Unidade III - Arte Tecnológica Videoarte e outras Possibilidades

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Linguagem Contemporânea: 
Performance e Vídeo
Material Teórico
Responsável pelo Conteúdo:
Profa. Ms. Rita Garcia Jimenez
Revisão Textual:
Profa. Dra. Selma Aparecida Cesarin
Arte Tecnológica – Videoarte e outras Possibilidades
• Introdução
• Vídeo + Arte = Nam June Paik
• Arte e Tecnologias da Comunicação se Encontram
• O Cinema como Referência
• Videoarte no Brasil
• Fotografia Expandida
• Arte Postal: Primeira Forma de Arte em Rede
• e-mail Art, a Arte Postal de Hoje?
 · Conhecer e explanar a Linguagem Contemporânea no âmbito da 
performance e do vídeo e suas proposições, especificamente a Arte 
Tecnológica – Videoarte e outras Possibilidades.
OBJETIVO DE APRENDIZADO
Arte Tecnológica – Videoarte 
e outras Possibilidades
Orientações de estudo
Para que o conteúdo desta Disciplina seja bem 
aproveitado e haja uma maior aplicabilidade na sua 
formação acadêmica e atuação profissional, siga 
algumas recomendações básicas: 
Assim:
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte 
da sua rotina. Por exemplo, você poderá determinar um dia e 
horário fixos como o seu “momento do estudo”.
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar, lembre-se de que uma 
alimentação saudável pode proporcionar melhor aproveitamento do estudo.
No material de cada Unidade, há leituras indicadas. Entre elas: artigos científicos, livros, vídeos e 
sites para aprofundar os conhecimentos adquiridos ao longo da Unidade. Além disso, você também 
encontrará sugestões de conteúdo extra no item Material Complementar, que ampliarão sua 
interpretação e auxiliarão no pleno entendimento dos temas abordados.
Após o contato com o conteúdo proposto, participe dos debates mediados em fóruns de discussão, 
pois irão auxiliar a verificar o quanto você absorveu de conhecimento, além de propiciar o contato 
com seus colegas e tutores, o que se apresenta como rico espaço de troca de ideias e aprendizagem.
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte 
Mantenha o foco! 
Evite se distrair com 
as redes sociais.
Mantenha o foco! 
Evite se distrair com 
as redes sociais.
Determine um 
horário fixo 
para estudar.
Aproveite as 
indicações 
de Material 
Complementar.
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar, lembre-se de que uma 
Não se esqueça 
de se alimentar 
e se manter 
hidratado.
Aproveite as 
Conserve seu 
material e local de 
estudos sempre 
organizados.
Procure manter 
contato com seus 
colegas e tutores 
para trocar ideias! 
Isso amplia a 
aprendizagem.
Seja original! 
Nunca plagie 
trabalhos.
UNIDADE Arte Tecnológica – Videoarte e outras Possibilidades
Introdução
“O mundo surge como uma coleção sem fim de imagens, textos e outras 
informações desestruturadas que são somente apropriadas se forem 
agrupadas em modelos de banco de dados. Mas também se torna hábil 
que queiramos desenvolver um banco de dados de maneira poética, 
estética e ética.”
MANOVICH, 2001, In: GONTIJO, 2012, p.213. 
No link a seguir observe a videoarte Stolen kisses (2008), de Bill Lundberg:
https://goo.gl/E2wkx4 Ex
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Ao partirmos do princípio que o termo Linguagem pode ser descrito, sucinta-
mente, como um sistema de signos que permite a comunicação entre os homens, 
chegamos ao mundo da Linguagem Audiovisual como sendo um sistema comunica-
tivo resultado da composição de diferentes tipos de Linguagens – o áudio, o visual 
e o cinético (movimento), criando um único Sistema. A Linguagem audiovisual é 
produzida para ser perceptível ao corpo como um todo, vez que estimula todos os 
nossos sentidos: visão, audição, tato e paladar.
No final do século XIX, o mundo foi surpreendido com as primeiras experiências 
de imagens em movimento. O Cinema, então, tratou de consolidar esse Sistema 
agregando o som a partir do final da década de 1920. 
Na mesma época, a Televisão – um dos mais importantes meios de comunicação 
já criados pelo homem – surge para levar a imagem em movimento para o conforto 
dos lares e revolucionar o Sistema Audiovisual no mundo, contribuindo para a 
comunicação de massa.
Toda essa revolução não passou despercebida pelas Artes visuais. Toda a euforia 
frente aos novos inventos foi contestada, em parte, pelo artista alemão integrante 
do grupo Fluxus, Wolf Vostell (1932-1988), a partir de meados dos anos 1950. 
Por meio de sua obra, ele atestava inconformidade com o meio televisivo e agredia 
fisicamente aparelhos em suas performances e instalações como atirar com arma 
na tela de uma TV, amarrá-la com arame e enterrá-la em cimento...
Todas essas ações simbolizavam sua oposição frente à televisão comercial e sua 
revolta com o novo meio de comunicação.
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Figura 1 – The black room cycle (1958), de Wolf Vostell, instalação/Videoarte
Fonte: Wikimedia Commons
O cientista russo Constantin Perskyi (1854-1906) apresentou, em 1900, no Congresso 
Internacional de Eletricidade, em Paris (França), uma tese que descrevia o funcionamento 
de um equipamento com base nas propriedades fotocondutoras do selênio, transmitindo 
imagens a distância. O título do trabalho era Televisão, palavra que criou a partir da 
reunião de dois termos: tele, que pode ser traduzido do grego por longe, e videre, que, em 
latim, signifi ca visão. Em 1927, o norte-americano Philo Farnsworth patenteou um sistema 
dissecador de imagens por raios catódicos; porém, com nível de resolução não satisfatório, 
inventando a televisão eletrônica. No ano seguinte, o escocês John Baird realizou a primeira 
transmissão de Televisão transatlântica, ligando a Inglaterra aos Estados Unidos. Foi ele 
quem primeiro realizou experiências com a Televisão em cores, a partir da exploração das 
imagens com luz vermelha, verde e azul, princípios que regem a Televisão colorida até hoje. 
Também na Inglaterra, em 1930, foi inaugurada a emissora BBC, pioneira em realizar a 
primeira transmissão de um programa de Televisão no mundo com imagem composta por 
240 linhas, padrão mínimo que os técnicos chamavam de “alta defi nição”, por garantir boa 
qualidade e nitidez. Na época, toda a programação era transmitida ao vivo. É importante 
destacar que a Televisão não foi uma invenção de somente uma pessoa. Inventores 
aperfeiçoaram diversas criações de outras pessoas até chegar ao que hoje se denomina 
Televisão, a transmissão de imagens a distância.
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Está no ar a televisão no Brasil. A frase foi proferida por uma criança vestida com roupas 
de índio, em alusão ao logotipo da TV Tupi, em 18 de setembro de 1950, e marca a primeira 
imagem veiculada pela televisão no país. Na foto, funcionários riscam o chão com giz para 
marcar os movimentos da câmera: https://goo.gl/NBdqtM
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Vídeo + Arte = Nam June Paik
No início da década de 1960, o artista e músico sul-coreano Nam June Paik 
(1932-2006), outro integrante do Fluxus, também começa a incluir aparelhos de 
televisão em suas instalações e happenings. Ao contrário de Vostell, Paik apoia a 
Televisão. Em 1963, o artista realiza a individual Exposição de música, televisão 
eletrônica, em Wuppertal (Alemanha) (link a seguir). Esse momento mudaria para 
sempre a Arte do século XX.
Na obra Televisores preparados (1963), apresentada na exposição, Paik amplia 
a capacidade desse meio de comunicação para além de uma banal reprodução 
eletrônica do real. A TV de Paik torna-se abstrata, seus pixels são transformados 
em matéria-prima para imagens que só a TV seria capaz de produzir. A informação 
é degradada e perturbada eletronicamente por meio de geradores de frequência, 
tornando-se aleatória e desregrada.
Os 13 aparelhos de televisão foram colocados uns sobre os outros, na vertical ou 
em posição normal, enquanto transmitiam a mesma programação de uma emissora 
de TV alemã. Essa emissão de imagens ia sendo eletronicamente deformada pelo 
artista em cada TV que apresentava uma distorção diferente. À Paik é creditado o 
início da Videoarte, juntamente com Wolf Vostell.
Imagens da“Exposição de música, televisão 
eletrônica (1963)”, realizada na Alemanha 
de Nam June Paik: https://goo.gl/QHxLvM
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A manipulação dos elementos eletrônicos para 
questioná-los passou a ser uma das característi-
cas centrais na obra de Paik. Em TV Magnética 
(1965) (Figura 2), ele colocou um ímã ao lado de 
uma tela de TV, alterando completamente a ima-
gem. E, em Jardim de TV, trabalho apresentado 
em 1975, na 13ª Bienal de São Paulo, misturou 
plantas em meio a aparelhos ligados, utilizando-
-os como fontes luminosas. No fim da década de 
1980, ele se transformaria em uma das estrelas da 
Arte mundial.
Figura 2 – TV Magnética (1965), 
de Nam June Paik, instalação
Fonte: arts.gov
O parceiro de Paik no Fluxus, Wolf Vostell, também em 1963, cria Sun in 
your head (link a seguir) também a partir da apropriação de imagens geradas por 
emissoras de TV. O artista filmou, em 16 mm com baixa velocidade, a tela de 
um televisor na qual a troca constante de canais cria um bombardeio de imagens 
desreguladas. As imagens, na sua maioria desconfiguradas, mostram aviões, 
mulheres, homens, palavras e textos como “silêncio” e “gênio trabalhando”. Vostell 
divide com Paik a primazia pela criação da Videoarte.
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Confi ra o vídeo Sun in your head (1963), de Wolf Vostell: https://youtu.be/q5bljNUUoLg
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Assim como a máquina fotográfica, a câmera de vídeo passa a ser não só 
registro, mas também Linguagem Artística. Esse recurso foi facilitado quando a 
Empresa japonesa Sony lançou no mercado um equipamento revolucionário: a 
primeira câmera de vídeo doméstica e o Vídeo Tape Recorder (VTR) (Figura 3), em 
1967, batizados de Portapak. Nam June Paik adorou e mostrou ao mundo uma 
nova forma de fazer Arte.
Figura 3 – Equipamento Sony AV 3400 Portapak, um dos primeiros 
lançamentos de vídeo doméstico da Empresa japonesa
Fonte: Wikimedia Commons
Com o vídeo, verifica-se uma mudança da relação da obra de Arte com o 
espaço físico em que ela se apresenta, conferindo-lhe novo sentido. O espectador 
é estimulado ao movimento, à participação. Seu campo de visão se amplia e o seu 
olhar transita entre o espaço circundante e as imagens transmitidas.
A Videoarte incorpora inúmeros elementos da Pop Art, das HQs (histórias em 
quadrinhos), imagens da Publicidade, da Televisão e do Cinema, mas não deve 
ser confundida com programas de televisão e o Cinema experimental – estilo 
cinematográfico que não se enquadra como Cinema comercial e/ou industrial.
A história da Videoarte mostra duas vertentes em seu início: de um lado, estão 
os artistas que usam câmeras de vídeo para simplesmente gravar seus filmes, 
como Bruce Nauman, Gilbert & George, Peter Campus, Vito Acconci, Gina Pane, 
Joseph Beuys e Wolf Vostell; e de outro lado, estão os que pesquisam possibilidades 
experimentais com o vídeo, como Nam June Paik – que modificava, subvertia 
e recriava as partes eletrônicas dos aparelhos de TV, Bruce Nauman, Antoni 
Muntadas, Denis Oppenheim, Bill Viola e Bill Lundberg, entre outros.
Podemos identificar quatro categorias que contribuíram para o desenvolvimento 
da Videoarte:
• As videoinstalações, videoesculturas e os vídeos ambientais, que envolvem o 
uso de câmeras, monitores e vídeos editados;
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• O vídeo de guerrilha, que envolve a gravação nas ruas, usando equipamentos 
portáteis, com propósitos políticos e sociais;
• As videoperformances, que ganharam impulso nos anos 1970 e se desen-
volveram como formas de comunicação direta (ao vivo) ou indireta (registro);
• A combinação do vídeo com as mídias digitais a partir dos anos 1990.
A primeira geração de artistas da Videoarte apropriou-se da rica sintaxe da 
linguagem da Televisão como a espontaneidade, a descontinuidade e a diversão, 
com a intenção de denunciar os perigos de um meio de comunicação tão poderoso 
culturalmente. Paik, em particular, submeteu a Televisão a seu espírito irreverente, 
declarando: “Torno a tecnologia ridícula” (DEMPSEY, 2003, p.258).
Gêneros da Videoarte
A absorção da Linguagem Audiovisual pelos artistas fez com que rapidamente ela 
se desdobrasse em muitas outras possibilidades ao conectá-la aos elementos próprios 
do universo da Arte. Assim, foram criadas a videoinstalação, a videoperformance, a 
videoesculturas e o vídeo-objeto, entre tantos outros gêneros da Videoarte.
• Videoinstalação: As qualidades estéticas do vídeo são ampliadas em questões 
do ambiente arquitetônico e em ações de cunho participativo e interativo do 
corpo na Arte. A proposição artística passa a ser uma experiência híbrida a 
partir da associação da representação videográfica com o ambiente e com 
eventos, mantendo estreita relação com o espaço. Há a tendência de abandono 
do uso do monitor e o uso da imagem projetada diretamente no espaço. “A 
videoinstalação compreende um momento da Arte de expansão do plano da 
imagem para o plano do ambiente e da supressão do olho como único canal de 
apreensão sensória para a imagem em movimento” (MELLO, 2008, p.169).
Figura 4 – Circuladô (2014), de André Parente, videoinstalação interativa
Fonte: funarte.gov.br
Na obra, o próprio espectador controla, por meio de um giroscópio, o movimen-
to e a velocidade das imagens projetadas de forma circular. Os vídeos foram extra-
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ídos de filmes e mostram personagens em situações limites como Édipo, em Édipo 
Rei (1967), de Pier Paolo Pasolini; Corisco, em Deus e o Diabo na Terra do Sol 
(1964), de Glauber Rocha, e um dervish, monge muçulmano que gira em transe.
Figura 5 – Planta baixa da videoinstalação Circuladô (2014), de 
André Parente, realizada na galeria Fayga Ostrower, Funarte/Brasília
Fonte: Funarte/Brasília
• Videoperformance: A ação registrada pela câmera ganha característica 
específica e possibilidades de diferentes pontos de vista. Entretanto, não basta 
ser uma performance com vídeo para se caracterizar como videoperformance. 
Nessa linguagem, o vídeo tem uma função tão importante quanto a do corpo, 
tanto integrante quanto inseparável da própria performance – do ponto de 
vista do espectador – de modo que o trabalho não pode ser assimilado na 
ausência do elemento vídeo. A edição, em geral, também é utilizada como uma 
ferramenta criativa na construção de uma videoperformance. A linguagem 
personifica um diálogo entre o espectador e o performer por meio do elemento 
vídeo. “Compartilha-se, atualmente, um momento em que o corpo natural e o 
corpo artificial confluem, e a tecnologia torna a comunicação entre o cérebro 
e o computador uma via de mão dupla” (MELLO, 2008, p.141).
Figura 6 – Back to you (1974), de Chris Burden, videoperformance
Fonte: whitecolumns.org
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UNIDADE Arte Tecnológica – Videoarte e outras Possibilidades
Nessa obra, fica evidente o papel do espectador. O trabalho não se equaciona sem 
a participação do voluntário que se predispõe a entrar no elevador no qual o artista se 
encontra e espetar-lhe alfinetes no corpo. Os espectadores foram capazes de assistir 
Burden e o voluntário em um monitor. O vídeo é o que proporciona esse contato.
• Videoescultura: Caracteriza-se pela utilização de um ou mais monitores de 
TV para a criação de esculturas tridimensionais. Baseia-se na relação entre 
elementos esculturais e o conteúdo de imagens mostrando monitores de TV. 
As emissões de televisão podem ser diversas: sinal direto de transmissões, 
imagens alteradas ou não geradas eletronicamente e imagens de câmeras 
de vigilância, entre outras fontes. Os avanços tecnológicos redefiniram o 
campo de trabalho, bem como os procedimentos e formas de produção. A 
incorporação das Tecnologias Digitais na criação de vídeo marca tendência 
para a interatividade, além da hibridação de gêneros.
Figura 7 – Victoria (1987-1988), de Marie Jo Lafontaine, videoesculturas 
(19 estruturas de madeira em espiral e 19 monitores de vídeo)
Fonte: artwiki.fr
O espectador é conduzido ao centro da obra, onde ele se vê envolto em um 
turbilhão de emoções. Na obra,a artista mostra o triunfo da mente sobre o físico. 
Dois atores medem o olhar como uma provocação. Eles realizam uma espécie 
de dança próxima ao tango, permanecendo ameaçadores em suas ações. Cada 
protagonista está tentando tirar vantagem mental, procurando impressionar pela 
força de seus olhares. A tensão aumenta quando os dois se encontram, um tentando 
controlar o outro. Hipnótico.
• Vídeo-objeto: O gênero nada mais é do que um objeto com um ou mais 
vídeos integrados. O objeto mais a imagem criam uma interdependência na 
elaboração de um discurso específico para a obra.
No link a seguir confira o vídeo-objeto “Demolição (2013), de Lucas Bambozzi (projeção em 
vídeo sobre objeto). As imagens mostram o dia a dia de uma demolição, a desconfiguração 
da construção e os vestígios que vão restando: https://goo.gl/T98kQa
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Arte e Tecnologias da Comunicação 
se Encontram
O advento do videoteipe, no início dos anos 1950, nos Estados Unidos, 
mudou, mais uma vez, a forma da linguagem audiovisual, facilitando gravações, 
regravações e a reprise dos programas de televisão gravados. No campo da Ciência 
e da Tecnologia, vídeo é um dispositivo composto pelo processamento de sinais 
eletrônicos, analógicos ou digitais, com a finalidade de capturar, armazenar e 
veicular imagens em movimento.
Ao longo do tempo, o vídeo ganhou novos significados e hoje se chama de vídeo 
desde a gravação de uma simples imagem até uma animação. Para cada tipo de 
imagem que se quer produzir, existe uma câmera correspondente, um aparelho 
gravador e outro reprodutor, com diferentes características técnicas, procedimentos 
operacionais e qualidade técnica de imagem e de som. Na edição, é possível alterar 
todo tipo de imagem.
A Pop Art, Minimalismo, Novo Realismo, Arte Conceitual e Arte Povera, entre 
outros – capitaneados pelo Dadaísmo, uma das vertentes mais transgressoras das 
vanguardas estéticas no início do século XX, contribuíram para a ampliação das 
categorias de Arte e na queda das barreiras entre Arte e não Arte e Cultura Popular 
massificada.
O período foi caracterizado pelo acesso dos artistas às Tecnologias de Comu-
nicação com uma ampla disponibilização de equipamentos de gravação de som e 
imagem. Passa-se, então, a debater sobre os “novos meios de expressão” em Arte 
Contemporânea.
O surgimento da câmera de vídeo portátil, no final da década de 1960, foi outro 
momento extremamente significativo com importantes efeitos em vários campos 
da atividade humana. Houve uma verdadeira transformação, por exemplo, na 
transmissão de notícias pela TV e na Publicidade, oferecendo maior agilidade e 
informalidade. O vídeo encaixou-se perfeitamente no clima de liberação sexual 
e de protesto político típicos do período e o fato de grande parte dos primeiros 
vídeos realizados por artistas concentrar-se nesses dois temas não surpreende.
Uma das razões pelas quais o vídeo atraiu o mundo da Arte Contemporânea 
foi o fato de proporcionar um meio eficaz de preservar os happenings e as 
performances, por exemplo. Subitamente, o que era efêmero poderia se tornar 
permanente e ainda passível de repetição. Relativamente barata, sofisticada, 
onipresente e de fácil domínio, a Tecnologia do vídeo tornou-se uma ferramenta 
valiosa para os artistas.
A partir dos anos 1980, é notável, vertiginoso e complexo o crescimento do 
campo da Comunicação. Para fazer frente a essa complexidade, a pesquisadora e 
escritora brasileira Lucia Santaella (Por que as comunicações e as Artes estão 
convergindo, 2005) utiliza como categorias a configuração das culturas humanas 
em seis grandes eras civilizatórias:
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UNIDADE Arte Tecnológica – Videoarte e outras Possibilidades
• Comunicação oral;
• Comunicação escrita;
• Comunicação impressa;
• Comunicação pelos meios de comunicação de massa;
• Comunicação midiática;
• Comunicação digital.
“Embora as eras sejam sequenciais, o surgimento de uma nova era não 
leva a anterior e anteriores ao desaparecimento. Elas vão se sobrepondo 
e se misturando na constituição de uma malha cultural cada vez mais 
complexa e densa”, afirma a autora (SANTAELLA, 2005, p.9).
No início da década de 1970, artistas conceituais americanos começaram a 
praticar Videoarte, entre eles Bill Viola (1951-), Dan Graham (1942-), Vito Acconci 
(1940-) e Bruce Nauman (1941-). O vídeo em preto e branco A atenção dividida 
do futuro pretérito (1972), de Graham, por exemplo, registra seu projeto de 
reestruturação psicológica do espaço e do tempo. O vídeo mostra duas pessoas que 
se encontram em um mesmo espaço. Uma antecipa o comportamento da outra, 
enquanto a segunda pessoa narra como se lembra do comportamento da primeira.
Do outro lado do Atlântico, os artistas performáticos, escultores e fotógrafos 
britânicos Gilbert & George (1943 -e 1942 -, respectivamente), reconheceram 
o potencial da Videoarte com obras como Gordon nos deixa bêbados (1972) 
(Figura 8), na qual dois homens bebem em uma mesa ao som de música clássica e 
repetem a frase “Gordon nos deixa bêbados”. Ao se apropriarem dos instrumentos 
da Tecnologia da Informação, os videoartistas buscaram abalar a autoridade dos 
estereótipos da mídia, sejam de gênero, sexualidade ou raça.
Figura 8 – Gordon nos deixa bêbados (1972), de Gilbert & George, Videoarte.
Fonte: tate.org.uk
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Surgem, também, por volta dos anos 1970-1980, novos dispositivos tecnológicos 
que proporcionam uma apropriação produtiva por parte dos artistas como as 
máquinas fotocopiadoras, os slides, os filmes Super 8 e 16 mm, a impressão offset 
etc. Assim, a fotografia, as imagens digitalizadas, os vídeos, filmes e, especialmente, 
as várias formas de instalação, passaram a ocupar maior e legitimado espaço em 
museus e galerias. E, como não poderia deixar de ser, o computador pessoal que 
abriu um mundo inesgotável de novas possibilidades com o surgimento da Cultura 
Digital ou Cibercultura.
O Cinema como Referência
Com o aumento de seus recursos técnicos, o vídeo artístico tenta cada vez 
mais encontrar justificativas para sua presença numa galeria de arte e não 
no cinema ou na tela da TV. Uma delas se encontra nas mudanças nos 
próprios museus, que cada vez mais se tornam locais de entretenimento 
popular. Do ponto de vista dos responsáveis pelos museus, ao contrário 
de outras formas de expressão artística, o vídeo tem muitas vantagens – 
seu circuito não é oneroso e ele pode oferecer imagens espetaculares em 
troca de pequenos investimentos financeiros. Além disso, o público de 
massa que agora os museus precisam atrair considera os vídeos artísticos 
mais acessíveis que a maioria das outras formas de expressão de vanguarda 
porque pode relacioná-los à própria experiência anterior com o cinema e 
a televisão (LUCIE-SMITH, 2006, p.234-5).
Vários vídeos famosos e discutidos da década de 1990 foram atos de apropriação. 
Houve trocas recíprocas entre o vídeo artístico e o filme, resultado de uma cultura 
saturada por imagens cinematográficas na qual falas e imagens de filmes famosos 
fazem parte de uma estrutura comum de referência entre os artistas visuais. Um 
dos vídeos mais famosos, na época, foi a versão (lentíssima) com 24h de duração 
do filme Psicose (1960), de Alfred Hitchcock, feita pelo britânico Douglas Gordon 
(1966 -). Observação: pouquíssimas pessoas afirmam tê-lo assistido na íntegra.
O também britânico Steve McQueen (1969 -) criou outro vídeo que também serve 
como exemplo: Deadpan (1997), com 4,5 minutos de duração, que reconstrói um 
truque da comédia muda de Buster Keaton, Steamboat Bill, Jr. (1928), no qual 
uma casa cai sobre o protagonista que, milagrosamente, sai ileso.
Já na série Cremaster (1994-2002) (link a seguir), de Matthew Barney, é quase 
como se estivéssemos em um sonho, quase surrealista, lembrando o filme cult de 
Alejandro Jodorowski, El topo (1970), que cativou o mundo da Arte.
Confi ra os cinco vídeos que compõem a série Cremaster em:
http://www.cremaster.net/#Ex
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O artista norte-americano Gary Hill (195w1 -) é um dos pioneiros do vídeo in-
terativo. “Essa parece ser a direção que a Videoarte deverá inevitavelmente seguir 
à medida que se torna cada vez mais fundamental em museus”, afirma o autor 
Edward Lucie-Smith (2006, p.237).
Na videoinstalação Tall ships (1992) (Figuras 9), de Hill, há várias superfícies 
de projeção e as imagens que nelas aparecem são desencadeadas pela entrada 
de um espectador. Quando ele se move, as figuras surgem, aproximam-se dele, 
murmuram frases quase inaudíveis e depois desaparecem.
Figuras 9 - Tall ships (1992), de Gary Hill, videoinstalação
Fonte: dig.henryart.org
Outro artista que passou a usar o vídeo em larga escala, a partir dos anos 
1990, foi o norte-americano Bill Viola (1951 -). O artista tem realizado instala-
ções sofisticadas de cenas e eventos que, muitas vezes, referem-se a experiências 
intensas, envolvendo grande emoção como cirurgias do coração e cenas de nas-
cimento e morte.
A capacidade de Viola evocar estados de consciência religiosa foi um importante 
motivo de sua popularidade. The Messenger (1996) (link a seguir) é, provavelmente, 
seu vídeo mais famoso e foi mostrado pela primeira vez na Catedral de Durham, 
na Inglaterra. No vídeo, um homem nu se ergue lentamente da água e depois volta 
a mergulhar. A intenção do artista é representar a repetição indefinida do ciclo de 
vida e morte.
The Messenger (1996) (Figura 10), de Bill Viola, é, provavelmente, o vídeo mais famoso do 
artista. A obra foi apresentada pela primeira vez na Catedral de Durham, na Inglaterra. No 
vídeo, um homem nu se ergue lentamente da água e depois volta a mergulhar. A intenção 
do artista é representar a repetição indefinida do ciclo de vida e morte, em uma reflexão 
recorrente da temporalidade e transcendência. “Ele nos lembra de onde viemos. Toda vez 
que o homem emerge da água e respira, retornando ao nosso mundo, é como se houvesse 
um nascimento. E, todos na sala, assistindo à cena, nasceram daquele jeito; naquele 
momento, não importa se identificaram o fato conscientemente ou não”, afirmou Bill Viola 
sobre a obra (LUCIE-SMITH, 2006, p.237): https://youtu.be/WHoE01WKDhM
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Figura 10 – Reprodução de The Messenger (1996), de Bill Viola, videoinstalação
Fonte: guggenheim.org
O refl exo do artista, captado no olho de uma coruja, tornou-se sua marca registrada com o 
vídeo I do not know what it is I am like (Não sei como sou), de 1986, baseado em um texto 
sânscrito que investiga a conexão de todos os seres vivos: https://youtu.be/jhv6dDRL-RI
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Essa busca profunda pelo eu também domina os vídeos do cineasta russo 
Alexandr Sokurov (1951 -), sobretudo em Oriental elegy (1996), uma paisagem 
que parece um sonho, filmada em uma ilha japonesa nebulosa e distante, na qual 
os personagens parecem estar suspensos em algum ponto entre a vida e a morte.
Sokurov e Viola representam um grupo de artistas que realizam uma produção 
sofisticada, empregando tecnologia semelhante a dos filmes.
A fusão do vídeo com o computador, que se desenvolveu desde o final dos 
anos 1980, juntamente com outros avanços tecnológicos relacionados à projeção, 
levou à criação de uma Videoarte mais ampla e mais complexa com projeções 
monumentais de Bill Viola e as criações inovadoras do americano Tony Oursler 
(1957 -) que dá vida a objetos inanimados ao projetar sobre eles cabeças falantes 
que conversam diretamente com o espectador.
No projeto A máquina-influência (link a seguir), realizado em 2000, Oursler 
usou suas projeções em uma ambientação ao ar livre no Madison Square Park, em 
Nova Iorque, transformando a paisagem e invocando espíritos adormecidos. Árvores 
e prédios falantes e cabeças que conversam surgiam em meio a nuvens e fumaça, 
luzes, sons e espectros provocando um efeito combinado impressionante. Persona-
gens do vídeo percorrem a paisagem e são projetados sobre árvores e edifícios.
O artista descreve uma condição descoberta, em 1919, pelo psicanalista Viktor Tausk, na 
qual o paciente vê seu corpo como uma máquina de mudança constante:
https://youtu.be/_YQoEgAyqp0
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No link a seguir confira a videoinstalação “A máquina-influência (2000), de Tony Oursler:
https://goo.gl/ZpZihaEx
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Hill, Viola, Grupo Studio Azzurro e Oursler têm aspectos importantes em 
comum, apesar das diferenças igualmente óbvias. Suas criações visam a 
atender o gosto contemporâneo pelo mágico e estranho, o que os desta-
ca da primeira geração de videoartistas. Além disso, é muito mais lógico 
classificá-los como profissionais do entretenimento. A apresentação de suas 
obras em um contexto de museus e de galerias – e dificilmente elas conse-
guiriam em outro espaço – redefine-os, aproximando-os mais do âmbito do 
entretenimento popular e afastando-os da atmosfera de análise intelectual 
ou visual. O paradoxo é que, na maioria das vezes, a Arte mais puramente 
tecnológica é aquela que estimula a emoção e a não reflexão. Aqueles que 
vão aos museus de Arte contemporânea em busca de magia provavelmente 
a encontram em obras desse tipo (LUCIE-SMITH, 2006, p.240).
Figura 11 – Blue classic (2009), de Tony Oursler, Videoarte
Fonte: artoffice.org
Atualmente, o vídeo faz parte de diferentes estratégias artísticas, sendo usado 
desde o registro de uma ação à própria ação ao vivo, como o VJing – ação do VJ 
(videojockey) que apresenta imagens com interação no presente; a interatividade 
com ambientes imersivos e o videomapping (mapeamento de vídeo: projeção em 
objetos ou em superfícies não planas).
Não existem limites para a criação artística em vídeo, que pode ser gravado, 
editado, manipulado, transmitido e visualizado em smartphones, câmeras fotográ-
ficas, notebooks, videowall (parede de vídeo: monitores de TV conectados que 
formam uma única tela), cinema 3D e meros aparelhos de televisão.
20
21
Videomapping (mapeamento de vídeo) é um recurso que fi cou conhecido por sua utilização 
em campanhas publicitárias e vídeos de música eletrônica. Consiste na projeção de vídeo em 
objetos, fachadas de edifícios e estátuas, por exemplo. Para o efeito ser visto em superfícies 
irregulares como as construções, é necessário um programa específi co, em que a fachada 
ou objeto é mapeada. Com essas informações, o software pode ajustar as imagens a serem 
projetadas. Um exemplo é Shogyo Mujo (link a seguir), uma instalação-escultura mapeada 
de projeção realizada pelo artista norte-americano Joshua Harker (1970 -) e pelo estúdio 
de design BartKresa. Shogyo Mujo é uma expressão japonesa que representa o primeiro dos 
três princípios de Dharma, que sugere que todas as coisas são impermanentes. O conceito 
é que o crânio represente o nosso estado físico temporário de ser ao mesmo tempo a nossa 
imaginação e os sonhos representados nas animações projetadas. A obra é um “crânio tecni-
color gigante”, que se eleva a nove metros, com superfícies multifacetadas, e se transforma 
em tempo real com texturas e padrões vibrantes projetados sobre todos os lados.
https://goo.gl/q75118
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Videoarte no Brasil
Figura 12 – M 3x3 (1973), de Analívia Cordeiro, Videoarte. A obra é considerada a primeira obra de Videoarte 
realizada no Brasil. O vídeo mostra a automatização dos gestos, a relação mecânica entre as pessoas, a prioridade 
da mídia sobre a expressão pessoal e a artifi cialidade da representação das cores na televisão em preto e branco
Fonte: pacodasartes.org.br
As primeiras experiências em Videoarte no Brasil, realizadas no início da década 
de 1970, foram basicamente como registro de performances. A partir de meados 
da década, começam a ser identificadas pesquisas e trabalhos realmente efetivos 
em Videoarte. Surgem os nomes de Anna Bella Geiger, Sônia Andrade, Ivens 
Machado, Angelo de Aquino, Fernando Cocchiarale e Analívia Cordeiro como 
iniciadores dessas pesquisas.
Esse grupo de artistas, por exemplo, com o equipamento defilmagem em preto-
-e-branco Portapak, finalizou seus vídeos e os enviou à exposição Video Art do 
Institute of Contemporary Art, da Universidade da Pensilvânia (Estados Unidos), 
em 1974.
21
UNIDADE Arte Tecnológica – Videoarte e outras Possibilidades
Nos anos seguintes, o empenho do professor Walter Zanini, então diretor do 
Museu de Arte Contemporânea da USP, em São Paulo, foi fundamental para a 
consolidação da Videoarte no Brasil. O museu adquiriu um Portapack colocado à 
disposição de um grupo cada vez mais extenso: Regina Silveira, Gabriel Borba Filho, 
Jonier Marin, Carmela Gross, Marcelo Nitsche, Júlio Plaza, Gastão Magalhães, 
Flávio Pons e Sônia Andrade. Formou-se assim, o Espaço B, um núcleo para a 
produção de audiovisuais.
Foram também realizadas exposições importantes como a Video Art (mostra 
homônima a dos Estados Unidos, em 1975) e a Vídeo MAC (com a participação dos 
artistas do Espaço B, em 1977). Em 1978, o Museu da Imagem e do Som, também 
em São Paulo, realiza o I Encontro Internacional de Vídeo Arte, possibilitando uma 
mostra da produção realizada no Brasil até então.
Letícia Parente, um Nome a ser Lembrado
O vídeo Marca registrada (1975) (Figura 13), de Letícia Parente (1930-1991), 
é, também, uma das principais referências da primeira geração da produção 
videográfica brasileira. Na obra, a artista borda sobre a própria pele da sola de seu 
pé a frase Made in Brasil (Figura 13). Esse trabalho tornou-se um dos vídeos mais 
emblemáticos das experiências da primeira geração do vídeo brasileiro. Letícia 
também trabalhou com pintura, gravura, objetos, fotografia, projetos audiovisuais, 
Arte postal, xerox e instalações.
Figura 13 – Marca registrada (1975), de Letícia Parente, videoperformance (9 min)
Fonte: pacodasartes.org.br
A presença crítica do corpo está registrada em vários trabalhos dos artistas 
que introduziram a Arte do vídeo no Brasil, em sua grande maioria em práticas 
performáticas captadas em tempo real e criadas especialmente para vídeo. 
Diferentemente de outros países, na década de 1970, nos quais performances 
e body art eram apresentas em espaços públicos, no Brasil, em pleno período 
ditatorial, essas ações eram realizadas em caráter privado em função da censura e 
registrados pelas câmeras de vídeo.
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Uma nova geração, formada na década de 1980, por Roberto Sandoval, Rafael 
França, Walter Silveira e Tadeu Jungle, entre outros artistas, gerou um grupo de 
produtores independentes chamados de videomakers, que tentaram criar outra 
forma de fazer Televisão com maior criatividade e livre de imposições comerciais. 
Mesmo que essa intenção não tenha logrado êxito, contribuiu para que algumas 
mudanças visuais ocorressem na TV brasileira.
Na década de 1980, o grande desenvolvimento dos centros de Tecnologia 
foram o diferencial da Videoarte na América do Norte e na Europa em relação à 
experiência brasileira. No nosso país, o processo de iniciação do vídeo se deu de 
forma muito particular com alguns artistas entre eles Antônio Dias e mais tarde 
Rafael França, que dispuseram de tecnologia desses grandes centros, na Itália (Art 
Tape 22) e na América (Instituto de Arte de Chicago), respectivamente. Entretanto, 
para os demais artistas, o processo intuitivo e a falta de recursos tecnológicos 
marcaram o vídeo brasileiro nos primórdios.
Rafael França (1957-1991) foi precursor no Brasil de experiências que articulam Arte e Tecno-
logia. O artista afastou-se dos meios tradicionais das Artes plásticas, inovou nos processos de 
elaboração da imagem-movimento ao utilizar novos meios em seus trabalhos, o que resultou 
em refl exões e debates sobre as relações entre palavra-imagem e sobre o corpo. Na mesma 
década, formou, com Hudinilson Jr. e Mario Ramiro, o coletivo 3Nós3, que realizou interven-
ções, muitas vezes de forma anônima, no espaço urbano com forte caráter político. Confi ra a 
obra After a deep sleep (Getting out) (link a seguir), de 1984, de Rafael França: 
https://goo.gl/YCDEX8
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Consolidação da Arte do Vídeo
Os anos 1990 são considerados como o período de consolidação da Arte do 
vídeo no país. Diferentemente das gerações anteriores que trabalharam em tempo 
real do vídeo, agora os artistas tendem a fragmentar as imagens e decompô-las 
em ritmos alucinantes. A partir dos recursos tecnológicos interativos disponíveis 
em grande escala, as experiências de Arte partilham ainda mais o gesto criador do 
artista com o receptor, reconfigurando diálogos em tempo real.
No início do século XXI, o vídeo no Brasil já se encontra consolidado como 
linguagem, possui um caminho próprio no circuito das Artes e é uma das 
tecnologias mais próximas e acessíveis aos artistas. Insere-se plenamente 
no contexto digital, com câmeras leves, uma variedade de aplicativos de 
edição, bem como enorme difusão e atualização tecnológica propiciada 
por sua associação ao computador e às redes de comunicação digital. 
Não se trata mais – como no período pioneiro – da exploração de uma 
inovação tecnológica, mas de um campo de passagens expandido para as 
mais diferentes áreas (MELLO, 2008, p.148).
23
UNIDADE Arte Tecnológica – Videoarte e outras Possibilidades
A videoperformance Desenho-corpo (2001) (link a seguir), de Lia Chaia (1978-), 
constitui um repertório de visão crítica sobre o corpo na contemporaneidade. Na 
obra, a artista está nua diante da câmera em um ambiente privado em uma relação 
direta com a câmera, que constrói a ação narrativa. A artista desenha sobre seu 
próprio corpo, com uma caneta esferográfica de cor vermelha, ao ritmo de uma 
música. A ação está submetida à duração da tinta na caneta. O trabalho termina 
depois de 51 minutos, no exato momento em que termina a tinta.
No link a seguir confira a videoperformance de Lia Chaia, Desenho-corpo (2001) (51 min – 
Até a carga da caneta acabar): https://goo.gl/cgU3hqEx
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A professora, pesquisadora e artista Maria Beatriz de Medeiros, em suas ações 
com o grupo Corpos Informáticos, na Universidade de Brasília, pesquisa as 
relações entre o corpo e as tecnologias, tendo como referências a História da 
Arte e a Filosofia. O grupo vem desenvolvendo, desde 1992, trabalhos teóricos 
e práticos visando a confrontar corpo humano e tecnologias em performances 
realizadas na Internet, videoinstalações, net art (Arte da Internet, Arte da rede, 
Arte telemática) e telepresença.
Performances em telepresença acontecem centradas em galerias, teatros ou 
unicamente na Internet. O local é apenas a base. As performances em telepresença 
acontecem na rede mundial de computadores e são abertas a todo internauta, 
artista ou não. Todo participante é criador da obra.
A instalação Estar (2005) (Figura 14), do Corpos Informáticos, foi apresentada 
na 5ª Bienal do Mercosul, em Porto Alegre (Rio Grande do Sul). A partir de uma sala 
de estar real montada em um dos locais da Bienal, os artistas do grupo interagiram 
em telepresença com diversos internautas durante o evento.
Figura 14 – Tela de um computador com a instalação Estar (2005), do grupo Corpos 
Informáticos, apresentada na 5ª Bienal do Mercosul, em Porto Alegre (Rio Grande do Sul)
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25
Wired City, a Cidade e a Arte Conectadas
Outra característica do século XXI é a intensidade de trabalhos com as novas 
mídias. As práticas tecnológicas se inserem acentuadamente nas práticas sociais 
e, consequentemente, acabam sendo apropriadas pelos artistas que realizam 
intervenções digitais de toda ordem. São as poéticas da wired city (cidade conectada).
Artistas passam a pesquisar sistemas complexos de linguagem, criando disposi-
tivos e atuando na elaboração de regras e procedimentos lógicos específicos com o 
objetivo de experimentação de novas formas de expressão. “Como um movimento 
de inteligência coletiva, as poéticas da wired city articulam intervenções num am-
biente cultural em que as novas mídias já se encontram disseminadas nas práticas 
sociais e no contexto urbano”, afirma Christine Mello (2008, p.220).
A autora cita JulioPlaza e Mônica Tavares (1998, p.97), que analisam métodos 
de criação artística: “Eles analisam cerca de dez modos de operar as novas 
Tecnologias. Entre eles, o método dos limites, que consiste em ‘explorar as leis, 
normas e regras que definem um projeto, na tentativa de nelas reconhecer as 
fronteiras do seu campo de atuação para, a partir daí, poder transgredi-las’”.
São Paulo é, provavelmente, a cidade que mais compreende a dinâmica digital 
no país. É uma cidade conectada, um gigantesco e dinâmico aparelho cultural com 
suas contradições, como qualquer grande metrópole: local x global e inclusão x 
exclusão digital.
Um exemplo é o coletivo A revolução não será televisionada, que atuou entre 
2002 e 2005, na capital paulista, com seus projetos de intervenção em programas 
de televisão e também nos sistemas públicos como o trabalho Cubo (2005) (link a 
seguir), intervenção urbana feita com telas de sete metros e produção audiovisual, 
montado no centro de São Paulo.
No link a seguir confi ra a intervenção urbana com telas de 7 metros e produção audiovisual 
do coletivo “A revolução não será televisionada” Cubo (2005): https://goo.gl/9CkbofEx
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O coletivo nasceu em 2002, como um programa de Televisão que buscava 
intervir nessa mídia, mesclando elementos jornalísticos e artísticos. O grupo era 
composto por Daniel Lima, Daniela Labra, André Montenegro e Fernando Coster. 
O programa foi veiculado por TV a cabo durante três meses, em oito episódios de 
vinte e cinco minutos cada, contando com a colaboração de cerca de cinquenta 
artistas, tanto jovens quanto já estabelecidos, como André Komatsu, Regina 
Silveira, Ricardo Basbaum, Tiago Judas e Lia Chaia, entre outros. Cada capítulo 
contemplava experimentações visuais e sonoras e, posteriormente, os trabalhos 
dos participantes foram catalogados separadamente.
25
UNIDADE Arte Tecnológica – Videoarte e outras Possibilidades
Vejamos o que o professor Eduardo de Jesus, doutor em Artes pela Escola de 
Comunicação e Artes da USP, fala sobre a Videoarte hoje e como ela dialoga com 
outras expressões artísticas:
Hoje, tudo mudou muito. O próprio vídeo, como suporte, não existe mais. 
A expressão Videoarte tem sido substituída por outras, como “linguagem 
audiovisual” ou “experimentação de imagem em movimento”, para dar 
conta dos mais diversos suportes disponíveis hoje. Não faz mais sentido 
falar em vídeo. Aliás, hoje não nos fixamos mais no suporte. Não importa 
se uma proposta foi realizada com fotografia ou numa câmera digital, 
numa Super 8, numa 16 mm ou até numa pinhole. O que importa é: o 
que virou o trabalho? Dialoga com questões contemporâneas? Vivemos 
a era do pós-mídia, que é o pós-suporte. Essa sensação reposiciona o 
lugar das coisas. A Videoarte deixou um legado de visualidade, seja para 
o cinema, o videoclipe, a televisão. E essa herança tem de se reposicionar 
de acordo com os novos contextos onde a Arte está.
 A videoarte está totalmente absorvida. Não existe nenhuma exposição 
de arte contemporânea sem a linguagem audiovisual! Ela foi levada para 
outros patamares. Chega ao universo do entretenimento e das festas, com 
o trabalho dos VJs. Há inúmeros exemplos de colaboração com a dança, 
quando o cenário é um vídeo ou até de forma mais intrínseca, quando 
possibilita o encontro entre dois bailarinos, através do vídeo. A coisa mais 
interessante é que o vídeo e a videoarte eram fortemente ligados à arte de 
forma marginal. Hoje, ocupam a centralidade (JESUS, 2013).
Cinemas ao Vivo
Cinemas ao vivo são caracterizados por peças audiovisuais experimentais, perten-
centes à dimensão do Cinema expandido e que incorporam, por meio da justaposi-
ção de sequências fílmicas, seja ela ao vivo, pré-gravada ou generativa, a edição de 
imagens em tempo real. O artista se apresenta editando o seu trabalho diante da pla-
teia como se fosse um ato performático. A maioria das obras é mediada por laptops 
que utilizam softwares específicos como Max, Isadora, Modul8 ou outros. As ima-
gens tendem a ser mais estilizadas e menos realistas e se aproximam, dessa maneira, 
a outras tradições do Cinema como os de vanguarda, underground e experimental.
Gontijo (2012, p.212) destaca que produções de Cinemas ao vivo podem conter 
tendências como Cinema do Banco de Dados, Cinema em Circuito Fechado e 
Cinema Generativo. Elas podem ser identificadas individualmente ou estar presentes 
simultaneamente em uma obra, “ainda que uma delas sempre se sobressaia como 
tônica dominante”.
• Cinema do Banco de Dados: Organização em tempo real de recortes 
fílmicos armazenados no computador, sendo sua principal característica a 
utilização de imagens previamente concebidas em outro espaço-tempo. Esses 
vídeos de pequena duração, sem começo ou fim determinados, são acessados 
26
27
e recombinados entre si durante a performance, propondo construções de 
novas sequências e significados.
The Tulse Luper VJ Performance (2005) (link a seguir), de Peter Greenaway 
(1942-), é um bom exemplo do que é o Cinema do Banco de Dados. Um monitor 
sensível ao toque foi desenvolvido especialmente para este trabalho, permitindo 
o acesso rápido ao banco de dados do computador para, em um simples clique, 
ordenar as cenas e sequências da apresentação. Greenaway se apresenta sempre 
com um músico convidado que executa ao vivo as trilhas sonoras. Na obra, o artista 
conta as aventuras do escritor Tulse Luper durante o período de 1921 a 1989, que 
cobre os principais acontecimentos do século XX.
The Tulse Luper VJ Performance (2005), de Peter Greenaway, performance, Cinema do 
Banco de Dados: https://goo.gl/oprQ1oEx
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• Cinema em Circuito Fechado: Uma câmera de vídeo capta imagens ao 
vivo, transmite seu sinal para um computador e, por meio de softwares 
de edição de imagens em tempo real, o artista dá novos significados aos 
conteúdos recebidos. Este tipo de cinema é o que propõe um diálogo mais 
próximo com outras manifestações artísticas, tais como, performance, dança 
contemporânea, teatro e música ao vivo. Em alguns casos, atores ou bailarinos 
tornam-se protagonistas do filme experimental que acontece juntamente com 
a ação performática.
O registro é manipulado e editado, descolando gradualmente a imagem do re-
gistro original. Manipulações de cor, velocidade (atrasos), distorções e movimentos 
também são utilizados. Um exemplo de Cinema em Circuito Fechado é a per-
formance Eile (2009) (Figura 15), do artista francês Yroyto (Elie Blanchard): “O 
cinema produzido em Eile é efêmero pois todas as imagens são criadas ao vivo, 
já que não existe nenhuma imagem armazenada em seu computador” (GONTIJO, 
2012, p.223).
Figura 15 – Eile (2009), de Yroyto (Elie Blanchard), performance, Cinema em Circuito Fechado
Fonte: Yroyto, 2009
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UNIDADE Arte Tecnológica – Videoarte e outras Possibilidades
• Cinema Generativo: Surge em ambientes digitais nos quais o computador 
(softwares) atua como um filtro para produzir variações de elementos, 
transformando inputs (entradas) em novos outputs (saídas). Ao captar um 
som, por exemplo, algoritmos binários referentes a determinados parâmetros 
sonoros (frequência, timbre ou volume) são transformados em algoritmos 
relacionados a imagens abstratas que se constroem numa relação direta com a 
música, criando múltiplas e novas sensações. O termo generativo vem de Arte 
Generativa, ou Arte que gera Arte, resultado de um Sistema autônomo capaz 
de determinar as características (formas, sons, cores etc.) de um trabalho.
Ryoji Ikeda (1966-) é um músico minimalista e artista visual japonês que desen-
volve trabalhos de Cinemas ao vivo, a partir de sistemas generativos que reconhe-
cem os parâmetros de suas composições eletrônicas transformando-as em linhas, 
gráficos, códigos numéricos e pontos que se deslocam pelo espaço da projeção em 
ritmos e andamentos propostos pela música. A performance Test pattern (2008) 
(Figura 16) surgiu a partir de um sistema que converte, com extrema rapidez, di-
versos tipos de dados (sons, textose fotos) em códigos de barra e padrões binários. 
As imagens em preto e branco pulsam freneticamente na escuridão acompanhadas 
por uma intensa trilha sonora altamente sincronizada, provocando os sentidos e 
alterando a percepção sensorial nesse ambiente imersivo.
Figura 16 – Test pattern (2008), de Ryoji Ikeda, performance, Cinema Generativo
Fonte: isea2013.org
Fotografia Expandida
A produção fotográfica, dentro de um projeto estético contemporâneo, livre 
dos conceitos da fotografia convencional é caracterizada de Fotografia Expandida 
– ou fotografia experimental, construída, contaminada, manipulada, criativa, 
híbrida, precária, entre tantas outras denominações. O certo é que a ênfase está 
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na importância do processo de criação e nos procedimentos utilizados pelo artista. 
A finalidade é a produção de imagens que sejam essencialmente perturbadoras, 
desafiadoras, que subvertem os modelos e desarticulam referências.
Figura 17 – Antecâmara da máscara VIII (2001), de Odires Mlászho, fotografi a
Fonte: itaucultural.org.br
A nova produção imagética deixa de ter relações com o mundo visível 
imediato, pois não pertence mais à ordem das aparências, mas sugere 
diferentes possibilidades de suscitar o estranhamento em nossos sentidos... 
Atualmente, podemos realizar qualquer tipo de intervenção na produção 
de imagens fotográficas, em qualquer momento de seus diferentes estágios 
de produção, e em qualquer nível. Não se questiona mais a veracidade da 
fotografia... Liberados que estão da preocupação testemunhal, os artistas 
justapõem a aparência da “realidade” da fotografia com sua grande 
capacidade de intervenção e magia, fazendo-nos aproximar e vislumbrar 
um reino que está bastante próximo da razão e da experimentação, 
simultaneamente (FERNANDES JR., 2006, p.17).
Fernandes Jr. Cita o artista e editor alemão Andreas Müller-Pohle (1951-) que, 
em 1985, identifica três níveis de intervenção da fotografia contemporânea:
1. O artista e o objeto: Inclui tudo, desde naturezas mortas “arranjadas” até 
a autoencenação com o próprio fotógrafo diante da câmera. Entre os muitos 
procedimentos possíveis, Müller-Pohle destaca: o cut paper (fotografia recortada); 
a produção de imagens por apropriação de outras imagens; a encenação do 
autorretrato; a nova natureza morta (still life); as construções por miniaturas; a 
construção de “realidades”; a direção de cenas; as instalações e as esculturas e os 
diários íntimos, entre outros.
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UNIDADE Arte Tecnológica – Videoarte e outras Possibilidades
Figura 18 – Autorretrato (1994), de Rubens Mano, fotografia (matriz-negativo)
Fonte: itaucultural.org.br
2. O artista e o aparelho: Uso dos equipamentos contrariamente à sua função 
preestabelecida, ou seja, ao seu programa de funcionamento. Exemplos: movi-
mento (horizontal, vertical, circular) da câmera durante o registro, gerando imagem 
trêmula e nem sempre reconhecível imediatamente; câmera cega (blind camera); 
uso de filtros sem intenções corretivas; superposição de imagens; desfoque como 
estratégia de representação; câmera pinhole (buraco de agulha); uso de câmeras 
Artesanais, câmeras amadoras, câmeras de foco fixo com lentes de baixa qualidade 
e fotografia sem o aparelho (sem câmera), entre outras.
Operação A3-1 (2014), da série Operação Aranhas/Arapongas/Arapucas, de Rosângela Rennó, 
três impressões digitais sobre papel a partir de fotografias realizadas por José Inacio Parente 
(Rio de Janeiro, 1968), Rosângela Rennó (Belo Horizonte, 1984) e pela Cia. de Foto (São Paulo, 
2013), papel de seda, acrílico e objetivas antigas (141 x 80 x 6 cm): https://goo.gl/3nCtLn
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3. O artista e a imagem: Interferência no suporte (negativo e/ou positivo). 
O processo produtivo após fotografar implica, nessa estratégia, pelo menos uma 
etapa de processamento envolvendo a integração da fotografia em um “organismo 
visual” mais complexo, combinando-a com outras mídias ou transferindo-a para 
outros suportes. Exemplos: solarização, fotograma, fotomontagens e superposições 
(sanduíches), revelação forçada; as alterações de processos químicos; reprodução 
de processos primitivos, heliografia, fotogravura, platina e paládio, manipulação da 
matriz após ser digitalizada via scanner.
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Figura 19 – Sem título (2010), de Denise Cathilina, fotografi a (30 x 50 cm)
Fonte: Denise Cathilina, 2010
Holografia
Considerada por muitos como o futuro da fotografia, a holografia não se 
desenvolveu como o esperado. Sua base teórica foi criada em 1948, pelo cientista 
húngaro Dennis Gabor, quando tentava melhorar a precisão de um microscópio 
eletrônico. Mas, a técnica só foi colocada realmente em prática quando da 
introdução da tecnologia laser, na década de 1960.
A holografia usa um raio laser dividido em duas partes para criar um padrão 
complexo de interferência sobre o negativo fotográfico sem a necessidade do uso 
de lentes. Esse padrão forma o registro da aparência tridimensional dos objetos em 
direção ao qual uma parte do raio é apontada.
A técnica de captação e impressão fotográfica possibilita a reprodução da tridi-
mensionalidade e da posição do objeto no espaço em relação ao raio de luz inci-
dente sobre ele e, ainda, a visualização em uma superfície bidimensional, oferecen-
do diferentes espectros de cores e perspectivas conforme a posição do espectador.
Embora vários artistas como, por exemplo, Salvador Dali (1904-1989) e o 
norte-americano Chuck Close (1940-) tenham realizado diversos experimentos 
com a holografia como meio artístico, ela nunca decolou, especialmente por causa 
do custo e da dificuldade de utilização.
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UNIDADE Arte Tecnológica – Videoarte e outras Possibilidades
Figura 20 – Cérebro de Alice Cooper (1973), de Salvador Dalí e Selwyn Lissack, holografia
Fonte: spie.org
Os retratos holográficos – trabalhos artísticos mais comuns – são possíveis 
mediante o uso de filme cinematográfico como processo intermediário. A produção 
de hologramas de grande porte é difícil e onerosa.
Na década de 1970, estúdios e escolas norte-americanas começaram a difundir 
técnicas diferentes às das aplicações industriais da holografia – hoje, por exemplo, 
ela é usada nas notas de dinheiro (papel-moeda) e em cartões de crédito para 
dificultar a falsificação.
No Brasil, o Masp – Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, realizou, 
em 1975, a mostra do artista visual alemão Dieter Jung (1941-) com trabalhos 
holográficos e, quatro anos depois, a 15ª Bienal Internacional de São Paulo expôs 
trabalhos da artista Setsuko Ishii (1946-).
Figura 21 – Ping-pong (2000), de Dieter Jung, holografia
Fonte: Dieter Jung
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Figura 22 – Floating 1 (1997), de Setsuko Ishii, holograma gerado por computador
Fonte: Setsuko Ishii, 1997
No início da década de 1980, o artista brasileiro Moysés Baumstein (1931-
1991), fascinado com o estudo de imagens em três dimensões, de forma autodidata 
e com equipamentos improvisados, inicia pesquisa sobre holografia. Em 1983, 
realiza workshop com Dieter Jung, passando a aprimorar sua técnica. O artista 
propõe, então, uma abordagem técnica/poética para o uso da holografia como um 
desenvolvimento natural a partir de seu interesse cinético. Ao desenvolver novos 
sistemas de controle cromático para os hologramas, cria um parâmetro inédito 
para a técnica em todo o mundo.
A obra Voyeur (1987), de Baumstein, mostra com espírito cômico as possibi-
lidades da holografia. Em uma fechadura projetada, uma caverna com caveiras é 
visualizada pelo espectador, mas, ao se aproximar – ato necessário para a visuali-
zação do holograma na placa holográfica – a imagem desaparece numa poeira de 
luz, deixando o espectador/voyeur preso à fechadura.
Após ter sucesso em difundir o uso comercial do meio no país e realizar, em 
1984, uma exposição individual de hologramas no Museu da Imagem e do Som, 
em São Paulo/SP, Baumstein passa a trabalhar, em 1985, em conjunto com o 
artista gráfico e professor Julio Plaza (1938-2003), os poetas Augusto de Campos 
(1931-), DécioPignatari (1927-2012), a pesquisadora Rozélia Medeiros (1950-) e 
o artista multimídia e arquiteto José Wagner Garcia (1956-).
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UNIDADE Arte Tecnológica – Videoarte e outras Possibilidades
Figura 23 – Poema-bomba (1987), de Moysés Baumstein, com participação de Augusto de Campos, holografia
Fonte: Moysés Baumstein, 1987
O técnico em holografia Fernando Eugenio Catta Preta (1956-) e o artista visual 
e poeta Eduardo Kac (1962-) também produziram vários trabalhos conjuntos em 
holografia. Catta Preta e Kac colaboraram pela primeira vez em 1983, quando o 
técnico auxiliou o poeta carioca a holografar o poema HOLO/OLHO.
Kac é um dos artistas mais persistentes na utilização dessa Arte, realizando cerca 
de 23 poemas no período de 1983 a 1993, produção que denominou Holopoesia. 
Esse trabalho foi reconhecido, em 1995, pelo Shearwater Foundation Holography 
Award, prêmio de maior prestígio no campo da Arte holográfica na época.
 
Figuras 24 e 25 – Imagens de Maybe then, if only as (1993), de Eduardo Kac, holografia computadorizada
Fonte: ekac.org e art-in-holography.org
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Xerografia (Arte Xerox)
Xerografia ou Arte xerox surgiu desde que as primeiras máquinas fotocopiado-
ras apareceram no Mercado, nos anos 1960. Os primeiros artistas reconhecidos 
em fazer a Arte da cópia são os norte-americanos Charlie Arnold Jr. (1922-2011) 
e Wallace Berman (1926-1976). Arnold Jr., instrutor no Rochester Institute of 
Technology, fez as primeiras fotocópias com intenção artística em 1961, usando 
uma grande câmera Xerox em uma base experimental, e Berman usou uma má-
quina fotocopiadora Kodak para fazer cópias das imagens que ele iria justapor em 
um formato de grade.
Figura 26 – Sem título (c. 1960), de Wallace Berman, fotografi a, letraset, 
fragmento fotocopiado, aquarela, grafi te e selo em papel (20 × 26,7 cm)
Fonte: Wallace Berman, 1960
As impressões em xerografia são criadas a partir da colocação de objetos sobre 
o vidro de uma máquina de copiar. Se o objeto não for plano, ou a tampa não 
cobrir totalmente o objeto, ou o objeto for movido, a imagem resultante será dis-
torcida. Importante destacar que cada máquina pode ter ajustes diferentes, criando 
resultados diferentes.
Apresentamos, aqui, algumas técnicas básicas em xerografia:
• Imagem direta: cópia de itens colocados no cilindro (cópia normal);
• Colagem: variação de imagem direta, com itens colocados no cilindro em 
várias camadas, focando no elemento que está em primeiro plano;
• Sobreimpressão: criação de camadas de informação, uma sobre a anterior, 
imprimindo na mesma folha de papel mais de uma vez;
• Separação de cores: interfere no mecanismo de separação de cores de uma 
copiadora em cores;
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UNIDADE Arte Tecnológica – Videoarte e outras Possibilidades
• Coloração: variar a densidade de cor e matiz ajustando os controles de 
exposição e equilíbrio de cor;
• Degeneração: cópias sucessivas de uma cópia que desintegram a imagem;
• Cópia de movimentos: criação de efeitos movendo um item ou imagem no 
cilindro durante o processo de digitalização.
Em 1991, o cineasta norte-americano Chel White (1959-) realizou o filme de animação 
em xerografia com quatro minutos Choreography for copy machine (Photocopy cha cha) 
(Figura 27), no qual todas as imagens foram criadas exclusivamente usando as capacidades 
fotográficas únicas de uma fotocopiadora. Foram geradas imagens sequenciais de mãos, 
rostos e outras partes do corpo. Cores em camadas foram criadas. O filme alcança uma 
estética de sonho com elementos do sensual e do absurdo. O curta foi apresentado em 
importantes festivais de cinema e recebeu prêmios.
Detalhe: fabricantes de máquinas copiadoras realizam investimentos para a experimen-
tação artística como o empréstimo de equipamentos, patrocinam apresentações e progra-
mas de residência artística.
Confira Choreography for copy machine em: http://www.chelwhite.com/
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Figura 27 – Cena de Choreography for copy machine (Photocopy 
cha cha) (1991), de Chel White, xerografia e vídeo (4 min)
Fonte: Wikimedia Commons
Arte Xerox no Brasil
A conjuntura política, social e das Artes no Brasil, no final dos anos 1970 e 
início da década seguinte, serviu como mote para que artistas inconformados 
encontrassem alternativas para contestar o discurso autoritário da maioria das 
instituições de Arte e assumir uma postura de desafio ao circuito tradicional. E a 
xerografia foi um desses meios. Com raízes na Arte Conceitual, que privilegiava 
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a desmaterialização da obra, a Arte efêmera e a performance, a nova Arte abriu 
a possibilidade de reprodução de imagens a um custo muito baixo, tornando-as 
acessíveis a um público maior, por exemplo.
As imagens podiam ser reproduzidas com distorções, combinações e 
sobreposições, como se pode ver na série Yoko, de Bené Fonteles (1953-). Grande 
parte dessa produção era experimental e possuía boa dose de informalidade e 
imprevisibilidade. Pouco comercializadas, as obras eram trocadas ou doadas.
Figura 28 – Yokos (1981-1987), de Bené Fonteles, xerografi a colada sobre papel (57,9 x 168,6 cm)
Fonte: mam.org.br
Figura 29 – Yokos (1981), de Bené Fonteles, 
xerografi a colada sobre papel (46,3 x 30,6 cm)
Fonte: mam.org.br
Figura 30 – Jonh II (1981), de Bené Fonteles, 
xerografi a colada sobre papel (43,3 x 29,6 cm).
Fonte: mam.org.br
Mas, talvez, ninguém tenha transgredido tanto nessa Arte quanto o artista 
paulistano Hudinilson Urbano Jr. (1957-2013), ou simplesmente Hudinilson Jr., um 
dos pioneiros da Arte xerox no Brasil. Ele reverteu o uso convencional desse meio, 
fotocopiando seu próprio corpo na série Exercícios de me ver, a partir de 1982, 
em que retratou a si mesmo simulando um ato sexual com uma fotocopiadora.
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UNIDADE Arte Tecnológica – Videoarte e outras Possibilidades
Figura 31 – “Narcisse” Exercício de Me Ver (1983), de Hudinilson Jr., xerografia
Fonte: Hudinilson Jr., 1983
Além da xerografia, Hudinilson Jr. experimentou múltiplas expressões artísticas 
como desenho, pintura, mail-art (Arte postal), grafite, performance e intervenções 
urbanas, nas quais o corpo humano masculino é tema recorrente. Em 1979, funda 
o grupo 3nós3 com os artistas Rafael França (1957-1991) e Mário Ramiro (1957-), 
que até 1982 realiza intervenções artísticas na paisagem urbana de São Paulo.
Em 1984, Hudinilson Jr. participa da primeira edição da Bienal de Havana 
(Cuba) e da exposição Arte Xerox Brasil, na Pinacoteca do Estado de São Paulo, 
da qual foi o curador. Expõe na 18ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1985, 
e na 3ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul (Porto Alegre), em 2001.
No link a seguir confira a xerografia Le Pape/The Pope (1983), de Hudinilson Jr:
https://goo.gl/5vxMMZEx
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Arte Postal: Primeira Forma de Arte em Rede
Figura 32 – Convite da Mostra Internacional de Arte Postal realizada no Museu Postal e Telegráfico 
(atual Museu Nacional dos Correios), em 1992, em Brasília/DF. Arte: Zélio Visconti
Fonte: Zélio Visconti, 1992
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Nascida oficialmente na década de 1960, a Arte postal já era conhecida por 
futuristas e dadaístas no início do século XX, por meio de experiências e trabalhos de 
Pablo Picasso (1881-1973), Henri Matisse (1869-1954), Marcel Duchamp (1887-
1968), Kurt Schwitters (1887-1948), Max Ernst (1891-1976) e Francis Picabia 
(1879-1953), entre outros. Duchamp, por exemplo, trocava correspondências com 
finalidades estéticas, além de acreditar que qualquer um poderia intervir em uma 
criação – o que se assemelha, em muito, à lógica da Arte postal e à possibilidade 
de intervenção em uma obra por várias pessoas.
O ano de 1962 é tido como o marco do surgimento da Arte postal com a criação 
da New York Correspondance School of Art, pelo artista neodadaísta americano 
Ray Johnson (1927-1995). A partir desse momento, o correio é formalizado como 
veículo que serve como meio de expressão e integração cultural entre artistas das 
mais diversas partes do Globo.
Tendo como base também valores da Arte Conceitual, surge,então, o que 
é considerada a primeira grande forma de Arte em rede, uma rede anterior ao 
advento das redes telemáticas. Em 1963, foi criado pelo artista integrante do 
grupo Fluxus, Robert Filliou (1926-1987), o conceito de eternal network, rede 
que lida com listas de endereços dos participantes, sendo que qualquer um pode 
sair ou entrar a qualquer momento que desejar, mantendo o fluxo e movimento dos 
circuitos artísticos.
Arte postal de Ray Johnson (s/d): https://goo.gl/Z1oi3T
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Os trabalhos produzidos nos anos 1960 e 1970, em Arte postal, marcam um 
conceito no qual as criações não privilegiam mais as obras como mercadoria, 
mas sim como um produto de comunicação no qual se destacam os elementos da 
interatividade, da produção coletiva que gera a possibilidade de coautoria, da obra 
em constante modificação, diante de redes que privilegiam o intercâmbio político 
e cultural.
Na América Latina, as primeiras manifestações de Arte Postal datam de 1969, 
na Argentina, por meio de Liliana Porter (1941-) e Luis Camnitzer (1937-), e no 
Uruguai, por Clemente Padín (1939-). No Brasil, o poeta visual Pedro Lyra (1945) 
publica, em 1970, o Manifesto de Arte Postal.
Em 1974, o movimento ganha força no continente sul-americano, pois nesse 
ano é realizada em Montevidéu o Festival de la Postal Creativa – primeira 
exposição documentada de Arte Postal na América Latina. Uma data importante 
nesse cenário é dezembro de 1975, quando foi realizada, em Recife (Pernambuco), 
a Exposição Internacional de Arte Postal, organizada por Paulo Bruscky (1949-) 
e Ypiranga Filho (1936-), envolvendo um grande número de artistas. O curioso é 
que os trabalhos foram expostos no salão de entrada de um hospital público, local 
nada tradicional em relação a exibições artísticas.
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UNIDADE Arte Tecnológica – Videoarte e outras Possibilidades
Importante!
Como desdobramento de sua Arte Postal, da ampla utilização de materiais baratos e da 
criação de circuitos alternativos para circulação de suas obras, Paulo Bruscky realiza uma 
performance nas ruas do Recife (Pernambuco). O artista confeccionou um envelope de 
1,80 m x 0,90 m contendo uma carta de cinco metros. O objeto foi conduzido pelas ruas 
da cidade até chegar ao edifício central dos correios, onde foi enviada para uma Galeria 
de Arte de Buenos Aires (Argentina), juntamente com os registros da performance.
Trocando ideias...
 
Figuras 33 – Ação postal (1975), de Paulo Bruscky, performance
Fonte: Paulo Bruscky, 1975
Em 1976, Paulo Bruscky e Daniel Santiago (1939-) organizam a Exibição 
Internacional de Arte Postal, também em Recife, que foi fechada pelos militares 
uma hora após sua abertura, com a prisão de seus organizadores. Esse ato 
repercutiu internacionalmente, mostrando para o mundo a repressão ditatorial e 
o porquê do papel de luta e denúncia assumido, a partir de então, pelos artistas 
latino-americanos.
Figura 34 – Arte postal de Paulo Bruscky (s/d)
Fonte: Paulo Bruscky, 1975
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e-mail Art, a Arte Postal de Hoje?
Após a década de 1990, com a popularização da Internet e das novas formas 
de comunicação, a Arte postal migrou em grande parte para a Internet, tornando-
-se e-mail art. Alguns artistas acreditam que essa digitalização da Arte seria uma 
nova forma de Arte, havendo grandes distinções entre mail art e e-mail art. Outros 
acreditam que esse movimento só se atualizou, que continua com os mesmos 
conceitos, mudando apenas a plataforma de envio.
Com a Internet, um maior número de cópias em PDF, fotografias, criações 
digitais passaram a ser os principais conteúdos do e-mail art, além da performance, 
que tem sido uma vertente de conteúdo com bastante presença nessa nova forma 
de envio de Arte. As performances são documentadas em vídeo e transmitidas por 
meio de filmes para Internet.
O artista norte-americano Chuck Welch (1948-), ou Crackerjack Kid, expôs 
pela primeira vez suas obras de Arte Postal, em 1973. A partir desse momento, 
tornou-se ativamente envolvido com essa Arte. Welch foi aluno da New York 
Correspondance School of Art, de Ray Johnson. Além de ser um participante 
ativo na Arte Postal por aproximadamente duas décadas, Welch também publicou 
dois livros importantes: Networking currents (1986) e Eternal network: a mail 
art anthology (1995).
Na medida em que a Internet começou a evoluir, Welch explorou a relação entre Arte Postal 
e a Internet por meio do projeto Telenetlink (1991). Ele também criou o Emma – Electronic 
Museum of Mail Art (Museu Eletrônico de Arte Postal) (Figura 35), o primeiro site baseado na 
web dedicado à Arte Postal e a primeira Galeria de Arte Virtual de E-mail Art.
https://goo.gl/dBd6nA
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O Museu Eletrônico de Arte Postal, de 
Crackerjack Kid, reúne obras de artistas 
de vários países como Estados Unidos, 
França, Itália, Espanha, Bélgica, Ingla-
terra, Canadá, Suíça, Polônia, Uruguai, 
Argentina, México e Alemanha.
Confira a seguir alguns trabalhos pos-
tados no museu:
Hoje, a Arte Postal e a E-mail Art 
contam não só com artistas visuais, mas 
também com poetas, músicos, arquitetos, 
fotógrafos – renomados ou anônimos, 
que encontraram nesse meio uma manei-
ra particular e especial de expressão.
Figura 35 – E-mail art de Jaime Weitzman, Estados 
Un idos (s/d). E-mail art de Crackerjack Kid, Estados 
Unidos (s/d). E-mail art de Giorgio Di Donfrancesco, 
Itália (s/d). E-mail art de Clemente Padin, Uruguai (s/d)
Fonte: Museu Eletrônico de Arte Postal, de Crackerjack Kid, S/D
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UNIDADE Arte Tecnológica – Videoarte e outras Possibilidades
Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Sites
Associação Cultural Videobrasil
Fundada por Solange Farkas, em 1991, a Associação Cultural Videobrasil é fruto 
do desejo de acolher institucionalmente um acervo crescente de obras e publicações, 
que vem sendo reunido desde a primeira edição do Festival de Arte Contemporânea 
Sesc_Videobrasil, em 1983. Desde então, a Associação trabalha sistematicamente 
no sentido de ativar essa Coleção, que reúne obras do Sul geopolítico do mundo – 
América Latina, África, Leste Europeu, Ásia e Oriente Médio, clássicos da Videoarte, 
produções próprias e uma vasta coleção de publicações sobre Arte.
http://site.videobrasil.org.br/
Blog sobre Nam June Paik
https://goo.gl/DbVGeY
 Livros
Videobrasil: Três Décadas de Vídeo, Arte, Encontros e Transformações
FARKAS, S.; MARTINHO, T (org.). Videobrasil: três décadas de vídeo, Arte, encontros 
e transformações. São Paulo: SESC São Paulo/Associação Cultural Videobrasil, 2015.
Videoarte, Videoclipe
YOSHIURA, E. V. Videoarte, videoclipe. São Paulo: Porto de Ideias, 2007.
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Referências
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São Paulo: Unesp, 2003.
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disciplinas.stoa.usp.br/pluginfile.php/82649/mod_resource/content/1/
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