybridge, 
Ascending and Descending 
Stairs [Subindo e descendo 
uma escada] da série Animal 
Locomotion [Locomoção 
animal], 1884-85. 
1 O. (di reita) Marcel Duchamp, 
Nude Descending a Staircase, 
No. 2 [Nu descendo uma 
escadaria, n~ 2], 191 2. Duchamp 
abstra iu os estudos de 
movimento de Muybridge em 
suas próprias investigações de 
tempo e da quarta dimensão. 
12 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
rnatografia) em filmes corno Cinderella (1899) e The Dreyfus Affair 
[O caso Dreyfus] (1899). Muito parecido com urna cena cortada de 
um filme de ficção científica dos anos 50, A Trip to the Moon [Via­
gem à Lua], de Melies, em 1902, mostra um"foguete"pousando no 
olho do"homem na lua". Em 1903, Edwin S. Porter do laboratório 
de Edison fez The Great Train Robbery [O grande roubo do trem], no 
qual foram usadas, pela primeira vez, técnicas de edição para im­
primir continuidade e criar tensão narrativa. 
A art~ da filmagem atraiu imediatamente vários profissionais 
que fizeram contribuições duradouras à forma. Já em 1915, o ame­
ricano D. W. Griffith (1875-1948) fez o épico The Birth of the Nation 
[Nascimento de uma nação] seguido, apenas um ano depois, por 
Intolerance [Intolerância], um entrelaçamento de quatro narrativas 
expondo os perigos da hipocrisia no decorrer da história. Na cate­
goria desses primeiros diretores, cuja obra ainda é citada como re­
ferência por artistas no cinema internacional, devem ser incluídos 
os franceses Louis Feuillade e Abel Gance (1889-1981), os alemães 
F. W. Murnau (1888-1931) e Fritz Lang (1890-1976), o sueco Victor 
Sjóstrõm, o britânico Charlie Chaplin (1889-1977) e o russo Sergei 
Eisenstein (1898-1948). 
A obra de Eisenstein é um produto óbvio da interação dinâmica 
entre arte, tecnologia e vida durante o período de vanguarda sovié­
tica (mais ou menos de 1915 a 1932). Ele representou um novo tipo 
de artista de meios de comunicação de massa com conhecimentos 
em matemática, engenharia e arte, e foi, durante muitos anos na ju­
ventude, um designer teatral com o díretor russo de vanguarda Vse­
volod Meyerhold (18 7 4-1940). Eisenstein, expressando seus vínculos 
com o construtivismo e o cubismo, aperfeiçoou as técnicas de mon­
tagem cinemática (iniciadas por D. W. Griffith), que lhe permitiram 
manipular respo$tas emocionais por meio dos processos vibrantes 
da edição de filmes. Eisenstein procurou novas maneiras de ver o 
que se compararia à nova imagem mundial sob o marxismo. Sua arte 
sobreviveu obviamente à luta política que a nutriu. O crítico de cine­
ma Stanley Kaufman, ao escrever sobre The Battleship Potemkin [O 
Encouraçado Potemkin] (1925), observou que Eisenstein"sentiu que 
uma nova sociedade significava um novo tipo de visão; que a manei­
ra como as pessoas viam as coisas devia ser alterada; que era inade­
quado apresentar novo material a olhos antigos". 
De certa maneira, tendo em vista seus conhecimentos de tec­
nologia de engenharia, Eisenstein é o perfeito paradigma para o ar­
tista tecnológico. Ele considerava seu cinema totalmente utilitário, 
racional e materialista, alegando que aplicava meramente o que 
aprendera em matemática e engenharia à confecção de seus filmes. 
Se a vanguarda russa pode ser caracterizada pela tensão entre o 
ponto de vista de Vladimir Tatlin sobre a arte como processo indus­
trial e o" sentimento puro" de arte baseado na estética, de Kazimir 
Malevich e Vassili Kandinski, Eisenstein fica ao lado de Ta tlin. Con -
11 111 rf:joi Eisenstein, cena de 
11 / 111 tJUraçado Potemkin, 1925. 
1 lhli1No final dos anos 80, graças, principalment ', às inovaçlwi1rd Stewart, lntercourse 
li l11l,1ç~o sexual], 1993. 
VIDEOINSTALAÇÃO 153 
à qual a crítica Mareia Vetrocq referiu-se como uma "Kristallnach l 
feminista" . Em duas telas grandes posicionadas no canto de uma 
parede, Rist justapôs cenas de flores vermelhas de haste longa, qu e 
mudavam lentamente com os movimentos de uma mulher vestida 
com glamour, andando ostensivamente pela rua, enquanto canta­
rolava de boca fechada e quebrava vidros de carros. O cenário de 
Rist, dando atenção excessiva aos padrões de cor vermelha, esten­
de a ideologia feminista que ela professou anteriormente no frené-
tico I'rn Not the Girl Who Misses Much (1986). 1-3 
A equipe escocesa de Stephanie Smith e Edward Stewart mis-
tura as relações entre os sexos em suas instalações Intercourse [Re­
lação sexual] (1993) e Sustain (Sustentar) (1995). Questões de do- 176 
minação e submissão, violência e desejo, são exploradas enquanto 
o casal filma a si mesmo em rituais particulares. 
Membro da nova onda de videoartistas britânicos jovens que 
surgiu no final dos anos 90 (entre os quais Keith Piper [1960-] e 
l /1, ',t11pl1,111l1 • Smilh e Edward 
1,l11w, 11 I, \ 11•,/,1i11 ISuslenlarJ, 
1'111', 
177, 178. Pipilotti Rist, duas cenas de Ever Is Over AI/ [O que 
sempre está acima de tudo], 1997. Rist justapõe imagens 
coloridas, bucól icas, de um jardim com o gesto casual e 
violento de uma mulher quebrando vidros de ca rros em uma 
rua segura e limpa na Suíça. 
179. Steve McQueen, Bear, 
1993. As projeções silenciosas, 
de grande escala, de McQueen 
(geralmente estreladas pelo 
próprio artista) envolvem o 
espectador com imagens fortes, 
mas quase sempre complicadas, 
do homem negro. 
158NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
Sonia Boyce [1962-]), Steve McQueen (1966-) chegou ao_pon50 de 
criar novas imagens para o homem negro em sua combmaçao de 
videoinstalações e filme. 
Em projeções sobre paredes inteiras como Bear (1993), na qual 
dois homens nus (um deles é McQueen) travam uma luta de boxe, 
mais um pas de deux divertido do que um combate,_ e Ft~e Easy P1e­
ces [Cinco peças simples] (1995), uma narrativa erngmat1ca e frag­
mentada, McQueen substitui imagens conhecidas do homem 
negro na área de esportes e de notícias por personagens mai~, com­
plexos e completos. É como se ele estivesse preenchendo os _esp~­
ços vazios" nas representações do negro nos meios de comurncaçao 
de massa contemporâneos, espaços dos quais fala o h1s;or;,ador de 
cinema americano Ed Guerrero: aquela "terra de nmguem_ ,entre o 
atleta ou O pop star glorioso e o bandido anônimo no not1c1ano no­
turno. McQueen cria para si mesmo um personagem monumental 
em Deadpan [Rosto inexpressivo J (1997), um filme de 4 mmutos no 
qual se apropria de um momento cômico de um film e de Bustc1 
Keaton, Steamboat Bill, Jr. [Marinheiro de encomet~da] ~1928), 
transformando-o em um hino de louvor à determmaçao e a reso-
lução do negro . . . . . . 
Em meados dos anos 90, câmeras d1grtais tornaram-s: mais 
, · 'd. sso que alguns considera m acessíveis para o usuano me 10, um pa . 
como a "cinematização" do vídeo. Acompanhada por equ1pamen 
1 1ql11 as seguintes: 
.11 11 Rodney Graham, Vexation 
l /,1111/ lllha da afl ição]. 1997. 
1 ,1,1 11.im filma esta curta 
-111 1, illva em Cinemascope, 
111l 1111dindo ainda mais as 
11, 1111 1 Iras entre arte e f ilme 
11 111 111 ial. 
VIDEOINSTALAÇÃO 159 
tos de edição mais sofisticados, sobretudo sis temas digitais não li ­
neares corno Avid, a produção de vídeos desenvolveu vínculos ma is 
estreitos com o cinema. Artistas como Barney representam a ten ­
dência de imitar a experiência panorâmica da grande tela do cine-
ma ao se voltarem para projeções em paredes ou telas inteiras do 
que seriam, basicamente, vídeos single-channel, denominando este 
trabalho de "instalação", ao contrário do ambiente de objetos ou 
monitores múltiplos comumente usado em instalações. Cremaster 5 
de Barney, de fato, foi mostrado em um cinema enquanto a"insta­
lação" em si, consistindo em grande parte em cenário e adereços do 
conjunto vídeo/filme, foi exposta em uma galeria. Para outros artis-
tas, como Steve McQueen e Pipilotti Risti, a projeção de um teipe 
de cada vez na parede inteira de uma galeria continua sendo a for-
ma mais desejável de exposição porque situa a obra em um contex-
to artístico, embora sugira a escala de cinema. Mas outros,como o 
artista conceituai canadense Rodney Graharn (1949-), já estão 
usando câmeras Cinemascope para narrativas curtas, pessoais, mos­
tradas como -ü:1sta]ações. O opulento Vexation Island [Ilha da afli- 180 
ção J de Grahamr•Criado para o pavilhão de seu país na Bienal de Ve­
neza em 1997, é uma recontagém de 9 minutos da história de 
Robinson Crusoé que ele, como outros artistas conceituais que fi ­
caram famosos nos anos 70, associa às teorias do filósofo francês 
Gilles Deleuze sobre a violência. Para o entusiasta de arte bem-dis­
posto, Vexation Island pode ser um fragrnento atraente, como um 
segmento de urna longa dança de Pina Bausch ou um relevo de 
uma enorme tela de Rauschenberg. O uso minucioso, feito por 
Graham, de estratégias conhecidas como repetição, câmera lenta e 
variação de planos afasta o filme das práticas do cinema normal, 
narrativo, transportando-o para a companhia de Godard e Warhol. 
À medida que os elementos de produção cinemática invadem 
a videoarte, a atitude estética que enfatiza a intenção do artista é 
reafirmada. O que separa o artista de meios de comunicação de 
massa, conforme aqui definido, do cineasta comercial é a intenção 
existente por trás da obra e sua natureza intensamente pessoal (al­
guns poderiam dizer particular) que a exclui do consumo de mas­
sa. No futuro, todavia, à medida que equipamentos de filmagem 
tornarem-se mais acessíveis, é provável que, como aconteceu com 
o filme Super-8 e o pesado vídeo Betamax, o filme substitua o ví­
deo na preferência dos artistas. Vídeos single-channel e instalações 
com vários canais poderão, muito bem, transformar-se em artefa ­
tos históricos. Para permanecerem viáveis, os videoartistas terão de 
manter sua conexão singular com o vídeo como arte em "tempo 
real", sem tentar imitar a ilusão do cinema. 
1 H 1 , lm, em gerada em 
w 11 1putador usada para anunciar 
,1 ll1 •, \11l,1çêo Dai Vivo de Laurie 
/\1 H 1111 1,011 na Fondazione Prada 
11111 Mll íl , Com o advento de 
\1 11 11 11 \oql,1 dltJi lal, ocorreu uma 
11111 111111~11 l1111tl,1mcntal na 
1 1 l,1~, 11 11 \11'1( c•pç/\o d imagens. 
11111,1, 11 ll 1111qt11111 ocl ria ser 
11h11l,1 ,1 p111 l l1 Ili' 1n'1111 1ros 
1i11111111 1 11 i) 1, 11 111 11 lp11l,1tlo 
11111111 1,11 11111 111111111111 , 
4. ARTE DIGITAL 
No final do século XX, pode-se afirmar que a percepção sim­
plista do desenvolvimento da arte moderna, em função de"movi­
mentos", não é mais cabível. O uso de desenvolvimentos tecnoló­
gicos como novos meios de expressão para fazer arte, entre outras 
razões, tornou inaplicável essa maneira de ver as coisas - exata­
mente como, no final do século XIX, etapas de evolução estilística 
(classicismo, romantismo etc.) não mais serviam como classifica­
ções e descrições da arte que tivessem alguma utilidade. Os "is­
mos" comuns associados à arte deste século (cubismo, surrealismo, 
conceitualismo etc.), que se referem às práticas "intra-arte", nas 
quais um movimento reage ao anterior, chegaram ao fim, e hoje 
qualquer descrição de produção de arte que não dê espaço ao tec­
nológico está incompleta. Não há "ismo" associado à arte digital, 
um termo que se refere à imagem computadorizada. A aliança oca­
sionalmente conturbada entre arte e tecnologia amadureceu: a 
marcha inexorável do mundo para uma cultura digital (ou compu­
tadorizada) inclui a arte em seus passos. A arte digital é um meio 
mecanizado cujo potencial parece ilimitado. Segundo o escritor e 
curador George Fifield:"A possibilidade de reposicionar e combinar 
sem esforço imagens, filtros e cores, dentro do espaço sem atrito ou 
gravidade da memória do computador, dá aos artistas uma liberda­
de para criar imagens jamais imaginadas." 
O ensaio de Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Me­
chanical Reproduction [A obra de arte na era da reprodução mecâni­
ca], escrito em 1936, continua sendo uma referência essencial em 
qualquer tentativa de desenvolver uma linguagem para abordar 
questões de arte na era tecnológica. Para Benjamin, a tecnologia, 
sobretudo a da câmera fotográfica e cinematográfica, levantou 
questões de autoria e da própria singularidade do objeto de arte 
cuja" aura" se perde na reprodução . Se uma imagem pode ser facil ­
mente reproduzida, onde fica a arte? A questão de "reproduzir" 
imagens com câmeras fotográficas ou cinematográficas tem pouco 
a ver com as capacidades agora radicalmente novas de criar um.J 
obra que não tenha referencial em um mundo não digital; de fato, 
que não tenha referencial no mundo tridimensional como o conhc 
cernas. A"reprodução" é para o mundo digital o que o balão de ar 
quente foi outrora para a aviação. Ao usar a tecnologia digital, os 
artistas agora conseguem introduzir novas formas de "produção", 
não de "reprodução". A "realidade virtual", por exemplo, um dos 
resultados mais enigmáticos da tecnologia digital, não é uma mcni 
tradu ção de dados em imagens de tamanho natural que imitam ,1 
Fondazione Prada Carcere di San Vittore Giugno/Luglio 1998 
ondazione Prada 20135 Milano. via Spar1aco 8. Tel. 02.54670216/0202 Fax 02 .54670258 
164 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
realidade; é a própria realidade. De acordo com o arquite:o e críti: 
co Paul Virilio: "Estamos entrando em um mundo onde nao havera 
uma, mas duas realidades: a real e a virtual. Não há simulação, mas 
substituição."O argumento de Benjamin sobre a reprodutibilidade, 
presciente quando ele o apresentou no final do: anos ,30, re~ere-sc 
à" aura" e singularidade do objeto de arte e tambern esta relacionad_o 
às representações de espaço por meio dous~ das leis ,~e persp~ctt~ 
va, uma preocupação dos artistas desd: o seculo X:V. Perspectiva, 
e"reprodutibilidade", para Benjamin, sao concei_t?s relac10na~os .ª 
representação do real; mas não exist7m mais ideias ;ncontest_ave1s 
do" real". O mundo digital, que vai alem da mera ausenc1a de linea­
ridade introduzid~ na arte pelo cub~smo, está se tomando uma 
nova realidade para a qual ainda preosa ser desenvolVJda uma lin-
guagem estética e crítica. , . , 
A tecnologia digital, cuja ferramenta bas1ca e o computador, 
abrange todas as áreas da arte contemporânea tecnologicamente 
envolvida, de filmes a fotografia, música sintetizada, CD-ROMs 
muito mais. O novo poder que a tecnologia digital confere à ima­
gem a torna infinitamente maleável. Antigamente, a informa~ão vi ­
sual era estática no sentido de que a imagem, embora passive! de 
edição em filme ou capaz de ser incorporada ª. outras em _uma 
montagem, era fixa. Uma vez transferida para a linguagem digita l 
no computador, pode-se modificar cada elemento da imagem. No 
computa~or, a imagem transforma-se ,~m"informação", e tod~s ~s 
informaçoes podem ser manipuladas. Pela pnme1ra vez na histo 
ria", diz Peter Weibel, diretor do lnstitute for New Media em Sta 
delschule, Frankfurt-am-Main,"a imagem é um sistema dinâmico." 
Este capítulo não pode abordar todo o âmbito da tecnologia di 
gital em todas as formas de arte. Ele te!1tará ap_enas enfatizar aqu 
las práticas computadorizadas que vanos artistas represen_tatt~o. 
estão usando para produzir uma arte que afasta no~sas_ deft~1ç??H 
ainda mais da tela, em direção a mundos mimagmaveis no 1rnc10 
do século XX ou mesmo quando ele já passava da metade. Tão 
grande é a velocidade com que novas formas de arte digital est?o 
sendo criadas que, quando este livro for pubh:a_do, o trabal_ho dt8 
cutido poderá parecer ultrapassado, e seu mento, esmaeci90. ( 11 
dias de manifestos e previsões se foram. Quaisquer declaraçoes so 
bre"a maneira como as coisas serão" estarão ultrapassadas quando 
forem impressas, ou mesmo enviadas por correio eletrônico. 
Referindo-se ao computador eletrônico totalmente digital, qw• 
foi introduzido em Moore College of Electrical Engineering na 111 
ladélfia em 1946, Charles Steinback, diretor do Centro lntemacio 
nal de Fotografia, em Nova York, escreve: 
Cerca de 45 anos após sua introdução, esta maravilha tecnol61-1lr11 
assumiu incontáveis funções na cultura - colocando-seno cc11 l111 
do que poderíamos deno~inar a segunda transforma'i:ão tecnolque produziu Catalog [Catálogo] (1961). Um curta-me­
tragem composto por imagens abstratas computadorizadas, Cat~log 
foi criado com antiquados equipamentos militares de computaçao. 
188. Michael Gaumn itz, Portrait 
of Jean-Luc Godard [Retrato de 
Jean-Luc Godard] (1986) da série 
Sketches, Portraits and Homages 
!Esboços, retratos e 
homenagens], 1985-89. 
Além de filmar imagens abstratas, alguns dos primeiros artis­
tas de computador tentaram reinventar a imagem animada tão co­
nhecida dos cinéfilos desde os filmes de Disney. A animação sem­
pre teve seus praticantes da chamada alta arte. O filme animado de 
1967, Hummingbird [Beija-flor], do americano Charles Csuri, feito 
em colaboração com o programador James Schaffer, mostrava uma 
imagem do pássaro dissolvendo-se, depois sendo reconstituída, 
tudo por meio de um programa de computador. A animação con­
tinua a desempenhar um papel importante na arte computadoriza ­
da. Segundo o que artistas corno o sul-africano William Kentridge 
demonstram em vídeo e filme, a animação pode ser o lócus para 
uma extraordinária experimentação contextual e formal. Entre 1985 
e 1989, o artista francês Michael Gaumnitz criou uma série de ani­
mações pessoais no computador intitulada Sketches, Portraits and 
Homages [Esboços, retratos e homenagens]. Utilizando as técnicas 
facilmente disponíveis de colar, apagar, deslocar e multiplicar, o ar­
tista desenvolveu uma "paleta eletrônica", com a qual improvisou 
temas relacionados às lembranças pessoais. 
O uso inovador da tecnologia por artistas, também evidente nos 
primórdios da videoarte, levou a avanços significativos na própria 
tecnologia. Em meados dos anos 70, os artistas Manfred Mohr, John 
Dunn, Dan Sandin e Woody Vasulka desenvolveram um software 
para a criação de imagens bi e tridimensionais. Os compositores 
Herbert Brun e Lejaren Hiller inventaram ferramentas musicais 
para o computador, que antecederam os sintetizadores de teclado 
atualmente usados por músicos de todas as linhas. 
189. Vera Moinar, Parcours 
(Maquette pour un 
environnement architectural), 
1976. 
A técnica da repetição para 
evoca r aspectos temporais e 
gestuais, quase sempre vistos na 
arte minimalista, é facilmente 
e· ssfvel com a tecnologia 
dl ll 1. As repetições aparentes 
cio Moinar, de fato, contêm leves 
vnrln õ que sugerem a mão da 
llfl l•, l trobalh ndo. 
172 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
Vera Moinar, considerada uma pioneira em arte computadori­
zada, infundiu uma sensibilidade minimalista nas imagens compu­
tadorizadas, em obras complexas, altamente controladas no com­
putador, como Parcours (1976), que à primeira vista parece uma série 
de esboços feitos com linhas rápidas. Ela usa o computador para 
expandir seu repertório em direção a uma vanguarda que transfor­
ma" o acidental ou aleatório em subversivo a fim de criar um cho­
que estético e romper com o sistemático e o simétrico". 
Embora outras inovações tenham ocorrido na arte computado­
rizada entre meados e final dos anos 70, é consenso geral que ela 
enfraqueceu-se após o primeiro surto de energia no início da década 
de 70. Nos anos 80, os computadores tornaram-se mais acessíveis 
e começaram a ser usados por um amplo espectro de artistas, in­
clusive aqueles cujo trabalho principal era realizado em outros 
meios de expressão. Em seu livro Digital Visions: Computers and Art, 
ART DI 11 111 17 
a escritora americana e curadora independente Cynthia Goodman, 
embora enfatizando o trabalho de vários artistas já mencionados 
aqui, também inclui a obra de David Hockney, Jennifer Bartlett, 
Keith Haring e Andy Warhol, que tinham usado o computador, de 
uma maneira ou de outra, no desenvolvimento da arte. Embora isto 
demonstre o uso do computador por uma variedade de artistas, 
não significa que qualquer novo meio de expressão, para ser vali­
dado, tenha que ser associado a artistas já conhecidos. 
A maior disponibilidade de microcomputadores nos anos 80 
trouxe consigo um crescimento da arte computadorizada, que in­
clui uma ampla faixa de gráficos computadorizados, animação, 
imagens digitalizadas, esculturas cibernéticas, shows de laser e 
eventos cinéticos e de telecomunicação, e todo tipo de arte intera­
tiva que requer o envolvimento do espectador/participante. As ins­
talações luminosas programadas do alemão Otto Piene (1928-), 
1 
1 
\\ 
190. Otto Piene, Olympic 
Rainbow [Arco-íris 111 , J/\ mrmória da 
lil•ilfl1l,1011c 011\1 11 ,1 memória do 
1111111111t,1t1or L 1 •111•,. 
178 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
simples no qual uma imagem bidimensional é transformada em 
linguagem binária matemática (ou digital) do computador. O ma­
terial primário (a fotografia) torna-se maleável porque agora con­
siste apenas em dígitos distintos. 
É interessante que, apesar da natureza abstrata de várias das pri­
meiras obras notáveis de arte computadorizada (Noll, Whitney), a 
imagem representativa voltou com força total com a arte digitalmen-
te alterada nos anos 80, quando artistas exploraram superficialmente 
as possibilidades mecânicas de técnicas de imagens computadoriza-das. Várias imagens digitalmente manipuladas da Mona Lisa de Leo­
nardo da Vinci, por exemplo, apareceram nas obras de Jean-Pierre 
Yvaral e Lillian Schwartz. Synthesized Mona Lisa [Mona Lisa sinteti- 1
1
111 
zada] (1989) de Yvaral, misteriosamente semelhante a um retrato de 
Chuck Close, consistia em uma reconstituição estrutural do famoso 
rosto baseada em análise numérica. Mona!Leo de Schwartz (1987) 
combina, no mesmo fotograma, metade do rosto de Mona Lisa com 
metade do rosto de Leonardo da Vinci. Esses artistas, encantados 
com a capacidade do computador para reativar uma imagem obvia­
mente conhecida, talvez estejam praticando a "arte da apropriação" 
(comum na obra dos anos 80 de Sherry Levine e outros), mas, ao 
dar-lhe um toque tecnológico, tentam, segundo Popper, "criar fenô 
menos visuais nos quais a figuração e a abstração não mais se 
opõem" . Memory of History Meets Memory of the Computer [ A mernó 
ria da história encontra a memória do computador] de Lera Lubli11 
(1985) é outro exemplo de imagens históricas artísticas atualizadas. 
Aqui a artista escaneia imagens de pinturas clássicas da Virgem Ma 
ria e do Menino Jesus no computador e depois as manipula pal'll 
ilustrar intenções sexuais ocultas nos quadros. 
O artista americano Keith Cottingham (1965-) apóia-se excl1 1 
sivamente em manipulações digitais de imagens em toda sua ob111 
111111111 chwartz, Mona/Leo, 
1 l 11•,rnn amento permite 
11 l l ,l,1•, lroduzir fotografias 
JII 111111111 m teria! impresso 
• 1 Ili 1q1111q m digital do 
··11111l,1drn 111 
exemplo, ele cria o que parece ser um fotograma congelado de pa­
péis e objetos voando pelos ares, com uma rajada de vento. 
Como em qualquer meio de expressão em que a tecnologia de­
sempenha um papel importante, o trabalho mais dinâmico ocorre 
quando a tecnologia acompanha as visões dos artistas ou os artistas 
acompanham a tecnologia. Em pintura ou escultura, o que muda na 
arte são os conceitos e o uso dos materiais. Com a arte tecnológica, 
o próprio mero de expressão muda radicalmente quando a tecnolo­
gia muda. O entusiasmo que Muybridge sentiu ao ser capaz de cap­
tar o movimento com sua" cronofotografia" é agora substituído por 
um entusiasmo em alterar a realidade, em transformar o real em ilu ­
sório. Para alguns críticos, a arte computadorizada não possui a pro­
fundidade de interesse que eles associam, por exemplo, à pintura 
abstrata. Consideram-na monótona, ou como a holografia, mui to 
superficial em seus truques. O crítico fotográfico americano A. D. 
Coleman, reagindo à maioria do que viu em Montage 93, Festival 
Internacional da Imagem, realizado em Rochester, Nova York, em 
1993, disse: "De maneira geral, temos sinos, apitos e botões para 
apertar: tudo aqui zumbe, tilinta, cintila, liga e desliga." 
Arte da Web 
A tecnologia muda rapidamente e, com isso, o campo do artis 
ta expande-se. É possível que uma nova vanguarda esteja surgindo 
no que chamamos de Arte Interativa, que aqui se refere à arte nn 
Web, e à arte computadorizada, que requer a participação do cs 
pectador para se completar. Também é possível que tal interação 
possadegenerar em mero entretenimento. Após certo tempo, pou 
co a separa de apenas mais um evento de alta tecnologia, impelido 
pela tecnologia e não projetado e concebido artisticamente. E111 
parte, isto é uma função do número de pessoas (artistas ou não) 
que agora trabalham com as novas tecnologias. Se, de acordo crn 11 
o especialista em arte com meios de comunicação de massa, TI 
motby Druckrey, havia 5000 artistas com páginas pessoais na Inll' I 
net em 1995, então, por volta do ano 2000, esse número pode 11 •1 
explodido, atingindo valores de seis dígitos. Mesmo este númt'111 
talvez seja conservador, considerando-se, segundo o US Dcpl1 1 I 
rnent of Labor Statistics, que o uso da Internet em todo o rnu11d1 1, 
atualmente, dobra a cada cem dias. Embora seja injusto aprcssill 11 
avaliação crítica da arte interativa em seus estágios atuais, va 11' 11 
pena considerar duas áreas principais no final do século XX: arlv 1111 
Web e instalações interativas, incluindo-se os primeiros cxp1 •1 I 
rnentos em realidade virtual. 
A arte especificamente desenvolvida para a Web é um fcn(11111• 
no tão recente que o museu Guggenheim em Nova York, rcc()f 1l11' 
203. John Simon, Every lcon 
[Todo ícone), 1997. A "grade", 
historicamente reverenciada, 
tornou-se o ponto de partida 
preferido para vários artistas de 
computador. Simon a usa como 
um lócus para uma sucessão 
interminável de t ruques visuais 
calcu lados. 
Given: 
ARTE DIGITAL 187 
cido por seu envolvimento com novos meios de· expressão, lançou 
seu primeiro projeto artístico para a Web apenas no verão de 1998: 
o trabalho do artista nova-iorquino Shu Lea Cheang, BRANDON, 
que é um exame de questões culturais e sexuais. Embora outras 
instituições, sobretudo a Ars Electronica em Linz, na Áustria, e o 
Centro de Arte e Meios de Comunicação de Massa em Karlsruhe, 
Alemanha, tenham apresentado projetos para a Web em conjunto 
com seus festivais internacionais desde meados dos anos 90, é bom 
lembrar que a Web (www) foi lançada somente em 1989. Projetada 
pelo cientista inglês de informática Timothy Berners-Lee, seu obje­
tivo inicial era auxiliar a comunicação internacional entre físicos 
trabalhando para o European Laboratory for Particle Physics. Antes 
disso, redes semelhantes tinham sido usadas exclusivamente por 
instituições governamentais e universidades de pesquisa envolvi­
das em projetos militares. 
A arte na Web, embora cada vez mais sofisticada, incorpora em 
grande parte imagens desenvolvidas fora do computador e depois 
nele introduzidas por um scanner ou equipamento digital de vídeo. 
Alguns artistas, contudo, por sua própria conta ou encarregados 
por museus e centros de arte, estáo desenvolvendo trabalhos que 
realmen te envolvem o computador corno meio de expressão. Entre 
eles, destaca-se o americano John Simon, cujo Every Jean [Todo íco­
ne] (1997) aborda a linguagem computadorizada diretamente em 
um esquema conceitua! que dá a impressão de levar a"arte tempo­
ral" aos seus limites. Ele criou uma grade quadrada de 32 por 32 
quadrados, contendo um total de 1024 quadradinhos. Esses qua­
dradinhos alternam-se constantemente entre luz e sombra em 
A:n icon described by a. 32 X 32 grid . 
Alloved: 
A:ny element of the grid to be colored black or white. 
ahovn: 
llvery icon. 
Owner: John F. Simon, Jr. 
Edition Number: Artist's Proof 
Stming lime: Jo.nua,y 14, 1997, 21 :00 :00 
203 
JOI\ • / , (di reita, de cima para 
l 1111~0) Tony Oursler, Constance 
1 l 11011 0 Slcphen Vitiello, 
1 r111 tn1tlc Preyers [Preces 
lnnlA•,11 J, 1995. 
188 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
combinações infinitamente diversas, uma linha de cada vez. Só a li ­
nha superior possui 4,3 bilhões de variações, que levariam 16 me­
ses para aparecer em um computador operando continuamente. A 
segunda linha levaria seis bilhões de anos, e assim por diante. Con­
siderando-se a tela como Josef Albers ou Agnes Martin, ambos ci ­
néticos, o"jogo artístico" de Simon, no qual ele convida o especta­
dor a observar a grade enquanto ela acende e apaga, nunca pode 
ser completado, mas vai bem longe na visualização de uma idéia do 
infinito. Na época em que este livro foi escrito, Every Jean podia ser 
encontrado em www.numeral. com/everyicon.html. 
Simon auxiliou outros artistas conceituais, Jenny Holzer, La 
wrence Weiner e a equipe de Kolmar e Melamid, a colocar sua arte 
na Web. Holzer põe uma série de afirmativas provocantes on-/i11(' 
em Please Change Beliefs [Por favor, mude suas crenças] (1998). 
Cada frase ("amar os animais é uma atividade substituta","o assas 
sinato tem seu lado sexual") pode ser selecionada, gerando outra 
frase. Cada página na tela mostra, na parte inferior, "Please Chan 
ge Beliefs" ["Por favor, mude suas crenças"]. Ecoando a próprin 
obra em outros meios de expressão, Lawrence Weiner, como Hol 
zer, apresenta afirmativas expressivas que também podem ser sele 
cionadas, gerando outras, com o objetivo de exemplificar seu en 
volvimento com"realidade" e"paisagens oníricas" . A equipe russ;i 
de Kolmar e Melamid criaram The Most Wanted Paintings [As pin 
turas mais desejadas] (1997) que começaram com uma pesquis;i 
on-line, feita com pessoas de diversos países, às quais se pergunlou 
o que gostariam, ou não, de ver em um quadro. Baseando-se n,\H 
preferências expressadas, os artistas então fizeram pinturas que [o 
ram exibidas on-line. Uma seqüência de banalidades intenciona l:, 
permeia cada urna dessas obras na Web. 
O Dia Center em Nova York patrocina um projeto contínuo d1• 
trabalhos de artistas da Web. O primeiro, Fantastic Prayers [Pm·1•11 
fantásticas], encomendado em 1995 ao grupo americano de col,1 
boradores formado pela escritora Constance DeJong, o videoarliH 
ta Tony Oursler e o músico Stephen Vitiello, é um labirinto de l1•x 
tos, sons e imagens fragmentados, girando em torno de uma ll'l 111 
imaginária, Arcádia, cujos" moradores desconhecem lugares e l' J H 1 
cas" até que uma voz misteriosa perturba sua serenidade. Ao cn l 1111 
nesta página de navegação aparentemente interminável (www.dl11 
center.org), encontra-se um labirinto de conexões que vari a111 d1 • 
bocas desencarnadas de Oursler, das quais irrompem fra ses ("g1 111 
tei de alguns"), a uma parte de O livro tibetano dos mortos, 1nd11 
acessíveis com um mero clique do mouse. Após vários cliqtt l'lt1 11 
ponto de partida parece perdido para sempre, enquanto a ass111'111 
ção livre substitui qualquer senso de narrativa linear. 
Na mesma página encontra-se Studio Visit [Visita ao esl11 dl11I 
(1997) da videoartista americana Cheryl Donegan, um estC1di11 vii 
tu al de idéias, pinturas digitais, vídeo e apresentações gráfi c,w. 1 >1 1 
190 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
negan capta aqui o mesmo sentido de brincadeira artística que ca­
racteriza seus vídeos single-channel. Aqui a artista coloca-se dentro 
de grandes espirais de cores primárias, protegida por uma touca de 
banho e coberta por tiras de videoteipe. As imagens intercalam-se 
(elas não "metamorfoseiam" umas nas outras como nos filmes) à 
medida que o visitante clica sobre elas. 
O Museu de Arte Contemporânea de Montreal patrocina uma 
página na internet contendo dezenas de links para arte na Web 
(www.media.m!l,cm.qc .ca). Um exemplo (www.obsolete .com/ 
artwork) reage ao uso disseminado do ensaio de Walter Benjamin 
sobre arte na era mecânica. Intitulada Walter Benjamin: The Work of 
Art in the Age of Mechanical Reproduction [Walter Benjamin: A obra 
de arte na era da reprodução mecânica] (1998), a página consiste 
em palavras e números piscando tão rapidamente na tela que o vi­
sitante não consegue lê-los. O artista ou artistas anônimos que 
criaram a obra acrescentam a seguinte nota explicativa na parte in­
ferior da tela do computador: "uma tradução para leitores que não 
entendem o original". Evidentemente acreditam que a velocidade 
da reprodutibilidade aumentou tanto desde Benjamin que até suas 
palavras, quando reproduzidas, têm pouco significado. Outras pá­
ginas de arte naWeb, patrocinadas pela instituição, incluem www. 
caiiamind.nsad.newport.ac.uk iniciada pelo artista e educador Roy 
Ascott no Center for Advanced Inquiry in the Interactive Arts, Uni­
versidade do País de Gales, "Gallery 9" na página do Walker Art 
Center (www.walkerart.org) e na página do Instituto de Arte Con­
temporânea em Londres, www.ica.org.uk. A página, na Internet, 
de The Art and Science Collaboration (www.asci.org) também 
contém vários links para artistas da Web em todo o mundo, inclu­
sive aqueles na Polônia e Hungria, bem como uma amostra de 
nova arte na Web, constantemente atualizada. 
Em sua página (www.sgg.ch/mullican), o artista americano 
Matt Mullican oferece pinturas, desenhos e "pictogramas", como 
ele os denomina, que são figuras computadorizadas simplificadas, 
inspiradas em art déco, que podem ser acessados clicando-se nos 
círculos em uma grade (a grade, pelo jeito, é um formato prático 
para a arte na Web). O artista britânico Jake Tilson, que tem um él 
antiga fascinação pelos aspectos técnicos de reprodução e produ 
ção artística, usa a Web para suas confrontações com a aleatori 
dade e a fragmentação. Sua página (www.thecooker.com), um 111 
projeto contínuo iniciado em 1994, contém uma variedade eston 
teante de associações humorísticas em nove projetos de arte 11íl 
Web. Macro Meal [Macrorrefeição] (1994) permite ao visitante pas 
sear pelo globo" escolhendo" o desjejum, almoço e jantar em lista~ 
de países, acompanhadas por imagens de vídeo de um restauranlt• 
típico e sons que poderiam ser ouvidos em seu interior. 
Após ver vários projetos de arte da Web, não resta dúvida qut• 
design gráfico tem uma função essencial no desenvolvimcnlt 1 
212. Matt Mullican, imagem da 
obra na página da Web Up to 
625 produzida para documenta x 
1998. ' 
ARTE DIGITAL 191 
) . 
desta formaá rtística .. Com a indefinição das fronteiras entre arte e 
trabalho mi).~ual, artistas especializados em computação gráfica, 
especial~tas em caligrafia, layout e imagens multidimensionais aju­
dam art1stas.v1suais de outras áreas a se adaptar ao computador. O 
art1s.ta amenc~no Peter Halley representa esta nova geração. Ex­
plodzng Cell [Celula explosiva] (1997), que pode ser visto na página 
do Museu de Arte Moderna de Nova York na Web (www.moma 
org), consiste em nove quadrados que" explodem" em um .. - . 
· l 'd , . a sequen-
cia ca e1 oscop1ca de cores. Razorfish criado en1 1995 , b' , · ' , e um am-
.1ente grafico que somente poderia existir na Web. O curador ame-
ncano,~aron Betsky descreve o projeto artístico do Razorfish, RSUB, 
como um mundo que mistura formas estáticas e dinâmicas que 
estende em camadas, textos, imagens e campos abstratos de f~rma 
aparentemente aleatória, dando força às mensagens que apresen~ 
tarn co~ehvarnente" . Razorfish é uma sofisticada carteira de com­
pensaçao para expressão na Web. 
A leitura, .percebe-se .:ºm freqüência, ressurgiu como um ele­
mento essencial da expenenoa da arte intera tiva. o computador e 
a Internet, ao rneno~ neste mornenfo, são dependentes de palavras 
e exigem urna aptid~o de leitura que não é exigida pelos meios vi­
suais de coi::iurncaçao de massa, principalmente pela televisão. o 
artista alernao Frank Fietzek aborda as ambigüidades de aprender 
ª lerem. The Blackboard [O quadro-negro] (1993) . Fietzek colocou 
um morntor em tnlhos afixados a um quadro-negro. Enquanto sur-
) 1 3. J ke Ti lson, seleção de telas 
1111 p~g ina The Cooker, 1994-99, 
1111 IIIL rnet (http://www. 
llioco kcr.com). Tilson, que no 
1111•,•,1 1do usava todo tipo de objet 
tw uv(l m seu trabalho, levou 
11 111 •,011slbilidade para o 
1111 11pulador, onde combina 
1111 1uom de suas viagens pelo 
1111 rr 111 1>a participação do público, mas 
a nova arte interativa não é controlada pelo artista da maneira 
como era, digamos, Eighteen Happenings in 6 Parts [Dezoito Happe­
nings em 6 partes] (1959) de Kaprow, com instruções rígidas para 
os participantes. Artistas interativos como os americanos Ken Fein­
gold, Perry Hoberman, Lynn Hershman-Leeson, Karl Sims, Jeffrey 
Shaw, Grahame Weinbren, o japonês Masaki Fujihata e os alemães 
Bernd Lintermann e Torsten Belschner, para citar apenas alguns, 
incentivam positivamente os espectadores a criar narrativas ou as­
sociações com as obras interativas. De fato, elas são planejadas com 
este objetivo em mente. Obviamente, o conteúdo disponível para 
escolha permanece nas mãos do arti,sta, mas o que os participantes 
fazem com ele tem muitas variações. O rigor conceituai (embora 
também brincalhão) de um evento do Fluxus (por exemplo, Mirrar 
[Espelho], 1963, de Mieko Shiomi, que requer que o artis ta "fiqu e 
em pé na praia com as costas para o mar. Segure um espelho dian ­
te do rosto e olhe. Caminhe de costas para o mar e entre na água") 
é substituído por uma profusão de possibilidades limitadas apenas 
pelo tempo que o participante tem para dedicar-se à obra. Critica­
mente, a interatividade introduz uma nova tarefa para aqueles que 
tentam avaliá-la. Timothy Druckrey afirma, sem rodeios: "Se as 
imagens têm que se tornar cada vez mais experimentais, então 
deve-se desenvolver urna teoria de representação que responda 
pela transação provocada pela participação." 
Questões de representação são evidentes na obra do artista 
americano Bill Seaman e do polonês Tamas Waliczky. Em sua obra, 
Seaman tenta criar vínculos tecnológicos com formas históricas ar­
tísticas como o tríptico, gerando para o espectador/participante ex­
periências poéticas semelhantes à apreciação de pinturas, mas de 
uma forma interativa. Passage Set/One Pulls Pivats at the Tip af the 
Tangue (1995) é uma instalação interativa, apresentada como um 
tríptico, no qual três projeções permitem ao espectador pressionar 
"pontos críticos", ou textos destacados, que geram outros textos e 
imagens, resultando em um poema espacial que, segundo Seaman, 
reflete a sobreposição ou colisão de espaços psicológicos. Em vez 
de simplesmente acamar imagens de modo aleatório, a insta lação 
de Seaman permite uma leitura seqüencial, bem semelhante ao ato 
de ver uma pintura ou ler um poema. Waliczky joga com a pcrsp e 
tiva em sua instalação de 1994, The Way [O caminho]. À 11wdid 11 
que os espectadores aproximam-se da tela de projcç5o rn lrn '1 Hl11 1111 
21 5-17. Bi ll Seaman, três telas 
de Passage Set!One Pulls Pivots 
at the Tip of the Tangue, 1995. 
Nesta insta lação interativa, 
visitantes apertam "pontos 
crít icos", áreas destacadas na 
tela, que geram outras imagens 
em um desdobramento contínuo 
de textos e imagens 
fragmentados. 
ARTE DIGITAL 197 
extremidade de um longo corredor, as imagens na tela, acionadas 
pelos movimentos dos espectadores, recuam, invertendo a expe­
riência normal de perspectiva. 
Além disso, a interatividade proporciona, aos artistas preocu­
pados com questões sociais, a oportunidade de envolver os espec­
tadores de forma bastante acentuada. White Devi/ (1993) [Demônio 
branco], do artista americano Paul Garrin, coloca os espectadores 
no meio de um"bairro"imaginário. À medida que passam pela ga­
leria, câmeras de vigilância acompanham seus movimentos e cães 
horríveis surgem nos monitores de vídeo para assustá-los. Lynn 
Hershman-Leeson, cujo projeto Lama (1979-83) foi o primeiro vi­
deodisco interativo, cria obras de arte interativas que abordam 
questões feministas de forma bastante direta. Em Roam of One's 
Own: Slightly Behind the Scenes (1992), ela criou um"espetáculo eró­
tico" no qual o próprio ato de olhar a instalação vertical desenca­
deia uma série de imagens relacionadas à representação (quase 
sempre erótica) de mulheres em meios de comunicação de massa. 
O espectador torna-se um "voyeur" à medida que seu olhar ativa 
imagens relacionadas a uma cama, telefone ou peça de roupa, tudo 
armazenado em videodisco. 
2 '18. lynn Hershman-l eeson, 
Room of One's Own:Slightfy 
/3 /1ind lhe Scenes, 1990-93 . 
l\ lril H rshman-Leeson, 
lo nolog ias digitai s "são a 
p11l•,11q '111 do presente. As 
li'1111lc,1~ digitai melhoram ainda 
111111 ,1 e1mllbilidad de imagens 
1111111l p11li11li1 •,, 1110 mo quando 
1111111111111, 11 l11c h1bil, v lm nte 
11111111,11" 
Na instalação interativa Childhood!Hot and Cold Wars (The Ap­
pearance of Natúre) [Infância/Guerras quentes e frias (A aparência 
da natureza)], 1993, do artista americano Ken Feingold, um globo 
repousa em uma mesa de fórmica colocada que contorna um reló­
gio antigo. A face do relógio, contudo, também é uma tela sobre a 
qual são projetadas imagens de vídeo, de dentro do relógio, quan­
do o espectador gira o globo. O mesmo espectador pode controlar 
o fluxo de imagens (centenas delas, de banais a horripilantes, sele­
cionadas de imagens de 1V dos anos 50 e 60). Segundo Feingold: 
"O espectador-participante interage com os programas computa ­
dorizados e a parte elétrica da obra, controlando a velocidade e a 
direção do videolaser, o movimento dos ponteiros do relógio, e re­
tardando a reprodução de áudio digitalizado." 
Nestes exemplos, em que cada um depende de imagens de ví­
deo anteriormente filmadas, é evidente que a videoinstalação tor 
nou-se dinâmica, reduzindo o grau de separação entre o artista e o 
espectador. Contudo, a autoria não desapareceu. O artista agora S!' 
tornou um facilitador da experiência da arte com a obra interativu 
passando a ser, de certa forma, uma extensão da educação, urn11 
aprendizagem criativa com participação ativa. 
Alguns artistas, no entanto, são irredutíveis no que diz respl'i 
to a contestar a autoria. Karl Sims, formado em biotecnologia pt'l11 
Ma. sachusetts Institute ofTechnology, dedicou vários anos ao d! ' 
19, 220. Ken Feingold, 
·, lrildhood/Hot and Cofd Wars 
( / /Je Appearance of Nature) 
l111 f~ncia/Guerras quentes e frias 
(/1 parência da natureza)]. 
l '193 . Feingold considera o 
, •,pectador um participante. 
1111 ta instalação interativa, ao 
111t ar o globo sobre a mesa, o 
, •1pcctador dá início a uma 
11111 nte de imagens 
111presentat ivas da cultura dos 
1110 50 e 60, projetadas a partir 
d11 l11terior do relógio. 
ARTE DIGITAL 199 
senvolvimento de uma arte gráfica computadorizada que lembra a 
teoria de seleção natural de Darwin. 
Em duas instalações interativas complexas, Genetic Tmages [Ima- 222 
gens genéticas] (1993), mostrada primeiro no Centro Pompidou em 221 
Paris, e Galápagos (1995), que está em exposição permanente no In­
ter-communication Center em Tóquio, Sims permite aos especta­
dores criar suas próprias "formas de vida artificial" que" crescem" 
dentro do computador em uma simulação rápida dos princípios 
darwinianos. Em Galápagos, 12 monitores, dispostos em semicírcu-
lo e equipados com pedal, mostram uma" criatura" tridimensional 
22 ·1. (acima) Karl Sims, 
G, / pagos, 1995. Inspirado pela 
l c ria de seleção natural de 
Darwin, Sims criou um sistema 
111 qu org anismos "genéticos" 
pmccem se desenvolver dentro 
(ln ~ u ambiente no computador 
O l'SP ctador escolhe uma 
dontrr vá rias gravuras simples e, 
11 11 1 \ílf)lJid , ocorrem mudanças 
11l 1111 lórlu q,1anto a cor, textura, 
1111111,1 llcasJ. 
11 1111 
202 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
gerada pelo computador. O espectador escolhe um deles, pisa no 
pedal e todas as outras telas se apagam. Mutações aleatórias da 
criatura escolhida surgem no monitor e continuam a transformar­
se em novas gerações de imagens genéticas. 
Sonata (1991-93), urna experiência labiríntica em cinema inte­
rativo do sul-africano Graharne Weinbren, permite que o especta­
dor, ao tocar sensores infravermelhos no monitor,explore níveis de 
imagens filmadas que entrelaçam personagens de um conto de 
Tolstói ("A sonata de Kreutzer"), de um estudo de caso psicológico 
de Freud ("Homem-lobo") e da história bíblica de Judite e Holo­
fernes corno representada em pinturas do século XV até os dias de 
hoje. O espectador pode retornar a qualquer uma das outras histó­
rias enquanto outra é mostrada e criar urna narrativa. Sentado em 
um cubo de aço aberto com um único monitor e um grande con­
têiner metálico envolvendo o maquinário, o espectador, segundo 
Weinbren, participa "de urna colaboração com o cineasta a cada 
momento ... permitindo a apresentação dos mesmos eventos de 
vários pontos de vista". 
Além disso, a tecnologia interativa também foi introduzida no 
mundo da dança . Na Conferência Internacional de Dança e Tecno 
logia de 1999 na Universidade Estadual do Arizona, vários coreó 
grafos apresentaram"tecnologia sensório-motora", na qual os mo 
virnentos de dançarinos ou participantes leigos ativam iluminações 
de lâmpadas fluorescentes que, por sua vez, criam padrões bascn 
dos no movimento. Em Light Dance [Dança de luz] (1999) de Selh 
Rifkin, por exemplo, o movimento humano torna-se a base parn 
urna" tecnodança" em que os padrões luminosos, e não o indivíduo 
que dança, passam a ser o foco. 
Este tipo de participação só pode ser superado por outra forn111 
de interatividade: a Realidade Virtual. 
Realidade Virtual 
Em Realidade Virtual (RV), o aspecto ainda passivo de obset v,11 
a tela é substituído pela imersão total em um mundo cuja rea lid11 
de existe contemporaneamente com a do observador. De certa fn1 
ma, tudo o que se vê em um computador faz parte do uniV(' t:11 1 
"virtual". Imagens e textos existem apenas em um mundo c01w1' 
tado que aparece e desaparece com interruptores eletrôni OH, ( ) 
termo "realidade virtual" refere -se a uma experiência tridimc1wl1 1 
nal em que o "usuário" (não podemos mais usar os termos simpl1 •~ 
como espectador, visitante ou mesmo espectador/participu11!1 •), 
com a ajuda de dispositivos montados na cabeça, luvas de dad1 IH 1111 
macacões (contendo cabos de fibra ótica), vivencia um mund1 1 111 
rnulado que parece reagir aos seus movimentos. 
O australiano Jeffrey Shaw, atual diretor do Center for Ali 1111il 
Media em Karlsruhe, Alemanha, em sua instalação interali v11 1/i, 
223-2 5. Grahame Weinbren, três 
cenas de Sonata, 199 1/93. Ao 
apontar para a te la em qualquer 
momento, o espectador 
consegue reconstruir a narrativa 
de Sonata e ver perspectivas 
alternadas da mesma situação. 
Para Weinbren, esta é uma nova 
forma de cinema, um cinema 
interativo que envolve "a 
colaboração entre o espectador 
e o ci neasta a cada momento". 
I', qlnas seguintes: 
' ' >. Jeffrey Shaw, The Legible 
• tly IA cidade legível], 1989-91. 
111 1•, la obra inte rativa o visitante 
1111111 bicicleta estaci~nária, ' 
111 11 erre a representação 
111111iada de uma cidade 
, , 1111posta por letras 
l1 ldl111 nsionais, geradas por 
111111putador, fo rmando palavras 
, l 111•, s ao longo das ruas. 
206 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
Legi,ble City [A cidade legível] (contínua desde 1990), sugere como 2;11, 
poderia ser um sistema de realidade virtual usando um sistema de 
animação gráfica computadorizada tridimensional. Coloca-se uma 
bicicleta no meio de três grandes telas de projeção e, à medida que 
o espectador pedala, ele percorre uma recriação virtual de Manhat-
tan, Amsterdam ou Karlsruhe. Ruas, esquinas, placas, prédios, pala­
vras, todos grandes e multidimensionais, aparecem e se dissolvem 
com a rapidez dos movimentos dos pedais. The Legi,ble CitIJ é ape-
nas uma amostra do futuro da realidade virtual. Atualmente, a ex­
periência baseia-se em imagens de vídeo pré-gravadas controladas 
por computadores potentes, mas no futuro as interações virtuais 
ocorrerão em tempo real à medida que as pessoas, acostumadas 
desde pequenas ao espaço "virtual", passarem a usar suas "ferra ­
mentas" de realidade virtual com a mesma facilidade com que, ago-
ra, ligam o aparelho de TV ou usam o telefone. 
Embora atualmente as inovações mais surpreendentes em rea­
lidade virtual estejam ocorrendo na área da tecnologia médicn 
(procedimentos cirúrgicos virtuais são usados para treinamento), 
de que maneira os artistas provavelmente irão se envolver com este 
meio? Dados os custos implicados, bem como a sofisticada tecno 
logia computadorizada necessária, pouquíssimos artistas, até ago 
ra, experimentaram a realidade virtual. A crítica e curadora ameri 
cana Regina Comwell enfatiza que provavelmente seus esforços 
não serão aceitos de imediato nas fortalezas artísticas usuais corno 
museus ou galerias comerciais. "Já que o mundo artístico é vislo 
como um mercado", ela escreve, "é compreensível que não tenhn 
praticamente nenhum interesse em tecnologia interativa. É melho1 
procurar novos espaços para acomodar essas obras hoje e no sé u 
lo seguinte." Esses "novos espaços" estão, quase sempre, localizn 
dos em universidades. 
Dan Sandin, juntamente com Tom DeFanti, diretor do Labo 
ratório de Visualização Eletrônica da Universidade de Illinois l' II\ 
Chicago, desenvolve ferramentas computadorizadas para uso 
em vídeo desde o início dos anos 70 (seu Processador Analógico d1• 
Imagens foi um exemplo famoso). Foi na universidade, no final drn1 
anos 80, que Sandin, DeFanti e Carolina Cruz-Neira começaram 11 
criar The Cave [A caverna]. Uma sala cúbica, com 3 m2, The Cmw, 
apresentada pela primeira vez em 1992, é um ambiente virl1111l 1 
consistindo em gráficos computadorizados estereográficos q111 • 
reagem interativamente às ações do"usuário" que, equipado co111 
óculos estereovisuais, consegue visualizar outros"companheiros d1 • 
jogo" (termo usado por Sandin). A projeção estereográfica dl' :111 
imagens por segundo em tempo real é feita em todas as paredes d11 
espaço, enquanto o usuário manipula uma "varinha de cond1111 11 
(um tipo de mouse tridimensional), programada para aci onu1 1111 
imagens. Esta imersão total faz o usuário sentir como se esliv1•11111• 
em um tempo e espaço recém-criados. Em The Cave todas as 111 ·111 
227. Diane Gromala, The Virtual 
Derv1sh. Virtual Bodies [ O dervixe 
virtual: corpos virtuais], 1996. 
Neste experimento em realidade 
virtual, usuários sentem como se 
estivessem entrando em órgãos 
humanos reais. Paul Virilio alerta: 
"O dia em que a realidade virtual 
tornar-se mais poderosa do que a 
real idade será o dia do grande 
acidente. A humanidade nunca 
vivenciou um acidente tão 
extraordinário." 
Páginas seguintes: 
228. Dan Sandin, The Cave 
[A caverna] "Teatro de realidade 
virtual" (Protótipo feito pelo 
Laboratório de visualização 
eletrônica, Universidade de Illinois 
Chicago, 1991; apresentado ' 
publicamente: SIGGRAPH 92 
Chicago, 1992). Real idade ' 
virtual, acessada por meio de 
óculos escuros estereoscópicos, 
pe rmite aos usuários senti rem 
como se estivessem em um 
un iverso totalmente dife rente. 
Para Paul Virilio, "Estamos 
ntrando em um mundo onde 
não haverá uma, mas duas 
realidades: a real e a virtual." 
ARTE DIGITAL 207 
pec.tivas s~o calcu ladas do ponto de vista do usuário, mediadas por 
me10 dos oculos estereoscópicos. O projeto de Sandin gerou uma 
rede de. pesquis.as denominada CA VERN, que apóia a colaboração 
em design e tremamento em realidade virtual. 
. Ao re?etir preocupações contemporâneas com o corpo na arte do 
final do seculo'. Diane Gromala, ex-diretora de arte da Apple Compu­
ter, cnou Dancmg wzth the Virtual Dervish: Virtual Bodies [Dança com 0 
dervixe virtual: corpos virtuais], um ambiente de realidade virtual que 
ela começou a desenvolver no início dos anos 90. Trabalhando com 
um coreógrafo e um cientista de computação, Gromala construiu 0 
ambiente a partir de imagens computadorizadas de seu próprio cor­
po, que ela manipulou e animou para representar simbolicamente a 
regeneração e a degeneração contínuas. Como ela descreve: 
o corpo virtual está sobrescrito com textos, meditações sobredor, 
Eros e Tânatos. Cada órgão contém outro mundo surreal, virtual. 
Usa~do um mostrador de vídeo estereoscópico preso à cabeça, os 
usuano_s sentem-se imersos no corpo e interagem com ele. Essas 
mteraçoes podem ser a de "tocar" o texto, que então muda, ou 
"voar" dentro de um órgão - pfü exemplo, o coração - para encon­
trar outro mundo surreal. A acústica tridimensional ajuda os usuá­
nos a se localizar nos espaços virtuais surreais. 
Como a maioria dos ambientes de realidade virtual estão sendo 
criados em universidades e outros centros de pesquisa, costumam 
210 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
ter um sabor educacional ou técnico. À medida que os equipamen­
tos tornam-se mais acessíveis aos artistas, o conteúdo poderá ser 
moldado para finalidades mais artísticas. . . 
Podemos mencionar muitos outros exemplos de arte digital 
(particularmente em acústica e música, mas também esculturas tri­
dimensionais produzidas em copiadoras). Não importa quando, ~u 
se os locais tradicionais de arte como museus ou galenas acettarao 
a ~resença intangível da arte digital interativa, o fato é que uma 
mudança irrefutável ocorreu na forma de se vivenciar a arte (para 
não dizer de sua"criação). A interatividade é uma nova forma de ex­
periência visual. De fato, é uma nova forma de vivenc!ar a arte _q~e 
vai além do visual e chega ao tátil. Os espectadores sao essenciais, 
participantes ativos nesta arte. Não mais meros espectadores, ag~­
ra são usuários. Percorremos um longo caminho desde a observaçao 
passiva da Mona Lisa, por exemplo, _que está expos_ta .atr~s 1e um 
escudo à prova de balas e pode ser vista apenas a distancia. A me­
dida que um número cada vez maior de artistas de qualidade b~s~ 
car o mundo digital (e isso acontecerá, pois quem pode resistir a 
idéia de ter sua obra vista por milhões de pessoas com o clique do 
mouse, sem esperar pela "aprovação" de galerias ou m~seus?), 
ocorrerá uma reformulação do significado de arte, de estetica, do 
relacionamento de artistas com vendedores e instituições - aliás, 
dos relacionamentos de artistas com qualquer tipo de mercado. En­
cerramos aqui com arte digital e realidade virtual porque são as 
manifestações de arte mais novas e, nessa mesma medida, as mats 
estranhas no mundo atual. É provável que essas tecnologias, tal 
como são usadas na arte, sejam tão efêmeras quanto a câmara obs­
cura ou os estereoscópios do século passado. E assim, pergunta ­
mos, o que existe além do digital, além do virtual? Quais serão os 
novos meios de expressão da arte do final do século XXI? 
ARTE DIGITAL 211 
Começamos esta revisão de novos meios de expressão com 
uma breve referência aos férteis experimentos de Braque e Picasso 
na tela, às inovações fotográficas de Marey e Muybridge e aos ges­
tos conceituais radicais de Marcel Duchamp. Depois da morte de 
Duchamp, dois de seus amigos, Gianfranco Baruchello e Henry 
Martin, escreveram: 
Preencher as coisas com uma atmosfera absolutamente sobrecar­
regada de significado é o que ele sempre fazia e que, afinal de con­
tas, é a essência da arte moderna. Pega-se praticamente qualquer 
coisa e preenche-se-a com todo significado que se possa atribuir­
lhe, todos os significados completamente arbitrários e pessoais 
possíveis, todo o mistério, todo o enigma que ela possa conter. Esta 
é uma das lições mais fundamentais que Duchamp tinha para nos 
ensinar. 
Para alguns, isto significou a morte da arte; para outros, anun­
ciou começos incomensuráveis. 
Com os avanços em arte e tecnologia até o final do século XX, a 
revolução provocada por Duchamp, permeando todas as formas de 
arte contemporânea, concretiza'certa conclusão histórica. O adven­
to da arte digital, uma arte tão além da materialidade que debates 
sobre o"objeto", e muito menos sobre a tela, parecem desesperada­
mente antiquados, inaugura uma nova era na qual os termos e mé­
todos de avaliação tradicionais da história da arte, até mesmo os de 
Duchamp, não mais se aplicam. Experiências sem espaço, sem tem­
po e sem imagens entraram no domínio da arte. A interatividade, 
embora ainda primitiva e dependente da fo tografia, pode gerar uma 
arte cujo vocabulário ainda não existe. Os atuais ambientes artísti­
cos de imersão, sem mencionar o que existe além dessas realidades 
virtuais, determinam um novo discurso. 
Em About Looking (1980), John Berger perguntou: "O que havia 
no lugar da fotografia, antes da invenção da máquina fotográfica? A 
resposta esperada é a gravura, o desenho, a pintura. A resposta mais 
reveladora poderia ser: a memória. O que as fotografias fazem no 
espaço foi previamente feito com a reflexão." Podeóamos perguntar 
agora qual será o conteúdo da memória se não pudermos mais dis­
tinguir eventos e experiências simulados dos"reais"? Talvez a fusão 
do " real" e do "virtual" na arte, assim como na vida, venha a ser no 
futuro o que a fusão de" arte" e" cotidiano" foi no século XX. 
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C3pítulo 4:(1929) . 'J2 
Durante o mesmo período, a tradição secular do filme de van­
guarda na França começava a se estabelecer, fortemente influencia­
da pela obra de Louis Delluc '(1890-1924), que exigia um cinema 
"puro", igual a"um poema sinfônico baseado em imagens", em vez 
dos melodramas que, na época, dominavam os filmes americanos, 
franceses e alemães. A arte abs trata, o cubismo e a colagem apare­
ceram em filmes dos artistas visuais Man Ray (Retum to Reason [Re­
torno à razão], 1923) e Fernand Léger (Le Ballet Mécanique [O balé 
mecânico], 1924), bem como dos cineastas René Clair (Entr'acte 
[Entre atos], 1924) e Luis Buií.uel (L'Age d'or [A idade do ouro], fei­
to com Salvador Dalí, 1930). Abel Gance talvez tenha representado 
melhor o "poema cinemático" de Dulac em filmes corno D1'. Tube's 
12. Dziga Vertov, cena de The 
Man with the Movie Camera 
[O homem com a câmera]. 1929. 
Junto com Eisenstein, Dziga 
Vertov criou a "montagem 
dialét ica " , ou o uso de várias 
imagens, com o objetivo de 
" liberar a visão das massas" na 
nova Rússia. 
14 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
Mania [Mania do dr. Tube] (1915), ]'accuse [Eu acuso] (1919), La 
Roue [A roda] (1922), e sobretudo sua obra-prima, Napoleon [Napo­
leão] (1927). Outros exemplos dos primórdios do cinema de van­
guarda incluem o clássico expressionista alemão The Cabine/ of 01'. 
Caligari (O gabinete do dr. Caligari] (1919), dirigido por Robert Wie­
ne, e A Page of Madness [Uma página de loucura] (1 926), do diretor 
japonês Teinosuke Kinugasa. 
Assim, n o início do século XX, a fo tografia de imagens do mo­
vimento, obtida primeiro por Muybridge em 1878, evoluiu para a 
"ilusão" de movimento mecanicamente produzido, que é o cinema. 
Dentro de poucos anos, desenvolveu-se uma estética da imagem 
poética e a imagem captada (ou filmad a), auxiliada pelas fotografias 
arranjadas de László Moholy-Nagy e seu colega Alfred Stieglitz, as­
sumiu uma legitimidade inegável como forma artística. Arte e tec­
nologia, como representadas pela fotografia e pelo cinema, torna ­
vam-se eternamente interligadas enquan to a dicotomia temática 
entre arte e vida dissolvia-se aos poucos diante de máquinas ubíquas. 
À medida que o cinema se tornava cada vez mais dominado 
por Hollywood do final dos anos 20 até o início dos anos 40, a van­
guarda internacional enfraqueceu-se, de certa forma, até sua reno­
vação nos Es tados Unid os nos anos 50. Enquanto isso, as artes 
visuais passavam por transformações radicais sob a in fluência do 
dadaísmo europeu, principalmente o praticado por Marcel Du­
champ (1887-1968), cuja importância é central para a questão da 
arte e dos novos meios de expressão. 
De Duchamp e Cage ao Fluxus 
A percepção em relação a Marcel Duchamp é, basicamente, a 
percepção em relação à ar te do final do século XX, tão profunda foi 
1 11 111 Mol 1CJly-Nagy, 
1 /11111, 111 l ', 11pol'Lc ele luz]. 
11 ' 1/11 l l/1,1Arte digital 
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www. [nome da página] .com 
ada web 
artnetweb 
channelp 
everyicon.html 
net.art 
numeral.com 
razorfish 
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rhizome 
siggraph 
speed 
stadium 
thecooker 
the thing 
tractor 
Págirns institucicnais de 
interesse 
A maioria tem grande quantidade 
de links para outras páginas. 
Ars Electronica, Áustria: 
www.aec.at 
Centro de Arte e Meios de 
Comunicação de Massa, 
Karlsruhe, Alemanha: 
www.uni-karlsruhe.de 
Dia Center, Nova York: 
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The Getty Center: 
www.getty.edu 
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www.guggenheim.org 
Instituto de Arte 
Contemporânea, Londres: 
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Museu de Arte Contemporânea 
de Montreal, Canadá: 
www.media.macm.qc.ca 
Museu de Arte Moderna, Nova 
York: www.moma.org 
Queer Arts Resource: 
www.queer-arts.org 
Museu Whitney de Arte 
Americana, Nova York: 
www.echonyc.com/-whitney 
www.plexus.org/omnizone 
(vários artistas) 
www.eyebeam.org (vários 
artistas) 
LISTA DE ILUSTRAÇÕES 
1-3 (página do título) Cena de 
vídeo. Cortesia do artista e 
Luhring Augustine, Nova York; 
4 Acrílico, serigrafia e giz pastel 
oleoso sobre tela, 160 x 121, 9 
(63 x 48). Foto Larry Lame . 
Cortesia galeria Barbara 
Gladstone, Nova York; 
5 College de France, Paris; 6, 7 
Biblioteca Pública de Nova York; 
8 Óleo sobre tela, 90,8 x 110 
(35' /, x 43' /")- Galeria de arte 
Albright-Knox, Buffalo, Nova 
York. Legado de A. Conger 
Goodyear. Doação de George F. 
Goodyear, 1964. © DACS, 1999; 
9 Biblioteca Pública de Nova 
York; 1 O Óleo sobre tela, 146, 1 
x 89,2 (57 1
/ 2 x 35 1
/ , ) . Museu de 
Arte da Filadélfia. Coleção de 
Louise e Walter Arensberg. 
© Succession Marcel 
Duchamp/ADAGP, Paris e 
DACS, Londres, 1999; 11, 12 
BFI Stills, Posters and Designs, 
Londres; 13 Impressão em 
preto-e-branco, 37,4 x 27,5 
(14' /, x 10'/,). Museu de Arte 
Moderna, Nova York. Doação 
do fotógrafo. Copy Prii'lt © 1998 
Museu de Arte Moderna, Nova 
York. © DACS, 1999; 14 Filme 
de 7 minutos feito em 
colaboração com Man Ray e 
Marc Allegret. © Succession 
Marcel Duchamp/ADAGP, Paris 
e DACS, Londres, 1999. © Man 
RayTrust/ADAGP, Paris e 
DACS, Londres, 1999; 15 
Installation photo. Óleo, verniz, 
folha de chumbo, fio de 
chumbo, e poeira em duas 
placas de vidro (trincado), cada 
qual montada entre dois 
painéis de vidro, com cinco tiras 
de vidro, folha de alumínio, 
moldura de aço e madeira; total 
(inclusive moldura) 277,5 x 
175,8 (1091
/, x 691
/,). Bride's 
Domain (painel superior): 127 x 
167,6; (50 x 66); Bachelor 
Apparatus (painel inferior): 
134,6 x 167,6 (53 x 66); traje da 
noiva (moldura metálica 
unindo os dois painéis): 7,6 (3). 
Museu de Arte da Filadélfia. 
Legado de Katherine S. Dreier, 
1953. © Succession Marcel 
Duchamp/ADAGP, Paris e ·' 
DACS, Londres, 1999; 16 Feltro 
costurado e carimbado, e. 170 x 
60 (67 x 23). Edição 
Schellmann, Munique. © DACS, 
1999; 17 Pintura combinada: 
óleo e lápis sobre almofada, 
colcha e lençol em suportes de 
madeira, 191 x 80 x 20 (75 x 31 
x 8). Museu de Arte Moderna, 
Nova York. Doação de Leo 
Castelli em homenagem a 
Alfred H. Barr, Jr. Fotografia © 
1999 Museu de Arte Moderna, 
Nova York. © Unlimited Press, 
Inc./DACS, Londres/VAGA, 
Nova York 1999; 18 Idealizado e 
executado porYoko Ono. 
Filmado por Peter Moore. 
© 1997 Yoko Ono/Cortesia de 
Lenono Photograph Archive, 
Nova York; 19 World Premiere, 
Concertos do Fluxus em 
Fluxhall/Fluxshop, cidade de 
Nova York. Plástico, papel, 
filme. Dimensões da caixa: 
10,2 X 12,1 X 3 (4 X 43
/, X l1/,). 
Película de filme de 16 mm em 
branco: 1,6 x 213 (5/s x 84). 
Coleção de Walker Art Center, 
Minneapolis. Walker Special 
Purchase Fund, 1989. Cortesia 
de Peter Moore e do artista. 
© Peter Moore/DACS, 
Londres/VAGA, Nova York 
1999; 20 Ampliações de 
fotograma. Coleção Fluxus de 
Gilbert e Lila Silverman, 
Detroi t. Filmado por Peter 
Moore. Foto Scott Hyde; 21 
© 1998 Museu Andy Warhol, 
Pittsburgh, PA (Carnegie 
Institute). Cena de filme 
cortesia do Museu Andy 
Warhol; 22 © 1998 Museu 
Andy Warhol, Pittsburgh, PA 
(Carnegie Institute) . Cena de 
filme cortesia do Muse u Andy 
Warhol; 23 © Espólio de 
Gregory J. Markopolous 
Temenos, Inc.; 24, 25 © Robert 
Beavers - Temenos, Inc. 
Detalhe: The Martyrdom of St. 
Hippolytus, Museu de Belas 
Artes, Boston, MA; 26, 27 BFI 
Stills, Posters and Designs, 
Londres; 28, 29 Museu de Arte 
Moderna, Nova York/Film Stills 
Archive; 30 © Unlimited Press, 
Inc./DACS, Londres/VAGA, 
Nova York, 1999. Fotografia de 
Peter Moore. © Peter 
Moore/DACS, Londres/VAGA, 
Nova York, 1999. Foto cortesia 
de Robert Rauschenberg; 31 
Cortesia do artista; 32 
Performance com meios de 
comunicação de massa 
(detalhe). Sistema de 
desligamento eletrônico: 
projetores de film e de 16 mm e 
8 mm, luzes motorizadas, som e 
esculturas giratórias. Produzido 
com a cooperação da Fundação 
para Experimentos em Arte e 
Tecnologia (Bi!ly Klüver) e 
técnicos de Bell Telephone 
216 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
l ,ilbo ra to ries (Ralph Flynn, 
l{obbie Robinson, Per Biom). 
1:olo: Herbert Migdoll . Cortesia 
do arti sta; 33 Instalação 
Multimedia: 4 unidades de 
projeção de slides com sistema 
motorizado d e espelhos e 
d issolvência, 17 cordas 
motorizadas feitas de cânhamo 
ele Manilha, suspensas e 
girando a partir de unidades no 
te to, Códices de parede"In 
Memoriam". Foto cortesia do 
Novo Museu de Arte 
Contemporân ea, NYC. Cortesia 
do artista; 34 Foto copyright 
© 1976, Babette Mangolte; 
35 Perspec tiva da instalação, 
MOCA, LA. Cortesia da galeria 
Pat Hearn, Nova York; 36 Cena 
de vídeo. Videoteipe, câmara e 
performance. Cortesia da 
galeria Pat Heam, Nova York; 
37 Performance em the 
Kitchen, Nova York. Cortesia da 
galeria Pat Heam , Nova York. 
Foto copyright © 1974, Babette 
Mangolte; 38 Videoescultura, 
caixa: 188 x 77,5 x 69,9 (74 x 
301/, x 27 1/,) . Cortesia da 
galeria Pat H eam, Nova York; 
39 Performance em Performing 
Garage, Nova York. Foto: Gabar 
Szitany. Cortesia da galeria 
Pat Hearn, Nova York; 
40 Hamburger Kunsthalle. 
Foto: Elke Walford, Hamburgo. 
© ARS, Nova York e DACS, 
Londres, 1999; 41 Videoteipe, 
pre to-e- branco, som . 60 min. 
r I etido continuamente. 
o rtesia de Electronic Arts 
ln te rmix, Nova York.© ARS, 
Nova York e DACS, Londres, 
1999; 42, 43 Instalação: dois 
monito r s co loridos de 20 
po l •go las, do is monitores 
co lo ri loH de 25 po legadas, 
qualm oito- folante , do is 
videoproj ' lor ' S, qua tro 
vide t ip '8 ( 'cortesia da galeria 
Hayward, Londres; 51 Cena de 
filme . Foto cortesia do artista. 
© DACS, 1999; 52 Colagem, 26 
x 24,8 (10 1/, x 9°/,). Coleção 
particular. © Richard Hamilton 
1999. Todos os direitos 
reservados DACS; 
53 Performance em 
Bergeshaus, Flingestrasse 11, 
Düsseldorf, 11 de outubro, 
1963. © Gerhard Richter. Foto 
cortesia Konrad Fischer, 
Düsseldorf; 54 Performance. 
Foto © Erika Kiffl. © DACS, 
1999; 55 Foto: Rex Features 
Ltd, Londres; 56 Performance 
na Academia de Música do 
Brooklyn, Nova York. Foto 
© Edward Grazda, 1999; 
57 dezembro, 1977, PS1, Long 
Island City, Nova York. Cortesia 
do artista; 58 Animação: 
Kleiser-Walczak. Cortesia de 
IPA. BAM Press, Nova York; 
59 Foto: cortesia do artista; 
60 23:50 min, preto-e-branco e 
colorido. Cortesia de Electronic 
Arts Intermix, Nova York; 
61, 62 13:38 min., colorido, 
som. Cortesia de Electronic Arts 
Intermix, Nova York; 63 23:55 
min, colo rido, som . Cortesia de 
Electronic Arts In termix, Nova 
York; 64, 65 13:38 min., 
colorido, som . Cortesia de 
Electronic Arts Intermix, Novo 
York; 66 Foto © Mary Gearh ni I; 
67, 68 Foto© Paula Court; 
69 Next Wave. Cortesia BAM, 
Nova York; 70 Foto: Dan Resl. 
Cortesia BAM, Nova York; 7 1 
Foto: Stephanie Berger© 1999, 
os direitos autorais pertencem .1 
Stephanie Berger; 72 Foto: 
Gilles Abegg; 73 Barbara Cho11, 
Daw n Saito. Performance em 
La Mama, NYC. Projeções Jan 
Hartley. Foto: Brendan Bannon . 
Cortesia Ping Chang 
Productions, NYC; 74 Cena d1• 
vídeo, vídeo single-channel. 
Produção/ p erformance de 
Kristin Lucas. Foto: cortesia do 
artista.© o artis ta, 1997; 75 
Foto cortesia de John Arnonc; 
76 Foto: Sílvia Taccani; 77 
Performance como parte do 
Festival New Wave de 1992. 
Foto: Alastair Muir. Cortesia 
BAM, Nova York; 78 Cortes ia d,· 
Advertis ing Archives, Londn'H; 
79 61 :28 min., pre to-e-branr11 
com som. Cortesia de Eleclrn1 ill' 
Arts Intennix, Nova York; 80 
Tinta e tomate sobre papel, 111111 
x 36 (159 x 14°/1,). Museum 
Wiesbaden, Alemanha. Co111•11 !11 
do Museu Wiesbaden, 
Alemanha e do artista; 81 h,111 
Maytick, Colônia, Alemanh.i 1• 
do artis ta; 82 Foto: Georgl' 
Maciunas. Cortesia de Gco1g1 • 
Maciunas/Coleção Fluxus d1• 
Gilbert e Lila Silverman, Dl'l 11111 
e do artista; 83 Museu de /\11! • 
Moderna da Fundação L11 dwl11, 
Viena (ex-coleção Hah n). 
Cortesia do Museu de A1'11' 
Moderna da Fundação l .1 1d wl11, 
Viena e do artista; 84 /\pa11 1lli 1111 
de TV atrás da tela em urn ,1 
caixa de madeira, 200 x , (lll 
50 (79 x 118 x 20). © l /\('S, 
1999. Foto: J. F. Melzian, 111 •11!111 
Cortesia Fine Art Rafael Vostell, 
Berlim; 85 Cortesia de 
Electronic Arts Intermix, Nova 
York. © Douglas Davis/DACS, 
LondresNAGA, Nova York, 
1999; 86-88 Cortesia de 
Electronic Arts Intermix, Nova 
York. © Douglas Davis/DACS, 
LondresNAGA, Nova York, 
1999; 89 Cena de vídeo, 26:49 
min, colorido e som. Cortesia 
de Electronic Arts Intermix, 
Nova York; 90 Cena de vídeo, 
11:55 min, colorido com som . 
Cortesia de Electronic Arts 
Intermix, Nova York; 91 Cena 
de vídeo, 25 min, colorido com 
som. © ARS, Nova York e 
DACS, Londres 1999; 92 Cena 
de vídeo, 27:37 min., colorido 
com som. Cortesia de Electronic 
Arts Intermix, Nova York; 
93, 94 Foto cortesia de Bengt 
Modin; 95 Cena de vídeo, 18:40 
min, preto-e-branco com som. 
Cortesia de Electronic Arts 
Intermix, Nova York; 96 Cena 
de vídeo, 2:03 min., colorido 
com som. Cortesia de Electronic 
Arts Intermix, Nova York e do 
a rtis ta; 97-99 Cena de vídeo, 
l0:17 min, colorido. Cortesia de 
Electronic Arts Intermix, Nova 
York; 100 Cena de vídeo, 33:15 
min, preto-e-branco com som. 
Co rtesia de Electronic Arts 
lntermix,NovaYork; 101 
ortesia da Galeria Pat Heam, 
Nova York. Copyright © 1976, 
13abette Mangolte, todos os 
lire itos de reprodução 
r servados; 102 Performance 
' Ill Musée Galleria, Paris. 
ll a trice Helligers. Cortesia da 
go l ria Pat Heam, Nova York; 
103 Cena de vídeo, 2:39 min. 
'ortes ia da Galeria Pat Heam, 
Nova York; 104 Cortesia Ronald 
11 ,1 lman Fine Arts, Nova York. 
Copyright cio espólio de 
1 lunna h Wilke; 105 Cena de 
ví,k , o lorido, estéreo, 5:50 
min. Cortesia do artista e de 
Electronic Arts Intermix, Nova 
York. © 1978/79; 106, 107 
Cenas de vídeo. Cortesia de 
Electronic Arts Intermix, Nova 
York; 108 Cena de vídeo. 23:42 
min, preto-e-branco com som. 
Cortesia de Electronic Arts 
Intermix, Nova York; 109-11 
Videoteipe, 60 min, preto-e­
branco com som.© ARS, Nova 
York e DACS, Londres, 1999. 
Foto cortesia de Video Data 
Bank, Chicago; 112 © ARS, 
Nova York e DACS, Londres, 
1999. Foto cortesia deVideo 
Data Bank, Chicago; 113 Cena 
de vídeo, 18:35 min, pre to-e­
branco e colorido com som . 
Cortesia de Electronic Arts 
Intermix, Nova York; 114 Cena 
de vídeo, 27 min, preto-e­
branco com som. Cortesia de 
Electronic Arts Intermix, Nova 
York. © ARS, Nova York e 
DACS, Londres, 1999; 115 Cen a 
de vídeo, 3:39 min. Cortesia de 
Electronic Arts Intermix, Nova 
York; 116, 117 Cena de vídeo, 
28:43 min, colorido com som. 
Cortesia de Electronic Arts 
Intermix, Nova York; 118 Cena 
de vídeo, 12:45 min, colorido 
com som. Cortesia de Electronic 
Arts Intermix, Nova York; 119 
Mecanismo com música e cor. 
Dos arquivos do Instituto 
Promotei, Kazan, Tatars tan, 
Rússia; 120-22 © DACS, 1999; 
123 Cena de vídeo, 89 min, 
colorido com som . Cortesia de 
Electronic Arts Intermix, Nova 
York; 124 Cena d e vídeo, 2:49 
min, colorido com som. 
Cortesia de Electronic Arts 
Intermix, Nova York; 125 Cena 
de vídeo. Foto cortesia de Video 
Data Bank, Chicago; 126 Cena 
de vídeo, 11 min, preto-e­
branco e colorido com som . 
Cortesia de Electronic Arts 
Intermix, Nova York; 
LISTA DE ILUSTRAÇÕES 217 
127 Cortesia do artista; 
128 Cortesia de Maureen 
Paley/Interim Art, Londres; 129 
Perspectiva da instalação. EUA 
continental - e. 765 x 1632 x 
204 (180 x 384 x 48) . Alasca -
C. 255 X 471,3 X 85 (60 X 84 X 
20). Havaí- c. 306 x 306 x 63,8 
(72 x 72 x 15). Cortesia do 
artista e da Galeria Holly 
Solomon, N ova York; 130 Parte 
do catálogo de vídeo de Nam 
June Paik produzido para a 
exposição nacional itinerante 
The Electronic Superhighway: 
Nam ]une Paik in the 90s, que 
estreou no Museu de Arte em 
Fort Lauderdale, Flórida em 
1994. Cortesia do artista e de 
Elcctronic Arts Intennix, N ova 
York; 131 Cena de vídeo, 42 
min. Cortesia de Electronic Arts 
Intermix, Nova York; 132 
Videoinstalação, TV com 
compensado de pinho 
man chado. Cortesia de 
Frederieke Taylor/TZ' Art, Nova 
York; 133 Gesso e madei ra, 
243,8 X 609,6 X 50,8 (96 X 240 X 
20) . M useu Solomon R. 
Guggenheim, Nova York. 
Coleção Panza, doação, 1992. 
© Museu Solomon R. 
Guggenheim, Nova York (FN 
92.4162) . © ARS, Nova York e 
DACS Londres, 1999, 134 
Video teipe, 60 min., preto-e­
branco com som.© ARS, Nova 
York e DACS Londres 1999; 
135 Instalação com vídeo. Foto: 
Kay Hines. Cortesia do artis ta; 
136 Foto cortesia do artista; 
137 Cena de vídeo. Cortesia de 
Electronic Arts Intermix, Nova 
York; 138 Instalação com canais 
múltiplos. Videoteipe, 44:35 
min, preto-e-branco. Cortesia 
de Electronic Arts Intermix, 
Nova York; 139 Videoinstalação 
e canais múltiplos: 1 painel de 
fotos (3 partes), impressão em 
pre to-e-branco. Dimensões 
li NIJVA'i Mil ll/\!> N/\ ARH CONTEMPORÂNEA 
v1 11 lnwl11. M11 ,• u ele Arte 
M11d1 111 111 d,• São Fra ncisco. 
l\1•1•1111 ilonH 'omrn ittee Fund: 
dotl\'illl d· ollcc tors Forum, 
1 )mi • 1 onald G. Fisher, 
l•:w lyn Walter Haas, Jr., Byron 
R. Mcycr, e Norman e Norah 
, ' \'O nc. © 1982-93. Foto: Ben 
111ackwcll 1993. Cortesia do 
artista; 140 Parede com 25 
camais de vídeo, colorido, 
rnudo, duas câmeras de circuito 
( chado, ao vivo, SEG com 
controle de brilho pré­
selecionado, receptor por 
sa télite, luminária de parede 
personalizada. Revestimento: 
aço e vidro preto opaco. 732 x 
610 X 112 (288 X 240 X 44). 
Foto: Dara Birnbaum © 1989. 
Cortesia do artista e da galeria 
Rena Bransten, São Francisco; 
141, 143 Instalação com vários 
meios de expressão com 
projeçãode vídeo, detritos 
de computadores, motores 
pequenos, som. Foto cortesia 
de Judith Bany; 142 
Videoinstalação, Bienal de 
Veneza, 1997. Cortesia do 
artista; 144 Videoinstalação. 
Cortesia do artista e de Matt's 
Gallery, Londres; 145 
Videoinstalação de tela única 
com som. Dimensões variáveis. 
The British School em Roma. 
Foto: Mimmo Capone. Cortesia 
do artista e de Matt's Gallery, 
Londres; 146 © ADAGP, Paris e 
DACS, Londres, 1999. Foto: 
Laurent Lecat. Cortesia da 
gal ria Jack Tilton, Nova York; 
147 Videoinstalação. Foto: 
Javi r Campano. Cortesia do 
M,1se u Nacional do Centro de 
Arte Rainha Sofia.© DACS, 
1999; 148 Q uatro videoteipes 
1nnHL rs d 1 polegada, quatro 
1 2 most rs com correção de 
1'111; 28 los •rcl iscs, videoteipe 
11111111111' ,k 'I polegada (pa ra a 
l1u1111l11 ç o ('Ol'l'1 11101, itor único-
versões em francês e inglês), 
Magno" draw" disc, 
internegativo de fihne de 16 mm, 
dois videoteipes master 
1 polegada (para a instalação 
com monitor único - versões 
em alemão e espanhol). 
Coleção Walker Art Center, 
Minneapolis, Justin Smith 
Purchase Fun.d, 1995. Cortesia 
da galeria Sean Kelly, Nova 
York. Copyright Chantal 
Ackerman & Lieurac 
Productions, 1998; 149-151 
Cenas de vídeo. Bienal de 
Veneza, Veneza, Itália 1997. 
Cortesia da galeria Sean Kelly, 
Nova York.© DACS, 1999; 152 
Projeção de vídeo (2 telas), 
dimensões variáveis. Cortesia 
da galeria Lisson, Londres; 153 
© Canal Street 
Communications, Nova York; 
154 Vídeo 18:28 min, colorido 
com som. Cortesia de Electronic 
Arts Intermix, Nova York; 155, 
156 Instalação para a Bienal de 
Veneza em 1997, 16 min, 
colorido com som. Cortesia de 
Electronic Arts Intermix, Nova 
York; 157 Videoinstalação/som 
em 5 canais com 5 lajes de 
granito, 5 projetores e 5 telas de 
projeção, cada laje medindo 
177,8 X 282 X 6 (70 X 111 X 3), 
cada tela 177,8 x 282 (70 x 111) . 
Edição 1, Museu de Arte 
Moderna, Nova York. Doação 
da Fundação Bohen em 
homenagem a Richard E. 
Oldenburg. Edição 2, Museu de 
Arte Contemporânea, Zentrum 
für Kunst und 
Medientechnologie, Karlsruhe. 
Foto: Charles Duprat. Cortesia 
do artista; 158, 1 59 
Videoinstalação/sorn. Edição 1: 
The Chaplaincy to the Arts and 
Recreation no nordeste da 
Inglaterra. Edição 2: Coleção da 
Fundação Bohen, doação 
prometida ao Museu Solomon 
R. Guggenheim, Nova York. 
Edição 3: Galeria de arte 
Albright-Knox, Buffalo, Nova 
York. Foto: Kira Perov. Cortesia 
do artista; 160 Videoinstalação/ 
som. Edição l: Fundação 
Bohen, doação prometida 
ao Museu Solomon R. 
Guggenheim, Nova York. 
Edição 2: Pamela e Richard 
Kramlich, São Francisco. Edição 
3: Museu de Arte de Dallas, 
Texas. Foto: Kira Perov. Cortesia 
do artista; 161 Videoinstalação/ 
som. Museu de Arte Moderna, 
Frankfurt-am-Main, Alemanha. 
Foto: Kira Perov. Cortesia do 
artista; 162 Cortesia do artista e 
da galeria DonaldYoung, 
Seattle; 163 Perspectiva da 
instalação, galeria Lennon 
Weinberg, Nova York, março­
abril 1995. Cortesia da galeria 
Lennon Weinberg, Nova York. 
Foto: David Allison; 164 Mary 
Lucier, Ohio at Giverny, 1983. 
Videoinstalação: dois 
videoteipes, coloridos, som, 
18:30 min; sete monitores, 
variando de 12-21 polegadas; 
iniciador sincronizado. Museu 
Whitney de Arte Americana, 
Nova York. Adquirido com 
recursos da Fundação Louis e 
Bessie Adler, Inc., Seymour M. 
Klein, Presidente, e Sra. 
Rudolph B. Schulhof. Cortesia 
de Electronic Arts ln termix, 
Nova York; 165 Perspectiva d:1 
instalação da exposição 
Dislocations. Museu de Arte 
Moderna, Nova York. 16 de 
outubro, 1991 a 7 de janeiro, 
1992. Fotografia© 1998 Mu s1• 11 
de Arte Moderna, Nova York; 
166 Prancheta e braçadeirw1 tl 1• 
plástico protético, espum8 d1• 
látex, impressões em 
cibacromo. 71, 1 x 26, 7 x 6,'I (' 111 
x 101/, x 21/2). Foto: Larry 
Lame. Cortesia da Ga l ri .1 
Barbara Gladstone, Novn Vi 11 I , 
167 © 1997 Matthew Barney. 
Foto: Michael James O'Brien. 
Cortesia da Galeria Barbara 
Gladstone, Nova York; 
168 Instalação controlada por 
computadores com som e 
laserdisc em cinco canais. 
Co-produzido com Canon 
ARTLAB, Tóquio.© Canon 
ARTLAB; 169 Cerâmica, vidro, 
video player, videocassete, 
projetor de vídeo CPJ-200, som. 
C. 27,9 X 17,8 X 20,3 (11 X 7 X 8) 
cada. Cortesia do artista e de 
Metro Pictures, Nova York; 170 
Perspectiva da instalação: 
Patrick Painter Inc., Santa 
Mônica, CA. Foto: Fredrik 
Nilsen. Cortesia do artista e de 
Patrick Painter Inc., Santa 
Mônica; 1 71 Perspectiva da 
instalação: Documenta X, 
Kassel, Alemanha. Foto: Werner 
Maschmann. Cortesia do artista 
e de Patrick Painter Inc., Santa 
Mônica; 172 Videoinstalação 
com estrutura cilíndrica de 
madeira, projetor de vídeo, 
amplificador, quatro 
alto-falantes. 350 x 300 x 300 
(138 x 118 x 118). Cortesia do 
artista. Foto: Philippe Migeat; 
173Vídeo e 10 peças de roupa 
em mala. Vídeo de 12 minutos 
em repetição contínua de 90 
minutos. Edição de 2. 
Perspectiva da instalação. Foto: 
David Regen. Cortesia ela 
galeria Barbara Gladstone, 
NovaYork.©DACS, 1999; 174 
Instalação com vídeo e meios 
ele expressão múltiplos (vista 
superior, detalhe). Projeção de 
vídeo em miniatura de banheira 
1 cerâmina, pedestal 
azulejado, suportes metálicos, 
áudio. Dimensões da escultura 
, 5,6 X 50,8 X 66 ( 14 X 20 X 26). 
Jioto: Erma Estwick. Cortesia da 
g~ le ri a Anna Kustera, Nova 
Yo rk, Nova York.© Amy Jenkins 
199 ; 175, 176Videoinstalação. 
Foto: Smith/Stewart; 177, 178 
Cortesia do artista e de Luhring 
Augustine, Nova York; 179 
Filme de 16 mm/transferência 
para vídeo (cena).© o artista. 
Cortesia da galeria An thony 
Reynolds, Londres e da galeria 
Marian Goodman, Paris/Nova 
York; 180 Projeção com 
repetição contínua de vídeo em 
laserdisk. Laserdisk player, 
amplificador AC-3, 5 
alto-falantes, 1 subwoofer 
[pequeno alto-falante para 
reproduzir notas graves com 
precisão], 156 x 366 (62 x 144). 
Tela perolada Dasnap, projetor 
Barco 701 S HQ. Dimensões da 
instalação: 200 x 400 x 550 (79 
x 158 x 217). Edição de 4. 
Exposto: Bienal de Veneza, .. 
pavilhão canadense, 15 de 
junho 4 de novembro, 1997. 
Cortesia da galeria Lisson, 
Londres; 181 Cortesia do 
artista e Fondazione Prada, 
Milão; 182 Gráficos 
computadorizados. 
©A.Michael Noll, 1965; 
183-86 AT&T. Reimpresso com 
permissão. Coleção do Museu 
de Arte Moderna, Nova York; 
187 Imagens geradas em 
computador. Cortesia de 
European Media Art Festival 
Archives, Osnabruck; 
188 © ADAGP, Paris e DACS, 
Londres. Foto cortesia do 
artista; 189 Gráficos 
computadorizados. Cortesia da 
galeria Emília Suciu, Ettlingen; 
190 Instalação com iluminação 
na cerimônia de encerramento 
da 20~ Olimpíada, Munique 
9.11. 72. Foto: Wolf Huber. 
Cortesia do artista; 
191 © ADAGP, Paris e DACS, 
Londres, 1999; 192-94 © 
William Latham; 195 Escultura 
com raios laser ao ar livre. Foto: 
T. Charles Erickson; 
196 Instalação com múltiplos 
LISTA DE ILUSTRAÇÕES 219 
meios de expressão com 
projeção em vídeo de imagens 
digitalmente alteradas. Cortesia 
do artista; 197 © 1987 
Computer Creations 
Corporation; 198 © ADAGP, 
Paris e DACS, Londres; 
199 Fotografia construída 
digitalmente, 156,2 x 135,3 (62 
x 53). Cortesia Ronald Feldman 
Fine Arts, Nova York; 200 Iris 
print de arquivo 
digital/impressão tipo C frontal 
em negativo colorido. Cortesia 
do artista; 201 Tríptico de 3 
impressões digitais, 213,4 x 91,5 
(84 x 36) cada uma. Dimensões 
totais: 213,4 x 274,5 (84 x 108). 
Cortesia do artista; 
202 Transparência em caixa 
com iluminação artificial. 
Imagem 229 x 377 (90 x 148). 
Iate Gallery, Londres. Cortesia 
do artista; 203 Imagem gerada 
em computador. Cortesia cio 
artista; 204-7 CopyrightTony 
Oursler, Constance DeJong e 
Stephen Vitiello. Cortesia Dia 
Center for the Arts 
(www.cliacenter.org); 
208-11 Copyright Cheryl 
Donegan. Cortesia Dia Center 
for the Arts (www.diacenter.org); 
212 Cortesia do artista; 
213 Cortesia do artista; 
214 Mecanismo ótico 
motorizado: cinco placas de 
vidro pintadas (presas com 
madeira e metal) girando em 
torno de um eixo metálico,lâmina mais larga, posicionado 
na vertical 166,3 (64) de altura; 
na base 120,6 x 184,1 (48 x 73); 
placa de vidro 99 x 14 (39 x 6). 
Galeria de Arte da 
Universidade Yale, New Haven, 
Connecticut. Doação de Société 
Anonyme. © Succession Marcel 
Duchamp/ADAGP, Paris e 
DACS, Londres, 1999; 
21 5-17 Fotos de Will N ewell; 
218 Instalação interativa com 
O Nt !VII', Mil 1/\ N/\ ARTE CONTEMPORÂNEA 
111111•, 1111 1111 1,•1 11> com i utadorizada 
1•111 m l11 hornc;n!' t l ti. 'ort ia do a rtista; 
1 · , 20 12s ultura interativa: 
Vld,•odis os, computadores, 
nl11 mínio, madeira, plástico, 
r11 hos I '. tri cos. © Ken Feingold, 
1993; 221 © 1997 Karl Sims; 
222 © 1993 Karl Sims; 223-25 
Construção da instalação 
planejada por Laura Kurgan e 
James Cathcart. Os atores que 
aparecem nos slides são Ken 
Taylor e Nicole Farmer com os 
músicos Peter Winograd e 
Marian Hahn. Cortesia do 
artista; 226 Instalação interativa 
vídeo/computador.© Jeffrey 
Shaw; 227 Gromala © 1996; 
228 Imagem cortesia do 
Laboratório de Visualização 
Eletrônica, Universidade de 
Illinois, Chicago. 
ÍNDICE REMISSIVO 
(Os números de páginas em itálico referem-se às ilustrações) 
Abe, Shuya 85 
Abramovic, Marina 131-2; 
Balkan Baroque(Father) 129; 
Balkan Baroque (Marina 
Abramovic) 129; Balkan 
Baroque(Mother) 129 
Acionistas vienenses 48-9 
Acconci, Vito 41 -2, 44, 46, 78, 
81, 87, 90, 91, 103, 116, 142, 
145; Command Perforrnance 
46, 47; Second Hand 47; 
Theme Song 90 
Ackerman, Chantal 129; 
Bordering on Fiction: "D'Est" de 
Chantal Ackerman 128, 129 
Agostino, Peter d' 86 
Ahwesh, Peggy 27 
Aitken, Doug 132 
Albers, Josef 188 
Almy, Max 86; Leaving the 20th 
Century 89 
Alpert, Jon 75 
Anderson, Laurie 130-1, 163; 
Dancing in lhe Moonlight with 
herwigwam hair 131 
Anger, Kenneth 21 
Ant Farm 59, 75; The Eternal 
Frame 58 
Arbus, Diane 151 
Archipenko, Alexander 166 
Artschwager, Richard 114 
Ascott, Roy 190 
Ashley, Robert 55 
Athey, Ron 50 
Aziz, Anthony 180 
Aziz, Sukran 129 
Baldessari, John 77, 87, 98, 170; 
r Am Making Art 87, 87 
11, ldino, Phyllis 103, 105 
ll !l a, G iacomo 6; Dynamism of 
n Dog on a Leash 8 
llo ll a rd, Norman 174; 
Visualization ofTime!Quarry 
S1111rlial 177 
Barber, George 106 
Barney, Matthew 87, 145-6; 
Fie/d Dressing (orifill) 144, 
145; Cremaster 5145, 145, 
146, 159 
Barry, Judith 123; Hard Cell 122, 
124-5 
Barthes, Roland 56 
Bartlett, Jennifer 173 
Bartos, Zoltan 101 
Baruchello, Gianfranco 211 
Barzyk, Fred 86 
Bausch, Pina 159 
Beauvais, Richard e David 22 
Beavers, Robert 22; Efpsychi 22; 
The Painting 25 
Beckett, Samuel 42-3, 63, 139; 
Foirades!Fizzles 69 
Belschner, Torsten 195 
Belson, Jordan 21 
Benglis, Lynda 92 
Benjamin, Walter 162, 164, 190 
Benning, Sadie 103; If Every Girl 
Had a Dian; 105 
Berger, John 211 
Bergson, Henri 6 
Berners-Lee, Timothy 187 
Betsky, Aaron 191 
Beuys, Joseph 16, 30, 114; Felt 
Suit 17 
Birnbaum, Dara 92, 120-1, 142; 
PM Magazine 120; Rio 
Videowall 120-1; Technology 
Transformation: 
Wonderwoman 92, 93, 120 
Boccioni, Umberto 9 
Boulez, Pierre 99 
Boyce, Sonia 158 
Boyle, Deirdre 75 
Brakhage, Stan 8, 21, 22, 26, 132 
Braque, Georges 1, 211 
Brecht, Berthold 43 
Brecht, George, 18; Entry-E:xit 20 
Brook, Peter, 65-6; The Man 
Who66 
Brose, Lawrence 22; De 
Profundis 22 
Brown, Trisha 32, 35, 42 
Bruch, Klaus vom 81 
Brun, Herbert 171 
Brus, Gunter 30, 50 
Buíiuel, Luis 13 
Burden, Chris 93-4; Through the 
Night Softly 95 
Burgin, Victor 180; Angelus 
Novus (Street Photography) 
182 
Cage, John 14, 17-8, 31, 77, 114 
Cahen, Robert 99; Juste le Temps 
100 
Campus, Peter 94, 116; Dynamic 
Fie/d Series 95 
Carrà, Cario 9 
Cheang, Shu Lea 187 
Chevalier, Miguel 174-5; 
Anthropornetty 175 
Chicago, Judy 150 
Childs, Lucinda 31, 32 
Cho, Seoung 105; robinson ar 
me 106 
Chang, Ping 66; Deshima 66 
Chris, Cynthia 110 
Clair, René 13 
Close, Chuck 178 
Colernan, A D. 186 
Connor, Bruce 21 
Coral, Giarnpaolo 174 
Cornwell, Regi na 206 
Cottingham, Keith 178, 180; 
Untitled (Tripie) 181 
Cruz-Neira, Carolina 206 
Csuri, Charles 171 
Cucher, Samrny 180 
Cunningham, Merce 17, 18, 31 
Dalí, Salvador 13, 175 
Dan to, Arthur 2 
Davis, Douglas 56, 81; Street 
Sentences 82; Studies in Black 
222 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA ÍNDICE REMISSIVO 223 
and White Videotape 82; Talk Fifer, Sally Jo 119 Graham, Rodney 159; Vexation Johns, Jasper 72 Lintermann, Bernd 195 Motherwell, Robert 17 
Out 82; Video Against Video 82 Fifield, George 162 Island 160-1 Jonas, Joan 35-9, 52, 77, 90, 103, Lippard, Lucy 72, 111 Muehl, Otto 30, 48, 50 
Debord, Guy 58 Fischer, Konrad 51; A Greenberg, Clement 30, 72 142; Funnel 37, 38; Left Side, Liuming, Ma 101 Mullican, Matt 190; Up to 625 
Degas, Edgar 8 Demonst-ration for Capitalist Griffi th, D. W. 12 Right Side 92; My New Theatre Lord, Chip 182; Awakening from 191 
DeJong, Constance 188; Realism 53 Grigorescu, Ion 30, 51 II (Big Mirrar) 37, 40; Oad the Twentieth Century 182-3 Murnau, F. W. 12, 64 
Fantastic Prayers 189 Fluxus 14, 18-21, 48, 66, 75, 77, Gromala, Diane 207; The Virtual Lau 36; Organic Honey's Lublin, Lera 178; Memory of Muybridge, Eadweard 3, 6-9, 
Deleuze, Gilles 159 111,114, 131,143,195 Deruish 207 Vertical Rali 90, 90-1; History Meets Memory of the 14, 86, 186, 211; Descending 
Delluc, Louis 13 Fontana, Lucio 30 Guerrero, Ed 158 Organic Honey's Visual Computer 178 Stairs and Turning Around 4-5; 
Deren, Maya 21 Foreman, Richard 63 Gutai Group 47-8 Telepathy 37, 36; Sweeney Lucas, Kristin 66, 107; Host 66 La Nature: Studies in Animal 
Dickson, William Kennedy Forgács, Péter 100; Priva/e Astray 37; Volcano Saga 37, Lucier, Alvin 55 Locomotion 9, 7; Ascending 
Laurie 9 Hungary: T'he Bar/os Family Hall, Doug 58-9, 119 40-1; Wind 36 Lucier, Mary 132, 141-2; Las/ and Descending Stairs 9, 10 
Dillon, Kathy 46 102 Halley, Peter 191 Judd, Donald 16 Rites (Positano) 140-1; Ohio at 
Dine, Jim 72 Forti, Sim one 42 Halprin, Anne 42 Jue, Chen 101 Giverny 141 Nake, Frieder 166 
Doherty, Willie 123-7; At the Fox, Terry 46 Hamilton, Richard 52; Just what Julesz, Bela 166 Nauman, Bruce 41-3, 77, 78, 95-
End of the Day 126; Frampton, Hollis 8, 21 is it that makes today's homes Maciunas, George 18, 19 6, 115, 145, 170; Anthro!Socio 
Somewhere Else 126 Fried, Howard 87 so different, so appealing? 52 Kaprow, Allan 18, 30, 72, 86, Malevich, Kasimir 1 (Rinde Spinning) 42, 43; Art 
Donegan, Cheryl 103, 107, 188; Froese, Dieter 116; Nota Model Hanhardt, John 77 195 Man Ray 13, 195 Make-Up 43; Clown Torture 
Head 104; Studio Visit 189 for Big Brother's Spy Cycle 117 Haring, Keith 173 Kaufman, Stanley 12 Manzoni, Piero 30 43, 44; From Hand to Mouth 
Douglas, Stan 127 Fujihata, Masaki 195 Hatoum, Mona 150; Corps Kentridge, William 171 Marey 211 42; Neon Temp/ates of the Left 
Downey, Juan 97; Moving 97 Furuhashi, Teiji 146-7; Lovers étranger 150 King, Kenneth 22 Marey, Etienne-Jules 3, 6; Hand of My Body Taken at Ten 
Druckrcy, Timothy 186, 195 146 Hay, Deborah 31, 32, 35 Kirby, Michael 35 Gymnast Jumping over a C!;zair foch Interuals 42; Performance 
Duchamp, Marcel 1, 3, 6, 14, 15, Hendricks, Nelson 106 Klahr, Lewis 26 2-3 Corridor 133; Revolving 
18, 19, 14-7, 72, 111, 114, 142, Gabo, Naum 166 Hershman-Leeson, Lynn 195, Klein, Yves 50 Markopoulos, Gregory 21, 22; Upside Down 95, 96; Slow 
165, 211; Anemie Cinema 15, Galeyev, Bulat 100; Electronic 197; Roam of One's Own: Kleiser, Jeffrey 55 The Illiac Passion 2 4 Angle Walk (Beckett Walk) 43, 
16; Etant donnés 15; Nude Painter 101 5/ightly Behind the Scenes 198 Klocker, Huber 50 Martin, Agnes 188 45; Walk with Contrapposto 116 
Descending a Staircase 9, 11; Gance, Abel 12, 13 Higgins, Richard 18 Klüver, Billy 31, 32 Martin, Henry 211 Nees, George 166 
Rotary G/ass Plates (Precision Garrin, Paul 197 Hill, Christine 72 Knowlton, Kenneth 170 Marton, Pier 43 Neshat, Shirin 132 
Optics) 194, 195; The Large Gaumnitz, Michael 171; Hill, Gary 97-8, 110, 141; Kolmar and Melamid 188 Mathieu, Georges 30 Nitsch, Hermann 48 
Glass(The Bride Stripped Bare Sketches, Portraits, and Electronic Linguistics 97, 98; Koma 56 McCarthy, Paul 50 Noll, A. Michael 166, 170; 
by Her Bachelors, Even) 15, 16 Homages 171 Tal/ Ships 138, 141 Kosuth, Joseph 16 McLuhan, Marshall 74 Gaussian Quadratic 166 
Duguet, Anne-Marie 3 Gehr, Ernie 22 Hiller, Lejaren 171 Kren, Kurt 48, 50 McQueen, Steve 158, 159; Bear 
Dumb Type 146, 165 Gever, Martha 74 Hiller, Susan 141 Kubota, Shigeko 114; 158 O'Doherty, Brian 110 
Dunn,John 171 Gibbons, Joe 26 Hoberman, Perry 195 Duchampiana: Nude Meade, Taylor 22 O'Neill, Eugene 59, 63 
Gillette, Frank 75, 119; Wipe Hockney, David 173 Descending a Staircase 114 Melies, George 9, 12 O'Neill, Pat 21 
Eckert, Rinde 42 Cycle 119 Holzer, Jenny 188 Kuchar, George and Mike 26 Mendieta, Ana 93, 150; Body Odenbach, Marcel 129, Eine 
Edgerton, Harold 20 Ginsberg, Arthur 119 Hybert, Fabrice 127, 127 Kinugasa, Teinosuke 14 Tracks (Blood Sign #2) 94 Faust in der Tasche Machen 
Ed ison, Thomas 3, 9 Giorno, John 23 Menken, Marie 21 128 
Eiko 56 Glass, Philip 42, 55; Monsters of ldernitsu, Mako 81-2; HIDEO, La Fura deis Baus 65; F@usto: Meyerhold, Vsevolod 12 Oldenburg, Claes 72 
Eisenstein, Sergei 12-3, 14; Grace 55, 57 It's Me, Mama 83 Version 3.0 65 Modin, Bengt 86; Monument 87 Ono, Yoko 20; Film no. 1 20 
O Encouraçado Potemkin 12, 13 Godard, Jean-Luc 21, 23, 34, 98, !mura, Taka 81 Lang, Fritz 12 Moffatt, Tracey 142, 151 Oppenheim, Dennis 46 
Ernshwiller, Ed 82-3; 103 139, 159; Le Mépris 26 Indiana, Robert 23 Latham, William 174; The Moholy-Nagy, László 14; Oppenheim, Meret 114 
Thermogenesis 84 Goldenberg, David 118; irmãos Lumiere 3, 9 Evolution of Fonn 176 Lightprop 15 Orlan 53-4; Le Visage du 21 
Export, Va li e 48, 50-1; Syntagma Microwave and Freezerstills LeCompte, Liz 59 Mohr, Manfred 171 siecle 54 
5·1, 52 118 Jacobs, Ken 26-7; Window 27 Léger, Fernand 13 Moinar, Vera 172; Parcours 172 Ossowiecki, Stefan 141 
Goodman, Cynthia 173 James, David 21-2, 132 Lepage, Robert 64; Needles and Monk, Meredith 42 Oursler, Tony 148, 150, 188; 
Fc ingold, Ken 98, 195, 198; Gordon, Douglas 129-30; Jameson, Fredric 59 Opium 70-1; Polygraph 65; Moog, Robert 83 Fantastic Prayers 188, 189; 
C/1ilc/hoocl! l-fot and Cold Wars Hysterical 130 Jenkins, Amy 148, 150; E/1/1 !.', ' The Seven Streams of lhe River Moore, Peter 19 Mansheshe 147; (e Kelly) The 
(The /\ppenrance of Nature) Graham, Dan 56-9, 77-8; Jenkins, Bruce 19 Ota 65 Moorman, Charlotte 46-7, 56 Poetics Project 148 
199; P11rely l !1m1an 5/eep 99 Performance! Audience!Mirror Jesurun, John 63-4; Everyt/1111,,: L vin e, Les 75, 115, 119 Morgan, Robert C. 26 
Fend, Pctcr '123 57; Three Linked Cubes/Interior Tha t Rises Must Co11ve1x1· ,,, 1 1, 'v in e, Saul 26, 27 Mori, Mariko 182 Paik, Nam June 31, 36, 46-7, 56, 
Feuillade, Louis ·12 Design for a Space Showing Jian, Shi 101 I , •vin e, Sherry178 Morris, Bob 79 75-80, 80, 85-6, 111-2, 114, 
Fietzek, Frank '191-2 Vídeos 58 Jinsong, Wang 101 1, •Witt, Sol 16 Morse, Margaret 115-6 119, 138, 174; Butterfly 88; 
224 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
Concerto for TV, Cello and 
Video Tape 46, 48, 56; 
Electronic Superhighway 112, 
112-3; Family of Robot, Aunt 
and Une/e 47, 49; Sextronique 
46; TV Bra 46; Zen for Film 19, 
20, 21; Zen for Head 78; Zen 
forTV80 
Pane, Gina 43 
PaperTigerTelevision 75 
Paxton, Steve 32, 35 
Pearlstein, Alix 107 
Pezold, Friederike 53 
Picasso, Pablo 1, 96, 166, 211 
Piene, Otto 86, 173; Olympic 
Rainbow 173 
Piper, Adrian 143-4; What It 's 
Like, What It Is #3 143 
Piper, Keith 153 
Plessi, Fabrizio 123; Bronx 123 
Pollock, Jackson 1, 30 
Popper, Frank 166, 178 
Porter, Edwin S. 12 
Prince, Richard 1; My Best VI 
Raindance Corporation 75 
Rainer, Yvonne 35, 42 
Rapp, Ray 114; TV Fumiture 115 
Rauschenberg, Robert 16, 17, 
30,31-2, 72,159,165; Bed 17; 
Linoleum 32; Open Score 
(Bong) 31 , 32 
Razorfish 191 
Reich, Steve 42, 55 
Re illy, John 119; The Irish Tapes 
120 
Richter, Gerhard 51; A 
Dernonstration for Capitalist 
Realism 53 
Ridd le, James 20 
Rifk in, Se th 202 
Ris t, P ipi lo tti 103, 151-3, 159; 
Ever is Over A/1151, 156, 157 
Ros nbach, Ulrike 52; To Have 
No Power Is to Have Power 53, 
/il/. 
J.lo 1 ' r, Martha 74 
l{nlh, Moira 52 
1{111111, Jl' iolucl lin 55 
1{11 11 1!, MI ·hoe l 19 
i 111'1 111 ( ll! Vl' r' 65 
Sandin, Dan 83, 171, 206; The 
Cave 206-7, 208-9 
Schaffer, James 171 
Schimmel, Paul 30 
Schneemann, Carolee 35, 52, 
72; Eye Body 35; Mortal Coils 
32; Snows 32, 35 
Schiinberg, Arnold 18 
Schwartz, Lillian 170, 178; 
Mona/Leo 1-79; Pixillation 
168-9 · 
Sch witters, Kurt 6 
Scorsese, Martin 130 
Seaman, Bill 195-7; Passage 
Set!One Pulls Pivots at the Tip 
of the Tangue 196-7 
Seawright, James 86 
Serra, Richard 80, 98, 170 
Shaw, Jeffrey 195,202; The 
Legible CihJ 204-5 
Shimamoto, Shozo 30 
Shiomi, Mieko 18, 19, 195; 
Dísappearing Music for Face 
19, 20, 21 
Shiraga, Kazuo 30 
Simon, John 187-8; Every Jean 
187 
Sims, Karl 195, 198, 199; 
Galápagos 200; Genetic Images 
200-1 
Sjiilander, Ture 86; Monument 87 
Sjiistriim, Victor 12 
Smith, Jack 21, 22 
Smith, Mike 59, 63; Down in the 
Rec Roam 60; Mike Builds a 
Shelter 60; Secret Horror 61 
Smith, Stephanie 153; 
Intercourse 152; Sustain 154-5 
Snow, Michael 21, 34; 
Wavelength 32 
Sokurov, Alexandr 106; Oriental 
Elegi; 106 
Sonnier, Keith 83; Animation II 
84 
St. Phalle, N ikki de 30 
Stark, Scott 33; Acceleration 28-9 
Stein, Gertrude 59, 63 
Steinback, Charles 164 
Stella, Frank 72 
S tem berg, Josef von 22 
Stewart, Edward 153; Intercourse 
:152; Sus tain 154-5 
Stiegli tz, Alfred 14 
Sweeney, Skip 119 
Tadlock, Thomas 86 
Tambellini, Aldo 86 
Tanaka, Atsuko 30 
Tanguy, Yves 175 
Taylor-Wood, Sam 107 
Tilson, Jake 190; The Cooker 193 
Tinguely, Jean 30; Hommage à 
New York 31 
Toomik, Jaan 134 
Trockel, Rosemarie 151; Yvonne 
151 
Truffaut, François 34 
Tudor, David 17 
Turner, Ted 127 
TVTV 75; Four More Years 76 
Uthco, T. R. 58; The Etemal 
Frame 58 
Vanderbeek, Stan 31, 170 
Vasulka, Steina e Woody 83-6, 
132-4, 171; Golden Voyage 85; 
Orka 133; Progeny 132 
Vertov, Dziga 13, 26; The Man 
with the Movie Camera 13, 14 
Vertrocq, Mareia 153 
Videofreex 75 
Viola, Bill 101, 103, 106, 132, 
135-40, 148; I Do Not Know 
What It Is I Am Like 103, 104; 
Stations 134, 135; The Crossi11g 
136, 137, 139; The Messenger 
135, 137; The Stopping Mind 
136, 138 
Virilio, Paul 164 
Vitiello, Stephen 188; Fantaslic 
Prayers 189 
Vostell, Wolf 79-80, 119; TV 0 1• 
coll!age 79, 81, 111 
Walczak, Diana 55 
Waliczky, Iamas 195 
Wall, Jeff 182; A Sudden G11s/ u/ 
Wind 184-5 
Warhol, Andy 21, 22, 72, 97, 
159, 173, 174; Eat 23, 2.1; /\ 111~ 
23, 23; Sleep 23; 35 Jnckii':: '1 1 
100 Campbell's Soup C1111 :, 1 1 
Wearing, Gillian 107; I'd Like to 
Teach the World to Sing 107, 
108-9 
Weck, Lars 86; Monument 87 
Wegman, William 96- 7; Selected 
Works: Reel 6 96-7 
Weibel, Peter 164 
Weinbren, Graham e 195; Sonata 
202, 203 
Weiner, Lawrence 188 
Whitman, Robert 34; Prune F/at 
34 
Whitney, John 21, 170; Catalog 
170, 170 
Who, The 68; Tommy 67 
Wiene, Robert 14 
Wilke, Hannah 92, 142; Gestures 
92,92 
Williams, William Carlos 37 
Wilson, Martha 192 
Wilson, Robert 55, 64; Deafman 
Glance 55, 56; Monsters of 
Grace 55, 57 
Wittgenstein, Ludwig 42, 98, 
141 
Wodiczko, Krzysztof 129 
Wooster Group 59, 63-4; Brace 
Up! 62; House!Lights 62 
INDICE REMISSIVO 225 
Wulke, Joy 174; Visualization of 
Time-Quarry Sundial 177 
Yongbin, Li 101 
Yoshihara, Yukihiro 55 
Young, LaMonte 77; Composition 
1960 #10 79; Piano Piece for 
David Tudor #2 18 
Youngblood, Gene 1, 86, 119 
Yvaral, Jean-Pierre 178; 
Synthesized Mona Lisa 178, 180 
Zagone, Robert 86 
Zajec, Edward 174foi um movimento internacional de artistas, escritores, 
cineastas e músicos sob a liderança de George Maciunas (1931-78), 
provocador lituano que organizou os primeiros eventos do Fluxus, 
inicialmente na Galeria AG em Nova York (1961) e, depois, em fes ­
tivais na Europa, começando em 1962. De espírito semelhante ao 
dadaísmo (o manifesto de Maciunas o descreveu corno"neodadaís­
mo na música, no teatro, na poesia e na arte"), o Fluxus, corno 
qualquer movimento de vanguarda, era antiarte, principalmente 
contra a arte como propriedade exclusiva de museus e coleciona­
dores. Fez críticas à seriedade do alto modernismo e tentou, se­
guindo Duchamp, afirmar o que os fluxistas consideravam ser um 
vínculo essencial entre objetos cotidianos, eventos e arte. Eles ma­
nifestaram essa idéia em performances minimalistas, porém aces­
síveis. Um evento do Fluxus, como definido pelo artista teuto-ame­
ricano George Brecht, era a menor unidade de uma situação. Um 
deles, concebido pela artista Mieko Shiomi, foi descrito como "um 
evento aberto" - simplesmente"um convite a abrir algo fechado". 
Pediu -se aos participantes que escrevessem exatamJ;'nte o que ha­
via acontecido durante o"evento". Esta simples tarefa tornou-se um 
manifesto contra a arrogância da arte em museus, bem como uma 
ação participativa porque as pessoas se reuniram para realizá-la. 
Da mesma maneira, composições musicais minimalistas, que 
John Cage denominava "roteiros", destituíram o contexto perfor­
rnático ou orquestral de todo artifício e exigiam apenas atenção a 
um mínimo detalhe. Piano Piece for David Tudor #2 [Peça para pia­
no para David Tudor n~ 2] (1960), de LaMonte Young (1935-), con­
sistia na instrução: "Abra a tampa do teclado sem fazer, com isto, 
INTRODUÇÃO 19 
qualquer som audível para você . Tente quantas vezes quiser." Estas 
instruções mínimas, presentes em todas as performances do Flu ­
xus, quer da assim chamada natureza musical, quer não, abriam o 
evento para interpretações, bem como para acidentes, diversos. 
Tudo poderia acontecer durante um desses eventos, resultando em 
ocorrências casuais e várias interpretações desejadas. Os integran­
tes do público tornavam-se participantes (ou co-inspiradores), não 
mais observadores passivos. Os eventos do Fluxus tornaram-se, 
portanto, as incorporações perfeitas da máxima de Duchamp de 
que o espectador completa a obra de arte. De fato, com o Fluxus, o 
espectador não apenas completa, mas torna-se realmente a obra de 
arte, com sua participação direta no evento. 
Uma estética minimalista começou a se desenvolver, herdada da 
poesia concreta, de manifestos dadaístas e música experimental, e 
estendeu-se aos filmes também, tornando-se um elemento impor­
tante no desenvolvimento da arte de meios de comunicação de 
massa. Os fluxfilmes, como são denominados, compreendem apro­
ximadamente quarenta filmes de curta metragem criados por di­
versos artistas (poucos deles cineastas) associados ao Fluxus. Zen 19 
for Film [Zen para filme] (1962~64) de Nam June Paik, um Fluxfil­
me prototípico, foi apresentado em Fluxhall (o apartamento de 
Maciuna em Canal Street, Nova York). Efetivamente urna instalação 
dos primeiros tempos (um quadro vivo consistindo em uma tela 
caseira de cinema, um piano vertical e um contrabaixo), o filme de 
Paik deu as costas a todo o mecanismo de produção de filmes em 
grande escala (de películas caras à iluminação, cenários, efeitos óti­
cos, edição, marketing etc.). O filme não era nada mais do que apro­
ximadamente 1000 pés de película de 16 mm, em branco, projeta­
dos, sem processamento, sobre a tela, durante 30 minutos. Ao deixar 
o filme apenas com o mínimo essencial (a película, em si), a proje­
ção sem imagens de Paik tornou-se o exemplo minimalista para to­
dos os Fluxfilmes que se seguiram. 
O curador e roteirista americano Bruce Jenkins faz a observa­
ção persuasiva de que Paik, ao subverter as expectativas usuais dos 
espectadores,"instilou um aspecto de performance no contexto da 
tela e, ao fazê-lo, libertou o observador das manipulações tanto do 
cinema comercial quanto do cinema alternativo". Sem imagens ou 
sons, o filme de Paik tornou-se a tábula rasa para as livres associa­
ções do observador. A cada apresentação do filme, ocorriam inevi­
tavelmente arranhões, poeira e outros eventos casuais da projeção, 
tornando assim, de certo modo, o filme novo a cada vez. 
O fotógrafo e artista do Fluxus Peter Moore (1932-), usa ndo 
uma filmadora de alta velocidade, em câmara lenta, fez Disapµe11 ri 11g 
Music for Face [Música desaparecida para o rosto] (1966). fü1st•ta l11 
em outro roteiro de performance de Mieko Shiomi (qu , na í11 i1•1•,1 1, 
é o seguinte: "Artistas começam a apresentação c rn um so 111 111 1 1•, 
no decorrer da peça, alteram-no gradualrn nt at ' st• 11 t l1•11 1p11 11 •1•I 
18. (acima) Yoko Ono, tira do 
Film No. 1 (Fluxfilme nº 14) 
- Lighting Piece [Peça de 
iluminação], 1955/1966. 
19. (aba ixo) Nam June Paik, 
Zen for Film [Zen para f ilme], 
1964. A estét ica escassa do 
mini malismo foi adotada até 
pelos art istas iconoclastas do 
Fluxus. Aqu i, Nam June Paik 
projetou película de f ilme em 
branco em um aparelho de 
televisão. 
20 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
mento"), o filme apresentouYoko Ono (1933-), outra artista do Flu­
xus. AB maçãs do rosto, o queixo e a boca de Ono aparecem em clo­
se-up, revelan do as alterações minúsculas na expressão que ocorrem 
durante o filme. Filmado em apenas 8 segundos de tempo de filme, 
quando projetado em câmera lenta durou 11 minutos. 
Outro fragm ento do rosto de Ono, desta vez o olho direito, 
aparece em Eyeblink [Piscadela] (e. 1961), que, como o título su­
gere, é o ato mais minimalista de todos. O film e de Ono, N~ 1 
(e. 1964), jembrando as fotografias arranjadas de Harold Edgerton, 
apresenta um fósforo que se queima lentamente, sugerindo talvez 
o lado perigoso de até mesmo o mais mínimo ato. 
Já em 1966, o Fluxus tinha produzido uma série de filmes que, 
por sua natureza elementar (também denominada essencialista), 
puseram em questão todas as associações comuns que o especta­
dor faz ao assistir a um filme, entre as quais a de ele ser o observa­
do (como Ono encara a câmera ao final de Disappearing Music for 
Face [Música desaparecida para o rosto]. George Maciunas fez seu 
filme, 10 Feet [10 pés] (1966), consistindo inteiramente em dez pés 
de película em branco. Outros filmes do Fluxus incluíram Entry-Exit 
[En trada-Saída] de George Brecht (1965), que consistia em uma fil­
magem da palavra"Entrance" [Entrada] em uma parede totalmente 
branca que desaparecia gradualmente no escuro e depois clareava 
para revelar a palavra "Exit" [Saída], e Nine Minutes [Nove minutos] 
de James Riddle (1966), no qual números feitos com estêncil apa­
recem na tela preta a cada minuto. 
INTRODUÇAo 21 
Embora os filmes do Fluxus sejam, em geral, considerados I í 
ticas de filmes tradicionais e até mesmo de vanguarda, eles ta111 
bém geraram uma nova energia no cinema, com sua simplicidad1• 
e alegria. Do nosso ponto de vista, é óbvio que os filmes do Flux11 :: 
como Zen for Film [Zen para filme], de Paik, ou Wavelength [Co m 11 ' / 
primento de onda] de Michael Snow, embora ostensivament1· 
preocupados com o essencial do cinema e da técnica cinematog1·,í 
fica são, em si mesmos, obras altan1ente poéticas e meditativas. 
Embora nada na arte ou no cinema lhes parecesse sagrado, os fl u 
xistas encontravam significado no material cotidiano de sua arl1' 
(fosse ele seus corpos, as cordas do piano ou a película do filme). 
Alguns dos alvos dos fluxistas, em termos de filme, foram os ci 
neastas franceses da nova onda, extremamente influentes, especial 
mente Jean-Lu c Godard (1930-) e o americano Stan Brakhagl' 
(1933-). Com Godard representando o filme artístico poético/políti 
co e Brakhage, o poético/pessoal, seus filmes compreendem o qu ', 
para os fluxistas, eram as estratégias elitistas de ambos os pólos dn 
vanguarda. Contudo, nem todos eram fluxistas, e ocinema de van 
guarda floresceu em meados do século, como havia acontecido antes. 
' 
Fi lme e cinema de vanguarda li 
O fe1v or pela experimentação cinematográfica atingiu o clímax 
nos anos 50 e 60, primeiro nos Estados Unidos e, depois, na Fran 
ça. Em 1923, a Eastman Kodak Company produziu filme de 16 mm 
para amadores, mas mesmo ele era caríssimo para artistas mais in 
dependentes. Em meados do século, quando seu uso tornou-sv 
mais comum, artistas, embora ainda em número relativamente pc 
queno, começaram a fazer filmes. Entre os mais influentes estão OH 
americanos Stan Brakhage, Kenneth Anger, Hollis Frampton, Mny.i 
Deren (nascida na Rússia), Jack Smith, Bruce Connor, Marie Me11 
ken, Andy Warhol, Pat O'Neill, Jordan Belson e John Whitn ey, o cn 
nadense Michael Snow e o greco-americano Gregory MarkopouloH 
Em Allegories of Cinema (1989), o americano David James, his 
toriador de cinema, obse1vou que a maioria desses cin aslas, ai 
guns dos quais tinham migrado para o cinema oriundos d oulnn1 
meios de expressão, trouxe para o cinema questões con crncnh••1 
aos pintores. Entre essas, ele incluiu a representação d movi111rn 
to e duração, e a expressão de "estados psicológicos xlrnortli11,1 
rios". Enquanto esta poderia ser considerada referente n ~1un lq111 •1 
forma artística (poesia, ficção, drama), a primeira resul1 11v11 i\1• lt1I I 
cas originais de tecnologia fotográfica. A tecnologin 11 11 •ll111n,11 
quando os artistas adotaram-na, mas ela veio pri ml' iro , ( '1111H1 v1• 
remos em capítulos posteriores, James indica qu e orl iHl111111111• vii• 
20. M ieko (Ch ieko) Sh iomi, Disappearing Music 
for Face [Música desaparecida para o rosto], 1966. 
22 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
ram para os meios de expressão tecnológicos, provenientes de ou­
tras formas, quase sempre transferiam as preocupações que tinham 
com a pintura ou escultura para o novo meio de expressão, fosse 
ele cinema, vídeo ou arte digital. Naturalmente, outros artistas ado­
taram o novo meio de expressão desde o início, não como uma prá­
tica secundária. 
Markopoulos e Warhol são bons exemplos de cada abordagem. 
Gregory Markopoulos (1928-92), que na adolescência estudou com 
o diretor hollywoodiano Josef von Stemberg, representa o cineasta 
como poeta, uma frase que também poderíamos usar para descre­
ver Stan Brakhage. Por volta de 18 anos de idade, Markopoulos co­
meçou a filmagem do que é ainda considerado um clássico do ci­
nema de vanguarda, a trilogia Ou Sang, De la Volupté, et De la Mort 
[Sangue, Prazer e Morte] (1947-48). Em filmes subseqüentes como 
Swain (1950), Twice a Man [Duas vezes homem] (1963) e The 
Mysteries [Os mistérios] (1968), ele usou com originalidade cor, 
composição, ritmo e estruturas temporais fraturadas. Freqüen te­
mente inspirados em obras clássicas da mitologia grega, os filmes 
de Markopoulos exploravam narrativas abstratas com uma econo­
mia de recursos que incorporavam suas próprias invenções, inclu­
sive a edição in-camera, uma abordagem radical baseada em um 
único quadro e não em uma única tomada. The Illiac Passion [Pai­
xão ilíaca] (1964-67), baseado em Prometeu acorrentado de Ésquilo, 
apresentou diversas personalidades underground famosas dos anos 
60 como figuras míticas: Andy Warhol como Posseidon, Jack Smith 
como Orfeu, Taylor Meade como Espírito, Kenneth King como 
Adônis e os irmãos Beauvais, Richard e David, como Prometeu e 
sua consciência. Depois de mudar-se para a Europa em 1967, Mar­
kopoulos fez mais de cem filmes, muitos dos quais permanecem 
desconhecidos. 
O uso de filme de 16 mm continua entre os cineastas de van ­
guarda, mas com menor freqüência, tendo sido substituído por ví­
deo digital que pode ser transferido para filme. O americano nato 
Robert Beavers (1949-) explora associações abstratas entre a forma 
humana, a arte visual e a arquitetura em filmes como The Painting 
[O quadro] (1977-97) e Efpsychi (1997). O americano Lawrence 
Brose (1951-) investiga as idéias de estética e desejo de Oscar Wil­
de em seu filme abstrato de 16 mm De Profundis (1997). O ameri­
cano Ernie Gehr (1941-) fez 24 filmes experimentais em 16 mm 
desde 1967. Em Serene Velocity [Velocidade serena] (1970) ele foca a 
câmera em um corredor de um prédio de escritórios. Nada se move 
neste filme de 23 minutos, exceto as lentes da câmera de Gehr, que 
ele alterna entre zoom e normal, a cada quarto de segundo, dando 
assim a impressão de que o corredor está tremendo. 
Representando artistas que vieram para o cinema de algum ou­
tro meio de expressão, Andy Warhol (1928-87), intrigado pelos fil ­
mes underground de seus contemporâneos Jonas Meekas e Jack 
) 1. (a baixo) Andy Warhol, K1ss 
ISeijoJ, 1963. 
n. (abaixo à direita) Andy 
Warhol, fat[Comer], 1964, com 
l!obert Ind iana. Os p ri meiros 
filmes de Warhol representam a 
manipulação do tempo pelo 
,1 rt ista. Repetição, cenas 
russos, sobretudo Dziga Vertov, 
Jean-Luc Godard criou um 
cinema pessoal e político 
construído sobre o que ele 
denomina "som, imagem 
e texto". 
26 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA 
Negligenciados freqüentemente por críticos até há pouco tem­
po, os filmes de 8 mm, introduzidos em 1932 e a alternativa menos 
onerosa disponível na época, tornaram-se bastante populares en­
tre amadores e artistas do pós-guerra. Seguindo os passos do filme 
de 16 mm, o de 8 mm tornou-se mais um protesto contra os exces­
sos de Hollywood. Compacta, barata e fácil de segurar, esta câme­
ra passou a ser o meio de expressão pessoal para artistas excluídos 
do sistema comercial. Além disso, atraiu artistas que fizeram carrei­
ra no cinema, e não simplesmente o praticaram de maneira espo­
rádica enquanto trabalhavam em seu meio de expressão principal. 
Artistas como Ken Jacobs, Saul Levine, George e Mike Kuchar, 
Joe Gibbons, Lewis Klahr, Robert C. Morgan e Stan Brakhage, entre 
li K 'íl Jacobs, Window 
l l111 111lo], 1964. Para Jacobs: 
1 h li IV um curto período no 
111111 o filme underground era o 
111 ~11110. Havia certo brilho de 
111l11l 1rldade em relação às 
11~ 'H ltl que faziam o trabalho. 
11111\a as enlouqueceu e a 
1111 ,1 d la enlouqueceu o resto 
,111 I IÔ~." 
I' 111111 11 segu intes: 
11 ',pintora, ela usa 
freqü entemente a fotografia, o 
filme e o vídeo em seu trabalho. 
33. (abaixo à direita) Carolee 
Schneemann, Mortal Coils 
[Espirais mortais]. 1994-95. 
Sixty-Ninth Regiment Armory, situado no East Side de Nova York. 
Para a performance de Rauschenberg, Open Score (Bong), reuniram­
se aproximadamente 500 voluntários em uma área de atuação to­
talmente escura, executando gestos simples que foram registrados 
por câmeras infravermelhas e projetados em três telas grandes. 
Também foram mostradas projeções dos movimentos súbitos de 
artistas jogando tênis com raquetes equipadas com radiotransmis­
sores. Foi apenas isso que o público viu porque, quando as luzes se 
acenderam, os artistas tinham desaparecido. Foi o prazer dos artis­
tas diante das possibilidades oferecidas pela nova tecnologia que se 
tornou o evento principal. Na performance Linoleum [Linóleo] 
(1966), Rauschenberg usou um terno plástico, com instalação de 
som feita por Klüver, e projetou um filme que ele fez com cenas 
que encontrou sobre esportes aquáticos recreativos e manobras aé­
reas militares. Suas colaborações com Klüver resultaram em EAT 
(Experimentos em Arte e Tecnologia) em 1967, e em uma colabora­
ção duradoura e influente entre artistas e engenheiros. 
Rauschenberg e seus colaboradores, sobretudo os dançarinos­
coreógrafos Trisha Brown, Deborah Hay, Steve Paxton e Lucinda 
1 1 
34. Robert Whitman, Prune Flat. 
1965. Apresentado em 
Flimmaker's Cinématheque, 
Nova York. A fotografia mostra 
uma reconstrução mais recente 
do mesmo evento. Fotografia: 
copyright ©1976, Babette 
Mangolte, todos os di reitos de 
reprodução reservados. 
34 NOVAS MÍDIAS NA ARTE CONTE MPORÂNEA 
Childs, continuaram a apresentar seus eventos em diversos espa­
ços, com o próprio espaço definindo freqüentemente a natureza da 
performance. A Filmmaker's Cinématheque (cujo nome reflete a 
influência dos diretores de cinema franceses da nouvelle vague, 
Jean-Luc Godard, François Truffaut e outros) era um desses locais. 
Prune Flat (1965) de Robert Whitman (1935-) apresentou artistas 
ao vivo interagindo com imagens filmadas (freqüentemente de si 
mesmos) que eram projetadas sobre eles e sobre telas atrás deles. 
Whitman, que começou como pintor, transpôs assim a superfície 
plana da tela de pintura para a superfície plana da tela de projeção, 
na qual tentou visualizar relações temporais (o passado, represen­
tado pelo filme, o presente e o futuro pelos gestos dos artistas) em 
um contexto espacial. No mesmo ano, o artista canadense Michael 
Snow (1929-) literalmente abordou a função do cinema na arte 
com Right Reader [Leitor correto], uma performance com vídeo na 
qual ele ficou atrás de uma moldura acrílica como se estivesse em 
um filme. Ele move os lábios seguindo o ritmo de uma gravação de 
sua própria voz, na qual comenta a natureza ocasionalmente banal 
dos filmes. Tem-se a impressão de que ele está falando em tempo 
real, mas logo se percebe que não: a experiência toda, como film e, 
é artificial, baseada em tecnologia. O uso inovador que Snow faz da 
câmera em seus filmes e performances com vídeo também é notá­
vel. Ele criou uma máquina esférica para girar a câmera 360 graus; e, 
em Wavelength [Comprimento de onda] (1967), ele fez dos truques 31 
de câmera (planos de movimentação e trave/lings com a câmera em 
um carro sobre trilhos ou em um dolly) os protagonistas do filme. 
MEIOS DE COMUNICAÇÂO DE MASSA E PERFORMANCE 35 
Em 1967, Deborah Hay, uma das coreógrafas de Judson Church, 
apresentou uma obra importante na história dos meios de comu­
nicação de massa e performance. Group One [Grupo um] consistia, 
parcialmente, em um filme em branco e preto projetado sobre o 
canto de uma galeria. Homens e mulheres apareciam trajando ter­
nos e vestidos escuros, envolvidos em padrões cotidianos de cami­
nhar que, embora coreografados, mantinham a naturalidade. De­
p_ois do filme, outros artistas encenaram seqüências similares ao 
vivo. O resultado, para o historiador americano Michael Kirby, foi 
uma nova forma de dança artística na qual pessoas e filme "foram 
usados como elementos com os quais podia ser criada uma massa 
humana escultural ou arquitetônica em relação a um elemento ar­
quitetônico real, o canto da sala". O filme acrescentou outra ilusão 
de percepção: o uso de preto e branco sugeria figuras de outro tem­
po, movendo-se ao longo das paredes. 
A pintora americana Carolee Schneernann (1939-) criou ações 
particulares que denominou Eye Body [Corpo visual] (1963), docu­
mentadas por fotografia. Nestas "naturezas-mortas" corporais, que 
an,tecederam a arte performática e corporal, ela recriou imagens 
rn1t1cas da deusa, usando o próprio corpo como escultura. Sua per­
formance multimídia de 1967, Snows, foi urna interação elaborada 32 
de filme de 8 e 16 mm, slides, escultura luminosa giratória, luzes 
estroboscópicas e oito artistas de diversas raças. Sob poltronas es­
colhidas aleatoriamente no Teatro Martinique de Nova York (uma 
casa na Broadway), Schneemann e os engenheiros fixaram micro­
fones que transferiam sinais para um sistema de chave retificadora 
controlado por silicone. Qualquer movimento de um membro da 
platéia naquelas poltronas ativaria o sistema que, por sua vez, ati­
vana os elementos de meios de comunicação de massa. 
Como Schneemann, Joan Jonas (1936-) trabalha com meios de 
comunicação de massa e performance desde os anos 60 até hoje. 
Enquanto universitária em Nova York, participou de oficinas de 
dança com o grupo Judson Church, que incluía Trisha Brown, De­
borah Hay, Steve Paxton e Yvonne Rainer. Cada um compartilhava 
uma sens1b1hdade que envolvia questões performáticas, concei­
tuais, culturais e psicológicas. Com formação de escultora, Jonas 
sentiu-se inicialmente atraída pelos elementos esculturais presentes 
na performance e no filme. Em uma entrevista de 1995, ela disse: 
eu t:ouxe parn a performance minha experiência de ver o espaço 
1!usono ?ª. pintura e de caminhar ao redor de esculturas e espaços 
arqmtetomcos. Eu mal participava de minhas primeiras performan ­
ces; eu era apenas um material, ou um objeto que se movia rigida­
mente, como um fantoche ou figura em pinturas medievais ... 
Abandonei a escultura e entrei no espaço ... O que me atra iL1 na 
performance foi a possibilidade de misturar som, movimento, ima­
gem, todos os elementos distintos, para criar uma expressão 0 111 
plexa. Eu não era boa em criar uma expressão ún ica, simpllongas vestes azuis e usando um chapéu pontudo de mago. 
Funnel [Funil] (1974) incorporou três áreas de performance, se- 37 
paradas por cortinas, onde Jonas executava rituais baseados em seu 
interesse pela magia e pelas tradições dos nativos americanos do 
sudoeste dos Estados Unidos. Em uma área, projetava-se um vídeo 
ao vivo em um monitor, proporcionando uma visão detalhada de 
toda a performance. Jonas re tornou a várias das imagens usadas 
em Funnel em sua instalação de 1998 na galeria Pat Hearn de Nova 
York. My New Theater II (Big Mirrar) [Meu novo teatro II (Grande 38 
espelho)] é um videoteatro montado dentro de uma grande estru­
tura afunilada, apoiada por dois cavaletes. Ao espiar pelo funil, o 
observador vê Jonas em uma tela executando ro tinas diárias (por 
exemplo, varrendo o chão) que se transformam em sapateados fre­
néticos, enquanto ouve canções e textos da trilha sonora (inclusive 
o poema"Big Mirrar" [Grande êspelho] de William Carlos Williams, 
e canções folclóricas que falam de amigos que morreram). 
Jonas continua a inovar mais de trinta anos depois de sua pri­
meira obra ter causado tanta agitação, um feito raro. Após vivenciar 
um "declínio", segundo ela, em meados dos anos 80, quando o 
mundo artístico passava por mudanças radicais e sua antiga marca 
de experimentação formal estava em baixa, Jonas ressurgiu em 
1987 com uma avassaladora performance com meios de comunica­
ção de massa, Vo/cano Saga [Saga do vulcão], baseada em um poema 39 
islandês do século XIII; em 1994, ela criou Sweeney Astray, baseado 
em um poema irlandês medieval, e encomendado pelo Stedelijk 
Museum, em Amsterdam, para a retrospectiva de sua própria obra. 
1 j 
1 
1 
37. Joan Jonas, Funnel [Fun il], 
1972. Performance em The 
Ki lch n, Nova York. Fotografia: 
Copyright© 1974, Babette 
Mnn golte, todos os direitos de 
1