Cinema Sim _ exposicao

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E X P O S I Ç Ã O | E X H I B I T I O N
� > � cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n � cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
São Paulo 2008
e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n
� > � cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n � cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
 6 > cinema Sim – Narrativas e Projeções | Narratives and Projections 
 Roberto Moreira S. Cruz 
 a r T i S T a S e O B r a S | a r T i S T S a n d w O r k S
�� > anthonymccall 
 You and I, Horizontal III 
30 > eveSuSSman & rufuscOrPOraTiOn 
 89 Seconds at Alcázar
�� > julianrOSefeldT
 Stunned Man (Trilogy of Failure/Part II) 
�8 > miltonmarqueS 
 Sem título / Untitled 
5� > peterfiScHer 
 Repellus 
 I Fly II 
60 > rachelreuPke 
 Now Wait for Last Year
66 > rosângelarennó 
 Frutos Estranhos
7� > rubénRamosBalSa 
 Bombillas
78 > thierrykunTzel 
 La Peau 
8� > yong–seokOH
 Drama No. 3 
90 > crédiTOS | crediTS
 
36 > hirakiSawa
 Going Places Sitting Down 
 a P r e S e n T a Ç Ã O | P r e S e n T a T i O n 
e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n
6 > � cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n � cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
a P r e S e n T a Ç Ã O | P r e S e n T a T i O n
É cada vez mais freqüente a presença de uma situação 
cinematográfica em espaços distintos ao da sala de 
cinema. Nos circuitos dos museus, galerias, mostras de 
arte contemporânea e centros dedicados à artemídia, 
o público encontra o que pode ser considerada uma 
tendência nos modos de exibição de obras audiovisuais. 
O chamado cubo branco tradicional transforma-se em 
caixa preta. O espaço da exposição vira o espaço da 
projeção. O cinema instala-se no museu e as imagens 
projetadas nesse ambiente sugerem modos originais 
de elaborar e compreender as narrativas propostas 
nessas circunstâncias. Ocupado pelos dispositivos da 
projeção, pelos códigos sonoros e visuais da imagem em 
movimento e pelos aspectos informativos da narrativa, 
o espaço expositivo integra-se ao espaço fílmico e 
vice-versa, e dessa imbricação de funções decorre uma 
expansão sobre o que se entende e se define por cinema.
Cinema Sim – Narrativas e Projeções não é uma exposição 
sobre o cinema, mas sim sobre a idéia e o conceito 
do cinema e de como os artistas contemporâneos 
apresentam em suas obras princípios criativos e estéticos 
que nos remetem aos da linguagem cinematográfica e 
aos seus modos de expressão.
The place where film-viewing experiences used to 
take place is increasingly shifting from movie theaters 
to different facilities. This newfound trend of showing 
audiovisual works to the audience has been adopted by 
museums, contemporary art galleries, and exhibition halls, 
art shows and centers geared to media art. The traditional 
so-called white cube has metamorphosed into a black 
box. The space for displaying artworks has turned into a 
screening space. Cinema sets foot in the museum, and 
images shown in those settings suggest innovative ways to 
articulate and understand the narratives proposed under 
those circumstances. The exhibition site, fully occupied 
by projection devices, sound and visual codes of moving 
images as well as the information bits from the narrative, 
blends with the cinematic space and vice versa, while 
all the overlapping of functions gives way to a broader 
understanding and definition of the traditional cinema. 
Cinema Sim – Narratives and Projections is not an 
exhibition about cinema, but rather about the idea 
and concept of cinema and how contemporary 
artists imbue their works with creative and aesthetic 
principles that hark back to the cinematic language 
and its means of expression. 
cinema Sim – narrativas e Projeções | cinema Sim – narratives and Projections
6 > � cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
8 > � cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n � cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
O espaço arquitetônico e topográfico de um ambiente 
expositivo é diferente do da sala tradicional de 
exibição. Na sala de cinema não há a possibilidade da 
circulação e da mobilidade do espectador. Inerte na 
platéia, sua atenção é concentrada e a passividade 
exige um estado contemplativo para as imagens 
projetadas em uma única tela. Em contraponto, na sala 
de exposição o corpo e o olhar do espectador-fruidor 
transitam livremente e participam da exploração 
investigativa de descoberta das imagens e de como 
elas lhe são oferecidas, permitindo escolhas que 
determinarão experiências cognitivas distintas. As 
imagens projetadas no espaço expositivo fazem com 
que a atenção do espectador se desloque da ilusão da 
tela bidimensional para o espaço que a circunscreve 
e para os mecanismos e dispositivos de projeção da 
imagem em movimento�.
Esses aspectos determinam formas particulares 
de compor e exibir as imagens. Rompe-se com a 
obrigatoriedade de uma tela única e frontal, de um 
discurso audiovisual linear e seqüencial. Permite-se ao 
� Conferir ILES, Chrissie. Into the light: the projected image in American 
art, �964-�977. Nova York: Harry N. Abrams, 2002. p. 33.
The architectonic and topographic space of an 
exhibition site differs from that of the traditional 
screening room. A movie theater does not offer the 
possibility to circulate, and the viewer is thus deprived 
of mobility. Motionless among the audience, his/her 
attention is focused and his/her imposed passivity 
requires a contemplative state addressed towards the 
images projected on a single screen. Conversely, in the 
exhibition facilities the body and gaze of the fruition-
agent/viewer travel freely, participating in the investigative 
exploration that leads to the discovery of images and the 
way in which they are disclosed, fostering choices that will 
determine a large variety of cognitive experiences. The 
images projected in the exhibition space force the viewer 
to shift his/her attention from the illusions shown on the 
two-dimensional screen towards its surrounding spatial 
environment, and the mechanisms and devices that 
project the moving images.�
These aspects determine the unique ways adopted to 
compose and show the images. The need for a single, 
frontal screen is destroyed together with the linear 
� See Iles,Chrissie. Into the Light: The Projected Image in American Art, 
1964-1977. New York: Harry N. Abrams, 2002, 33.
realizador um exercício plural, que conjuga inclusive a 
possibilidade de trabalhar com telas simultâneas e com 
a sincronização entre vários canais ou fontes de imagem 
e som, compondo elementos narrativos originais 
possíveis nesses processos de exibição. Como observa 
Peter Weibel,
a expansão de uma única tela para 
muitas telas, de uma única projeção 
para projeções múltiplas, representou 
não somente uma ampliação dos 
horizontes visuais como também uma 
intensificação da experiência visual.2
A mesma preocupação demonstra o crítico de arte Jean 
Cristophe Royoux, que acredita que a convergência do 
cinema e das artes plásticas, fenômeno que ele denomina 
de cinema de exposição, traduza essencialmente um 
espaço de representação que transforma radicalmente as 
condições de enunciação da imagem.3
� WEIBEL, Peter. Expanded cinema, video and virtual environments. In: 
SHAW, Jeffrey; PETER Weibel. Future cinema – The cinematic imaginary 
after the film. Cambridge: MIT Press, 2003. p. ��7.
� Citado por Antonio Weinrichter no artigo “El cine se instala el museo”, 
publicado em Exit Express, n. 20, mai. 2006, Madri, p. 8.
and sequential audiovisual discourse. The artist can 
plunge into multiple exercises, which also exercises the 
possibility of working with simultaneous screens and 
synchronizing the different sound channels and image 
sources, hence composing original narrative elements 
that may exist in these exhibition processes. Peter Weibel 
well said: 
The move from one single screen 
to multiple screens, from a single 
projection to multiple projections 
meant not only broadening visual 
horizons, but also a more intensive 
visual experience.2
The same concern is shown by art critic Jean Cristophe 
Royoux, who believes that the convergence of cinema 
and visual arts—a phenomenon he calls exhibition 
cinema—essentially translates a representation 
space that radically transforms the conditions to 
enunciate images.3
� Peter Weibel, “Expanded Cinema, Video and Virtual Environments,” in 
Jeffrey Shaw; Peter Weibel, Future Cinema – The Cinematic Imaginary after 
the Film (Cambridge: MIT Press, 2003), ��7.
� Quoted by Antonio Weinrichter in the article entitled “El cine se instala 
en el museo,” published in Exit Express, nr. 20, May 2006, Madrid, 8.
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Muitas dessas características estão no conjunto das 
obras dos artistas presentes na exposição Cinema Sim 
– Narrativas e Projeções. Nessas realizações, recursos 
de projeções transformam o ambiente expositivo em 
espaço-tempo da exibição; elementos narrativos também 
se efetivam no próprio processo de exibição; e questões 
relacionadas a audiência, fruição e participação do público 
são aspectos que merecem destaque na análise dessas 
obras que convergem cinema e artes visuais.
Poéticas da visualidade
Um dos artistas que melhor representa essa tendência é 
o inglês Anthony McCall, que desenvolveu uma série de 
trabalhos denominados solid light films, nos quais utiliza a luz 
dos projetores de cinema e vídeo para compor instalações 
de forte apelo sensorial. O artista iniciou sua produção 
no início de �970, criando filmeinstalações nas quais o 
projetor de �6 milímetros ficava aparente, como um objeto 
constitutivo da obra. A mecânica, o som do aparelho e a 
luz projetada através da lente eram os elementos tangíveis 
à noção cinematográfica habitual, mas, diferentemente 
do que ocorre na sala de cinema, o dispositivo está 
exposto e integrado ao momento presente da exibição e a 
imagem que se vê ali apresenta uma dimensão plástica e 
tridimensional. É dessa época o seu mais célebre trabalho, 
Line Describing a Cone (�973), no qual a luz do projetor cria no 
ambiente escuro do espaço expositivo um volume luminoso 
tridimensional em forma de cone.
Com o desenvolvimento da tecnologia e da excepcional 
melhoria da qualidade da imagem dos projetores de 
vídeo, McCall passa a elaborar seus solid light films em 
suporte digital. Em sua obra You and I, Horizontal III (2007), 
a luz de dois projetores de vídeo cria no ambiente escuro 
um volume luminoso de forma abstrata, projetando 
em uma tela frontal a imagem de uma linha que forma 
um desenho, num movimento lento e contínuo de 
aproximadamente 30 minutos. Nessa obra, o que se 
configura como a imagem fílmica é, antes de tudo, a 
forma imaterial do “objeto” percebida na instalação, em 
função da leve atmosfera esfumaçada criada em seu 
interior – mesmo recurso já utilizado em Line Describing 
a Cone. Essa forma de luz flutua no espaço, como se 
fosse a extensão ou o prolongamento da geometria 
plana do elemento bidimensional desenhado na tela 
Many of these characteristics can be found in the set of 
works of several artists included in Cinema Sim – Narratives 
and Projections. Those works show projection features 
transforming the exhibition setting into space-time of 
the exhibition; narrative elements also become evident 
along the screening process itself; and issues related to 
attendance, fruition, and participation of the audience are 
worthy of a deeper analysis when examining these works 
where cinema and visual arts converge. 
Visuality with a brushstroke of poetry 
English artist Anthony McCall is one of the artists that best 
represent this trend, as clearly shown in his series of works 
entitled solid light films, where the light beam flowing from 
film and video projectors composes an installation that 
transmits a strong sensory appeal. This artist started this 
work in early �970, creating film-installations wherein the 
�6-mm projector was left apparent as an integral element of 
the piece. The tangible elements of the common cinematic 
notion were represented by the mechanical parts, the 
sound equipment, and the light projected through the lens, 
although, contrary to what happens in a movie theater, 
the device remains exposed and integrated to the actual 
moment of the screening, while the image shown presents 
a visual and three-dimensional facet. His most famous work 
dates back to that time and is called Line Describing a Cone 
(�973), where the light beam of a projector creates a cone-
shaped, 3-D, luminous beam in the dark room of exhibition. 
Following the development of technology and the 
remarkable improvement of image quality of video 
projectors, McCall started to produce his solid light films 
using digital medium. In his work You and I, Horizontal III 
(2007), the light beam of two video projectors creates 
an abstract-shaped shaft of light in the dark room. On 
the screen placed in front of the projectors, the image 
is projected as a line making a drawing with a slow and 
continuous motion that lasts about thirty minutes. In this 
piece, the cinematic image is, above all, represented by the 
immaterial shape of the ‘object’ perceived in the installation 
through the light smoky atmosphere created in the 
previous work—the procedure is the same one used in Line 
Describing a Cone. The light beam floats in space as if it were 
the extension of a flat geometrical shape that depicts the 
two-dimensional element drawn on the screen opposite 
1� > �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n�� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
frontal. Livre para circular em volta ou no interior dessa 
forma que flutua, o espectador se insere fisicamente na 
representação plasmada pela luz do projetor.
Duas telas, uma ao lado da outra, exibem as imagens de 
um personagem em seu apartamento. Isso é o que o 
espectador observa em Stunned Man (Trilogy of Failure/
Part II) (2004), de Julian Rosefeldt. O princípio da narrativa 
dá-se de forma descritiva, na qual o personagem, em uma 
cena prosaica, está em seu apartamento. Essa situação, 
com características bastante casuais e naturalistas, 
prossegue, à medida que percebemos o personagem 
em seus afazeres domésticos, semelhantemente à rotina 
de qualquer cidadão. Até que, surpreendentemente, o 
personagem passa a destruir o apartamento, quebrando 
os móveis e demolindo as paredes.
Essa narrativa desdobra-se nos dois campos visuais 
que estão diante do espectador, exibidos em duas 
telas justapostas. De certa forma o filme de Rosefeldt 
não tem princípio, meio e fim como um filme 
tradicional. Ele transcorre num tempo contínuo que 
se dá sincronicamente e no qual o desenrolar dos 
fatos é percebido nas duas telas. No filme percebemos 
que as imagens tratam da mesma situação vivida 
pelo personagem naquele espaço, mas em instantes 
diferentes. A aparente ausência de sincronia entre os 
dois momentos exibidos nas telas gera uma interessante 
dialética quando o espectador começa a remontar a 
história, buscando sua possível linearidade, ao perceber 
que se trata da mesma narrativa, mas disposta de 
maneira incongruente. A complementaridade dá-
se na temporalidade da narrativa, que se constrói à 
medida que as duas seqüências estão justapostas no 
espaço da exibição. A dinâmica dessa significação seria 
simplificada se assistíssemos ao filme em uma única tela, 
seguindo linearmente o transcorrer dos fatos vividos 
pelo personagem. Mas é exatamente essa duplicação 
do espaço que permite uma ordenação diferenciada 
dos fatos e uma sobreposição do tempo fílmico, fazendo 
com que o espectador procure compreender por que 
em um momento da cena o personagem demonstra 
normalidade, serenidade, e no outro se comporta de 
maneira insana e surrealista.
O mesmo recurso em que a projeção cria um sentido 
único para a narrativa do vídeo foi utilizado por Hiraki Sawa 
em Going Places Sitting Down (2004). Nesse trabalho, as 
the projector. Free to walk around or inside such floating 
shape, the viewer is physically inserted in the representation 
expressed by the light beam of the projector. 
Two screens placed side by side show the images of 
a character in his apartment. This is what the viewer 
sees in Stunned Man (Trilogy of Failure/Part II) (2004), 
by Julian Rosefeldt. The narrative begins by describing 
the character in a prosaic scene in his apartment. 
This situation, with very casual and commonplace 
characteristics, depicts that character doing his 
housework just like any other citizen. Surprisingly, he 
suddenly starts destroying the apartment, breaking up 
all the furniture, and making the walls collapse. 
The narrative unfolds in two visual fields placed in 
front of the viewer and projected on two overlapping 
screens. One could say that Rosefeldt’s film has no 
beginning, middle, or end like a traditional film. It takes 
place at the unfolding of an ongoing time occurring 
synchronically while the events are revealed on both 
screens. One can see that the images in the film refer to 
the same situation lived by the character in that same 
space but at different moments in time. The apparent 
absence of synchrony between both moments shown 
on the screens gives rise to an interesting dialectic 
approach. While recalling the past in the quest to find 
any possible trace of its linearity, the viewer realizes 
that it all refers to the same narrative arranged in an 
inconsistent order, though. This is complemented by 
the narrative time, which is built as both sequences 
overlap in the screening room. The dynamics of the 
meaning could be simplified if one could see the film 
on a single screen and follow the events lived by the 
character in a linear manner. Yet it is precisely this very 
duplication of space that fosters the differentiated 
arrangement of events and the overlapping of the 
cinematic time, thus forcing the viewer to try to 
understand why the character behaves with calm 
normalcy at a certain moment of time and shows an 
insane and surrealistic behavior at another. 
The same procedure, that allows the projection to 
create one single meaning to the video narrative, was also 
exploited by Hiraki Sawa in Going Places Sitting Down (2004). 
In this artwork, Sawa’s digital animations poetically glide 
across the domestic setting of a typical British apartment. 
The detail frames reveal the oneiric trotting of a wooden 
1� > �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
animações digitais de Sawa circulam poeticamente no 
ambiente doméstico de um típico apartamento inglês. Os 
planos-detalhes revelam o passeio onírico de um cavalo de 
pau por entre os móveis e objetos da casa. Projetadas em 
um tríptico, as imagens complementam-se num singelo 
jogo associativo, ao som de uma trilha sonora que remete às 
melodias das caixas de música e das memórias da infância.
Já na obra de Yong-seok Oh, a complementaridade de 
duas telas justapostas em um ângulo de 90 graus auxilia no 
exercício de percepção do tempo desconstruído da imagem, 
criando um mosaico animado da realidade. Mas há algo mais 
em Drama No. 3 (2006). Além da dupla projeção, observam-
se dezenas de justaposições sobre o mesmo plano, criando 
uma ampliação da significação da imagem e fragmentando 
as noções de tempo e espaço da representação. Não é à toa 
que o artista opta por filmar extensas paisagens em cenas 
abertas e com grande profundidade. Tratando essas imagens 
como superfícies, o artista insere sobre o plano preliminar 
vários outros planos, compondo, como em um quadro 
de Picasso ou uma fotografia de David Hockney, as muitas 
nuanças espaciais e temporais captadas por meio do registro 
digital da realidade. Seu filme comprime na dimensão 
espacial do enquadramento várias narrativas distintas.
Nessas três obras, a situação e a condição em que os 
filmes são exibidos definem os aspectos determinantes da 
estrutura narrativa e de como ela é assimilada e interpretada 
pelo espectador. A construção do discurso por meio do jogo 
associativo das imagens e seus significados é proposta na 
maneira elaborada pelo realizador. Por sua vez, a justaposição 
das imagens propicia combinações e significações que 
se dão no nível do espectador. Ao contrário de um filme 
de narrativa clássica, em que a montagem predetermina 
a ordem dos planos e da articulação subordinada entre 
eles, este cinema de projeções exige uma operação de 
remontagem cognitiva da ordem das seqüências. Lev 
Manovich utiliza o termo spatial montage (montagem 
espacial) para classificar essa forma de composição narrativa. 
Manovich observa que, diferentemente da montagem 
temporal do cinema tradicional, a montagem espacial 
reorganiza esse modo seqüencial convencional em outra 
ordem, possibilitada pelo espaço em que essa narrativa 
se elabora. Essas justaposições por si só não resultamem 
montagem; elas permitem ao realizador construir uma lógica 
que determina quais imagens aparecem juntas e que tipo de 
relação elas estabelecem umas com as outras4.
� MANOVICH, Lev. The language of the new media. Cambridge: MIT Press, 
200�. p. 322.
horse amidst the furniture and objects scattered around 
the house. Shown in a triptych projection, the images 
complement each other in a peculiar associative game 
at the resonance of a sound track redolent of music-box 
melodies and childhood memories. 
In Yong-seok Oh’s works, on the other hand, the two 
overlapping screens are placed at a ninety-degree angle 
and their resulting complementarity helps to support the 
deconstructed time perception of the image that creates 
an animated mosaic of reality. However, much more can be 
found in Drama No. 3 (2004-2005). In addition to the double 
projection, dozens of juxtapositions can be seen on the 
same frame, which ultimately widens the meaning of the 
image and fragments the notion of time and space of what 
is being represented. Not surprisingly the artist decided to 
use extensive landscapes in open scenes with extraordinary 
depth. By treating these images as surfaces, the artist 
inserted several other frames on the preliminary one to 
compose, just like in a painting by Picasso or a photograph 
by David Hockney, the many unique and temporal nuances 
captured through the use of the digital medium to depict 
the reality. His film compresses several different narratives in 
a single spatial dimension of a frame. 
In the other three works, the situation and conditions in 
which the films are exhibited define the determining aspects 
of the narrative structure, as well as how it is assimilated 
and interpreted by the viewer. The artist paves the way for 
the construction of the discourse through an associative 
game of images and their meanings. On the other hand, 
the juxtaposition of the images fosters meanings and 
combinations that occur at the viewer’s level. Unlike a film 
with classic narrative, where editing predetermines the 
order of the shots and of the subordinated articulation 
between them, this projection cinema requires a 
cognitive remontage of the order in which sequences are 
presented. Lev Manovich uses the term spatial montage 
to classify this type of narrative composition and points 
out that, contrary to the temporal montage of traditional 
films, the spatial montage reorganizes the conventional 
sequencing in a different order that only becomes 
feasible due to the space where that narrative is created. 
Juxtapositions per se do not result in the montage; rather, 
they allow the filmmaker to build a logic that determines 
which images will appear together and the type of 
relationships they establish among themselves.4
� Lev Manovich, The Language of the New Media (Cambridge: MIT Press, 
200�), 322.
mairaconde
Realce
mairaconde
Realce
16 > �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
Em duas obras que participam da exposição 
– 89 Seconds at Alcázar, de Eve Sussman e Rufus 
Corporation, e Now Wait for Last Year, de Rachel 
Reupke – e que são exibidas em single channel (uma 
única tela de projeção) são tratados aspectos relativos 
ao imaginário cinético ou à possibilidade de criar 
por meio da narrativa um modo de representação 
ficcional. Destas, sem dúvida, a que cria uma 
empatia imediata com o espectador e desperta uma 
curiosidade pelo que há de particular na imagem em 
movimento é o filme 89 Seconds at Alcázar. Trata-se 
de uma representação cênica e em movimento do 
quadro As Meninas, de Velázquez. Nessa interpretação 
pós-moderna, o efeito de plasticidade barroca da 
pintura é experimentado pelo espectador ao adentrar 
os quatro cantos da sala onde estão os personagens 
celebrizados por Velázquez. O filme de Sussman é 
uma espécie de realização de um desejo de vivenciar 
virtualmente a dimensão tridimensional da pintura e 
de desvendar oniricamente os segredos velados pelas 
sombras e pelo complexo jogo espacial sugerido 
pictoricamente nesse célebre quadro5.
5 Conferir a análise de Michel Foucault publicada em As Palavras e as 
Coisas (Martins Fontes, 2007) sobra a pintura de Velázquez.
No caso das paisagens artificiais de Rachel Reupke, 
a artista cria, por meio de recursos digitais de 
composição da imagem, uma visão alegórica de 
Pequim. Estranhos edifícios ocupam o espaço 
urbano, em contraponto ao fluxo do trânsito de 
automóveis e bicicletas e ao comportamento natural 
de seus pedestres. Um olhar mais atento percebe 
os vestígios do tratamento e da digitalização sofrida 
pela imagem, muitas vezes alterada em sua cor, 
textura e movimento. O filme de Reupke nos remete 
a uma paisagem futurista, que é ao mesmo tempo 
carregada de nostalgia, lembrando a iconografia dos 
cartões-postais e da publicidade de tons desbotados 
dos anos �950.
Máquinas de projeção
O cinema foi criado com base no exercício de muitos 
pioneiros que durante todo o século XIX buscaram 
criar meios de produzir ou representar a impressão de 
movimento. Zootrópio, praxinoscópio, cinetoscópio e 
cinematógrafo são apenas alguns dos muitos aparelhos 
criados com esse intuito. Mais de �00 anos depois 
The two works included in this exhibition—89 Seconds 
at Alcázar, by Eve Sussman and Rufus Corporation, and 
Now Wait for Last Year, by Rachel Reupke—shown in a 
“single channel” (one single projection screen) recreate 
aspects related to the cinematic imaginary or the possibility 
to create fictional representation through a narrative. It 
is undoubtedly true that the film 89 Seconds at Alcázar 
triggers an immediate empathy in the viewer and awakens 
curiosity about the peculiar features of the moving image. 
This is a scenic and moving performance of the painting Las 
Meninas by Velázquez. In this postmodern interpretation, 
the effect of the baroque plasticity of the painting is 
experienced by the viewer when entering through the 
four corners of the room where the famous Velázquez’s 
characters reign in splendor. Sussman’s film mirrors her wish 
to virtually experience the 3-D dimension of the painting 
and to oneirically disclose the secrets hidden behind 
the shadows and the complex spatial game insinuated 
pictorially in this famous painting.5 
� See the analysis made by Michel Foucault published in As Palavras e as 
Coisas (Martins Fontes, 2007) on the paintings of Velázquez.
In the case of the artificial landscapes created 
by Rachel Reupke, the artist created an allegoric 
vision of Beijing using digital image-composition 
resources. Bizarre buildings occupy the urban space 
contrasting with the flow of traffic showing cars and 
bicycles and the natural behavior of pedestrians. 
A more attentive glance captures vestiges of the 
treatment and digitalization of the image, whose 
color, texture, and motion were changed to a great 
extent. Reupke’s film takes us to futuristic scenery 
heavily characterized by nostalgia, resembling those 
postcard iconography and advertisements with 
fading hues from the �950s. 
Projection machines 
The art of cinema was founded by the efforts of many 
pioneers who, throughout the �9th century, sought to 
create means to produce or represent the impression 
of motion. Zoetrope, praxinoscope, kinetoscope 
and cinematograph are merely some of the many 
devices created for this purpose. More than one 
hundred years later, the same curiosity encourages 
18 > �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | eX H i B i T i O n �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
essa mesma curiosidade estimula a criação de objetos 
e dispositivos cinéticos que de forma lúdica e quase 
paródica remetem àqueles primitivos maquinários da 
época do pré-cinema. A pergunta imediata que vem 
dessa constatação é: por que, numa época tão marcada 
pelo desenvolvimento vertiginoso das tecnologias da 
informação e da imagem digital, artistas se interessam 
por criar ruidosas traquitanas, movidas por motores 
elétricos e que projetam imagens precárias e pouco 
nítidas? O que há de tão surpreendente e inusitado 
nos objetos e máquinas de projeção criados por Milton 
Marques e Peter Fischer?
Talvez seja esse deslocamento do paradigma hegemônico 
da tecnologia, essa aparente simplificação do modo 
de produzir o movimento e esse inocente gesto de 
construção de um mecanismo primitivo gerador de 
imagens que carreguem essas máquinas de projeção de 
um sentido essencial para os olhos de um espectador tão 
contaminado pela informação audiovisual. Elas são como 
uma metáfora poética da importância que o cinema 
adquiriu em nossa cultura. São como uma evidência 
concreta do que ainda há de sublime na experiência de 
visualizar uma imagem em movimento.
Uma imagem é exibida em um aparelho portátil 
de DVD, numa posição vertical, como se fosse uma 
espécie de porta-retrato eletrônico. Na tela vê-se a 
imagem aparentemente estática de uma criança se 
balançando de cabeça para baixo em uma árvore. 
Situação semelhante ocorre em outros quatro aparelhos, 
que exibem a imagem de uma menina dando uma 
cambalhota, um homem saltando, um mergulhando 
e um outro homem nadando. Em Frutos Estranhos 
(2006), Rosângela Rennó propõe ao espectador o 
desafio da experiência de ver com olhos atentos algo 
que, a princípio, não está lá. Alterando levemente a 
composição da cena, por meio de recursos de edição 
digital, a artista anima o quadro e insere delicadamente 
a temporalidade do cinema na matriz fotográfica que 
originou aquelas imagens. Essa transição semiótica 
de um estatuto para outro cria a dimensão estética da 
imagem, nesta interlocução entre o que era estático e o 
que se contamina pela impressão de movimento.
Último trabalho realizado pelo artista e teórico 
francês Thierry Kuntzel antes de sua morte, em 
2007, a instalação La Peau (2007) exibe em uma 
tela de 2� metros quadrados a imagem da pele 
the creation of kinetic objects and devices that, in a 
playful and almost parodic manner sweep one back 
to the early machinery of the precinematic era. The 
immediate question that comes to mind then is: in an 
era deeply marked by the sweeping development of 
information technologies and digital images, why are 
artists interested in creating noisy rattletraps driven by 
electric motors which project poor and fuzzy images? 
What is so surprising and unusual about the projection 
objects and machines created by Milton Marques and 
Peter Fischer?
Perhaps it is precisely the deployment of the hegemonic 
paradigm of technology, that apparent simplification 
of the way to produce motion combined with the 
naïve gesture of building a primitive image-generating 
mechanism that lend those projection machines a 
fundamental meaning in the eyes of a viewer, utterly 
contaminated by audiovisual information. They seem to 
be a poetic metaphor for how important the cinema has 
become in our culture. As if they were the actual proof 
of what is still sublime in the experience of viewing a 
moving image. 
Held in a vertical position, a handheld DVD player shows 
an image as if it were some sort of electronic picture 
frame. The apparently static image of a child swinging 
face down from a tree appears on the screen. A similar 
situation can be seen on four other players, showing the 
image of a young girl head-over-heels in a somersault, a 
man jumping, one diving, and yet another one swimming. 
In Frutos Estranhos (2006), Rosângela Rennó challenges 
the viewer to look attentively at something that, at first, 
is not there. By slightly changing the composition of the 
scene using digital editing features, the artist animates the 
frame and gently inserts the cinematic temporality on the 
photographic matrix that originated those images. This 
semiotic transition from one status to another creates the 
aesthetic dimension of the image through the exchange 
of ideas between what is static and what is contaminated 
by the impression of motion. 
The last work made by French artist and theoretician 
Thierry Kuntzel before his death in 2007, the 
installation La Peau (2007), shows on a twenty-
one-square-meter screen the image of the human 
skin. Captured in great detail by hundreds of 
photographs, the skin is shown in a nonstop 
�0 > 2� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 2� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
humana. Registrada em detalhe por centenas 
de fotografias, a pele é exibida numa seqüência 
contínua de aproximadamente 40 minutos, com 
suas nuanças de textura, cor e rugosidade. O filme 
de Kuntzel utiliza em sua projeção um dispositivo 
especial que permite a exibição ininterrupta de 
uma película fotográfica semelhante a um slide ou 
diapositivo com a dimensão de 70 milímetros de 
largura por 5 metros de comprimento. As fotografias 
são cuidadosamente fundidas em um programa de 
computador, editadas em seqüência e associadas 
umas às outras, e a imagem sintetizada da pele 
é projetada deste aparelho que faz movimentar 
lentamente a longa tira fotográfica.
Como uma extensa paisagem que se prolonga 
horizontalmente, o filme está focado na dimensão 
física do corpo e de sua epiderme. Mas a sua 
enunciação por meio dessa impressionante 
visualidade provocada pela nitidez e pela escala 
amplificada da imagem sugere um olhar que 
extrapola a materialidade da imagem e projeta o 
espectador num exercício de percepção subjetiva.
Se o cinema foi a arte do século XX por conjugar 
linguagem, tecnologia e produção coletiva, ele entra 
neste novo milênio com o desafio de consolidar a 
expansão de seus modos de representação. Como 
afirma Augustin Pérez Rubio, já era hora de o cinema 
ter seu espaço dentro do museu, tanto para analisar 
a importância dessa linguagem em relação a certos 
movimentos e estilos, quanto pela necessidade 
de uma incoporação dos processos fílmicos pelos 
artistas contemporâneos6.
Roberto Moreira S. Cruz
Gerente do Núcleo de Audiovisual
Instituto Itaú Cultural
6 RUBIO, Augustin Pérez. Consideraciones sobre vídeo, cine y museo. 
Exit Express, n. 20, mai. 2006, Madri. p. 5.
sequence lasting approximately forty minutes with 
its different nuances in color, roughness, and texture. 
For the projection, Kuntzel’s film uses a special 
device that permits the uninterrupted screening 
of a photographic film similar to a 70-mm wide x 
5-m long slide or transparency. The photographs 
carefully merged through computer software were 
edited in a sequence and associated to each other. 
The synthesized image of the skin is projected by 
this device that slowly sets the long photographic 
strip in motion. 
Like a wide landscape extending horizontally, the 
film focuses on the physicaldimension of the body 
and its epidermis. Its expressiveness, however, by 
means of this impressive visuality provoked by 
the sharpness and amplified scale of the image, 
suggests a look that goes beyond the material 
nature of the image and takes the viewer to 
exercise his subjective perception. 
If cinema was the art of the 20th century because 
it blended language, technology, and collective 
production, it now enters the new millennium facing 
the challenge of consolidating the multiplication 
of its representation means. As Augustin Pérez 
Rubio states, the time has come for cinema to 
have its own space inside the museum, to analyze 
both the importance of such language in relation 
to some movements and styles, and the need to 
have contemporary artists incorporating cinematic 
processes into their art.6
Roberto Moreira S. Cruz
Manager Audiovisual Department
Instituto Itaú Cultural
� Augustin Pérez Rubio, “Consideraciones sobre vídeo, cine y museo,” in 
Exit Express, n. 20, May 2006, Madrid, 5.
mairaconde
Realce
�� > 2� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 2� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
a r T i S T a S e O B r a S | a r T i S T S a n d w O r k S
�� > 2� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
�� > 2� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 2� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
Visionários apresenta uma seleção da produção de 
cinema e vídeo experimental que abrange países 
da América Central, o México, o Caribe, a América 
Andina, o Brasil e o Cone Sul. O projeto é resultado do 
processo de pesquisa e curadoria realizado por Arlindo 
Machado, Elias Levin, Jorge La Ferla, Marta Vélez e 
Roberto Cruz, que reuniram obras com distintas 
propostas estéticas. 
Com 73 obras organizadas em nove programas, 
Visionários detectou princípios conceituais e 
estabeleceu propostas temáticas para a escolha dos 
trabalhos da mostra. O público pode conferir um 
conjunto de produções que tratam de questões 
sociopolíticas próprias a muitos países latinos e outras 
que buscam a sensorialidade sonora e visual da 
imagem e a experiência estética com a imagem digital.
Visionários apresenta uma seleção da produção de 
cinema e vídeo experimental que abrange países 
da América Central, o México, o Caribe, a América 
Andina, o Brasil e o Cone Sul. O projeto é resultado do 
processo de pesquisa e curadoria realizado por Arlindo 
Machado, Elias Levin, Jorge La Ferla, Marta Vélez e 
Roberto Cruz, que reuniram obras com distintas 
propostas estéticas. 
Com 73 obras organizadas em nove programas, 
Visionários detectou princípios conceituais e 
estabeleceu propostas temáticas para a escolha dos 
trabalhos da mostra. O público pode conferir um 
conjunto de produções que tratam de questões 
sociopolíticas próprias a muitos países latinos e outras 
que buscam a sensorialidade sonora e visual da 
imagem e a experiência estética com a imagem digital.
Visionários apresenta uma seleção da produção de cinema e vídeo experimental que abrange 
países da América Central, o México, o Caribe, a América Andina, o Brasil e o Cone Sul. O projeto 
é resultado do processo de pesquisa e curadoria realizado por Arlindo Machado, Elias Levin, 
Jorge La Ferla, Marta Vélez e Roberto Cruz, que reuniram obras com distintas propostas estéticas. 
anthonymccall
�� > 2� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
�6 > 2� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 2� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
Nascido no Reino Unido em �946 e morando em Nova York 
desde �973, Anthony McCall é conhecido por seus solid 
light films (filmes de luz sólida), uma série de instalações 
que tiveram início em �973, com Line Describing a Cone. 
Seus mais recentes trabalhos incluem Breath, Between You 
and I, e You and I, Horizontal.
Nos últimos anos, fez exposições individuais na Galeria 
Sean Kelly em Nova York; na Galeria Serpentine, em 
Londres; no Centro Pompidou, em Paris; na Galeria Thomas 
Zander, em Colônia; e na Galeria Martine Aboucaya, em 
Paris. Também esteve representado em exposições como 
Into the Light: the Projected Image in American Art, 1964-77, 
no Museu Whitney, em Nova York, 2000-200�; Projections: 
Beyond Cinematic Space, no Hamburger Bahnhof, Berlim, 
2006-2007; e The Cinema Effect: Illusion, Reality and the 
Projected Image, no Museu Hirshhorn, Washington DC, 
Estados Unidos, 2008.
Born in the UK in �946 and resident in New York since 
�973, Anthony McCall is known for his solid-light films, a 
series of sculptural installations that began in �973 with 
Line Describing a Cone. Recent solid-light works include 
Breath, Between You and I, and You and I, Horizontal.
Over the past few years he has had solo exhibitions at 
Sean Kelly Gallery, New York, the Serpentine Gallery, 
London, Centre Pompidou, Paris, Galerie Thomas Zander, 
Cologne, and Galerie Martine Aboucaya, Paris. He has also 
been represented in exhibitions such as Into the Light: the 
Projected Image in American Art, 1964-77, at the Whitney 
Museum, New York, 2000-�; Projections: Beyond Cinematic 
Space, at Hamburger Bahnhof, Berlin, 2006-7; and The 
Cinema Effect: Illusion, Reality and the Projected Image at 
Hirshhorn Museum, Washington D.C., 2008.
You and I, Horizontal III
2007
computer
2-channel video projection
two haze machines
one cycle, thirty minutes, in two parts
Courtesy the artist 
You and I, Horizontal III, made in 2007, is one of the new 
series of solid-light installations that was begun in 2003 
and is still in progress. These divide into the vertical 
pieces (Breath I, II, III, Exchange, You and I, Between You and 
I) and the horizontal pieces (Doubling Back, Turning Under, 
You and I, Horizontal I, II, III). In this work, the projector 
light creates an abstract bright volume in the darkness 
of the exhibiting room by projecting onto a screen right 
in front of it the image of a line that draws in a slow and 
continuous motion.
You and I, Horizontal III
2007
computador
duas projeções de vídeo
duas máquinas de neblina
um ciclo de 30 minutos em duas partes
Cortesia do artista
You and I, Horizontal III, de 2007, é uma das mais novas 
instalações da série Solid Light Films produzida pelo artista a 
partir de 2003, utilizando tecnologia de vídeo digital. Elas são 
apresentadas em versões verticais (Breath I, II, III, Exchange, You 
and I, Between You and I) e horizontais (Doubling Back, Turning 
Under, You and I, Horizontal I, II, III). Neste trabalho, a luz dos 
projetores cria no ambiente escuro do espaço expositivo um 
volume luminoso de forma abstrata, projetando em uma 
tela frontal a imagem de uma linha que desenha em um 
movimento lento e contínuo.
Detalhes da instalação You and I, Horizontal III, apresentada em 
2007 na Sean Kelly Gallery, Nova York | imagens:Steve Harris
Details of the installation You and I, Horizontal III, showcased in 
2007 at the Sean Kelly Gallery, New York | images: Steve Harris
�6 > 2� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
�8 > 2� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 2� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
Estudo para projeção da obra | imagem: Anthony McCall
Study of the artwork projection | image: Anthony McCall
30 > �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
eveSuSSman &
rufuscOrPOraTiOn
�.
30 > �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
3� > �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
Eve Sussman é uma artista americana cujo trabalho 
mescla filme, vídeo, instalação, escultura e fotografia. 
É fundadora da Rufus Corporation, uma produtora 
formada por artistas e músicos especializada em 
projetos especiais de cinema, fotografia e videoarte. 
Sob a direção de Sussman, a Rufus Corporation 
concebeu e produziu filmes como 89 Seconds at 
Alcázar (2004) e The Rape of the Sabine Women (2006), 
produzidos em vídeo de alta definição e baseados em 
clássicos da pintura barroca.
Eve Sussman is an American artist whose work 
incorporates film, video, installation, sculpture, and 
photography. She is the founder of Rufus Corporation, 
an ad hoc ensemble of performers, artists, and 
musicians who have collaborated on motion pictures 
and appeared in photographs and video art pieces. 
Under the direction of Sussman, Rufus Corporation has 
conceived and produced 89 Seconds at Alcázar (2004) 
and The Rape of the Sabine Women (2006), as well as 
numerous photographs and flat-screen video works.
2.
3� > �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
3� > �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
89 Seconds at Alcázar
2004 
projeção de vídeo em um canal
�0 min
Coreografia: Claudia de Serpa Soares
Figurino: Karen Young 
Cenário: Eve Sussman e Rebecca Graves 
SteadyCam: Sergei Franklin 
Sonoplastia: Jonathan Bepler 
Atuações: Helen Pickett, Jeff Wood, Walter Sipser, Sofie 
Zamchick, Annette Previti e Nesbitt Blaisdell
Cortesia Eve Sussman e Rufus Corporation 
89 Seconds at Alcázar é um vídeo profuso e evocativo que 
imagina os momentos que levaram à cena retratada pela 
obra-prima As Meninas, pintada por Diego Velázquez em �656 
e exposta no Museu do Prado, assim como os momentos que 
se seguiram. A coreografia e o movimento fluido da câmera 
reúnem atmosfera visual, atuação e processo. A obra permite 
que o eterno momento representado na pintura exista como 
um gesto fugaz e perdure como se o movimento tivesse 
ocorrido no cotidiano.
89 Seconds at Alcázar
2004 
single-channel video projection
�0 min 
Choreography: Claudia de Serpa Soares
Costumes: Karen Young
Set Design: Eve Sussman & Rebecca Graves
Steadycam: Sergei Franklin
Sound Design: Jonathan Bepler
Featuring: Helen Pickett, Jeff Wood, Walter Sipser, Sofie 
Zamchick, Annette Previti, and Nesbitt Blaisdell
Courtesy Eve Sussman and Rufus Corporation
89 Seconds at Alcázar is a lavish, and evocative video imagining 
the moments leading up to and immediately following the 
scene portrayed in the beloved masterpiece Las Meninas [The 
Maids of Honor] painted by Diego Velázquez in �656, at the 
Museo del Prado. Fluid camera motion and choreography bring 
together an ensemble of visual atmosphere, performance, and 
process. The work allows the eternal moment depicted in the 
painting to exist as a fleeting gesture, and continue as if the 
movement had occurred in daily life.
3. Helen Pickett e Jeff Wood como Mariana da Áustria, rainha da Espanha, e Philip IV, rei da 
Espanha, no vídeo 89 Seconds at Alcázar | imagem: Benedikt Partenheimer, para Rufus Corporation
Helen Pickett and Jeff Wood as Mariana of Austria, queen of Spain, and Philip IV, king of Spain, 
in the video 89 Seconds at Alcázar | image: Benedikt Partenheimer, for Rufus Corporation
�. Rufus Corporation em cena do vídeo 89 Seconds at Alcázar | 
imagem: Eve Sussman e Rufus Corporation
Rufus Corporation in a scene in the video 89 Seconds at Alcázar | 
image: Eve Sussman and Rufus Corporation
2. Jeff Wood como Philip IV, rei da Espanha, no vídeo 89 Seconds at Alcázar 
| imagem: Benedikt Partenheimer, para Rufus Corporation
Jeff Wood as Philip IV, king of Spain, in the video 89 Seconds at Alcázar | 
image: Benedikt Partenheimer, for Rufus Corporation
�.
3� > �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
36 > �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
hirakiSawa
36 > �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
38 > �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
Hiraki Sawa nasceu em Ishikawa, Japão, em �977. Mora e 
trabalha em Londres, Reino Unido. Formou-se em belas-
artes pela Universidade de East London, em 2000, e fez 
mestrado na Slade School of Fine Art, University College, 
Londres, em 2003. Sawa fez exposições individuais no 
Museu e Jardim de Esculturas Hirshhorn, em Washington 
DC, Estados Unidos; na Galeria Chisenhale, em Londres; 
na Galeria Nacional de Vitória, em Melbourne, Austrália; e 
no Museu de Arte Hammer (Ucla), em Los Angeles.
Hiraki Sawa was born in Ishikawa, Japan, in �977, and 
lives and works in London, UK. He received a BFA from 
the University of East London in 2000 and an MA from 
the Slade School of Fine Art, University College London 
in 2003. Sawa has had solo exhibitionsat the Hirshhorn 
Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C., 
Chisenhale Gallery, London, the National Gallery of 
Victoria, Melbourne, Australia, and the UCLA Hammer 
Museum of Art, Los Angeles. 
Going Places Sitting Down | imagens: Hiraki Sawa/divulgação
Going Places Sitting Down | images: Hiraki Sawa/publicity
�0 > 4� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 4� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
Going Places Sitting Down
2004
8min40s
projeção de vídeo em três canais
Cortesia James Cohan Gallery
O interior de uma típica casa inglesa constitui o cenário deste 
trabalho encantador e surreal em vídeo, cujos personagens 
principais são cavalinhos de balanço. Estes objetos inanimados 
ganham vida e se deslocam graciosamente pelos ambientes 
da casa, cruzando um tapete branco, que se transforma em 
uma paisagem coberta de neve, e nadando nas águas que se 
movem com suavidade em uma pia. À medida que o vídeo 
avança, figuras diminutas montadas em camelos deslocam-se 
sobre um tapete vermelho que reproduz um deserto, árvores 
pequenas crescem no chão, e a parte superior de um piano 
transforma-se em uma lagoa ondulada, enquanto gaivotas 
voam ali por perto.
Going Places Sitting Down
2004
8min40s
3-channel video projection
Courtesy James Cohan Gallery
The interior of an English country home provides the setting 
for this enchanting and surreal three-panel video work where 
children’s rocking horses are the main characters. Free from 
riders, the horses come to life and gracefully move through 
the richly decorated rooms, navigating across a lush, white 
carpet that turns into a snow-filled landscape, and swimming 
in a sink of gently moving water. As the work progresses, tiny 
figures on camelback move across a red floor rug doubling as 
a desert landscape, small trees grow from the floor, and the 
top of a piano transforms into a rippling pool of water while 
seagulls fly nearby.
�0 > 4� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n �0 > 4� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
�� > 4� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 4� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
julianrOSefeldT
�� > 4� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
�� > 4� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 4� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
Julian Rosefeldt nasceu em Munique, em �965, e estudou 
arquitetura em Munique e Barcelona. Desde �999, vive 
e trabalha em Berlim. Suas últimas obras incluem: The 
Ship of Fools (2007), Lonely Planet (2006), Trilogy of Failure 
(2004-2005) e Asylum (200�-2002). Nos últimos anos, 
participou de mostras individuais em Phillips de Pury, 
Nova York (2008); Galeria Vermelho, São Paulo (2007); 
Arndt & Partner, Berlim (2006); Haus der Kunst, Munique 
(2005), KW Kunst-Werke, Berlim (2004); Baltic, Centro de 
Arte Contemporânea, Gateshead/Reino Unido (2004) 
e Hamburger Bahnhof – Museu für Gegenwart, Berlim 
(2002). Dentre suas exposições coletivas, estão: Molten 
States, Royal Academy of Arts, Londres, 2008; Made in 
Germany, Kunstverein Hannover, Hanover, 2007; Destroy 
Athens, Atenas, 2007; Dark Places, Museu de Arte de Santa 
Mônica, Santa Mônica, 2006; Bienal Internacional de Arte 
Contemporânea, Praga, 2005; e 26ª Bienal de São Paulo, 
São Paulo, 2004.
Julian Rosefeldt was born in Munich in �965 and studied 
architecture in Munich and Barcelona. Since �999, he has 
been living and working in Berlin. His last works include: 
The Ship of Fools (2007), Lonely Planet (2006), Trilogy of 
Failure (2004-2005), and Asylum (200�-2002). In the 
last few years, his works have been showcased in solo 
exhibitions at Phillips de Pury, New York (2008); Galeria 
Vermelho, São Paulo (2007); Arndt & Partner, Berlin (2006); 
Haus der Kunst, Munich (2005); KW Kunst-Werke, Berlin 
(2004); Baltic, Centre for Contemporary Art, Gateshead/
United Kingdom (2004); and Hamburger Bahnhof 
– Museum für Gegenwart, Berlin (2002). The collective 
exhibitions include: Molten States, Royal Academy of Arts, 
London, 2008; Made in Germany, Kunstverein Hannover, 
Hannover, 2007; Destroy Athens, 2007; Dark Places, Santa 
Monica Museum of Art, Santa Monica, 2006; Prague 
Biennale, Prague, 2005; and 26th Bienal de São Paulo, 
São Paulo, 2004.
�� > 4� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
�6 > 4� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 4� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
Stunned man
(Trilogy of Failure/Parte II)
2004
projeção de vídeo em dois canais
filmado em super-�6 mm e transferido para DVD �6:9
33 min
Cortesia do artista
Stunned Man: Asuka Tovazzi
Cenário: Leonie von Arnim
Direção de fotografia: Christoph Krauss
Produção: Thyssen-Bornemisza Art Contemporary
 
Na instalação de Julian Rosefeldt, Stunned Man (2004), duas 
telas colocadas lado a lado mostram o mesmo interior 
doméstico, sendo uma imagem o reflexo da outra. A câmera 
movimenta-se para a frente e para trás ao longo de toda a 
extensão do apartamento conforme a ação se desenvolve, 
movendo-se do corredor ao banheiro. Em uma situação muito 
casual e prosaica vemos em uma tela um personagem em seu 
apartamento fazendo trabalhos domésticos como qualquer 
outro cidadão. Então, de maneira surpreendente, na outra 
tela o mesmo homem começa repentinamente a destruir 
seu apartamento, jogando peças do mobiliário ao chão e 
destruindo as paredes. O ponto de cruzamento entre as duas 
telas ocorre quando o ocupante do apartamento arruinado 
mergulha através do espelho do banheiro até o banheiro do 
apartamento intacto pronto para continuar com seu trabalho 
destrutivo. Enquanto isso, a duplicata imaculada entra pela 
porta da frente do apartamento destruído e começa a limpar e 
consertar. Na medida em que isso continua ininterruptamente, 
os dois cenários são reconstruídos muitas vezes, quase como 
num trabalho de Sísifo. 
Stunned man
(Trilogy of Failure/Part II)
2004
2-channel video projection
filmed on Super-�6mm and transferred to DVD �6:9
33 min
Courtesy the artist
Stunned Man: Asuka Tovazzi
Set design: Leonie von ArnimDirector of photography: Christoph Krauss
Production: Thyssen-Bornemisza Art Contemporary
 
In Julian Rosefeldt’s installation, Stunned Man (2004), two 
screens placed side by side show the same domestic 
interior, one image being the reflection of the other. The 
camera moves back and forth across the apartment at 
the pace of the actions unfolding, crossing the apartment 
from the corridor to the bathroom. In a very casual 
and prosaic situation, on a screen we see a character in 
his apartment doing his housework just like any other 
person. Surprisingly, on the other screen the same man 
is seen suddenly destroying his apartment, throwing 
furniture pieces onto the floor and destroying the walls. 
The two screens intersect when the dweller of the ruined 
apartment dives into the mirror in the bathroom and 
comes out through the mirror of the bathroom in the 
apartment that remained intact and he is ready to go 
on his destructive work. Meanwhile, the immaculate 
duplicate comes in from the front door of the ruined 
apartment and starts cleaning and fixing things. As this 
goes on uninterruptedly, the two sets are often rebuilt in 
many ways resembling Sisyphus’ work.
Stunned Man | imagens: Julian Rosefeldt/divulgação
Stunned Man | images: Julian Rosefeldt/publicity
�6 > 4� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
�8 > 4� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 4� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
miltonmarqueS
�8 > 4� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
50 > �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
Formado em educação artística pela Universidade 
de Brasília, foi artista pesquisador de videoarte e 
performance com o grupo de pesquisa Corpos 
Informáticos. Atualmente desenvolve experimentações 
com refugo das novas tecnologias e vídeo em tempo 
real, e dispositivos de imagem em movimento. Vive e 
trabalha em Brasília.
With a degree in art education from the University of 
Brasília (UnB), Marques was a video art and performance 
researcher and artist, and worked together with the 
Corpos Informáticos research group. Presently he makes 
experimentations with new technology scrap and real-
time video and works with the early moving images. He 
lives and works in Brasília.
�.
2.
�.
50 > �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
5� > �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n �� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
�. Sem Título
2008
objeto
caixa de madeira, mecanismo elétrico e lentes
Cortesia do artista
Uma caixa de madeira rústica, dessas utilizadas para 
embalar frutas, é transformada em projetor. Em 
funcionamento, deixa escapar luz, em vez de concentrá-la 
na lente. Dentro dela, o miolo de um projetor de slides que, 
em funcionamento, se assemelha à exibição de um filme.
2. Sem Título
2005
objeto
madeira, mecanismo elétrico, película fotográfica
Cortesia do artista
Ao depositar uma moeda em um orifício, o espectador 
aciona a máquina e seu mecanismo de exibição de uma 
película. Todo o dispositivo mecânico que faz a película se 
movimentar pode ser visto e as imagens são visualizadas 
em uma pequena janela. 
�. Sem Título
2002
objeto
mecanismo elétrico, papel, fotografias
Cortesia do artista
Um flipbook acionado por uma pequena engenhoca 
com movimento circular, produzida com o motor de 
um espremedor de frutas. Na passagem das imagens, 
interceptadas por uma haste de metal, a ilusão de 
movimento é percebida..
�. No Title
2008
object
wood box, electrical mechanism, and lenses
Courtesy the artist
A rustic wood box, like those used to pack fruits, is 
turned into a projector. When it is running, some light 
goes through the chink instead of targeting the lens. 
The core of a slide projector placed inside it recreates 
the screening of a film while the projector is running.
2. No Title
2005
object
wood, electrical mechanism, photographic film
Courtesy the artist
When the viewer drops a coin into a slot, the machine 
and its film-screening mechanism start up. The whole 
mechanical device that screens the film and the 
images can be seen from a small window.
�. No Title
2002
object
electrical mechanism, paper, photographs
Courtesy the artist
A flip book is fitted with a small device powered by 
the motor of an orange squeezer. It sets a metal rod 
in a circular motion that makes the pages turn, thus 
creating the illusion of continuous motion. �.
Detalhes de obras de Milton Marques | imagens: Milton Marques
Details of Milton Marques’ artworks | images: Milton Marques
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peterfiScHer
2.
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Peter Fischer trabalha com instalações sonoras 
e filmes desde �987. A partir de �995, começou 
a colocar em prática a experiência adquirida 
na criação de equipamentos de projeção. 
Ele já produziu mais de 40 dessas máquinas 
e fez exposições individuais e coletivas 
principalmente na Suíça e em vários países 
na Europa. Também trabalha como realizador 
de vídeo e filmes, ilustrador e músico. Vive e 
trabalha em Birrwil, Suíça.
Peter Fischer started working on film and sound 
installations in �987. From �995 onwards he 
began to implement the experience gained in 
the creation of projection machines. To date, 
he has created more than forty such projection 
machines and has exhibited throughout 
Switzerland and Europe in solo and group 
exhibitions. Peter Fischer also works as a video 
filmmaker, illustrator, and musician. He lives and 
works in Birrwil, Switzerland.
�.
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�. I Fly II
2006
máquina de projeção
projeção de slide em uma bruma de vapor
Cortesia do artista
Um tripé, formado por objetos, motor e maquinários, exibe 
a partir de um projetor de slide uma imagem fotográfica. O 
visitante liga um interruptor acionado com o pé, o rotor gira 
lentamente no sentido horário, cerca de 200º, enquanto a 
máquina gera uma bruma de vapor, sobre a qual é projetada a 
imagem do artista voando. Ao voltar à posição inicial, tudo pára.
2. Repellus
�998-2008
máquina de projeção
projeção em vídeo sobre uma tela formada por minúsculas 
bolas de vidro
Cortesia do artista
Duas pás giram em torno de uma roda de bicicleta, uma 
colocando minúsculas bolas de vidro na outra. Uma figura é 
projetada nessa “chuva”, jogando a areia para cima. O original 
era um filme em super-8, mas a cópia foi perdida. Nesta nova 
versão, há uma projeção em vídeo. A máquina começa a 
funcionar quando o visitante liga um interruptor acionado com 
o pé, parando um minuto depois, aproximadamente após três 
fases da “chuva”.
�. I Fly II
2006
projection machine
slide projection on outstreaming fog
Courtesy the artist
This is a projection of a diapositive slide on an outstreaming 
fog, produced by an ultrasonic-underwater membrane. The 
visitor turns it on by a foot switch, the rotor turns slowly 
clockwise about 200° while the membrane produces fog in the 
bucket. Then the rotor changes directions, a vent lets the fog 
stream out and the flying artist is projected on it. Back in the 
start position everything stops.
2. Repellus
�998-2008
projection machine
video projection on tiny falling glass balls
Courtesy the artist
Two shovels turn around a bicycle-wheel and put tiny 
glass balls from one in the other. In this “rain,” a figure 
is projected, shoveling sand upwards. The original was 
on super-8 film, but this film has been misplaced. In this 
new version there is a video projection. The machine 
starts after the visitor turns the foot switch on; after one 
minute and about three phases of “rain,” the machine 
stops itself.
2.
2. Repellus | imagem: Peter Fischer
Repellus | image: Peter Fischer
�. Detalhe da obra I Fly II | imagem: Peter Fischer
Detail of the artwork I Fly II | image: Peter Fischer
3. Detalhe de figura projetada pela obra I Fly II | imagem: Peter Fischer
Detail of a projected figure in the piece I Fly II | image: Peter Fischer
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rachelreuPke
60 > 6� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
6� > 6� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 6� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
Rachel Reupke was born in England in �97�, and lives and 
works in London. She produces video works exploring 
ideas of landscape as a physical embodiment of political, 
social, and psychological space. The mediation of human 
experience through technology (for entertainment or 
otherwise) is a strong thread that runs through the work. 
Recent exhibitions include Come and Go: Fiction and Reality 
at the Calouste Gulbenkian Foundation, Lisbon, Une Vision 
du Monde at La Maison Rouge, Paris, and a solo screening at 
the Pompidou Centre, Paris. 
Rachel Reupke nasceu na Inglaterra em �97� e mora e 
trabalha em Londres. Produz trabalhos em vídeo que exploram 
representações da paisagem como uma personificação do 
espaço político, social e psicológico. A mediação da experiência 
humana por meio da tecnologia (para entretenimento ou outras 
finalidades) é uma forte tendência que permeia seu trabalho. 
Dentre suas exposições mais recentes estão Come and Go: 
Fiction and Reality, na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa; 
Une Vision du Monde, em La Maison Rouge, em Paris; e uma 
apresentação individual no Centro Pompidou, em Paris.
6� > 6� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 6� cinema Sim e X P O S i Ç Ã O | e X H i B i T i O n 
Now Wait for Last Year
2007
9min20s
single-channel video projection
Produced as part of the Arts Council England International Fellowships Programme 
with Gasworks.
Courtesy the artist
Now Wait for Last Year reflects a fascination with science fiction and the inherent 
problem of visualizing the future.
Shot in Beijing in 2006, the city was in the throws of a construction boom. Thousands 
of developers’ hoardings intruded on the city streets, each displaying an architect’s 
visualization of what was to come, in a digital-soft style—a visual overlay of proposed 
onto existent that seemed to compress time and give the impression that tomorrow 
might actually be running concurrently with today.
The video presents six buildings in single-shot fixed frames, a hybrid of architect’s 
projection and corporate video. Photographic in nature, but with visible 
postproduction, the images, both monumental and unreal, resist being located in a 
specific time or reality, so prompting the question whether these buildings actually 
exist in present-day Beijing, are plans for future developments, or sheer fantasy. The 
title is borrowed from Philip K. Dick.
Now Wait for Last Year
2007
9min20s
projeção de vídeo em um canal
Produzido como parte do Programa Internacional de Bolsas de Estudo do Arts Council 
England com a Gasworks
Cortesia da artista
Now Wait for Last Year reflete o fascínio pela ficção científica e o problema inerente de 
visualizar o futuro. Foi inteiramente filmado em Pequim em 2006, quando a cidade 
vivia um boom de construções. Milhares de outdoors de incorporadoras invadiram as 
ruas da cidade, cada um apresentando a visão de um arquiteto do que estava por vir 
– uma superposição visual que parecia comprimir o tempo e dava a impressão de que 
o amanhã poderia estar ocorrendo paralelamente ao tempo de hoje.
O vídeo apresenta seis prédios em tomadas únicas e enquadramento fixo; um híbrido 
de projeção arquitetônica e vídeo corporativo. Fotográficas por natureza, mas com 
visível manipulação na pós-produção, as imagens monumentais e irreais estão 
integradas a uma realidade ou um tempo específico, sugerindo a pergunta: esses 
prédios existem mesmo em Pequim? São projetos de incorporações futuras ou mera 
fantasia? O título foi um empréstimo de Philip K. Dick.
Now Wait for Last Year | imagens: Rachel Reupke/divulgação
Now Wait for Last Year | images: Rachel Reupke/publicity
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