913-07-Séc -XX-Parte-II

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HISTÓRIA DA MÚSICA 
MODERNA
AULA 7
Séc. XX 
Parte II 
Abertura 
Olá!
Nesta segunda parte do estudo sobre o séc. XX, vamos abordar o Neoclassicismo. 
Trata-se de uma corrente da música contemporânea dos séculos XX e XXI que se 
manifestou especialmente no período entre guerras, nas décadas de 1920 e 1940. Suas 
características são um retorno a pequenos grupos instrumentais (de câmara) em vez da 
grande orquestra; uso da técnica do concerto grosso; ênfase nas qualidades 
contrapontísticas; e evitação da expressão "emocional" típica do romantismo que 
permaneceu por muitos anos.
BONS ESTUDOS!
Referencial Teórico 
O Neoclassicismo na música é um conceito de contradições, enquanto a harmonia 
tonal inovadora e o complexo uso de instrumentos fazem com que a composição se 
assemelhe menos à música clássica, sua melodia e composição são ecos do barroco 
e da música clássica. 
Para aprender mais sobre este tema, sugerimos que você faça a leitura do trecho selecionado 
como base teórica para esta aula e, ao final, você estará apto a:
• Conhecer o Neoclassicismo.
• Entender as características do Neoclassicismo.
• Refletir sobre os movimentos e compositores que surgiram nessa mesma época.
BOA LEITURA!
Neoclassicismo e movimentos afins 
Os efeitos das experiências iniciadas nos primeiros anos do século continuaram 
a fazer-se sentir no período entre guerras. Muitos compositores (incluindo a maior 
parte dos que referimos na primeira parte deste capítulo) procuraram, de várias 
formas e em diferentes graus, absorver as novas descobertas sem perderem o con­
tacto com a tradição; mantiveram-se fiéis a alguns elementos familiares do passado 
— os centros tonais (que muitas vezes são definidos, ou a que se faz alusão de 
formas inteiramente novas), a configuração melódica, o movimento das ideias mu­
sicais orientado para um determinado objectivo, por exemplo —, ao mesmo tempo 
que adoptavam elementos novos e desconhecidos. Dois compositores que ilustram 
estas tendências em França são Arthur Honegger e Darius Milhaud. 
HONEGGER (1892-1955) — De ascendência suíça, mas nascido em França e residente 
em Paris a partir de 1913, distinguiu-se pela sua música dinâmica e gráfica, carac­
terizada pelas melodias de pequeno fôlego, pelos fortes ritmos ostinato, pelas cores 
Cronologia 
1939: Segunda Guerra Mundial (até 1945). 
1944: Copland, Appalachian Spring. 
1945: Benjamin Britten, Peter Grimes. 
1946: Arthur Miller (1916-), Morte de um Cai­
xeiro Viajante. 
1951: JohnCage, Music of Changes; Gian Carlo 
Menotti (1911-), Amahl e os Visitantes Noc­
turnos, ópera para televisão. 
1955: Boulez, Le Marteau sans maître. 
1956: Karlheinz Stockhausen, Gesang der 
JUnglinge. 
1957: Leonard Bernstein, West Side Story. 
1959: Guenther Schuller, Sete Estudos sobre 
Temas de Paul Klee. 
1961: Earle Brown, Available Forms 1. 
1962: Concílio Vaticano II. 
1963: assassínio do presidente J. F. Ken­
nedy. 
1967: The Beatles, Sergeant Pepper's Lonely 
Hearts Club Band. 
1969: primeiros homens na Lua; festival de 
Woodstock. 
1970: George Crumb, Ancient Voices of Chil­
dren; Charles Reich (1928-), The Greening 
of America. 
1973: fimdaintervençãoamericananoVietname. 
1974: demissão do presidente Nixon. 
1976: Philip Glass, Einstein on the Beach. 
1978: Penderecki, Paradise Lost. 
1979: estreia da versão integral de Lulu, de 
Berg. 
1980: publicação do New Grove Dictionary, di­
rigido por Stanley Sadie. 
1981: David del Tredici, Happy Voices, na inau­
guração do Louise M. Davies Symphony 
Hall, em S. Francisco. 
audaciosas e pelas harmonias dissonantes. O compositor francês de cujo estilo mais 
se aproxima é Florent Schmitt. O «andamento sinfónico» Pacific 231, de Honegger, 
onde o compositor procurou, não imitar o som, mas sim traduzir em música a 
impressão visual e física de uma locomotiva em andamento, foi saudado, em 1923, 
como um exemplo espectacular de música programática modernista. As suas prin­
cipais obras orquestrais são as cinco sinfonias (1931-1951). 
Honegger tornou-se mundialmente famoso com a estreia em forma de concerto 
(1923) da oratória Rei David, que fora originalmente apresentada ao público numa 
versão cénica dois anos antes. Esta obra marca a ascensão de um novo e importante 
género musical no segundo quartel do século xx, um misto de oratória e ópera. 
O êxito que Rei David conheceu junto do público poderá ter-se ficado a dever em 
parte ao facto de os coros serem fáceis de cantar (foram inicialmente escritos para 
712 
amadores), os esquemas rítmicos e formais serem convencionais, as raras ousadias 
harmónicas se combinarem com a familiar escrita diatónica consonante e a acção 
unificada — a ligação entre as cenas, na versão de concerto, é assegurada por um 
narrador — ser ilustrada por música de uma grande vivacidade descritiva e espon­
taneidade melódica. 
De proporções mais grandiosas — com cinco partes faladas, cinco solistas, coro 
misto (que tanto canta como fala), coro de crianças e grande orquestra — é Jeanne 
d'Arc au bûcher (Joana d'Arc na Fogueira, 1938), uma elaborada oratória-drama 
sobre um texto de Paul Claudel, com música, onde o canto gregoriano, as melodias 
de dança e o folclore medieval e moderno se conjugam com a linguagem dissonante 
e colorida de Honegger; a coesão da obra, no entanto, é assegurada mais pela força 
dramática do que pela arquitectura musical. 
DARIUS MILHAUD (1894-1974) — Natural de Aix-en-Provence, criou uma graciosa 
evocação da sua região natal com a Suite Provençale, para orquestra (1937), que 
inclui melodias do compositor do início do século xvin André Campra. Milhaud 
escreveu uma enorme quantidade de música, dando mostras de uma produtividade 
pouco comum no século xx. A sua obra inclui peças para piano, música de câmara 
(os dezoito quartetos de cordas são particularmente notáveis), suites, sonatas, sinfo­
nias, música para filmes, bailados, canções, cantatas e óperas. Há um grande con­
traste entre a frivolidade, o humor e a sátira dos bailados Le Boeuf sur le toit (O Boi 
no Telhado, 1919) ou Le Train bleu (O Comboio Azul, 1924) e a gravidade cósmica 
da ópera-oratória Christophe Colomb (1928, texto de Paul Claudel) ou a devoção da 
música para o Serviço Religioso judaico (1947). Milhaud foi um artista clássico pelo 
temperamento, pouco dado às teorias ou aos sistemas, mas infinitamente receptivo 
aos mais diversos tipos de estímulos, que nele se convertem espontaneamente em 
expressão musical: as melodias e os ritmos folclóricos brasileiros, por exemplo, nas 
danças orquestrais (mais tarde arranjadas para piano) Saudades do Brasil (1920-
-1921). Os saxofones, as sincopas do ragtime e as terceiras dos blues desempenham 
um papel relevante no bailado La Création du monde (A Criação do Mundo, 1924). 
A música de Milhaud é essencialmente lírica, um misto de ingenuidade e engenho, 
clara e lógica na forma, dirigindo-se ao ouvinte como uma afirmação objectiva e não 
como uma confissão pessoal. 
Um processo técnico que surge recorrentemente em Milhaud, como em muitos 
outros compositores contemporâneos (por exemplo, o holandês Wilhelm Pijper, 
1894-1927) é a politonalidade — m ú s i c a escrita em duas ou mais tonalidades ao 
mesmo tempo, como no exemplo 20.7, a) —, onde duas linhas melódicas e dois 
planos harmónicos, cada qual na sua tonalidade, soam simultaneamente. 
Para ilustrarmos este aspecto do estilo de Milhaud tomemos duas passagens 
[exemplo 20.7, b)] do andamento lento do décimo segundo quarteto (1945). Os mo­
tivos iniciais do andamento, explorando a sonoridade de segundas e terceiras contra 
uma pedaleira de dominante em Lá maior, formam o tema da coda: dois compassos 
politonais (Lá-Sol-Ré-Mi/'), seguidos de uma passagem diatónica em Lá com a quarta 
sustenida lídia, e cadência final com um choque momentâneo de terceira menor e 
maior. 
É nas óperas que Milhaud revela todos os recursos do seu estilo. Além da música 
para as traduções de Claudel de três peças de Ésquilo (composta entre 1913 e 1924), 
713 
Exemplo20.7—Politonalida.de nas obras de Darius Milhaud 
a) Saudades do Brasil, 
||J ,J 
, n.° 4, Copacab ana 
ti í ̂ 
M 
V - f — 
Ji mm À 
L_J_^ r r " ' ' 
6) Quarteto de cordas n." 12, segundo andamento
Tema 
© Editions Salabert, editores e proprietários. Saudades do Brasil. © 1922, renovado 
em 1950 por Editions Max Eschig, reprodução autorizada por Associated Music 
Publishers, Inc. 
as obras que Milhaud escreveu neste género foram as seguintes: Les Malheurs 
d'Orphée (Os Infortúnios de Orfeu, 1924), Le Pauvre matelot (O Pobre Marinheiro, 
1926), sobre um libreto de Jean Cocteau; três opéras minutes, com uma duração de 
aproximadamente dez minutos cada uma, sobre paródias de mitos clássicos (1927); 
as óperas formalmente mais convencionais Maximilien (1930), Médée (1938) e 
Bolivar (1943); a ópera bíblica David, encomendada para as comemorações do 
3.° milénio de Jerusalém como capital do reino de David e estreada em versão de 
concerto em Jerusalém no ano de 1954. Todas as óperas de Milhaud estão organi­
zadas em complexos cénicos distintos, com árias e coros, e são as vozes, e não a 
orquestra, o principal centro de interesse. 
714 
http://Politonalida.de
FRANCIS POULENC — As composições de Francis Poulenc (1899-1963), quase todas em 
formas breves, conjugam a graça e o espírito da canção popular parisiense, um dom 
especial para a imitação satírica, a fluência melódica e um estilo cativante. A ópera 
cómica Les Mamelles de Tiresias (Os Seios de Tirésias, 1940) é disto um bom 
exemple Mas nem todas as obras são frívolas, longe disso. O Concert champêtre, 
para cravo ou piano e pequena orquestra (1928), é uma obra neoclássica, na linha de 
Rameau e Domênico Scarlatti; entre as suas composições contam-se ainda uma 
missa em Sol para coro a cappella (1937), vários motetes e outras obras obras corais. 
Poulenc é muito admirado como compositor de canções. A sua ópera séria em três 
actos Dialogues des Carmélites (1956) é uma peça extremamente conseguida sobre 
um excelente libreto de Georges Bernanos. 
PAUL HINDEMITH (1895-1963) — Fo i uma figura importante não apenas como compo­
sitor, mas também como professor e teórico. O seu Tratado de Composição Musical2 
apresenta ao mesmo tempo um sistema de composição e um método analítico. O seu 
trabalho como professor — na Escola de Música de Berl im (1927-1937), na Univer­
sidade de Yale (1940-53) e na Universidade de Zurique a partir de 1953 — influen­
ciou toda uma geração de músicos e compositores. 
Hindemith considerava-se antes de mais um músico praticante. Violinista e 
violetista experiente, quer a solo, quer integrado numa orquestra ou num conjunto, 
aprendeu ainda a tocar muitos outros instrumentos. Mais jovem do que Schoenberg, 
Bartók e Stravinsky, não passou na juventude por qualquer fase romântica ou impres­
sionista, antes mergulhou desde o início, logo com as primeiras composições publi­
cadas, no mundo confuso e desconcertante da nova música alemã da década de 20. 
É importante referir que o compositor veio, vinte e cinco anos mais tarde, à luz de uma 
concepção diferente da tonalidade, a reformular as três principais obras desta década. 
São elas um ciclo de canções para soprano e piano sobre poemas de R. M. Rilke, Das 
Marienleben (A Vida de Maria, 1923), a ópera trágica expressionista Cardillac (1926) 
e a ópera cómica Neues vom Tage (Notícias do Dia, 1929). Entre as obras que compôs 
neste período contam-se também quatro quartetos de cordas e outra música de câmara. 
Na década de 30 uma nova atmosfera, mais emotiva, quase romântica, começou 
a transparecer na sua obra, a par de um contraponto linear menos dissonante e de 
uma organização tonal mais sistemática [comparem-se os exemplos 20.8, a) e b)]. 
Entre as composições desta década contam-se a ópera Mathis der Maier (Matias, o 
Pintor, 1934-1935, estreada em Zurique em 1938) e a sinfonia Mathis der Maier 
(1934), provavelmente a mais conhecida de todas as obras de Hindemith, composta 
enquanto trabalhava no libreto da ópera. Também deste período são as três sonatas 
para piano (1936), uma sonata para piano a quatro mãos (1938), os bailados 
Nobilíssima visione (1938, sobre S. Francisco de Assis) e Os Quatro Humores 
(1940) e a sinfonia em Mi (1940). 
O libreto de Mathis der Maier, da autoria do próprio Hindemith, baseia-se na 
vida de Matthias Grunewald, pintor do famoso retábulo de Isenheim. (O retábulo 
encontra-se hoje no Musée d'Unterlinden, em Colmar, Alsácia, França.) Composta 
2 Hindemith, Unterweisung im Tonsatz, 2 vols., 1937, 1939, trad, de Arthur Mendel, sob o ti'tulo 
The Craft of Musical Composition, Nova Iorque, Associated Music Publishers, 1942, ed. rev. 1945, 
3.° vol., 1970, dir. Andres Briner, P. Danier Meier e Alfred Rubeli, Mogüncia, Schott, 1970. 
715 
Concerto dos Anjos, do retábulo 
de Isenheim pintado por Mat­
thias Grunewald. Esta imagem 
inspirou o primeiro andamento da 
sinfonia Mathis der Maler, de 
Hindemith. e a Sechstes Bild 
(sexta cena, NAWM 161), da ópe­
ra do mesmo nome, baseada em 
episódios da vida do pintor (Col­
mar, Musée d'Unterlinden) 
na Alemanha dos anos 30, onde Hindemith foi perseguido pelo governo nazi, a ópera 
é uma tomada de posição filosófica sobre o papel do artista em momentos de crise. 
No libreto Mathis deixa o estúdio para se juntar aos camponeses, revoltados contra 
os nobres, na guerra dos camponeses de 1525. 
Boa parte da música de Hindemith foi escrita com objectivos pedagógicos. 
O título Klaviermusik: Übung in drei Stücken (Música para Piano: Exercício em 
Três Peças, 1925) faz lembrar a Clavier-Übung, de Bach. Análogo a O Cravo Bem 
Temperado é o Ludus tonalis (Jogo Tonal, 1942), para piano: com o subtítulo 
«Estudos de contraponto, organização tonal e piano», compõe-se de doze fugas (uma 
em cada tonalidade), com interlúdios modulantes, um prelúdio (Dó-Fái) e um 
poslúdio (Fái-Dó). 
Exemplo 20.8 — Exemplos de harmonia em Hindemith 
a) Quarteto n." 4, andamento lento 
716 
Quarteto n." 4, copyright 1924, B. Schotts Söhne. Mogúncia, copyright renovado, 
Maihis der Maler, copyright 1937. B. Schotts Söhne. Mogúncia, copyright renovado; 
ambas as reproduções autorizadas por European American Music Distributors Corp., 
agente exclusivo nos Estados Unidos de B. Schotts Söhne, Mogúncia. 
NAWM 161 — PAUL HINDEMITH, Mathis der Maier, CENA 6 
Esta cena ilustra bem a capacidade de Hindemith para evocar a intensidade dos 
sentimentos que o pintor deixa transparecer no seu políptico e o seu profundo empe­
nhamento na defesa dos direitos do povo alemão oprimido. O prelúdio a esta cena, 
originalmente composto como terceiro andamento da sinfonia Mathis der Maier, é 
tocado com o pano descido e faz-se de novo ouvir quando Mathis, desesperado com 
a derrota dos camponeses, é atormentado por visões semelhantes às do quadro As 
Tentações de Santo António. Ao chegar ao primeiro tempo do quarto compasso, já 
todas as notas da escala cromática foram utilizadas pelo menos uma vez, como se se 
tratasse de uma composição dodecafónica, mas não o é, embora a linha melódica 
nervosa, atormentada, seja um excelente exemplo da música do expressionismo ale­
mão [exemplo 20.8, £>)]. Aqui, como noutros pontos da partitura, Hindemith utilizou 
um método harmónico que ele próprio concebeu e a que chamou «flutuação harmó­
nica». Começa-se com acordes relativamente consonantes e vai-se avançando para 
combinações com um maior grau de tensão e dissonância, que depois se resolvem quer 
repentinamente, quer moderando a pouco e pouco a tensão, até se chegar de novo à 
consonância. Outro bom exemplo desta técnica é o início da sétima cena [exemplo 
20.8, c)], que representa Mathis a pintar o enterro de Cristo. O mesmo método é 
também aplicado na música que introduz o relato de Mathis, onde este descreve a 
visão de um concerto de anjos destinado a acalmar Regina, filha do chefe morto do 
717 
exército dos camponeses, que Mathis conduz a um refúgio seguro na floresta de 
Odenwald (NAWM 161, ensaio B). Aqui Hindemith volta adar uma representação 
musical de uma das tábuas do retábulo O Concerto dos Anjos (música baseada no 
primeiro andamento da sinfonia). Pouco antes de Regina adormecer, os dois cantam 
o coral Es sungen drei Engel («Cantaram três anjos», ensaio 19), sublinhando o já 
forte clima da época com uma evocação do fervor dos primeiros anos da Reforma. (No 
final da ópera Mathis reconcilia-se com o seu papel de artista graças à intervenção do 
seu patrono, o cardeal Alberto de Brandeburgo, que lhe aparece numa visão sob a 
aparência de S. Paulo convertendo António — tema de outro quadro de Grunewald — 
e lhe mostra que a excelência artística é, por si só, um objectivo digno e válido.) 
Entre as composições posteriores a 1940 refiram-se o quinto e o sexto quartetos 
(1943, 1945), as Metamorfoses Sinfónicas, sobre temas de Weber (1943), um 
requiem sobre um texto de Whitman (When Lilacs Last in the Dooryard Bloom'd) 
e outras obras corais, a nova versão do ciclo Marienleben (1948) e a ópera Die 
Harmonie der Welt (A Harmonia do Universo). Hindemith começara a escrever esta 
ópera na década de 30, mas pusera-a de parte ao chegar aos Estados Unidos, pois 
não parecia haver qualquer hipótese de levar a obra à cena nessa altura. Em 1952 
compôs uma sinfonia orquestral em três andamentos sobre o tema e depois conti­
nuou a trabalhar na ópera, que veio, finalmente, a ser estreada em Munique em 1957. 
Entre as últimas obras de Hindemith destacam-se um octeto para clarinete, fagote, 
trompa, violino, duas violas, violoncelo e contrabaixo, vários belos madrigais, uma 
despretensiosa ópera em um acto, The Long Christmas Dinner (sobre um texto de 
Thornton Wilder, 1961), e uma missa para coro a cappella, estreada na Piaristen-
kirche de Viena em Novembro de 1963. 
A obra de Hindemith é tão versátil e quase tão abundante como a de Milhaud. 
Hindemith foi, em meados do século xx, um representante da mesma tradição alemã 
cosmopolita em que se enquadram Schumann, Brahms e Reger; entre as restantes 
influências que marcaram a sua obra destacam-se as de Debussy, Bach, Haendel, 
Schütz e dos compositores de Lied alemães do século xvi . 
MESSIAEN — Olivier Messiaen foi uma figura importante, única, impossível de clas­
sificar dentro do panorama musical de meados do século xx. Nascido em Avignon 
em 1908, Messiaen estudou órgão e composição em Paris e tornou-se professor do 
Conservatório desta cidade em 1942. Entre os seus muitos alunos notáveis merecem 
referência especial os nomes de Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen, figuras de 
proa dos novos movimentos musicais das décadas de 50 e 60, bem como o do ita­
liano Luig i Nono (1924-), o do holandês Ton de Leeuw (1926-) e os de muitos com­
positores importantes da mesma geração. 
O facto de nenhum dos alunos de Messiaen se ter limitado a imitar o seu estilo 
constitui um tributo à qualidade do seu ensino; cada um deles, muito embora reco­
nhecendo a sua dívida em relação aos ensinamentos recebidos, seguiu o próprio 
caminho. Messiaen não foi, por conseguinte, o fundador de uma escola de compo­
sição no sentido vulgar do termo. As suas composições da década de 30, em parti­
cular as peças para órgão, foram em toda a parte objecto de uma atenção favorável; 
as obras dos anos 40 e 50, em contrapartida, são menos conhecidas. Na música que 
escreveu depois de i960 Messiaen continuou a cultivar um estilo extremamente 
pessoal, distanciando-se cada vez mais das grandes correntes «progressivas» da 
segunda metade do século. 
718 
As primeiras obras de Messiaen caracterizam-se por uma integração perfeita 
entre a mais ampla expressividade emotiva, de tom profundamente religioso, e um 
controle intelectual minuciosamente organizado. 
A obra do compositor é enriquecida pela descoberta contínua de novos sons, 
novos ritmos e harmonias e novas formas de relação entre a música e a vida — a 
vida nos domínios natural e espiritual (sobrenatural), entre as quais há uma continui­
dade ou uma ligação sem falhas. A sua linguagem musical traz a marca de antepas­
sados musicais tão diferentes como Debussy, Scriabin, Wagner, Rimsky-Korsakov, 
Monteverdi, Josquin e Pérotin. Além disso, Messiaen é também poeta (escrevia ele 
próprio os textos das obras vocais), um estudioso da poesia grega e um notável 
ornitólogo amador. 
NAWM 155 — OLIVIER MESSIAEN, Méditations sur le mystére de la Sainte Trinité: 4, VIF 
Um complexo sistema de equivalências verbais e gramaticais atravessa estas Medita­
ções sobre o Mistério da Santíssima Trindade para órgão, compostas em 1969. 
A quarta meditação, precedida da indicação vif, constitui uma boa introdução à música 
de Messiaen. O material temático recorrente compõe-se, em parte, do chamamento de 
várias aves: o grito rouco e sincopado do picapau negro, a voz do melro, o pio da 
coruja de Tengmalm, semelhante ao som de um sino, a voz melodiosa do tordo. Além 
disso, há o motivo que representa o verbo auxiliar ser, com que se inicia, na parte do 
Pai, um diálogo entre as pessoas da Trindade. Este motivo visa sublinhar o «ser», a 
existência, de Deus. Estes elementos combinam-se em secções extremamente subjec­
tivas e ritmicamente livres, utilizando diversas combinações de registos do órgão. 
Além de numerosas obras para piano e para o seu instrumento, o órgão, contam-
-se entre as principais composições de Messiaen um Quatuor pour la fin du temps, 
para violino, clarinete, violoncelo e piano, tocado pela primeira vez pelo compositor 
e por três outros presos de um campo de detenção militar alemão em 1941, Trois 
petites liturgies pour la présence divine, para coro uníssono de vozes femininas e 
pequena orquestra (1944), a sinfonia Turangalíla, em dez andamentos, para grande 
orquestra (1948), Cirtq rechants, para coro misto sem acompanhamento (1949), e 
Chronochromie, para orquestra (1960). 
Com uma textura predominantemente rica e homofónica, a música de Messiaen 
tem um carácter marcadamente pessoal, que resulta, em parte, de determinados proces­
sos técnicos especiais, como as escalas octatónicas (escalas de oitava com oito notas, 
onde alternam os tons e os meios-tons), as pedaleiras rítmicas próximas da issorritmia, 
a fuga aos compassos regulares, as complexas acumulações verticais de sons, incor­
porando os sons parciais de uma fundamental, e texturas densas e complexas 3. 
Stravinsky 
Abordamos agora a obra de um compositor que, no decurso da sua longa carreira, 
participou nalgumas das tendências musicais mais relevantes da primeira metade do 
século xx: Igor Stravinsky. Stravinsky deu, aliás, um impulso importante a algumas 
3 Estes processos são pormenorizadamente descritos na obra de Messiaen The Technique of My 
Musical Language, Paris, 1944, trad, de John Satterfield, Paris, Leduc, 1956. 
719 
destas tendências e exerceu uma enorme influência sobre três gerações de composito­
res. Nascido na Rússia em 1882, partiu para Paris em 1911, viveu na Suíça a partir 
de 1914, de novo em Paris desde 1920, na Califórnia a partir de 1940 e em Nova Ior­
que de 1969 a 1971, ano em que morreu. As principais composições da sua primeira 
fase foram três bailados encomendados por Sergei Diaghilev (1872-1929), fundador 
e director do Ballet Russo, que desde a sua primeira temporada em Paris, em 1909, 
se tornou durante vinte anos uma verdadeira instituição europeia, atraindo os servi­
ços dos maiores artistas da época. Para Diaghilev e para o público parisiense, Stra-
vinsky escreveu O Pássaro de Fogo (1910), Petruchka (1911) e Le Sacre du prin-
temps (A Sagração da Primavera, com o subtítulo «Imagens da Rússia pagã», 1913). 
PRIMEIRAS OBRAS — O Pássaro de Fogo filia-se na tradição nacionalista rusca e tem 
a mesma orquestração rica e sensual do mestre de Stravinsky, Rimsky-Korsakov. 
Petruchka, rico em melodias e em texturas polifónicas do folclore russo, apresenta 
um elemento de verismo nas cenas e personagens carnavalescas, enquanto os ritmos 
vivos, as cores orquestrais garridas e brilhantes e a textura leve e contrapontística 
apontam já paraterrenos que Stravinsky viria mais tarde a explorar. Le Sacre é, sem 
dúvida, a obra mais famosa do início do século xx. A estreia provocou em Paris um 
enorme tumulto (v. vinheta), embora a longo prazo esta obra, juntamente com O Pás­
saro de Fogo e Petruchka, tenha sido mais aplaudida pelo público do que as ulte­
riores composições de Stravinsky. 
Os ouvintes consideraram, na altura da estreia, que era o cúmulo do primitivismo; 
Cocteau chamou-lhe «pastoral do mundo pré-histórico.» A sua novidade consistiu 
não apenas nos ritmos, mas mais ainda nos efeitos orquestrais e combinações de 
acordes então inéditas, na lógica implacável e na força telúrica com que todos estes 
elementos se conjugavam. 
Q ^ 2 ) 
STRAVINSKY RECORDA A ESTREIA DE Le Sacre du printemps EM 29 DE MAIO DE 1913 
Como é do conhecimento de todos, a estreia de Le Sacre du printemps procovou um enorme 
escândalo. Por estranho que pareça, no entanto, eu próprio não estava preparado para tal 
explosão. As reacções dos músicos durante os ensaios não me faziam antever nada de seme­
lhante e o espectáculo cénico não parecia de molde a suscitar um tumulto... 
Logo desde o início do espectáculo começaram a fazer-se ouvir alguns protestos, ainda 
raros, contra a música. Depois, quando subiu o pano, revelando o gruo de Lolitas de joelhos 
metidos para dentro e longas tranças a pular para baixo e para cima [Danses des adolescen­
tes], rebentou a tempestade. Atrás de mim, várias pessoas começaram a gritar Ta guele! [Cada 
a boca!] Ouvi Florent Schmidt berrar: Taisez-vous, garces du seizième [Calem-se, vacas do 
seizième7; as garces do seizième arrondissement [o bairro residencial mais elegante de Paris] 
eram, é claro, as senhoras mais elegantes de Paris. A gritaria continuou, no entanto, e alguns 
minutos depois saí da sala, num acesso de fúria... Cheguei irritadíssimo aos bastidores, onde 
vi Diaghilev a acender e a apagar as luzes do teatro, num último esforço para calar a sala. 
Passei o resto do espectáculo nos bastidores, atrás de Nijinsky, a segurar-lhe a cauda do 
fraque, enquanto ele, de pé em cima de uma cadeira, gritava números para os dançarinos, 
como um timoneiro. 
Stravinsky, Expositions and Developments, Nova Iorque, Doubleday, 1962, pp. 159-164. 
720 
1913-1923 — As restrições forçadas dos anos de guerra, a par do impulso interior de 
Stravinsky para seguir novos caminhos, levaram a uma mutação estilística que se 
evidenciou entre 1913 e 1923. Entre as composições deste período contam-se peças 
de música de câmara, peças breves para piano, canções, os bailados L'Histoire du 
soldat (1918), Les Noces (1917-1923) e Pulcinella (1919-1920) e o octeto para 
instrumentos de sopro (1922-1923). A característica mais óbvia destas peças é o 
abandono da grande orquestra, substituída por pequenas combinações de instrumen­
tos: para L'Histoire, pares de instrumentos solistas (violino e contrabaixo, clarinete 
e fagote, cornetim e trombone) e uma bateria de percussão tocada por uma pessoa; 
para Les Noces, quatro pianos e percussão; para Pulcinella, uma pequena orquestra 
com as cordas divididas em concertino e ripieno. Ragtime e Piano Rag são exemplos 
precoces do interesse de Stravinsky pelo jazz [interesse que voltaria a manifestar-se 
mais tarde em obras como o Ebony Concerto (1945) e que se reflecte também na 
instrumentação e nos ritmos de L'Histoire}. Pulcinella é um prenuncio da fase 
neoclássica de Stravinsky, de que o octeto constitui um excelente exemplo, particu­
larmente apropriado ao estudo desta fase da obra do compositor. Seguem-se ao 
octeto um concerto para piano e instrumentos de sopro (1924), uma sonata para 
piano (1924) e a serenata em Lá para piano (1925). 
O NEOCLASSICISMO DE STRAVINSKY — Neoclássico é a etiqueta que habitualmente se 
aplica ao estilo de Stravinsky no período que vai do octeto até à ópera The Rake's 
Progress (1951). O termo designa igualmente uma tendência mais vasta desta época, 
de que Stravinsky talvez seja o melhor expoente e o grande inspirador, mas que 
também se evidencia, em maior ou menor grau, na obra da maioria dos compositores 
contemporâneos (incluindo Schoenberg). Neste sentido, o neoclassicismo pode ser 
definido como uma adesão aos princípios clássicos do equilíbrio, da frieza, da objec­
tividade e da música absoluta (por oposição a programática), princípios que têm por 
corolários a economia de meios, a textura predominantemente contrapontística e as 
harmonias, não só cromáticas, como também diatónicas; a música neoclássica recor-
Frontispício desenhado por Picasso para 
Ragtime (arranjo para piano, publicado por 
J. & W. Chester, Londres, 1919) (colecção de 
G. S. Frankel) CTX.W. C H E S T E R Lr» .-LOft/PoN. 
721 
re ainda por vezes à imitação, à citação ou alusão a melodias ou características 
estilísticas de compositores mais antigos, como sucede na Pulcinella, de Stravinsky, 
construída sobre temas atribuídos a Pergolesi, ou no bailado Le Balser de la fée 
(O Beijo da Fada, 1928), baseado em temas de Tchaikovsky. 
E claro que a ideia de renovar uma arte através de um regresso aos princípios e 
aos modelos de épocas anteriores não era nova; foi uma das ideias-chave do Renas­
cimento, e não houve época em que os compositores não recorressem algumas vezes 
intencionalmente aos estilos mais antigos. Mas o neoclassicismo do século xx teve 
duas características especiais: em primeiro lugar, foi sintoma de uma procura de 
princípios ordenadores, por um caminho diferente do de Schoenberg, numa reacção 
à dissolução formal do romantismo e ao caos aparente dos anos 1910-1920; em 
segundo lugar, os compositores tinham agora (o que nunca antes acontecera) um 
conhecimento aprofundado de muitos estilos do passado e estavam plenamente 
conscientes do uso que deles faziam. 
Stravinsky contribuiu com duas longas composições para o reportório coral: a 
ópera-oratória Oedipus rex (Édipo Rei, 1927), sobre uma tradução latina da adapta­
ção da tragédia de Sófocles por Cocteau, para solistas, narrador, coro masculino e 
orquestra, e a Sinfonia dos Salmos (1930), para coro misto e orquestra, sobre textos 
latinos a partir da Vulgata. Stravinsky recorreu ao latim porque o facto de se tratar 
de uma língua convencional, ritualizada, lhe dava a liberdade de se concentrar, como 
ele próprio dizia, nas suas qualidades «fonéticas». Oedipus é uma obra escultural, 
estática, monolítica, de grande intensidade, na forma estilizada. A Sinfonia dos 
Salmos é uma das grandes obras do século xx, uma obra-prima de invenção, arqui­
tectura musical e devoção religiosa. 
Enquadram-se também na atracção de Stravinsky pelos temas clássicos o bailado 
Apollon musagète (Apolo, Chefe das Musas, 1928) e o bailado-melodrama Perse­
phone (1934), o primeiro para orquestra de cordas e o segundo para orquestra normal 
e declamador, tenor solista, coro misto e coro infantil. Entre as obras de música de 
câmara contam-se, além do octeto, um Duo Concertam, para violino e piano (1932), 
um concerto para dois pianos (1935), o Concerto de Dumbarton Oaks, em Mi 
(1938), e o Concerto de Basileia, em Ré (1946), ambos para orquestra de câmara. 
Já o Capriccio, para piano e orquestra (1929), e o concerto para violino (1931) 
utilizam os recursos orquestrais normais. A sinfonia em Dó (1940) é um modelo de 
clareza e condensação neoclássicas. A Sinfonia em Três Andamentos (1945) é mais 
agitada e dissonante, fazendo lembrar algumas características do Sacre. O segundo 
andamento é dos mais deliberadamente clássicos dentro das obras desta fase. Com­
põe-se, em grande parte, de melodias diatónicas, muitas vezes duplicadas em sextas 
paralelas, decoradas com grupetos e trilos e homofonicamente acompanhadas. 
A longa linha melódica e as suas elaborações em tercinas fazem lembrar Bell ini , 
cujo talento melódico Stravinsky tanto admirava. 
O tema da ópera The Rake's Progress (1951) foi inspirado pelas gravuras de Ho­
garth; o libreto é de W. H. Auden e Chester Kallman. Na ópera Tom Rakewell desiste 
de casar com Anne Trulovee de trabalhar para o pai desta, preferindo tentar fazer for­
tuna em Londres sob a protecção de Nick Shadow, o diabo disfarçado, que se oferece 
para ser criado de Tom durante um ano. Tom inicia-se em todos os vícios da grande 
cidade e acaba por casar com Baba the Turk, a mulher de barbas do circo. Anne tenta 
por duas vezes fazê-lo mudar de vida; embora não o consiga, dá-lhe sorte no jogo de 
722 
cartas, que, decorrido o ano do prazo, decidirá da sorte de Tom (cena em N A W M 
163). Tom ganha, e Nick some-se na campa destinada a Tom, mas, antes de Nick 
desaparecer, o diabo condena Tom à loucura, que o levará à morte num manicômio. 
NAWM 163 — STRAVINSKY, The Rake's Progress: IH ACTO, CENA 2 
Nesta obra Stravinsky, de harmonia com a época em que decorre a intriga, adoptou 
a convenção setecentista dos recitativos, árias e conjuntos. A cena do jogo de cartas 
começa com um prelúdio formal, a que se segue um dueto entre Rakewell e Shadow, 
introduzido por um ritornello de cinco compassos no estilo barroco, em que duas 
flautas tocam em terceiras sobre harpejos de clarinete e um pseudobaixo contínuo. 
O ritornello volta a ouvir-se depois de Tom declarar, com voz trémula, «como é escuro 
e horrível este lugar», perguntando a Nick por que motivo o levou a um cemitério. 
Cada um dos homens é caracterizado pela orquestra, Tom por uma figura ponteada 
quasi-ostinato nos baixos, Nick por harmónicos pizzicato sobre um bordão no baixo. 
Instantes antes de o relógio dar a meia-noite Nick, em recitativo acompanhado pelo 
cravo, oferece a Tom a oportunidade de jogar a vida às cartas. 
O dueto que se segue é também acompanhado principalmente pelo cravo, mas há 
recitativos, do tipo do recitativo obbligato, que requerem a participação do naipe de 
instrumentos de sopro ou de cordas da orquestra (exemplo 20.9). A linha vocal de 
Rakewell está cheia de grupetos e appoggiaturas mozartianos e é acompanhada por 
acordes quebrados em ritmo rigorosamente regular. O acompanhamento tem um sabor 
bitonal, mas é analisável como sendo construído a partir do tricorde Fá-Fáf-Lá (uma 
terceira maior-menor), replicado uma quinta mais acima, e de transposições deste 
conjunto de seis notas. Shadow reconhece a derrota numa breve ária estrófica / burn, 
(Eu ardo) em que toda a orquestra retoma o ritmo ponteado e em trémulo anterior­
mente reservado a Tom. Agora é a vez de Rakewell cantar sobre um bordão, em tom 
demente, uma simples cantiga triádica, ao mesmo tempo que espalha ervas sobre os 
cabelos, julgando coroar-se de rosas. 
Exemplo 20.9— Igor Stravinsky, The Rake's Progress: //; acto, 
cena 2, dueto, My heart is wild with fear 
723 
© 1949, Boosey & Hawkes, Inc., reprodução autorizada. 
ÚLTIMAS OBRAS DE STRAVINSKY — O austero estilo «neogótico» da missa ( 1 9 4 8 ) para 
coro misto com quinteto duplo de madeiras e metais faz dela uma obra de transição 
entre a Sinfonia dos Salmos e o Canticum sacrum, para tenor e barítono solistas, coro 
e orquestra, composto «em honra de S. Marcos» e cantado pela primeira vez na basí­
lica de S. Marcos, em Veneza, no ano de 1 9 5 6 . Em certas partes do Canticum sa­
crum e de outras composições da década de 50 (incluindo o septeto, 1 9 5 3 , a canção 
In memoriam Dylan Thomas, 1 9 5 4 , o bailado Agon, 1 9 5 4 - 1 9 5 7 , o Threni, 1 9 5 8 , para 
vozes e orquestra, sobre textos das «Lamentações de Jeremias»), Stravinsky, muito 
gradual e judiciosamente, mas de forma extremamente eficaz, adaptou aos próprios 
objectivos as técnicas da escola Schoenberg-Webern — técnicas que viria a explorar 
ainda mais em Movements ( 1 9 5 9 ) e nas Variações Orquestrais ( 1 9 6 4 ) . 
O ESTILO DE STRAVINSKY — Num breve resumo não nos é possível dar conta do estilo 
de Stravinsky em toda a sua diversidade e unidade. Apenas podemos chamar a 
atenção para algumas características distintivas, sublinhando, ao mesmo tempo, que 
os ritmos, as harmonias, o colorido e todos os restantes aspectos do estilo de 
Stravinsky são inseparáveis da música viva; o estudante deverá ouvir e analisar estas 
características no seu contexto, nas próprias obras, e, ao fazê-lo, apurará a sua per­
cepção dos pormenores. 
Ritmo: o nosso século deu um passo importante ao libertar o ritmo da «tirania da 
barra de compasso», ou seja, da regularidade dos conjuntos de duas ou três unidades 
com acentuações fortes e fracas, e onde os acentos fortes tendiam a coincidir com 
as mudanças de harmonia. Stravinsky recusa muitas vezes a barra de compasso, 
introduzindo um esquema rítmico irregular depois de ter estabelecido um esquema 
regular e regressando de tempos a tempos a esse ritmo regular [exemplo 2 0 . 1 0 , a), 
do Sacre, andamento completo em N A W M 1 4 7 ] . O compasso regular pode manter-
-se numa das vozes, contrastando com o esquema irregular de outra voz [exemplo 
2 0 . 1 0 , />)], ou podem combinar-se dois ritmos diferentes [exemplo 2 0 . 1 0 , c)]. U m 
motivo rítmico pode mudar de sítio dentro do compasso [exemplo 2 0 . 1 0 , d)]. O ritmo 
do início do último andamento do Sacre parece muito irregular quando olhamos para 
a partitura, mas soa regular ao ouvido; na realidade, organiza-se de forma relativa­
mente simétrica em torno do motivo que aparece oito vezes [exemplo 2 0 . 1 0 , e)]. E m 
quase todas as composições da fase neoclássica de Stravinsky encontramos estrutu­
ras rítmicas tão subtis como a do exemplo 2 0 . 1 0 , / ) . É particularmente fascinante o 
modo como o compositor adensa e depois abre as harmonias, desarticula e recompõe 
7 2 4 
os ritmos, numa longa pulsação de tensão e abrandamento antes de uma cadência 
importante: ouçam-se os finais do octeto, o terceiro e o quarto andamentos da 
sinfonia em Dó e o Sanctus da missa. 
Exemplo 20.10 — Exemplos dos ritmos de Stravinsky 
a) Le Sacre du printemps, augures printanniers 
J=50
\ J7J] i rm i sm i rm i rm-\ irn i J T T J I 
J7J]|J7I3inT]ljTI3in7]IJT7]IJ77]IJ]T31 
b) L'Histoire du soldat, cena 1 
J=ioo
L E L L I r r * r r c L i r L u u L L ^ C L I / L J
nato:G d A g etc. 
J J 
iitLEJstittítíls3 cu; 
c) Petruchka, i parte
J "88 
« « * \ - i r j i i imu .niiraij^n 
i r üxrir lit r r fif L IL Í
J771! 
rir r ? 
íí) Sinfonia dos Salmos, último andamento 
J = 80, , 
v r Ir r p p 
rrrr r r rr rr r r 
....... 
r r r r rrr r rrrr 
e) Sacre du printemps, danse sacrale 
J =126
2 1} 
16 fJ Í , 3 B ^ 
1 6 J ? 
2 O 3 7 ^ íJ1
16 B 3 16 -
2 
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16 B?? 
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725 
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2 O 16 ^ 
3 7«n 
16 CJ* 
7JT 
7 W 
/) Sinfonia em Dó, segundo andamento 
. =78 
3 J3 16 
J"] 
CTLLruCfi/íf 
(a mesma estrutura de compassos que em /t) 12J' 12^ 
707 7 ^ 7 ^ 7 ^ ^ 7 7 ^ tf 
n crer 
3 lí-
16 
Outro aspecto característico do ritmo de Stravinsky é o uso que o compositor faz 
das pausas — umas vezes uma simples separação entre acordes, outras uma respi­
ração no tempo forte, imediatamente antes do começo de uma frase, outras ainda 
uma pausa retórica que acumula tensão na progressão para um clímax, como, por 
exemplo, no segundo andamento e no interlúdio entre o segundo e o terceiro anda­
mentos da Sinfonia em Três Andamentos. 
Harmonia: a música de Stravinsky organiza-se em torno de centros tonais. Um 
acorde ambíguo, como o do segundo andamento do Sacre [exemplo 20.11, a), 
andamento completo em N A W M 147], pode ser considerado como a combinação de 
um acorde de Mi maior nas cordas graves e de um acorde de Mi/> maior com uma 
sétima menor acrescentada, ou então pode ser visto, conforme um analista recente­
mente demonstrou, como uma das séries de sete sons mais importantes e mais 
exaustivamente utilizadas ao longo de todo o Sacre4. O famoso acorde de Petruchka 
[exemplo 20.11, b)] tem sido visto como uma justaposição de duas tonalidades, ou, 
talvez mais acertadamente, como uma outra aplicação da escala octatónica em Dó 
(Dó-Dól-Réi-Mi-¥c4-Sol-Lá-Lái), com omissão do Ré#, ou ainda como duas tríades 
maiores relacionadas através dotrí tono 5 . Um tipo de ambiguidade comum na obra 
de Stravinsky resulta da utilização das terceiras maior e menor de uma tríade, quer 
simultaneamente, quer imediatamente justapostas [exemplos 20.11, c) e d)]. 
4 V. Allen Forte, The Harmonic Organization of The Rite of Spring, New Haven, Yale University 
Press, 1978, pp. 35 e segs. e 132 e segs. 
5 V. a analise in Pieter van den Toorn, The Music of Igor Stravinsky, New Haven, Yale University 
Press, 1983, pp. 31 e segs. 
726 
Exemplo 20.11 — Exemplos da harmonia de Stravinsky 
a) Le Sacre du b) Petruchka c) Sinfonia em Três Andamentos
printemps 
M 
d) Le Sacre du printemps 
d J=60
e) Sinfonia dos Salmos 
Aile - lu-ia. Lau-da - te, iau-da - te, iau-da - te Do - mi - num 
Sinfonia dos Salmos. © 1931, Russicher Musikverlag, renovado em 1958, © e renovação 
cedidos em 1947 a Boosey & Hawkes, Inc., versão revista, © 1948, Boosey & Hawkes, Inc., 
reprodução autorizada. 
O exemplo 20.11, e), mostra-nos uma utilização mais subtil da relação entre as 
terceiras maior e menor: aqui o conflito entre as tonalidades de Dó e Mil' maior (a 
terceira menor de Dó) resolve-se em Dó maior no comp. 7. Este acorde marca ao 
mesmo tempo a resolução das tendências tonais dos dois andamentos anteriores, 
respectivamente centrados nas notas Mi e Mil', as terceiras maior e menor de Dó. 
A passagem diatónica em Lá maior (com um Fá# cromático) do exemplo 20.12, 
a), contrasta com a textura mais linear do exemplo 20.12, b) (atente-se no motivo assi­
nalado pelas chavetas). Esta passagem é em Ré e predominantemente modal (dórica). 
É uma frase instrumental que se repete por duas vezes, sempre idêntica, como um 
ritomello; no final [exemplo 20.12, c)] Stravinsky toma Sii= Dó como eixo para uma 
modulação a partir da dominante Lá, depois reexpõe de forma condensada as harmo­
nias do ritomello e acrescenta um eco cadenciai, utilizando apenas notas modais e 
deixando a sétima do modo (Dói) com a sua quinta (Sol) por resolver no acorde final. 
727 
Exemplo 20.12 — Mais exemplos da harmonia de Stravinsky 
b) Agnus Dei da missa: início
D: V o f m m V I V I (IV) i
Sinfonia em Três Andamentosd, copyright 1946, Schott & Co., Londres, copyright 
renovado, reprodução autorizada por European American Music Distributors Corp., 
agente exclusivo nos Estados Unidos de Schott & Co., Londres. 
Orquestração: uma grande parte das obras de Stravinsky é escrita para agrupa­
mentos instrumentais invulgares. Este é o outro aspecto em que cada nova compo­
sição obedece às próprias leis; o colorido faz parte da concepção musical concreta 
de cada peça. A estranha combinação instrumental de L'Histoire du soldat adapta-
-se idealmente à natureza musical da obra e é inseparável dela; o mesmo acontece
com os sombrios solos dos sopros de madeira no início do Sacre e com a limpidez
mozartiana da orquestra na sinfonia em Dó.
O piano desempenha um papel importante e destacado em Petruchka; contribui 
para a cor orquestral (geralmente em combinação com a harpa) em muitas obras 
posteriores, nomeadamente Oedipus rex, a Sinfonia dos Salmos, Perséphone e a 
Sinfonia em Três Andamentos. Várias obras da década de 20 não utilizam instrumen­
tos de cordas (Ragtime, Les Noces, o octeto, o concerto para piano, as Sinfonias para 
Instrumentos de Sopro); é como se Stravinsky associasse o seu timbre ao sentimen­
talismo. Os tons quase quentes dos violinos, das violas e dos clarinetes são evitados 
na Sinfonia dos Salmos. Nalgumas das últimas obras os instrumentos agrupam-se de 
forma antifonal. Na missa dois oboés, um corne inglês e dois fagotes são contrabalan­
çados por duas trompetas e três trombones; a instrumentação do Canticum sacrum 
é análoga, embora mais importante (sete sopros de madeira e oito de metal, a que 
se somam ainda a harpa, o órgão, as violas e os contrabaixos). A voz de tenor na 
canção dedicada a Dylan é discretamente acompanhada por instrumentos de cordas 
solistas com breves ritornellos para quarteto de cordas; a canção é enquadrada por 
728 
A COMPOSIÇÃO MUSICAL SEGUNDO STRAVINSKY 
A função do criador é fdtrar os elementos que recebe da [imaginação], pois a actividade 
humana deve impor limites a si própria. Quanto mais controlada, limitada e trabalhada for a 
arte, mais livre ela é. 
Eu, por mim, experimento uma espécie de terror quando, no momento de começar a 
compor, ao deparar com a infinidade de possibilidades que se me apresentam, tenho a sensa­
ção de que tudo me é permitido... 
Terei então de me perder neste abismo de liberdade? A que me agarrarei para escapar à 
vertigem que se apodera de mim ante a possibilidade deste infinito?... Estou profundamente 
convicto de que as combinações que têm ao seu dispor doze sons em cada oitava e todas as 
variedades rítmicas possíveis me prometem riquezas que toda a actividade do génio humano 
nunca conseguirá esgotar. 
O que me liberta da angústia em que me mergulha a liberdade sem restrições é o facto de 
conseguir sempre voltar-me imediatamente para as coisas concretas que aqui estão em causa. 
A liberdade teórica de nada me serve. Dêem-me alguma coisa finita, definida — matéria que 
só pode prestar-se à minha operação na medida em que for comensurável com as minhas 
possibilidades. E essa matéria apresenta-se já com as suas limitações. Eu, pela minha parte, 
terei de lhe impor as minhas... 
A minha liberdade consiste, assim, na possibilidade de me mover dentro dos estreitos 
limites que a mim próprio fixei para cada um dos meus empreendimentos. 
E vou ainda mais longe: a minha liberdade será tanto maior e mais significativa quanto 
mais severamente eu limitar o meu campo de acção e mais me rodear de obstáculos. Tudo o 
que diminua as limitações diminui a força. Quanto mais limitações nos impusermos, mais nos 
libertaremos das cadeias que acorrentam o espírito. 
Stravinsky, Poetics ofMusic, Cambridge, Mass., Harvard Univesity Press, 1947, pp. 63-65. citação autorizada pelo 
editor, Harvard University Press. 
um prelúdio e um poslúdio onde as cordas alternam com um quadro de trombones em 
cânones fúnebres à maneira de corais. 
Stravinsky definiu claramente a sua atitude em relação à composição na Poética 
da Música: a liberdade só se alcança através da aceitação dos limites. 
729 
Portfólio 
ATIVIDADE
A música do período neoclássico apresenta como principais musicos Franz joseph Haydn, 
Wolfgang Amadeus Mozart e Ludwig van Beethoven, sendo que todos esses utilizavam a 
forma sonata.
Descreva o que é uma sonata e dê dois exemplos de sonatas mundialmente conhecidas.
OBS: Para redigir sua resposta, use uma linguagem acadêmica. Faça um texto com 
no mínimo 20 linhas e máximo 25 linhas. Lembre-se de não escrever em primeira 
pessoa do singular, não usar gírias, usar as normas da ABNT: texto com fonte tamanho 
12, fonte arial ou times, espaçamento 1,5 entre linhas, texto justificado.
OBS: Para redigir sua resposta, use uma linguagem acadêmica. Faça um texto com 
no mínimo 20 linhas e máximo 25 linhas. Lembre-se de não escrever em primeira 
pessoa do singular, não usar gírias, usar as normas da ABNT: texto com fonte tamanho 
12, fonte arial ou times, espaçamento 1,5 entre linhas, texto justificado.
Pesquisa 
AUTOESTUDO
D-18 - A Música e o Século XX
Acesse https://www.youtube.com/watch?v=I6Ofseq9D-g
. 
A quebra do sistema tonal ou atonalidade é uma das principais mudanças ocorridas na música 
erudita do século XX. O compositor Arnold Schoenberg é um dos artistas-chave, um dos 
responsáveis por essa modificação. Entender como o processo de quebra de sistema tonal foi 
engendrado e no que culminou é o ponto central deste programa.
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