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Estética
GRUPO SER EDUCACIONAL
ESTÉTICA
ORGANIZADORES ALDEMAR NOREK DE OLIVEIRA 
LIMA. ELLIS MONTEIRO DOS SANTOS PACHECO
gente criando futuro
ESTÉTICA
ORGANIZADORES ALDEMAR NOREK DE OLIVEIRA LIMA. 
ELLIS MONTEIRO DOS SANTOS PACHECO
Este livro tem o objetivo de oferecer o conhecimento necessário sobre a 
estética aplicada à arquitetura. A autora faz um estudo sobre a estética no 
desenvolvimento cultural ocidental desde a Grécia Antiga, re�etindo 
vários aspectos, inclusive �losó�co, do tema até os dias de hoje com a 
criação dessa disciplina. A obra apresenta, ainda, a trajetória da arquitetu-
ra moderna e contemporânea a partir de uma leitura histórica global e 
nacional da produção projetual.
Aproveite a leitura deste conteúdo essencial e bastante abrangente escrito 
de forma didática e que abordará em quatro unidades os principais temas 
para sua formação, a saber: formação da estética como disciplina; estudo 
da arte clássica e sua in�uência na atualidade; da Arte Medieval à Rena-
scença – perspectivas da estética arquitetônica; e, por �m, a trajetória da 
arquitetura moderna e contemporânea. Bons estudos!
I SBN 9786555580754
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ESTÉTICA
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta publicação poderá ser reproduzida ou 
transmitida de qualquer modo ou por qualquer outro meio, eletrônico ou mecânico, incluindo 
fotocópia, gravação ou qualquer outro tipo de sistema de armazenamento e transmissão de 
informação, sem prévia autorização, por escrito, do Grupo Ser Educacional. 
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Gerente de design instrucional: Paulo Kazuo Kato 
Coordenadora de projetos EAD: Manuela Martins Alves Gomes
Coordenadora educacional: Pamela Marques
Equipe de apoio educacional: Caroline Guglielmi, Danise Grimm, Jaqueline Morais, Laís Pessoa
Designers gráficos: Kamilla Moreira, Mário Gomes, Sérgio Ramos,Tiago da Rocha
Ilustradores: Anderson Eloy, Luiz Meneghel, Vinícius Manzi 
 
LIMA, Aldemar Norek de Oliveira.
 Estética / Aldemar Norek de Oliveira Lima. Ellis Monteiro dos Santos Pacheco – São 
Paulo: Cengage, 2020.
 
 Bibliografia.
 ISBN: 9786555580754
 
 1. Arquitetura – Estética. 2. Estética – história. 3. História - Arquitetura. 
Grupo Ser Educacional
 Rua Treze de Maio, 254 - Santo Amaro 
CEP: 50100-160, Recife - PE 
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E-mail: sereducacional@sereducacional.com
“É através da educação que a igualdade de oportunidades surge, e, com 
isso, há um maior desenvolvimento econômico e social para a nação. Há alguns 
anos, o Brasil vive um período de mudanças, e, assim, a educação também 
passa por tais transformações. A demanda por mão de obra qualificada, o 
aumento da competitividade e a produtividade fizeram com que o Ensino 
Superior ganhasse força e fosse tratado como prioridade para o Brasil.
O Programa Nacional de Acesso ao Ensino Técnico e Emprego – Pronatec, 
tem como objetivo atender a essa demanda e ajudar o País a qualificar 
seus cidadãos em suas formações, contribuindo para o desenvolvimento 
da economia, da crescente globalização, além de garantir o exercício da 
democracia com a ampliação da escolaridade.
Dessa forma, as instituições do Grupo Ser Educacional buscam ampliar 
as competências básicas da educação de seus estudantes, além de oferecer-
lhes uma sólida formação técnica, sempre pensando nas ações dos alunos no 
contexto da sociedade.”
Janguiê Diniz
PALAVRA DO GRUPO SER EDUCACIONAL
Autoria
Aldemar Norek de Oliveira Lima
Possui graduação em Arquitetura e Urbanismo (FAU-UFRJ). Mestre em Ciências da Arquitetura na 
área de História e Critica da Arquitetura pelo Programa de Pós-Graduação em Arquitetura da UFRJ 
- PROARQ/UFRJ). Doutorando no mesmo Programa de Pós-Graduação em Arquitetura da UFRJ - 
PROARQ/UFRJ. Professor Substituto do Departamento de História e Teoria da Arte da Escola de Belas-
Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro- EBA-UFRJ. 
Ellis Monteiro dos Santos Pacheco
Possui Graduação em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), 
Mestrado em Preservação do Patrimônio Cultural (IPHAN). Arquiteta no escritório Prospectiva 
Arquitetura, Restauro e Consultoria. Atuação na área de Arquitetura, Urbanismo, Interiores, Restauro, 
Levantamento Cadastral, inventário, Projeto Ambientais e Arqueologia atuando principalmente nos 
seguintes temas: intervenção em Patrimônio Cultural e desenvolvimento de projetos arquitetônicos.
SUMÁRIO
Prefácio .................................................................................................................................................8
UNIDADE 1 - Formação da estética como disciplina .......................................................................9
Introdução.............................................................................................................................................10
1 Conceitos de Estética ......................................................................................................................... 11
2. Olhar retórico de Vitrúvio para a Grécia antiga ................................................................................ 16
3 Idade Média – o belo entre fé e razão ............................................................................................... 22
PARA RESUMIR ..............................................................................................................................26
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................................27
UNIDADE 2 - Estudo da arte clássica e sua influência na atualidade ...............................................31
Introdução.............................................................................................................................................32
1 Noções preliminares .......................................................................................................................... 33
2 Repercussão da estética clássica na história – o Renascimento ........................................................38
3 Neoclássico – apropriação da estética clássica na contemporaneidade ............................................39
PARA RESUMIR ..............................................................................................................................43
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................................44
UNIDADE 3 - Da arte medieval à renascença – perspectivas da estética arquitetônica ...................45
Introdução.............................................................................................................................................46
1 Estética da arte Cristã – reflexos na arquitetura ................................................................................ 47
2 Estética do Renascimento – contexto geral ....................................................................................... 51
PARA RESUMIR ..............................................................................................................................56
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................................57
UNIDADE 4 - Trajetória da arquitetura moderna e contemporânea................................................59
Introdução.............................................................................................................................................60
1 Estética moderna e seus discursos ..................................................................................................... 61
2 Estética contemporânea e o panorama da indústria cultural ............................................................67
PARA RESUMIR ..............................................................................................................................74Nesse momento, o homem se distancia da igreja medieval e do sistema feudal, que passam 
a ser vistos como ultrapassados para a transformação cultural que estava acontecendo e para o 
desejo de uma sociedade mais realista e universal que o momento intencionava. Agora, o homem 
renascentista se compromete com o pensamento humanista, no qual a razão, o conhecimento 
científico e a matemática passam a fazer parte da produção artística do Renascimento italiano.
Assim como Sasaqui (2015) analisa, o Renascimento Cultural – como também era chamado – 
evidencia a evolução do pensamento do homem e da civilização europeia, que foi desenvolvido 
a partir de um novo paradigma nas esferas filosóficas, religiosas, artísticas e científicas da época. 
Roma, com a riqueza de seus remanescentes da arquitetura greco-romana, contribui para orientar 
o trabalho de criação dos arquitetos e pintores renascentistas.
3 NEOCLÁSSICO – APROPRIAÇÃO DA ESTÉTICA 
CLÁSSICA NA CONTEMPORANEIDADE
Considera-se como estilo neoclássico aquele inspirado na estética arquitetônica greco-
romana representando uma reação ao barroco e ao rococó, que estavam sendo produzidos até o 
momento. Inicialmente na Europa, predominou a partir da segunda metade do século XVIII até a 
primeira metade da centúria seguinte.
Diversos fatores históricos e culturais ocorridos entre os séculos XVII e XVIII incentivaram 
o desenvolvimento do neoclassicismo como: depoimentos de viajantes vindos das ruínas 
greco-romanas; escavações de Herculano e Pompéia; influência do pensamento filosófico dos 
iluministas; e publicação de estudiosos sobre a Antiguidade Clássica.
O neoclassicismo coincidiu com as ideias da Revolução Francesa, que corresponde ao período 
de grande procura por novidades da área cultural, política, social e econômica. Iniciada pelos 
pensadores iluministas europeus, a revolução permanece até o desmanche do absolutismo francês.
FIQUE DE OLHO
Jacques Louis David foi um pintor francês que se tornou o maior representante do 
neoclassicismo na França. Inspirado nos ideais da Revolução Francesa e grande admirador de 
Napoleão, o pintor defendia que a função da arte era mais do que proporcionar prazer ao 
espectador: era capaz de transformar uma comunidade, divulgando o bem comum e a moral.
40
Na arquitetura, o neoclassicismo se destacou pela linearidade, simetria, uso de cantaria e 
pilastras – inicialmente muito usada em sedes de governo, assembleias legislativas e tribunais.
Assim como o classicismo renascentista, onde o homem é o centro das inquietações, o 
período da arte neoclássica é orientado pela exaltação dos valores do cidadão e pela busca de 
novos modelos de comportamento relacionados aos padrões de vida austeros.
Figura 5 - Coluna de Nelson, na Trafalgar Square (Londres) 
Fonte: Prettyawesome, Shutterstock, 2020.
#ParaCegoVer: A imagem mostra a Coluna de Nelson, construção composta de apenas uma 
coluna com uma estátua de Horatio Nelson no topo e estátuas de leões na base. A coluna está no 
centro de uma praça em Londres. 
3.1 Influência do estilo neoclássico no Brasil
No século XIX, os ideais da revolução francesa e do liberalismo chegam ao Brasil por meio dos 
cânones acadêmicos do neoclassicismo francês, que prevaleceram na fase de declínio do barroco até 
as manifestações inspiradas nos movimentos de vanguarda europeia do século XX. (SASAQUI, 2015)
Essa estética clássica chega através da missão artística francesa ao Rio de Janeiro, no início do 
século XX, influenciada sobretudo pelo arquiteto francês Grandjean de Montigny. Correspondeu, 
principalmente, à retomada das composições arquitetônicas aplicadas na Renascença europeia. Como 
exemplos dessa influência podemos citar o atual Museu Imperial de Petrópolis (obra iniciada em 1845) 
FIQUE DE OLHO
Grandjean foi um arquiteto de grande referência no Brasil, conquistando vários discípulos que 
aplicaram os seus ideais estéticos em várias construções realizadas no Rio de Janeiro. Muitas 
estão conservadas até hoje, como o Palácio Itamaraty, projetado pelo arquiteto José Maria 
Jacinto Rebello, e o Palácio Imperial de Petrópolis, projetado por Júlio Frederico Koeler.
41
e a antiga Casa de Alfândega, atual Casa França-Brasil, localizada no Rio de Janeiro, construída em 1822.
Importa mencionar que esse período de influência acadêmica corresponde aqui no Brasil, 
como em outras localidades da América Latina, ao momento do país como nação soberana e 
independente de Portugal.
De acordo com Reis Filho (1983), a arquitetura desenvolvida e difundida pela Academia de 
Belas Artes se caracterizava pela clareza construtiva e a simplicidade de formas. No entanto, 
alguns elementos construtivos, como cornija e platibanda, dispunham de alguns elementos 
decorativos. O acabamento das alvenarias, geralmente de pedra ou tijolo, era feito com pintura 
de cores suaves – branco, rosa, amarelo ou azul-pastel –, que davam destaque às molduras das 
portas e janelas em pedra arrematada em arco pleno, além das bandeiras com vidros coloridos.
Ainda que esse modelo arquitetônico seja resultado da importação europeia, e dada, 
também, a restrição de materiais e mão de obra, aqui no Brasil ele atingiu alto padrão formal e 
construtivo. No entanto, se restringiu às edificações oficiais e às camadas da população mais ricas 
localizadas no litoral brasileiro, em contato direto com a Europa.
Porém, a distância do interior brasileiro não impediu que a influência clássica arquitetônica 
influenciasse as construções locais. Dessa forma, podemos considerar que a estética neoclássica 
ocorre no Brasil em dois níveis diferentes:
Nos centros maiores do litoral, em contato direto e permanente com o meio europeu e onde os 
costumes guiaram-se de perto pelos do Velho Mundo, desenvolveu-se um nível mais complexo de 
arte e arquitetura que chegou a alcançar elevados padrões de correção formal e se integrou, pela 
aparência, pelos detalhes e pelas formas de construção, nos moldes internacionais de sua época. (REIS 
FILHO, 1983, p. 116)
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
42
Podemos concluir, com o conteúdo apresentado nesta unidade, que a estética neoclássica 
aplicada até hoje na arquitetura é feita com a finalidade de transmitir as ideias de poder e 
supremacia daquele que constrói. Assim como afirma Sasaqui (2015, p. 138), “tal tradição criada 
na Antiguidade se reproduz na história humana de outras sociedades que reverenciam a tradição 
da imagem de passado glorioso que deve ser mantido e reproduzido como garantia de poder”. 
São incorporados os princípios de simetria, proporção solidez, além dos adornos das colunas e 
frontões que, ainda que sem critério específico para sua aplicação, são utilizadas pela associação 
direta que se faz com esse imponente estilo arquitetônico.
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
43
Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
• conferir a diferença da estética grega e romana;
• ver os elementos arquitetônicos principais que caracterizam cada período artístico;
• estudar como a arte romana se apropriou da arte grega para representar o seu im-
pério;
• estudar de que forma esses conceitos foram retomados na produção arquitetônica 
pós-arte greco-romana;
• estudar como essas referências repercutiram na arquitetura produzida no Brasil.
PARA RESUMIR
ALBERNAZ, M. P.; LIMA, C. M. Dicionário ilustrado de arquitetura. São Paulo: Pro 
Editores, 1998.
ALTET, X. B. I. História da Arte. Campinas: Papirus, 1994.
MEDEIROS, A. Fragmentos da arte clássica no espelho do século XIX: uma alusão à 
arquitetura. Principia, 2013. Disponível em: https://www.e-publicacoes.uerj.br/index.
php/principia/article/view/7684/5548. Acesso em: 19 fev. 2020.
REIS FILHO, N. G. Quadro da Arquitetura no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1983.
SASAQUI, M. A. P. de A. A representação da arquitetura clássica na produção pictórica 
como referencial de poder das classes dominantes. 2015. Dissertação (Mestrado) - 
Curso de Arquitetura e Urbanismo, Universidade São Judas Tadeu, SãoPaulo, 2015.
UPJOHN, E. M. et al. História Mundial da Arte: Dos etruscos ao fim da Idade Média. 5. 
ed. Lisboa: Livraria Bertrand, 1977.
ZEVI, B. Saber ver a arquitetura. Lisboa: Arcádia, 1977.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
UNIDADE 3
Da arte medieval à renascença – pers-
pectivas da estética arquitetônica
Introdução
Você está na unidade Da Arte Medieval à Renascença – perspectivas da 
estética arquitetônica. Nesta unidade serão abordados os contextos históricos e os 
desdobramentos das estéticas das artes medievais e renascentistas, assim como as 
características arquitetônicas que representam essas manifestações artísticas.
Também veremos de que forma o resgate e reinterpretação da arte clássica 
remanescente é aplicada, assim como a mudança de comportamento social, o estudo 
de técnicas construtivas e teorias arquitetônicas refletem nas novas edificações ou na 
reutilização de edificações existentes.
Bons estudos!
47
1 ESTÉTICA DA ARTE CRISTÃ – REFLEXOS NA 
ARQUITETURA
Antes de nos aprofundarmos nas questões específicas desse modelo estético, é importante 
contextualizar em que momento histórico toda essa criação artística se fundamentou. Foi no 
ano 476 d.C, segunda metade do século V, após a destituição do último imperador romano do 
ocidente, que a Igreja Cristã assumiu o poder. Inicialmente de forma lenta, não se distinguindo 
de outros inúmeros cultos. Em vista disso, a arte cristã, de certa forma, se torna diferente da 
arte produzida durante o Império, sobretudo, pela modificação das condições econômicas e o 
surgimento de novos problemas.
Durante o Império Romano, a imponência de suas construções – das termas, do Coliseu, dos 
arcos de triunfo e fóruns – era resultado de um poderoso governo que favorecia uma rica mão de 
obra e uma ampla opções de materiais.
No entanto, durante os séculos IV e V não havia mais a disponibilidade desses fartos recursos 
para as ricas construções. Dessa forma, nas edificações das primeiras igrejas cristãs predominou 
a sobriedade e simplicidade das construções civis da época.
Os princípios da estética clássica foram aos poucos sendo adaptados ou substituídos. As 
proporções adotadas pelos arquitetos, assim como a concepção que tinham da função e da 
relação entre os diferentes elementos arquitetônicos, foram substituídas por construções com 
maior liberdade compositiva, principalmente na relação entre os elementos estruturais: arco e 
coluna. Upjohn (1977a, p. 85) analisa que:
As colunas clássicas eram concebidas de molde a sustentar um entablamento. Quando, no início 
do Império os arquitetos queriam assentar um arco sobre uma colunata, tinham de introduzir um 
entablamento entre eles. Em contrapartida, o Palácio de Diocleciano, em Split, que data do fim do 
século III, tem arcos formados pelo próprio entablamento; noutras construções os arcos apoiam-se 
diretamente sobre os capitéis, que desempenham deficientemente este papel de suportar. Ainda 
nesse palácio, a coluna torna-se, por vezes, um motivo decorativo; como está destacada da parede, 
assenta sobre um cachorro e não pode, portanto, suportar um grande peso. (UPJOHN, 1977a, p. 85)
Nota-se que as plantas das basílicas construídas durante esse período tinham como 
composição elementar: um átrio, ou palácio aberto, cercado por uma galeria aberta ou peristilo; 
um pátio, a Basílica propriamente dita, dividida em três naves; um transepto e, por fim, um 
hemiciclo. Nas palavras de Upjohn (1977a, p. 87):
As três naves, sendo a central mais larga, onde ficam os fiéis, conduzem a um espaço transversal que 
as corta em ângulo reto, é o transepto, que forma uma cruz com a nave central. Por detrás do transepto 
fica uma zona em forma de hemiciclo, ou abside, que, em geral, é tão larga como a nave central. A abside 
e uma parte do transepto estão reservadas para o serviço religioso. (UPJOHN,1977a, p. 87)
48
Ainda que a composição em três naves seja a mais frequente, algumas igrejas desse tempo 
foram projetadas com cinco naves. Em outras, o limite do transepto não ultrapassa a largura 
das naves laterais. Além dessa planta fundamental, a elevação também era construída a partir 
de uma composição característica de cobertura, paredes de fechamento e iluminação natural. 
De acordo com Upjohn (1977a, p. 87): “Uma cobertura de madeira, sustentada por paredes 
relativamente finas, cobre a nave central, que é mais alta que as naves laterais, e está iluminada 
por uma claraboia aberta na parte superior das paredes.”
Outro ponto que norteava a composição arquitetônica desses prédios religiosos era a sua 
implantação, orientada pela posição solar. Inicialmente, as igrejas não foram construídas sob alguma 
dessas orientações, “em alguns casos, o altar estava voltado para o ocidente e o sacerdote ficava 
por trás, virado a oriente, estando a assistência, portanto, voltada a oeste” (Upjohn,1977a, p. 88). 
Posteriormente essa prática foi alterada, resultando em uma mudança na disposição do sacerdote 
e da assistência. Ainda segundo Upjohn (1977a), no século V o sacerdote e a assistência ficavam 
voltados para o nascente, de modo que o sacerdote ficava de costas para os fiéis durante a missa.
Esse período foi marcado por um agravamento nas condições econômicas, assim como uma 
diminuição no número de habitantes, ocasionando o abandono de muitas edificações romanas. 
Esses fatores orientaram as ações dos construtores cristãos, que passaram a reutilizar os 
materiais das edificações remanescentes, associando os fragmentos de elementos arquitetônicos 
de forma indiscriminada. Upjohn (1977a, p. 90) analisa que em S. Clemente “algumas colunas são 
caneladas, outras são lisas”. Já na igreja de S. Lourenço, “as traves que ficam sobre as colunas mais 
a poente foram trabalhadas, mas os motivos das pedras contíguas variam de uma para outra, 
demonstrando assim que os blocos foram recolhidos aqui e além.” (UPJOHN,1977a, p. 90).
1.1 Estética da arte cristã – outras manifestações artísticas
As representações artísticas cristãs, no geral, iniciam de forma modesta, diferente, por 
exemplo, das grandes esculturas romanas. Upjohn (1977a) destaca que o retrato em volume 
praticamente desaparece. Quanto às paredes e as tampas dos primeiros sarcófagos cristãos 
são decorados com figuras pequenas em relevo “que constituem, de certo modo, exemplos da 
escultura romana tardia, mas em comparação com obras mais antigas, denotam um evidente 
declínio de habilidade e técnica” (UPJOHN, 1977a, p. 93). As estatuetas, ainda segundo o autor, 
ganham destaque pelo seu vigor, mesmo não sendo consideradas grandes representantes do 
realismo da época.
A sequência de imagens esculpidas nas paredes dos sarcófagos representa temas, 
majoritariamente, religiosos, de inspiração bíblica. No entanto, algumas figuras ainda remetem 
às referências das paisagens romanas, como as presenças de barcos, dos edifícios, das videiras e 
da água. Para a composição dessa sequência de imagens também se recorria aos motivos pagãos 
sem esquecer, no entanto, de associar a uma interpretação cristã.
49
Outra representação artística bastante presente era a composição de mosaicos. De início, 
o trabalho se resumia a agrupar cubos de mármore coloridos, conhecidos como tesselas, 
com o objetivo de formar motivos decorativos, cenas com pessoas e paisagens. Considerado 
extremamente um elemento arquitetônico, o mosaico não servia para representações realistas. 
Dessa forma, criaram-se figuras altamente estilizadas. Upjohn (1977a, p. 97) afirma que “A paleta 
do artista tornou-se mais ampla no século IV quando as tesselas de mármore foram substituídas 
por pequenos fragmentos de vidro colorido, mas as possibilidades oferecidas por este novo 
material não foram imediatamente exploradas.” (UPJOHN,1977a, p. 97).
Por fim, nas iluminuras o trabalho era realizado considerando menos a paisagem a fim de 
valorizar os personagens. Além disso, reduziu-se a representação do lugar onde a cena estava 
sendo representada e os acessórios são acrescentados apenas os essenciais.Dessa forma, ganha 
espaço uma arte mais abstrata, de tempo e espaço, substituindo as reproduções mais realistas 
da Antiguidade Clássica.
1.2 Arte Medieval – o Gótico na arquitetura
Quando falamos em arte medieval a primeira referência que nos vem à mente é a arte gótica. 
Isso acontece uma vez que ela é considerada por muitos a arte mais espetacular da Idade Média. 
No entanto, é importante ressaltar que outras produções artísticas marcaram esse período, como 
a arte bizantina e a arte românica. Porém, por hora, iremos nos concentrar em estudar a arte 
gótica, pela representatividade temporal dessa arte.
É importante salientar que a arquitetura gótica, segundo Upjohn (1977a, p. 194), foi admirada de 
maneiras diferentes de acordo com as suas épocas. Por séculos foi conhecida como “opus francigenum”, 
que significa “obra francesa”, considerando a sua origem. No entanto, ainda segundo o autor:
assim que os italianos dos séculos XV e XVI se entusiasmaram pela Antiguidade, consideraram a 
Idade Média como uma época bárbara, cuja principal criação era um estilo caracterizado pelo arco em 
ogiva. Como os Godos eram os bárbaros mais conhecidos, o estilo foi chamado gótico, isto é, bárbaro 
por excelência. A partir de então o adjetivo > perdeu o sentido pejorativo, mas no século XVI 
exprimia ainda desprezo. (UPJOHN, 1977a, p. 194)
Em geral, a arquitetura gótica está intimamente associada à arquitetura religiosa. Dessa 
forma, a catedral se torna o centro da cidade, com a maior parte das atividades realizadas junto 
aos edifícios. Comumente havia a participação dos habitantes na construção através da oferta de 
vitrais ou a partir de financiamentos.
FIQUE DE OLHO
Segundo Upjohn (1977a), antes da legalidade da religião, os cristãos preferiam escolher temas 
variados e já conhecidos, desde que fossem tratados de tal modo que apenas os “iniciados” 
podiam interpretar.
50
Essa contribuição era estimulada tanto pelo engajamento religioso quanto pelo orgulho cívico 
porque havia certa rivalidade entre as cidades que eram marcadas, principalmente, pela altura de suas 
abóbadas. Nesse contexto, a Catedral de Notre-Dame, em Paris, foi construída com uma abóbada que 
atingia mais de trinta metros. Upjohn (1977a) afirma que o papel ativo dos habitantes na realização das 
edificações fez com que acreditassem que não havia arquitetos, tanto que este termo não aparecia nos 
registros medievais – o homem que realizava as edificações era conhecido como mestre de obras ou 
mestre pedreiro. Upjohn (1977a, p. 197) analisa que “Estes artífices diferiam dos arquitetos modernos 
pelo fato de acumularem funções de arquiteto, de empreiteiro e de contra-mestre.”
A arquitetura gótica ganhou destaque pela sua exuberância na verticalidade das edificações 
religiosas, com seus arcobotantes, pináculos e flechas, exprimindo o vigor religioso. Dessa forma, 
considera-se que o gótico foi o estilo arquitetônico que mais exprimiu a exaltação mística. Esse 
estilo foi composto por alguns elementos fundamentais: arco de ogiva, sistema de abóbadas, de 
suportes e contrafortes.
O seu surgimento se deu na França, nos fins do século XII, e, posteriormente, expandiu-
se pela Europa Ocidental. A arquitetura gótica é definida por Moore (apud UPJOHN,1977a, p. 
198) como “Um sistema de abóbadas, de suporte e contrafortes, recebendo os suportes o peso 
esmagador das abóbadas, cuja estabilidade era assegurada por um equilíbrio perfeito das forças”.
A arquitetura gótica produzida na França, quando atingiu seu apogeu, teve como marco a 
representatividade das paredes como elemento estrutural da edificação. O edifício passou a 
receber mais janelas, com dimensões que iam de um pilar a outro.
Figura 1 - Fachada da Catedral Notre-Dame, de Paris 
Fonte: Nikonaft, Shutterstock, 2020.
#ParaCegoVer: A imagem mostra a fachada da Catedral Notre-Dame, de Paris, composta por 
três níveis horizontais e ornamentada por estátuas de estilo gótico.
51
O resultado dessas mudanças dos elementos estruturais arquitetônicos refletiu na composição 
das fachadas dessas edificações. Um exemplo de construção que tem essa característica é a Catedral 
Notre-Dame, de Paris, que ganha destaque pela sua fachada marcada por um friso de estátuas.
No que se refere à relação do edifício com o espaço interno e externo, onde está localizado, as 
concepções adotadas pelo estilo gótico estão em oposição com as aplicadas aos templos gregos. 
Conforme Upjohn (1977a, p. 217) “O templo grego está ligado à terra e constitui um todo com ela; a 
catedral gótica eleva-se para o céu como uma oração”. Podemos perceber, então, que essas diferenças 
materializam o pensamento do homem de cada época, sua intelectualidade e espiritualidade.
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2 ESTÉTICA DO RENASCIMENTO – CONTEXTO GERAL
Renascença, ou Renascimento, é o nome dado a um período da história que se prolongou por 
cerca de 300 anos, iniciado na Itália por volta do ano 1300. O Renascimento se difundiu por toda 
a Europa durante os séculos XV e XVI e aboliu costumes e instituições que haviam dominado a 
Europa durante quase mil anos.
Quando a Renascença teve início, a Europa se encontrava dividida em grandes Estados feudais 
pertencentes a nobres ricos. À medida que se desenvolvia a Renascença, os reis e os príncipes 
foram apossando-se das terras feudais e constituindo governos nacionais. O comércio, dessa 
forma, intensificou-se e muitas pessoas trocaram o campo pelas cidades em formação.
As maiores conquistas da Renascença, certamente, foram realizadas nos campos do 
conhecimento e das artes. Sabe-se que as pessoas que viveram na Renascença consideravam a 
Idade Média um período de ignorância e superstição e tentaram modelar sua própria civilização 
segundo os modos de vida da Grécia e Roma antigas.
52
Considerado um movimento complexo uma vez que, além das artes em geral, foi um período 
que estimulou transformações nas letras, na ciência e no modo de pensar, podemos afirmar 
que a principal diferença entre a Idade Média e o Renascimento está na “nova orientação do 
espírito, dos ideais e das forças criadoras” (Upjohn,1977b, p.42). No entanto, os vestígios da arte 
romana permaneceram exercendo certa influência, principalmente na Itália. Upjohn (1977b, p. 
42) assinala que “tratava-se, porém, de uma ressurreição consciente do passado, e os italianos 
voltavam deliberadamente ao período clássico considerado como a fonte da civilização.”
Esse retorno às referências da arte clássica provocou uma significativa influência nas 
artes do período renascentista, especialmente na arquitetura e na escultura. Foi um período 
historicamente caracterizado por grandes descobertas – quando o homem, finalmente, passou a 
olhar e analisar o mundo sob uma perspectiva mais científica.
A Renascença foi uma época de aventura e curiosidade. Os homens se tornaram fascinados 
com o mundo a sua volta e empreenderam viagens arriscadas para explorar as terras 
desconhecidas, fizeram estudos científicos sobre plantas e animais, realizaram experiências nos 
campos da astronomia e da física e, principalmente, estudaram o próprio homem. O interesse 
pelo homem originou uma filosofia conhecida como humanismo.
Além de atingir a filosofia, as artes e as ciências, a Renascença fez parte de uma ampla 
gama de transformações culturais, sociais, econômicas, políticas e religiosas que caracterizam a 
transição do feudalismo para o capitalismo. Nesse sentido, o Renascimento pode ser entendido 
como um elemento de ruptura, no plano cultural, com a estrutura medieval.
O comércio se expandiu durante a Renascença e entre os principais portos do Mediterrâneo 
estavam Veneza, Gênova, Pisa e Marselha. O desenvolvimento do transporte marítimo e fluvial 
diminuiu a disparidade entre a cidade e o campo.
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53
2.1 Renascimento – concepções arquitetônicas
O Renascimento artístico, nascido em Florença, se preocupou em evidenciar seus estudos 
voltados para os princípiosque regiam a arquitetura da antiguidade do que apenas a aparência da 
estética clássica. Como resultado desse estudo, as figuras renascentistas foram mais idealizadas, 
com formas mais monumentais, organizadas a partir de uma composição geométrica. As 
artes, como um todo, passaram a se atentar para as três dimensões do real: altura, largura e 
profundidade, resultando em uma ordenação do espaço.
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Em Roma, a arquitetura renascentista se destacou por meio das obras de Bramante, 
que estudou e adotou as regras da arquitetura clássica rigorosamente, não se permitindo ter 
liberdade na criação e adaptação dos elementos arquitetônicos. Um dos seus edifícios mais 
famosos é o Tempietto de San Pietro, localizado em Montorio, que se destaca pela sua forma 
cilíndrica, rodeado por uma colunata e coroado por uma cúpula. Conforme Upjohn (1977b, p. 
105) “A austeridade e a nobreza das proporções conferem ao Tempietto um caráter monumental 
tanto mais espantoso quanto é certo que as suas dimensões são pequenas.”
FIQUE DE OLHO
Um dos nomes mais influentes do Renascimento foi o arquiteto Leon Battista Alberti, 
conhecido por construir o Palácio Rucellai, em Florença. Baseado nas ideias humanistas, o 
arquiteto aplicou várias dessas ideias aos problemas da arquitetura. Inspirado nos escritos de 
Vitrúvio, arquiteto romano, Alberti escreveu muitas obras sobre a produção arquitetônica, 
influenciando os teóricos da sua época.
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Durante esse período, alguns arquitetos se destacaram a partir das arquiteturas produzidas 
ou pelas obras publicadas sobre seus estudos e diretrizes para a criação arquitetônica. Entre eles 
está o famoso Miguel Ângelo, além de mais dois arquitetos: Andrea Palladio e Giacomo Barozzi 
da Vignola, que exerceram papel significativo na produção arquitetônica. O primeiro, com a 
publicação de Quatro Livros da Arquitetura, em 1570, tornou-se referência para os arquitetos 
ingleses e americanos. Enquanto Palladio se destacou com o projeto da Villa Rotonda, uma 
edificação de planta quadrada marcada pela harmonia das suas proporções e pela sobriedade 
dos seus elementos arquitetônicos.
A planta de Villa Rotonda, que se caracteriza por ser quadrada, com um corpo central coroado 
por uma pequena cúpula e com um pórtico de cada lado, é assim analisada por Upjohn (1977b, 
p. 176): “simetria absoluta da planta conviria pouco às necessidades de uma habitação normal, 
mas liga-se muito bem com a vida mundana, o que explica a popularidade de Palladio na alta 
sociedade inglesa do século XVIII.”
Já o arquiteto Giacomo Barozzi da Vignola, por meio da sua publicação intitulada Regra das 
cinco ordens de arquitetura, em que formulou e organizou sua doutrina, exerceu um grande 
papel na França, além de ter sido ensinada durante muito tempo na Academia de Belas-Artes. Sua 
arquitetura é marcada por mais liberdade na composição dos elementos, se comparada com as 
edificações desenhadas por Palladio. Exemplo dessa liberdade é a Igreja de Gesù, em Roma (1568 
– 1584), que, em consequência disso, tornou-se um protótipo da arquitetura barroca. Upjohn 
(1977b) destaca esse edifício como uma planta mais complexa que a planta das tradicionais 
igrejas de três naves. Além disso, analisa as suas proporções: “Os braços do transepto quase 
não ultrapassam o retângulo do edifício e são extremamente largos. A nave central também, 
é, em proporção, mais larga que de costume.” (UPJOHN,1977b, p. 177). A fachada da Igreja 
Gesù foi construída pelo arquiteto Della Porta, após a morte de Vignola, e foi considerada por 
historiadores como uma construção que foi muito além da liberdade barroca que Vignola já 
projetava, tornando-se o modelo das igrejas italianas da época. (UPJOHN,1977b)
Na França, o movimento renascentista aparece durante o declínio do estilo gótico, na região 
de Loire. Fascinados pelo estilo da Renascença por representar linhas tão diferentes do estilo 
praticado até então, os aristocratas franceses solicitaram aos mestres de obras e pedreiros que 
construíssem as edificações de outra maneira. Dessa forma, buscaram referência na arte italiana.
Com o tempo, os franceses se habituaram com o novo estilo arquitetônico. Essa mudança foi 
materializada no Castelo de Chambord, com construção iniciada em 1526 e finalizada em 1550. 
O castelo é caracterizado por sua simetria, ainda que conserve o pátio dos castelos medievais, e 
revela a influência do movimento da arquitetura renascentista nessa edificação. Upjohn (1977b) 
observa que a simetria e a decoração, bem como a ornamentação com pilastras com pouco 
relevo, se afastam da arquitetura realizada na Idade Média. Enquanto a planta e a linha quebrada 
55
da silhueta se diferenciam das construções italianas.
Ainda na França, no caso das edificações de uso religioso até o momento com a estética 
ainda bastante vinculada à arquitetura gótica, ficaram limitados em incorporar às edificações 
remanescentes elementos da decoração italiana.
Enquanto o movimento renascentista era incorporado, de alguma forma, em toda a Europa, 
na Espanha a arte medieval permanecia. Durante a primeira metade do século XVI, a arquitetura 
foi invadida pela ornamentação esculpida. Porém, durante a segunda metade do século XVI, 
integrado ao movimento da Contrarreforma, e em oposição à estética medieval, incorpora-se 
a austeridade clássica representada pela arquitetura do Mosteiro de São Lourenço do Escorial.
Vale salientar ainda que o Renascimento reinterpretou e desenvolveu a forma da cidade, 
não enxergando a necessidade de criação de novas cidades, tampouco da expansão das cidades 
existentes. Assim, a cidade foi se transformando de burgo defensivo em espaço urbano maior e 
mais aberto.
A abertura de estradas e o surgimento de condições de segurança para o campo também 
aceleraram o processo de abertura da cidade medieval. As poderosas fortalezas e muralhas, 
que tão convenientemente protegeram a cidade contra os ataques bélicos, não conseguiram 
suportar os ataques da nova arma: a economia capitalista do mercantilismo, que caracterizou o 
Renascimento e o Barroco.
Por fim, foi no Renascimento que se deu pela primeira vez uma proposta de reestruturação 
da ideia vigente de cidade. Baseada em uma busca de racionalidade do espaço urbano por meio 
de uma ordenação consciente das edificações, teve a representação em perspectiva, cujas regras 
foram descobertas nessa época, como o instrumento fundamental para sua concretização.
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Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
• estudar os motivos e de que forma a arte clássica foi incorporada à estética da ar-
quitetura cristã;
• estudar a representatividade do estilo gótico na arte medieval;
• entender as transformações estéticas e estruturais implantadas pelo estilo gótico;
• estudar a abrangência da arte renascentista;
• compreender de que forma os elementos arquitetônicos, estruturais, decorativos e 
de desenho impactam na expressão artística de um estilo arquitetônico.
PARA RESUMIR
UPJOHN, E. M. História Mundial da Arte: dos etruscos ao fim da Idade Média. Lisboa: 
Amadora, 1977a.
______. História Mundial da Arte: o Renascimento. Lisboa: Amadora, 1977b.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
UNIDADE 4
Trajetória da arquitetura moderna e 
contemporânea
Você está na unidade Trajetória da arquitetura moderna e contemporânea. Conheça aqui 
os conceitos da estética da arquitetura moderna e contemporânea a partir de uma leitura 
global e nacional da produção projetual, de preceitos e teorias desenvolvidas durante 
grande parte do século XX.
Além disso, será abordada essa trajetória dentro do contexto histórico no qual os 
arquitetos e pensadores estavam envolvidos, e a finalidade que estava sendo proposta 
através dessa ruptura da estética arquitetônica.
Bons estudos!
Introdução
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1 ESTÉTICA MODERNA E SEUS DISCURSOS
Em arquitetura, assim como em qualquer outra arte, o surgimento de um estilo não surge 
apenas da busca aleatória por novidades. As novas estéticas resultam,geralmente, de três fatores 
principais: o surgimento de novos problemas a serem resolvidos; o aparecimento de novos 
materiais para serem trabalhados e incorporados à arquitetura; e novos métodos de construção, 
que permitem a execução de diferentes soluções construtivas.
No caso da arquitetura moderna esses requisitos se apresentam da seguinte forma:
• o aparecimento de novos problemas, o que inclui não só a construção de gares, de aero-
portos ou de fábricas, mas ainda a edificação de imóveis e de habitações complexas que 
correspondem às concepções modernas de racionalismo, higiene, conforto etc.;
• o aparecimento de novos materiais que, utilizados de maneira fundamental e em série, 
suscitaram soluções artísticas provenientes da sua utilização e desconhecidas anterior-
mente. Assim, nos nossos dias, o aço, o betão armado e em placas, as chapas de metal, o 
contraplacado e as matérias plásticas, além das superfícies de vidro ou tijolo translúcido 
e das inúmeras outras inovações técnicas, oferecem possibilidades ilimitadas;
• sobre a invenção de novos métodos de construção, é evidente que o princípio da cons-
trução sem apoio é conhecido e utilizado há muitos séculos, mas as suas aplicações em 
madeira e em pedra estavam limitadas, embora sejam infinitas desde que se recorra ao 
aço e ao betão. Por outro lado, a substituição bastante considerável de mão de obra pela 
máquina na produção de materiais, a construção propriamente dita e a pré-fabricação 
de elementos construtivos estandardizados, mais ou menos importantes, trazem normas 
novas para a arquitetura, tanto ao nível da criação como ao da realização propriamente 
dita. Já não estamos na época do artesanato, tanto mais que o custo da mão de obra 
especializada é cada vez mais elevado.
1.1 Modernismo na arquitetura – perspectiva global
O quadro geral da arquitetura moderna se apresenta como a contínua rejeição da arquitetura 
eclética, por parte dos arquitetos progressistas. As inovações de Richardson (1838 – 1886), Sullivan 
(1856 – 1924) e em especial Frank Lloyd Wright (1865 – 1959), nos Estados Unidos, correspondem 
às inovações dos seus contemporâneos vanguardistas na Europa. Algumas das casas do arquiteto 
inglês Sir Edwin Lutyens, em Inglaterra, evidenciam um idêntico e franco respeito pelos materiais, 
ausência de formalismo e procura de soluções diretas (nas proporções e disposições das janelas, 
por exemplo).
62
Figura 1 - Museu Guggenheim – Frank Lloyd Wright, Nova Iorque 
Fonte: Tinnaporn Sathapornnanont, Shutterstock, 2020.
#ParaCegoVer: A imagem mostra a fachada do Museu de Guggenheim, em Nova Iorque, que 
se destaca pela sua forma de cilindro espiralado, suas linhas curvas e sua cor branca de concreto.
Os países no Norte da Europa foram particularmente rápidos na sua evolução para o 
modernismo. Um dos homens que exerceu a maior influência, não só no seu país, mas também na 
evolução da arquitetura do mundo inteiro, foi o alemão Peter Behrens (1868 – 1940). Dedicou-se 
muito cedo a um estilo geométrico e cada vez mais despojado. Diretor da Escola de Artes Decorativas 
de Dusseldórfia, participou da criação do Werkbund (1908), centro de propaganda que abalou os 
fundamentos da arquitetura tradicional. Com efeito, essa associação organizou em Colônia, no ano 
de 1914, uma exposição que demonstrava a íntima dependência da arquitetura e da indústria. Foi 
nesse evento que Gropius (1883), um importante arquiteto alemão, se evidenciou.
Em 1925, Gropius será o autor da famosa Bauhaus, de Dessávia, que é um manifesto e cujo 
projeto ilustra o novo estilo com todo o seu racionalismo científico. O prédio é representado 
por uma fachada de vidro, que rodeia os ateliers que sobrepujam o rés do chão. Através dessa 
parede de vidro, é possível ver algumas colunas e os soalhos de betão. A parede é como uma pele 
esticada numa armação, tão fina quanto possível na aparência e na realidade.
Além disso, por meio da composição de outros elementos arquitetônicos, é possível 
traçar uma relação entre outras artes: os retângulos, que representam as unidades do motivo 
arquitetônico, correspondem rigorosamente aos elementos estruturais de aço ou de betão e na 
forma cúbica severa se encontra os tipos de composições neoplásticas de Mondrian.
Outro importante exemplo desse estilo arquitetônico é representado pelo arquiteto Mies van der 
Rohe, por meio do seu projeto para casa Tugendhat, construída na cidade de Brno, na República Tcheca. 
Nele, o arquiteto traduz uma construção leve, com todo o volume interior podendo ser disposto como 
entenderem os ocupantes. Essa concepção do espaço habitável, que se chama “aberta”, foi imaginada 
63
pela primeira vez por Frank Lloyd Wright. A residência compõe-se de retângulos alongados, ainda que 
em composição horizontal, lembra os princípios construtivos da Bauhaus.
Nos Estados Unidos, Mies van der Rohe continuou suas obras, com os prédios de Lake Shore 
Drive, em Chicago. Percebe-se que mesmo construídos vinte anos depois da casa Tugendhat, 
esses edifícios refletem a mesma concepção de espaço.
O suíço, naturalizado francês, Le Corbusier (1887 – 1965) lançou as bases da “cidade radiosa”, 
argumentando a favor das funções necessárias e suficientes para a vida, dentro de um espírito 
plástico. Além disso, estudou uma gama de medidas à escala humana a qual chamou de Modulor. 
Em 1947, a partir do projeto da Unidade de Habitação em Marselha, conseguiu desenvolver 
e aplicar suas teorias. Já com o projeto da Capela de Ronchamp, em 1952, desenvolveu suas 
habilidades plásticas.
A partir de 1945, quando a extensão das cidades tinha já provocado em toda parte o 
aparecimento de grandes bairros novos, a reconstrução total ou parcial das cidades destruídas 
durante a Segunda Guerra Mundial suscitou grande progresso arquitetônico. Os resultados, 
muitas vezes precipitados e comandados por preocupações econômicas, nem sempre foram 
muito felizes do ponto de vista artístico, mas, de qualquer modo, algumas vezes bastante 
surpreendentes. Paralelamente, e com valor estético desigual, começaram a surgir cada vez mais 
em todo o mundo complexos habitacionais destinados às classes trabalhadoras.
1.2 Quadro da arquitetura moderna no Brasil
O movimento moderno no Brasil é resultado da evolução de pensamento de alguns grupos 
intelectuais brasileiros, especialmente paulistas. Essa evolução criou um mínimo de condições 
favoráveis, sem as quais as primeiras realizações do gênero não teriam frutificado.
Até o fim da Primeira Guerra Mundial (1918) os movimentos de vanguarda europeus, 
que agitaram as letras e as artes no início do século XX, não tiveram expressiva repercussão 
no Brasil. No entanto, já em 1912 o poeta Oswald de Andrade, que tomou conhecimento em 
Paris do Manifesto de Marinetti, empenhou-se na divulgação dos princípios futuristas, embora 
rejeitasse integralmente os valores do passado deles de valia para exigir uma poesia e uma 
pintura “nacionais”, inspiradas na paisagem, na luz, na cor, na vida trágica e opulenta do interior 
do Brasil. Dessa forma, na tentativa de equilibrar preocupações ao mesmo tempo revolucionárias 
e nacionalistas, as origens da dualidade do modernismo brasileiro ficaram evidenciadas.
Anos seguintes, em 1922, como apoio à Anita Malfatti aos comentários de Monteiro Lobato, 
sobre uma exposição da artista ocorrida entre dezembro de 1917 e janeiro 1918, em que o 
escritor intitula a artista de “ser bizarro” em um artigo, Oswald de Andrade assume a liderança do 
grupo de organizadores da Semana da Arte Moderna.
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O impacto provocado pela exposição de Anita Malfatti atenuou-se aos poucos, mas os 
contatos estabelecidos nessa oportunidade favoreceram a conscientização desses intelectuais 
insatisfeitos quanto às suas possibilidades. O grupo organizou-se objetivamente em 1920, mas 
não deu amparo imediato às hostilidades.
 A Semana de Arte Moderna, com o passar dos anos, criou uma certa mística, apresentando-
se como uma transformação decisiva, uma verdadeirarevolução radical. No entanto, seus 
participantes não tinham nenhum programa coerente. O denominador comum era, sobretudo, 
de natureza negativista e demolidora: a ruptura com o passado e a independência cultural frente 
à Europa – especialmente Portugal e França, países que haviam marcado de modo mais profundo 
a literatura e as artes brasileiras – eram os dois pontos fundamentais.
A prova mais evidente da falta de coerência da Semana, enquanto conjunto de propostas 
de vanguarda, estava na seção consagrada à arquitetura. Para esse campo das artes, recorreram 
ao espanhol radicado em São Paulo, Antonio Garcia Moya, autor de casas inspiradas na tradição 
mourisca espanhola, que, em suas horas livres, colocava no papel desenhos de uma arquitetura 
visionária que agradava aos futuristas por sua fisionomia extravagante.
Do ponto de vista objetivo, a Semana de Arte Moderna não exerceu qualquer influência direta 
sobre a arquitetura. Entretanto, ela criou um clima novo, revelou um espírito de luta contra o 
marasmo intelectual e contra a aceitação incondicional dos valores estabelecidos.
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O período entre os anos de 1940 e 1960 foi marcado pela intensa industrialização e urbanização 
no Brasil. Dentro desse contexto, a arquitetura moderna brasileira aproveita os recursos 
oferecidos pela industrialização para o desenvolvimento de materiais e, consequentemente, para 
novas técnicas construtivas.
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O concreto passa a ser utilizado em larga escala, permitindo uma composição mais ampla dos 
planos da edificação. Esse material converte-se em elemento plástico e sua exposição ao natural 
se configura, consequentemente, como brutalismo.
O brutalismo está ligado à ideia de expressão dos materiais em seu estado natural, assim 
como as técnicas construtivas que permitem a execução do projeto. Tanto internamente quanto 
externamente procura distinguir os componentes de vedação e estruturais. Sendo assim, 
considera-se que os revestimentos são elementos falseadores da verdade construtiva.
Outro fator significativo desse movimento foi a avaliação sobre as relações da arquitetura 
com as estruturas urbanas, que resultaram em novos edifícios e conjuntos residenciais com 
distintas implantações. Segundo Reis Filho (1983):
Os problemas da implantação da arquitetura urbana seriam corajosamente enfrentados 
pelos arquitetos e muitos de seus sucessos seriam devido ao elevado grau de consciência com que 
reconheciam as suas responsabilidades. As habitações individuais isoladas aproveitariam de modo 
especial as inovações arquitetônicas, decorrentes do avanço técnico e econômico. Pela primeira vez 
seriam exploradas amplamente as possibilidades de acomodação ao terreno, em que pese à exiguidade 
dos lotes em geral. Para isso contribuiria principalmente o uso das estruturas de concreto, que viriam 
libertar as paredes de sua primitiva função de sustentação e as estruturas de sua rigidez. Agora as lajes 
de piso e cobertura seriam de concreto, em substituição às velhas estruturas de vigas de madeira, com 
soalhos de tábuas longas e revestidas por baixo com forros de estuque ou madeira. Também as vigas e 
colunas eram agora de concreto; as paredes de tijolos não mais seriam estruturais, mas funcionariam 
apenas como painéis de vedação. (REIS FILHO, 1983, p. 88)
Além das mudanças nas condições estruturais das edificações, a disposição da planta 
também reflete as mudanças dos novos princípios arquitetônicos. Adota-se o conceito de “planta 
livre” com o intuito de satisfazer, ainda que apenas no projeto, as questões de funcionalidade e 
composição espacial exigidas.
A nova organização espacial repercutiu na integração das edículas às edificações. Com isso, 
uma pequena área do afastamento lateral das residências isoladas seria transformada em área 
de serviço, transformando os antigos quintais em pátios e corredores murados. Dessa forma, a 
costumeira orientação frente-fundo desaparece e com ela a relação de valorização e desvalorização 
dessas fachadas. As áreas livres do terreno se transformariam em jardim e locais de estar.
A busca pela eficiência da disposição funcional refletiu na alteração da disposição de alguns 
cômodos internos, deslocando-se salas e dormitórios para os locais mais bem isolados ou 
sombreados. O paisagismo seria também alterado, desenvolvido de forma a explorar toda a área 
livre do lote, conectando os espaços internos e externos. Segundo Reis Filho (1983, p.90), “As 
soluções, os materiais e as próprias árvores sofreriam renovação; empregavam-se agora plantas 
nacionais, reconstituíam-se aspectos da própria natureza do País [...].”
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1.3 Modernismo no Rio de Janeiro
Até 1930 a arquitetura “moderna” não contava, na capital federal – que, até então, era o Rio 
de Janeiro –, com nenhum adepto. A Escola de Belas Artes, dirigida por José Mariano Filho, estava 
dominada pelo modismo do neocolonial e os jovens arquitetos empenhavam-se em seguir esse 
estilo. Contrastando com as ideias esboçadas por esse movimento, Lucio Costa expressava já em 
1928 suas incertezas em relação à estética neocolonial.
Os estudos iniciais por Lucio Costa se voltavam ao patrimônio arquitetônico edificado 
brasileiro. A preocupação com soluções funcionais e os volumes claramente definidos, 
característicos de suas primeiras obras, eram um retorno consciente aos valores permanentes 
que ele havia descoberto na arquitetura luso-brasileira dos séculos XVII e XVIII, uma vez que 
julgava deplorável o abandono que esses valores estavam submetidos.
Além disso, o que o chocava de imediato no movimento moderno era seu caráter absolutista, 
intransigente e o aparente desprezo de seus teóricos por tudo o que dizia a respeito do passado. 
Para que reconsiderasse a questão, bastou perceber que, apesar das aparências que indicavam 
o contrário, existia um denominador comum entre as ideias dos mestres europeus e as suas: 
eles propunham um programa construtivo coerente, não desrespeitando tanto o passado, como 
pensava inicialmente.
Duas razões principais contribuíram para que, inicialmente, as primeiras tentativas de 
introdução da nova arquitetura no Brasil tivessem um caráter restrito: pelo pequeno número 
de oportunidades e encomendas de natureza particular ou pública; pelo caráter temporário dos 
recursos concedidos, que não possibilitaram ao movimento se firmar definitivamente.
À frente da direção da Escola de Belas Artes do Rio de janeiro, Lucio Costa impulsionou a 
formação de um grupo ativo. Devido às condições políticas, culturais e econômicas que o Rio de 
Janeiro oferecia, foi possível desenvolver esse novo movimento da arquitetura brasileira. Junta-
se, então, a esses fatores o encontro dos profissionais indicados capazes de desenvolver o projeto 
do monumento que mudaria o curso da arquitetura brasileira desenvolvida até então: o prédio 
do Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro.
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2 ESTÉTICA CONTEMPORÂNEA E O PANORAMA 
DA INDÚSTRIA CULTURAL
De forma geral, uma nova linguagem arquitetônica surge de um processo complexo, que tem como 
base fontes heterogêneas de representação e linguagem. O século XIX, que a princípio foi determinado 
pelo classicismo e desde o segundo meado por um conceito arquitetônico que, particularmente, 
estava orientado para aspectos concretos de estilos anteriores, continha já os germens de uma nova 
arquitetura. A partir dessa época surge a Escola de Chicago, como um dos eventos isolados, que 
antecipava aspectos da arquitetura moderna, porém sem grandes repercussões.
Uma nova concepção de espaço é muito trabalhada nas obras iniciais de Frank Lloyd Wright, 
datadas entre 1893 a 1909, que foi considerada como uma das principais características do 
movimento moderno, além de dar o primeiro passo para a arquitetura contemporânea. Junto a 
ele, somaram-se outros arquitetos com suas expressões e traços arquitetônicos que contribuíram 
para a representação da arquitetura contemporânea:1901
Tony Garnier com o projeto urbano de uma cidade industrial antecipa determinados princípios 
da planificação moderna de uma cidade.
1903
Augusto Perret, com o edifício de apartamentos, e em 1905 com a garagem da rua Ponthieu, 
ambos em Paris, foi o primeiro a introduzir o concreto armado na arquitetura.
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1910 
Adolf Loos constrói em Viena a Casa Steiner, edifício que renuncia a todos os ornamentos e 
se reduz a formas geométricas
É importante salientar que a arquitetura contemporânea se desenvolveu a partir de algumas 
premissas fundamentais, que ficam explícitas nos pensamentos expressos pelos arquitetos 
representantes desse movimento. Essas premissas são: o racionalismo, o funcionalismo, 
geometrização formal e a incorporação de novos materiais. Veja a seguir alguns desses 
pensamentos:
“É preciso então transformar totalmente os hábitos respeitados pelos senhores arquitetos, 
peneirar o passado e todas suas lembranças através da malha da razão.” (Le Corbusier)
“A vida moderna pede, espera uma nova planta, para a casa e a cidade.” (Le Corbusier)
“A forma segue a função.” (Louis Sullivan)
“Arquitetura é o jogo sábio, correto e magnífico dos volumes sob a luz. Nossos olhos são feitos 
para ver as formas sob a luz; as sombras e os claros revelam as formas; os cubos, os cones, as 
esferas, os cilindros ou as pirâmides são as grandes formas primárias que a luz revela bem [...] é 
por isso que são belas, as mais belas formas.” (Le Corbusier)
“Os primeiros efeitos da revolução industrial na ‘construção’ manifestam-se através desta 
etapa primordial: a substituição dos materiais naturais pelos materiais artificiais, dos materiais 
heterogêneos e duvidosos pelos materiais artificiais homogêneos e provados por ensaios de 
laboratórios e produzidos com elementos fixos. O material fixo deve substituir o material natural, 
variável ao infinito.” (Le Corbusier)
2.1 Segunda fase da arquitetura contemporânea
Nos anos 30, a nova arquitetura ganhou terreno em todo o mundo. A tão procurada unidade 
de esforços entre os arquitetos “modernos” foi conseguida e deixaram-se de lado as velhas 
questões do academicismo e o ecletismo. A propagação dos postulados da nova arquitetura 
deu lugar à construção de numerosos edifícios, que levavam a inequívoca marca do que se 
denominava “novo estilo”, como as características a seguir:
• telhados planos;
• superfícies brancas e lisas;
• interiores “livres”;
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• estruturas de concreto;
• janelas largas e horizontais;
• exteriores cúbicos.
 A partir da interpretação das obras dos arquitetos pioneiros desse movimento pela nova 
geração, é que se passou a reconhecer a existência de limitações básicas que os primeiros 
projetos criaram, principalmente os relacionados à adaptação dos preceitos às peculiaridades 
de cada local.
Os muros de concreto, lisos e brancos, não resultavam muito bem em alguns países, e os terraços – 
de concreto ou de outro material eram uma clara imprudência em lugares muito chuvosos ou muito frios. 
Na Inglaterra, fizeram-se algumas tentativas para superar as limitações técnicas dos muros maciços de 
concreto armado, recorrendo à tradicional obra de tijolo, que logo se pintava [...], para simular o aspecto 
de arquitetura moderna do continente. Não tiveram êxito. (FÉLIX; GARCIA, 1979, p. 39)
Na Finlândia, a obra de Alvar Aalto indicava uma atitude muito mais madura com respeito à 
nova arquitetura. Ainda que comprometido de todo coração com os princípios dos Congressos 
Internacionais da Arquitetura Moderna (CIAM), foi um criador autêntico. Seus encontros com 
a arquitetura “branca” de concreto começaram nos anos vinte e, depois, em 1935 já havia 
construído em seu país dois dos edifícios mais importantes do movimento moderno: a Biblioteca 
de Viipuri (1927 – 1935) e o extraordinário Sanatório de Paimio (1935 – 1933).
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Figura 2 - Sanatório de Paimio, projetado por Alvar Aalto 
Fonte: TT69, Shutterstock, 2020.
#ParaCegoVer: A imagem mostra a fachada do sanatório de Paimio, composto por várias 
janelas gradeadas, superfícies brancas e lisas e telhados planos.
Nos projetos desenvolvidos por Alvar Aalto havia algo que seguia fiel à qualidade atemporal 
da arquitetura tradicional do país. Por sua escala e por sua relação com a paisagem, suas obras 
deram uma contribuição positiva ao entorno.
2.2 Representação da arquitetura contemporânea no Brasil
Unicamente no Brasil, onde não houve grandes interferências da guerra, foi possível produzir 
uma evolução contínua na arquitetura. Resultado dessa evolução foi no começo dos anos 40, com 
uma série de construções importantes do arquiteto Oscar Niemayer, na Pampulha. De acordo com 
Braga (1999), a arquitetura moderna em Belo Horizonte foi patrocinada por Juscelino Kubitschek, 
na época da sua gestão municipal, com o projeto do Complexo da Pampulha, que visava ser uma 
FIQUE DE OLHO
O período que se seguiu do pós-guerra, em 1945, reacendeu na Europa a atividade construtiva, 
de forma vacilante e lenta. Foi um período traumático de inventário de reconstrução. O 
desafio era imenso e as responsabilidades desalentadoras, pois era necessário reconstruir 
cidades e povos e isso demandava eficiência e rapidez para que novos lugares abrigassem os 
refugiados e soldados que retornavam. Dessa forma, precisava elaborar uma política positiva 
de planificação baseada nas necessidades das diferentes nações.
71
área de elite e o centro de turismo e lazer de Belo Horizonte. Braga afirma que:
Para o projeto de tais edificações, Juscelino convida o então jovem arquiteto Oscar Niemeyer, 
que idealiza verdadeiros monumentos de resgate da arquitetura barroca para os mineiros, através 
de uma exemplar releitura moderna. Na falta de um pioneiro local, a arquitetura moderna chega às 
Minas, portanto, cronologicamente, com o grande Hotel de Ouro Preto do arquiteto carioca, mas de 
fato, através das edificações do conjunto da Pampulha. Nem todas as edificações previstas foram 
concluídas, mas Pampulha torna-se um marco da arquitetura moderna mundial obtendo grande 
repercussão internacional. (BRAGA, 1999, p. 6)
Em vista disso, Pampulha representa um importante referencial construtivo do pensamento 
moderno que já tinha suas bases teóricas defendidas pelas primeiras turmas de alunos da Escola de 
Arquitetura de Belo Horizonte, que criticavam a composição formal característica do estilo eclético 
em Minas Gerais durante a segunda metade do século XIX até as primeiras décadas do século XX.
A arquitetura brasileira se viu especialmente favorecida pela mudança evolutiva que se produziu 
desde o ano de 1930 pelas influências vindas da Europa e América. O Brasil adotou e seguiu 
desenvolvendo uma tradição para a qual o país estava especialmente predestinado, uma tradição 
cuja base era constituída pela clara sistemática do ângulo reto e do procedimento do esqueleto.
Aqui, como em outros países latino-americanos, o início desse movimento ocorreu nas 
universidades. No Brasil, sem dúvidas, as energias concentraram-se essencialmente no projeto 
e na construção da nova capital, Brasília, no interior do país, diferente das capitais estabelecidas 
até o momento.
Figura 3 - Palácio da Alvorada, em Brasília (DF) 
Fonte: Diego Grandi, Shutterstock, 2020.
#ParaCegoVer: A imagem mostra a fachada do Palácio da Alvorada, em Brasília, revestida de 
mármore, composta por vidros e pilares brancos em forma de curva.
72
Os projetos desenvolvidos para os edifícios públicos da nova capital brasileira surgem 
com a forte tendência em substituir ou acrescentar novas estruturas e traços decorativos em 
substituição do ângulo reto, tão evidenciado até o momento. Nota-se, sobretudo, nos edifícios 
principais do governo de Brasília, realizados por Oscar Niemeyer.
A produção arquitetônica de Niemeyer é uma referência da arquitetura contemporânea. As 
suas ideias podem ser resumidas em alguns pontos, que você pode ver abaixo.
• Recusa de se deixar prender por preocupaçõesde ordem social: o arquiteto não está 
encarregado de reformar a sociedade. Ele pode ter suas opiniões e participar das trans-
formações, mas, sobretudo, dedica-se ao seu ofício.
• Rejeição de todo tradicionalismo: o passado e o presente são coisas diferentes. O sur-
gimento de novos materiais e, principalmente, do concreto armado provocou uma 
verdadeira revolução e libertou o arquiteto de servidões que antes limitavam considera-
velmente sua atuação e suas possibilidades de expressão. Essa revolução não deve ser só 
técnica, mas deve também traduzir-se numa estética nova, extraída da exploração dessas 
conquistas materiais. Por conseguinte, o vocabulário antigo perde sua razão de ser.
• Valorização da arquitetura como arte plástica: o arquiteto é um artista e, portanto, um 
criador de formas, o que o diferencia do engenheiro, preocupado unicamente com a 
eficácia e a economia. Assim, o puro funcionalismo é inadmissível, pois seria rebaixar a 
arte ao nível da técnica.
 Toda a arquitetura de Niemeyer inspira-se nesses princípios fundamentais. Algumas vezes, 
nas notas explicativas que acompanham suas primeiras obras, ele se esforçou para demonstrar 
que as formas elaboradas por ele eram puramente funcionais e impunham-se por si mesmas. 
No fundo, porém, tratava-se apenas de uma justificação, destinada a defender suas audácias 
plásticas numa época em que o racionalismo estrito ainda era considerado um tabu. Tratou-se 
de uma reação passageira, consecutiva aos primeiros grandes sucessos, que só atingiu algumas 
grandes obras de um período extremamente fecundo.
Em 1953, quando ocorreu a Bienal de São Paulo, muitos críticos de todas as nacionalidades 
chegaram ao Brasil e declarações de alguns importantes arquitetos são registradas pela revista 
internacional de arquitetura Architectural Review. Essa edição da Bienal contribuiu para o 
FIQUE DE OLHO
Outro nome de grande importância no Brasil, e um dos mais hábeis arquitetos paisagistas de 
nosso tempo, é Roberto Burle-Marx, que se dedicava, até então, somente a tarefas marginais 
de decoração tais como os jardins de algumas residências particulares ou edifícios públicos.
73
reconhecimento da arquitetura brasileira. Félix e Garcia (1979) afirma que: 
Gropius se compraz com a originalidade do movimento brasileiro, pela adaptação das contribuições 
do movimento brasileiro, pela adaptação das contribuições internacionais ao clima e aos hábitos do 
meio e valoriza, sobretudo, as obras cujo projeto arquitetônico se relaciona equilibradamente com o 
entorno urbano, tal como Pedregulho, de Reidy. (FÉLIX; GARCIA, 1979, p. 54)
Considera-se que a arquitetura brasileira contemporânea deriva inteiramente da doutrina 
funcionalista definida pelos grandes mestres europeus das décadas de 1910 a 1930 e, 
principalmente, da interpretação pessoal que lhe foi dada por Le Corbusier. Em sua essência, ela 
é racionalista e plástica ao mesmo tempo.
Exemplo dessa plasticidade na arquitetura está na arquitetura de Reidy, que se caracteriza 
pela busca de enquadramento com um contexto urbanístico e por preocupações de ordem social. 
O Conjunto Residencial do Pedregulho, localizado no bairro de São Cristóvão, no Rio de Janeiro, 
oferece uma síntese brilhante e cuidadosamente elaborada, onde se fundem intimamente três 
elementos de origens distintas – as preocupações funcionais: exposição favorável, controle da 
luz, ventilação contínua e circulação fácil. Apesar dessa expressiva produção arquitetônica, havia, 
ainda, a ausência de um adequado enquadramento urbanístico, que resultou em uma posição 
defensiva em relação ao caótico ambiente urbano que se adensava em torno.
74
Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
• estudar os motivos das mudanças de paradigmas, que resultaram nesses novos 
estilos arquitetônicos;
• apreender o contexto global do desenvolvimento das arquiteturas modernas e 
contemporâneas;
• entender os pensamentos que motivaram essas mudanças de paradigmas persistentes 
da arquitetura clássica e neocolonial;
• estudar a materialização dos novos preceitos arquitetônicos desenvolvidos através 
dos projetos executados;
• estudar a repercussão desses movimentos no Brasil.
PARA RESUMIR
BRAGA, R. D. V. A Modernidade na Arquitetura Contemporânea Brasileira: Repercussões 
do Grupo Mineiro. In: III SEMINÁRIO DOCOMOMO BRASIL, 3., 1999, São Paulo. Artigo. 
São Paulo: Docomomo, 1999. p. 1-11.
BRUAND, Y. Arquitetura Contemporânea no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1981.
FÉLIX, L. O; GARCIA, M. A. B. Arquitetura Contemporânea: coletânea de textos. Porto 
Alegre: Ed. UNISINUS, 1979.
REIS FILHO, N. G. Quadro da Arquitetura no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1983.
SANVITTO, M. L. A. Brutalismo paulista: uma estética justificada por uma ética?. In: 
SEMINÁRIO DOCOMOMO BRASIL, 10., 2013, Curitiba. Artigo. Curitiba: Docomomo, 
2013. p. 1-24.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Este livro tem o objetivo de oferecer o conhecimento necessário 
sobre a estética aplicada à arquitetura. A autora faz um estudo sobre 
a estética no desenvolvimento cultural ocidental desde a Grécia 
Antiga, refletindo vários aspectos, inclusive filosófico, do tema até os 
dias de hoje com a criação dessa disciplina. A obra apresenta, ainda, 
a trajetória da arquitetura moderna e contemporânea a partir de 
uma leitura histórica global e nacional da produção projetual.
Aproveite a leitura deste conteúdo essencial e bastante 
abrangente escrito de forma didática e que abordará em quatro 
unidades os principais temas para sua formação, a saber: formação 
da estética como disciplina; estudo da arte clássica e sua influência 
na atualidade; da Arte Medieval à Renascença – perspectivas da 
estética arquitetônica; e, por fim, a trajetória da arquitetura moderna 
e contemporânea. Bons estudos!
	Capa E-Book_Estética(Arquitetura)_CENGAGE_V2
	E-Book Completo_Estética(Arquitetura)_CENGAGE_V2REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................................75
Neste livro, que vai apresentar a disciplina Estética, a autora acredita que o estudo 
será mais proveitoso se a abordagem da estrutura não seguir uma narrativa linear, 
porém, usará uma linguagem didática para apresentar os temas da obra em quatro 
unidades, a saber: formação da estética como disciplina; estudo da arte clássica e sua 
influência na atualidade; da Arte Medieval à Renascença – perspectivas da estética 
arquitetônica; e, por fim, a trajetória da arquitetura moderna e contemporânea
 Na primeira unidade discutiremos a estética no desenvolvimento cultural ocidental 
que data da Grécia Antiga, com uma reflexão filosófica a esse respeito até os dias de 
hoje com a criação dessa disciplina. Apresentaremos os conceitos estéticos e o conceito 
da ética nessa área. Ainda falaremos como os conceitos de estética influenciam na 
arquitetura da Grécia e de Roma.
 Na sequência, a unidade 2 trata do estudo da arte clássica e sua influência na 
atualidade. Aqui serão apresentados os conceitos da arte greco-romana, as composições 
estilísticas representativas dessa arte, principalmente as características da arquitetura e 
seus adornos produzidos durante esse período. Com isso, traçaremos um panorama para 
entender as propriedades estéticas desse tempo e discutiremos sobre a forma como 
algumas características foram incorporadas às edificações coloniais do século XIX.
 A terceira unidade vai trazer um pouco do contexto histórico da evolução da 
estética das artes medievais e renascentistas, como as características arquitetônicas 
que representam essas manifestações artísticas. Discutiremos, ainda, de que forma 
o resgate e a reinterpretação da arte clássica remanescente, assim como a mudança 
de comportamento social, são aplicados. Veremos, por fim, como o estudo de 
técnicas construtivas e as teorias arquitetônicas refletem nas novas edificações ou na 
reutilização de edificações existentes. 
 Finalizando este livro sobre a estética, apresentaremos a trajetória da arquitetura 
moderna e contemporânea.Discutiremos essa trajetória a partir de uma leitura global 
e nacional da produção projetual, de preceitos e teorias desenvolvidas durante grande 
parte do século XX. Essa trajetória também será vista no contexto histórico no qual os 
arquitetos e pensadores estavam envolvidos, e a finalidade que estava sendo proposta 
através dessa ruptura da estética arquitetônica.
Aproveite a leitura deste conteúdo essencial para os estudantes de arquitetura ou 
cursos correlatos. Bons estudos!
PREFÁCIO
UNIDADE 1
Formação da estética como disciplina
Você está na unidade Formação da Estética como disciplina. Iremos investigar os sentidos 
da Estética no desenvolvimento da cultura ocidental, seguindo o surgimento da reflexão 
filosófica, na Grécia antiga, sobre conceitos que, mais tarde, compuseram esta disciplina.
Para isso, veremos como os filósofos elaboraram os conceitos de Estética, desde os pré-
socráticos até São Tomás de Aquino. Também iremos entender de que modo os conceitos 
estéticos se relacionam com os conceitos da Ética e, por fim, como os conceitos de Estética 
aparecem na arquitetura da Grécia e de Roma.
Bons estudos!
Introdução
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1 CONCEITOS DE ESTÉTICA
Para melhor compreendermos em que consiste a disciplina Estética, será proveitoso fazermos 
uma abordagem da estrutura desse estudo ao estilo de um romance contemporâneo: sua 
apreensão será tão mais completa quanto menos seguirmos uma narrativa linear, com começo, 
meio e fim nessa exata ordem. Iniciaremos pelo “meio”, que situamos na época do Iluminismo 
(séculos XVII e XVIII), e a partir daí direcionaremos nosso olhar para o momento em que, na Grécia 
do século V a.C. (e seguintes), a Filosofia ocidental floresceu, estabelecendo o modus operandi do 
pensamento que está na base de nossa formação: metafísica, física, dialética etc.
A partir daí seguiremos a trajetória de tais construções conceituais pelo fim da Antiguidade, 
atravessando a Idade Média até alcançar os primórdios da Modernidade, entre os séculos XIII e 
XVI. Com isso, focaremos, por fim, nos desdobramentos dos conceitos da Estética em meio à crise 
que se instaura com a derrocada dos ideais Iluministas, crise que nos alcança nos dias de hoje.
“Historicizar sempre”, defendeu o teórico e crítico da cultura Jameson (1992, p.9), e é por aí 
que começaremos: pelo trânsito na História dos conceitos implicados nesse processo de refletir 
sobre os termos da arte – e incluímos aqui a arquitetura, pelo o que ela contém de arte, como 
veremos adiante, especialmente nos tópicos em que abordaremos o tratado de Vitrúvio –, tais 
como o belo, o sublime e o grotesco. O pano de fundo desse trânsito histórico são os aspectos 
múltiplos da realidade circundante: as relações políticas, econômicas e sociais que, como 
veremos, foram determinantes na produção de tais conceitos.
O termo “estética” foi cunhado pelo filósofo alemão Alexander Baumgarten (1714 – 1762), 
a partir da palavra grega aisthesis, que numa tradução expressa podemos entender como 
“sensação”, e seu derivado aesthetikos, que significa perceber pelos sentidos, ou seja, aquela 
imensa região da percepção humana mediada pelos cinco sentidos do corpo – visão, audição, tato, 
olfato e paladar –, contrapondo-se ao campo do pensamento conceitual e abstrato, majoritário, 
até então, na história cultural do ocidente. Uma questão aqui se apresenta como relevante: se 
os gregos antigos possuíam uma palavra para as sensações, pelas impressões do mundo sensível 
capturadas pelos sentidos, por que somente no século XVIII o pensamento estético começou a ser 
tratado como domínio independente do conhecimento?
Eis a questão que nos importa iluminar: embora os gregos definissem perfeitamente a 
existência de um campo sensível (o que vemos, ouvimos, tocamos etc) em contraposição a um 
campo inteligível (elaboração de ideias abstratas como o bem, a justiça etc), notadamente, a partir 
dos diálogos platônicos, depositavam todo o valor sobre este último, relegando o sensível, aquilo 
que percebemos por meio de nossos sentidos, ao patamar da imprecisão, quando não da ilusão.
O fato é que o Ocidente atravessou a História, pelo menos até o século XVIII, sob a marca 
12
do inteligível como valor principal, em detrimento do sensível, e isto foi determinante para a 
arte, a religião e a política. Tal perspectiva começou a ser alterada lentamente a partir do fim 
da Idade Média, e o livro de Baumgarten, Aesthetica, publicado em 1750, é tão somente um 
ponto de inflexão emblemático nessa trajetória. Vamos ver como essa transformação é operada 
no desenrolar da história do Ocidente. 
1.1 Mundo sensível e filósofos da natureza
Ver em detalhe tal inflexão é muito importante para compreendermos como estamos hoje nas 
reflexões sobre estética, e nos demonstra que é necessário sempre observar o desenvolvimento 
das ideias sob uma perspectiva histórica. Para isso retornamos ao século VI a.C., tempo em que 
os pensadores, chamados depois de “filósofos da natureza” (os pré-socráticos), procuravam 
estabelecer um princípio estável da natureza (physis) para investigar as transformações das coisas 
no mundo como o percebemos. O desvelamento da physis era para eles o que permitia o acesso à 
verdade e às causas primeiras de todas as coisas. Essas reflexões ocorreram entre Tales de Mileto 
(624 a.C – 546 a.C) e Anaxímenes (588 a.C – 524 a.C).
Convém notar que falamos em “reflexões”, mas não estamos discorrendo sobre os fenômenos 
da natureza, fenômenos físicos que são passíveis de verificação experimental, de medições, 
aferições e registros científicos? Eis a questão: naquele momento, os filósofos se dedicavam à 
observação direta, sem emprego de quaisquer instrumentos de medição ou aferição e à análise 
do observado, buscando extrair disso os princípios estáveis que regeriam toda a natureza (physis). 
Considerandoque esse fato aconteceu cerca de 500 anos antes de Cristo, ou seja, 
aproximadamente 2.500 anos atrás, se torna, de muitos modos, impressionante observar as 
conclusões que eles chegaram. Mescladas a ideias que são fundamentalmente vinculadas à 
cosmologia da época, encontramos intuições geniais, como a de Demócrito, que formulou a ideia 
de átomo, e Heráclito, que pensou no fluxo perpétuo de todas as coisas (é dele a frase, muito 
difundida, “Ninguém pisa no mesmo rio duas vezes”).
FIQUE DE OLHO
Segundo Mora (1965), a cosmologia compreende toda doutrina sobre o mundo, 
entendido como uma totalidade. A palavra é a contração de cosmos (universo) e logos 
(razão, racionalidade). Seu objetivo é compreender o Universo, sua origem, tendo por base 
raciocínios caracterizados pela lógica, ou seja, afastando-se do mito que imperara até então 
entre os gregos.
13
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1.2 Suprassensível na teoria das ideias e dos princípios de Platão
Em Platão, para começarmos com um exemplo que nos situe naquilo que vamos buscar 
compreender a partir de agora, o belo é objetivo, e só resplandece no mundo porque existe 
o “belo em si”, isto é, o belo ideal e universal. Para materializarmos mais ainda essa questão, 
tomemos o exemplo de uma casa. Esta casa será tão mais bela quanto mais se aproxime da “ideia 
de casa”, da casa ideal – e nesse ponto começamos a ter, também, implicações éticas vinculadas 
à função ou finalidade das coisas, sobre as quais trataremos adiante.
Contudo, o Parthenon ser considerado belo desde o século V a.C. até hoje não é nada simples. 
Todo o percurso do pensamento na civilização ocidental representou um diálogo com as ideias 
platônicas, seja afirmando-as, seja discordando delas. Iremos, dessa forma, aprofundar os 
conceitos presentes na obra de Platão que dizem respeito à Estética.
Retomando, então, a questão do surgimento do suprassensível na filosofia, devemos 
apresentar o outro ponto central da tradição filosófica da Grécia antiga, que ocorreu em paralelo 
àquele dos filósofos da natureza: o orfismo. Em momento posterior à produção dos poemas 
de Homero (séc. VIII a.C.) e Hesíodo (séc. VIII a.C.), mais precisamente no século VI a.C., essa 
corrente floresce afirmando que um princípio divino vive no interior de cada pessoa, um daimon 
(numa tradução literal, um demônio, que nada tem a ver com a concepção cristã da palavra), que 
desce ao mundo sensível e entra no corpo para expiar alguma culpa originária.
Esse daimon preexiste ao corpo e é imortal, reencarnando sucessivamente até que expie 
definitivamente aquela culpa originária. O orfismo sistematiza diversas práticas de purificação 
de tal modo que seus iniciados gozariam, após a morte, uma libertação, não necessitando mais 
retornar para expiá-la.
14
O orfismo estabelece, por esses motivos, uma concepção dualista da existência: a alma, 
daimon, e o corpo, que é visto como o lugar onde serão expiadas as culpas desse daimon imortal. 
O florescimento do orfismo faz com que a visão naturalista não seja mais majoritária e influencia 
o pensamento de filósofos como Pitágoras, Heráclito e Empédocles.
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1.3 Mímesis, poiesis e retórica sob o realismo em Aristóteles
Segundo Bayer (1995), não existe, em termos estritos, uma estética na obra de Aristóteles, mas 
tão somente uma estética implícita em sua Metafísica (ele não se interessa pelas artes plásticas, 
tendo escrito, de todas as artes, somente sobre a arte poética – a poesia épica e as tragédias). É 
importante acrescentar que a sua Física, sua Retórica e sua Ética também contêm princípios que, 
conjugados entre si, formam o tecido de uma estética, como veremos neste tópico.
Conhecido como um filósofo realista (e, mais que isso, naturalista), Aristóteles, que foi aluno 
de Platão, afirma que a natureza é atual e presente, não sendo necessário recorrer ao mito ou 
à memória, como fez seu mestre, para identificar-lhe os vestígios: ela é autoevidente, depende 
apenas da simples observação. É também autotécnica, pois emprega seu poder sobre si mesma 
(ARISTÓTELES, 1995)..Nos importa, sobretudo, a relação que para ele existe entre arte e natureza, 
questão que refletirá sobre a conceituação de mímesis. Arte, aqui, consiste na tradução de tékhne 
(τέχνη), conceito pelo qual os gregos entendiam qualquer modo de se operar transformações 
sobre a realidade, fosse por meio de artifícios (utensílios, ferramentas, mobiliário, edifícios, 
cidades etc.), fosse por meio da arte como a entendemos hoje.
Aristóteles conceituou a arte como um hábito de produzir ligado à reta razão, ideia de coisa 
a ser feita ligada a um trajeto intelectual. Para o filósofo, poiesis significa a maneira de instaurar 
uma nova realidade, criar, modelar uma matéria bruta, dar forma ao caos, exatamente o que o 
demiurgo platônico faz, dá forma ao caos a partir da matéria existente. O artista é o imitador 
15
desse ato poético original. Por isso Aristóteles estudou a epopeia, a tragédia, a comédia (e 
também a música e a pintura), definindo essas artes como imitativas: imitação moral e estética. A 
imitação reproduz as aparências, o aspecto essencial das coisas, enquanto o estético organiza os 
elementos sensíveis, harmonizando-os de forma a conseguir uma proporção e uma simetria, e a 
moral conduz a alma ao bem, a algo bom que possa ser imitado.
Como ele postula que o mundo sensível é simultaneamente perfeito e imperfeito, na medida 
em que há a impermanência (das formas) de que já falamos, e essa impermanência está de 
acordo com a vontade de Deus (para ele, o motor primeiro de todas as coisas criadas), seria 
atribuição dos artistas conformarem a matéria de acordo com as formas mais adequadas, e, 
para isso, devem conhecer em detalhe as regras (matemáticas, retóricas etc.) da arte para que 
consigam realizar o belo nas aparências sensíveis de suas obras. A arte, portanto, é uma parte da 
vida, e, como parte, contém elementos do todo, espelha os processos da vida mesma.
Desse modo, sendo um diálogo com o mundo, como vimos, como se dá esse diálogo? O que 
pretende esse diálogo da arte? Para responder a essa pergunta, vamos recorrer à comunicação 
entre os seres humanos: o que buscam quando dialogam? São vários os objetivos: aconselhar, 
acusar, defender, elogiar, louvar, lastimar e tantos outros. Sobre todos eles, a retórica provê 
meios assertivos para gerar o convencimento de quem ouve, a chamada persuasão do discurso. 
Podemos transportar isso para a arte, porque a arte – como vimos: um poema, uma canção, uma 
tela, um filme, um edifício etc. – está inserida nesse complexo jogo de persuasão da comunicação 
humana, e a arte retórica, por isso, é, queiramos ou não, um de seus instrumentos ao longo de 
toda a história humana. 
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Para concluirmos esse percurso pelo pensamento aristotélico sobre as questões estéticas, 
devemos considerar que, na síntese mencionada acima, o belo se manifesta nas coisas 
fenomênicas, como o corpo, e, assim, os artistas se aproximam desses exemplos de belo 
tomando-os como modelos, instituindo a mímesis como procedimento da arte. Essa tomada 
do belo exemplar não converte a arte em mera cópia do real: o trabalho do artista é recriar as 
coisas dentro de uma nova dimensão, fazer como se a natureza o fizesse. Assim sendo, podemos 
passar para os desdobramentos da questão do belo em Roma. Para isso tomaremos como caso 
exemplar um arquiteto que, em sua obra escrita, demonstrou ter bebido nas fontes gregas com 
intensidade: Marco Vitrúvio Polião. 
2. OLHAR RETÓRICO DE VITRÚVIO PARA A GRÉCIA 
ANTIGA
A partir de tudo que já vimos até agora, chegou o momento de conhecermos, de modo 
concreto, a articulação entre a arte retórica, tal como formulada na Grécia antiga e sistematizada 
por Aristóteles, e as artes do belo, entre elas a arquitetura. Essa articulação pode ser observada, 
ainda que não esteja completamente explícita, nos dispositivos de composição(seis preceitos 
para o projeto arquitetônico) expressos por Vitrúvio nos Dez Livros de Arquitetura (De Libri 
Decem), escrito no fim do século I a.C. – o mais antigo tratado sistemático que não se perdeu nos 
corredores da História.
Antes de começarmos a observar os aspectos específicos da aplicação pelos romanos dos 
preceitos estéticos desenvolvidos na Grécia antiga, é importante chamar a atenção para uma 
diferença fundamental entre as culturas grega e romana. Enquanto os gregos eram mais voltados 
à especulação filosófica, ao pensamento abstrato e, não necessariamente aplicado (embora o 
FIQUE DE OLHO
O Cubismo representou uma revolução estética e técnica significativa, comparável ao 
Renascimento. Seu período mais intenso vai de 1907 a 1914, pelas mãos de Pablo Picasso 
e Georges Braque, seguidos depois por Juan Gris. Não tendo sido pensado como um 
“movimento”, ao redor de seus criadores gravitavam intelectuais escritores de vanguarda, 
influenciando toda a pintura do século XX. Em oposição aos impressionistas, os cubistas 
não procuravam fixar na tela um momento fugaz capturado pelo olho humano sob dada 
incidência da luz, mas pensar pela forma a estrutura da realidade, além da ação do tempo 
sobre os corpos, pelo movimento (ver a tela “Nu descendo a escada”, de Picasso). O tempo, 
a quarta dimensão, estava também inserido no quadro porque os cubistas pintavam como 
se movessem ao redor dos objetos, captando deles os diversos ângulos.
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que resultou desse pensamento tenha permitido realizações práticas impressionantes, como os 
templos dóricos do qual o já apresentado Parthenon é um exemplo), os romanos voltaram suas 
habilidades e todo o conhecimento captado da própria Grécia com o sentido de empreender 
realizações de cunho prático, seja na arquitetura, nas artes, na literatura, nos discursos (pelo 
emprego e desenvolvimento da Retórica), não importando tanto a eles aquela especulação 
filosófica pura, desvinculada da práxis. O arquiteto Vitrúvio, cujo pensamento acompanharemos 
a partir de agora, pode ser compreendido dentro dessa perspectiva.
Para apresentar o fundo sobre o qual vamos desenhar o desenvolvimento dos preceitos 
vitruvianos expressos por meio de seus seis dispositivos de composição, é necessário que façamos 
uma observação preliminar sobre a utilização dessa expressão. Não existe uma regra comum, entre 
os inúmeros autores que escreveram sobre o tema, para definir os termos, presentes no tratado 
mencionado, que descrevem preceitos relativos ao ato de projetar em arquitetura e que, como 
procuraremos demonstrar, derivam inteiramente dos preceitos da retórica (inclusive a simetria).
Alguns autores chamam por preceitos, genericamente, tanto os três fundamentos da 
arquitetura – segurança (firmitas), utilidade (utilitas) e beleza (venustas) – quanto os seis preceitos 
(que podem ser colocados como derivados dos três fundamentos, isolados ou combinadamente): 
(a) ordem (ordinatione/taxis); (b) disposição (dispositione/diathesis); (c) eurritmia (eurytmia); 
(d) simetria (symmetria); (e) decoro (decor); e (f) distribuição (distribuitione/oeconomia). Vale 
destacar que, ao longo do texto, serão mantidos esses nomes em latim, para que nos habituemos 
com a forma como esse assunto é abordado nos livros de estética e de teoria/história da arte e 
da arquitetura. 
Existem, porém, outras denominações além da que vamos empregar (dispositivos de 
composição). Sequeira (2010, p.1) nomeia os seis preceitos como operadores de concepção, “pois 
neles se encontram todos os aspectos do sistema de concepção arquitetônica da Antiguidade”. 
Já Oliveira (2002, p.33) utiliza a expressão atributos de operacionalidade interna da arquitetura. 
Optamos por chamar esses preceitos por dispositivos de composição levando em conta o 
pensamento de Giorgio Agamben (2009, p. 31), que considera que dispositivo é “tudo o que tem, 
de uma maneira ou de outra, a capacidade de capturar, de orientar, de determinar, de interceptar, 
de modelar, de controlar e de assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos dos 
seres vivos”, num desdobramento do pensamento de Michel Foucault. E como a arquitetura 
está inserida nas práticas de governamentalidade (conceito desenvolvido por Foucault), o termo 
nos parece bastante apropriado, na medida em que designa as formas pelas quais a arquitetura 
captura, orienta, determina e modela o espaço e as práticas humanas nele inseridas.
O complemento composição nos parece adequado tendo em vista que, sendo os preceitos 
vitruvianos derivados da arte retórica, que emprega o termo composição (compositio), a arquitetura, 
pelo menos até o começo do século XX, utilizava esse termo para designar o desenvolvimento do 
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projeto do mesmo modo como a retórica denominava os textos elaborados segundo seus preceitos. 
Assim, optamos por chamar aqueles seis preceitos de dispositivos de composição.
Como vimos, a formação do campo disciplinar da arquitetura teve como principal fundamento 
teórico o tratado vitruviano, que permeou o debate desde o fim da Antiguidade até um dado 
momento da modernidade, os fins do século XIX. Ao refletirmos sobre a constituição recíproca da 
estética e da política (tal como desenvolvida por autores como Terry Eagleton, Fredric Jameson, 
Giorgio Agamben, Jacques Ranciére, Amelia Valcárcel e, no terreno da história e da teoria da 
arquitetura, é estudada nos escritos de Manfredo Tafuri e Arturo Pérez-Gómez), encontramos, 
no desenvolvimento pela modernidade desta estreita relação, o mesmo fundamento do texto 
vitruviano sobre o surgimento da cultura e da arquitetura. Rancière nos diz que
O animal político moderno é antes de tudo um animal literário, preso no circuito de uma 
literariedade que desfaz as relações entre a ordem das palavras e a ordem dos corpos que determinavam 
o lugar de cada um. Uma subjetivação política é o produto dessas linhas de fratura múltiplas pelas 
quais indivíduos e redes de indivíduos subjetivam a distância entre sua condição de animais dotados 
de voz e o encontro violento da igualdade de logos. (RANCIÈRE, 2005, p. 49) 
De acordo com a abordagem de Pérez-Gómez, Vitrúvio nos apresenta nos primeiros parágrafos 
do segundo livro de seu tratado (VITRUVIUS, 2007, p. 112-113) a origem da arquitetura “como 
uma clareira na floresta que tornou possível linguagem e cultura” (PÉREZ-GÓMEZ, 2008, p. 126). 
Há uma forte relação entre o que Rancière chama de “ordem das palavras” e “ordem dos corpos” 
e o que este último expõe:
A clareira de Vitrúvio é o espaço da comunicação humana, o lugar onde o milagre da linguagem 
‘acontece’. Há uma analogia entre o espaço da linguagem e o espaço da arquitetura, entendida como 
o espaço da comunhão entre aqueles que falam. Linguagem e arquitetura delimitam a realidade 
humana. A percepção de Vitrúvio revela o modo pelo qual a arquitetura, como uma construção política 
e exotérica, é intrínseca à ação ritual. (PÉREZ-GÓMEZ, 2008, p. 126, grifo do autor)
Como sublinha Vesely (2004, p. 367), “que a arquitetura não seja explicitamente mencionada 
na Poética [de Aristóteles], não é [um fato] significativo”. Ou seja, a arte poética se aplica à 
arquitetura tanto quanto à tragédia, à poesia e às outras artes, uma vez que trata de situações 
vividas (ou passíveis de) e provê o lugar dessa ação. A tragédia clássica era vista, na arte poética, 
não apenas como o texto, mas o conjunto constituído por enredo, caráter (dos personagens), 
dicção, pensamento, encenação e música – operava através de um espaço erótico e comunicava 
na esfera do poético. O espaço era parte inalienável da mensagem, e se vinculava à esfera ética, 
de onde emerge o ritual:
A ficção poética, muitas vezes desestabilizando o espectador por tomar a forma de enredos 
plausíveis ainda impossíveis, era o veículo para a compreensão da ação ética. [...] Enquanto a palavra 
poética pode ser conciliada com conhecimento legítimo, o ritual seria a base para a participação social. 
(PÉREZ-GÓMEZ, 2008, p. 132) 
19
A participaçãodo espectador, que nos atos da vida civil tem como base o ritual, permitiria 
aos indivíduos, pela criação de laços de solidariedade mútua, perceber seu lugar no mundo e 
apreender o sentido de propósito em muitos níveis, do plano político às questões metafísicas. 
De fato, a arquitetura apresenta seu significado como discurso sob dois regimes – como imagem 
poética e como representação ética – e desse modo fornece a base para a continuidade da cultura.
Munidos dos conceitos que até agora apresentamos, será possível encaminhar o esboço de 
um paralelo entre os preceitos da retórica e os da arquitetura, como dispositivos de elaboração 
da composição artística ou arquitetônica. Do que podemos concluir pelo exposto até agora, a 
primeira parte de uma composição é a inventio retórica, ou seja, a determinação de seu conteúdo, 
o tema e os argumentos que lhe fornecerão a base; da inventio passa-se à dispositio, que nada 
mais é do que a ordenação das ideias encontradas por meio da inventio; a terceira parte se realiza 
pela elocutio, que é a concretização, por meio da linguagem, das ideias encontradas na inventio 
e ordenadas pela dispositio – essa materialização pressupõe uma estilização do discurso baseada 
em preceitos que são quatro: latinitas, perspicuitas, ornatus, aptum.
Existem ainda duas outras etapas de uma composição, mas estas se aplicam à arquitetura 
num momento anterior à elaboração do projeto – a memória (memorização do discurso) – e 
posterior – a pronuntiatio (apresentação oral) –, que é o ato mesmo de projetar. Furlan resume 
os termos citados dentro do âmbito da retórica:
Toda criação literária se originava de três operações distintas: inventio, dispositio e elocutio. 
As duas primeiras tratavam das res, a última das verba; mas a dispositio também trabalhava de 
alguma forma com as verba. O processo começava com a inventio, que consistia na reunião do 
material, res. Depois de reunido, devia ser organizado numa ordem lógica, a dispositio. Por fim, 
o material ordenado era colocado nas palavras durante a elocutio. Havia dois tipos de elocutio: 
a constructio era controlada pela gramática e objetivava a correção da frase; a compositio era 
controlada pela retórica e objetivava a correção do estilo. (FURLAN, 2006, p. 20)
Partindo da utilização do mesmo termo – composição, ou compositio – na retórica e na 
arquitetura, podemos traçar um paralelo, para efeitos didáticos, entre a elocutio e suas quatro 
partes (conforme vimos nos parágrafos anteriores) e a composição arquitetônica segundo 
definida por Vitrúvio em sua obra:
• Latinitas: é definida como “pureza linguística”, que consiste no emprego de uma expres-
são correta, na utilização adequada da língua em que se faz o discurso, e responde à 
necessidade de se seguirem as regras gramaticais. Corresponderia à ordinatio (ordena-
ção, taxis).
• Perspicuitas: a segunda qualidade elocutiva é a clareza de expressão, entendida por Aris-
tóteles como a virtude central do estilo. Esta qualidade assenta sobre a pureza da língua, 
mas distingue-se dela pelo fato de consistir num esforço linguístico a que é imprescindí-
20
vel à correção idiomática. Corresponderia à eurytmia (euritmia).
• Ornatus: é a ornamentação entendida como elegância de estilo. É a virtude responsável 
pelo agrado que o discurso produz e a impressão positiva que deixa no ouvinte. À se-
melhança da anterior, também esta virtude assenta na pureza linguística, pois é a partir 
dela e graças ao domínio estilístico da língua que o orador obtém uma microestrutura do 
discurso que, além de ser correta, é também luminosa e bela. O ornatus é uma virtude 
decisiva para a constituição da microestrutura do discurso retórico. Um discurso discre-
tamente adornado é sempre mais apreciado, pois tanto ajuda a alcançar e manter a boa 
disposição, como a evitar o tédio, a despertar o interesse, a tocar e mover o ânimo dos 
ouvintes. O próprio ornato tem um efeito persuasivo. Articulado na teia da argumen-
tação com o fim de deleitar, instruir e mover à ação, ele é um elemento decisivo para o 
cumprimento da complexa finalidade do discurso retórico. Enquanto elaboração artística 
da prova, o ornato proporciona ao discurso retórico uma capacidade de desautomatiza-
ção da comunicação, que substancialmente o diferencia das demais formas de discurso. 
Corresponderia a decor (decoro).
• Aptum: é a propriedade ou acomodação contextual e semântica. A última virtude do 
estilo é a da acomodação harmoniosa de cada uma das partes ao seu todo e a da corres-
pondência exata do todo à ocasião ou situação retórica em causa. Hermágoras usou o 
termo doméstico oikonomia para sublinhar a importância dessa virtude – qualidade que 
sempre foi tida em especial tanto pela retórica quanto pela hermenêutica ao longo da 
sua história –, na convicção de que é o todo que dá sentido às partes e de que o enqua-
dramento consistente, harmonioso e coeso destas partes no seu todo é indispensável 
para a sua clara compreensão.
Os retóricos antigos ligavam a essa última virtude o tratamento das três categorias, gêneros 
ou níveis de estilo: o estilo baixo ou normal, o estilo florido ou médio e o estilo elevado ou 
grandiloquente. Eles discutiam, a este propósito, não tanto os meios de atingir a virtude de 
acomodação, mas, sobretudo, os vícios a evitar. Corresponderia à distributio ou oikonomia 
(distribuição, agenciamento).
A dispositio vitruviana, em grego diathesis, corresponderia à etapa anterior à elocutio, de 
mesmo nome, visto que as duas têm por função a “colocação adequada das coisas”. Como a 
elas corresponde, para Vitrúvio, a representação por meio de planta, elevação e perspectiva 
(ichnographia, orthographia e scaenographia), cumprindo a antes mencionada função de 
ordenação do material obtido por meio da inventio. Por sua vez, a inventio é, objetivamente, 
comum a todas as artes.
Cabe ressaltar que um estudo detalhado da paridade entre os preceitos da retórica com 
aqueles definidos por Vitrúvio excederia os limites desta unidade: as ligações que tentamos 
traçar, acima expressas, baseados unicamente na análise das similaridades aparentes entre o 
significado correntemente aceito hoje como correto (considerando, adicionalmente, que não há 
pleno entendimento também nesse aspecto) têm a intenção, apenas didática, de visualizar um 
possível caminho para a derivação das categorias estéticas vitruvianas de toda a tradição retórica 
21
na qual se insere, diretamente ligada a Aristóteles.
Desse modo, apresentamos o quadro baixo para melhor visualização das relações traçadas. 
Ressaltamos que, na sua elaboração, utilizamos, para o significado dos preceitos vitruvianos, a 
tradução de Marco Aurélio Lagonegro, com exceção do decoro (decor), no qual fizemos uma livre 
adaptação entre as traduções de Lagonegro (2002) e de Maciel (2007), por ter assim nos parecido 
mais apropriado à compreensão do que se procurava demonstrar. 
Dos seis preceitos vitruvianos, apenas cinco encontraram correspondência direta com a 
retórica, conforme demonstrado no quadro “Preceitos”. Ocorre que a symmetria se apresenta 
como problemática dentro dessa linha de raciocínio e, por tal motivo, demanda um olhar mais 
aproximado. Apesar de ser um conceito baseado na visualidade para os arquitetos, a simetria 
tem, assim como o decor vitruviano, um forte significado ético, igualmente transponível do 
conceito para a forma:
É claro que uma eqüidade ética que requer uma simetria da relação de todos será muito assistida 
por uma equidade estética que cria em todos os participantes um estado de prazer em sua própria 
lateralidade (ou descentramento radical). (PÉREZ-GÓMEZ, 2008, p. 123)
Pérez-Gómez e muitos estudiosos antes dele articulam a ideia de que existem conexões 
entre os conceitos de simetria e justiça, na medida em que ambos têm relação com igualdade 
e comensurabilidade (symmetria, em Vitrúvio). Para Vitrúvio, a comensurabilidade “consiste no 
conveniente equilíbrio dos membros da própria obra e na correspondência de umadeterminada 
parte [rata pars], dentre as partes separadas, com a harmonia do conjunto da figura.” (VITRUVIUS 
apud OLIVEIRA, 2002, p. 76). Ainda, falando depois sobre a composição de templos, Vitrúvio 
professa que
[...] a composição dos templos assenta na comensurabilidade, a cujo princípio os arquitetos 
deverão submeter-se com muita diligência. A comensurabilidade nasce da proporção, que em grego 
se diz analogia. A proporção consiste na relação modular [commodulatio] de uma determinada parte 
[rata pars, ou módulo] dos membros tomados em cada seção ou na totalidade da obra, a partir do qual 
se define o sistema de comensurabilidades. (VITRUVIUS apud OLIVEIRA, 2002, p. 168)
Em outro trecho, o autor afirma que a “comensurabilidade entre partes e todo, dimensão 
comunicativa e ética da arquitetura, está diretamente relacionada à sua capacidade de sedução 
(venustas), traduzida como beleza”. Problemática em sua relação esquemática com os preceitos 
originários da retórica, a symmetria ou comensurabilidade parece instituir-se como condição 
prévia, tal como a ratio para o discurso (logoi, ou elocutio na retórica), do mesmo modo como 
a igualdade é um pressuposto ético entre concidadãos e que o módulo é, nessa abordagem da 
arquitetura, precondição para a elaboração do projeto.
Para encerramento da analogia entre retórica e arquitetura que procuramos detalhar nas 
22
páginas precedentes, citamos, por sua curiosidade, a observação de Alexandre Jr. (2008, p. 23), 
comparando a retórica com a tectônica:
Cada parte de um discurso tem a função particular de instruir, deleitar e mover, com o objetivo 
último de persuadir para convencer e levar o seu auditório à ação. À semelhança da engenharia, 
também a retórica cuida de responder à questão de fazer com que uma coisa funcione de um certo 
modo, para um determinado fim, e face a diversos constrangimentos (sociais, culturais, psicológicos, 
econômicos, ideológicos, etc.). É fato que um objeto bem desenhado tende a ocultar a arte que o 
inspirou e a inteligência que o projetou. Quanto mais bem desenhada é uma coisa e mais natural 
parece, tanto melhor se ocultam os artifícios formais e estéticos que a plasmam. Mas há sempre o 
controle mágico do engenheiro, assente em códigos normativos de construção que mais ou menos 
se deixam perceber. Basta conhecer as regras do jogo. (ALEXANDRE JR., 2008, p.23) 
Pela linha de raciocínio que estamos seguindo pretendemos consolidar o entendimento, no 
intervalo que estabelecemos acima, de que:
• existe uma articulação direta entre os preceitos da retórica e os registrados no texto 
vitruviano para a arquitetura, em função do modo como se estruturava a cultura no 
mundo clássico;
• a tradução, enquanto atividade humana, teve sua própria historicidade, influenciando a 
recepção dos textos da Antiguidade, inclusive a do trabalho vitruaviano.
 Desse modo, tendo verificado em que termos práticos o pensamento abstrato, conceitual 
e universalizante dos gregos serviu de base aos romanos para desenvolverem uma arte e uma 
arquitetura cujo foco se dividiu em dois, o edifício como linguagem e a tecnologia construtiva, e, 
por consequência, uma estética do prático, podemos prosseguir nosso caminho no trânsito entre 
a Antiguidade e a Idade Média dos preceitos estéticos que analisamos até aqui.
3 IDADE MÉDIA – O BELO ENTRE FÉ E RAZÃO
Vimos que Vitrúvio, no espírito dos romanos, aborda a questão do belo sob um paradigma 
prático, profissional, sob a ótica do arquiteto. Como ele, outros de seu tempo o fizeram: Aristóxeno 
tratou da teoria musical (talvez a arte mais elevada, pela ótica da Antiguidade); Filóstrato abordou 
a técnica da pintura; Dionísio de Halicarnasso, a arte retórica; Quintiliano destacou a arte oratória 
da retórica; e, por fim, Longino, com seu breve estudo sobre o sublime.
Depois desse período, com o advento do neoplatonismo de matriz cristã, a busca da filosofia 
é retirar toda a luz sobre o sensível, e depositar sobre o inteligível, mas de um modo específico: 
pelo quanto ele se liga com o princípio divino, que mescla as características do noûs até então 
existentes. Em termos muito simplificados, significa a ação do intelecto e/ou da razão que se 
opõe à atividade dos sentidos. Tal como formulado pelo filósofo pré-socrático Anaxágoras (499 
23
a.C. – 428 a.C.), era o princípio de natureza cósmica, portanto metafísico, inteligente, eterno e 
ilimitado, seus atributos permitiam a capacidade de estabelecer uma ordem dos seres e coisas 
que compõem o cosmos, o universo.
Para Platão, associava-se ao olhar da alma, como a teoria desenvolvida a partir da “segunda 
navegação”, do jeito que vimos. Na acepção aristotélica, consistia numa faculdade humana que 
permite a captação das verdades fundamentais pela via da intuição, e, desse modo, opondo-se 
ao pensamento limitado pela discursividade: permite à alma intuir os princípios que a razão não 
consegue demonstrar; para ele o noûs é também o motor primeiro, a causa final de todas as coisas.
Essa fusão dos vários significados sob o influxo da doutrina cristã levará ao conceito 
escolástico, que reduz o noûs a uma das emanações do ser divino. Com o desenvolvimento do 
pensamento escolástico, o conceito será associado ao intelecto que, igualmente de posse de uma 
faculdade intuitiva, só por meio dela alcança a realidade divina, tornando-se mais efetivo do que 
qualquer caminho que empregasse o impulso racionalizante através do discurso.
O cristianismo, ao priorizar a vida após a morte, pela paixão do sofrimento, busca eliminar do 
ser a vida sensível, virando as costas ao prazer proporcionado pelo belo e por tudo que representa 
sedução na natureza. Segundo Bayer (1995, p. 86), “torna-se ascético e mais intransigente do 
que o ideal platônico”, embora seja amplamente calcado sobre ele. Esse caminho, pode-se dizer 
que é iniciado pela doutrina iconoclasta, que, como o nome diz, rechaçava toda e qualquer 
representação por imagens, e, portanto, qualquer possibilidade de sensualidade pelo sentido da 
visão e do tato, interiorizando definitivamente a fé, pois era negado qualquer suporte ou projeção 
exterior de suas manifestações: estátuas, pinturas e relevos, nada disso era permitido.
Em Santo Agostinho, o prazer sensível retorna a ser admitido, mas num patamar do sensível 
em que este é moral. Com São Tomás de Aquino, pela via dura do aristotelismo, todo e qualquer 
prazer dos sentidos é convertido em prazer intelectual. No fim desse trajeto, que ocorre no século 
XIII com a secularização do mundo ocidental, começa a se estabelecer um novo compromisso 
com o mundo, a partir do nominalismo de Duns Scot e Guilherme de Occam. Para encerrarmos 
nossa primeira unidade, vamos situar o conceito de belo em Santo Agostinho e São Tomás de 
Aquino a seguir.
3.1 Santo Agostinho
Vivendo num tempo em que o mais importante era a justificação da fé, e sem o apoio 
dos instrumentos da razão, Santo Agostinho (354 – 430) teve a questão do belo entre suas 
preocupações intelectuais. Diz ele em Confissões:
Que amamos nós que não seja belo? Que é o bem? E o que é a beleza? Que atração é essa que 
nos liga aos objetos de nossa afeição? Se não tivessem encanto nem beleza, não fariam nenhuma 
impressão sobre nós. E eu consideraria que, nos próprios corpos, se deve distinguir o que neles há 
24
como o todo, e portanto a beleza, e o que agrada por uma simples relação de conveniência, como a 
proporção dum membro ao corpo, dum sapato ao pé etc.” (Agostinho apud Bayer, 1995, p. 87) 
Santo Agostinho separa o mundo do ser em duas metades, costuradas pela existência do 
pensamento em nós, sendo o pensamento a fonte de toda certeza: a primeira metade tem como 
fonte as nossas percepções da realidade, que são extremamente necessárias para a vida prática, 
cotidiana, ainda que a certeza que tais percepções permitem seja sempre provisória, e esteja no 
terreno da opinião, não da verdade. Em oposição a esta certeza, vem a outra parte do ser, que é o 
mergulho subjetivo na fé,que, a despeito da subjetividade, nos conecta ao universal, pelo noûs.
A partir deste noûs, Agostinho formula – muito influenciado pelo pensamento platônico – que 
a ordem e a harmonia estão presentes em todo o universo, que teria como fundamento essencial 
a força divina, sendo Deus a única medida da verdade, do bem e do belo. A beleza é o signo da 
presença de Deus no mundo, nas coisas criadas e nas que são criadas pela mão humana, como 
a arte. Por isso, cabe aos artistas realizarem representações do divino que nos religuem a Deus. 
3.2 São Tomás de Aquino
Abandonando o platonismo agostiniano, São Tomás escreve o que se entende, hoje, como a 
grande síntese das duas correntes que se embatiam no campo filosófico, a fé e a razão, embebido 
pelo realismo de Aristóteles, que saíra do limbo de séculos após a descoberta de seus livros 
pelos árabes. Para ele, a beleza está vinculada à questão da natureza e à existência e ação de 
Deus. Só Deus é a fonte de todo e qualquer transcendental, verdade, bondade e beleza, nas suas 
manifestações nos seres criados. Por essa via, o belo não estaria ligado exatamente à arte, mas 
ao mundo de forma geral.
Para entendermos a posição de São Tomás sobre a arte, basta analisarmos a produção de sua 
época, fundamentalmente vinculada à arte sacra, na qual o fundamento é o útil, e não o belo. A 
eficácia das obras até então residia na maior ou menor assertividade ao transmitir a mensagem 
das escrituras, fazendo o pensamento se elevar ao Criador. 
Desse modo, a arte tinha que ser conveniente (dotada de convenientia), e para nos 
aproximarmos do significado da palavra convenientia, procuramos diversas fontes para cotejar 
seus sentidos. Em várias fontes o sentido dado é concordância, conformidade e, metaforicamente, 
semelhança, o que confirma a abordagem de Foucault. A seguir, três exemplos contextualizados 
do uso da convenientia:
O direito natural é um ditame da recta razão indicando que um acto, dependendo da sua 
conformidade ou desconformidade com a própria natureza racional e social, está em necessidade 
moral ou deformidade moral, e consequentemente tal acto é vetado ou prescrito por Deus, criador da 
natureza. (GROTIUS apud CAMPOS, 2008, p.10)
25
O outro ponto diz respeito à divisão percebida no grupo das expressões – segundo os seus 
significados. Tendo em conta as funções semânticas das raízes dos nomes, podemos distinguir dois 
tipos de significados: (1) As formas que mostram a mesma similaridade, a comensurabilidade ou 
acordo – como um sufixo com – que acabei de mencionar. Assim: [...] convenientia, juntamente com 
consonantia, que é como uma metáfora, sempre indica a semelhança, mas eles parecem introduzir o 
nível cognitivo (algo necessário, ou conveniente, quando reconhecemos isso). (GUDANIEC, 2003, p. 
21, tradução nossa)
Capítulo VI – Da concordância e da diferença dos princípios: Deve-se saber também que, falando 
dos princípios intrínsecos, a saber, matéria e forma, há a concordância e a diferença dos princípios 
segundo a concordância e a diferença do que é principiado, pois alguns são numericamente o mesmo: 
assim como Sócrates e “este homem” indicado de Sócrates. (TOMÁS DE AQUINO, 2009, p. 276)
São Tomás de Aquino ligava a ideia de beleza (e não estamos falando de arte aqui) à ideia de 
verdade e de bem, como Platão e Aristóteles. Quem era sensível tinha os olhos do espírito para 
a beleza das coisas. Entendia o belo como o brilho da verdade de Deus nas coisas e, assim, ligava 
ainda o belo à ideia da justa proporção, mas não apenas: para haver a beleza, eram necessárias 
três condições prévias – a justa proporção (ou harmonia: consonância de todos os atributos de um 
objeto, havendo também essa consonância em relação ao seu fim), a integridade (ou perfeição: 
todas as características de um objeto devem estar integralmente nele) e a claridade.
As duas primeiras condições são colhidas em Aristóteles. A terceira, claritas, significa que 
todos os atributos de um objeto devem ser percebidos pela razão. Desse modo, São Tomás de 
Aquino retorna ao princípio grego de indissociável ligação entre o belo e o bem.
26
Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
• compreender o modo como a Estética se formou como uma disciplina independente 
da Filosofia, no século XVIII;
• acompanhar a formação da base do pensamento ocidental, desde os filósofos pré-
socráticos até São Tomás de Aquino, vendo a forma como elaboraram, cada um deles, 
os conceitos-chave da Estética;
• entender o trânsito operado pelos conceitos estéticos desde a Grécia até o fim da 
Idade Média;
• relacionar o desenvolvimento dos conceitos-chave da Estética como contrapartes dos 
conceitos da Ética;
• ver de que modo os conceitos estéticos aparecem nas obras de arquitetura da Grécia 
Antiga e de Roma.
PARA RESUMIR
AGAMBEN, G. O que é o contemporâneo. Chapecó: Argos, 2009.
ALEXANDRE JR., M. Eficácia Retórica: A palavra e a imagem. Rhêtorikê – Revista Digital de 
Retórica, Beira Interior, ISSN 1646-9372, nº 00, mar. 2008. 
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XENÓFANES; PARMÊNIDES. Filósofos épicos I: fragmentos. Tradução Fernando Santoro. 
Rio de Janeiro: Hexis/ FBN, 2011.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
UNIDADE 2
Estudo da arte clássica e sua influên-
cia na atualidade
Você está na unidade Estudo da arte clássica e sua influência na atualidade. Vamos conhecer 
aqui os conceitos da arte greco-romana, as composições estilísticas representativas dessa 
arte, principalmente as características da arquitetura e seus adornos produzidos durante 
esse período. Com isso, vamos traçar um panorama para entender as propriedades 
estéticas desse tempo.
Por fim, vamos aprender de que forma algumas características foram incorporadas às 
edificações coloniais do século XIX – nas suas fachadas, interiores e modos de viver – e se 
perpetuam nos projetos fachadistas de edifícios e casas atualmente.
Bons estudos!
Introdução
33
1 NOÇÕES PRELIMINARES
As representações artísticas, no geral, possuem um caráter simbólico e representativo que 
excedem as dimensões geográficas e de tempo, sendo repassadas de geração em geração da 
mesma comunidade e, também, para outras sociedades.
Segundo Sasaqui (2015), o ser humano tem utilizado a arte e sua produção artística como 
uma maneira de expressar as suas ideias políticas, culturais e religiosas. Sua capacidade de 
se comunicar, por meio de várias técnicas – como na pintura, escultura ou arquitetura –, tem 
possibilitado usar a arte como um “instrumento modelador do comportamento e atitudes do ser 
humano em sociedade.” (SASAQUI, 2015, p. 20)
A arte grega é aquela então produzida pelos povos do mediterrâneo embasada nos princípios 
da proporção e simetria. Na arquitetura, essas bases se expressam através da organização dos 
elementos arquitetônicos da edificação e da configuração individualizada de cada um desses 
componentes que, reunidos, transformavam aquela construção em monumento.
Um pouco diferente da arte grega, que se preocupava em destacar com ornamentos 
as fachadas de seus templos, a arte romana trouxe para o interior dos monumentos toda a 
ornamentação, além de expandir seus preceitos estéticos para obras além dos templos como os 
aquedutos, reservatórios e túmulos.
Veremos, então, separadamente, como essas estéticas se materializaram na arquitetura, se 
manifestaram no traçado urbano e como que, com o passar do tempo, essas noções estéticas 
foram incorporadas nas arquiteturas preexistentes, com um olhar voltado para o Brasil e para os 
principais exemplares da arte neoclássica.
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1.1 Arte Clássica – nota introdutória
A arte clássica tem como base alguns princípios fundamentais: harmonia, equilíbrio e proporção, 
que estão materializados nas arquiteturas dos templos gregos assim como na arquitetura religiosa, 
militar e civil dos romanos. Essas construções são pensadas e executadas a partir de uma “ordem 
arquitetônica”, termo presente no Tratado de Arquitetura, documento desenvolvido pelo arquiteto 
romano Vitrúvio, que descreve a forma ordenada dos avanços e conquistas da arquitetura greco-
romana e aborda as características próprias de cada ordem arquitetônica.
Os estudos vitruvianos, referentes à expressão artística encontrada na pintura, escultura 
e arquitetura greco-romana, colaboraram para a formação dos cânones da arte clássica. Além 
de inspirar outras culturas, como a produção renascentista italiana nos séculos XV e XVI bem 
como o neoclassicismo francês nos séculos XVIII e XIX. Os cânones, segundo Sasaqui (2015, p.35), 
“envolvem a proporção, modulação, simetria, equilíbrio e harmonia, critérios que constituem as 
três qualidades essenciais de uma construção arquitetônica definida por Vitrúvio como solidez, 
utilidade e beleza.”.
O que caracteriza essa “ordem arquitetônica” é a composição de uma coluna sobre um 
pedestal finalizado, em seu topo, com o capitel, a arquitrave, o friso e a cornija, resultando no 
entablamento. Essa integração, característica da arquitetura clássica, é preservada e reproduzida 
pela cultura ocidental.
De acordo com Summerson (2009 apud SASAQUI, 2015, p.26), a harmonia é um aspecto 
fundamental da arquitetura clássica, além de ser parte integrante dos edifícios da Antiguidade, 
tendo as proporções de todas as partes relacionadas entre si e calculadas por funções aritméticas. 
Dessa forma, “O templo clássico, como um todo, da base à sua cobertura, da fachada, composto 
por colunata, ornamentada com uma das ordens arquitetônicas, o frontão, o entablamento, a 
cornija e o fundo, é norteado pelo cânone da harmonia” (SASAQUI, 2015, p. 26).
1.2 Características da estética grega
A produção artística grega se destaca por refletir os valores culturais e religiosos da civilização 
antiga da Grécia, tanto na pintura quanto na arquitetura e escultura. A estética arquitetônica 
grega, que nos interessa nesta unidade, foi concebida e manifestada nos templos dedicados 
aos deuses, que eram constituídos pelos seguintes elementos fundamentais: uma plataforma 
elevada, uma série de colunas apoiadas nela e um entablamento contínuo que sustenta o teto.
Essa construção monumental é concebida a partir da vontade de destinar um terreno à propriedade 
de um deus. Para isso, é construído um lugar de culto privado no interior de um recinto sagrado 
evidenciado pela comunidade. Era na Acrópole, região localizada nas partes mais altas da cidade da 
Grécia, que os templos sagrados e as estruturas mais nobres eram construídas. Conforme Sasaqui 
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(2015, p.30), “sua posição tem importância simbólica como elevar e enobrecer os valores humanos e 
também possui valor como ponto estratégico, pois dali a cidade pode ser eficientemente defendida”. 
Um exemplo é o clássico Partenon – construído na Acrópole de Atenas por ordem de Péricles –, que se 
destaca pela sua construção em mármore e por ser ornado com as esculturas de Fídias. 
Figura 1 - Partenon, Grécia 
Fonte: Wata51, Shutterstock, 2020.
#ParaCegoVer: A imagem mostra a construção do templo Partenon, na Grécia. É possível ver as 
colunas feitas em mármore e o conjunto de arquitrave, friso e cornija, que formam o entablamento.
Os templos gregos não eram concebidos com o propósitode terem o seu interior acessado 
pelos seus fiéis. Essas construções monumentais eram feitas para abrigar os deuses e, por isso, 
impenetráveis. Dessa forma, os rituais e manifestações eram realizados ao redor dos templos, o 
que obrigou os arquitetos e escultores a se dedicarem em transformar as estruturas arquitetônicas 
(colunas, frontões e paredes) voltadas para as fachadas em verdadeiras obras-primas.
O projeto arquitetônico deveria obedecer pelo menos uma das “ordens” idealizadas pelos gregos 
para a arquitetura clássica, a dórica ou a jônica. Segundo Medeiros (2013), essas ordens eram
essencialmente gregas desenvolveram-se a partir do século VI a.C., com o abandono da forma 
simplória da madeira e a substituição por materiais construtivo de pedra, sobretudo o mármore, que se 
tornou cada vez mais frequente e associado à arquitetura e onde eram aplicados os magníficos relevos 
escultóricos, que compunham com seus adornos as construções. Estes eram trabalhados com tão grande 
maestria que não cabia mais a utilização da simplicidade estrutural da obra. (MEDEIROS, 2013, p.3)
Dessas ordens, a dórica e a jônica se caracterizam pela utilização de elementos e traços 
mais abstratos para ornamentar os capitéis das colunas e detalhes construtivos dos prédios. 
Posteriormente, criou-se uma terceira ordem, orientada pela preferência dos arquitetos do 
período clássico tardio, a ordem coríntia. Essa última foi desenvolvida com base nas folhas de 
acanto e outras plantas.
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Essas ordens consistiam na articulação dos elementos arquitetônicos com base em regras 
próprias de proporção e simetria, cada uma exercendo uma função e forma específicas.
Figura 2 - A escala humana dos gregos – Templo de Poseidon, Grécia 
Fonte: Tymonko Galyna, Shutterstock, 2020.
#ParaCegoVer: A imagem mostra os três tipos de colunas utilizadas nas edificações da Grécia, 
a dórica, a jônica e coríntia.
Sasaqui (2015) afirma que a fase áurea da arte grega representou a “supremacia cultural” do 
estado de Atenas, entre os anos 450 e 400 a.C. Nessa época “as expressões artísticas regionais 
se integraram na procura teórica e formal de arquitetos, escultores, pintores e ceramistas áticos, 
chegando à plena adaptação artística das visões universais dos gregos.” (SASAQUI, 2015, p. 21).
Por fim, podemos perceber que o conjunto de elementos artísticos produzidos pelos gregos 
relacionados à arquitetura, pintura e escultura, atua como instrumento de comunicação dos 
ideais de beleza, harmonia e proporção que expressam as tradições religiosas, os valores culturais 
e o poder político da civilização grega em expansão. 
1.3 Característica da estética romana
Das artes desenvolvidas durante o período do império romano, a arquitetura era a que mais 
representava o temperamento daquela civilização, uma vez que as construções representavam as 
necessidades dos homens. A arquitetura romana conseguiu conciliar de forma harmônica a planta 
com a utilização dos edifícios. No entanto, essa preocupação fez com que as figuras decorativas 
passassem a ser elementos secundários. De acordo com Upjohn (1977, p.44), “Os Romanos 
davam importância à função e não ao efeito arquitetônico”. Assim como nunca manifestaram a 
harmonia perfeita e o equilíbrio que as arquiteturas atenienses expressavam.
Contudo, através da presença de alguns detalhes percebemos a influência grega na arquitetura 
romana. Exemplo dessa inspiração são as ordens desenvolvidas pelos arquitetos romanos, com base nas 
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três ordens gregas clássicas (dórica, jônica e coríntia), porém, com algumas alterações na altura, no fuste 
e na sua base, resultado de mudanças nas proporções que guiavam a composição desses elementos.
Além das colunas com seus detalhes ordenados, algumas técnicas construtivas foram 
incorporadas a fim de concretizar a prioridade da arquitetura romana à utilidade. Os arcos e 
abóbadas utilizados nos reservatórios, aquedutos e pontes transformam as colunas e arquitraves 
em elementos basicamente decorativos.
Figura 3 - Ponte do aqueduto romano de Pont du Gard, no sul da França 
Fonte: Honza Hruby, Shutterstock, 2020.
#ParaCegoVer: A imagem mostra a ponte do Gard, construção romana, feita em grandes 
arcos e com detalhes de pequenos arcos. Abaixo da ponte, vemos o rio Gardon.
O uso dos arcos é considerado a característica principal da arquitetura romana. Esses 
elementos dispostos em sequência permitiram maior liberdade nas construções, além de 
conferir monumentalidade e funcionalidade aos edifícios e equipamentos. Essa técnica permitiu 
a construção de um número expressivo de edificações, se comparado com outras civilizações.
 A ponte do Gard é um grande exemplo disso, conforme Upjohn (1977, p.44), a sua beleza 
está no seu “caráter funcional”. O conjunto dos arcos de volta inteira, com os arcos dos andares 
inferiores, contrastando com os pequenos arcos, que tinham a funcionalidade de transportar a 
água para a antiga Nimes, constituem o estilo romano.
Enquanto isso o famoso Coliseu exemplifica perfeitamente a comunhão dos dois elementos 
característicos da estética grega: o arco associado à coluna. Upjohn (1977) analisa que:
Numa construção deste tipo, atenuam o ritmo visual criado pela sucessão ininterrupta dos arcos e 
rompem esse dinamismo implacável pelo jogo de pilares e lintéis, isto é, pela intervenção retangular de linhas 
retas horizontais e verticais. O estilo das colunas adossadas dos três andares inferiores não é o mesmo. Nesse 
tipo de edifício, a ordem mais pesada ficava embaixo e a mais leve em cima; de modo que, vistas de baixo para 
cima, em cada andar, as três ordens são respectivamente a toscana, a jônica e a coríntia. (UPJOHN, 1977, p. 56)
No entanto, ainda que os romanos priorizassem a funcionalidade de suas edificações à 
estética simplesmente, isso não implica na ausência de monumentos, executados somente para 
representar a grandiosidade do Império Romano. O Arco de Constantino é um exemplo.
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Figura 4 - O arco de Constantino, situado entre o Coliseu e o Monte Palatino 
Fonte: Anamaria Mejia, Shutterstock, 2020.
#ParaCegoVer: A imagem mostra o arco de Constantino, que é composto por três arcos, um 
maior no centro e os outros dois menores ao lado. Podemos ver as estátuas e os desenhos em 
relevo que ornamentam o monumento.
As colunas do Arco de Constantino não estão engastadas à edificação e, por isso, não estão 
associadas a uma função estrutural. Estão ali apenas para suportar as estátuas que, juntas com os 
demais detalhes em relevos das imagens entalhadas na pedra, proporcionam a sua escala dissociada 
da humana conferindo monumentalidade à construção. A arquitetura romana essencialmente 
traduz a autoridade e a grandiosidade de seu império, que domina os seus cidadãos. É representada 
nessa grandeza e monumentalidade, e não na escala de proporções humanas.
Ainda que o Império Romano tenha se difundido por várias cidades, foi realmente em Roma, 
capital desse império, onde se ergueram as construções mais significativas desse período, por 
suas dimensões, por sua execução aprimorada ou pela riqueza de detalhes. Por séculos esses 
modelos de estética arquitetônica foram replicados na Europa, na África e Oriente (UPJOHN, 
1977), tornando a produção arquitetônica de Roma uma referência a outras civilizações.
Os romanos, desse modo, incorporavam à arquitetura as suas convicções artísticas, sociais, 
religiosas e políticas, assim como os gregos. De acordo com Sasaqui (2015), o objetivo era “engrandecer 
a metrópole, destacar a vitória contra as ameaças de povos invasores, mas também, exaltar a força e a 
supremacia dessas duas sociedades, cada uma em sua época.” (SASAQUI, 2015, p.34)
2 REPERCUSSÃO DA ESTÉTICA CLÁSSICA NA 
HISTÓRIA – O RENASCIMENTO
O Renascimento corresponde ao período da história entre os séculos XV e XVI, quando 
ocorreram significativas mudanças religiosas, nas ideias e no comportamento que refletiram na 
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produção artística de grandes mestres, através da releitura da arte clássica greco-romana.