Trilhas Sonoras dos Anos 50 e 60

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TRILHAS SONORAS
 AULA 5
Anos 50 e 60 
Abertura 
Olá!
Nesta aula, abordaremos a produção de trilhas sonoras dos anos 50 e 60. 
Acompanhe a seguir. 
BONS ESTUDOS!
Referencial Teórico 
Faça a leitura do capítulo selecionado como base teórica para esta aula e, ao final, 
você terá aprendido a:
• Conhecer as principais obras cinematográficas dos anos 50 e 60.
• Entender a influência da sociedade da época na produção das trilhas sonoras.
• Refletir sobre as principais obras cinematográficas e trilhas deste período.
BOA LEITURA!
CAPITULO
No Brasil, durante os anos 50, vários compositores de reno-_ 
me trabalharam criando música exclusiva para filmes. Além dos já 
dtados Radamés Gnatalli e Guerra-Peixe, Enrico Simonetti, Gabriel 
Migliori, Lyrio Panicalli e Leo Peracchi foram alguns dos nom es que 
mais emprestaram seus talentos para a m úsica original de cinem a, 
alguns com um volume considerável de produções de trilhas em 
suas filmografias principalmente na década de 1950. Foi u m a fase 
muito fértil da música de cinem a no Brasil, pois os com p osito­
res podiam emprestar todo o seu talento e o domínio da orqu es­
tração sinfônica para acom panhar e descrever im agens, n a 
maioria das vezes, seguindo a ótica rom ân tica do cin em a da\ 
Golden Age. Para o clássico dram a dos estúdios Vera Cruz Floradas I 
na Serra (1954), por exemplo, o com positor italiano, radicado no 
Brasil, Enrico Simonetti, assinando este trabalho co m seu n om e 
nacionalizado para Henrique Simonetti, com pôs u m a belíssim a 
trilha à moda de Quando Fala o Coração, que co n ta com u m a d es­
crição emocional muito detalhada e u m a o rq u estração sensível 
e muito bem produzida para a época. Logo no com eço do filme,
A M úsica do Filme
ainda durante os créditos iniciais, surge o tema principal rj0 
rom ântico score de um dos m ais produtivos compositores do ci­
nem a brasileiro do período. A princípio introduzida por um violon­
celo e depois acom panhada pela orquestra de cordas e madeiras a 
belíssima melodia de Simonetti reaparece, ao longo do filme, pon- 
tuando os m om entos da história. Obviamente que, devido a nossas 
conhecidas limitações técnicas, a qualidade das gravações era um 
‘ pouco defasada em relação às caras produções americanas. Desde 
; a época da Atlântida nos anos 40 e mais tarde com a companhia 
Vera Cruz, era enorm e o núm ero de produções cinematográficas 
baseadas nos sucessos da m úsica popular, tanto em filmes de 
comédias chanchadas, m usicais carnavalescos, como em dramas 
í-j românticos. Isto fazia com que os scores dos compositores dividis- 
£ ; sem a trilha sonora dos filmes com canções interpretadas por can- 
л : tores do rádio, m assivos sucessos populares. De qualquer modo, 
esta cultura da m úsica popular no cinem a não ofusca o brilho da 
,s m úsica original e vice-versa. Em vários casos esses elementos 
inclusive se com pletam . Muitas vezes, a trilha musical de um filme 
era com posta de rearranjos orquestrais de canções populares. 
Exemplo destes bem -sucedidos rearranjos é o filme Rio 40 graus 
(1955), рага o qual o m aestro Radam és Gnatalli compôs umbelís- 
;i. sim a m úsica orquestral predom inantem ente baseada numa can- 
ção do sam bista Zé Kéti, discutido em detalhes anteriormente.
Г Os anos 50 trazem consigo um a forte influência musical 
de sabor jazzístico n otad a nas obras de compositores como Alex 
; North, Victor Young, Elm er Bernstein e Henry Mancini. Um sinal 
dos novos tem pos é a m ú sica de Uma Rua Chamada Pecado (A 
Streetcar N am ed Desire, 1951) que Alex North compôs а convite do 
diretor Elia Kazan. N orth é considerado com o o introdutor do jazz 
n a m ú sica de cinem a, pois ach ava que o jazz havia sido ignorado 
pelos com positores da época. Teve sólida formação na Juilliard 
School de Nova Iorque e no conservatório de Moscou, compôs 
balés sob a tu tela de A aron Copland e criou trilhas para documen­
tários de guerra. Após a guerra, passou a se interessar pelo jazz em 
um trabalho com Benny Goodm an. Foi co m esse background que 
N orth u tilizou e le m e n to s de ja z z n a m a rca n te trilha de Umu 
Rua C h a m a d a P ecado. H a rm o n ia s de blues e jazz arranjadas 
em u m a o rq u e s tra ç ã o d e co rd a s , m e ta is e piano, além do uso
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Os anos 50 e 60
Qс
z.
a0 solo de saxofone alto foram características da composição 
flUe marcaram época e se m ostraram inovadores. Outro exem- 
oio da infiltração da linguagem jazzística foi tam bém a utiliza­
rão do sax alto na trilha de Franz W axman para о filme Sunset 
Boulevard (1950), composta para о filme de Billy Wilder um ano 
antes e que consagrou W axman como um dos grandes composito- * 
res dessa fase. A descrição precisa e inovadora do personagem f 
principal com o saxofone alto pontuando sua loucura e a rica L 
orquestração utilizada por W axm an garantiram um forte score 
para este clássico e rendeu-lhe o Oscar de 1950.
Nos anos seguintes, alguns estilos foram sendo estabeleci- -j 
dos, como o faroeste. Dimitri Tiomkin, a partir do clássico Matar ou\ | 
Morrer, passou a ser considerado o pai da trilha de faroeste ameri- j * 
cano, como comentado no capítulo 3. Victor Young também chegou К 
a compor várias trilhas de faroeste nessa época, mas sua versatili­
dade garantiu-lhe um a carreira fértil. No mesmo ano de Matar ou ■x 
Morrer de Tiomkin, Young compôs When I Fall in Loue рага um des­
conhecido filme chamado One Minute to Zero. Apesar do fracasso do 
filme, a canção tomou-se um clássico popular, ficou mundialmen­
te conhecida na interpretação de Nat King Cole em uma cena do 
filme Istanbul, de 1957, e foi utilizada dezenas de vezes no cinema, 
até em Sintonia de Amor (Sleepless in Seattle, 1993). Victor Young con- 
sagrou-se então um dos grandes nomes da música de cinema, 
sendo solicitado para compor a m úsica de O Maior Espetáculo da 
Terra (The Greatest Shou; on Earth, 1952), do faroeste Os BrutosTambem 
Amam (Shane, 1953) e de vários outros filmes expressivos. Sua repu­
tação foi solidificada por seu Oscar de Melhor Música com a trilha 
de A Volta ao Mundo em 80 Dias (Around the World in 80 Days, 1956). 
Young compôs um tem a para cada personagem principal e utilizou 
várias canções populares ao longo das cenas do filme. Seu maior 
sucesso também foi o último. Pouco tempo depois de concluída 
esta trilha, Victor Young morreu de um fulminante ataque do cora- 
Çào e foi o primeiro compositor a ganhar um Oscar póstumo.
Com raras exceções, o velho form ato grandioso e 
romântico das trilhas da era dourada estava acabando. Os gran­
a s estúdios de cinem a estavam m udando o seu modo de tra­
balho. As redes de televisão roubaram um a grande parcela do 
publico e nos Estados Unidos leis antitrustes passaram a impedir
- - rV
que as redes de tea tro s p e rte n ce sse m aos estúdios. Com os 
cinem as independentes, seu s próprios donos podiam escolher o 
que~apresentar e assim a co n co rrê n cia au m en tou entre os estú- 
j dios. Além disso, os p ro g ram as de televisão passaram a utilizar 
[ m ais e m ais, novos estilos de m ú sica p op ular que estavam sur-
I gindo, com o o jazz e o rock’n ’roll. E o cinem a precisava acompa-
I nhar essa tendência p ara ag rad ar ao público. Assim, as clássicas 
trilhas wagnerianas foram perdendo espaço para canções e rear­
ranjos instrum entais. T em as fan tasiosos e românticos perderam 
seus postos p ara te m a s m ais d en sos e profundos, harmonias 
dissonantes e p rovocad oras.
Mais u m co m p o sito r q u e se d estaco u na quebra de pa­
drões dos anos 50 foi L eon ard R o sen m an que, no início de seus 
estudos, foi alu n o do fam o so co m p o sito r modemo Amold 
Schoenberg. M ais tard e, R o sen m an foi m o ra r em Nova Iorque, 
onde dava au las de piano. U m de seu s alunos era o então jovem 
aspirante a a to r Ja m e s D ean . Ele convidou o diretor Elia Kazan 
para u m co n ce rto de seu p rofessor. K azanimpressionou-se pela 
com posição de R o sen m an e o convidou p ara com por o que seria 
seu prim eiro trab alh o p a ra o c in em a, u m a grandiloqüente trilha 
para o filme Vidas A m a rg a s (East o f Eden, 1955). O sucesso de seu 
primeiro trab alh o "ábriu as p o rtas p a ra a segunda carreira de 
Rosenm an, que no m e sm o an o ain d a com p ôs a trilha do clássi­
co Ju v en tu d e Transviada (Rebel Without a C ause, 1955). Rosenman 
nunca se dedicou exclu siv am en te à m ú sica de cinema, mas sua 
form ação m od ern ista o possibilitou a u sa r técn icas de composi­
ção diferentes d as trad icionais, co m o o dodecafonismo. Em meio 
à sua carreira de co m p o sito r d e m ú s ic a de concerto, Rosenman 
ainda chegou a e m p re s ta r seu ta le n to p ara vários filmes de 
sucesso, en tre eles U m H o m em C h a m a d o Cavalo (A Man Called 
Horse, 1970), e m que u tiliza e le m e n to s da m úsica dos índios 
Sioux; A Volta do Planeta dos M acacos (B eneath the Planet of the 
A pes, 1970), seq u ên cia p a ra a q u al criou u m a ousada e pesada 
m úsica; e Retratos de u m a R ealidade (Cross Creek, 1983), que lhe 
rendeu а prim eira in d icação ao O scar.
U m a carreira de regente bem -sucedida no universo da 
Broadway e da m úsica de co n certo incentivou o diretor Elia Kazan 
e o produtor Sam Spiegel a co n tra ta r o fam oso maestro Leonard
A M úsica do Film e
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Os anos SO e 60
Bemstein para compor o que seria a primeira trilha de sua carreira 
.I^fõdássico Sindicato de ladrões (On the Waterfront, 1954). Apesar 
do sucesso do filme, queTêvõu vários prêmios, a música teve uma ^ 
crítica bastante polêmica. Alguns chegaram a afirmar que a inex­
periência compositor na área de trilhas sonoras prejudicou 
muito a percepção de algumas cenas, principalmente, porque 
Bemstein tendeu a ser exageradamente dramático em algumas 
partes, sobrevalorizando demais a carga de tensão de determina­
das cenas. Leonard Bemstein acabou não se adaptando ao meio do 
dnema, mas obteve sucesso estrondoso na música americana 
criando vários clássicos musicais, entre eles West Side Story que, 
além de se transformar em filme (Amor, Sublime Amor, 1961), foi gra­
v a d o e interpretado por centenas de artistas e orquestras até hoje.
É comum fazer confusão entre dois grandes compositores 
que têm a mesma grafia no sobrenome, mas não têm parentesco 
algum. Não confunda Elmer Bemstein (pronuncia-se Bémstin) com 
Leonard Bemstein (pronuncia-se Bémstáin). Elmer foi um dos com­
positores de carreira mais longa da história do cinema. Iniciou sua 
carreira em filmes de baixo orçamento, m as foi de fato consagrado 
como compositor de sucesso com a trilha de O Homem do Braço de 
Ouro (The Man with the Golden Arm, 1955) do diretor Otto Preminger e 
com ela obteve sua primeira indicação ao O scar Logo se tran s­
formou em um dos compositores mais requisitados e sua carreira 
firmou-se com o extravagante épico de Cecil В. DeMille Os Dez Man- 1 
damentos (TheTen Commandments, 1956). Um a das mais longas trilhas1 
da história do cinema, este score realmente foi m arcante apesar de 
já estar um pouco fora de moda na época. Em I960, Bemstein com ­
pôs uma trilha que viria a ser um a referência. Sete Homens e Um 
Dgtnto (The Magnificent Seuen, 1970), а refilmagem do diretor ameri­
cano John Sturge para o clássico Os Sete Samurais (Sichinin no Samurai, 
1954), do mestre japonês Akira Kurosawa, virou um clássico tam ­
bém e seu tema principal transformou-se num a das melodias mais 
populares da história da música de cinema. Ainda nos anos 60, com- 
Pos uma de suas obras preferidas para o clássico O Sol é Para Todos 
(To Kill a Mockingbird, 1962). Bemstein foi um dos compositores dessa 
eP°ca que ajudou a quebrar a resistência que os produtores ameri­
canos tinham na época contra o jazz e novas referências musicais 
que poderiam ser introduzidas no cinema.
127
\
j A década de 1950 tam bém consagrou a histórica parce
I ria entre o diretor Alfred Hitchcock e o compositor Bernard 
; Herrm ann. No clássico O Homem_que SabiaJDemais (The Man Who 
Knew Too Much, 1956) pela primeira e umcãTvezííê^ammterpre 
tou o personagem do m aestro que rege о concerto no final do 
filme, no qual toca com a Orquestra Filarmônica Real Britânica a 
cantata de Arthur Benjamin Storm Clouds, que foi composta para a 
primeira versão do filme, datada de 1938 e dirigida pelo próprio 
Hitchcock. Este filme, com sua trilha dramática e aventuresca dá 
sinais do cam inho que iria trilhar Herrmann nas futuras parcerias 
com o m estre do suspense. Ainda na década de 1950, a dupla rea­
lizou dois clássicos: Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958) e Intriga In­
ternacional (North by Northwest, 1959). O trabalho de Herrmann étào 
rico e vasto que é difícil haver um consenso sobre quais são as 
suas melhores composições. De qualquer maneira, é indiscutível a 
força que Herrm ann conseguia imprimir às suas trilhas. Na maio­
ria das vezes, a m ú sica de H errm ann é forte, intensa e profun­
dam ente descritiva. Ele abusa das harmonias dissonantes e as 
m istura com incrível sensibilidade a melodias doces, marcantes 
e carregadas de em oção. Um Corpo que Cai, bem como Mamie- 
Con/issões de um a Ladra (M am ie, 1964) são obras muito peculia­
res de seu estilo único de com posição. Não só pela música em 
si, m as pelo im pressionante efeito dram ático que ela acrescen­
ta aos filmes.
Além da trilha de H erm m ann, o filme 0 Homem que Sa­
bia Dem ais con tém em su a trilha sonora a canção Que Será, Será 
(Whatever Will Be, Will Be), interpretada no filme pela persona­
gem de Doris Day, inclusive n um a sequência importante no 
final do filme. A can ção tran sform ou-se num sucesso popular, 
ganhou O scar de M elhor C anção e já fazia parte de um concei­
to de se m istu rar can çõ es ao score de um filme.
Essa tendência de se utilizar canções populares nos filmes 
iniciada em 1952 com Do Not Forsake Me, composta por Dimitri 
Tiomkin para o já citado clássico Matar ou Morrer, expandiu-se nos 
anos 50 e consagrou-se na década de 1960. A clássica canção Moon 
Riuer composta por_Hgnry Mancini para o filme Bonequinha de Luxo 
(Breakfast at Tiffany's, 1961) consolidou o uso de canções nos filmes 
também como um modo de capitalizar o potencial de divulgação
■ - ' ■ " ' ! Í- 'na n arrativa do filme sem n ecessa-' 
riamente abolir o uso da m úsica instrum ental. Este m odo de 
fazer música de cinem a veio p ara ficar. Logo alguns filmes 
abandonaram totalm ente o score com p osto da m an eira trad i­
cional e basearam sua m ú sica ap en as em can çõ es populares, 
principalmente pop, jazz e rock. Por exem plo: Os Reis do lê lê íê 
(A Hard Days Night, 1964), а estreia dos Beatles no cin em a é, 
dúvida, um excelen te exem p lo de feliz casam en to de 
r° c k n j^ j :o m cinem a. Sem Destino (Easy Rider, 1969) usa 
somente canções do rock da ép oca, que d escreviam b rilhan te­
mente o clima, o cenário e a personalidade do filme. Scores 
aseados ou misturados com can ções são b astan te com uns 
°JS- De modo algum, as trilh as son oras orqu estrais foram
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A Música do Filme
substituídas pelas canções, mas certamente o cinema ia ganhan 
do mais um horizonte a ser explorado.
No Brasil, além dos já citados maestros que vinham deesco- 
las sólidas de composição romântica na maioria descendentes de ou 
italianos, alguns respeitados compositores se dedicaram à música 
cinema a partir dos anos 60, como Rogério Duprat e Remo Usai. Este 
último é considerado o compositor com maior número de trilhas 
produzidas para o cinema brasileiro, e sempre se dedicou com espe­
cial atenção à função narrativa da música de cinema, tendo estuda­
do com Claudio Santoro, Leo Peracchi e em Hollywood com Mijdos 
Rozsa. Segundo o jornalista João Máximo23, “não há músico brasileiro 
que tenha se entregado tão inteiramente ao cinema”. Entre suas 
obras de maior expressão estão as trilhas dos filmes Mandacaru 
Vermelho (I960) e Boca de Ouro (1962), ambos do diretor Nelson Pereira 
dos Santos, além do clássico Assalto ao Trem Pagador (1962) filme do 
diretor Roberto Farias no qual Usai misturou um grupo percussivo 
de escola de samba com a orquestra, criando um peculiar e mar­
cante score. Acontece que a onda de transformações estilísticas e 
quebras de paradigmas cinematográficos chegou ao Brasil. E o 
modelo de concepção temática das trilhas sonoras dos filmes brasi­
leiros populares das décadas anteriores veio a sofrer mudanças a 
I partir da década de I960, quando o Cinema Novo apresentou pro- 
I postas de rompimento gradativo com o conceito clássico de se fazer 
música para cinema. Com a clara intenção de se distanciar de 
padrões estéticos usuais, reduzir custos de produção e valorizar o 
cinema autoral, a composição de música original para cinema ficou 
em segundo plano, inclusive se afastando da vanguarda da música 
popular bem como da música de concerto.
Assim como no Brasil, novas escolas do cinema, como a 
Nouvelle Vague do cinema francês, trouxeram outros modos de se 
fazer cinema e com elas novos compositores, entre eles Maurice 
Jarre, Georges Delerue e Michel Legrand. Em 1962, depois de com­
por a música para o filme Sempre aos Domingos (Les Dirmmches de 
Vílle D’Avray, 1962), que ganhou o Oscar de Melhor Filme Es­
trangeiro, Maurice Jarre foi convidado üelo urodutor Sam Spiegel a
^ MÁXIMO. Joio. A Música do Cinema Os 100 primeiros anos, Rio de Janeiro, Editora Rocco, 2003, p. 134
♦
Í
Os anos 50 e 60 ’
rence of Arabia, 1962). O enorme sucesso e a extrema adequa­
d a música ao filme, misturando uma orquestração grandiosa 
^elementos da música oriental, garantiram a Jarre o Oscar de 
dhorScore Original (um dos sete Oscars que o filme ganhou).
em seguida, com a música de outro épico, O Mais Longo dos 
№ (the Longest Day, 1962) Jarre estabeleceu-se c o m o compositor
1 sucesso e sua amizade com o diretor David Lean ainda lhe pos- 
Ш т a composição de uma das trilhas mais conhecidas no 
Lndo todo, Doutor Jiuago (Doctor Zhivago, 1965). Conta a história 
aue David Lean'tmHa'em mente uma antiga canção do folclore 
tusso para ser usada como tema do filme. Durante a produção, 
d e sc o b rira m que a determinada canção não era do folclore russo,
\ tampouco poderia ser utilizada no filme devido a problemas de : • 
S (jjieítos autorais. Assim, coube a Maurice Jarre criar um novo tem a j í 
romântico para o filme. Jarre passou a compor uma nova canção 
baseada naquela que o diretor tanto havia gostado. Porém, cada 
melodia que o compositor apresentava era recusada pelo diretor, 
que insistia que Jarre poderia fazer algo melhor. Após várias tenta- ,
; tivas frustradas de se chegar a um consenso, Jarre já estava em 
depressão e também em pânico, pois o prazo estava se esgotando, ;■ 
quando o diretor David Lean24 sugeriu: “Maurice, esqueça Jivago, ! 
esqueça Rússia. Vá com sua namorada para as m ontanhas no ^ | 
final de semana, relaxe e escreva um tema de amor para ela”. £ ' 
Sugestão aceita e estava criado o Tema de Lara, um dos tem as musi- C. i 
cais mais conhecidos da história do cinema. Já Delerue, um dos T?f : 
compositores mais produtivos do cinema francês, Influenciou toda f? i 
uma geração de músicos através de trilhas tão fundam entais ^ 
quanto diversas como Hiroshima Meu Amor (Hiroshima Mon Amour, ^ | 
1959),Jules е Jim (Jules et Jim, 1962). Michel Lêgrand está m ais ligado ■■ 
a tradição de canções românticas francesas Ao íõhgo de sua ainda £ í 
ativa e longa carreira se destacou por canções para os filmes 
Croum, 0 Magnífico (The Thomas Crown Affair, 1968), e Yentl (1983), ^ i 
bem como pela popular melodia romântica de Verão de 42 (Summer o ! 
f 42,1371). j
Os anos 60 consolidaram de fato a mudança e a diversifi­
cação dos estilos de música de cinema. Um dos compositores que 
"ÍT* " ---------------—-—" ■'
^DONALD, Uuience E The Inuistbie Art o f Film Music, New York, Ardsley House, 1998, p. 2Q1
Ivo
Ai
Vo
M:
;.jin Piu, 1965) e TYês Homens em Con/Iito (II 
Buono, il Erutto, il Catúvo, 1966) colocou Morricone no púlpito de novo 
mestre do faroeste e transformou este estilo em sinônimo de
j j , ■) ̂ A Musica do Filme
132
Os anos SO e 60
música de faroeste, como já citado na descrição de sua história no 
capítulo 2. Ainda dessa época é o início da carreira de Armando 
ftovajoli. outro talentoso compositor italiano que trabalhou ao la­
do de Nino Rota na música de A Doce Vida, de Fellini, e ao longo 
de sua vida profissional compôs centenas de scores, inclusive 
tendo feito mais de vinte trabalhos com o diretor Ettore Scola, 
entre os quais A Família (La Famiglia, 1987) e Concorrência Desleal 
(Concorrenza Sieale, 2001).
Foi nesse período de grandes mudanças estilísticas que no­
vos mestres começaram a se destacar Jerry Goldsmith, John 
Williams, John Barry, Lalo Schifrin, entre muitos outros. Além dos já 
apresentados Goldsmith, Williams e Bariy, nessa época o compositor 
argentino Lalo Schifrin já era arranjador conhecido no circuito 
do jazz, tendo trabalhado com Dizzy Gillespie, Count Basie, Sarah 
Vaughan e Stan Getz, quando surgiram as primeiras oportunidades 
de compor música para filmes. Favorecido pela moda de composi­
ções jazzísticas para cinema, Schifrin passou a exercer uma grande 
influênda na música de cinema quando imprimiu sua marca de 
maneira piedsa na trilha do filme Rebeldia Indomáueí (Cool Hand Luke, 
1967). Apesar de contar com uma orquestração habitual sinfônica 
para este score, ele adicionou guitarras, banjo, violão e até gaita numa 
riquíssima mistura de vastas influêndas estilísticas. Uma trilha 
muito eclética e muito efidente do ponto de vista de descrição e pon­
tuação da imagem. Até hoje, Lalo Schifrin é muito conheddo pelos 
temas jazzísdcos de suas trilhas, como o famoso tema do original de 
TV Missão Impossível (1966), Bullitt (1968) e Perseguidor Implacável (Dirty 
Harry, 1971), entre outros.
133
Portfólio 
ATIVIDADE
Uma trilha sonora é uma música original escrita especificamente para acompanhar um filme. 
A partitura faz parte da trilha sonora do filme, que geralmente inclui música, diálogo e 
efeitos sonoros preexistentes, e inclui várias peças orquestrais, instrumentais ou corais 
chamadas de "pistas", que são programadas para começar e terminar em pontos específicos 
durante o filme, a fim de aprimorar a narrativa dramática e o impacto emocional da cena em 
questão.
Sua atividade é descrever cada um dos elementos acima citados que compõem a trilha sonora 
de um filme.
OBS: Para redigir sua resposta, use uma linguagem acadêmica. Faça um texto com 
no mínimo 20 linhas e máximo 25 linhas. Lembre-se de não escrever em primeira 
pessoa do singular, não usar gírias, usar as normas da ABNT: texto com fonte tamanho 
12, fonte arial ou times, espaçamento 1,5 entre linhas, texto justificado.
OBS: Para redigir sua resposta, use uma linguagem acadêmica. Faça um texto com 
no mínimo 20 linhas e máximo 25 linhas. Lembre-se de não escrever em primeira 
pessoa do singular, não usar gírias, usar as normas da ABNT: texto com fonte tamanho 
12, fonte arial ou times, espaçamento 1,5 entre linhas, texto justificado.
Pesquisa 
AUTOESTUDO
CINEMA DOS ANOS 50 - CRÍTICA | RESENHA
Acesse https://www.youtube.com/watch?v=zBVVl5NKuMg
Nessa nova série de vídeos, o Canal Cinema Ferox começa a destacar grandes 
clássicos cinematográficos da década de 50 que até hoje são uma importante influência 
para os novos realizadores e deixaram sua marca na História do Cinema Mundial.
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