909-02-Seleção-de-compositores

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TRILHA SONORA
 AULA 2
Seleção de 
Compositores 
Abertura 
Olá!
Tão importantes para os filmes quanto as imagens e os diálogos, as trilhas sonoras 
acabam ganhando “vida própria” quando se tornam muito marcantes, passando a fazer 
parte do imaginário coletivo da cultura pop mundial e marcando época. 
Nesta aula, vamos conhecer uma importante seleção contendo os principais nomes 
da composição de trilhas sonoras.
BONS ESTUDOS!
Referencial Teórico 
Faça a leitura do capítulo selecionado como base teórica para esta aula e, ao final de 
seu estudo, você estará apto a:
• Conhecer a vida dos principais compositores de trilhas sonoras.
• Entender qual o impacto de suas composições para o cinema.
• Refletir sobre a seleção de compositores apresentada.
BOA LEITURA!
CAPÍTULO
M ax Steiner (1 8 8 8 -1 9 7 1 )
Considerado por muitos o pai da trilha sonora musical no 
cinema, o compositor austríaco Max Steiner nasceu na cidade de 
Viena. Filho de um a família do ram o teatral, recebeu o nome 
como hom enagem ao seu avô Maximilian Steiner, dono do 
Teatro de Viena, no século XIX. Max começou os estudos de 
piano logo cedo e no Conservatório de Viena estudou diversos 
instrumentos, bem com o teoria musical e composição. Ainda em 
Viena, Steiner chegou a compor algumas operetas, as quais ele 
próprio orquestrou e regeu em sua cidade natal. Aos 21 anos, 
Steiner mudou-se para Londres a fim de trabalhar durante cinco 
anos como pianista e depois como regente de produções musi­
cais do teatro inglês. Com o estopim da Primeira Guerra Mundial 
em 1914, Steiner imigrou para Nova Iorque. A princípio, ele traba­
lhou como regente de orquestras do cinema mudo, mas logo passou 
a ser chamado para compor e orquestrar musicais da Broadway. Ao
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longo de vários anos, seguiu arranjando e orquestrando musi­
cais de compositores famosos da época como Jerome Kem, 
George Gershwin, entre outros. Com o advento do som no cine­
ma, em 1929, Steiner foi convidado a orquestrar para a versão 
cinematográfica as canções do musical da Broadway Rio Rita, e 
assim se deu a aproximação de Steiner com o mundo do cinema. 
Em decorrência do grande sucesso do musical, logo ele foi convi­
dado para ser diretor musical dos estúdios RKO, um grande estúdio 
de cinema da época. Seu caminho em Hollywood estava traçado 
e sua figura passou a ter importância vital para o surgimento da 
função de compositor de música para cinema, Em 1930, como chefe 
do departamento de música dos estúdios RKO, ele tinha uma 
orquestra de dez músicos e cerca de três horas de gravação para 
produzir a trilha sonora de um filme da época. Certamente, nes­
sas circunstâncias, a maioria das trilhas resumia-se a rearranjos 
de trechos emprestados de músicas pré-compostas ou ainda de 
temas de abertura e encerramento dos filmes. Com o tempo, 
Steiner foi o maior responsável por m ostrar aos produtores de 
cinema o potencial dramático de um score composto especial­
m ente para o filme. Em 1931, compôs sua primeira música 
inteiram ente original para o filme Cimarron. No ano seguinte, 
trabalhou na m úsica de aproximadamente 25 filmes, mas na 
maior parte deles, por limitações de tempo e verbas só tinha 
chance de compor alguns trechos originais.
O grande m arco que imortalizou Max Steiner foi a compo­
sição da música do clássico original King Kong (1933). Em paralelo 
ao bombástico sucesso do filme, com efeito visual impactante para 
a época, a música de Steiner apresenta características especiais 
que fizeram parte da evolução da música no cinema. Os produtores 
decidiram convidá-lo a com por um a m úsica inteiramente origi­
nal m esm o que isso significasse estourar o já altíssimo orçamen­
to da produção. Steiner gravou com um a orquestra de cerca de 45 
músicos, o que era um recorde para o m om ento, e o resultado foi 
de fato um avanço na história da m úsica de cinema. Graças ao 
talento e know-how de Steiner e à evolução no sincronismo do 
áudio dos filmes, o com positor pôde criar frases musicais que 
pontuam com precisão movimentos e ações dos personagens, de 
m aneira nunca antes realizada. Steiner estabeleceu padrões
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Л Música do Filme
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'Jrr.á se'fr;io de compc^utores
de técnicas de composição que iriam ser seguidas ao longo de 
toda a era dourada do cinema, com a música do filme O Delator 
(The Informer, 1935), e sua primeira trilha a ganhar o Oscar. Nesse 
clássico de John Ford, Steiner demonstra sua maestria na pon­
tuação de cenas, bem como no uso do leitmotif de Wagner, cons­
truindo um motivo musical para cada personagem- Vários clássicos 
tiveram sua música composta por Steiner na década de 1930, dos 
quais se destacam a música de aventura de A Carga da Brigada 
Ligeira (The Charge of the Light Brigade, 1936). Nasce uma Estrela (A 
Star is Bom, 1937), Jezebel (1938) e um dos maiores sucessos da 
música de cinema: E o Vento Levou (Gone with The Wind, 1939). Para 
esta megaprodução do lendário produtor David Selznick, Max 
Steiner gastou nada menos do que doze semanas na composição 
da música, cinco orquestradores (entre os quais um grande com­
panheiro e também grande compositor Hugo Friedhofer), para 
produzir três horas de música orquestral original, duas horas e 
trinta e seis minutos das quais foram utilizadas na montagem 
final do filme. O projeto mais longo e mais audacioso de Steiner 
é composto de quase cem trechos de música, dos quais o mais 
famoso é o consagrado tema Tara, até hoje um dos mais famosos 
temas já compostos para o cinema.
Na década de 1940, Steiner compôs vários sucessos, entre 
eles a música do drama A Estranha Passageira (Now, Voyager, 1942), 
obra que mereceu o segundo dos três Oscars de Steiner, e na qual 
o compositor apresenta sua habilidade na composição de temas 
líricos e românticos. O tema de amor do filme mais tarde ganhou 
letra e transformou-se num grande sucesso popular com o nome 
It Can't Be Wrong. Casablanca (1942) foi um grande sucesso no qual 
a música de Max Steiner teve papel importante. Ele compôs o 
arranjo da canção As Time Goes By de Herman Hupfeld e tomou 
emprestado algumas composições como o Hino da França, A 
Marselhesa, para orquestrar e conduzir a atmosfera do clássico.
Seu terceiro e últim o Oscar de Melhor Trilha veio com 
o sentim ental dram a de guerra Desde que Partiste (Since You 
Went Away, 1944), рага o qual Steiner compôs tem as m arcan­
tes e lânguidas melodias específicas para cada personagem 
principal. Neste filme, Steiner usou também tem as compostos 
para filmes anteriores, prática que se tom ou habitual em seu
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A MOsica do Filme
trabalho. Um dos temas mais proeminentes do filme é emprestado 
da valsa de Nasce uma Estrela.
Com o surgimento de novos talentos e a evolução da in­
dústria cinematográfica, o volume de produções de Max Steiner 
caiu, mas seu estilo e suas composições continuaram e ser admi­
rados até o final de sua carreira. Outras com posições de desta­
que são Nossa Vida com Papai (Life with Father, 1947), Belinda 
(Johnny Belinda, 1948), O Tesouro de Sierra Madre (The Treasure of 
the Sierra Uadre, 1948), As Aventuras de Don Juan (Adventures of Don 
Juan, 1949), O Gavião e a Flecha (The Flame and the Arrow, 1950), A Nave 
da Revolta (The Caine Mutiny, 1954), Amores Clandestinos (A Summer 
Place, 1959), entre tantos outros.
B ernard H errm an n (1 9 1 1 -1 9 7 5 )
Bernard Herrm ann nasceu em Nova Iorque. Embora sua 
família não tivesse tradição m usical, o garoto Herrmann logo 
mostrou grande aptidão para m úsica e desde cedo passou a 
estudar. Tornou-se estudante de m úsica na Universidade de No­
va Iorque (NYU) e logo ingressou na fam osa Juilliard School, 
também em NY Ainda estudante, Herrm ann chegou a compor 
peças para a Broadway e, em 1933, foi admitido como funcioná­
rio da rádio CBSr onde com punha m úsica de fundo para os pro­
gramas da rádio. Nos anos seguintes, passou a compor, arranjar, 
orquestrar e reger os m usicais especiais da rádio além de com­
por m úsica parahoje soe 
bastante datada, esta sonoridade foi um sucesso na época, inclu­
sive no universo da música pop. Dessa m aneira, Zimmer conse- 
guiu se destacar dos seus contem porâneos como uma figura 
jovem que trazia um frescor especial para o cinema. Depois 
dessas duas composições, ele trabalhou com vários diretores e 
em diversos gêneros, como C huva Negra (Black Rain, 1989), Dias de 
Trouão (Days o f Thunder, 1990), Cortina d e Fogo (Backdrajt, 1991) e 
Thelma e Louise (Thelma & Louise, 1991). Рага о filme Amor à 
Queima-Roupa (TVue Rom ance, 1993), Zimm er compôs um tema 
principal leve interpretado por tim bres de samplers de xilofone 
que resultaram num contraponto m uito interessante ao roteiro
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U m a s e le ç ã oconcertos tam bém . Nessa fase de trabalho na 
CBS, Herrmann teve a ch an ce de trabalhar com grandes perso­
nalidades da área artística, entre os quais Orson Welles, com 
quem fez vários projetos, com pondo e regendo as trilhas sono­
ras m usicais de seus shows. A colaboração entre Herrmann e 
Welles tom ou-se bastante habitual e a consagração desse bem-su­
cedido relacionam ento deu-se com a trilha sonora revolucioná­
ria de Cidadão Капе, de 1941. Considerado por m uitos como o 
m elhor filme de todos os tem pos, este clássico teve uma com­
posição m usical brilhante escrita por H errm ann e que mudou
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Urru de ccmpo&rcre?
o cenário dos scores, pois quebrava determinadas regras habi­
tuais e abria espaço para experimentações e novas tendências
estilísticas nas trilhas de cinema, O estilo basicamente
neorromântico aliado à incorporação de instrumentação dife­
rente e inusitada, bem como o uso da técnica de composição de
pequenas passagens musicais chamadas de “vinhetas*. foram
alguns dos elementos inovadores introduzidos pela composição
de Herrmann. Embora a trilha sonora do filme não seja inteira­
mente composta por Herrmann, o score de Cidadão Kane realmen­
te foi um marco na composição da música de cinema. Herrmann
ganhou seu primeiro e único Oscar nesse mesmo ano, mas pela
composição de outra trilha sonora composta para o filme The
Deuií and Daniel Webster que. por motivos de censura da época,
teve seu nome mudado para All That Money Can Buy, conhecido
no Brasil como O Homem que Vendeu sua Alma (1941).
Entre suas composições dessa década destacam-se a 
música de Soberba (The Magni/icent Ambersons, 1942), de Anna e o 
Rei do Sião (Anna and the King of Siam, 1946) e do clássico dos fil­
mes de ficção 0 Dia em que a Terra Parou (The Day the Earth Stood 
Still, 1951). Neste último em particular, Herrmann mais uma vez 
radicalizou na inovação utilizando uma combinação nada usual 
de instrumentos, que incluía violino elétrico, baixo, guitarras e 
dois teremins. Mais tarde, compôs a música de Rochedos da Morte 
(Beneath the 12-mile Reef 1953), na qual sua grandiosa orquestra­
ção incluiu nada menos do que nove harpas.
Sua celebrada parceria com o lendário diretor Alfred 
Hitchcock iniciou-se com o filme О Terceiro Tiro (The TVouble with 
Harry, 1955), e prosseguiu no ano seguinte com O Homem que 
Sabia Demais (The Man who Knew Too Much, 1956), filme que conta 
com a rápida e única aparição do próprio Bernard Herrmann 
como personagem. Ele faz a “ponta" do maestro que no final do 
filme rege a cantata de Arthur Benjamin The Storm Clouds.
1958 foi um ano especial para Herrmann. Ele compôs 
uma de suas mais celebradas obras: a música de Um Corpo que 
Cai (Vertigo, 1958), analisada no capítulo seguinte. Seus temas 
reúnem doses perfeitas de suspense e romance, e descrevem o 
estado emocional dos personagens de maneira brilhante, sempre
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A Música do Filme
em seu estilo inconfundível. Nesse m esm o ano, logo em segui­
da, Herrmann foi convidado para com por a m úsica de Símbad e 
a Princesa (The 7th Voyage of Sinbad, 1958), o que о colocou em 
contato com o m estre dos efeitos especiais Ray Harryhausen, e 
que lhe rendeu algumas obras m arcantes, entre elas Jornada ao 
Centro daTerra (Journey to the Center of the Earth, 1959). A música 
da adaptação da clássica história de Julio Verne contou mais 
uma vez com uma orquestração insólita, que dispensou as cor­
das e incluiu metais, percussão, m adeiras, quatro órgãos elétri­
cos e um órgão de tubo.
Nesse m esmo ano, Herrmann com pôs a inspirada trilha 
de Intriga Internacional (North by Northwest, 1959) e, no ano seguin­
te, compôs uma das mais reconhecidas trilhas da história do 
cinema para o filme Psicose (Psycho, 1960). Para a lendária cena 
do assassinato no chuveiro, Hitchcock inicialm ente refutou a 
ideia dos violentos "golpes" dos violinos proposta por Herrmann. 
Herrmann insistiu nos violinos argum entando que tinha criado 
uma frase musical rápida, repetitiva e estridente com o se des­
crevesse na música sucessivas apunhaladas. Apesar da inventi­
vidade e originalidade do compositor, Hitchcock não concordava 
com ele porque queria notas graves e longas, não acreditava que 
a proposta do compositor faria sentido. A discordância culminou 
com um breve desentendimento entre os dois. Hitchcock disse 
para Herrmann aproveitar o período de festas natalinas, pensar 
bastante no assunto e desistir da ideia dos violinos. Passados os 
feriados, Herrmann voltou a insistir até que Hitchcock, a contra­
gosto, cedeu e permitiu que fosse usado esse tem a. Ironia do 
destino, a clássica passagem é um a das cenas m ais lembradas 
da história do cinema e em grande parte notadam ente por causa de 
sua música m emorável.
Entre outras trilhas que seguiram Psicose, podem os des­
tacar O Círcuío do Medo (Cape Fear, 1962), do diretor J. Lee 
Thompson, em que H errm ann desfila seu estilo peculiar agora já 
consagrado. A trilha desse filme foi tão apreciada que, quando 
em 1991, o diretor Martin Scorsese fez a refilm agem conhecida 
como Cabo do Medo (Cape Fear, 1991), convidou Elm er Bernstein 
рага fazer um a adaptação dos tem as originais compostos por 
Herrmann. Mamie - Confissões de uma Ladra (Mamie, 1964) é o último
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"■"Hi
Uma de compcssmra л
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filme de Hitchcock que leva uma trilha de Herrmann, e segundo 
os fas do compositor, o último bom filme de Hitchcock
Herrmann ficou muito conhecido no universo do cinema 
por seu gênio forte e temperamento difícil, responsável pelo ' 
rompimento de vários relacionamentos profissionais ao longo de 
sua carreira. Porém, sempre foi muito coerente com sua postura 
criativa e acreditava que o compositor não podia ter um papel de 
funcionário do diretor e sim de participante ativo no processo 
criativo musical. Ele procurava não apenas compor para a ima­
gem, mas extrair dela uma musicalidade pertinente, tentando ele­
var o sentido da música ao máximo. Segundo ele próprio dizia, 
passou a vida combatendo a ignorância. Para ele, cada trabalho 
era tratado como se fosse o único e não comumente, em momen­
tos de discórdia, ele insistia para fazer valer sua opinião de espe­
cialista. Este perfil pouco político trouxe-lhe o fim da parceria de 
dez anos com Hitchcock, durante a produção de Cortina Rasgada 
(Tom Curtam, 1966). Herrmann chegou a compor a trilha do filme, 
que foi rejeitada pelo diretor Alfred Hitchcock, e inteiramente 
substituída pela música do compositor inglês John Addison.
No mesmo ano, Herrmann decidiu voltar para Londres e 
imediatamente foi convidado por François Truffaut a compor a 
contemporânea trilha de Fahrenheit 451 (1966). Na Inglaterra, onde 
viveria a partir de então, Herrmann se dedicou mais a suas com­
posições de música de concerto, e aceitou alguns convites de 
novos cineastas, entre eles Brian De Palma e Martin Scorsese, 
Para Brian De Palma, Herrmann compôs a música de seus filmes 
Irmãs Diabólicas (Sisters, 1972), na qual utilizou um sintetizador 
Moog junto com a orquestra, e Trágica Obsessão (Obsession, 1976), 
seu penúltimo trabalho. E para o então novo diretor Martin 
Scorsese, Herrmann compôs o que viria a ser sua última obra, 
Taxi Driver (1976). Mais um genial trabalho do compositor, a trilha 
é um trabalho diferente das obras mais conhecidas de 
Herrmann. Os primeiros compassos do tema principal de Taxi 
Dnuer foram tirados de um tema anteriormente composto por ele 
para uma peça de teatro inglesa. É uma sexy melodia solada por 
um sax alto e acompanhada por piano, cordas e leve percussão.
O compositor usou elementos do jazz para compor o clima de 
tensão e insanidade do protagonista vivido por Robert De Niro.
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A M úsica do Filme
Ainda reza a lenda que H errm ann n ão esta v a m u ito confortável 
com o direcionam ento jazzístico que S corsese e s ta v a tom ando e 
que se não fosse a a tu ação de seu a ssisten te C h ristop her Palmer, 
as relações entre diretor e com p ositor p o d eriam te r se estrem eci­
do. Conhecendo o passadoda personalidade forte de H errm ann é 
bem possível que esta situação ten ha ocorrido. H errm ann morreu 
repentinam ente, poucas horas após co m p letar a últim a sessão de 
gravação da trilha de Taxi Driver, n a véspera do N atal de 1975. No 
ano seguinte, viria a se to m a r o único com positor a receb er duas 
indicações póstum as ao Oscar, tan to por Trágica Obsessão com o por 
Taxi Driuer. A propósito, foi а prim eira indicação depois de 30 anos, 
já que sua últim a trilha indicada tinha sido Anna e o Rei do Siâo, tra­
balho de 1946. Por seu legado e por su a forte personalidade artísti­
ca, Herrmann é um dos nom es m ais apreciados e adm irados no 
universo das trilhas son oras, e co lecio n a fãs do m u n d o inteiro 
por sua obra realizada ao longo de 35 anos.
Elmer Bernstein (1922-2004)
Mais um gigante da m úsica de cin em a, o m aestro Elmer 
Bemstein (pronuncia-se Bém stín) n asceu em Nova Iorque e cresceu 
numa família m uito interessada nas artes. Logo no início de seus 
estudos, aos 12 anos, conh eceu o fam o so com p ositor Aaron 
Copland e estudou com um de seus pupilos, Israel Sitowitz. Mais 
tarde, estudou com o renom ado com positor Stefan Wolpe e for­
m ou-se pela Universidade de Nova Iorque, ainda buscando uma 
carreira de pianista de concerto. Sua fo rm ação m u sical levou-o a 
desenvolver um a habilidade de com posição que transita facilmen­
te entre a tradicional escola europeia e o m odernism o do século XX. 
Durante a Segunda Guerra Mundial, servindo às forças armadas 
am ericanas, passou a fazer arranjos m usicais p ara serviços espe­
ciais de propaganda, onde iniciou seu en v olv im en to co m compo­
sição de m úsica descritiva. Após a guerra, trab alhand o em shows 
musicais de rádio, foi contratado para ir a Hollywood com por sua 
primeira trilha de cinem a p ara o filme Saturday's Hero (1951). Após 
seus primeiros trabalhos, foi perseguido pelo m acartism o em
44
Uma seleção de compositores
Hollywood, e passou a trabalhar Gin filmes de pouca expressão 
durante alguns anos. Foi o diretor Cedi B. DeMille, que deu a opor- 
tunidade de Bemstein voltar aos holofotes com a música do gigan­
tesco Os Dez Mandamentos (The Ten Commandments, 1956). Ainda 
durante a longa produção do épico, veio o convite do diretor Otto 
Preminger para a composição da trilha de O Homem do Braço de Ouro 
(The Man with The Golden Arm, 1955), realizada com uma orquestra 
de jazz, em vez da tradicional orquestra sinfônica. O próprio com­
positor conta que ficou surpreso com a autonomia que o diretor lhe 
concedeu. Embora não fosse um músico de jazz, Bemstein contou 
com a ajuda do arranjador Shorty Rogers e do baterista Shelly 
Manne, além de um time afiado de músicos de jazz. Se por um lado 
Os Dez Mandamentos tinha um estilo musical já bastante manjado, 
a trilha de 0 Homem com o Braço de Ouro chega a ser considerada por 
muitos fãs uma obra referencial que foi copiada muitas vezes ; 
depois. Embora de estilos e conceitos bastante distintos, ambas as j 
trilhas dos filmes acima foram muito bem-sucedidas e consagra- I 
ram o trabalho de Bemstein. Após várias trilhas que utilizavam a j 
linguagem do jazz, Bemstein teve a chance de trabalhar num esti- ! 
lo que viria a ser uma de suas m arcas mais reconhecíveis. Compôs \ 
um de seus mais famosos trabalhos para o filme Sete Homens e um 
Destino (The Magnificent Seven, 1960). O tema principal do filme foi 
um sucesso e ironicamente sua popularidade consolidou-se mais 
tarde por sua utilização como música tema de campanhas publici­
tárias dos cigarros Marlboro.
Seguindo sua incansável busca por novos estilos e lingua­
gens, Bemstein encontrou uma parceria excelente na figura do dire­
tor Alan Pakula, para quem compôs algumas trilhas, entre elas a 
clássica O Sol é Para Todos (To Kill a Mockingbird, 1962), e que lhe ren­
deu uma de suas catorze indicações ao Oscar. Depois da simpática 
marcha do clássico de guerra Fugindo do In/emo (The Great Escape, 
1963), de Havaí (Hawaii, 1966) e da sequência A Volta dos Sete 
Magníficos (Return of the Seven, 1966), entre várias outras, Bemstein 
compôs a trilha que lhe renderia o seu primeiro e único Oscar, para 
o filme Positivamente Millie (Thoroughly Modem Millie, 1967).
Nos anos 70, Bemstein compôs dezenas de faroestes, 
vários dos quais estrelando o astro John Wayne, e também pas­
sou a compor para o gênero cômico, evoluindo com sua fama de
A Música do Filme
compositor multiestilos. Trilhas para com édias com o Aeroporto 
(Airplane!, 1980) e Trocando as Bolas (Trading Places, 1983), entre 
diversas outras, com eçaram a estereotipar o com positor que 
chegou a negar alguns convites para trab alh ar em novas com é­
dias. Segundo o próprio compositor, sua fase seguinte veio com 
a música de Meu Pé Esquerdo (My Left Foot, 1989), film e ganhador 
do Oscar de 1989, seguida de algum as trilh as p ara o cinema 
independente com o Terra da Discórdia (The Field, 1990) e Os Imo­
rais (The Grifters, 1990). Seu con tato com o diretor Martin 
Scorsese iniciou-se na releitura de Cabo do Medo (Cape Fear, 1991), 
em que Bernstein rearranjou e adaptou m ú sica de seu amigo 
Bernard Herrmann com posta para a prim eira film agem , original 
de 1962. O sucesso da trilha rendeu a Bernstein u m O scar de 
Melhor Trilha Adaptada, bem com o lhe possibilitou a continui­
dade da parceria com Scorsese repetida n a bela trilha de A Época 
da Inocência (The Age of Innocence, 1993) г de Vivendo no Limite 
(Bringing Out the Dead, 1999). Entre ou tros diretores com quem 
chegou а trabalhar está Francis Ford Coppola, que con tou com a 
música de Bernstein para seu filme O Homem que Fazia Chover 
(The Rainmaker, 1997).
Entre seus últimos trabalhos, d estaca -se a sensível trilha 
do melodrama Longe do Paraíso (Far from Heaven, 2003), que em 
muito rem ete à nostálgica sonoridade de O Sol É Para Todos. Tanto 
no estilo como no arranjo, Bernstein faz u m a hom en agem aos 
clássicos m elodram as dos anos 50, com u m a m ú sica cheia de 
sensibilidade e paixão, e que lhe valeu sua décim a q u arta indica­
ção ao Oscar.
Elmer Bernstein faleceu em 18 de ag o sto de 2004 e foi 
um dos com positores de carreira m ais longa da h istó ria do cine­
ma. No ano de 2001, com em orou 50 an o s de co m p o sição para 
cinema. Além de seu talento m usical, a figura pessoal de 
Bemstein sempre foi m uito respeitada por su a a tu a çã o em seu 
meio. Além de lecionar f\\m scoring, foi a tu an te em várias organi­
zações ligadas à m úsica de cinem a e m em b ro fun d ad or do Film 
Music Museum. Graças à sua enorm e obra de m ais de 200 trilhas 
de estilos diversos, e à sua condição ativa n a indú stria cinem ato­
gráfica, Bemstein é considerado um dos gigantes, len d a da histó­
ria da música de cinem a.
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Uma seleção de compositores
Ennio Morricone (1928-)
O m aior dos compositores italianos de música de cinema 
nasceu em Roma. Ainda pequeno, com eçou a estudar trompete e 
logo estava na fam osa Academ ia de Música Santa Cecília estu­
dando composição. Na década de 1950, passou a trabalhar em 
rádio e em arranjos de m úsicas para outros compositores de tea­
tro e cinema. Nos anos 60, Morricone iniciou um a carreira imen­
samente produtiva no cinem a europeu, tendo trabalhado com 
vários renomados diretores, entre eles Elio Petri, Gillo Pontecorvo, 
e mais tarde Henri Vemeuil e Bernardo Bertolucci.
Mas Morricone tom ou-se conhecido no mundo todo por sua 
criativa linguagem musical presente nos faroestes italianos dirigidos 
por Sergio Leone para a trilogia Por um Punhado de Dólares (Per un 
Pugno di Dollari, 1964), Por uns Dólares a Mais (Per Qualche Dollaro in Piu, 
1965) e Três Homens em Conflito (II Buono, ií Brutto, il Cattiuo, 1966), estre­
lados por Clint Eastwood. Este terceiro tem um a das músicas mais 
marcantes e características da história do cinema e tomou-se um 
sucesso da música popular, independentemente do sucesso do 
filme. Morricone realmente inovou aousar nessas trilhas elementos 
até então totalmente estranhos ao gênero, como gritos, assobios e 
guitarras. Suas pontuações bem-humoradas e sincronizadas com 
ações dos personagens deram ao estilo faroeste um novo sentido, 
pois a música, de certa maneira, sugeria um tom mais crítico, mais 
sarcástico à narrativa dos faroestes.
Morricone é um dos compositores de trilhas sonoras mais 
prolíficos da história, tendo composto, até hoje, músicas para mais de 
400 filmes. Sua história no cinem a europeu rendeu-lhe dezenas 
de sucessos que cativam os mais fanáticos fãs de trilhas sonoras, 
como a m archa militar de A Batalha de Argel (La Battaglia di Aígeri, 
1965), os tem as de Sacco e Vanzetti (1971), que contam com a partici­
pação da cantora Joan Baez, a bem-humorada trilha de Meu Nome é 
Ninguém (Il Mio Nome è Nessuno, 1973), e os lindíssimos temas emocio­
nais de 1900 (Novecento, 1976), do diretor Bernardo Bertolucci. Mais 
tarde, em 1978, Morricone criou a trilha de Cinzas no Paraíso (Days of 
Heaven, 1978) do diretor Terrence Malick que, apesar de bastante 
curta e muito mal mixada no som do filme, é bastante inspirada e foi
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A M úsica do Filme
indicada ao Oscar. Em Era Uma Vez no Oeste (Cera una Volta il West, 
1968), as m arcantes gaitas e suas guitarras típicas ajudaram a 
consagrar o seu estilo vulgarm ente ch am ad o de spaghetti western 
ou “bang-bang à italiana”, com o se ch am ava no Brasil Seus belís­
simos tem as com tem pero italiano contribuíram para que este 
filme fosse considerado a obra m aior do diretor Sergio Leone. Mais 
tarde, em Era Uma Vez na América (Once Upon a Time in America, 
1984), Morricone volta à cena com u m nostálgico e belíssimo tema 
principal, típico exem plo de sua sensibilidade e delicadeza na 
composição de melodias.
Outro trabalho m em orável de Morricone é sua segunda trilha 
indicada ao Oscar para o filme A Missão (The Mission, 1986), estrelado 
por Robert De Niro, cujo tem a principal para orquestra e coro é uma 
bela peça sinfônica de estilo peculiar e foi referência para várias 
outras trilhas, inclusive para um tem a m usical de um a campanha 
publicitária de m arca de cartão de crédito, produzido pelo próprio 
Morricone. A utilização inteligente do contraste entre a música e a ter­
rível cena final de A Missão m erece destaque. A m úsica conduz o esta­
do emocional do espectador ao presenciar tal cena de um a maneira 
não convencional. A m úsica não entra na batalha, ao contrário, ela 
parece levar o espectador a um estado de incredulidade e reflexão, 
engrandecendo a força em ocional da cena. No ano seguinte, veio mais 
Mm sucesso com o filme Os Intocáveis (The Untouchables, 1987), cujo 
"onjunto parece ser um a pequena coletânea de tem as característicos 
do estilo de Morricone, quase que com pondo um a suíte das várias 
facetas do com positor para este belo filme de Brian De Palma.
O co m en tad o Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, 
1989) leva um a das trilhas m ais inspiradas da história do cinema, 
e m arca o início da b em -su ced id a p a rceria en tre o diretor 
Giuseppe T om atore e Ennio M orricone. O prem iadíssim o traba­
lho da trilha deste belo film e co n d u z o d ra m a de m an eira única. 
É difícil im agin ar o que seria do film e se m e ssa m úsica, sem 
esses tem as. Um dos cues da trilh a , o te m a de am o r de Cinema 
Paradiso, é com p osição do filho de M orricone, A ndrea Morricone, 
ainda que em p arceria co m a m elod ia do pai. O envolvim ento do 
com positor com o d iretor ain d a n a fase de co n ce p çã o do rotei­
ro do filme g aran tiram u m a sin ton ia d ra m á tica perfeita entre 
m úsica e filme.
48
Além de Busca Frenética (Frantic, 1988), do diretor Roman 
Polanski, e Pecados âe Guerra (Casualties of War, 1989), do diretor Brian 
De Palma, filmes de grande sucesso internacional, Morricone ganhou 
sua quarta indicação ao Oscar pela trilha de mais um filme de gángs- 
teres, Bugsy (1991), do diretor Barry Levinson. Mais tarde, para Roland 
Joffé, o m esm o diretor de A Missão, Morricone compôs а trilha de A 
Cidade da Esperança (City ofjoy, 1992) e, nos anos seguintes, voltou a 
trabalhar m ais intensam ente em vários títulos italianos, dos quais 
se destaca a m aravilhosa m úsica de A Lenda do Pianista do Mar (The 
legend o f 1900, 1999), outra feliz parceria com o diretor Giuseppe 
Tom atore que, em bora não tenha recebido um elogio consensual 
da crítica pelo filme, tem , com certeza, um trabalho muito elabora­
do de trilha sonora, descrito no capítulo seguinte.
M orricone recebeu sua quinta indicação ao Oscar pela tri­
lha de Maíena (2000), m arcan d o a feliz continuidade de sua parce­
ria com o diretor Giuseppe Tom atore, que ainda rendeu mais 
recen tem ente as belas produções A Desconhecida (La Sconosciuta, 
2006) e o épico Baaría (2009). Em m aio de 2007, “Il Maestro", apeli­
do carinhoso pelo qual é conhecido junto aos fãs, veio pela 
primeira vez ao Brasil, para o "M úsica em Cena - Io Encontro 
Internacional de M úsica de C inem a”, a convite do curador do even­
to, au tor deste livro. M orricone brindou-nos com um memorável 
concerto de abertu ra do evento no Teatro Municipal do Rio de 
Janeiro, a lém de co n ced er in úm eras entrevistas nas quais contou 
um pouco de su a história e de sua alegria em estar no Brasil. Nos 
últim os anos, su a m ú sica e seu nom e ganharam ainda mais fama, 
particu larm ente ju n to ao público m ais jovem , com a utilização de 
seus te m a s nos film es Kill Bill, do criativo diretor Quentin 
Tarantino, declarado fã de M orricone. Ainda em 2007, após 40 anos 
de carreira, co m várias indicações ao Oscar, m as sem nenhuma 
estatu eta, a A cadem ia resolveu render-se à im portância do m aes­
tro e conced eu -lh e u m prêm io honorário pelo conjunto de sua 
obra e colab oração inestim ável ao cinem a.
D esde o in ício de su a ca rre ira , M orricone sem pre fez 
q u estão de a r ra n ja r e o rq u e s tra r su a s próprias com posições, 
d isp en san d o a p a rc e r ia de orq u estrad o res. Em seus eventos, 
p a le s tra s e c o n c e r to s , ele p róprio ca rre g a cuidadosam ente 
con sig o a s p a r ti tu ra s d as p e ça s que e x e cu ta . Por sua valiosa
Um a seleção de compositores
е vasta obra musical para o cinem a, Ennio M orricone já tem 
o seu lugar garantido no seleto time dos grandes m estres da 
trilha sonora.
A M ú sica do F ilm e
Jerry Goldsmith (1929-2004)
Jerrald (Jerry) Goldsmith nasceu em Los Angeles. Come­
çou ao piano aos seis anos de idade e logo estava estudando 
composição. Mais tarde, chegou a ter aulas com o grande mes­
tre Miklos Rozsa, na USC (University of South California). Em 
1950, ele com eçou sua carreira profissional com o copista (pro­
fissional que transcreve as partituras para os músicos) no 
departam ento de Música da CBS. Aos poucos com eçou a com ­
por peças para shows de rádio até que, em 1955, passou do 
rádio para a televisão, sendo um dos pioneiros da com posi­
ção de m úsica para televisão. Como as prim eiras séries de TV 
eram m usicadas ao vivo, era n ecessária u m a grande técnica 
e habilidade dos m úsicos e o talento de Goldsmith com o pia­
nista o ajudou m uito n essa época. Sua carreira n a televisão 
foi m uito produtiva e inúm eros são os seus trabalhos para 
seriados, entre os quais se d estacam Além da Imaginação 
(Twilight Zone), Dr. Kildare e Os Waltons (The Waltons). Ainda em 
' 1957, Goldsmith conseguiu sua prim eira oportunidade de 
fazer um a trilha para cinem a, p ara um faroeste barato cha­
m ado Black Patch. Após algum as trilhas de m en or sucesso, foi 
por m eio da in d icação do m estre Alfred N ew m an que 
Goldsmith com pôs o que seria sua prim eira trilha para um 
trabalho de expressão para o filme Sua Última Façanha (Lonely 
are the Brave, 1962), estrelando Kirk Douglas. Seu bem -sucedi­
do trabalho para a m úsica desse filme resultou em um convi­
tedo diretor John Houston para trab alh ar na trilha de Freud, 
Além da Alma (Freud, 1963) que, por sua vez, lhe garantiu sua 
primeira indicação ao Oscar. Depois disso, Goldsmith ganhou 
uma vaga na casa dos com positores m ais requisitados de 
Hollywood. Ao contrário da m aioria dos grandes compositores, 
Goldsmith nunca foi estereotipado por seu trabalho. Desde o
50
Um a Sélêção c> -сс-л-рсглзге-
início de sua carreira, o compositor destacou-se por ter um per­
fil bastante eclético. Ainda nos anos 60, já tinha composto 
música para faroestes, dram as, comédias e suspenses. Ele sem­
pre foi reconhecido por ser um compositor bastante dedicado à 
especialização da m úsica de cinem a. Sempre acreditou e defen­
deu o ponto de vista de que a m úsica original tem de trabalhar 
para ajudar o filme, respeitando sua narrativa, seus tempos, 
seu ritmo. Sua visão aberta e despreconceituosa da música de 
cinema o permitia ter um relacionam ento produtivo com dire­
tores de estilos muito diferentes. Na segunda metade da década 
de I960, seu volum e de trabalho aum entou consideravelmente 
e Goldsmith passou a ser um com positor muito solicitado por 
novos diretores em trabalhos expressivos, dos quais destacam- 
-se os intensos scores de O Canhoeiro do Yanq-Tsé (The Sand 
Pebbles. 1966) e Planeta dos Macacos (Planet of the Apes, 1968), 
ambas trilhas indicadas ao Oscar.
Uma das trilhas m ais memoráveis de Goldsmith também 
foi um dos trabalhos mais curtos em duração. Para o clássico de 
três horas Patton - Rebelde ou Herói? (Patton, 1970), Goldsmith com­
pôs apenas cerca de trinta minutos de música, que já lhe vale­
ram um a indicação ao Oscar. Um pequeno motivo de três notas 
tocadas por trom pete, processado por um grande efeito de eco de 
repetição, m arca a forte personalidade do protagonista, o general 
George Patton. Este motivo passa a ser o tem a principal do filme 
e em algumas passagens ele está grandiosamente arranjado, 
como que simbolizando a trajetória do general. No ano seguinte, 
Goldsmith com pôs um trabalho repleto de variações bizarras 
sobre tem as de Liszt, para o filme Balada para Satã (The Mephisto 
Waltz, 1971). O lado lírico da composição de Goldsmith pode ser 
apreciado em trilhas para filmes com o o Quando Só o Coração Vê 
|A Patch of Blue, 1965) e Papülon (1973), este último do diretor 
Franklin Schaffher, com quem Goldsmith já tinha trabalhado em 
Planeta dos Macacos e Patton e com quem ainda viria a trabalhar 
em filmes com o Os Meninos do Brasil (The Boys/rom Brazil, 1978), em 
que usa tem as m elódicos que contrastam com a história funes­
ta. Sobre este filme. Goldsmith conta que foi do diretor a ideia de 
tratar o personagem caçad or nazista (vivido por Laurence 
Olivier) com um a leve valsa vienense e o personagem cirurgião
A Música do Filme
(Gregory Peck) com um tem a m uito w agneriano: “Foi um a ideia 
excelente. Que maravilhosa abordagem !”.
Ponto alto que exem plifica a inventividade de Goldsmith 
está gravado na trilha de Chinatown (1974), clássico noir de 
Roman Polanski. A interessante história da con cep ção da músi­
ca deste filme descrita no capítulo seguinte, é m atéria básica no 
estudo da música de cinem a. Após trab alh ar em tã o diversos fil­
mes como O Vento e o Leão (The Wind and the Lion, 1975) e Fuga do 
Século 23 (Logan’s Run, 1976), Goldsmith com pos o que viria a ser 
um dos seus maiores sucessos, A Profecia (The Omen, 1976). Neste 
clássico de filmes de terror, pode-se n o ta r influência de óperas 
dramáticas. Devido ao grande su cesso popular do filme, bem 
como sua trilha bastante adequada e grandiosa, este trabalho 
passou a ser um dos m ais adm irados pelos fãs de Goldsmith.
Na trilha do filme Coma (1978), m ais u m a vez Goldsmith 
demonstra seu experimentalismo em tem as arranjados com inusi­
tadas sonoridades de piano sendo tocado diretam ente nas cordas. 
Esses timbres, com efeitos de eco, produzem u m a textura musical 
■yepleta de tensão, que colabora m uito com o clim a do filme.
 ̂ Em 1979, Goldsmith com pôs a trilh a de Jornada nas 
Jfstrelas - 0 Filme (StarTVefe; The Mouie), p rim eiro film e da versão 
fcinematográfica da série de TV dos anos 60. O film e foi um 
grande sucesso de público e p ara o te m a principal, Goldsmith 
rearranjou o clássico m otivo da série original de TV com posto 
por Alexander Courage em 1966 . No m e sm o ano ainda, 
Goldsmith compôs Alien - O Oitauo Passageiro (Alien, 1979), fil­
me que teve um trecho final da trilh a son o ra original trocado 
na última hora por um tem a da Sinfonia Romântica do com po­
sitor am ericano do início do sécu lo XX, H ow ard H anson.
Goldsmith criou um a dram ática m úsica para o filme 
Poltergeist (1982), utilizando-se de m ovim entos bizarros da orques­
tra para acrescentar tensão à narrativa. D estaque para o tema 
final Carol Anne's Theme, em que u m a doce m elodia interpretada 
por um coro de crianças e orquestra dá o to m sinistro do filme. 
Nos anos seguintes, Goldsmith dem onstrou ex trem a consistência 
criativa nos seus trabalhos, m antendo-se sem pre com o um grande 
nome na criação de trilhas sonoras. A m ú sica de Sob Fogo Cerrado
52
Uma seleção de compositores
(Under Fire, 1983) teve a participação do músico Pat Metheny e foi 
a décima quarta indicação ao Oscar de Goldsmith. No mesmo 
ano, compôs No Limite da Realidade (Twilight Zone: The Mouie, 1983) 
e, no ano seguinte, Runaway - Fora de Controle (Runaway, 1984) e 
Gremlins (1984), este último grande sucesso de público de seu 
amigo diretor Joe Dante, seu habitual parceiro. Em 1985, 
Goldsmith teve uma extensa obra sua rejeitada pelo diretor 
Ridley Scott para o filme A Lenda (Legend, 1985), substituída na 
versão americana pela música do grupo pop Tangerine Dream. 
Goldsmith havia trabalhado durante cerca de seis meses no pro­
jeto, compondo canções e o score do filme inteiro, baseado num 
arranjo de orquestra e coro. A rejeição de seu trabalho causou 
bastante polêmica na comunidade musical-cinematográfica, já 
que a sua obra se manteve na versão europeia do filme, foi lan­
çada em CD e se mostrou uma obra de impecável adequação 
ao filme,
A Grande Cruzada (Lionheart, 1987), do diretor Franklin 
Schaffner, parceiro de Goldsmith, tem uma trilha épica que 
combina timbres de sintetizadores com a orquestra, criando 
peculiares texturas sonoras. Embora menos popular, esta tri­
lha é considerada uma das mais inspiradas criações de 
Goldsmith. Nos anos seguintes, compôs várias trilhas para fil­
mes de grande popularidade, como Inocente ou Culpado (Cri­
minal Law, 1988), Rambo III (1988), Dormindo com o Inimigo 
(Sleeping with the Enem y, 1991), Instinto Selvagem (Basic Instinct,
1992), Eternamente Jovem (ForeverYoung, 1992), Malícia (Malice, 1993) 
e 0 Vingador do Futuro (Total Recall, 1990), estrelando Arnold 
Schwarzenneger, trilha que é considerada o ponto alto das tri­
lhas de filmes de ação de Goldsmith.
Entre diversos filmes que se seguiram, destacam-se as 
trilhas de O Curandeiro da Selva (Medicine Man, 1992), O Rio Sel­
vagem (The River Wild, 1994), Lancelot, O Primeiro Cavaleiro (First 
Night, 1995), Energia Pura (Powder, 1995), A Sombra e a Escuridão 
(The Ghost and the Darkness, 1996), e o aclamadíssimo Los Angeles - 
Cidade Proibida (L.A. Confidential, 1997), em que а música de 
Goldsmith parece fazer referência a seu próprio clássico 
Chinatown, com seus temas bluesy solados por trompete.
A Música do Filme
No final dos anos 90, Goldsmith compôs a heróica músi­
ca de No lim ite (The Edge, 1997), a de U.S. Marshals - Os Federais 
(U.S. Marshals, 1998), а de O 13° Guerreiro (The 13* Warrior, 1999) e 
а de Muían (1998). Entre os trabalhos de seus últimos anos, des­
tacam-se as trilhas de A Múmia (The M um m y , 1999), a grandiosa 
música de A Soma de Todos os Medos (The Sum o f All Fears, 2002) 
e а divertida composição para o filme de seu habitual parcei­
ro diretor Joe Dante, Looney Tunes: De Volta à Ação (Looney TUnes.Back in Action, 2003).
Depois de uma dura batalha contra o câncer, Goldsmith 
morreu em julho de 2004. Embora não tão famoso como outros 
colegas, Goldsmith é indiscutivelmente um ícone da música de 
cinema, muito considerado junto ao meio profissional e admi­
rado por fãs do mundo todo, seja por seu profissionalismo, seu 
carisma ou seu talento.
John Williams (1932-)
O mais famoso de todos os compositores de trilhas sono­
ras, John Towner Williams nasceu em Long Island, Estados 
Unidos. Começou a estudar piano logo aos oito anos de idade e 
sempre quis ser um concertista. Mais tarde, mudou-se com sua 
família para a Costa Oeste, onde pôde fazer contatos com futu­
ros parceiros profissionais. Williams estava na UCLA (Universidade da 
Califórnia, em Los Angeles) quando foi convocado para o serviço 
militar. Depois de sua dispensa, estudou na reconhecida Juilliard 
School, em Nova Iorque, e depois retomou a Los Angeles, onde 
estudou com o grande compositor italiano Mario Castelnuovo-Te- 
desco. Logo passou a trabalhar como pianista de estúdio, tendo 
participado de dezenas de gravações de trilhas sonoras de cinema 
para grandes compositores, como Alfred Newman, Bernard 
Herrmann e Franz Waxman. Passou, então, a trabalhar sob 
comando do grande mestre Alfred Newman no estúdio 20№ 
Century Fox. A partir de meados dos anos 50, conseguiu diver- 
sos trabalhos de composição, arranjos e regência de diversas
54
Uma seleçào de compositores
gravações para TV, para artistas famosos e, mais tarde, para 
cinema. Nessa época, ainda assinava como Johnny Williams e 
aos poucos acabou abandonando a televisão e dedicando-se a 
compor exclusivamente para cinema.
Considerada a primeira trilha original de expressão já 
assinada por John Williams, a música do filme Os Rebeldes (The 
Reivers, 1969), do diretor Mark Rydell, marca na prática a entrada 
de Williams para o time de grandes compositores, e que lhe ren­
deu a primeira de mais de 40 indicações ao Oscar. Em 1972, 
Williams concorreu ao Oscar por nada menos do que duas tri­
lhas: O Destino do Poseidon (The Poisedon Adventure, 1972) e Ima­
gens (Images, 1972), este último do diretor Robert Altman. A trilha 
do primeiro filme pode ser considerada uma pequena mostra do 
que viria a ser a faceta grandiosa e aventureira de Williams, 
bem como o grande faroeste estrelado por John Wayne, Os 
Cowboys (The Cowboys, 1972). Neste filme, também do diretor 
Mark Rydell, Williams apresenta uma orquestração grandiosa 
ao estilo Bemstein de Sete Homens e Um Destino.
Dois anos depois, John Williams compôs a trilha do 
filme Louca Escapada (Sugaríand Express, 1974), seu primeiro 
trabalho com Steven Spielberg, diretor com quem viria a for­
mar uma das mais bem-sucedidas parcerias diretor x compo­
sitor da história do cinema. Consta que até 2005 apenas dois 
filmes da carreira de Spielberg não têm música original de 
John Williams. Ainda em 1974, Williams compôs trilhas gran­
diosas para os filmes de desatres Terremoto (Earthquake, 1974) 
e ín/emo na Torre (The Towering In/erno, 1974), este último inclu­
sive sendo indicado ao Oscar. No ano seguinte, uma de suas 
mais m arcantes trilhas ajudou a incrementar a valorização 
do papel artístico do compositor. A genial descrição musical 
de Ilibarão (Jaws, 1975) foi um grande show de inventividade, 
utilizando elementos e ferramentas já bastante conhecidos, 
mas de um modo simples e genial. O imortal tema de apenas 
duas notas sugerindo a presença do assassino dos mares foi 
uma enorme colaboração à intensidade dramática do filme. O 
próprio Spielberg reconhece que o filme não teria tamanho 
sucesso e lembrança não fosse a forte e inesquecível música 
de Williams.
55
Л Música do Filme
Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977) é o filme que marca
a volta do estilo grandioso e romântico da música de Max 
Steiner e Korngold ao grande cinema popular A música de 
Guerra nas Estrelas pode ser considerada um marco pela volta 
da grande orquestra sinfônica, bem como pela volta do uso 
das técnicas de composição musical da era dourada do cine­
ma, como o leitmotif. Para cada personagem, John Williams 
desenvolveu um tema específico. Na realidade, no início da con­
cepção musical, o diretor George Lucas pensava em usar trechos 
de Stravinsky, Dvorak e principalmente Os Planetas, de Holst. Ao 
longo do processo, Williams foi convencendo Lucas que se ele 
pudesse compor uma música original, o filme ganharia muito, 
pois seria possível descrever com mais precisão as cenas, per­
sonalidades e ações da história. Além de substituir com louvor 
o “clima’' tão apreciado da obra de Holst, uma trilha original 
poderia ir além, construindo uma identidade sonora para cada 
personagem, como foi feito. No mesmo ano, Williams compôs 
outra obra-prima, muito diferente, para o filme Contatos 
: Imediatos de Terceiro Grau (Close Encounters o f the Third Kind, 1977). 
Williams conta que chegou a compor mais de 200 combinações de 
notas antes de escolher o famoso motivo de cinco notas que 
traduz a forma de comunicação dos extraterrestres com os ter­
ráqueos. No restante da trilha há traços da música moderna e 
romântica, e em várias sequências o diretor chegou a editar o 
filme depois da gravação da música, o que é bastante raro. A 
música final com seu desfecho de fanfarra apoteótica é consi­
derada uma peça memorável, bastante interpretada em con­
certos de música de cinema. No anos seguintes, Williams compôs 
uma saraivada de sucessos, como as famosas e populares trilhas 
de Superm an - O Film e (S u p erm a n , 1978), O Império Contra-Ataca 
(Star W ars: Episode V - T he Em pire Strikes Back, 1980) e o primeiro 
filme da série estrelada por Harrison Ford, Indiana Jones e os 
Caçadores da Arca Perdida (Raiders o f the Lost Arfe, 1981), símbolo 
da solidificação do retorno da grandiosa música romântica dos 
grandes mestres, e a consolidação de Williams como principal 
mestre da música de aventura.
. O recorde mundial de bilheteria até então foi E.T. 0 
Extraterrestre (E.T. T h e Extra-Terrestrial, 1982), comentado com
Uma seleção de compositores
detalhes no capitulo seguinte. Para este clássico, Williams compôs 
uma de suas obras-primas, percorrendo com maestria o caminho 
entre o delicado e o grandioso. Os principais temas estão baseados 
em um motivo inicial de duas notas num intervalo de quinta 
ascendente, que depois se desenvolvem em variadas melodias. A 
cena final de E.T tem um trecho de aproximadamente IS minutos 
de duração e, segundo o próprio Williams, foi um dos trechos mais 
difíceis que ele já compôs, porque nesta sequência de cenas ele 
criou uma música única que tem diversas pontuações predsas e 
várias nuances descritivas. Uma pontuação musical para as bicicle­
tas, uma música dramática para os carros de polícia, um trecho 
sentimental para a despedida, um final grandioso, e diversos outros 
momentos e climas que foram acompanhados por uma orquestra 
sinfônica, sem respiros ou emendas. Este trecho da música agradou 
tanto ao diretor Steven Spielberg que ele quis fazer correções na 
edição, a fim de que as cenas acompanhassem mais precisamente 
os movimentos da música.
Numa série inigualável de grandes sucessos populares 
do cinema, W illiams foi o responsável por trilhas de filmes que 
cativaram e cham aram a atenção de um número cada vez 
maior de pessoas. Não é à toa que hoje John Williams é o com- 
positor-sinônimo de trilha sonora de cinema para o grande 
público, muito respeitado pela comunidade cinematográfica, 
adorado pelos fãs e elogiado pelos diretores com quem traba­
lha. O próprio Steven Spielberg chegou a afirmar que “John 
Williams é E.T.” se referindo ao excelente trabalho na trilha 
deste filme. Ainda segundo Spielberg17, John Williams pode 
“pegar um momento, e elevá-lo. Pode manipular uma lágrima 
que se forma em seu olho e provocar sua queda”. 0 Retomo de 
)edi (Star Wars: Return o f the Jedi, 1983), Indiana Jones e o Templo da 
Perdição (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984), TUrista 
Acidental(The Accidental Tourist, 1988), e Império do Sol (Empire of 
the Sun, 1987), рага o qual compos uma de suas poucas trilhas 
que têm bastante coro em seu arranjo. Esqueceram de Mim (Home 
Alone, 1990) JF K - A Pergunta que Não Quer Calar (JFK, 1991), а lin­
díssima música com sabor irlandês de Um Sonho Distante (Far and
N ota do e n c a rte do CD E.T The Extra-Terrestrial - 20* Anniversary, 2002.
57
т .. " -j» « ■
A Música do Filme
Away, 1992) e a monumental de Parque dos Dinossauros (Jurassic 
Park, 1993) precederam A Lista de Schindler (The Schindler’s List,
1993), em que Williams dá um show de precisão e descrição de 
climas numa verdadeira aula de composição para cinema. 
Suas tristes melodias interpretadas pelo virtuoso violinista 
Itzhak Perlman intensificaram a experiência dramática do 
filme e deram-lhe quase todos os prêmios que um compositor 
de cinema pode receber por uma trilha.
O original tema de Sabrina (1995) e as trilhas de Sleepers - л 
Vingança Adormecida (Sleepers, 1996), Sete Anos no Tibete (Seven 
Years in Tibet, 1997) (que conta com a sonoridade do famoso 
violoncelo de Yo-Yo Ma), Amistad (1997), entre outros, vieram 
antes da sensível e ufanista O Resgate do Soldado Ryan (Saving 
Priuatè Ryan, 1998) e da menos conhecida e belíssima Cinzas de 
Ângela (Angela Ashes, 1999).
Depois da virada do milênio, John Williams continuou com 
toda a força compondo grandes trilhas orquestrais para grandes 
filmes como a série Stars Wars, O Patriota (The Patriot, 2000), A.I. - 
Inteligência Artificial (Artificial intelligence: AI, 2001), Minority Report- 
A Nova Lei (Minority Report, 2002) e Harry Potter e o Prisioneiro de 
Azkaban (Harry Potter and the Prisioner ofAzkaban, 2004). Em Star 
Wars - Episódio I - A Ameaça Fantasma (Star Wars: Episode I: The 
Phantom Menace, 1999), Williams conta que, durante as sessões de 
gravação da música com a Orquestra Sinfônica de Londres, se 
encontrou com alguns músicos que participaram da gravação do 
primeiro filme Guerra nas Estrelas de 1977, vinte e dois anos antes.
■ E outros jovens músicos da orquestra contaram-lhe que eram 
crianças na época do primeiro filme e confessaram que a música 
de Williams foi uma forte influência em seu estudo musical.
Em 2002, Williams surpreendeu os fãs com uma trilha 
que, de uma certa maneira, resgata uma faceta de sua forma­
ção do jazz da década de 60 na bem-humorada música de 
Prenda-me se For Capaz (Catch Me if You Can, 2002). Neste traba­
lho, Williams utiliza a orquestra de uma forma mais jazzistica, 
abusando das linhas melódicas interpretadas por saxofone. A 
mistura de elementos de melodia e harmonia do jazz com o 
rico acompanhamento orquestral dá o tom certo de aventura,
58
Uma seleção de compositores
ação e humor do filme. 0 tema principal, apresentado logo nos 
créditos iniciais, chama a atenção pela sua inusitada melodia e 
lembra o sabor divertido dos tem as de Henry Mancini à la Pan­
tera Cor-de-Rosa. Dois anos mais tarde, compôs uma belíssima 
obra para um filme m enor de Spielberg, 0 Terminal (TheTerminal, 
2004), e muitos consideram este um exemplo de composição 
musical que está acima do nível do filme.
Num ano muito intenso, Williams produziu grandes tri­
lhas para quatro grandes filmes em 2005. Para o episódio final 
da saga de George Lucas, Star Wars III - A Vingança dos Sith (Star 
Wars Ш - Reuenge o f the Sith , 2005), grande sucesso de público, 
Williams compôs uma trilha nova utilizando-se de temas dos 
primeiros episódios.
Guerra dos M undos (W ar o f the Worlds, 2005), criticada 
adaptação da clássica história de H. G. Wells dirigida por Steven 
Spielberg, contou com uma trilha pesada e sombria que combi­
nava climas atmosféricos ameaçadores com elementos de per­
cussão agressivos para as cenas de ação.
Memórias de uma Gueixa (Memoirs of a Geisha, 2005), também 
seria dirigido por Spielberg que, durante a pré-produção do filme, 
passou a batuta para as mãos de Rob Marshall. Como Williams já 
tinha aceitado o convite para escrever a música e já estava até pes­
quisando possibilidades musicais, o novo diretor aceitou com prazer 
o nome do compositor. Segundo o próprio Williams13, o conceito da 
música neste filme foi combinar as sonoridades únicas da música 
japonesa com as mais familiares harmonias e melodias da músi­
ca ocidental. "A coisa essencial foi buscar ampliar o espectro emo­
cional além das fronteiras da música tradicional das gueixas”. Por 
isso a música do filme mistura instrumentos japoneses como koto, 
cítara japonesa, taiko drums e outros a uma orquestração ociden­
tal pertinente à linguagem do filme. Na trilha estão participações 
de dois famosos músicos que Williams já convidara para outros j 
trabalhos; o violoncelista Yo-Yo Ma (Sete Anos no Tibete) e o violinis- 
ta Itzhak Perlman (A Lista de Schindler), ‘
Artigo publicado pelo New Yorfe Times em 15/1/2006, acessado no dia 19/1/2005
Link. http://www.nytimes.com/2006/01/15/movies/redcarpet/lSburl.html.
http://www.nytimes.com/2006/01/15/movies/redcarpet/lSburl.html
A Música do Filme
Na trilha de Munique (Munich, 2005), Williams enfrentou
o desafio de compor algo totalmente diverso do que havia 
composto para Memórias de uma Gueixa. “O que eu tentei fazer 
foi criar música que poderia ser israelense ou palestina”. Ele 
compôs o que chamou de “oração pela paz”, uma composição 
lírica associada ao protagonista e à casa que ele deixa em Israel 
e um outro tema para voz e orquestra que acompanha os vários 
flashbacks do filme. Williams utilizou diversos instrumentos 
étnicos orientais buscando uma sonoridade autêntica do 
Oriente Médio.
John Williams é um artista que reúne raras qualidades, 
pois além de seu inegável talento como compositor, orquestrador 
e regente, é muito reconhecido pela sua personalidade amigável e 
por seu bom relacionamento com os diretores e produtores. Sua 
habilidade política em lidar com os desejos dos diretores com 
quem trabalhou e sua postura profissional certamente o ajuda­
ram a desenvolver com mais liberdade seu potencial criativo. 
Sabe-se que, em várias situações, o grande mérito do compositor é 
conseguir convencer o diretor a aceitar uma determinada ideia. 
Certamente Williams passou diversas vezes por essas situações.
Há mais de trinta anos promove seus temas de filmes famo­
sos em concertos de música de cinema, desde a época em que foi 
' gente titular da famosa orquestra Boston Pops (de 1980 a 1993), 
m a qual trabalhou inclusive na gravação de várias trilhas. Além 
'sso, chegou a compor várias peças de concerto, incluindo uma sin­
fonia e um concerto para cello e orquestra estreado por Yo-Yo Ma e a 
Orquestra Sinfônica de Londres, em 1994. Por sua fama como com­
positor de grandes temas orquestrais e sinfônicos, Williams ainda 
compôs várias peças de aberturas cerimoniais, como os Jogos 
Olímpicos de 1984,1988 e 1996. Em agosto de 2008, o autor deste 
livro esteve presente em um concerto de John Williams na arena 
Hollywood Bowl, em Los Angeles, testemunhando, ao lado de um 
publico de 15.000 pessoas, uma espetacular apresentação do maes­
tro regendo a Filarmônica de LA.
Tamanha quantidade de trabalhos bem-sucedidos ren­
deram a John Williams, até 2011, nada menos do que 5 Oscars, 
17 Grammys, 3 Globos de Ouro, 2 Emmys e 5 Prêmios da
60
Uma seleção de compositores
i,
lAcademia Britânica, só para citar alguns. Por sua invejável con- ] 
tribuição artística para o cinema, John Williams conta com o 
respeito e a admiração dos amantes da música cinematográfi­
ca e tem um lugar especialíssimo no hall dos maiores composi­
tores da história. \
John Barry (1933- 2011)
John Barry Prendergast nasceu na Inglaterra e iniciou os 
estudos de piano aos oito anos de idade. Seu pai era um empre­
sário do ramo de cinema que tinha oito salas de exibição e, 
desde menino, Barry trabalhou na companhia da família. Aos 
quinze anos de idade estava estudando trompete, harmonia e 
contraponto. No serviço militar, foi trompetista da banda 
durante cerca detrês anos, período no qual fez as amizades 
com as quais formaria sua própria big band de jazz ao receber a 
dispensa. Sua banda The John Barry Seven fez bastante sucesso e 
Barry chegou a assinar um contrato com a EML Primeiro come­
çou a fazer arranjos para artistas da gravadora e logo foi produ­
tor de alguns. Um destes artistas que Barry produziu (Adam 
Faith) estrelou um filme, e como Barry era seu produtor musi­
cal, acabou compondo sua primeira trilha para um filme cha­
mado Beat Girl, de 1960. O filme não chegou a ser um sucesso 
comercial, mas Barry teve a oportunidade de entrar para um 
novo mercado.
Dois anos mais tarde, em 1962, Barry foi chamado para 
ajudar a escrever o arranjo do tema principal de um filme de 
espionagem. O compositor Monty Norman estava trabalhando no 
projeto e teve de dividir a tarefa com John Barry. O filme era nada 
menos do que o primeiro da histórica série de 007, no caso o pri­
meiro episódio que se chamou no Brasil de 007 Contra o Satânico Dr. 
No (Dr. No, 1962). Ao longo de muitos anos, houve controvérsia 
sobre quem de fato havia composto o famosíssimo tema princi­
pal James Bond Theme. Hoje Monty Norman detém a autoria do 
tema, mas reza a lenda que, não satisfeitos com o resultado da
61
A Música do Filme
composição de Monty Norman, os produtores do filme decidi­
ram chamar Barry para complementar o score. O fato é qUe 
Barry tomou-se para sempre o nome ligado ao tema de 007, g 
foi o principal compositor e pai de toda a linguagem musical da 
série, compondo um total de nada menos que 11 trilhas das 
aventuras de James Bond ao longo de 25 anos.
007 Contra Goldfinger (Gold/inger, 1964), 007 Contra a Chan­
tagem Atômica (Thunderball, 1965) e 007 A Serviço Secreto de sua Majes­
tade (On Her Majesty's Secret Service, 1969) são exemplos do estilo 
espionagem praticamente criado e difundido por John Barry e que 
ao longo dos anos foi imitado por muitos compositores.
Apesar do enorme sucesso de Jam es Bond, Barry sempre 
circulou por outros estilos de filmes, como na grandiosa aven­
tura sinfônica de Zulu (1964) e na sensível e ganhadora do 
Oscar A História de Elza (Bom Free, 1966). Aliás, sua faceta 
romântica e sua sensibilidade para compor tem as de melodia 
simples e marcante fica evidente em film es como O leão no 
Inverno (The Lion in W interr 1968), Em Algum L ugar do Passado 
(Somew here in T im et 1980), Entre Dois Amores (Out o f Africa, 1985)
I e Dança com Lobos (Dances ivith Wòlues, 1990). O primeiro é con- 
í siderado por muitos como sendo um ponto alto na carreira de 
Barry e tem uma trilha que mistura com êxito técnicas moder­
nas e antigas de composição. Aqui no Brasil, o tema principal 
de Em Algum Lugar do Passado virou um clássico piegas de ceri­
mônias de casamentos, com sua melodia melosa e romântica. 
Já Entre dois Amores e Dança com Lobos são típicos exemplos da 
exacerbada faceta amorosa do com positor Apesar de não ser o 
responsável pela composição da trilha inteira, seu tema prin­
cipal para Perdidos na Noite (Midnight СошЬоу, 1969) tomou-se 
um sucesso popular no mundo todo.
Nos anos 70, Barry experim entou alguns trabalhos de 
tendências vanguardistas, com arregim entações inusitadas, 
coros sem letra, percussões diferentes. Exemplo de uma trilha 
mais experimental é O Dia do G afanhoto (T h e Day o f the Locust, 
1975), cuja partitura para cordas beira o bizarro. Neste filme, 
Barry chegou a contar que teve bastan te dificuldade para 
ensaiar a orquestra, tamanha a estranheza de sua composição.
62
Uma seleção de compositores
Ainda nos anos 70, Barry compôs um score bastante criticado 
para o duvidoso remake de King Kong (1976), com Jessica Lange 
no papel da mocinha.
As origens jazzisticas de John Barry reaparecem em Cotton 
Club (1984) e Corpos Ardentes (Body Heat, 1981), considerado um dos 
trabalhos mais sensuais do cinema, com arranjo de saxofone e 
orquestra muito adequados. Barry acertou na mistura entre o tom 
de sensualidade e suspense deste filme. A música encaixa-se per­
feitamente e em certos trechos parece dialogar com os persona- 
gens, tamanha sua sintonia com o contexto.
Depois de seu quinto Oscar conquistado com a trilha de 
Dança com Lobos, Barry ainda compôs vários sucessos comer­
ciais como Proposta Indecente (Indecent Proposal, 1993), O Espe­
cialista (The Specialist, 1994), A Letra Escarlate (The Scarlet Letter, 
1995), Código para о Inferno (Mercury Rising, 1998) e Enigma (2001), 
entre vários outros.
Embora tenha circulado por uma grande área no 
campo dos estilos m usicais, Barry tem uma personalidade 
melódica inconfundível. A m aioria de seus temas clássicos, 
de Entre Dois Amores a A História de Elza; de Dança com Lobos а 
Proposta Indecente; de O Leão no Inverno а Perdidos na Noite, car­
regam sua m arca na m elodia simples, de escrita descompli- 
cada. Seus arranjos de cordas com notas longas e métrica quase 
elementar trazem em seus desenhos melódicos uma característi­
ca marcante do inglês John Barry. Faleceu em janeiro de 2011, 
deixando uma legião de fiéis apreciadores espalhados pelo mundo. 
Um grande nom e da m úsica de cinema que transcendeu épo­
cas e contribuiu profundamente com sua arte em uma vida de 
atividade criativa.
Thomas Newman (1955-)
Filho m ais novo do lendário Alfred Newman, Thomas 
Montgomery Newman nasceu em Los Angeles e tinha apenas 
14 anos quando seu pai morreu. Nascido em uma família
63
A Música do Filme
repleta de talentos ligados ao mundo da música, seu irmao 
mais velho, David Newman, também é compositor bastante 
conhecido em Hollywood, responsável por trabalhos de 
expressão, como as trilhas de Hoffa (1992), O Enigma do Colar 
(The Affair o f the Necklace, 2001) e os infantis Anastasia (1997) e 
A Era do Gelo (Ice Age, 2002). Thomas Newman é primo do 
igualmente conhecido Randy Newman, compositor de músi­
ca popular que se consagrou na criação de canções e scores 
para animações como Toy Story - Um Mundo de Aventuras (Toy 
Story, 1995), Vida de Inseto (A Bug's Life, 1998) e Monstros S.A. 
(Monsters, Inc., 2002), entre vários outros.
Thomas Newman, a princípio, não queria seguir os 
passos do pai, trabalhando para a indústria do cinema, mas 
nunca abriu mão do interesse musical. Iniciou seus estudos 
de música na USC (University of South California), inclusive 
tendo aulas com o famoso m estre David Raksin, e terminou 
sua formação superior na Universidade de Yale. Durante 
seus estudos, Thomas passou a tocar teclado em bandas de pop e 
rock, e quando se formou, começou a compor música para teatro. 
Tinha trânsito livre na gravação de orquestras para filmes, já que 
seu tio Emil era chefe do departam ento de Música da Fox 
nessa época. Seu primeiro contato com trilha sonora de cine­
ma deu-se em 1993, quando foi chamado para orquestrar um 
pequeno trecho de uma composição de ninguém menos que 
John Williams, para o filme O Retorno de Jed i . Já no ano seguin­
te, foi convidado por um amigo para ajudar a compor e pro­
duzir a música do filme Jovens sem Rum o (Recklesst 1984), e 
acabou fazendo a trilha do filme inteiro. No início de seu tra­
balho no cinema, Thomas Newman criou seus primeiros tra­
balhos basicamente com intrumentos eletrônicos e samplers. 
Jovens sem Rumo e P ro cu ra -se S u sa n Desesperadamente 
(Desperately Seeking Susan, 1985), por exemplo, têm trilhas quase 
exclusivamente eletrônicas, com apenas alguns elementos 
acústicos fazendo solos. Seu trabalho criativo começou a 
tomar forma, e Thomas Newman foi ganhando mais expe­
riência em filmes como Os Garotos Perdidos (The Lost Boys, 
1987), em que divide sua com posição orquestral com as can­
ções rock do restante da trilha sonora, e O Juízo Final (The
64
Uma seleção de compositores
Rapture, 1991), considerado o score que realmente colocou o 
compositor no tim e dos m ais criativos músicos de cinema. 
Neste film e, teve a ch an ce de desenvolver um trabalho mais 
bizarro e experim ental. Trabalhou com os multi-instrumen- 
tistas Rick Cox e Chas Sm ith,que passaram a ser grandes 
parceiros criativos de Newman até hoje. Newman utilizou 
timbres experim entais, dissonâncias extremas, e escalas e 
harmonias atonais, sem pre dentro de um conceito dramático 
coerente. Sonoridades com o o rangido de uma porta, o som de 
violão raspado com m etais, e vidros e instrumentos exóticos 
como o Xaphoon (conhecido com o o saxofone étnico do Havaí), 
conferem um a textu ra peculiar à m úsica do filme e são exem­
plo do perfil inovador e criativo de Thomas Newman. A belís­
sima e sensível trilha de Tomates Verdes Fritos (Fried Green 
Tomatoes, 1991), а igualm ente bela Perfum e de Mulher (Scent of a 
W om an, 1992) e a clim ática O Jogador (The Player, 1992), selaram 
a reputação de Thom as Newman. Nesta última, para o inte­
ressante film e do diretor Robert Altman, Newman também 
teve a oportunidade de sair do lugar-comum, como na única 
sequência de sexo do filme, em que usa a percussão de manei­
ra muito interessante, descrevendo brilhantemente e intensa­
mente o desenrolar da cena.
Em um único ano, Thomas Newman recebeu suas 
primeiras duas indicações ao Oscar de Melhor Trilha Sonora Ori­
ginal. Uma pelo belíssim o score de Um Sonho de Liberdade (The 
Shaiushank Redemption, 1994) e outra pela doce música de 
Adoráveis Mulheres (Little Women, 1994). Com а trilha de Meus Tios 
Heróis (Unstrung Heroes, 1995), Thomas ele recebeu sua terceira 
indicação ao Oscar. A característica mais marcante de seu perfil 
criativo, é que ele não considera a música mais importante do 
que o filme. A m úsica tem de funcionar a favor do filme, em 
função do filme. Esta abordagem conceituai da função da músi­
ca faz com que Newman tenha uma veia forte na criação de cli­
mas e atm osferas, m ais do que na concepção de melodias. Ao 
longo de suas criações nos anos 90, trilhas como a sensível 
Colcha de Retalhos (Нош to Make an American Quilt, 199S), íntimo e 
Pessoal (Up Close & Personal, 1996), Encontro Marcado (Meet Joe 
Black, 1998), O Encantador de Cavalos (The Horse Whisperer, 1998) e
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 Espera de um Milagre (The Green Mile, 1999) são exemplos bri­
lhantes deste tipo de concepção temática. Particularmente, 
nestes três últimos citados, Newman dá um show de sensibili­
dade, criando profundas texturas de intensa dramaticidade 
sem soar pesado e piegas. Independentemente do gênero da 
história e do estilo da orquestração (mais sinfônica tradicional 
ou mais eletrônica), Thomas Newman sempre se mostra um 
compositor original em busca de caminhos e sonoridades que 
contribuam com o espírito do filme.
Talvez a consagração deste perfil tenha se dado com a 
excelente trilha de Beleza Americana (American Beauty, 1999) 
comentado com mais detalhes no capítulo seguinte. Sem dúvida 
esta trilha serviu de referência para várias outras trilhas, e lhe 
valeu sua quarta indicação ao Oscar. Depois deste blockbuster do 
diretor Sam Mendes, Newman ainda compôs vários trabalhos inte­
ressantes, dos quais se destacam Erin Brockovich - Uma Mulher de 
Talento (Erin Brockovich, 2000), Entre Quatro Paredes (In the Bedroom, 
2001), A Sombra de um Homem (The Salton Sea, 2002) e Estrada para a 
Perdição (Road to Perdition, 2002), um característico trabalho seu que 
lhe conferiu mais uma indicação ao Oscar de Melhor Score.
Também para a televisão, Thomas Newman chegou a 
compor obras de grande valor musical, das quais se destacam 
a música da minissérie Angels in America (2003) e os temas do 
seriado A Sete Palmos (Six Feet Under), ambos exibidos no Brasil.
Ele compôs uma música mais tradicional, mas não 
menos interessante, para a divertida anim ação Procurando 
Nemo (Finding Nemo, 2003). Nesta trilha, apesar de utilizar 
uma arregimentação orquestral convencional, é possível 
detectar traços das cadências harm ônicas preferidas de 
Newman, especialmente nas cenas m ais emocionais. Suas 
trilhas seguintes também são carregadas de sua personalida­
de e estilo: Desventuras em Série (Lemony Snicfeet's A Series о/ 
Unfortunate Events, 2004), uma com plexa com posição rebusca­
da, agitada e de pontuações grandiosas e precisas, A Luta pelfl ; 
Esperança (Cinderella Man, 2005), onde Newman vai do delicado ao 
grandioso sem perder 0 charme de suas harm onias nobres, e 
ainda Soldado Anônimo (Jarhead, 2005), talvez um a de suas
A M úsica do Filme
6 6
Uma seleção de compositores
mais ricas com posições em term os de variedades de instru­
mentos e sonoridades exóticas.
Uma de suas trilhas mais clássicas foi composta para o 
filme 0 Segredo d e Berlim (The Good G erm an , 2006), uma verdadeira 
homenagem às trilhas grandiosas hollywoodianas, que lhe valeu 
mais uma indicação ao Oscar. Seus temas mais climáticos e 
delicados estão presentes nos dramas Pecados íntimos (Little 
Children, 2006), Tabu (Toweihead, 2007) e Foi Apenas Um Sonho 
(Revolutionary Road, 2008). Em 20 0 8 , obteve novamente uma 
dupla indicação ao Oscar, am bas pelo filme Wall-E, uma para a 
categoria de m úsica original e uma para a categoria de canção 
pela parceria com Peter Gabriel “Down to Earth”, tema do filme.
Por seu espírito inovador e sua postura criativa, 
Thomas Newman é reconhecidam ente um grande nome da 
música do cinem a am ericano atual. John Williams chegou a 
afirmar que considera o m ais novo membro da família 
Newman um dos jovens m ais talentosos que estão surgindo, 
e que lhe parece um dos m ais im pressionantes compositores 
da nova geração. A con sistên cia de suas obras tem gerado 
uma massa de adm iradores fiéis e seu estilo peculiar tem 
sido referência para m uitas trilh as sonoras da atualidade.
Hans Zimmer (1957-)
N ascido em Fran k fu rt, A lem anha, Hans Zimmer 
começou a tocar piano logo aos três anos de idade, e aos seis 
anos sua fam ília tentou , sem sucesso, fazer o menino ter 
aulas. Zimmer só queria tocar suas próprias composições e 
não estudar m úsica de outros. Assim, durante a sua adoles­
cência e juventude, m orando em vários lugares diferentes na 
Europa, tocou em b an d as de rock e desprezou o estudo 
musical form al. Por su a p articu lar habilidade na operação 
de sintetizadores, acab o u arran jan d o emprego como “sinte- 
sista”, ou se ja , técn ico de program ação de sintetizadores. 
Nessa época, Zimmer tinha vinte e poucos anos e vivia na
67
A Música do Filme
Inglaterra. Foi aí que se encontrou com o compositor Stanley 
Myers, bastante conhecido por sua trilha do premiado filme o 
Franco Atirador (The Deer Hunter, 1978), do diretor Michael Cimino 
Zimmer passou a trabalhar como assistente de Myers e durante 
algum tempo aprendeu muito sobre composição de música 
orquestral, enquanto desenvolvia seu know-how tecnológico. До3 
poucos, Zimmer começou a auxiliar seu chefe de maneira mais 
intensa e logo, em 1982, passou a dividir a composição das trilhas 
com Stanley Myers. Nos anos seguintes, a dupla assinou várias 
trilhas até que, em 1988, Zimmer obteve sua primeira chance de 
compor uma trilha sozinho. Ele compôs uma bela música que 
mistura cantos e ritmos africanos a elementos eletrônicos 
desempenhando o papel da orquestra. Foi a trilha do premiado 
drama inglês Um Mundo à Parte (A World Apart, 1988), do diretor 
Chris Menges. A grande repercussão do filme no Festival de 
Cannes (onde ganhou o prêmio especial do júri) fez a trilha de 
Zimmer ser conhecida pela esposa do diretor Barry Levinson* Ela 
adorou a música de Zimmer, comprou o CD da trilha e o mos­
trou ao seu marido que, por sua vez, acabou convidando Hans 
Zimmer para compor a música de seu próximo filme. Era nada 
menos do que Rain Man (1988). Com o enorme sucesso do filme 
campeão de bilheteria daquele ano e com um tem a musical bas­
tante marcante, Hans Zimmer passou a ter projeção maior no 
cenário do cinema. Assim, no ano seguinte, Zimmer compôs a 
música de mais um grande sucesso de público, Conduzindo Miss 
Daisy (Driving Miss Daisy, 1989). Em am bos os trabalhos, Zimmer 
domina a técnica da composição que utiliza as novidades tecno­
lógicas da época como os sequencers e samplers. Embora