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1 Funk é (qual) cultura?
Ao falar de qualquer cultura popular, é comum que comecemos em uma incansável busca por sua origem “real”. Os motivos pelos quais essa busca acontece entre os não especialistas podem derivar de inúmeros estigmas e contextos sociais diversos, entretanto, no meio acadêmico é possível pontua-los com mais nitidez. 
Um dos marcos temporais significativos que influenciaram a busca por origens e identidades aconteceu na década de 50, quando as discussões antropológicas ao se proporem a analisar os sistemas de culturas, delimitaram fronteiras rígidas entre o que acreditavam ser uma cultura e outra. Segundo o antropólogo sueco Ulf Hannerz, as discussões acadêmicas acerca dos sistemas culturais da época em questão acabaram por transformar os limites de grupo em limites de culturas sem que ninguém prestasse muita atenção nisso (ulf p- 16). Dessa forma, a cultura foi limitada a determinado agrupamento social que, por sua vez, ganhou uma identidade cultural exclusiva, “identificável” e “típica”.
Ao pontuar essa tendência de limitação cultural presente na década de 50, Hannerz busca ilustrar em quais contextos aconteceram as antigas tentativas de formação de identidades, que desde a época em questão até o tempo que ele escreve em 1212, passaram por inúmeras dificuldades conceituais e empíricas para se estabelecem de forma concreta — ou “pura”. 
É sob esse cenário dificultoso da tentativa de delimitação cultural que ao observar as culturas de povos subalternos latinoamericanos, o antropólogo Félix García Canclini cria o conceito de culturas híbridas[footnoteRef:0]. O autor ainda vai além ao afirmar que as fronteiras culturais são condicionadas a serem permeáveis, entretanto, não só a cultura popular é híbrida como as culturas globais são e estão suscetíveis a mesclas. [0: ] 
Porém, é ao escrever sobre culturas de regiões que foram colonizadas — não colonizadoras — que Canclini aponta a especificidade das culturas populares nesse contexto de mesclagem. O autor em todo seu escrito nos diz sobre a influência exercida pelo capitalismo sobre as mesclas culturais existentes na formação das culturas subalternas. Em seu livro “culturas populares e capitalismo”, ele exemplifica esse cenário:
“Culturas populares se constituem por um processo de apropriação desigual dos bens econômicos e Culturais de uma nação ou etnia, por parte dos seus setores subalternos, e pela compreensão, reprodução e transformação real e simbólica das condições gerais e específicas do trabalho (CANCLINI, 1995. P.12).”
	Canclini, ao pontuar o quadro de desvantagem econômica em que se estabelecem as culturas populares, não busca sugerir que as especificidades dessas culturas derivam apenas do fato de que a sua apropriação daquilo que a sociedade possui seja menor (CANCLINI, 1995, P. 57). O autor considera que essas mesclas acontecem em interação também com uma criação cultural própria baseada no contexto particular em que vivem. 
	É ao dar ênfase em sua teoria de culturas híbridas que Canclini corrobora com o enfraquecimento da tendência de delimitação cultural, e é dessa forma que o autor torna explícito sua preocupação acerca desta prática. Em suas palavras:
A ênfase na hibridização não só encerra a pretensão de estabelecer
identidades “puras” ou “autênticas”. Mas também, põe em evidência o risco
de delimitar identidades locais autocontidas, ou que tentem afirmar-se como
radicalmente opostas à sociedade nacional ou à globalização. Quando se
define uma identidade mediante um processo de abstração de características
(língua, tradições, certas condutas estereotipadas) se tende frequentemente a
desprender essas práticas da história de misturas em que se formaram.
Como consequência, absolutiza-se um modo de entender a identidade e
excluem-se as maneiras heterodoxas de falar a língua, fazer música ou
interpretar as tradições. Acaba-se, em suma, obturando a possibilidade de
modificar a cultura e a política (CANCLINI, 2006, P.17).
	Nessa perspectiva, Canclini nos diz sobre os prejuízos culturais e acadêmicos causados pela delimitação cultural, em especial quando o que se limita são culturas não hegemônicas. Nesse sentido, as preocupações de Canclini vão ao encontro com o que escreve Ulf Hannerz. O sueco, por sua vez, entende que pode haver, de algum modo, uma intenção benéfica na tentativa de traçar identidades, entretanto, evidencia o fator hierárquico presente na delimitação cultural e as problemáticas sociais que dele sucedem.
“Na ‘política de identidade’, nos debates sobre o multiculturalismo, em muitos contextos de ‘estudos culturais’, o termo [cultura] tem se tornado basicamente um fundamento para a formação e a mobilização de grupos, geralmente implicando pertencimentos atribuídos. Ou, por outro lado, se transforma num instrumento de exclusão social por parte das maiorias dominantes. Pode ser que haja uma preocupação com a autonomia da cultura e a defesa da herança cultural por si mesmas, embora com freqüência essa retórica da cultura esteja estreitamente associada tanto ao poder quanto aos recursos materiais. (16 ulf)
Nesse sentido, fica evidente a concordância entre os autores sobre os perigos e prejuízos que podem ser causados ao delimitar uma cultura. Ao passo que Hennes, sob a ótica de sua própria cultura hegemônica, ironicamente nos alerta para a problemática do uso funcional da delimitação cultural como forma de exclusão social pelas culturas dominantes; Canclini vem dizer que a delimitação cultural, para além de fortalecer o contexto histórico de dominação, coloca em risco a compreensão das diversas influências culturais que moldaram essas identidades e culturas ao longo do tempo. 
Dessa forma, fica evidente que muitos são os motivos pelos quais o conceito de hibridização ganhou lugar privilegiado nos estudos de culturas populares. Entretanto, a teoria da hibridização por si só tampouco é capaz de sanar os muitos riscos que a delimitação cultural causa, pois sozinha ela não diz nada além de afirmar que há e houveram mesclas culturais. Explico o que digo: se a delimitação cultural arrisca a compreensão das correntes culturais que influenciaram a construção de culturas populares, a hibridização tampouco caminha no sentido de evidenciá-las, apenas sugere que elas existam — e é esse o ponto que nos interessa aqui. 
	Partindo de uma perspectiva menos abrangente, trago para esse debate a cultura popular protagonista deste texto: o funk. Este pode ser conceituado como um estilo e marco identitário, cujo código mais difundido é a música (DAYRELL, 2002; VIANNA1988). Nos estudos sobre o funk até o momento atual, nunca foi negado que o ritmo é fruto de um processo amplo de hibridização, entretanto, muitos são os autores que buscam a origem de suas misturas, seja no blues, no jazz, nos atabaques típicos das religiões de matriz africanas ou até na música clássica. 
	Popularizado no Brasil no início da década de 80, o funk ganha vida inicialmente no centro do Rio de Janeiro e é nesse cenário que rapidamente vira objeto de pesquisas antropológicas. Hermano Vianna foi o primeiro a estudar o ritmo no Brasil, em sua dissertação “O Baile Funk Carioca: Festas e Estilos de Vida Metropolitanos (1212)”. O autor ao se propor a investigar o histórico do funk, o divide em duas categorias, o “internacional” e o “carioca”.
“Uma breve história da música negra norte-americana é imprescindível para entender o que acontece nos bailes cariocas. Não é necessário descobrir onde tudo teve início. África? Plantações de algodão? Igrejas protestantes?” 
	É com esse trecho que o autor começa o texto sobre a origem do funk que ao final vai afirmar ser derivado do soul norte-americano (ViAnnA, 1988). Nesse sentido, evidencia-se o processo de hibridização do qual surgiu o funk, entretanto, outra coisa está evidente, a influência da cultura negra nesse processo. É nesse sentido que a cultura funk será tratada aqui, como fruto de um processo nítido de hibridização em que a cultura negra evidencia-se.
	Dessa forma, entramos em outra vasta discussão:o que é a cultura negra? 
1.1 (re)invenção 
Para começar essa difícil discussão, cabe pontuar que só nos é possível falar da raça (ou do racismo), numa linguagem totalmente imperfeita, dúbia, diria até desadequada (pag-25 Mbembe RAZÃO NEGRA). Nesse sentido, arrisco dizer que, os mesmos motivos pelos quais se estabelece essa imensa dificuldade em falar de raça também é o que dificulta as discussões acerca da cultura negra. Isso porque, nos primórdios, o Negro e a raça têm significado, para os imaginários das sociedades europeias, a mesma coisa (MBEMBE P-10). Evidencio abaixo sobre a invenção da raça, e, consequentemente, do negro:
	“A primeira grande classificação das raças levada a cabo por Buffon ocorreu num ambiente em que a linguagem acerca dos mundos outros era construída a partir dos preconceitos mais ingénuos e sensualistas, e formas de vida extremamente complexas são trazidas à pura simplicidade dos epítetos”
Dessa forma, a invenção da raça se estabelece amparada nos sentidos daqueles que a criam. Estes, pela ausência de equipamentos capazes de transcrever e compreender complexidades alheias — ou por mero desmazelo teórico —, simplificam o que é racializado até que caibam dentro de seu próprio entendimento. Nesse sentido, a aplicabilidade da raça está condicionada ao contraste existente entre os providos e os não providos dela. Portanto, falar das raças, é, antes de mais, assinalar uma ausência — a ausência do mesmo — ou ainda uma presença segunda, a de monstros e de fósseis. (MBEMBE p-39).
Assim, a dificuldade em falar de cultura negra se estabelece, a princípio, devido à imprecisão teórica do que é a raça. Entretanto, tal imprecisão também pode ser observada na conceitualização de cultura, pois, assim como raça, essa também possui seu momento de invenção, como traz Roy Wagner:
“poderíamos dizer que um antropólogo "inventa" a cultura que ele acredita estar estudando, que a relação - por consistir em seus próprios atos e experiências - é mais "real" do que as coisas que ela "relaciona". No entanto, essa explicação somente se justifica se compreendemos a invenção como um processo que ocorre de forma objetiva, por meio de observação e aprendizado, e não como uma espécie de livre fantasia.”
A condicionante exposta por Wagner para a invenção da cultura — o processo ocorrer de forma objetiva e por meio de aprendizado — não é aplicável à invenção do Negro, uma vez que o processo de invenção da raça se estrutura através de preconceitos mais do que de observações. Entretanto, muitas são as semelhanças dos dois processos, visto que o contraste entre as partes ainda é uma condicionante para a invenção da cultura. Nesse sentido, a cultura negra é inventada mediante dois contrastes, e, é esse o motivo de sua suma dificuldade em ser traçada. 
Os problemas advindos do contexto da invenção do Negro, bem como o da invenção da cultura negra, poderiam ser exemplificado de inumeras formas, a começar pela produção academica responsável por fomentar tais debates, como sabiamente pontua Abu-Loghod, a antropologia, vem de uma longa história de tímida oposição ao racismo (p-199,2018). Portanto, reitera-se que só se é possível falar de raça — ainda mais quando em contextos acadêmicos — numa linguagem totalmente dúbia. Então, como pontuar de que maneiras a cultura negra se evidencia dentro do funk? 
Muitas podem ser as abordagens utilizadas para tal, desde uma análise minuciosa dos beats, à procura de alguma semelhança com algo que julguemos ser típico de culturas negras, à investigação da chegada do ritmo ao Brasil. Apesar de ambas abordagens corroborarem na evidenciação do Negro dentro do universo funk, não é por essa direção que caminha a seguinte pesquisa, visto que o ponto em que chegamos até aqui nos leva ao entendimento de que as categorias que nos são atribuídas foram inventadas por corpos dessemelhantes aos nossos — ou antagônicos. 
A partir dessa abordagem, é possível chegar ao entendimento que, um dos elementos essenciais da cultura negra é justamente o fato de ser inventada e reinventada em oposição aos seus inventores, ao mesmo tempo que a serviço deles. Como nos lembra Achille Mbembe:
“o Negro não existe, no entanto, enquanto tal. É constantemente produzido. Produzir o Negro é produzir um vínculo social de submissão e um corpo de exploração, isto é, um corpo ínteiramente exposto à vontade de um senhor, e do qual nos esforçamos para obter o máximo de rendimento.”
O referido trecho expõe, ainda, outro elemento sobre a constituição do Negro e de sua cultura: a sobrevivência, pois, se a todo momento o Negro é reinventado a serviço de seus inventores, tampouco poderia deixar de existir, visto que, ao findar-se os servos, findam-se seus senhores. Dessa forma, ao procurar dentro do universo funk manifestações da cultura negra, voltaremos nossas atenções para dois elementos principais na construção desta: a (re)invenção e a sobrevivência. 
Sob essa perspectiva, como é expressado dentro do funk o caráter inventivo da cultura Negra? Para falar de invenção, evidencio dois cenários: o primeiro sendo a invenção do Negro, sob o qual os inventores, ao mesmo passo que possuíam o domínio da conceitualização, também eram providos do domínio da vida das pessoas racializadas mediante ao processo de escravidão; e o segundo, a invenção da cultura (negra), sob o qual os inventores possuíam o domínio da linguagem acadêmica adequada e, por isso, o poder da categorização e conceitualização. Aqui há algo em comum aos dois cenários: o domínio da linguagem — e é este que, neste momento, nos interessa evidenciar dentro do universo funk. Para tal, trago uma passagem do trabalho de Mylene Mizrahi, onde a autora ao investigar o funk carioca produz uma etnografia minuciosa do cantor Mr. Catra:
“não pretendo afirmar que as palavras não agem ou que a letra das músicas não possui significado nem conexão com o social e a realidade. Mas o que se afigura é que a agência do som parece ultrapassar a das palavras. [...] A definição do estilo musical funk reside não em seu conteúdo mas em sua forma, como mostrou Gonçalves para o cordel (2007). É o ritmo e a melodia que definem o pertencimento da música ao estilo funk e não o conteúdo de suas letras.”
Como fica evidente acima, o funk subverte a norma do protagonismo e domínio da linguagem como atributo essencial para definição — e portanto, a invenção. Dessa forma, poderíamos dizer que o funk sequer deseja se inventar ou, se este é seu desejo, ele o faz de maneiras outras, visto que o som, a cadência e o beat podem ser formas de linguagem — entretanto, desprovidas do poder da conceitualização. Contudo, por mais que o funk não se defina a partir das palavras, o trecho supracitado também expõe que suas letras ainda nos dizem sobre alguma conexão com a sociedade e a realidade. Pois bem, na “realidade” estão inclusas as invenções anteriores — da cultura, do Negro, da Raça e todas as outras que as subjavem. Ou seja, o funk canta essas invenções, mas não atribui a elas a mesma significância ou importância que comumente é atribuída.
O aspecto exposto acima sobre o funk pode ser identificado com facilidade em outros arranjos rítmicos e composições que, indubitavelmente, advém de culturas negras: as músicas e pontos cantados em religiões de matriz africana. 
DIABO VELHO EU VOU CORTAR SEU CHIFRE
VOU CORTAR SEU RABO E DAR PRA EXÚ COMER [2X]
DA SUA LÍNGUA VOU FAZER CHICOTE
PRA BATER NAS COSTAS DE QUEM FALA MAL DE MIM [2X]
FALA MAL DE MIM, SÓ NÃO FALA POR DE TRÁS
FALA MAL DE MIM, SÓ NÃO FALA POR DE TRÁS
PEGA ELA DIABO, PEGA ELA SATANÁS
O ponto supracitado diz sobre a figura de um “Diabo”, mesmo esta não existindo na ontologia das religiões de matriz africana. Isso se reafirma no fato de que a figura do diabo presente na ontologia cristã greco-romana não pode sequer ser sincretizada a nenhuma das figuras presentes na ontologia das religiões africanas. Isso porque o Diabo não poderia existir em uma religião onde não há dois princípios rígidos, como na umbanda, onde o bem e mal se manifestam mescladose intercalados.
“(...)diabo ou demônio é uma entidade com características bem definidas e estudadas. É o oposto de Deus, suas obras são malignas, ele vive procurando perder o homem. Enfim Diabo é a antítese de Deus, é a encarnação de toda a maldade existente. O raciocínio católico no caso assenta-se no maniqueísmo, na existência de dois princípios rígidos, em luta constante: o bem e o mal. Deus é somente bondade, portanto não pode realizar obras más, enquanto que o Diabo é mau e, portanto, não pode realizar obras boas.”
Nesse contexto, compreendemos a inexistência do diabo dentro da ontologia das religiões de matriz africana, apesar disso, suas músicas e pontos típicos ainda o mencionam. A partir da análise exposta, conclui-se então que as religiões de matriz africanas não buscam atribuir outra conceitualização ou interpretação à figura do diabo; ao contrário, referem-se a ela, conjecturando a interpretação oriunda da ontologia na qual o conceito foi inventado. Portanto, tais religiões também cantam as invenções presentes no mundo da vida, mas não desejam atribuir a elas a mesma significância e importância que geralmente lhes é conferida — e, tampouco poderiam, pois aqui também há uma barreira ontológica.
Assim como o funk, as religiões de matriz africana não possuem o domínio da linguagem capaz de conceituar o que cantam — e sequer o desejam. Ao invés disso, ambas narram uma “realidade” em que as invenções coexistem juntamente com aquilo que as excede. Dessa forma, os dois exemplos não se constroem em oposição ao que foi inventado no mundo da vida, pois, para isso, teriam que atribuir demasiada importância às significações oriundas da invenção — e, aqui, é onde a cultura negra evidencia-se.
	Ao dizer que a cultura negra evidencia-se no fato/ato de não-negar a existência de ontologias alheias, pretendo propor que parte intrínseca desta cultura também seja a oposição ao monismo ontológico. Muitos podem ser os motivos pelos quais tal oposição acontece, desde a falta de acesso aos equipamentos necessários para os processos de invenção, à não necessidade do totalitarismo ontológico para a validação de si próprio. Não pretendo discorrer em busca de reais motivos, pois tampouco acredito que estes possam ser os mesmos para todos que compartilham da cultura negra, visto que, como bem diz Mano Brown (2022): “(...) nós negro somos um povo muito personallizado, [com] muita assinatura própria, a gente não gosta de ‘tá’ no combo de todo mundo, não é assim, nem na Africa é assim, lá é que não é (...)”. 
A referida fala, busca ilustrar não apenas o motivo de minha descrença, mas também uma hipotética razão pela a qual a cultura negra se oponha ao monismo ontológico: a coexistência de diversidades múltiplas dentro dela mesma. É coexistindo conjuntamente que a cultura negra sobrevive, pois a destruição — ou negação — de outros mundos não é, para ela, atributo necessário para a sua validação ou existência. Isso nos leva ao outro elemento principal desta cultura pelo o qual buscaremos evidenciar dentro do universo funk: a sobrevivência.