Fichamento para a aula de vídeo

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Aluno: Júlio César dos Anjos
Matricula: 201410226511
Orientador: Rodrigo Gueron
Disciplina: Vídeo – processos e modalidades
Fichamento:
Cinema, vídeo, Godard
Phillipe Dubois
Cosacnaiy
Trad: Matheus Araújo Silva
Meus apontamentos: vídeo como problema de identidade (semântica).
Ele (o vídeo) constitui, portanto, um “pequeno objeto”, flutuante, mal determinado, que não tem por trás de si uma verdadeira e ampla tradição de pesquisa.
Por um lado, ele é usado mais frequentemente como um complemento nominal (ou como uma partícula de algum modo associar a um nome que como substantivo propriamente dito.
E como um substantivo propriamente dito, falamos em “câmera de vídeo”, “tela de vídeo”, “videocassete”, “imagem de vídeo”, “trucagem de vídeo”, “sinal de vídeo”, “videogame”, “documento em vídeo”, “videoclipe”, “videoinstalação”, etc. mais do que um nome, próprio ou comum, que designaria uma entidade intrínseca, um objeto dotado de consciência própria e identidade firme, a palavra “vídeo” nos parece incialmente como uma simples modalidade, um termo que podemos qualificar de anexo, algo que intervém na linguagem tecnológica ou estética como uma simples fórmula de complemento, trazendo apenas uma precisão (um qualificativo, a algo outro já dado, dotado de existência prévia e identidade estável – algo de outra ordem, quase sempre anterior ao estabelecido. O termo “vídeo” acaba funcionando em suma, como espécie de sufixo – ou de prefixo (sua posição sintática flutua) -, aparecendo antes ou depois de um nome. Em todo o caso, sufixo ou prefixo, o termo “vídeo” não funciona nunca como “fixo”, a raiz, o centro, mas sempre com um periférico, uma especificação, uma variante, uma das várias formas possíveis de uma entidade que vem de outro lugar e não lhe pertence.
Na língua francesa, ao ser usado ocasionalmente como substantivo, não se sabe muito bem o qual gênero ele pertence: masculino ou afeminado? (…) não pertencia a nenhuma língua própria.
Meus apontamentos: sentido etimológico.
Video, assim sem acento, é também, de um ponto de vista etimológico, um verbo (video, do latim videre, “eu vejo”). E não de um verbo qualquer, mas de verbo genérico de todas as artes visuais, verbos que engloba toda a ação constitutiva do ver: video é o ato mesmo de olhar. Portanto, podemos dizer que o vídeo está presente em todas as outras artes da imagem.
Assim mesmo que não se constitua, conceitualmente, num corpo próprio, o “vídeo” é o ato fundador de todos os corpos de imagens existentes. Provavelmente a palavra está e permanente em latim, língua fora do tempo, inatural e matriarcal, generalista e genérica.
(…) vídeo é o ato de olhar exercendo, hic et nunc, por sujeito em ação.
(…) “eu vejo” é algo que se faz “ao vivo”, não é o “eu vi” de fato (passadista), nem o “eu creio ver” do cinema (ilusionista) e também o “eu poderia ver” da imagem virtual (utopista). O vídeo é bem o lugar de todas as flutuações, e devemos estranhar que ele apreende no final das contas, incomensurável problemas de identidades.
Quando falamos em vídeo, sabemos exatamente do que estamos falando? De uma técnica ou de uma linguagem? De um processo ou de uma obra? De um meio de comunicação ou de uma arte? De uma imagem ou de um dispositivo?
Esta “estetização” do vídeo como imagem me parece no entanto ocultar sua outra face, quase nunca visível: a do vídeo como processo, puro dispositivo, sistema de circulação de uma informação qualquer, “meio de comunicação”, (…) se precisamos inscrever o vídeo em linhagens históricas ele me parece ter que ver tanto ou mais como telefone ou telegrafo do que com a pintura. (…) o vídeo se propõe a ser ao mesmo tempo uma imagem existente por si mesma e um dispositivo de circulação de um simples “sinal”.
Vídeo que se movimenta entre a esfera artística (pintura) e a midiática (televisão) - dois universos a priori, antagônicos. Em termos semióticos, o primeiro precisa de um objeto (imagem) e de uma linguagem (morfológica) sintática). O primeiro é, o segundo faz. Em primeiro seria mais da ordem do privado, e o segundo, da ordem publica. Na época da legitimação simbólica, o primeiro seria mais da ordem do nobre, o segundo do ignóbil. (…) nesta bifurcação, o vídeo ocupa uma posição difícil, intocável, ambígua: Ele é a um só tempo objeto e processo imagem-obra e meio de transmissão, nobre e ignóbil, privada e publico. Ao mesmo tempo pintura e televisão. Tudo isto sem jamais ser nem um nem outro.
O plano é também aquilo que funda a ideia do Sujeito no cinema. (…), ele é parte do filme que existe entre dois cortes, isto é, que corresponde à continuidade espaço-temporal da tomada. As implicações desta noção são obviamente consideráveis.
O ponto decisivo para a nossa discussão, porém, é que a instauração de uma narrativa (ficção com personagens, ações, organização do tempo, desenvolvimento de acontecimento, crença do expectador etc.) não representa o modo discursivo dominante dos vídeos. Se o modelo parece ser aquele mesmo do cinema, é exatamente porque ele se ajusta perfeitamente ao gênero ficcional.
Modo de transparência, ao qual o cinema, isso é, a forma dominante, se filia. Nos campos das práticas vidograficas, porém, o modo narrativo e ficcional está longe de representar o gênero majoritário. Ele comparece, é verdade, mas provavelmente menos do que os outros modos, e com menos força. Em vídeo, os meios principais de representação são, de um lado o modo plástico (a “videoarte” em suas formas e tendências múltiplas) e, de outro, o modo documentário (“o real” – bruto ou não – em todas as suas estratégias de representação). E, sobretudo – é o que os une contra a transparência -, ambos com senso constante de ensaio, da experimentação, da pesquisa, da inovação. Não por acaso, o termo mais englobante que se escolheu para se falar dessa diversidade de gênero das obras eletrônicas foi “videocriação”. 
Em suma, esses grandes modos de criação videografica, ajudam a relativizar o modelo narrativo e a desenvolveram em seu lugar modelos de linguagem de outra ordem.
Meus apontamentos: incrustação (textura vazada e espessura da imagem)
A incrustação é a terceira figura de mescla de imagem e certamente a mais importante por ser a mais especificado funcionamento eletrônico da imagem inútil a quem insistir nas suas modalidades técnicas bem conjceidas que passam pela separação entre uma parte da imagem e outra segundo o tipo de frequência de cromancia ou da lumiancia.
A partir do momento em que elementos provenientes de fontes diversas constitui uma imagem composta, não pode haver contiguidade espacial efetiva (emanando do real) entre os dados nela representados. Assim, não pode haver um conceito global que permita caracterizar o tipo de espaço em jogo neste caso. Na medida em que pressupõe a unidade e a homogeneidade do espaço da imagem a partir de um ponto de vista único, as noções de plano geral, plano americano, plano aproximado, close up, etc., que organizavam as formas de enquadramento no cinema com base, como sabem, num modelo evidentemente antropomórfico (em que o corpo humano fornecia escala de medida), perdem a pertinência nos casos da incrustação e da mescla de imagens em geral.
Meus apontamentos: imagem mixer.
Ao realismo preceptivo da escala humanista dos planos no cinema, o vídeo poe assim o irrealismo da decomposição/recomposição da imagem. A noção de plano, espaço unitário e homogêneo, o vídeo prefere a de imagem, espaço multiplicado e heterogêneo.
A escala “homogeneista” dos planos, opticamente hierarquizante e filosoficamente humanista do cinema, a videoincrustação opõe-se ao principio de composição plástica em que as relações espaciais são ao mesmo tempo fragmentadas e achatadas, tratada sobre modos discursivos, mas abstratos ou simbólicos que perceptivos, escapando a toda a determinação optica que seria concebida a partir de um ponto de vista único estruturador da totalidade do espaço da imagem. Escapando em suma, a logica dom Sujeito-como-olhar que desde o renascimento rege toda esta concepção derepresentação.
Sabemos, desse os tempos famosos de André Bazin, que a profundidade de campo encarna no que de mais ontológico da concepção “metafisico-realista” do espaço cinematográfico. A profundidade de campo pressupõe a perceptiva monocular, a homogeneidade estrutural do espaço, a recusa da fragmentação e da decupagem, a teleologia do momento de fuga e, sobretudo, a referência originaria absoluta ao olho, ao ponto de vista, ao Sujeito. Instaurador e termo de todo o dispositivo.
Se o cinema é um todo Orgânico, emanação de uma consciência de uma consciência visual, o plano em profundidade de campo é só figura metonímica por excelência. 
A questão da representação do corpo encontra-se consideravelmente afetada: passamos a lidar com o corpo que imagem(s), e apenas imagem: podemos despedaça-lo, fura-lo, queimá-lo como imagem, e ele jamais sangra, pois é um corpo-superfície, sem órgão ao mesmo tempo (e esta ´[e a força da reversibilidade da figura), é a própria imagem que se paresenta plenamente, organicamente, como um corpo. Não um película (invisível e transparente), um vidro ou uma janela aberta para o mundo (como ocorria no cinema), mas uma ma´teria, uma textura, um tecido dotado de corpo, um corpo próprio: uma espessura em vídeo, tudo provavelmente não passa de imagem, mas todas essas imagens são matéria.
Em um nível mais geral, porém, de um a estética da imagem, pode se considerar(como Jean-Paul Variety não cansou de insistir) que a videomixagem tende a retirar a importância do espaço off como peça-chave da linguagem em benefício de uma visada mais totalizante: virtualmente, com a multiplicidade das imagens na imagem, é como se o vídeo não cessa de afirmar sua capacidade de tudo integrar como se dissesse que tudo está livre, na imagem(sobre imagem, sob a imagem), não há nada a esperar de um “fora” se já foi incorporado e interiorizado desde o inicio.
O único espaço off do vídeo parece ser, no final das contas, essa espessura da imagem interiormente referida. Tudo vem dela e tudo ela retorna. Assim tudo pode ser sempre, a todo o momento, vira superfície visível a partir dessa interioridade da tela espessa., algo como um fantasma de um fundo inesgotável, que conterá a totalidade das aparências e que alimentará continuamente a imagem por emergência interna.
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