Cinema Sim _ Narrativas e Projeções _ Mostra

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O V i s í V e l e O i n V i s í V e l
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T h e V i s i b l e a n d T h e i n V i s i b l e 
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� o visível e o invisível 
o v i s í v e l e o i n v i s í v e l
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Fi lm and v ideo programs
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São Paulo 2008
� > � o visível e o invisível � o visível e o invisível 
38 > once in The XX cenTury
 Deimantas Narkevicius
46 > crédiTos | crediTs
 
39 > on TranslaTion: Miedo/Jauf
 Antoni Muntadas
40 > PlaneT of The arabs
 Jackie Reem Salloum
41 > sahara chronicle
 Ursula Biemann
4� > suicide
 Shelly Silver
43 > The PerverT’s Guide To cineMa
 Sophie Fiennes 
44 > The secreTary of The invisible
 Marine Hugonnier
45 > TranscriPT
 Jenny Perlin
i n T r o d u ç ã o | i n T r o d u c T i o n
06 > o visível e o invisível, Berta Sichel 
 The visible and The invisible, Berta Sichel
 f i l M e s e v í d e o s | f i l M s a n d v i d e o s
�9 > a laPse of MeMorya laPse of MeMory
 Fiona Tan
31 > filM isT. 7-�2 
(conquesT/MeMory and docuMenT)
 Gustav Deutsch
3� > folklore ii
 Patricia Esquivias
33 > hunTinG Grounds
 Erik SchmidtErik Schmidt 
34 > là-bas
 Chantal Akerman
35 > lonely PlaneT
 Julian Rosefeldt
36 > lovely andrea
 Hito Steyerl 
37 > MeTroPolis/rePorT froM china
 Maya Schweizer & Clemens von Wedemeyer 
30 > casio, seiko, sheraTon, ToyoTa, Mars 
 Sean Snyder
48 > ProGraMação | ProGraM 
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4 > � o visível e o invisível � o visível e o invisível 
O Visível e o Invisível apresenta uma seleção de 
17 trabalhos representantes da mais recente 
produção de filmes e vídeos realizados por artistas 
contemporâneos. Com curadoria de Berta Sichel 
(diretora do Departamento de Audiovisual do 
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri), a 
mostra reúne trabalhos experimentais cujos temas e 
conceitos extrapolam a definição de gênero. Afinal, 
esses filmes são documentários ou ficções? É ver 
para crer. 
The Visible and the Invisible presents a selection 
of seventeen works representing the most 
recent production of films and videos made by 
contemporary artists. Curated by Berta Sichel (director 
of the Audiovisual Department at the Museo Nacional 
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid), the exhibition 
gather experimental works whose subjects and 
concepts go beyond the very definition of genre. 
After all, are these films documentaries or fiction? 
Come and see with your own eyes. 
4 > � o visível e o invisível 
6 > 7 o visível e o invisível 7 o visível e o invisível 
Cinema, filme e televisão – a cultura de massa em 
geral – exerceram uma influência inigualável durante 
o século XX, igualmente documentando e construindo 
nossa realidade e transformando a percepção. A 
expansão das capacidades de processo de informação, 
armazenamento e restauração também contribuiu 
para as mudanças acima citadas, assim como levou a 
inovação e a descoberta. Como conseqüência, novas 
maneiras de fazer as coisas – certamente diferentes 
daquilo que já estava colocado e aceito – entraram 
em cena. As mudanças estavam em todos os lugares e 
entender a extensão de como isso afetou os artistas e 
seu trabalho continua a ser uma tarefa incompleta para 
os historiadores da arte. De acordo com o acadêmico 
Andreas Huyssen, os anos de 1970 foram a década na 
qual os “artistas se aproximaram progressivamente das 
formas e dos gêneros de cultura popular e de massa, 
revestindo-os com estratégias modernistas e/ou 
vanguardistas”. Essa questão já tinha sido levantada nos 
anos 1960 com o pop e alguns filmes documentários 
e, apesar do fato de que nem todo trabalho dos anos 
1970 tenha sido um impressionante sucesso, houve uma 
rajada de criatividade e experimentação que adicionou 
uma nova dimensão à crítica do alto modernismo e à 
emergência de formas de arte alternativas.
O Visível e o Invisível trata de como nas duas últimas 
décadas o crescente campo do cinema experimental 
e da arte dos meios de comunicação passou por uma 
mudança drástica e extensa na forma e no conteúdo. A 
intensidade foi ainda maior do que a ocorrida no início 
The moving picture, film, and television—the mass 
culture in general—have exerted an unmatched 
influence throughout the 20th century, equally 
documenting and constructing our reality and 
transforming perception. The expanded capacities of 
information processing, storage, and retrieve have also 
contributed to the above-cited changes, as well as 
having led to innovation and novelty. As a consequence 
new ways to do things—certainly different from what 
was already in place and accepted—came into play. 
The changes were everywhere and understanding 
the extension of how this affected artists and their 
work remains an uncompleted task for art historians. 
According to scholar Andreas Huyssen, the 1970s were 
the decade that “artists increasingly drew on popular 
and mass-culture forms and genres, overlaying them 
with modernist and/or avantgardist strategies.” This issue 
was already raised in the 1960s with pop and some 
documentary films and, despite the fact that not every 
work from the 1970s was a stunning success, there was 
a blast of creativity and experimentation which added a 
new dimension to the critique of high modernism and 
to the emergence of alternative art forms.
	 	 	 																					
The Visible and the Invisible addresses how over the 
last two decades, the expanded field of experimental 
film and media art has gone through a drastic and far-
reaching change in form and content. The intensity 
was even greater to the one which occurred in the 
early 20th century when the film industry synchronized 
sound and image. Yet, in those contemporary 
o visível e o invisível
Berta Sichel
The visible and The invisible
Berta Sichel
i n T r o d u ç ã o | i n T r o d u c T i o n
6 > 7 o visível e o invisívelmairaconde
Realce
mairaconde
Realce
8 > � o visível e o invisível � o visível e o invisível 
deve ser vista fora do reconhecido circuito do cinema 
comercial, em locais que operam circuitos paralelos 
e separados daqueles de distribuição regular. 
Reclassificados como “arte contemporânea”, os referidos 
trabalhos geralmente caem nas mãos das galerias de 
arte, que em muitos casos ainda estão aprendendo 
como inseri-los na estrutura. Ademais, se artistas e 
produtores independentes aspiram seguir caminhos de 
experimentação fora da estreita estrutura do patrocínio 
elitista e do turismo cultural respaldado pelo Estado, 
devem desenvolver discursos críticos que forneçam 
outros critérios de julgamento para a distribuição de 
recursos, além de “gosto” e estatísticas de bilheteria.
A mostra inclui filmes de um grupo de artistas 
internacionais que trabalham com a imagem em 
movimento, muitas vezes mais próxima da idéia de 
documentário, mas visando à situação e à história bem 
como à própria trajetória do cinema. Dentro desse 
contexto, pode parecer irreverente perguntar hoje o 
que é um filme-documentário. Mas, pensando sobre 
a expansão do conceito de cinema em geral, e do 
documentário em particular, essa é uma questão com 
um sentido de urgência, já que não é uma questão 
simples e desperta outras, como: podem os filmes-
documentários, experimentais e ficcionais ainda ser 
considerados gêneros distintos? É possível apresentar 
fatos objetivamente como antes foi ensinado ou 
como os produtores do cinéma vérité defenderam? 
O que os curadores de mídia chamam de “cinema” 
pode ser incluído sob a rubrica expandida de filme-
documentário? Os documentários simplesmente 
observam o mundo “real”? A quais funções – social, 
cultural e política – os documentários serviram no 
decorrer do tempo, e quais produções recentes, 
que vão além do documento, estão dividindo a 
representação e a narração enquanto constroem novas 
experiências cinematográficas?
insert them into the framework. Furthermore, if artists 
and independent filmmakers aspire to follow paths of 
experimentation outside the narrow frameworks of 
elite patronage and state-backed cultural tourism, they 
must develop critical discourses that provide other 
criteria of judgment for the distribution of resources, 
beyond “taste” and box-office statistics. 
The series The Visible and the Invisible includes works by 
a group of international artists working with moving 
image many times closer to the idea of documentary, 
yet looking to the state of affairs and history as well as 
to cinema’s own trajectory. Within this context, it might 
seem irreverent to ask today what a documentary film 
is. Yet, thinking about the expansion of the concept 
of cinema in general, and documentary in particular, 
this is a question with a sense of urgency since it is 
not a simple one and triggers others, such as: Can 
documentary, experimental, and fictional films still be 
considered distinct genres? Is it possible to present facts 
objectively as they once were taught or as the Cinéma 
Vérité filmmakers asserted? Can what media curators 
call “screen cinema” be included under the expanded 
rubric of documentary film? Do documentaries simply 
observe the ‘real’ world? What social, cultural, and 
political functions have documentaries served over 
time, and what recent productions that go beyond the 
document are disrupting representation and narration 
while constructing new cinematic experiences? 
What cannot be disputed is that over recent decades, 
the definition of documentary has changed—as so 
many things in contemporary society. The emergence 
and consolidation of a mass-media society (in which 
television has played a major role), the development 
of a gamut of media technologies, together with the 
expansion of the concept of art—all these factors have 
altered our preconceptions. Conventional definitions of 
do século XX, quando a indústria do cinema sincronizou 
o som e a imagem. Ainda assim, nesses formatos 
experimentais contemporâneos – e em contraste 
com a história da fotografia – a ligação entre emoção 
e imagem na tentativa de captar o estado de espírito 
do espectador algumas vezes está ausente, ou não 
particularmente visível.
No final dos anos 1980 e início dos 1990, a abertura 
do mundo das artes adicionou sabor e vida à criação 
desses novos vocabulários da forma, mais adequados 
para imaginar um mundo em transformação. A 
pressão política sobre a arte refletiu no expandido 
campo do cinema experimental, incluindo trabalhos 
que ultimamente têm sido reclassificados como 
arte, provocando uma revolução visual e formal. Isso 
envolveu uma mudança do puramente visual (ou seja, 
filmes abstratos dos anos 1960, ou explorações em vídeo 
da textura e da maleabilidade das imagens de Nam June 
Paik) para um paradigma verbal. De um modo estranho, 
a intensidade dessa mudança foi similar a outra 
ocorrida alguns anos antes, quando os filmes mudos 
sucumbiram ao cinema falado. Desde a mudança, 
filmes e videodocumentários foram bem-sucedidos 
ao estabelecer um nicho para si em museus de arte, 
centros culturais e universidades que podem acomodar 
o trabalho de artistas produtores de cinema interessados 
em antropologia, sociologia, estudos culturais e outras 
disciplinas relacionadas. Com o intuito de realocar para 
esses espaços de exibição não tradicionais, o artista/
produtor de cinema é forçado a negociar com formas 
tradicionais de arte cultural. Isso produz um conflito 
entre a força dominante da imagem parada e a agressiva 
proeminência da imagem em movimento e, portanto, 
certa fricção entre aqueles que queriam apenas 
preservar o existente e outros que favorecem a mudança 
e a inovação. No que diz respeito à distribuição, a maioria 
dos melhores filmes experimentais contemporâneos 
experimental formats—and in contrast with the history 
of photography—the bond between emotion and 
imagery attempting to grasp the viewer’s state of mind 
is sometimes missing, or not especially visible. 
By the late 1980s and early 1990s the openness of the art 
world was adding flavor and life to the creation of these 
novel vocabularies of form, more suitable for imagining 
a changing world. The political pressures upon art 
reverberated into the expanded field of experimental 
film, including works that have lately been reclassified 
as art, provoking a visual and formal revolution. This 
involved a shift from the purely visual (i.e., abstract films 
from the 1960s, or Nam June Paik’s video explorations 
of the texture and malleability of images) to a verbal 
paradigm. In a strange way, the intensity of this change 
was reminiscent of one occurring many years before, 
when silent movies gave way to the talkies. Since 
the shift, documentary-style films and videos have 
succeeded in making a niche for themselves in art 
museums, cultural centers, and universities that can 
accommodate the work of filmmaker-artists interested 
in anthropology, sociology, cultural studies, and other 
related disciplines. In order to relocate within these 
nontraditional exhibition spaces, the artist/filmmaker is 
forced to negotiate with traditional cultural art forms. 
This produces a conflict between the dominant power 
of the still image and the upstart pushiness of the 
moving image, and hence a certain friction between 
those who only want to preserve what exists and others 
favoring change and innovation. As regards distribution, 
most of the best contemporary experimental films must 
beviewed outside of the recognizable marketplaces of 
commercial cinema, in venues operating on circuits 
that are parallel to and separate from those of regular 
distribution. Reclassified as “contemporary art,” the 
works concerned often fall into the hands of art 
galleries that in many cases are still learning how to 
mairaconde
Realce
mairaconde
Realce
mairaconde
Realce
mairaconde
Realce
mairaconde
Realce
10 > �� o visível e o invisível �� o visível e o invisível 
limitações tecnológicas: as câmeras podiam suportar 
somente pedaços curtos de filme, e muitos dos 
primeiros filmes duravam um minuto ou menos.
Em 1926, John Grierson usou a palavra “documentário” 
pela primeira vez, para distinguir particularmente o 
gênero documentário de outros filmes baseados em 
“matérias naturais”, tais como filmes sobre viagens 
e jornais cinematográficos1. Lembrado como o pai 
do filme-documentário, a sua declaração de que o 
documentário é “um tratamento criativo da realidade” 
permanece amplamente válida, mesmo quando a 
própria idéia de realidade está sob escrutínio. Ele era 
profundamente crítico a qualquer “acumulação servil de 
fatos”, de acordo com a historiadora de cinema Joanne 
Richardson2. Na retórica liberalista de Grierson, ela afirma, 
o documentário processa o documento bruto, elevando-
o a uma perspectiva organizada e unificada capaz de 
transmitir um significado claro e sem ambigüidade. 
Portanto, o documentário não é tanto a apresentação do 
real mas a construção do real com o objetivo de criar um 
“efeito propagandístico” que certamente afasta grande 
parte do valor estético do filme. O contemporâneo russo 
Dziga Vertov também tratou o documentário como uma 
ferramenta educacional, mas o estilo vanguardista de 
Vertov e o uso de montagens comprovam uma forte 
preocupação estética com a imagem. Hoje, uma nova 
linhagem de filmes documentários com estilo próprio 
– talvez um cruzamento entre o filme puro e a arte das 
telas – apagou esse “efeito propagandístico” evocado 
por Richardson�.
� A tradição de filmar outras culturas data dos diários de viagem feitos pelos irmãos 
Lumière e mais tarde por Robert Flaherty.
� Joanne Richardson, em: www.artmargins.com/content/feature/richardson.html.
� É importante saber que Grierson trabalhou nos Estados Unidos de 1924 a 1927. 
Ele ficou impressionado com a falta de educação do eleitorado e via o cinema 
como um instrumento educacional. Ver HAYWARD, Susan. Cinema studies: key 
concepts. Londres/Nova York: Routledge, 2000.
coming under scrutiny. He was deeply critical of any 
“servile accumulation of fact,” according to the film 
historian Joanne Richardson.2 In Grierson’s liberalist 
rhetoric, she contends, the documentary processes 
the raw document, elevating it into an organized, 
unified perspective capable of conveying a clear and 
unambiguous meaning. Hence documentary is not so 
much the presentation of the real as the construction 
of the real with the aim of creating a ‘propagandistic 
effect’ which certainly takes away most of the aesthetic 
value of the film. Russian contemporary Dziga Vertov 
also treated documentary as an educational tool, but 
Vertov’s avant-garde style and use of montage testify to 
a strong aesthetic concern with the image. Today, a new 
strain of self-styled documentary films—perhaps a cross 
between straight film and screen art—has erased this 
‘propagandistic effect’ evoked by Richardson.�
Some historical remarks
After World War II, young, financially strapped 
filmmakers such as Alain Resnais and Agnès Varda in 
France, and Ken Russell in England turned to making 
documentaries, most of them with political themes. 
Significant progress in this genre continued into 
the late 1950s and all through the 1960s with the 
emergence of Direct Cinema and Cinéma Vérité, which 
have historically constituted battlegrounds for the 
construction of documentary cinema. 
Television, the medium that fifty years ago rewrote the 
representation of reality, greatly influenced experimental 
film. Most Vérité films—or works of Direct Cinema, as the 
U.S. equivalent was called—were created for television, 
� Joanne Richardson, http://www.artmargins.com/content/feature/richardson.html.
� It is important to know that Grierson worked in the USA in 1924–1927; he was 
impressed by the lack of education among the constituency and saw cinema as 
an educational tool. See Susan Hayward in Cinema Studies: Key Concepts (London, 
New York: Routledge, 2000).
O que não pode ser contestado é que, durante as 
décadas recentes, a definição de documentário mudou 
– tal como muitas coisas na sociedade contemporânea. 
O surgimento e a consolidação da sociedade dos 
meios de comunicação de massa (na qual a televisão 
desempenhou o papel principal), o desenvolvimento de 
uma gama de tecnologias de mídia, juntamente com 
a expansão do conceito de arte – todos esses fatores 
alteraram nossas percepções. Definições convencionais 
do “que é real e não real” tornaram-se obsoletas devido, 
em grande parte, a novas descobertas científicas sobre 
a natureza e o universo. Essas podem parecer digressões 
do objeto deste ensaio, mas uma coisa leva à outra, 
descobertas científicas estimulam novas definições, 
e há uma necessidade de explicar o desconhecido. 
Nesse contexto, o filme-documentário não é mais um 
mero documento, e o seu escopo vai além da simples 
apresentação de fatos.
Ainda rotulado como “não-ficção”, para marcar a sua 
diferença em relação ao cinema tradicional, algumas 
vezes temos dúvidas sobre a natureza e os limites 
desse gênero, que se manifesta de forma irregular, 
como a arquitetura de uma metrópole contemporânea. 
Tradicionalmente, a única característica comum a 
todos os filmes documentários é que pretendem ser 
factuais. Os franceses ainda usam o termo documentaire 
para designar qualquer filme de não-ficção, incluindo 
filmes sobre viagens e vídeos educativos. Os primeiros 
filmes de cinema – momentos capturados de um trem 
entrando em uma estação, de alguém tocando um 
piano, ou dos atarefados trabalhadores de uma fábrica 
– eram, por definição, documentários. A embrionária 
indústria cinematográfica pré-1900 era dominada pela 
empolgante inovação de retratar eventos. Chamados 
“atualidades”, esses filmes curtos faziam um relato, eram 
simples descrições. Poucas histórias foram produzidas 
antes da virada do século, devido principalmente às 
“what is real and not real” have become obsolete due, in 
large part, to new scientific discoveries about the nature 
of the universe. These may seem like digressions from 
the subject of this essay, but one thing leads to another, 
scientific discoveries prompt new definitions, and 
there is a need to explain the unknown. In this context, 
documentary film is no longer a mere document, and its 
scope reaches beyond the mere presentation of facts. 
Still labeled ‘nonfiction,’ to mark its difference from 
fictional cinema, sometimes we are unsure of the nature 
and boundaries of this genre, manifested in a staccato of 
irregular shapes like the architecture of a contemporary 
metropolis. Traditionally, the only characteristic common 
to all documentary films is that they are meant to be 
factual. The French still use the term documentaire to 
denote any nonfiction film, including travelogues and 
instructional videos. The earliest moving pictures—
moments captured on film of a train entering a station, 
someone playing a piano, or a busy factory floor—were 
by definition documentary. The nascent, pre-1900 film 
industry was dominatedby the exciting novelty of 
reproducing events. Called ‘actualities’ these short films 
told one-line stories; they were simple descriptions. 
Very little actual storytelling took place before the turn 
of the century, due mostly to technological limitations: 
cameras could hold only short lengths of film, and many 
of the first films lasted a minute or less. 
In 1926 John Grierson used the word ‘documentary’ for 
the first time, to properly distinguish the documentary 
genre from other films reliant upon ‘natural materials,’ 
such as travelogues and newsreels.1 Remembered as
 the ‘father of documentary film,’ his statement that 
documentary is a “creative treatment of reality” remains 
broadly valid, even when the very idea of reality is 
� The tradition of filming other cultures dates back to the travelogues made by 
the Lumière Brothers and later by Robert Flaherty.
mairaconde
Realce
mairaconde
Realce
mairaconde
Realce
1� > �� o visível e o invisível �� o visível e o invisível 
produção documental. Todavia, apesar das diferenças 
nacionais, ideológicas e conceituais, ambas as escolas 
adotaram uma mimética imperativa para melhor 
capturar a realidade. Insistindo na fidelidade do direct 
cinema ao real, Richard Leacock declarou: “Nós não 
trapaceamos”. Jean Rouch, porta-voz do cinéma vérité, 
declarou: “Eu não blefei”. Ambos recorreram a uma dupla 
negativa: “Eles não afirmam que dizem a verdade; eles 
negam a mentira”4. 
A relação entre televisão e cinema ainda é debatida 
hoje. Gilles Deleuze e Paul Virilio estão entre aqueles 
que têm visões discrepantes sobre o objeto. O 
primeiro considera que o cinema e a TV têm muito 
em comum; o segundo contesta isso. Entretanto, não 
há negação de que os artistas visuais e os produtores 
experimentais têm generosamente se apropriado 
de ambas as mídias por mais de �0 anos, e o efeito 
dessas mídias nos trabalhos contemporâneos nelas 
baseados já era, em 1970, um dos temas centrais em 
Expanded Cinema, de Gene Youngblood. Um profético, 
ainda assim relevante, e altamente influente estudo 
que inclui esta frase memorável: “O mundo não é 
um palco, é um documentário de TV”5. Ao mesmo 
tempo, Marshall McLuhan e Quentin Fiore estavam 
derrubando as idéias tradicionais sobre linearidade e 
continuidade: “Descobrimos que não há continuidade 
ou concatenação...”6. A noção de Youngblood de 
synaesthetic cinema “transcende as restrições da idéia 
de drama, história e trama” e conseqüentemente não 
pode ser chamado de “gênero”7. Esse é um modo muito 
contemporâneo de entender muitos dos trabalhos 
difíceis de categorizar incluídos em O Visível e o Invisível. 
� Disponível em: www.thestranger.com/2001-07-05
� YOUNGBLOOD, Gene. Expanded cinema. Nova York: Dutton, 1970, p. 72.
� FIORE, Quentin; MCLUHAN, Marshall. War and peace in the global village. Nova 
York: Bantam Books, 1970, p. 1�.
� Observar também que, nos anos 1970, o clima liberal da sociedade ocidental 
estimulou a criação de produções coletivas e levou produtores independentes, 
incluindo muitas mulheres, a fazer documentários desafiando a elite governante.
years and the effect of these media on contemporary 
media-based works was already, in 1970, one of the 
central themes of Gene Youngblood’s Expanded Cinema. 
A prophetic, still relevant, and highly influential study, 
it includes this memorable phrase: “The world is not a 
stage, it’s a TV documentary.”5 At the same time, Marshall 
McLuhan and Quentin Fiore were overturning traditional 
ideas about linearity and continuity: “we discover that 
there is no continuity or connectedness...”6 Youngblood’s 
notion of synaesthetic cinema “transcends the idea 
restrictions of drama, story, and plot” and consequently 
cannot be called “a genre.”7 This is a very contemporary 
way to understand many of the hard-to-categorize works 
included in The Visible and the Invisible. Youngblood also 
makes a very singular distinction between Cinéma Vérité 
or Direct Cinema and his “synaesthetic cinema.” Whereas 
in Cinéma Vérité, the filmmaker/artist never interferes by 
directing the action or “in any way altering the events 
taking place,” synaesthetic cinema is “the only aesthetic 
language suited to the postindustrial, postliterate, 
man-made environment with its multidimensional 
simulsensory network of information sources. It’s the 
only aesthetic tool that even approaches the reality 
continuum of conscious existence in the nonuniform, 
nonlinear, nonconnected electronic atmosphere...”8 
Youngblood’s definition of the synaesthetic is key to 
understanding the idea of postvérité—a name for 
some recent documentary-style films which build upon 
the legacy of Cinéma Vérité. These works are neither 
documentaries in the traditional sense, nor works of 
fiction per se. Incorporating on-screen or voice-over 
interventions by the filmmakers and footage borrowed 
� Gene Youngblood, Expanded Cinema (New York: Dutton, 1970), 72.
� Marshall McLuhan and Quentin Fiore, War and Peace in the Global Village (New 
York: Bantam Books, 1970), 1�.
� Also to note: in the 1970s, Western society’s liberal climate prompted the crea-
tion of filmmaking collectives and led independent filmmakers, including a large 
number of women, to make documentaries challenging the establishment.
� Youngblood, op. cit., 77.
Algumas observações históricas
Após a Segunda Guerra Mundial, jovens produtores 
sem dinheiro, tal como Alain Resnais e Agnès Varda, 
na França, e Ken Russell, na Inglaterra, começaram a 
produzir documentários, em sua maioria com temas 
políticos. Um progresso significativo nesse gênero teve 
continuidade no final dos anos 1950 e durante os anos 
1960, com a emergência do direct cinema e do cinéma 
vérité, que historicamente constituíram o campo de 
batalha para a construção do cinema documentário.
A televisão, mídia que há 50 anos reescreveu a 
representação da realidade, influenciou radicalmente 
o filme experimental. A maioria dos filmes vérité – ou 
trabalhos do direct cinema, como era chamado o 
equivalente americano – foi criada para a televisão, pelo 
menos naqueles países já dominados pela cultura de 
comunicação de massa. Esses trabalhos apresentavam 
pessoas reais em um mundo real, explorando os 
parâmetros do espaço público e privado e evitando as 
clássicas técnicas de Hollywood para a representação da 
emoção. O vídeo como forma de arte ainda estava em 
sua infância, com Nam June Paik usando uma câmera 
Portapak pela primeira vez em 1964. Enquanto isso, a 
televisão estava florescendo como uma mídia popular 
desconectada do mundo da arte. Talvez seja devido a 
isso o fato de as críticas de arte dos – e sobre os – anos 
1960 creditarem somente às artes pop, conceitual e 
minimalista a rejeição dos limites entre arte e vida, 
negligenciando toda essa mídia e sua influência sobre a 
emergente forma de arte conhecida como videoarte.
Enquanto os sinais de TV entravam em milhões de 
lares, o american direct cinema aspirava à transparência, 
abolindo o máximo possível a mediação. O francês 
cinéma vérité inseriu a câmera e o produtor diretamente 
no espaço fílmico, e confirmou a natureza construída da 
at least in those countries already dominated by a mass-
media culture. These works presented real people in 
a real world, exploring the parameters of private and 
public space and eschewing the classic Hollywood 
techniques for the representation of emotion. Video 
as an art form was still in its infancy, with Nam June 
Paik using a Portapak camera for the first time in 1964. 
Meanwhile, television was flourishingas a popular 
medium disconnected from the art world. Perhaps this 
is why the art critical writing of—and about—the 1960s 
only credited to pop, conceptual, and minimalist art 
the rejection of the boundaries between art and life, 
overlooking this entire medium and its influence over 
the emergent art form known as video art. 
While TV signals were entering millions of homes, 
American Direct Cinema aspired to total transparency 
by abolishing mediation as far as possible. French 
Cinéma Vérité inserted the camera and the filmmaker 
directly into the profilmic space, and acknowledged the 
constructed nature of documentary production. Yet, 
despite national, ideological, and conceptual differences, 
both schools adopted a mimetic imperative to better 
capture reality. Insisting on Direct Cinema’s fidelity to 
the real, Richard Leacock asserted, “We don’t cheat.” Jean 
Rouch, chief spokesperson for Cinéma Vérité, declared, 
“I didn’t fake it.” Both fell back upon a double negative: 
“they don’t affirm telling the truth; they deny lying.”4
 
The relationship between television and cinema is 
still debated today. Gilles Deleuze and Paul Virilio are 
among those who hold disparate views on the subject. 
The former reckons that cinema and TV have much in 
common; the latter disputes this. Yet there is no denying 
that visual artists and experimental filmmakers have 
been borrowing liberally from both media for over thirty 
� http://www.thestranger.com/2001-07-05/
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14 > �� o visível e o invisível �� o visível e o invisível 
Outros escritores da década de 1970, muitos deles 
marcados pela nova disciplina de estudo do cinema, 
confrontaram o documentário contemporâneo e a sua 
relação com o mundo para desafiar o entendimento e as 
definições tradicionais do gênero. Eles apontaram para 
a inserção no documentário de componentes típicos 
de filmes de ficção, tais como efeitos animados por 
computação e canções populares cujas letras tomavam 
o lugar de diálogos e intensificavam o impacto 
emocional. Em termos de recursos técnicos, outros 
exemplos vêm à mente: o uso de ângulos de câmera 
altos ou baixos (cujos efeitos têm sido codificados por 
filmes de longa-metragem e pela televisão); close-ups 
que trocam a integridade espacial pela ressonância 
emocional; o uso de lentes de grande abertura angular 
que comprimem ou distorcem o espaço; e o uso da 
edição para contrair, expandir ou tornar o tempo 
ritmado9. As informações desses escritores são essenciais 
para entender idéias tais como postverité e suas 
predecessoras (cinéma vérité, direct cinema, synergetic 
cinema) e, de modo engraçado, o cinqüentenário “mito 
do cinema total”, implantado por André Bazin.
Bazin retratou a história do cinema como uma luta 
progressiva por:
“(...) uma representação total e completa da realidade 
(...) a reconstrução de uma ilusão perfeita do mundo 
externo em som, cor e contraste (...) uma recriação 
do mundo em sua própria imagem, uma imagem 
abrandada pela liberdade de interpretação do artista 
ou pela irreversibilidade do tempo.”10
Ele considerava esse objetivo “um mito” porque, no 
fundo, tinha consciência da percepção do produtor por 
trás da câmera, ou da ação performativa do produtor. 
� RENOV, Michael. (Ed.). Theorizing documentary. Los Angeles: AFI, 1999, p. �.
�0 Disponível em: www.thestranger.com/2001-07-05/periphery.html.
Bazin portrayed the history of film as a progressive 
striving for:
“... total and complete representation of reality ... the 
reconstruction of a perfect illusion of the outside 
world in sound, color, and relief ... a recreation of 
the world in its own image, an image unburdened 
by the freedom of interpretation of the artist or the 
irreversibility of time.”10 
He considered this goal a ‘myth’ because, at heart, he was 
aware of the filmmaker’s perception behind the camera, 
or the filmmaker’s performative action. He knew that 
pure perception, freed from the conditions of time and 
place, is an unattainable illusion. No class of image is 
“unburdened by the freedom of interpretation of the 
artist” because not even photography can achieve 
its desire to be a copy of nature. Neither can cinema 
fulfill the time-honored dream of capturing reality as a 
whole—one of art’s aspirations ever since the days of 
classical science. 
Half a century after Bazin formulated the myth of total 
cinema, it has come closer than ever to realization. 
He thought that movies were seeking to reproduce a 
real world, instead, it is reality that is aping the movies. 
Interestingly, Bazin also regarded the advances of 
image technology as the driving force behind his 
illusion of “total cinema.” Maybe he was a technological 
determinist, but his “obsession with the uncanny 
power of images” endorsed the advances of image 
making. Movies, he said, were not created by Edison 
and Lumière, but are rather the brainchild of a group 
of now-forgotten dreamers: the fanatics and the 
disinterested pioneers. 
�0 http://www.thestranger.com/2001-07-05/periphery.html.
Youngblood também faz uma distinção muito particular 
entre o cinéma vérité ou direct cinema e o seu synaesthetic 
cinema. Enquanto que no cinéma vérité o produtor/
artista nunca interfere dirigindo a ação ou “de qualquer 
modo alterando os eventos correntes”, o synaesthetic 
cinema é “a única linguagem estética adequada ao 
ambiente pós-industrial, pós-literato e artificial, com 
sua rede de fontes de informação multidimensional 
simultaneamente sensorial. É a única ferramenta estética 
que ainda aproxima a realidade contínua da existência 
consciente na atmosfera eletrônica não-uniforme, não-
linear, não-conectada...”8.
A definição de Youngblood de synaesthetic é a chave 
para entender a idéia de postverité – um nome para 
alguns filmes recentes tipo documentário que foram 
construídos sobre o legado do cinéma vérité. Esses 
trabalhos não são documentários no sentido tradicional, 
e tampouco trabalhos de ficção por si. Incorporando 
intervenções na tela ou superposição de voz dos 
produtores e seqüências emprestadas de outras fontes, 
eles ostentam um selo autoral. De fato, a maioria dos 
filmes de não-ficção hoje contém grande quantidade 
de elementos-momentos “fictícios” nos quais, na maioria 
das vezes, a representação objetiva do mundo se depara 
com a necessidade de alguma intervenção criativa. 
Entre os filmes selecionados para O Visível e o Invisível, 
o da artista francesa Marine Hugonnier é um exemplo 
perfeito de trabalho cinematográfico contemporâneo 
influenciado pelo direct cinema. É uma homenagem a 
Jean Rouch, o antropologista e produtor de filmes 
francês cujo filme Les Maîtres Fous, de 1955, também 
levou ao colapso a distância que separa a contemplação 
apreendida (a câmera) de seu objeto (o outro).
� YOUNGBLOOD, op. cit., p. 77.
from other sources, they bear an authorial stamp. 
Indeed, most nonfiction films today contain any number 
of “fictional” elements—moments at which, most 
commonly, the objective representation of the world 
encounters the necessity of some creative intervention. 
In the selected films for The Visible and the Invisible, 
the film by French artist Marine Hugonnier is a perfect 
example of contemporary cinematic works that are 
influenced by “direct cinema.” A homage to Jean Rouch, 
the French anthropologist and filmmaker whose 1955 
film Les Maîtres Fous [The Mad Masters] also sets out to 
collapse the distance that separates the apprehending 
gaze (thecamera) from its subject (the other).
Other writers in the 1970s, many of them marked 
by the new discipline of film studies, confronted the 
contemporary documentary and its relationship with the 
world to challenge the traditional understanding and 
definitions of the genre. They pointed to the insertion in 
documentary of typical components of fiction films such 
as computer-animated effects and popular songs whose 
lyrics replaced dialogue and heightened the emotional 
impact. In terms of technical resources, other examples 
come to mind: the use of high or low camera angles 
(whose effects have been codified by feature films and 
television), close-ups which trade spatial integrity for 
emotional resonance, the use of wide-angle lenses 
which compress or distort space, and the use of editing 
to make time contract, expand, or become rhythmic.9 
These writers’ input is essential to understanding ideas 
such as postvérité and its predecessors (cinéma vérité, 
direct cinema, synergetic cinema) and in a funny way, 
the fifty-year-old “myth of total cinema” implanted by 
André Bazin. 
� Michael Renov, ed., Theorizing Documentary (Los Angeles: AFI, 1999), �.
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16 > �7 o visível e o invisível �7 o visível e o invisível 
da realidade”11, o resultado da ubiqüidade da TV e do 
vídeo na vida cotidiana. Há centenas de canais de TV 
a cabo e milhares de filmes disponíveis em VHS, disco 
laser e DVD; câmeras de vigilância estão por todos os 
lados, assim como jogos de computador e videogames 
hiper-realistas e de movimentos rápidos. Fontes on-line, 
webcams, e videostreaming estão proliferando. Cineastas 
e produtores de vídeo experimentais agora têm acesso 
a câmeras que proporcionam ao vídeo uma qualidade 
cinematográfica, e a computadores que permitem que 
qualquer um alegremente edite e reedite as imagens. A 
internet e as videocâmeras apareceram como um novo 
modo de representar a si mesmo, forçando as idéias 
convencionais de “experimentação” e “documentação” a 
se adaptarem à realidade contemporânea de não-ficção.
Por um lado, revoluções em tecnologia de imagens 
devem ser compreendidas como a principal força 
condutora de tais desafios estéticos e de estratégias 
artísticas inovadoras. Por outro, os principais 
detonadores da nova condição (além da dispersão da 
arte e da permeabilidade fluida entre imagem e texto) 
foram os pensamentos pós-modernos e pós-coloniais e 
a sociedade de comunicação de massa na qual vivemos. 
Essa nova opção estética para reconstruir e recriar um 
mundo modificado está diretamente ligada a idéias que 
visionaram e analisaram a sociedade contemporânea 
de uma perspectiva diferente. Não somente essas idéias 
aumentaram o interesse na cultura visual, incluindo a 
visualização da vida cotidiana, mas também deram voz a 
grupos sub-representados e marginalizados, conferindo 
novas estruturas de interpretação e representação. Por 
mais problemática que possa ser em alguns aspectos, a 
própria noção de pós-colonial é vital para pensar além 
do conhecimento convencional sobre globalização.
�� Ibidem.
media society we live in. This new aesthetic option for 
reconstructing and recreating a changed world is 
directly linked to ideas that envisioned and analyzed 
contemporary society from a different perspective. 
Not only did these ideas increase the interest in 
visual culture, including the visualization of daily 
life, but they also gave a voice to underrepresented 
and marginalized groups, entailing new frameworks 
of interpretation and representation. However 
problematic it may be in some respects, the very 
notion of the postcolonial is vital for thinking beyond 
the conventional wisdom on globalization. 
Looking forward
Decades after Bazin, Youngblood, McLuhan, and others 
published their farsighted views on the movies, the 
media, and reality, now that we are in the 21st century, 
theoretical writings on the subject abound. Scholars 
have argued over the nature of documentary with 
very dissimilar assumptions and reasonings. They 
wrangle about truth and objectivity, photographic 
representation, and the ideological consequences 
of the diverse film and media techniques that have 
changed the rhetoric of the image. All this has been 
further complicated by rapid changes in documentary 
production, distribution, and reception. These include 
transformations brought about by the advent of digital 
imagery, by the proliferation of nonfiction cable and 
broadcast television programming, and by the sudden 
welcome extended to this kind of work by museums 
and art galleries. 
Documentary film theory enjoyed a renaissance in the 
1990s as major volumes and essays by such writers as 
Noël Carroll, Bill Nichols, Catherine Russell, Carl Plantinga, 
Michael Renov, and Brian Winston raised the bar of 
conceptual debate to new levels of sophistication—and 
Ele sabia que a percepção pura, livre das condições de 
tempo e lugar é uma ilusão inatingível. Nenhum tipo de 
imagem é “abrandada pela liberdade de interpretação 
do artista” porque nem mesmo a fotografia pode atingir 
seu desejo de ser uma cópia da natureza. Tampouco o 
cinema pode realizar o consagrado sonho de capturar a 
realidade como um todo – uma das aspirações da arte 
desde os tempos da ciência clássica.
Meio século depois que Bazin formulou o mito do 
cinema total, este está mais perto do que nunca 
da realização. Ele achava que os filmes procuravam 
reproduzir um mundo real; em vez disso, é a realidade 
que está imitando o cinema. De maneira interessante, 
Bazin também viu os avanços da tecnologia de imagem 
como a força motriz por trás da sua ilusão do “cinema 
total”. Talvez ele fosse um determinista tecnológico, mas 
sua “obsessão pela estranha força das imagens” endossou 
os avanços da criação de imagem. O cinema, disse 
ele, não foi criado por Edison e Lumière, mas é a idéia 
original de um grupo de sonhadores agora esquecidos: 
os pioneiros fanáticos e desinteressados.
Fanáticos ou pioneiros, a eles se uniram na criação 
do nosso ambiente de mídia contemporâneo os 
pesquisadores de mercado e os inventores de produto 
movidos pelo lucro. As imagens saturam a sociedade 
a tal ponto que estão mudando a natureza da própria 
realidade. Nada existe independentemente da TV e do 
cinema. Conduzidas principalmente para a câmera, 
as campanhas políticas e os esportes profissionais, 
por exemplo, raramente existem à parte da televisão. 
Reality shows como Survivor vão mais além, ao colocar 
“pessoas reais” em situações que somente existem como 
construções arbitrárias na mente de algum produtor. 
Hiper-realidade ou pós-modernismo, chame do que 
quiser: nosso mundo midiático contemporâneo vem a 
ser parecido com “uma representação total e completa 
Fanatics or pioneers they all have been joined by profit-
driven market researchers and product developers 
in creating our contemporary media environment. 
Images saturate society to such an extent that they 
are changing the nature of reality itself. Nothing exists 
independently from TV and the movies. Conducted 
mainly for the camera, political campaigns and 
professional sports, for instance, scarcely exist apart 
from television. Reality shows like Survivor go even 
further, by putting “real people” into situations that only 
exist as arbitrary constructions in the mind of some 
producer. Hyperreality or postmodernism, call it what 
you will: our contemporary mediatized world has come 
to resemble “a total and completerepresentation of 
reality,”11 the result of the ubiquity of TV and video in 
everyday life. There are hundreds of cable TV channels 
and thousands of movies available on VHS, laser disc, 
and DVD; surveillance cameras are everywhere, as are 
hyperrealistic, fast-moving video and computer games. 
Online, Webcams, and video-streaming sources are 
proliferating. Experimental film and video makers now 
have access to cameras that lend the medium of video 
a cinematic quality, and to computers allowing anyone 
to blithely replay, and play with, images. The Internet 
and camcorders appeared as new ways to represent 
the self, forcing conventional ideas of “experimentation” 
and “documentation” to adapt to contemporary 
nonfiction reality. 
On the one hand, revolutions in image technology 
must be acknowledged as the major force driving 
such aesthetic challenges and novel artistic strategies. 
On the other, the chief detonators of the new 
environment (over and above the dispersion of art, and 
the fluid permeability between image and text) were 
postmodern/postcolonial thinking and the mass-
�� Ibid.
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18 > �� o visível e o invisível �� o visível e o invisível 
litania de importações teóricas. Apesar das suas 
incompatibilidades mútuas, estas se tornaram mais ou 
menos colapsadas em uma única entidade conhecida 
na academia – tanto em cinema como em outras 
disciplinas – simplesmente como “teoria”.
As diferenças dessas posições teóricas têm sido objeto 
de persistentes debates em estudos de cinema, história 
da arte e estudos culturais e de mídia nos últimos �0 
anos. Interdisciplinaridade tornou-se uma palavra-chave, 
especialmente no pós-modernismo. O fluxo constante 
de teorias e opiniões, tudo exaustivamente comentado, 
nos estimulou a repensar a paisagem midiática na 
qual as imagens constituem formas de interação e 
comunicação. Esse corpo teórico abordou e atacou 
o vasto assunto do documentário por todos os lados 
(incluindo temas relacionados a lugar, verdade etc.), de 
tal forma que não é mais possível falar da “construção 
social de significado e de mensagens sem referir-se 
às imagens como um local de comunicação, não 
comunicação, meditação e inteligência”1�. Como aponta 
Raymond Williams, um antigo pioneiro no campo dos 
estudos culturais, o desafio crucial não está tanto em 
determinar o grau no qual uma representação cultural 
é real, mas se há uma base adequada para examinar 
a relação entre um filme e seu contexto. O contexto 
afeta a mensagem: cinema documentário não pode 
ser puramente definido em termos de seu conteúdo 
ou simplesmente como uma função da intenção 
determinada por seu produtor.
O fetiche do visível, a equação do visível com o 
real levou a um cinema que supostamente tinha 
encontrado uma fórmula perfeita para comunicar o 
significado claramente e sem ambigüidade. A falácia 
�� BURNETT, Ron. How images think. Cambridge/Massachusetts/Londres: The MIT 
Press, 2004, p. 58.
cinema cannot be defined purely in terms of its content 
or simply as a function of its maker’s stated intention. 
The fetish of the visible, the equation of the visible with 
the real, led to a cinema which presumed that it had 
found a foolproof formula for communicating meaning 
clearly and unambiguously. The fallacy of this assumption 
was persuasively argued by the American film historian 
and critic Bill Nichols and his British counterpart Stella 
Bruzzi. From different angles, they discussed the 
impossibility of achieving total objectivity in film, citing 
the “performative” function of filmmakers and their 
subjects/actors—and indeed of the documentaries 
themselves. Nichols sees the work itself as performative, 
in the sense that it is constitutive, bringing about a social-
subjective understanding, whereas Bruzzi uses the term 
“performance” to denote artificiality, self-consciousness, 
or acting—very much like the “reflexive” mode which 
Nichols considers the immediate predecessor of the 
performative mode of documentary.14 
In the thirty years since Youngblood published his book, 
the boundaries between nations, races, classes, and 
cultures have grown less distinct, and the desire to claim 
the real has changed. Today we have an ‘emergent fiction’ 
which is not so much fiction as a deconstruction of reality, 
or a dialectical understanding capable of producing 
something new and personal. Though since its invention 
in 1895, film has always been closely linked with art, in 
the realm of critical thinking the confluence between 
cinema and art is more recent, as is its reappraisal by a 
new generation of artists helping to develop some level 
of wider acceptance of a hybrid and cross-disciplinary 
art form. This art form is achieved by means of cuts, 
juxtapositions, and the temporal trajectories of images. 
�� See Lorna Scott Fox, “Performatividades,” in Postvérité, edited by Centro Párraga, 
Murcia, 200�.
Olhando para a frente
Décadas após Bazin, Youngblood, McLuhan e outros 
publicarem suas visões de futuro sobre o cinema, a 
mídia e a realidade, escritos teóricos sobre o tema 
aparecem em abundância agora que estamos no 
século XXI. Acadêmicos argumentam sobre a natureza 
do documentário com suposições e raciocínios 
muito heterogêneos. Eles discutem sobre a verdade 
e a objetividade, a representação fotográfica e as 
conseqüências ideológicas das diferentes técnicas de 
cinema e de mídia que mudaram a retórica da imagem. 
Tudo isso ficou ainda mais complexo com as rápidas 
mudanças de produção, distribuição e recepção de 
documentários. Isso inclui tranformações ocasionadas 
pelo advento da imagem digital, pela proliferação da 
programação de não-ficção das TVs a cabo e de sinal 
aberto, e pelo repentino acolhimento estendido a esse 
tipo de trabalho pelos museus e galerias de arte.
A teoria do filme-documentário desfrutou um 
renascimento nos anos 1990, na medida em que 
grandes livros e ensaios feitos por escritores como Noël 
Carroll, Bill Nichols, Catherine Russell, Carl Plantinga, 
Michael Renov e Brian Winston elevaram a barreira do 
debate conceitual a novos níveis de sofisticação – e 
beligerância12. Antes disso, como apontou o teórico 
do cinema William Rothman, o estudo do cinema, que 
surgiu no final dos anos 1960 como uma importante 
matéria nas universidades americanas, foi transformado 
por uma sucessão de teorias e metodologias: feitas por 
Althusser, por Derrida, além da psicanálise lacaniana, 
do estruturalismo, da sociologia, do marxismo, do 
desconstrucionismo e o restante da agora familiar 
�� Apenas alguns exemplos dessa literatura: 
The impossible documentary (Jonathan Rosenbaum), Counter-documentary 
(Joanne Richardson), Paradocumentary (Akira Mizuta Lippit), Tabloid documentary 
(Paul Arthur), Postverité (Michael Renov), Representing reality (Bill Nichols) e Beyond 
document (Charles Warren).
belligerence.12 Before this, as the film theorist William 
Rothman has pointed out, the study of film, which 
emerged in the late 1960s as a major discipline in 
U.S. universities, was transformed by a succession of 
theories and methodologies: structuralism, sociology, 
Althusser, Marxism, Lacanian psychoanalysis, Derrida, 
deconstructionism, and the rest of the now familiar 
litany of theoretical imports. Despite their mutual 
incompatibilities, these have become more or less 
collapsed into a single entity known within academia—
both in film and other disciplines—simplyas “theory.” 
The differences in these theoretical positions have 
been persistent subjects of debate in film studies, art 
history, and cultural and media studies for the past 
thirty years. Interdisciplinary has become a key word, 
especially within postmodernism. The constant flow of 
theories and opinions, all exhaustively footnoted, has 
prompted us to rethink a mediascape in which images 
constitute forms of interaction and communication. 
This body of theory has approached and assaulted the 
vast subject of documentary from all sides (including 
themes related to notions of place, truth, and so on) 
to such an extent that it is no longer possible to speak 
of the “social construction of meaning and messages 
without reference to images as a site of communication, 
miscommunication, meditation, and intelligence.”1� 
As Raymond Williams, an early pioneer in the field of 
cultural studies, points out, the crucial challenge lays not 
so much in determining the degree to which a cultural 
representation is real, but whether there is an adequate 
basis for examining the relationship between a film and 
its context. Context affects message: documentary 
�� Just some examples of this literature: The Impossible Documentary (Jonathan 
Rosenbaum), Counter-Documentary (Joanne Richardson), Paradocumentary (Akira 
Mizuta Lippit), Tabloid Documentary (Paul Arthur), Post-Vérité (Michael Renov), 
Representing Reality (Bill Nichols), and Beyond Document (Charles Warren).
�� Ron Burnett, How Images Think (Cambridge, Massachusetts, London: The MIT 
Press), 58.
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�0 > 2� o visível e o invisível 2� o visível e o invisível 
aqueles com tramas codificadas que mal nos permitem 
vislumbrar “o autêntico traço”15 que conecta o filme 
com a sua referência real. De acordo com várias teorias 
contemporâneas sobre cinema, o filme-documentário 
é um dos “discursos de sobriedade” que incluem ciência, 
economia, política e história – discursos que reivindicam 
descrever o real, dizer a verdade. E isso a despeito do 
fato de que, de modo mais notável que a história, 
dizem, o filme-documentário transpõe as categorias 
de fato e ficção, arte e documento, entretenimento e 
conhecimento. Além disso, as linguagens visuais com 
as quais opera exercem efeitos relativamente diferentes 
daquelas de um texto escrito.
Essas transformações envolveram pessoas em todos os 
lugares, muitas delas outrora habitantes “estrangeiras” 
de antigas colônias européias, ou membros de várias 
diásporas que estão se incorporando a grandes 
cidades. Juntos criam um panorama de eventos que 
são relativamente desconhecidos e desconsiderados 
pela maioria cultural dominante, enquanto que, 
ao mesmo tempo, desenvolvem métodos sem 
precedentes de representação visual e novos léxicos de 
forma. Nesse contexto, também discernimos um novo 
processo de “reinterpretação da palavra imaginação”. 
De acordo com o acadêmico e curador alemão Söke 
Dinkla, “a imaginação não é mais a realização criativa 
de um indivíduo privilegiado. É ao usuário, nem 
tanto ao artista, a quem se solicita que realize o ato 
imaginativo”16. Talvez uma das poucas certezas nesse 
crescente, complexo e de rápida transformação campo 
dos “estudos culturais/cinema” é que percorremos um 
longo caminho desde 1922, quando Robert Flaherty 
fez, segundo o consenso geral, o primeiro filme-
�� NICHOLS, Bill. Representing reality. Bloomington: Indiana University Press, 1999, 
p. 56.
�� DINKLA, Söke. The art of narrative – Towards the floating work of art. In: RIESER, 
Martin; ZAPP, Andrea (Ed.). New screen media-cinema and narrative. Londres: 
British Film Institute, 2002, p. �7.
is that we have come a long way since 1922, when 
Robert Flaherty made what is generally agreed to be the 
first documentary film: Nanook of the North, about the 
Inuit way of life.17 
The works selected for The Visible and the Invisible by 
Jenny Perlin, Gustav Deutsch, Deimantas Narkevicius, 
or Fiona Tan—only citing some of them—strongly 
support the claim of English film historian Catherine 
Russell: “a new critical vocabulary is desperately needed, 
appropriate to filmmaking that is simultaneously 
‘aesthetic’ and ‘ethnographic,’ work in which formal 
experimentation is brought to bear on social 
representation.”18 The Visible and the Invisible includes 
works that are not quite cinema, not quite television, but 
rather a new form of audiovisual discourse. Instead of 
projecting these pieces in an installation format, as many 
of them have been previously shown at international 
exhibitions, here the format is one of screenings. There 
are drawbacks to it, ranging from scheduling constraints 
to the exclusion of certain exemplary works (by Steve 
McQueen and William Kentridge, among others) 
conceived as installations. Nevertheless, the screening 
format reinforces the importance of appreciating 
audiovisual works from beginning to end rather than 
observing them in cursory fashion while strolling 
through an exhibition. The short attention span of the 
modern viewer allows neither the time to identify with 
the film, nor the predisposition to become an active 
producer of meaning for the work—a matter of 
considerable research conducted on reception theory. 
�� The first official documentary was Robert Flaherty’s Nanook of the North (1922), 
an ethnographic look at the harsh life of Canadian Inuit peoples living in the 
Arctic, although some of the film’s scenes of obsolete customs were staged. He 
also made the landmark film Moana (1926), about Samoan islanders. [The term 
‘documentary’ was first used in a review of Flaherty’s 1926 film.] His first sound 
documentary feature film was Man of Aran (19�4), regarding the rugged Aran 
islanders/fishermen located west of Ireland’s Galway Bay. Flaherty’s fourth and 
last major feature documentary was his most controversial, Louisiana Story (1948), 
filmed on location in Louisiana’s wild bayou country.
�� Catherine Russell, Experimental Ethnography: the Work of Film in the Age of 
Video (Durham and London: Duke University Press, 1999), �.
dessa suposição foi discutida de modo persuasivo 
pelo historiador e crítico de cinema americano Bill 
Nichols e por sua colega britânica Stella Bruzzi. De 
diferentes ângulos, eles dicutiram a impossibilidade de 
atingir total objetividade no cinema, citando a função 
“performativa” do produtor e de seus temas/atores – e, 
sem dúvida, dos próprios documentários. Nichols vê o 
próprio trabalho como performativo, no sentido de que 
é constitutivo, que ocasiona um entendimento social-
subjetivo, enquanto Bruzzi usa o termo “performance” 
para denotar artificialidade, autoconsciência ou 
atuação – muito parecido com o modo “reflexivo” que 
Nichols considera o predecessor imediato do modo 
performativo do documentário14.
Nos �0 anos desde que Youngblood publicou seu 
livro, os limites entre nações, raças, classes e culturas 
se tornaram menos evidentes e o desejo de reivindicar 
o real mudou. Hoje temos uma “ficção emergente” 
que nem sequer é ficção como uma desconstrução 
da realidade, ou um entendimento dialético capaz 
de produzir algo novo e pessoal. Ainda que, desde a 
sua invenção em 1895, o cinema sempre tenha sido 
intimamente ligado à arte, na esfera do pensamento 
crítico a confluência entre cinema e arte é mais recente, 
bem como é sua reavaliação por uma nova geração 
de artistas, que ajudam a desenvolver certo nível de 
aceitação mais amplo de uma forma de arte híbrida e 
transdisciplinar. Essa forma de arte é obtidapor meio de 
cortes, justaposições e pelas trajetórias temporais das 
imagens. A “nova” história da arte, atualmente, foca na 
história, no contexto e na política da interpretação visual.
O atual campo expandido do documentário abrange 
tudo, de filmes com estruturas narrativas tradicionais até 
�� Ver FOX, Lorna Scott. Performatividades. In: Postverité. Múrcia: Centro 
Párraga, 200�.
The “new” art history is presently focusing upon the 
history, context, and politics of visual interpretation. 
Today’s expanded field of documentary encompasses 
everything from films with traditional narrative 
structures to those with encoded plots that barely 
allow us to glimpse “the authenticating trace”15 that 
connects the film with its real referent. According to 
many contemporary film theory, documentary film is 
one of the “discourses of sobriety” that include science, 
economics, politics, and history—discourses that claim 
to describe the real, to tell the truth. And this despite the 
fact that, more saliently than history, say, documentary 
film straddles the categories of fact and fiction, art and 
document, entertainment and knowledge. Furthermore, 
the visual languages with which it operates exert quite 
different effects from those of a written text. 
These transformations have engaged people 
everywhere, many of them erstwhile “outsiders,” 
inhabitants of former European colonies, or members 
of the various diasporas that are now grafting 
themselves onto major cities. Together they create a 
landscape of events that are relatively unfamiliar to, 
and underexamined by, the dominant cultural majority, 
while at the same time developing unprecedented 
methods of visual representation and fresh lexicons of 
form. In this context, we also discern a new process of 
“reinterpretation of the word imagination.” According 
to the German scholar and curator Söke Dinkla, 
“imagination is no longer the creative achievement of 
a privileged individual. It is the user, not so much the 
artist, who is required to perform the imaginative act.”16 
Perhaps one of the few certainties in this growing, 
complex, and fast-changing field of “cultural/film studies” 
�� Bill Nichols, Representing Reality (Bloomington: Indiana University Press, 1999), 56.
�� Söke Dinkla in New Screen Media-Cinema and Narrative, Martin Rieser/Andrea 
Zapp, eds. (London: British Film Institute, 2002), �7.
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Realce
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�� > 2� o visível e o invisível 2� o visível e o invisível 
questão de investigação considerável conduzida na 
teoria da recepção. Sentado em uma sala de projeção, 
o espectador exerce mais controle sobre o sentido; 
ele pode ler o texto fílmico em busca de prazer, e não 
meramente por uma experiência pseudo-estética.
A estética cultural contemporânea desses trabalhos 
pode ser agrupada de dois modos: o modo da corrente 
principal e o modo oposicionista, uma classificação 
obtida da teórica de cinema Susan Hayward. Segundo 
ela, a diferença entre essas duas tendências dá-se da 
seguinte maneira: a principal corrente estética pós-
moderna simplesmente reproduz os quatro grupos 
de conceitos inter-relacionados (similaridade, pré-
fabricação, intertextualidade e bricolagem) que formam 
a base da nossa estética cultural contemporânea. O 
modo oposicionista experimenta com esses conceitos, e 
os renova ao subverter os códigos.
Os códigos tradicionais subvertidos nos trabalhos 
selecionados por O Visível e o Invisível são aqueles 
habitualmente encontrados no documentário, um 
gênero tão antigo quanto o próprio cinema, que 
convencionalmente aspira à objetividade. Como vários 
dos autores têm uma formação em arte e não em 
cinema, eles também conceberam seus projetos como 
uma tentativa de “empurrar” a imagem, transformando-a 
em uma experiência visual completa, algumas vezes com 
as condições mínimas de representar um tema ou uma 
idéia. Ao contrário da noção tradicional que coloca o 
documentário como um meio de examinar e construir 
a individualidade, os autores apontaram a câmera para 
fora, atraindo para si a menor atenção possível em 
trabalhos etnográficos, políticos, simulados e poéticos.
Apesar dos prognósticos obscuros de que os filmes 
de arte se tornariam extintos quando Hollywood e 
produtores independentes abraçassem a idéia de 
structures that have become democratized. In the face 
of such up-to-date cultural forms, any artist/filmmaker 
who chronicles “real” history, a political event, or, in this 
context, autobiography, in traditional terms, seems 
old-fashioned. There is an atypical aesthetic path and 
a nonconformist way to tell a story, in which imagery 
and plot can be situated outside the document, defying 
common assumptions about truth. Such films are 
ambiguous, experimental, and artificial, for in them, 
what may originate from an authentic source becomes 
altered by the vagaries of an improbable script. In order 
to build up so unpredictable a narrative, anything goes: 
found footage, appropriated images from commercial 
television, remakes of legendary Hollywood scenes, 
the recreation of facts, the simulation of events. 
Postproduction, state-of-the-art editing systems are 
often used to manipulate and recompose the images. 
Mix these elements together, and what we get is a 
brand-new form of authorship. 
Watching the works included in The Visible and the 
Invisible, it is impossible not to detect the presence of 
these seditious reworkings of the conventions. To minds 
of a conservative bent, they might appear deceitful. 
Indeed, this leads to a frustrating situation for many 
artist/filmmakers: art critics do not review their shows 
since they do not consider the works to be art, and 
film critics ignore them because they do not properly 
appear to be films. Even while this limbo affects so 
many of us, works such as those included in this short 
selection of The Visible and the Invisible are indisputably 
forging a link between cinema and thought, treating 
film as a form of thinking in which thoughts are written 
between the lines—embedding their constructions 
of social reality between the frames, so to speak. From 
parody to pastiche of form as well as content, these 
works integrate strategies and concepts that recall 
Deleuze’s insight when he wrote that contemporary 
documentário, Nanook of the North, sobre o modo de 
vida inuíte17.
Os trabalhos selecionados para esta mostra, de Jenny 
Perlin, Gustav Deutsch, Deimantas Narkevicius ou 
Fiona Tan – apenas para citar alguns deles –, sustentam 
fortemente a declaração da historiadora de cinema 
inglesa Catherine Russell: “Um novo vocabulário 
crítico se faz desesperadamente necessário, 
que seja apropriado para a produção de filmes 
simultaneamente ‘estéticos’ e ‘etnográficos’, trabalho no 
qual a experimentação formal recai na representação 
social”18. O Visível e o Invisível inclui trabalhos que não 
são exatamente cinema, não exatamente televisão, 
mas uma nova forma de discurso audiovisual. Em vez 
de projetar esses trabalhos em formato de instalação, 
como muitos deles foram mostrados anteriormente 
em exposições internacionais, aqui o formato é de 
exibição em uma sala de cinema convencional. Há 
desvantagens, desde restrição de horário até a exclusão 
de alguns trabalhos exemplares (como os criados por 
Steve McQueen e William Kentridge, entre outros) 
concebidos como instalações. Contudo, o formato de 
exibição reforça a importância de apreciar trabalhos 
audiovisuais do começo ao fim em vez de observá-los de modo superficial enquanto se passeia por uma 
exposição. O momento de curta atenção do espectador 
moderno não concede tempo para ele se identificar 
com o filme, tampouco há predisposição para se tornar 
um ativo gerador de significado para o trabalho – uma 
�� O primeiro documentário oficial foi Nanook of the North (1922), de Robert 
Flaherty, uma visão etnográfica da vida dura do povo inuíte canadense, que vive 
no Ártico, embora algumas das cenas do filme sobre costumes antigos tenham 
sido encenadas. Ele também fez o filme Moana (1926), um marco sobre os 
habitantes da Ilha de Samoa. (O termo “documentário” foi usado pela primeira 
vez em uma crítica de filme de Flaherty de 1926.) Seu primeiro documentário 
sonoro de longa-metragem foi Man of Aran (19�4), sobre os ásperos habitantes 
da ilha Aran, pescadores localizados no oeste de Galway Bay, na Irlanda. O quarto 
e último maior documentário de longa-metragem de Flaherty, Louisiana Story 
(1948), foi o mais controverso, filmado em locação em um braço de rio selvagem 
na área da Louisiana.
�� RUSSELL, Catherine. Experimental ethnography: the work of film in the age of 
video. Durham/Londres: Duke University Press, 1999, p. �.
Seated in a screening room, the spectator exerts more 
control over meaning; s/he can read the filmic text in 
pursuit of pleasure, and not merely for a pseudoaesthetic 
experience. 
The contemporary cultural aesthetic of these works can 
be subsumed under two modes: the mainstream mode 
and the oppositional mode, a classification borrowed 
from film theorist Susan Hayward. According to her, the 
difference between these two tendencies is as follows: 
the mainstream postmodern aesthetic simply replicates 
the four interrelated sets of concepts (simulation, 
prefabrication, intertextuality, and bricolage) that form 
the basis of our contemporary cultural aesthetic. The 
oppositional mode experiments with these concepts, 
and renovates them by subverting the codes. 
The traditional codes subverted in the works selected 
by The Visible and the Invisible are those customarily 
encountered in the documentary, a genre as old 
as cinema itself that has conventionally aspired to 
objectivity. Since many of the authors possess a degree 
in art rather than film, they also conceive their projects 
as attempts to “push” the image, transforming it into a 
complete visual experience, sometimes with the minimal 
conditions to represent a theme or an idea. Countering 
the traditional notion that posits documentary as 
a means for examining and constructing selfhood, 
the authors have pointed the camera outward, 
drawing as little attention to themselves as possible in 
ethnographic, political, simulative, and poetic works. 
Despite gloomy predictions that art films would become 
extinct once Hollywood and independent filmmakers 
embraced the idea of documentary, unconventional 
modes of filmmaking are not dying out, but blossoming. 
Mass-media culture and society have facilitated the 
distribution of these new forms by inventing cultural 
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�4 > 2� o visível e o invisível 2� o visível e o invisível 
entre cinema e pensamento, tratando o filme como uma 
forma de pensamento no qual as idéias são escritas nas 
entrelinhas – encaixando suas construções de realidade 
social entre as estruturas, por assim dizer. Da paródia 
ao pastiche da forma, bem como do conteúdo, esses 
trabalhos combinam estratégias e conceitos que revocam 
a percepção de Deleuze quando escreveu que trabalhos 
contemporâneos como esses empreendem uma “escrita 
cinematográfica como pensamento crítico” e sugerem 
uma perspectiva alternativa para aquelas narrações 
que sustentam a coerência das identidades individual e 
coletiva circunscritas. Assim, ampliando a definição do que 
conta como documentário, eles exploram a interseção do 
pessoal e do político, do público e do privado, avaliando 
questões de identidade, opressão e resiliência.
Uma nova consciência social está nascendo na medida 
em que o indivíduo pós-moderno é continuamente 
lembrado de que pessoas diferentes têm conceitos 
completamente diferentes do que é o mundo. Como diz 
Walter Truett Anderson em Reality Isn’t What It Used to Be: 
“Antigos modos de crença estão em colapso em milhões 
de mentes. Todos nós nos tornamos consumidores 
da realidade e muitos de nós também nos tornamos 
criadores e mercadores da realidade”19.
Em sua totalidade, estas 17 novas produções dão uma 
oportunidade de refletir sobre uma visão do crítico de 
mídia Lev Manovich: “Não pensamos mais na história 
do cinema como uma marcha linear em direção a uma 
única possível linguagem, ou como uma progressão em 
direção a uma verossimilhança cada vez mais exata. Mais 
precisamente, vimos sua história como uma sucessão de 
linguagens distintas e igualmente expressivas, cada uma 
com suas próprias variáveis estéticas, cada nova 
�� ANDERSON, Walter Truett. Reality isn’t what it used to be. São Francisco: Harpers & 
Row, Publishers, 1990, p. 9.
documentário, os modos não convencionais de 
produção não estão se extinguindo, mas florescendo. 
A cultura e a sociedade de comunicação de massa 
facilitaram a distribuição dessas novas formas 
inventando estruturas culturais que se tornaram 
democratizadas. Diante de tais formas culturais 
atualizadas, qualquer artista/produtor que registre 
uma história “real”, um evento político ou, nesse 
contexto, uma autobiografia em termos tradicionais 
parece antiquado. Há um caminho estético atípico e 
um modo não-conformista de contar uma história, na 
qual a imagem e o enredo podem ser situados fora 
do documento, desfiando suposições comuns sobre 
a verdade. Tais filmes são ambíguos, experimentais e 
artificiais, porque, neles, o que pode originar de uma 
fonte autêntica se torna alterado pelas excentricidades 
de um roteiro improvável. Para desenvolver uma 
narrativa tão imprevisível, vale tudo: coletânea de 
cenas, imagens apropriadas da televisão comercial, 
refilmagens de cenas legendárias de Hollywood, 
recriação de fatos, simulação de eventos. Na pós-
produção, sistemas de edição avançados geralmente 
são usados para manipular e recompor as imagens. 
Junte esses elementos e o que teremos é uma nova 
forma de autoria.
Ao assistir aos trabalhos incluídos em O Visível e o 
Invisível, é impossível não detectar a presença dessas 
sediciosas reutilizações das convenções. Para as mentes 
de uma tendência conservadora, elas podem parecer 
enganosas. De fato, isso leva a uma situação frustrante 
para muitos artistas/produtores: críticos de arte não 
analisam suas exibições já que não consideram seu 
trabalho como arte, e críticos de cinema os ignoram 
porque não parecem ser particularmente filmes. Mesmo 
quando esse limbo afeta tantos de nós, trabalhos como 
esses incluídos nesta pequena seleção de O Visível e o 
Invisível estão incontestavelmente forjando uma ligação 
works like them attempt a “cinematic writing-as-critical-
thought” and suggest an alternative perspective to those 
narrations that support the coherence of circumscribed 
individual and collective identities. Thus broadening 
the definition of what counts as documentary, they 
explore the intersection of the personal and the political, 
the public and the private, surveying issues of identity, 
oppression, and resilience. 
A new social consciousness is coming into being as the 
postmodern individual is continually reminded that 
different people have entirely different concepts