Horizontes da Pesquisa em Música

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crescimento da pesquisa sobre música, no Brasil, nas duas últimas décadas, é uma das razões da existência deste livro, que reúne a experiência de pesquisadores atuantes na área, procurando compartilhar, a partir de sua vivência na prática org. Vanda Bellard Freire HORIZONTES DA PESQUISA da pesquisa, questões importantes. A perspectiva apresentada no livro privilegia horizontes EM MÚSICA amplos de pesquisa, valorizando a pesquisa subjetivista, sem enveredar pela dicotomia entre modelos empírico- quantitativos e abordagens fenomenológico-hermenêuticas. Os autores esperam trazer, assim, contribuição significativa para os pesquisadores da área, inclusive para os aspirantes Vanda Bellard Freire a pesquisadores, alunos de cursos de Graduação e de Pós- Graduação em Música, procurando atingi-los com uma linguagem acessível, sem perda, contudo, da densidade HORIZONTES DA PESQUISA EM MÚSICA organizadora Acácio Tadeu de Camargo Piedade Celso Loureiro Chaves demandada pelo tema do livro. Cristina Capparelli Gerling Regina Antunes Teixeira dos Santos Rodolfo Caesar Sérgio Luiz Ferreira de Figueiredo 7 9788575776896Vanda Lima Bellard Freire é Doutora em Educação Brasileira pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), com Pós-Doutoramento em Musicologia Histórica na Universidade Nova de Andrea Matias Queiroz Lisboa. Atua como docente e como pesquisadora na Universidade Federal HORIZONTES DA PESQUISA EM MÚSICA do Rio de Janeiro. Acácio Tadeu de Camargo Piedade Vanda Bellard Freire é Doutor em Antropologia pela Universidade Federal de Santa Catarina organizadora e atualmente é professor associado e pesquisador do Departamento de Música e Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. Celso Giannetti Loureiro Chaves é Doutor em composição musical pela Universidade de Illinois, EUA, e professor titular do Departamento de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, nas áreas de História da Música e Composição Musical. Cristina Capparelli Gerling recebeu grau Doctor of Musical Arts da Boston University. É professora titular de Análise Musical e Práticas Interpretativas piano, no Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. 7 LETRASSumário © 2010 Vanda Freire Este livro segue as normas do Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de 1990, adotado no Brasil em 2009. PARTE I MÚSICA, PESQUISA E SUBJETIVIDADE ASPECTOS GERAIS Vanda Bellard Freire Produção editorial Isadora Travassos 9 Introdução Valeska de Aguirre 14 Abordagem Qualitativa X Abordagem Quantitativa Falso Dilema? Editoras assistentes Subjetividade e objetividade na pesquisa Larissa Salomé Tui Villaça 21 Pesquisa em música e subjetividade Bases Filosóficas e Pressupostos Revisão 25 Métodos de pesquisa em música e subjetividade Michele Aguiar de Paiva 43 Referencial Teórico Coerência e densidade da pesquisa Produção gráfica 47 Pesquisa, Subjetivismo e Interdisciplinaridade Isabella Carvalho PARTE II MÚSICA, PESQUISA E SUBJETIVIDADE TÓPICOS ESPECIAIS 63 Algumas questões da pesquisa em etnomusicologia Acácio Tadeu de Camargo Piedade CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE 82 SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ Por uma pedagogia da composição musical H785 Celso Loureiro Chaves Horizonte da pesquisa em música / Vanda Bellard Freire, organizadora 96 Pesquisas qualitativas e quantitativas em práticas interpretativas Rio de Janeiro: 7Letras, 2010. 172p. il. Inclui bibliografia Cristina Capparelli Gerling e Regina Antunes Teixeira dos Santos ISBN 978-85-7577-689-6 139 Ressonância eletroacústica em um samba: qualidade analítica 1. Musicologia. I. Freire, Vanda Bellard. 10-3066. CDD: 780.72 CDU: 78.01 Rodolfo Caesar 155 Considerações sobre a pesquisa em educação musical Sérgio Luiz Ferreira de Figueiredo ANEXO 176 Algumas perguntas usuais de pesquisadores iniciantes sobre Metodologia da Pesquisa 2010 Viveiros de Castro Editora Ltda. R. Goethe, 54 Botafogo Rio de Janeiro RJ CEP 22281-020 Tel. (21) 2540-0076 www.7letras.com.brPARTE I Música, pesquisa e subjetividade Aspectos gerais Vanda Bellard FreireIntrodução O propósito deste livro é dialogar com os leitores em torno de algumas questões e tópicos referentes à pesquisa em música. Essas questões e tópicos foram escolhidos por parecerem relevantes aos autores que procuram, assim, compartilhar, por meio de seus textos, a experiência que têm acumulado na prática de pesquisa e na orientação de pesquisas em música. Como a prática musical é uma atividade estética, uma forma de expres- são poética, portanto intrinsecamente criativa, surge, por vezes, a dúvida so- bre a utilidade da pesquisa para a área de Música. A pesquisa pode, realmen- te, contribuir, de alguma forma, para uma prática de natureza estética como a prática musical? Em que medida o próprio fazer estético (interpretar, com- por, reger) não é, ele mesmo, uma atividade de pesquisa, já que esse fazer en- volve buscas e decisões e se apoia em um aparato técnico? Ensinar música é também um ato de pesquisar, já que envolve sistematização de informações? A atividade de pesquisa é antagônica ou incompatível à criatividade ineren- te a qualquer atividade artística? Essas são algumas questões que músicos muitas vezes levantam e que parecem pertinentes à primeira vista. No meio acadêmico, observamos que essas questões, muitas vezes, estão ligadas não somente à desconfiança com a utilidade da pesquisa para a área, mas também refletem preocupações com a avaliação docente e a valoração atribuída pelas instituições a essas diferen- tes formas de expressão e de geração de conhecimento, o que repercute na carreira dos profissionais envolvidos, gerando conflitos. Ou seja, ao questio- nar a validade da pesquisa na área, muitos músicos expressam uma reação à possível desvalorização da prática musical, o que de fato não se sustenta, pois cada uma dessas esferas tem significados e movimentos próprios, não devendo incidir sobre a valorização da outra. O que se cria, então, são fal- sas polêmicas e polarizações equivocadas, que em nada acrescentam ao co- nhecimento da área. Considerando os argumentos acima, este livro não pretende abordar a pesquisa em confronto ou como polarização oposta ao fazer musical. Ao contrário, parte da concepção de que a pesquisa é uma atividade de investi- gação científica destinada a gerar conhecimento novo, inclusive na área de 9música, a partir da interação entre a prática musical e a reflexão teórica. Isto O primeiro requisito, citado pelo autor, refere-se, portanto, à questão é, da pesquisa deve resultar, como conclusão, uma nova interpretação, uma que origina a pesquisa, ou seja, pesquisa-se para responder a uma indagação. nova informação, uma nova possibilidade metodológica etc. As conclusões Cabe aqui apontar uma diferença importante em relação à atividade artís- de pesquisa devem propiciar, nessa ótica, algum tipo de incidência e trans- tica, pois esta não surge necessariamente de uma pergunta ou questão, mas formação na prática musical. de uma intenção expressiva cuja resposta é de natureza estética, que a dis- A pesquisa sobre música não é, portanto, uma atividade estética. É uma tingue da atividade científica. atividade científica (ainda que debruçada sobre um objeto de natureza es- O segundo requisito refere-se aos métodos (metodologia) a serem em- tética: a música), seja ela de natureza predominantemente teórica ou meto- pregados na construção da resposta à pergunta inicial. Outra diferença a dológica, seja mais voltada para a dimensão prática ou empírica. Conside- apontar em relação às atividades estéticas: não cabe, na atividade artística, a ramos, assim, que para refletir melhor sobre pesquisa na área de música, é presença de metodologia, na forma como é definida na área científica, em- interessante, como ponto de partida, considerar as peculiaridades do conhe- bora a atividade artística envolva a aplicação e desenvolvimento de técni- cimento científico e do conhecimento estético. cas que permitam alcançar resultado expressivo pretendido. Inicialmente, é importante observar que nenhuma expressão artística Finalmente, o terceiro item refere-se ao grau de confiabilidade, o que pode ser avaliada ou validada pela pesquisa. A arte se legitima por outros ca- não deve ser confundido com a obtenção, pela pesquisa, de respostas verda- minhos, por outras lógicas. A pesquisa pode, contudo, refletir sobre a arte e deiras ou definitivas. A pesquisa é sempre uma aproximação da realidade, sobre as práticas relacionadas à arte, inclusive as de ensino. O retorno des- que deve ser confiável por ser coerente e fundamentada, mas sempre passí- sas reflexões construídas pelas pesquisas sobre música ao fazer artístico cer- vel de revisão ou de questionamento (a "verdade" no que toca à arte advém tamente pode contribuir para uma transformação qualitativa do artista e de de uma lógica própria, à qual não cabe refutação nem comprovação, em- suas práticas. bora possamos não apreciar determinada corrente estética ou determinada De qualquer forma, toda pesquisa surge de uma inquietação, um ques- obra de arte). tionamento ou conflito inicial, que leva à busca de respostas. Uma lacuna percebida em uma área de conhecimento ou na compreensão de um fenôme- Em outras palavras, é necessário haver um problema de pesquisa (o que não signifi- no ou uma discordância em relação ao que já está estabelecido são fontes ge- ca uma hipótese formal), um procedimento que gere informação relevante para a res- posta e, finalmente, é preciso demonstrar que esta informação decorre do procedimento radoras de perguntas, portanto são possíveis questões iniciais de pesquisa. empregado e que a resposta produzida por ele não é apenas uma resposta possível como As questões geradoras de pesquisa já estão presentes na prática cotidia- também é a melhor, nas circunstâncias (o que inclui, certamente, referencial teórico). na de músicos, seja qual for sua atuação (como docentes, intérpretes, com- Luna, 2002, 27. positores, regentes). Ou seja, não há necessidade de "inventar" uma questão Luna considera que há um falso conflito entre as tendências metodoló- de pesquisa. Certamente, nossas indagações cotidianas, seja na prática mu- sical propriamente dita, seja no ensino de música, já contêm, potencialmen- gicas, como as abordagens "qualitativas" e "quantitativas", e considera que te, uma proposta de pesquisa. seria mais relevante congregar diferentes contribuições metodológicas. O posicionamento de Luna tem muitos adeptos, mas não encontra unanimi- Luna (2002, p. 27) considera que toda pesquisa, seja qual for a aborda- gem metodológica, necessita preencher três requisitos: dade na área de pesquisa, que não tira a legitimidade de suas posições. Santos Filho e Gamboa (2002) concordam com posicionamento de 1) a existência de uma pergunta; Luna e denunciam como falso o conflito quantidade-qualidade, no que con- 2) a elaboração (e descrição) de um conjunto de passos que permitam cerne à metodologia científica, na medida em que tal posição, segundo eles, obter a informação necessária para respondê-la; hipertrofia nível técnico-instrumental da pesquisa. Ou seja, eles conside- ram que a abordagem desses temas, centrada na polarização entre quantida- 3) a indicação do grau de confiabilidade na resposta obtida. 10 11de-qualidade, termina por supervalorizar a operacionalização da pesquisa, Não se trata de admitir que 0 objeto determine a linha de pesquisa ou que fica caracterizada, através dessa polarização, apenas em termos dos mé- as questões formuladas, mas de reconhecer que a relação que se estabelece todos que emprega, como quantitativos e qualitativos. Assim, ficam de fora entre músicos e música abre portas, em muitos casos, à abordagem subjeti- outras dimensões que envolvem a pesquisa, como a epistemológica, isto é, a va. Além disso, a flexibilidade e a abertura iniciais que a pesquisa qualitativa esfera conceitual e filosófica que existe "por trás" dos métodos de pesquisa. pressupõe também nos parecem muito propícias às indagações sobre música Assim, esses autores propõem outras formas de analisar a questão, pro- e ao desenvolvimento de pesquisas sobre ela e sobre as práticas que a envol- curando priorizar categorias epistemológicas, relativas á natureza do conheci- vem, em virtude da natureza estética e da dimensão humana envolvidas. mento envolvido, tais como objetividade, subjetividade, cientificidade, ver- É nessa direção que livro caminha, apresentando, em sua primeira dade etc. Procuram também ressaltar outras possibilidades de abordagem parte, aspectos gerais importantes no âmbito da pesquisa subjetivista (ou científica, minimizando, assim, a polarização reducionista que reside, segundo qualitativa) em música e, na segunda parte, contribuições de pesquisado- eles, na focalização de apenas dois posicionamentos: qualidade e quantidade. res atuantes na pesquisa sobre música, enfocando alguns tópicos específicos Freire e Cavazzoti (2007) também se alinham com essa posição de Gam- de suas subáreas. Ao final do livro, um pequeno Anexo relaciona algumas boa e Santos, ao darem ênfase aos conceitos de "objetividade" e "subjetivi- perguntas mais frequentes sobre metodologia da pesquisa, procurando res- dade" na caracterização das principais vertentes de pesquisa, sem valorizar a pondê-las de forma clara e concisa, esperando, assim, contribuir, sobretudo, dicotomia entre quantidade e qualidade. Os autores identificam como ten- com a prática de pesquisa nos cursos de Graduação e de Pós-Graduação na dências predominantemente objetivistas aquelas derivadas do pensamento área de Música. positivista (entre as quais citam o sistemismo, o funcionalismo, o estrutu- A dimensão criativa da pesquisa, que nem sempre é reconhecida, ganha ralismo) e como predominantemente subjetivistas aquelas relacionadas ao espaço neste livro, cujos autores, sob diferentes perspectivas, abordam a in- pensamento dialético e fenomenológico. vestigação científica como um espaço instigante de reflexão e de geração de Este livro parte do princípio de que existem diferenças conceituais im- possíveis respostas a questões que são caras aos músicos, inclusive às ques- portantes entre as diferentes vertentes metodológicas (sem atribuir uma co- tões de natureza estética, às quais a abordagem subjetivista parece particu- notação valorativa a essas diferenças) e pretende se debruçar, mais especi- larmente interessante. ficamente, sobre a pesquisa comumente designada como qualitativa, cuja aplicação à área de música (ou a qualquer modalidade de arte) parece, aos autores, particularmente interessante. A proposta é a de enfatizar trata- Questões e sugestões ao pesquisador iniciante: mento da questão no que se refere à ênfase que a pesquisa qualitativa dá à subjetividade, aqui entendida como perspectiva subjetiva, simultaneamente Você já tem alguma questão de pesquisa em mente? individual e social, já que a perspectiva individual é condicionada cultural- mente, sendo construída na interação das diversas subjetividades individuais Ela se origina ou se relaciona com sua prática? na cultura. Como escolher ou formular uma questão de pesquisa? Não se pretende, assim, desconhecer ou desqualificar qualquer outra Reflita sobre sua prática, seja ela prioritariamente artística ou docente, e abordagem metodológica de pesquisa, mas enfatizar uma linha de aborda- identifique algum aspecto ou tópico que intriga ou que desperta seu especial gem com a qual os autores deste livro particularmente se identificam, pela interesse. Procure informações sobre esse assunto, pois pode existir farto material seguinte razão principal: a natureza estética do objeto de pesquisa (a músi- a respeito que já contenha as respostas que você deseja. Ou, ao contrário, as ca, no presente caso, e as práticas a ela correlatas, como o ensino de música), informações disponíveis continuam insatisfatórias para você. É aí que reside podem suscitar, com grande frequência, questões que muito se beneficiam sua questão de pesquisa. com uma abordagem qualitativa. 12 13Abordagem Qualitativa X Abordagem Quantitativa Ilustramos esse deslocamento citando uma passagem do livro de Labor- de (2005, p. 91), na qual o autor, ao descrever uma pesquisa realizada sobre Falso dilema? Subjetividade e objetividade na pesquisa improvisações cantadas na cultura Basca, recorre a Schutz (1987) para enfati- zar a importância de deslocar a atenção da ação como ato efetuado (como ato "em si"), para a ação como ato de agir ou em curso, concluindo que "cada um de nós faz a Laborde situa, na pesquisa, os diversos atores e Partimos do pressuposto de que toda pesquisa reflete a visão de mundo do suas subjetividades como foco central. Esse exemplo evidencia deslocamen- pesquisador, portanto expressa alguns valores e ideológicas que to do foco das pesquisas qualitativas para sujeito que interroga e investiga, priorizam um olhar predominantemente objetivista ou subjetivista sobre o ressaltando, assim, seu caráter predominantemente subjetivo. fenômeno estudado. Colocado esse pressuposto, algumas questões parecem Cabe ressaltar que não há objetividade sem certa dose de subjetividade aflorar: em que medida os métodos "quantitativos" dão conta de um objeto e vice-versa, portanto a pesquisa dita qualitativa não pressupõe um alhea- estético, como a música? Serão os métodos e a abordagem "qualitativa" mais mento da realidade nem a ausência de certa dose de objetividade. Por outro adequados à pesquisa em música? Por que discutir sobre as possibilidades de lado, a pesquisa não pode ser totalmente objetiva, pois há, inevitavelmente, abordagem "quantitativa" e "qualitativa" em música? alguma dose de subjetividade envolvida. Ao analisarmos essas questões, consideramos, inicialmente, que as abor- Não é o objeto de pesquisa quem "define" o tipo de abordagem de pes- dagens chamadas de qualitativas (subjetivistas) diferem essencialmente das quisa, e sim a visão do pesquisador e seus propósitos investigativos, em um abordagens não qualitativas ou quantitativas (objetivistas), desde a formula- sentido mais amplo. Ou seja, os possíveis objetos de pesquisa não trazem, ção das questões, portanto desde início da pesquisa e, consequentemente, em si, uma "pré-moldagem", quanto ao enfoque de pesquisa que lhe seria dos objetivos a que se propõe. "mais favorável". Ao contrário, é o olhar do pesquisador e a natureza das in- Na verdade, conforme o pressuposto que assumimos no início deste ca- dagações que ele formula que direcionam a pesquisa. pítulo, o enfoque de pesquisa a ser empregado antecede, de certa forma, o Por exemplo, uma situação de ensino de música pode ser avaliada ou ex- início da investigação, pois reflete a visão de mundo do pesquisador, que es- plicada mais objetivamente a partir de determinados parâmetros quantificá- tá implícita nas questões que ele formula, nos objetivos e delimitações que veis (índice de rendimento, percentual de aceitação, índice de evasão etc.). estabelece. Ou seja, em seu "nascedouro", a pesquisa já se perfila com uma Por outro lado, pode ser avaliada a partir da análise de aspectos não neces- dessas abordagens, pois sua visão de mundo preexiste às questões da pesquisa, sariamente quantificáveis, como a visão dos alunos, a visão dos professores mesmo que o pesquisador não tenha plena consciência disso. e as considerações do próprio pesquisador, colhidas por meio de observa- A pesquisa "qualitativa", contudo, conforme já apontado anteriormente, ção qualitativa ou outros procedimentos metodológicos pertinentes (sobre não é antagonista da pesquisa "quantitativa". Elas se movem de forma dife- métodos de pesquisa e abordagem qualitativa, capítulo seguinte se deterá rente, têm perspectivas e objetivos de natureza diferente e, eventualmente, com mais detalhes). Os objetivos da pesquisa revelam o "perfil" da aborda- uma abordagem pode contribuir para a outra. Por que então a denominação gem a ser empregada (não sendo, portanto, uma decisão posterior ao início "qualitativa"? Porque essa abordagem de pesquisa privilegia nível subjeti- da pesquisa, mas subjacente às questões formuladas). e, consequentemente, interpretativo da pesquisa, ao contrário de outras Um outro exemplo de abordagem objetivista (quantitativa), relativo à pes- abordagens que privilegiam maior objetividade, valorizando a explicação quisa na área de composição musical, consistiria na busca de caracterizar o es- objetiva, a relação causa-efeito, a mensuração etc., em vez da interpretação. tilo de um conjunto de obras de um mesmo autor a partir da identificação de A abordagem qualitativa desloca o foco central da pesquisa do "objeto" pa- aspectos objetivos, quantificáveis, como o percentual de incidência de deter- ra "sujeito". minados acordes ou de determinadas estruturas, ou até mesmo pelo aferimento 14 15acústico de alguns aspectos das obras consideradas. Qualitativamente, ou sob de considerá-las como polos opostos, convém reconhecer níveis de gradação um enfoque subjetivista, mesmo conjunto de obras poderia ser visualizado em cada uma dessas abordagens. a partir da recepção das mesmas pelo pesquisador ou por um conjunto de re- Flick (2009) também aborda as diferentes linhas de abordagem meto- ceptores (que podem ser intérpretes, compositores, regentes ou até mesmo in- dológica em pesquisa, identificando-as como qualitativas ou quantitativas, divíduos sem formação musical sistemática), buscando, a partir da percepção embora também reconheça limitações nessa categorização. O autor observa dos diferentes sujeitos, desenhar um perfil estilístico das obras em questão. Em que há um crescimento recente das pesquisas qualitativas e relaciona esse in- ambos os casos, a análise deverá estar fundamentada teoricamente, e suas di- teresse crescente à pluralização atual das esferas de vida e às tendências epis- ferenças estarão cunhadas desde o início pela visão de mundo do pesquisador, temológicas do pensamento pós-moderno. pelas questões que ele formula e pelas respostas que pretende obter. A mudança social acelerada e a consequente diversificação das esferas de vida fazem As questões que deram início a essas pesquisas citadas como exemplos com que, cada vez mais, os pesquisadores sociais enfrentem novos contextos e pers- hipotéticos podem até se assemelhar, mas diferem essencialmente quanto ao pectivas sociais. Trata-se de situações tão novas para eles que suas metodologias dedu- nível de objetividade ou de subjetividade levados em conta. E é justamente tivas tradicionais questões e hipóteses de pesquisa obtidas a partir de modelos teóri- a intensidade maior ou menor desses aspectos que leva a pesquisa a ser clas- e estadas sobre evidências empíricas agora fracassam devido à diferenciação dos sificada, muitas vezes, como "qualitativa" ou "quantitativa", em que pese objetos. Desta forma, a pesquisa está cada vez mais obrigada a utilizar-se das estra- reducionismo a que esses induzem. tégias indutivas. Em vez de partir de teorias para testá-las, são necessários "conceitos sensibilizantes" para a abordagem dos contextos sociais a serem estudados. Contudo, Ibarretxe in Diaz (2006, 24) descreve, com base em diferentes au- ao contrário do que vem sendo equivocadamente difundido, esses conceitos são essen- tores, três paradigmas de pesquisa encontráveis no âmbito da pesquisa em cialmente influenciados por um conhecimento teórico anterior. No entanto, aqui, as educação e em ciências sociais, mas que podem ser estendidos às demais su- teorias são desenvolvidas a partir de estudos empíricos. conhecimento e a prática são báreas de pesquisa sobre música. O autor também não envereda pela dicoto- estudados enquanto conhecimento e práticas locais (Geertz, 1983). (Flick, p. 21). mia quantidade versus qualidade, buscando visualizar o tema por outro ân- Flick (p. 21) também analisa a pesquisa quantitativa e observa que os gulo, a partir da definição de paradigmas de pensamento: princípios norteadores da pesquisa e do planejamento dessa linha de abor- Paradigma positivista, que envolve uma metodologia quantitativa e dagem em pesquisa são utilizados com as seguintes finalidades: que busca explicar, controlar, predizer os fenômenos, verificar teorias, des- Isolar claramente causas e efeitos, buscando, ao máximo, controlar as con- cobrir leis para regular os fenômenos. dições e as relações em que os fenômenos estudados ocorrem, a fim de melhor Paradigma interpretativo, cuja metodologia é qualitativa e que pro- classificá-los e garantir a clareza e a validade das relações causais identificadas. cura compreender e interpretar a realidade, os significados atribuídos pelas Operacionalizar adequadamente relações teóricas pessoas, suas intenções e ações. Medir e quantificar fenômenos (por exemplo, classificando os fenô- Paradigma sociocrítico, com uma metodologia preferentemente qua- menos de acordo com sua frequência e distribuição) litativa, que se propõei dentificar potencial de mudança, emancipar sujei- tos, analisar a realidade. Desenvolver planos de pesquisa que permitam a generalização das descobertas e permitam formular leis gerais, o que implica em minimizar, Ibarretxe aponta os enfoques predominantes de investigação (quantita- tanto quanto possível, as influências do pesquisador, do entrevistador etc., tivo e qualitativo), como representantes das duas tradições de pesquisa nas buscando garantir a objetividade do estudo (o que implica em desconside- ciências sociais e humanas (a positivista e a interpretativa). Ressalta, contu- rar, muitas vezes, grande parte das opiniões subjetivas, tanto do pesquisador do, o perigo de que se considerem as duas metodologias como dicotomias quanto dos indivíduos submetidos ao estudo). conceituais ou como enfoques totalmente opostos, observando que, em vez 17 16Essas características descritas por Flick relacionam-se à realização de le- vantamentos e métodos quantitativos e padronizados (já que se busca, fre- incessante entre qualidade e quantidade, a partir da aplicação de princípios quentemente, nessa linha de abordagem, identificar padrões de ocorrência, como os de síntese de contrários e de movimento, que têm sempre em vista sua frequência e distribuição, por exemplo) e a um interesse especial em as possibilidades de transformação. aperfeiçoar os instrumentos de coleta de dados e de análise estatística dos Essas considerações de Gamboa e Santos se aproximam das de Ibar- mesmos. Divergem, portanto, das pesquisas eminentemente subjetivistas. retxe. Ou seja, não há como desconhecer que há um debate, no ambiente Observa-se, pela análise de Flick, que tipo de interesse (e, portanto, de científico, sobre enfoques qualitativo e quantitativo, mas também não há questão de pesquisa) que conduz a uma abordagem objetivista é essencial- como desconhecer que a simples polarização entre esses enfoques é um tan- mente distinta dos interesses e questões que conduzem a uma abordagem to simplista, deixando de lado aspectos importantes. predominantemente subjetivista, cujas respostas não dependem, necessaria- De qualquer forma, os autores, em geral, reconhecem que predomí- mente, de padronização ou de quantificação. nio de características como subjetividade ou objetividade estão por trás dos Outros autores que abordam a temática da polarização entre pesquisa enfoques qualitativos ou quantitativos, e que mais importantes que as possí- quantitativa e pesquisa qualitativa, como Santos Filho e Gamboa (2002), já veis divergências entre abordagens técnicas seriam as diferenças epistemológi- citados, também enfatizam a implicação das visões de mundo implícitas ao cas entre esses enfoques, pois correspondem a diferentes visões de mundo e de processo de pesquisa e acrescentam que propósitos de pesquisa. As questões ligadas à crítica e à transformação social apontariam um terceiro caminho, que é também marcado pela predominân- [...]as opções de pesquisa não se limitam à escolha de técnicas ou métodos qualitativos cia do subjetivismo, e que tem a transformação social entre suas prioridades. ou quantitativos, desconhecendo suas implicações teóricas e epistemológicas. As op- ções são mais complexas e dizem respeito às formas de abordar objeto, aos objetivos O presente livro se identifica com o entendimento de que abordagens com relação a este, às maneiras de conceber sujeito, aos interesses que comandam de pesquisa e procedimentos metodológicos predominantemente subjeti- processo cognitivo, às visões de mundo implícitas nesses interesses, às estratégias de vos ou objetivos não são necessariamente antagônicos, podendo trazer con- pesquisa, ao tipo de resultados esperados etc. (p. 9). tribuições mútuas, e que debate sobre essas questões pode, para a área da Quanto ao relacionamento ou antagonismo entre essas principais ten- pesquisa em música, aportes instigantes e renovadores. Cabe ressaltar, con- dências de pesquisa, Santos Filho e Gamboa identificam a existência de pelo tudo, que os autores priorizam a abordagem subjetivista. menos três posicionamentos no que tange à relação quantidade-qualidade: 1) os que argumentam a favor da incompatibilidade entre os paradigmas científicos que estariam subjacentes aos enfoques quantitativo e qualitativo; 2) os que defendem a complementaridade entre esses enfoques (diver- sidade complementar); 3) e os que defendem a tese da unidade possível entre esses paradigmas, através de sínteses entre ambos. Os autores procuram substituir a análise dessa polarização entre quali- dade e quantidade pela discussão epistemológica (relativa às teorias do nhecimento envolvidas) e pela análise da possibilidade de identificação de um terceiro posicionamento. Esse terceiro foco corresponderia ao das teorias críticas, que, a partir de um substrato dialético, visualizam um movimento 18 19Pesquisa em música e subjetividade: Questões e sugestões aos pesquisadores iniciantes: bases filosóficas e pressupostos Sua questão de pesquisa parece indicar um caminho subjetivista ou objetivista? Por quê? Procure identificar as ênfases "embutidas" em seus objetivos, para que você possa, com clareza, conduzir seus caminhos de pesquisa: As bases filosóficas da pesquisa qualitativa (subjetivista) encontram-se na Se há ênfase em identificar características e estabelecer relação de causa dialética e na fenomenologia, ambas implicadas com uma visão mais subje- tiva da realidade e com a relativização do conhecimento. Melhor seria falar- e efeito, como atributos "em si" da realidade, sua tendência está sendo objetivista. mos no plural, mencionando pesquisas qualitativas ou subjetivistas, já que há diferentes linhas de abordagem dentro desse enfoque (mais adiante, essas Se, ao contrário, sua tendência mais forte é para interpretar os fenômenos, diferenças serão aprofundadas). e não para identificar o que já "está lá", a tendência que se anuncia é Os pressupostos das pesquisas consideradas qualitativas diferem dos predominantemente subjetivista. pressupostos das pesquisas rotuladas como quantitativas, de cunho predomi- Ou seja, se a ênfase está em identificar algo já contido na realidade e que deve nantemente objetivo, uma vez que a pesquisa qualitativa é, por natureza, pre- ser revelado pela pesquisa, a inclinação prevalecente é objetivista. Ao contrário, dominantemente subjetiva, tal como já mencionado no capítulo anterior. se a tendência é para encontrar respostas sobre os fenômenos, consideradas Como também já foi observado, não se pode afirmar que uma pesqui- como frutos da interpretação do sujeito que pesquisa, que predomina é sa possa ser estritamente objetiva, ou estritamente subjetiva. que ocorre subjetivismo. é que predomina uma dessas concepções, que termina por conferir um for- te caráter à pesquisa. Os pressupostos assumidos pela pesquisa considerada qualitativa são de natureza predominantemente subjetiva, diferindo, assim, já nos pressupostos adotados, das pesquisas de cunho predominantemente objetivista. Alguns dos pressupostos que regem a pesquisa qualitativa dizem respei- to ao conceito de realidade (e, consequentemente, da realidade que é inves- tigada), uma vez que a abordagem qualitativa considera a realidade como uma instância em interação dialética com o sujeito ou mesmo como resul- tante da percepção do sujeito e não como um fenômeno "em si". Entre os demais pressupostos da pesquisa qualitativa, pode também ser citada a negação de possibilidade de neutralidade na pesquisa. A pesquisa é entendida como necessariamente ideológica, matizada pela subjetividade do pesquisador. Ou seja, no lugar de o pesquisador buscar um distanciamento do objeto que lhe permita analisá-lo com maior isenção, a abordagem qua- litativa considera que não há possibilidade de absoluta, e, por esse motivo, 0 importante é explicitar qual o ponto de vista que está sendo uti- lizado. A abordagem qualitativa ou subjetivista não preconiza o afastamen- to do sujeito em relação a um objeto que seria externo a ele, como forma de 20 21conferir "cientificidade" à pesquisa, pois acredita na profunda e inevitável sendo atualizada por novas escutas, novos entendimentos, novas concep- interação sujeito objeto. ções, novos momentos da história etc. Os próprios limites da performance Entra, então, em questionamento, próprio conceito de verdade que, são considerados relativos, pois alguns aspectos do ritual da interpretação, na pesquisa de caráter subjetivo, é considerada como relativa, motivo pelo assim como a interação com os expectadores, entre outros aspectos, podem qual as pesquisas desse tipo não são afeitas a obter resultados generalizáveis, ser ou não incluídos nesses limites. aplicáveis a toda e qualquer situação similar. Ou seja, não se busca obter res- O pressuposto de uma realidade dinâmica aponta para outro pressupos- postas "verdadeiramente" definitivas e generalizáveis. Isso implica, também, to, de transformação permanente dessa realidade, de mudança qualitativa em uma compreensão da concepção de conhecimento como instância dinâ- de suas condições. Ou seja, movimento é também um pressuposto dos en- mica e em permanente transformação, matizada pela subjetividade de quem foques subjetivistas, para os quais a dinâmica dos processos é especialmente constrói. Essa posição relativista diante da realidade e da verdade não sig- importante, mesmo quando focalizam um estudo de caso. nifica falta de compromisso ou de cientificidade na pesquisa, nem significa A singularidade das conclusões da pesquisa, em contraposição às pre- que, como a abordagem é subjetiva, "qualquer coisa" pode ser afirmada, já que tensões de generalização dessas conclusões, é também uma característica dos a subjetividade não pode ser questionada. enfoques subjetivistas. A pesquisa qualitativa não adere à generalização como Bressler (2006, 61) observa, a esse respeito, que princípio. propósito da investigação qualitativa não é descobrir a realidade, uma vez que isto re- Resumindo, podemos apresentar os aspectos essenciais das pesquisas sulta impossível através da argumentação fenomenológica. O propósito é construir uma qualitativas segundo Flick (2009, 23, 24 e 25): memória experiencial mais clara e ajudar as pessoas a obter um conhecimento mais sofis- ticado das coisas. [...] Naturalmente, a compreensão alcançada por cada indivíduo será, escolha adequada de métodos e teorias convenientes, valorizando-se a até certo ponto, única para observador, mas grande parte se manterá em comum. Ain- adequação deles ao objeto de estudo; da que a compreensão que tentamos obter é de nossa própria criação, esta é uma criação coletiva. Cada um de nós busca uma compreensão afinada; uma compreensão que resis- reconhecimento e análise de diferentes perspectivas, buscando, então, ta sob novas construções humanas[...]. menos testar aquilo que já é bem conhecido (por exemplo, teorias já formu- ladas antecipadamente), do que descobrir o novo, através da legitimação e A pesquisa qualitativa também busca uma compreensão mais totalizan- análise de diferentes pontos de vista subjetivos envolvidos; te daquilo que está sendo investigado. Os recortes são feitos apenas por ne- cessidade prática, mas, conceitualmente, todo fenômeno é visualizado como reflexividade dos pesquisadores a respeito de suas pesquisas como parte integrante de um todo maior, dinâmico e em permanente transformação. explícita do processo de produção de conhecimento, ou seja, a subjetividade do Obras de um compositor, por exemplo, em uma investigação subjetivis- pesquisador, bem como daqueles que estão sendo estudados, torna-se parte do ta, podem ser particularizadas em uma pesquisa, desde que não se perca de processo de pesquisa e, consequentemente, de produção de conhecimento; vista processo maior em que a criação dessas obras está inserida,pois, elas variedade de abordagens e métodos, pois a pesquisa qualitativa não servem como pontos de apoio para uma reflexão mais ampla, sem objetivo procura se basear em um conceito teórico e metodológico unificado, carac- de alcançar generalizações. terizando-se por dialogar com diversas abordagens teóricas e seus métodos; Situações de performance, igualmente, serão sempre entendidas como manifestações interpretativas, condicionadas social e historicamente, por- avaliação do estudo e sua validade feita com referência ao objeto que tanto também inseridas em processos mais amplos de concepção estética ou está sendo estudado, considerando o embasamento adequado do material mesmo da expectativa do intérprete e dos receptores dessa interpretação. Ou empírico (o que depende da seleção e aplicação adequada de métodos), sem seja, não se entende a interpretação musical como pré-determinada pelo au- se guiar exclusivamente por critérios científicos teóricos, como no caso das tor ou por uma época, pois, na visão subjetivista, a performance estará sempre pesquisas quantitativas. 22 23Apesar das possíveis trocas entre abordagens quantitativas e qualitativas, Métodos de pesquisa em música e subjetividade é importante perceber que, do ponto de vista epistemológico, ou seja, da na- tureza do conhecimento envolvido, as diferenças são significativas e mere- cem ser explicitadas pelo pesquisador, para segurança maior dele mesmo, e para melhor compreensão dos resultados da pesquisa, por aqueles que tive- rem acesso a esse material. Métodos de pesquisa são caminhos possíveis a serem trilhados para alcan- çar as respostas buscadas e os objetivos da pesquisa. Os métodos, descritos de forma simples, são os meios, o "como" a pesquisa será desenvolvida, para Questões e sugestões ao pesquisador iniciante: dar conta das perguntas formuladas. A metodologia estuda esses métodos, analisa-os, mas não cabe a ela ser Você identifica sua questão e seus objetivos de pesquisa com a abordagem prescritiva, pois a escolha dos métodos é decisão complexa que comporta qualitativa? Por quê? vários níveis e comporta inúmeras alternativas. Procure identificar, no capítulo que acabou de ler, pelo menos três aspectos Freire e Cavazotti (2007) consideram que os métodos de pesquisa abran- que justifiquem entender sua pesquisa como subjetivista (se for este o seu caso). gem, segundo uma visão esquemática, três níveis de diferentes naturezas: um nível operacional (ou técnico, segundo alguns autores), relativo à interação Se sua tendência é predominantemente objetivista, busque no capítulo que acabou de ler três características que fundamentem essa tendência. direta do pesquisador com o objeto de pesquisa; um nível correlacional, re- lativo ao estabelecimento de relações entre as informações levantadas no ní- É importante ter uma consciência clara sobre a tendência filosófica vel operacional; e, finalmente, um nível filosófico e ideológico, subjacente a predominante na pesquisa desde seu início, pois essa clareza facilitará todas as todos os procedimentos da pesquisa, desde a formulação de suas questões, etapas posteriores, como adoção de métodos e de referencial teórico. que confere o caráter à pesquisa, garantindo densidade e coerência à inves- tigação e às conclusões obtidas. Esse esquema, certamente, implica em uma visão reducionista, e seu propósito é simplesmente didático. Essencial, porém, é que os métodos realmente sejam pertinentes às questões formuladas (e, consequentemente, à visão de mundo do pesquisa- dor) e aos objetivos propostos, além de guardar relação de coerência com o referencial teórico adotado, isto é, com os conceitos e teorias adotados como base para a pesquisa. Dessa coerência interna, dependem, em grande parte, a densidade e a confiabilidade das conclusões da pesquisa. A densidade da pesquisa tem relação direta com a articulação coerente entre objetivos propostos, métodos selecionados e referencial teórico adota- do, isto é, com os conceitos e teorias que regerão a pesquisa principalmente em sua fase interpretativa (o próximo capítulo se deterá em aprofundar al- gumas considerações sobre o "referencial teórico"). Os métodos operacionais (procedimentos metodológicos) nem sempre são específicos da abordagem subjetivista ou objetivista de pesquisa, mas a for- ma de concebê-los e aplicá-los à pesquisa certamente é nitidamente diferen- ciada. Alguns métodos operacionais e técnicas desenvolvidos pelas pesquisas 24 25designadas como quantitativas têm sido apropriados pela pesquisa qualita- Observamos, assim, que além das perguntas que dão origem à pesqui- tiva e ajustados aos seus propósitos. E vice-versa, ou seja, a pesquisa objeti- sa sinalizarem sua natureza ideológica, os conceitos e teorias adotados vista também tem relativizado alguns de seus princípios e procedimentos, mo referencial teórico devem ser coerentes com essa natureza, assim como face aos questionamentos da abordagem qualitativa ou subjetivista. Observa- os métodos e técnicas deverão, também, ter uso pertinente. Conceitos como mos, assim, que a pesquisa de origem positivista e de natureza objetivista (ou "tempo", "forma", "significado", "representação", "avaliação", "cotidiano", quantitativa, como alguns a designam) tem recebido algumas permeações "contexto", "estrutura", "continuidade", "descontinuidade", "memória", en- das concepções subjetivistas (ou qualitativas), ao longo do século XX, embora tre outros, podem ser tomados como integrantes do referencial teórico. A predomínio do enfoque objetivista e de seus pressupostos permaneça sub- concepção adotada será uma condicionante de toda a pesquisa, desde os ob- jacente. Processo similar se deu com a abordagem subjetivista. jetivos aos métodos e às conclusões. Ou seja, tanto as teorias (explicações) Muitas vezes, é possível partir de uma base quantitativa (objetiva) pa- como os conceitos que elas articulam são os fundamentos (referencial) que ra construir uma interpretação qualitativa (subjetiva). Dados numéricos po- irão subsidiar a pesquisa, sendo que os métodos e técnicas adotados devem dem servir a leituras subjetivas, embora, geralmente, as abordagens qualitati- ser coerentes com esse referencial. vas deem preferência a outros métodos que não são voltados para resultados Podemos destacar, entre os métodos e técnicas mais usados pelas pes- quantificáveis e que já têm embutida a perspectiva de subjetividade, como é quisas qualitativas, a observação (sobretudo a participante) e a comparação, o caso das entrevistas quando realizadas segundo a perspectiva subjetivista. a entrevista, os questionários, a análise qualitativa, a descrição etnográfica, Tão importante, contudo, quanto a configuração dos métodos e téc- sempre utilizados e manipulados de forma adequada à natureza da pesquisa. nicas empregados é o caráter originário da pesquisa. A natureza da questão O simples fato de colher depoimentos, através de entrevistas, por exemplo, formulada já aponta a tendência do pesquisador, tendência essa que, inevi- não é suficiente para que a pesquisa seja considerada subjetivista, pois essa tavelmente, percorrerá todo processo de pesquisa e estará subjacente aos característica está relacionada a outros fatores. Ou seja, além do referencial métodos, à interpretação dos dados e às conclusões formuladas. teórico, a forma como são concebidos e utilizados os procedimentos de pes- Por exemplo, diante da obra de um determinado compositor, pode-se quisa é que a identificam como subjetivista ou objetivista. interrogar sobre as reais intenções dele, que indica um pressuposto, cons- Flick (2009, p. 29, 30, 31 e 32) identifica três perspectivas principais, ciente ou não, de que há uma verdade "em si" contida na obra em questão, no que se refere às tendências das pesquisas qualitativas, e identifica alguns definida pelo compositor no ato da criação, e que cabe ao pesquisador reve- métodos como mais relacionados a cada uma delas: lá-la, configurando, assim, uma abordagem objetivista da obra. Outro pesquisador pode, diante da mesma obra, interrogar sobre dife- 1) Uma primeira perspectiva valoriza a abordagem dos pontos de vista rentes concepções dessa obra, segundo diferentes receptores (um deles po- subjetivos e tem forte ligação com a fenomenologia, adotando como princi- de ser próprio pesquisador) ou ainda segundo diferentes intérpretes (que pais métodos as entrevistas semiestruturadas e as entrevistas narrativas. são, também, receptores da obra). Neste caso, não há pressuposto de um 2) Uma segunda perspectiva valoriza a descrição e produção de situa- significado único e definitivo atribuído à obra pelo compositor, nem pro- ções sociais, tendo como principais abordagens metodológicas os grupos fo- pósito de revelar uma "verdade" ali contida, e sim o pressuposto de que a cais, a etnografia, a observação participante, a gravação de interações e a co- obra de arte é sempre aberta a diferentes percepções e significados, confor- leta de documentos. me o sujeito que a recebe, uma vez que ele é um sujeito condicionado social e historicamente. Ou seja, há um pressuposto subjacente referente à pos- 3) A terceira perspectiva é a da análise hermenêutica [interessada em desven- sibilidade permanente de atualização da percepção e dos significados atri- dar significados] das estruturas subjacentes e utiliza, principalmente, a gravação buídos à obra. de interação, a fotografia e o registro em filmes como métodos de estudo. 26 27Certamente, iremos encontrar, como já comentado, métodos e técnicas I) OBSERVAÇÃO similares aos que foram citados até este momento em pesquisas de outro teor (como as mas sua formulação, aplicação e fina- Observar não é um ato neutro, ou seja, podemos conduzir a observação lidades serão essencialmente diferentes. Assim, cabe destacar que essa clas- de diversas formas e chegar a diferentes conclusões, conforme olhar (ou en- sificação que Flick apresenta não é totalmente "fechada", pois os métodos foque) utilizado. Enquanto a pesquisa quantitativa observa com propósitos priorizados por uma perspectiva de pesquisa podem ser utilizados por outra, pré-definidos e analisa o material recolhido com métodos e objetivos coeren- ainda que de maneira diversa e com propósitos diversos. tes com seus pressupostos, a pesquisa qualitativa privilegia abordagens mais André (1995) destaca três tipos de pesquisa que aparecem associados abertas e flexíveis, como a da observação participante e da descrição etno- à abordagem qualitativa, ou seja, os métodos empregados nessas pesqui- gráfica e privilegia a interpretação do fenômeno, sem procurar chegar a con- sas partem de pressupostos abordados no capítulo anterior, tais como os da clusões "verdadeiras", mesmo que leve em conta informações objetivas ou não-neutralidade e da não-separação sujeito-objeto, pressupostos esses que quantitativas sobre ele. estarão subjacentes aos procedimentos metodológicos, assim como ao refe- A característica essencial da observação na pesquisa qualitativa é que ela rencial teórico e a todo processo da pesquisa. São os seguintes os tipos de não busca ser uma observação neutra nem gerar uma descrição neutra. Ao con- pesquisa destacados por André: trário, ela assume que toda observação é necessariamente subjetiva e impregna- 1) pesquisas do tipo etnográfico, cuja ênfase estaria, de modo geral, na des- da da ideologia subjacente ao pesquisador e dos demais indivíduos envolvidos crição de práticas, hábitos, crenças, valores, significados etc., de um grupo so- no estudo, portanto não busca um distanciamento no qual não acredita. cial, tendo a observação participante como um dos métodos predominantes. Flick (2009) identifica cinco dimensões nas quais procura classificar os procedimentos observacionais por meio de pares de opostos: 2) estudo de caso, também muito ligado à pesquisa etnográfica, uma vez que aplica a abordagem etnográfica ao estudo de um caso (cabe lembrar 1) observação secreta observação participante (relativas ao grau de que nem todo estudo de caso utiliza a abordagem etnográfica e, portanto, nhecimento que os indivíduos têm do processo de observação) nem todos se encaixam nesta descrição). 2) observação não-participante observação participante (relativas ao 3) pesquisa-ação, voltada principalmente para, a partir da coleta e análise grau de envolvimento e participação que os indivíduos têm no processo de de dados e do diagnóstico de problemas, planejar ações para sua superação. observação) Nos três casos destacados por André, os procedimentos metodológi- 3) observação sistemática X observação não sistemática (relativas ao me- cos, assim como as questões que originam as pesquisas, relacionam-se dire- nor ou maior grau de padronização ou de flexibilização empregados) tamente aos pressupostos e fundamentos metodológicos mencionados nos 4) observação em situações naturais observação em situações artificiais capítulos iniciais deste livro. (conforme sejam realizadas no campo de interesse ou deslocadas para um lo- Quanto aos métodos empregados, podemos dizer que os procedimen- cal especial, como um laboratório) tos básicos de qualquer pesquisa são observação e comparação e estarão pre- sentes, explicitamente ou não, em pesquisas quantitativas ou qualitativas 5) auto-observação observação direcionada a outros (conforme a ob- (Freire & Cavazzoti, 2007). Outros métodos ou técnicas, como a experi- servação se dirija reflexivamente à experiência do próprio pesquisador ou à mentação ou a análise estatística, por exemplo, são mais afeitos às pesquisas de terceiros) quantitativas, enquanto a descrição etnográfica ou a análise fenomenológica A observação participante, como o próprio nome indica, imerge o pesqui- estão no âmbito das pesquisas qualitativas. Passaremos, a seguir, a apresen- sador no fenômeno observado, intrincando-os a ponto de não estabelecer dife- tar alguns aspectos básicos referentes a alguns métodos mais usuais nas pes- rença entre sujeito e objeto. Neste caso, além do pesquisador, os indivíduos que quisas em música, na perspectiva da pesquisa subjetivista. integram o fenômeno têm participação ativa na pesquisa, não sendo consi- 28 29derados apenas "objetos", pois têm participação garantida desde a proposi- ao contrário do que muitos pensam, que pesquisa participante se resolve rapidamente ção de objetivos até a formulação de conclusões e suas aplicações. no ativismo, no deprezo pela teoria, na excitação política da comunidade, sua efetiva- A observação qualitativa, tal como qualquer outra observação, gera uma ção qualitativa (formal e política) exige: descrição, mas, por ser qualitativa, não dispensa atendimento de alguns a) realização perceptível do fenômeno participativo; sem organização comunitária, a preceitos. Joel (2002, 58) apresenta algumas características da observação rigor, não sai autodiagnóstico; e da descrição qualitativas, das quais destacamos: b) produção de conhecimento, também a partir da prática, evitando-se simples ativismo; 1) nas pesquisas qualitativas, os dados são coletados através da descri- c) equilíbrio entre forma e conteúdo; não há por que desprezar levantamentos empíri- ção feita pelos sujeitos (inclusive próprio pesquisador), ou seja, a descrição cos, construções científicas lógicas, como não há sentido em submeter a prática ao mé- qualitativa não se fundamenta em idealizações, imaginações, desejos nem é todo, tornando este um fim em si mesmo; um trabalho que se realiza na subestrutura dos objetos descritos; d) decisão política do pesquisador de correr risco da identificação ideológica com a 2) a descrição qualitativa é feita com precisão conceitual rigorosa, mas munidade, para não desaparecer da cena na primeira batalha, abandonando-a à sua não cabe insistir em procedimentos sistemáticos que possam ser previstos, própria sorte, que seria, de novo, fazê-la de cobaia; ou mesmo em passos gradativos para uma generalização; e) ao lado da competência formal acadêmica, é fundamental experiência em desenvol- 3) as análises qualitativas podem gerar teorizações, mas a teorização de- vimento comunitário teoria e prática. dutiva está excluída das análises qualitativas (uma vez que a dedução está in- Além disso, autor alerta para o fato de que é imprescindível o acesso timamente ligada à pretensão de generalização). do grupo estudado às informações colhidas, bem como a preocupação com As pesquisas ligadas ao cotidiano, em educação, têm se valido muitas ve- coerência entre teoria e prática e com a contribuição para a transformação zes do modelo etnográfico, utilizando técnicas de inspiração antropológica, da realidade. tais como a observação participante e a entrevista não estruturada (André, Assim, Demo resume as principais características do processo de realiza- 2002, 37). Essas técnicas, nas pesquisas de inspiração etnográfica, além de ção da pesquisa participante nos seguintes momentos (1989, 237): visarem à descrição subjetiva do fenômeno observado, valorizam as experiên- Autodiagnóstico, entendido como a confluência entre saber científico cias e vivências dos indivíduos e grupos que participam do cotidiano escolar e saber popular, ou seja, conhecimento científico é fundamental, mas ins- e constroem. A descrição etnográfica se alinha com a pesquisa participan- trumental e somente se torna útil à comunidade se for digerido por ela como te, uma vez que imerge o pesquisador no fenômeno estudado, diluindo a se- autodiagnóstico; ideias podem vir de fora, desde que se tornem "de dentro", paração sujeito-objeto. De qualquer forma, tanto a observação participante ou seja, que sejam compartilhadas e aceitas pelo grupo etc. O autodiagnósti- quanto a descrição etnográfica e as entrevistas aplicadas às pesquisas qualita- chega à cidadania estando, então, a ciência a serviço da emancipação. tivas implicam no desenvolvimento de procedimentos de observação. Demo (1989) aponta algumas características que seriam essenciais às Construção de estratégias de enfrentamento prático; pesquisas participantes. Cabe diferençar uma pesquisa totalmente inserida Necessidade de organização política da comunidade, como meio e fim; no formato "participante" daquelas que se apropriam de alguns aspectos ou estratégias dessa modalidade de pesquisa, tais como a entrevista aberta ou a Alguns exemplos interessantes de interação do pesquisador com os ato- observação participante, que podem ser utilizadas, também, em certa medi- res do fenômeno observado podem ser colhidos na área de educação musi- da, em pesquisas objetivistas. cal, que vem apresentando, em muitos casos, uma tendência a ampliar suas Segundo Demo, a pesquisa participante coloca um duplo desafio: pes- fontes de informação, incluindo depoimentos de pais, coordenadores, alu- quisar e participar (1989, p. 240): nos e professores, entre outros. Esses diferentes depoimentos permitem uma aproximação de realidades específicas, nas quais eles se inserem e permitem 30 31que se estabeleçam relações com outras realidades. Não há, contudo, a preo- A observação, nas pesquisas qualitativas, mesmo sendo conduzida com cupação em generalizá-los ou em atingir uma "verdade" única, característica flexibilidade e não sendo necessariamente totalmente pré-definida, não dis- esta que é própria da pesquisa subjetivista. Observamos, contudo, que nem pensa cuidados metodológicos, tais como a efetivação de registros cuidado- sempre essas pesquisas adotam integralmente modelo das pesquisas parti- e sistemáticos (escritos, sonoros, visuais ou outros) e a elaboração cons- cipantes, mas se valem de algumas de suas estratégias. tante de um caderno de campo. Cuidados com os registros das observações Bressler (2006, p. 60), analisando os paradigmas qualitativos na inves- são importantes para garantir a confiabilidade dos dados levantados e das tigação em educação musical, observa que conceito de investigação qua- interpretações e conclusões que serão obtidas. litativa pode ser utilizado como um termo geral para se referir a diversas terísticas: estratégias (métodos) de investigação que compartilham as seguintes carac- II) COMPARAÇÃO 1) a descrição contextual de pessoas e eventos; Comparar implica em procurar estabelecer algum tipo de paralelo en- 2) a ênfase na interpretação tanto de questões êmicas (aquelas dos par- tre características observadas. A comparação se relaciona, necessariamente, a ticipantes) como de questões éticas (aquelas do investigador); procedimentos preliminares de observação. "De certa forma, todos os atos de observação e descrição contêm, implicitamente, aspectos comparativos, pois 3) a validação de informação através da triangulação. à própria descrição muitas vezes está subjacente um parâmetro ou referencial A triangulação é uma técnica metodológica que visa a ampliar leque que baliza as observações realizadas." (Freire & Cavazotti, 2007, 28-29) de informações (dados), colocando informações provenientes de diferen- Comparação é um procedimento de pesquisa que também pode ser uti- tes fontes em interação, na interpretação realizada pela pesquisa. Diferentes lizado com finalidades objetivistas. Sua aplicação às pesquisas de caráter sub- fontes de informação (sujeitos internos ou externos ao processo, documen- jetivista (qualitativa), conforme já comentado, é feita com procedimentos e tos escritos etc.) propiciam diferentes ângulos de visão e, portanto, favore- finalidades diversas; não pretende levar à identificação de características mo- cem o aprofundamento e enriquecimento das conclusões de pesquisa, delares ou generalizáveis, nem pretende servir necessariamente à identificação que torna a triangulação uma estratégia metodológica interessante para as de relações de causa e efeito. propósito do emprego de procedimentos de abordagens qualitativas em especial. comparação nessas pesquisas é o de aprofundar a compreensão a respeito de A área de etnomusicologia tem valorizado a observação participante, diferentes ângulos de um mesmo fenômeno, ou seja, de melhor compreender uma vez que a proximidade dessa área com as concepções e métodos da an- as nuances ou diferenças, sem pretender hierarquizá-las. tropologia não conduz à necessidade de buscar uma separação nítida en- Assim, diferentes visões de mundo, diferentes pontos de vista ou de es- tre sujeito e objeto, sendo até mesmo desejável que tal separação seja diluí- cuta, diferentes percepções ou recepções, entre outros aspectos, podem ser da ou minimizada. De qualquer forma, a observação, desde que realizada aprofundados através da comparação entre diferentes informações obtidas com a devida adequação, é um dos métodos básicos das pesquisas subjeti- por observação (incluindo-se, aqui, a observação feita por meio de entrevis- vistas em geral. tas e questionários). Comparar, por exemplo, diferentes formas de notação musical ou diferentes versões de uma mesma obra pode propiciar a compreen- Em geral, essas abordagens [observação e etnografia] enfatizam fato de que as práticas são de muitos aspectos de diferentes natureza, tais como características epis- apenas podem ser acessadas por meio da observação, uma vez que as entrevistas e as narrativas somente tornam acessíveis os relatos das práticas e não as próprias práticas. temológicas, estéticas ou socioculturais da época, entre outras. A alegação que normalmente é feita é que a observação permite ao pesquisador desco- É importante ressaltar que a comparação, como método de pesquisa, não impõe jul- brir como algo efetivamente funciona ou ocorre. Em comparação com essa alegação, gamentos ou critérios de valor a partir dos procedimentos comparativos realizados. As as apresentações em entrevistas compreendem uma mistura de como algo é e de como deveria ser, a qual ainda precisa ser desvendada. (Flick, 2009, p. 203). pesquisas de cunho subjetivista [...] utilizam frequentemente os procedimentos com- 32 33parativos sem, com isso, pretender atingir generalizações ou categorias absolutas de valor. (Freire & Cavazotti, 2007, 30). Passamos, a seguir, a comentar alguns procedimentos metodológicos aplicáveis às pesquisas qualitativas ou subjetivistas, todos eles envolvendo, A experimentação, método de particular interesse de pesquisas objeti- em alguma medida, os dois métodos básicos comentados, ou seja, observa- vistas, também pressupõe procedimentos de comparação, mas seus propósi- ção e comparação. tos são, obviamente, diferentes daqueles aplicados às pesquisa subjetivistas. A experimentação busca manipular algumas variáveis durante a pesquisa, a fim 1) Questionários e entrevistas de obter algumas conclusões objetivas sobre fenômeno observado, ou se- Os questionários são ferramentas de pesquisa que envolvem questões ja, objeto de pesquisa é controlado artificialmente, em uma situação expe- a serem respondidas por informantes ou depoentes. As questões devem ter rimental (criada artificialmente), pretendendo obter maior fidedignidade e correlação adequada com os objetivos da pesquisa, de forma que efetiva- confiabilidade nos resultados obtidos. A preocupação em estabelecer relações mente contribuam para que eles sejam atingidos. de causa/efeito é um forte componente da pesquisa experimental, divergindo, As entrevistas são procedimentos metodológicos muito semelhantes aos portanto, das preocupações principais das pesquisas subjetivistas/qualitativa questionários, diferindo deles, essencialmente, por fornecerem dados orais A análise musical, que será comentada em um dos itens a seguir, tam- (que, conforme o caso, são necessários ou até mesmo preferíveis). Há, tam- bém envolve procedimentos de comparação (envolvendo aspectos intrínse- bém, a possibilidade de aplicar face a face um questionário escrito, abrindo cos, à obra ou às obras analisada(s), ou extrínsecos a elas). mesmo se dá possibilidade de prestar esclarecimentos ao depoente sobre eventuais dúvidas. com questionários e entrevistas, assim como com as descrições etnográficas, Da mesma forma que os questionários, as entrevistas, nas pesquisas sub- que também têm como procedimentos básicos a observação e a compara- jetivistas ou qualitativas, tendem ao formato aberto ou semiaberto, ou seja, 0 ção. Mais uma vez, cabe lembrar que a comparação realizada através dessas direcionamento das perguntas não deve apontar para um determinado tipo abordagens metodológicas, em pesquisas de caráter subjetivista, não visa à de resposta, mas pressupor abertura para inesperado. As categorias em que identificação de modelos, padrões ou mesmo ao reconhecimento de carac- as respostas serão organizadas e interpretadas serão decorrentes da interação terísticas pré-definidas. No âmbito da análise musical, a análise fenomeno- do pesquisador com os entrevistados e com teor das respostas, isto é, não lógica é uma das mais representativas da tendência subjetivista. são definidas a priori, já que há abertura para respostas não previstas. A comparação, assim como a observação, necessita de cuidados meto- Os questionários são particularmente úteis quando se deseja colher in- dológicos. É preciso que 0 pesquisador se assegure de que está comparando formações de um número maior de indivíduos, que torna o contato mais fenômenos ou aspectos passíveis de comparação. Um exemplo dado por Le- pessoal, como da entrevista, pouco viável. pherd (1992) de dificuldades de comparação no âmbito da Educação Musi- Conforme já mencionado, nas pesquisas de caráter subjetivista, os ques- cal diz respeito à comparação entre diferentes sistemas nacionais de educa- tionários costumam ser abertos ou semiabertos, ou seja, não há interesse em ção musical, tendo em vista as peculiaridades culturais. pré-direcionar as respostas, mas em garantir ao depoente espaço para respos- Em resumo, podemos destacar que a comparação, na pesquisa qualitati- tas não previstas, que contribui para enriquecer ou aprofundar conheci- va, não parte necessariamente da quantificação e nem tem por objetivo hie- mento sobre o fenômeno estudado, possibilitando novas interpretações. rarquizar categorias ou desqualificar informações pelo confronto com outras. Como exemplo de pergunta não pré-direcionada, podemos, no estudo Ao contrário, na pesquisa de caráter subjetivista, toda contradição é acolhida de uma determinada prática musical, indagar de cada um dos intérpretes como válida e é incluída na interpretação, contribuindo para o aprofunda- quais aspectos dessa prática ele considera mais relevantes, em vez de pergun- mento da análise. De qualquer forma, critérios metodológicos e referenciais tar, por exemplo, qual a importância da condução harmônica no processo. teóricos coerentes estarão presentes, de forma a garantir a confiabilidade (e No primeiro caso, abre-se espaço para que os músicos apontem, segundo sua não a veracidade em termos absolutos) das interpretações e conclusões. percepção, quais são os aspectos que eles consideram realmente importantes 34 35(a harmonia, que pode parecer prioritária para pesquisador, pode nem ser minam por ganhar destaque na pesquisa. A comparação dos resultados obtidos citada), podendo-se caracterizar divergências dentro do grupo, entre seus através de questionários e entrevistas com levantamento de outras informa- elementos, ou caracterizar divergências em relação à expectativa do próprio ções seguirá, em linhas gerais, nas pesquisas qualitativas, os cuidados aponta- pesquisador. Em ambos os casos, as divergências enriquecem a pesquisa, ao dos no item referente aos procedimentos de comparação neste capítulo. em vez de comprometê-la. Quanto a alguns cuidados básicos na formulação de questionários, se- 2) Descrições do tipo etnográfico jam eles destinados a aplicação direta (face a face) ou indireta, podemos des- A descrição etnográfica, oriunda da antropologia, tornou-se, a partir de tacar, entre outros, os seguintes: adaptações, um dos procedimentos descritivos mais caros à pesquisa subjeti- 1) definir com clareza os objetivos do questionário, que devem se repor- vista em geral, mesmo àquela não ligada à área antropológica (por esse moti- tar claramente aos objetivos da pesquisa; vo, concordamos com André (2002) quando prefere denominar esse proce- 2) formular perguntas claras, que contribuam realmente para responder dimento de estudo do tipo etnográfico e não de etnografia strictu senso). às questões da pesquisa, evitando perguntas desnecessárias; De qualquer forma, os estudos do tipo etnográfico pressupõem a total imersão do pesquisador no fenômeno, diluindo a separação sujeito-objeto. 3) definir o(s) respondente(s) com pertinência aos objetivos, pois não Os diferentes sujeitos envolvidos no processo são também sujeitos da pes- adianta entrevistar sujeitos sem ter clara a relação possível entre seus depoi- quisa, uma vez que são usadas técnicas de tradicional uso da etnografia, tal mentos e os objetivos da pesquisa; como a observação participante, que implica na participação ativa de todos 4) definir com critérios adequados 0 número de depoentes a serem ou- os atores do processo no desenvolvimento da pesquisa. A observação é con- vidos, evitando desgaste desnecessário com quantidade inadequada de infor- siderada participante na medida em que se estabelece um grau intenso de mantes. As pesquisas exploratórias recorrem, por vezes, a um grande núme- interação do pesquisador com a situação em estudo, fazendo que ele seja afe- ro inicial de informantes (survey), e se destinam, geralmente, a uma análise tado por ela, e vice-versa. quantitativa, embora esta análise preliminar possa servir a interpretações Outros procedimentos metodológicos que costumam ser associados aos qualitativas em etapas posteriores da pesquisa. estudos do tipo etnográfico são a entrevista e a análise documental. Tanto as entrevistas quanto a análise de documentos contribuem, de diferentes for- Quando as questões se destinam a um procedimento metodológico na mas, para aprofundar o conhecimento sobre fenômeno estudado, trazen- forma de entrevista, as perguntas não são, nas pesquisas subjetivistas, neces- do possibilidades interpretativas mais densas, sobretudo no que concerne sariamente formuladas com antecedência. O pesquisador pode se valer de ao(s) significado(s) pertinente(s) ao fenômeno em questão. Em ambos os ca- um roteiro, com os tópicos que pretende atender com a entrevista, mas con- sos, a abordagem subjetivista se faz presente através de procedimentos flexí- duzi-la de forma mais flexível, abordando os tópicos pretendidos (ou outros veis do não estabelecimento de separação entre sujeito e objeto, da relativi- não previstos) no decorrer da entrevista, seguindo mais fluxo do pensamen- zação dos conceitos e conclusões. Mesmo um documento escrito, no âmbito to do depoente. Esse formato corresponde ao que se costuma designar como da pesquisa subjetivista, é analisado sob um olhar relativista, sendo conside- "entrevista aberta" ou "em profundidade" (utiliza basicamente um roteiro) rado uma versão ou um determinado entendimento sobre o fenômeno, não ou "semiestruturada" (quando associa perguntas abertas e fechadas) confor- necessariamente generalizável. me o grau de delimitação prévia estabelecido. A importância do pesquisador, nos estudos do tipo etnográfico, faz-se De qualquer forma, nas pesquisas subjetivistas, a pretensão não é a de ge- presente na medida em que ele atua como mediador na coleta de dados e na rar, necessariamente, dados quantificáveis a partir dos questionários e das en- interpretação dos mesmos. Em virtude dos pressupostos metodológicos que trevistas, mas a de obter um aprofundamento na compreensão do fenômeno, subsidiam toda pesquisa qualitativa ou subjetivista, a flexibilidade metodoló- com abertura garantida para informações inesperadas, que, muitas vezes, ter- gica (que não significa falta de rigor científico) se faz presente nesses estudos, 36 37permitindo a inclusão de novos sujeitos, a revisão das questões e dos proce- significa, contudo, que "qualquer coisa" possa ser percebida, pois há, neces- dimentos metodológicos adotados, a ênfase no processo como um todo, a sariamente, uma relação de pertinência e de coerência entre que é percebido ampliação ou revisão do referencial teórico face aos dados coletados. e a concepção originária do autor). O trabalho de campo é, portanto, um aspecto importante dos estu- A experiência musical, considerada ponto de partida essencial à des- dos etnográficos, pois permite a aproximação e imersão do pesquisador nos crição fenomenológica, tem a "atualização da experiência" como concepção eventos e nos locais relativos ao fenômeno estudado, favorecendo sua apro- essencial, pois considera a forma musical como permanentemente passível ximação com as pessoas através de contato direto. Os registros cuidadosos, de novas percepções e, portanto de novos entendimentos de sua estrutura e tal como comentados no item referente à observação, e os cuidados meto- de novas significações por parte do receptor. As abordagens subjetivistas de dológicos e teóricos, abordados no item referente à comparação, são funda- análise musical envolvem, necessariamente, uma base conceitual coerente mentais para assegurar a qualidade dos dados levantados. com o enfoque subjetivista adotado. A interpretação desses dados e a busca de formular conceitos ou teorias são Assim, conceitos como forma, gênero musical, tempo musical e ou- algumas das possibilidades resultantes dos estudos etnográficos, não havendo tros são passíveis de diferentes definições e significados, conforme enfo- pretensão ou interesse em testar teorias, em identificar modelos ou padrões ge- que teórico-metodológico adotado, sobretudo conforme enfoque assu- neralizáveis ou em estabelecer, necessariamente, relações de causa e efeito. mido quanto à relação sujeito/objeto. Forma, por exemplo, na perspectiva fenomenológica, é entendida como estrutura (nesse aspecto, aproxima-se da 3) Análise musical abordagem formalista), mas não como estrutura fixa, restrita à concepção A análise musical é uma ferramenta metodológica que, conforme a con- do compositor. Diferentes mediações são reconhecidas, como a dos edito- cepção de pesquisa adotada, aponta para questões de natureza objetiva ou res, intérpretes e receptores, em geral, de maneira que entendimento so- subjetiva. Analisar abrange, necessariamente, observar e comparar, pois pes- bre forma pode advir de diferentes escutas, podendo ser a forma percebida quisador, no processo de análise musical, ao identificar e descrever aspectos e descrita com ênfase em diferentes aspectos, tais como textura ou timbre (e da música analisada, necessita observá-los e compará-los, não só no âmbito não, necessariamente, pelo contorno fraseológico). da própria obra focalizada, mas até mesmo em relação a elementos externos. Freire e Cavazotti (2007), descrevem a abordagem analítica, em bases Há, conforme a ótica de pesquisa adotada, diversas abordagens analíticas a fenomenológicas, tal como vem sendo aplicada pela Professora Vanda Frei- adotar, como a formalista, a shenkeriana, a semiótica, a fenomenológica, en- re, junto a seu grupo de pesquisa, na Universidade Federal do Rio de Janeiro, tre outras, mas nem todas elas se adaptam à pesquisa qualitativa. com base, principalmente, nos trabalhos de Clifton (1983) e Ferrara (1984). A análise formalista (ou morfológica) que Ferrara (1982) analisa e com- Trata-se apenas de uma possibilidade de aplicação dos princípios da fenome- para à abordagem fenomenológica, busca, segundo esse autor, dissecar a nologia à análise musical, e não de uma tentativa de criar um modelo "fecha- obra, em busca de revelar estruturas formais que espelham a concepção que do". Essa proposta pode ser resumida nos seguintes tópicos principais: o compositor teria, em uma visão mais estática ou cristalizada da forma, e, portanto mais relacionável às pesquisas de caráter objetivista. Assim também 1. O ponto de partida é a experiência musical, seja através da interpretação ou da au- dição (de outro intérprete, ao vivo ou gravada). A partir dessa escuta inicial, começa-se ocorre com as análises shenkeriana e semiótica que, de alguma forma, bus- a aprofundar a experiência com novas escutas, a partir das quais começam a emergir, cam identificar estruturas modelares subjacentes à música. segundo a percepção do ouvinte, os elementos principais que irão conduzir à descri- A análise fenomenológica, ao contrário, segundo uma visão subjetivista, ção da forma, analisada através da experiência musical. procura entender e descrever a forma musical (macro ou micro) a partir da 2. Critérios como pertinência e coerência são fundamentais para que, apesar de sub- interação da experiência significativa do sujeito com a experiência de criação jetiva, a análise não se transforme em comentários aleatórios ou desconexos. Tam- do autor. Ou seja, do encontro dessas duas percepções e concepções surge, bém não envolve a atribuição de imagens evocadas pelo analista durante a experiên- então, um entendimento de forma que não é uno nem definitivo (o que não cia musical. 38 393. As escutas podem ser complementadas, nesta proposta, pela consulta à partitura, pretadas pelo pesquisador, com base no referencial teórico adotado ou, con- desde que a experiência musical, mais ampla, não seja substituída pela visualidade. forme os dados se revelem, novos referenciais podem ser requisitados. 4. Como a análise musical não é atividade leiga, conceitos cunhados pela área de mú- Percebe-se, assim, que nas pesquisas qualitativas/subjetivista a inter- sica podem ser aplicados, com pertinência e coerência, desde que não sejam tomados, pretação de documentos não parte de referenciais necessariamente pré-defi- aprioristicamente, como parâmetros que devem conduzir a análise. Essa escolha deve, nidos nem de categorias de análise pré-determinadas. É na do pes- necessariamente, derivar da experiência musical. quisador com conteúdo dos documentos que esse quadro se torna mais 5. A interpretação dos significados, necessariamente condicionada pela experiência do claro, podendo suscitar novas necessidades teóricas. analista e pela experiência do artista criador da obra, segundo suas bagagens culturais, Uma estratégia metodológica que é frequentemente utilizada na inter- vai se entrelaçando gradativamente com a "visualização" das estruturas musicais, ma- pretação de documentos é a análise de conteúdo, que tanto pode ser utili- cro ou micro. zada nas investigações quantitativas quanto nas qualitativas, com diferentes 6. Elementos como textura, timbre, tempo, dinâmica, delineamento de linhas (meló- nuances e diferentes aplicações, podendo abranger diversas formas de dicas ou não), ambientações harmônicas, entre outros, podem ser mais ou menos va- municação, inclusive orais. lorizados no processo de descrição da experiência. A forma pode ser "desenhada" pela A aplicação da análise de conteúdo abrange, em linhas gerais, três eta- textura, pela fraseologia ou por qualquer outro elemento que sobressaia à percepção. pas, sendo a primeira a de preparação ou pré-análise, a segunda a de descrição 7. Caso a música tenha finalidade cênica ou contenha letra, esses aspectos são trazidos analítica das informações e a terceira a de interpretação, que é feita, sobre- também à tona, e entrelaçados com os demais. tudo, com apoio no referencial teórico. Essa interpretação pode suscitar, nas 8. O final é necessariamente provisório, pois novas escutas levarão, sempre, a percepções pesquisas qualitativas, novos recursos teóricos, em decorrência da interação mais profundas ou ampliadas, em um processo de "escavações arqueológicas" sucessi- do pesquisador com os dados. Bardin (1979) é uma das principais referências vas, segundo denominação utilizada por SCHUTZ (1976). (Freire & Cavazotti, 2007). sobre essa técnica, aplicável inclusive a questionários e entrevistas. Observe-se que conteúdo pode ser entendido e interpretado sob dife- Outras possibilidades, aliás infinitas, de caminhos para análise musical, rentes perspectivas segundo referencial teórico adotado. A tendência posi- em pesquisas subjetivistas, podem ser buscados. A escolha do tipo de análise tivista (qualitativa/objetivista) tende a privilegiar conteúdo manifesto ou a ser empregada é uma decisão teórico-metodológica, devendo, necessaria- explícito dos documentos, enquanto a tendência subjetivista ou qualitativa mente, ser pertinente às questões formuladas pela pesquisa, ou seja, a análise pende a buscar e interpretar conteúdo latente, aquele que está nas entreli- musical deve contribuir efetivamente para respondê-las e, no caso das pes- nhas, não necessariamente explícito. quisas subjetivistas, ela deve ser concebida de forma a dar real espaço à inter- A análise de conteúdo, assim como qualquer outra estratégia interpreta- pretação subjetiva do pesquisador, sem partir de fórmulas prévias. tiva aplicada a documentos, não é limitada aos documentos escritos, poden- 4) Análise documental do também ser empregada na análise de documentos oriundos de questio- nários, entrevistas, gravações em vídeo, registros iconográficos ou outros. A análise de documentos (escritos, fonográficos ou outros) é, também, confronto crítico desses documentos é particularmente útil à pesquisa qua- um procedimento metodológico empregável em pesquisas qualitativas, a litativa, adensando a interpretação dos fenômenos pela integração de dife- partir dos pressupostos que as caracterizam. A possibilidade de observar e de rentes fontes de informação. A técnica de triangulação, já mencionada, pode comparar dados provenientes de diferentes fontes documentais está na base se valer desse recurso. de qualquer processo de análise documental. Nas pesquisas qualitativas da área de musicologia histórica, documen- Os documentos não são tratados, nas pesquisas subjetivistas como por- tos como fonogramas, partituras, periódicos de época, depoimentos de di- tadores de verdades absolutas. As informações obtidas através de documentos versos sujeitos (como compositores, críticos, intérpretes, ou outros) podem escritos (ou outros), nessas pesquisas, são levantadas, sistematizadas e inter- ser objeto de análise e de confronto comparativo, propiciando ampliação e 40 41aprofundamento das interpretações na pesquisa, sob uma perspectiva ne- Referencial teórico coerência e densidade da pesquisa cessariamente relativista, uma vez que não há pretensão de desqualificar ne- nhuma dessas informações, mesmo que sejam conflitantes entre si. Nesse caso, próprio conflito passa a ser de especial interesse para pesquisador. Este capítulo não pretende, obviamente, esgotar as possibilidades de mencionar procedimentos metodológicos. A proposta é apenas abrir algu- O referencial teórico é a base teórica sobre a qual a pesquisa se constrói. É mas reflexões sobre eles. De qualquer forma, fica, aqui, uma varredura básica constituído pelos conceitos ou teorias que irão servir de base para a análise sobre esses procedimentos e suas possibilidades de uso nas pesquisas qualita- interpretativa dos dados da pesquisa. tivas ou subjetivistas, lembrando, mais uma vez, que essas pesquisas não pres- Embora seja comum haver alguma confusão entre papel da revisão de cindem do uso consciente e criterioso de métodos e de referenciais teóricos. literatura e do referencial teórico na pesquisa, seus papéis são distintos. A revisão de literatura se destina a realizar uma leitura crítica da literatu- ra especializada, buscando situar tema da pesquisa no atual estado de nhecimento da área. A revisão de literatura pode até incluir alguns trabalhos Questões e sugestões ao pesquisador iniciante: que não têm a mesma linha de abordagem adotada na pesquisa, mas que enriquecem conhecimento sobre 0 assunto por outros ângulos. Já o refe- Reflita sobre a aplicação de métodos ou técnicas que você tenha em mente às rencial teórico decorre de um posicionamento específico, de uma escolha do questões que você formulou. pesquisador, pois implica na adoção de uma base teórica diretamente aplicá- Que métodos você utilizará em sua pesquisa? Por que você pensa em adotá-los? vel à pesquisa, podendo advir ou não da revisão de literatura. O referencial teórico pode ser delineado como um recorte na revisão de literatura; outras Será que a entrevista é a forma mais adequada de buscar suas respostas? vezes referencial teórico só é focalizado no momento específico de definir Caso contrário, qual é a alternativa? os rumos metodológicos da pesquisa após a revisão de literatura. Será que modelo de análise musical que você pretende adotar pode dar Por exemplo, ao formular uma questão sobre uma obra ou um conjunto as respostas desejadas? de obras de um determinado autor, um conceito de "forma" estará presente, A captação de dados se dará estritamente pela ótica do pesquisador explicitamente ou não. Ao definir a abordagem metodológica da pesquisa, (objetivismo) ou levará em conta a percepção de outros atores envolvidos será necessário levar em conta que a conceituação de "forma" é extremamen- (subjetivismo)? Nesse caso, quais os métodos e técnicas mais indicados? te diversa conforme o posicionamento teórico-metodológico adotado. "For- Os métodos e técnicas pretendidos por você são adequadamente abertos ou ma", definida como um esquema básico que pré-existe à própria criação da flexíveis, caso sua pesquisa seja de cunho subjetivista? Eles podem conduzir, obra corresponde a uma abordagem formalista (objetivista), enquanto "for- realmente, a respostas às questões iniciais? ma" concebida como estrutura percebida corresponde a uma visão subjeti- vista de "forma", que pressupõe uma forma "aberta" à recepção da obra. Es- ses dois conceitos tomados como exemplos deixam em evidência quanto o referencial teórico está implicado com os caminhos (métodos) e com as con- clusões da pesquisa. A revisão de literatura dessa pesquisa poderá, contudo, re- visar autores que abordem "forma" segundo diferentes visões in- clusive alguns que entrem em conflito com as posições adotadas na pesquisa. Ao definir, porém, a metodologia, referencial teórico terá de ser assumido e explicitado, o que implica em adotar para a pesquisa uma posição clara e 42 43fundamentada sobre conceito em questão, a despeito de outras concep- Pesquisadores profissionais já têm uma base teórica constituída, ainda ções que tenham sido revisitadas na revisão de lieratura. que a renovem constantemente, mas pesquisadores iniciantes têm identifi- Esse é cerne principal da pesquisa, ou seja, entrelaçamento de ob- car suas afinidades teóricas e ideológicas para definirem referencial que irão jetivos, metodologia e referencial teórico (mais uma vez lembramos que a adotar (recorrer à bibliografia de algum trabalho que pareça bem sintonizado revisão de literatura é mais abrangente, podendo cobrir diferentes posicio- com interesses da pesquisa a ser desenvolvida pode ser um caminho prático namentos teóricos, até mesmo contraditórios com que constituirá 0 refe- para construir um pensamento coerente, subjacente à investigação). rencial teórico da pesquisa). "Tempo" é um outro exemplo de conceito importante na área de mú- Os métodos e técnicas utilizados na pesquisa necessitam ser coerentes sica, cuja definição é extremamente variável. O tempo na música pode ser com a base teórica e, obviamente, também com os objetivos que se deseja considerado objetivamente, como um fenômeno "em si", externo ao sujeito. atingir, com as respostas que se pretende obter. De nada adianta, por exem- Pode também ser considerado de forma relativa, como decorrente de uma plo, fazer uma análise morfológica de uma obra (abordagem objetivista/for- percepção subjetiva do receptor (que pode ser o intérprete ou qualquer ou- malista), se a questão que dá origem à pesquisa não necessita dessa análise vinte), que interage, no caso da composição escrita, com a concepção tam- para chegar às suas respostas. Por vezes, na área de música, existe a suposi- bém subjetiva do autor da obra. A concepção de tempo tomada como parte ção equivocada de que não se pode abordar uma obra, em pesquisa, sem fa- do referencial teórico em uma pesquisa reflete, simultaneamente, a visão de zer uma análise formalista da mesma. Como já foi observado, isso não ocorre mundo do pesquisador e a linha filosófica subjacente ao referencial teórico necessariamente (só se a questão de pesquisa demandar). adotado, bem como aponta para uma determinada direção quanto às con- Há outras abordagens analíticas que podem ser adotadas como estraté- clusões a serem obtidas. gia de pesquisa, em consonância com os objetivos do estudo e embasadas em Percebe-se, assim, que a consistência da pesquisa está, em grande parte, outras concepções (referencial teórico). Por exemplo, uma análise semiótica, vinculada ao referencial teórico. Demo (2000, p. 26 e 27), ao expor os cri- de cunho estruturalista (objetivista), não pode responder a questões de cará- térios formais que caracterizam a cientificidade dos trabalhos de investiga- ter subjetivista (embora até possam contribuir para elas). A análise fenome- ção, aborda a consistência (que deve ser tanto teórica quanto metodológica) nológica (subjetivista), por sua vez, não pode responder a questões objetivis- e faz as seguintes considerações: tas de pesquisa. "Significado", por exemplo, é um conceito utilizado em muitas pesqui- consistência refere-se à capacidade do texto [relatório de pesquisa] resistir à contra-ar- gumentação a ou, pelo menos, merecer o respeito de opiniões contrárias; em certa me- sas em música e pode implicar em entendimentos essencialmente distintos, dida, fazer ciência é saber argumentar, não só como técnica de domínio lógico, mas segundo a abordagem adotada. significado de uma obra ou de uma práti- sobretudo como arte construtiva; saber argumentar começa com a capacidade de es- ca musical pode ser apreendido através da busca de padrões de recorrência, tudar conhecimento disponível [revisão de literatura], teorias, autores, conceitos da- que, de certa forma, uniformizam alguns usos, convertendo-os em modelos. dos, práticas, métodos, ou seja, de pesquisar para, em seguida, colocar tudo em ter- Este seria uma concepção objetivista do conceito, ao contrário de concep- mos de elaboração própria; saber argumentar coincide com saber fundamentar, alegar razões, apresentar os porquês; vai além da descrição do tema, para aninhar-se em sua ções subjetivistas, que darão ao conceito de significado um tratamento mais explicação[...]. flexível e relativista, valorizando as diferenças, e não os possíveis modelos, apesar dos condicionantes culturais. Demo (2000) apresenta como critérios formais da demarcação científi- O mesmo se pode dizer de outros conceitos relevantes para a área de ca, além da consistência, os critérios de coerência, sistematicidade, origina- música, que recebem diferentes definições, conforme a linha de pensamento lidade, objetivação e discutibilidade. Todos esse critérios perpassam a neces- teórico em que estão inseridos, o que evidencia a importância de haver cla- sidade de articulação teórico-metodológica coerente e consistente, o que só reza e densidade na adoção de referenciais teóricos para uma pesquisa. pode ocorrer com a adoção também consistente e coerente de um referencial teórico sólido, que garanta a possibilidade de sistematização, no decorrer da 44 45pesquisa, sem perda da objetividade necessária (mesmo em pesquisas subje- Pesquisa, subjetivismo e interdisciplinaridade tivistas), garantindo a possibilidade de discussão dos resultados, mas não de desqualificação da construção de conhecimento empreendida. A confiabilidade dos resultados das pesquisas qualitativas está, em gran- de parte, assim como nas quantitativas, relacionada à consistência e à coe- rência de sua base teórica, tanto quanto ao emprego consistente e sistemáti- Este capítulo reproduz, com adaptações, palestra feita em Goiânia (Univer- de procedimentos metodológicos pertinentes. Para que a pesquisa tenha sidade Federal de Goiás), no IX Seminário de Pesquisa em Música (SEMPEM), seus resultados é, portanto, necessário que ela tenha utilizado ca- 2009. São recapitulados, aqui, diversos tópicos abordados em capítulos an- minhos metodológicos adequados e que esses procedimentos estejam ade- teriores, aprofundando reflexões sobre pesquisa na área de música e relacio- quadamente embasados em formulações teóricas compatíveis. nando-a ao enfoque do paradigma de pensamento pós-moderno. Abordam- Este é grande desafio que pesquisadores dedicados a pesquisas sub- se, assim, diversos aspectos que dizem respeito a novas visões emergentes de jetivistas, não só da área de música, precisam enfrentar, pois, ao se afastarem pesquisa e de construção de conhecimento. do caminho aparentemente mais estável da objetividade, são muitas vezes Não vamos analisar ou questionar, aqui, alguns conceitos de uso re- olhados com desconfiança por aqueles que temem que a validade da pesquisa lativamente frequente, como "moderno", "modernidade", "modernismo" e resida apenas na objetividade, e não na coerência, pertinência e consistência "pós-modernismo". Lembramos apenas que a concepção de moderno não é aplicados aos métodos e aos fundamentos teóricos. recente, já passou por várias nuances conceituais ao longo dos últimos sécu- los e, de certa forma, está sempre associada à visão de inovação. O conceito de pós-modernismo também não é novo e já foi aplicado a diferentes mo- Questões e sugestões ao pesquisador iniciante: mentos da história, sendo que nos deteremos apenas na concepção recente, oriunda do final do século XX, e que corresponde a uma visão descrita por Boaventura de Souza Santos (1988) como um novo paradigma de pensa- Como você pretende analisar ou interpretar dados em sua pesquisa? mento emergente, correspondente a modificações significativas no âmbito Em que medida os conceitos e teorias adotados são coerentes com as questões do pensamento científico a partir do final do século XX. Não se trata, ape- iniciais da pesquisa? nas, de recolocar "as mesmas peças em um mesmo tabuleiro", mas de con- Em que medida esses conceitos e teorias são coerentes com a sua visão de ceber um "jogo" conceitual diferente, que envolve, sobretudo, novas formas mundo como pesquisador? de entendimento correspondentes, na visão de Sousa Santos, ao novo para- digma de pensamento. Destacamos, no item a seguir, alguns pontos fundamentais, sob a ótica dessas novas concepções, lembrando que diversos deles já foram abordados nos capítulos iniciais deste livro, mas que são retomados, neste momento, sob novas colocações. I) CONSTRUÇÃO DE CONHECIMENTO E PÓS-MODERNISMO Pesquisar implica, necessariamente, em construir conhecimento novo, mesmo que essa novidade seja apenas uma reinterpretação de um fenômeno já conhecido. Resumidamente, relacionamos e comentamos, a seguir, alguns 46 47aspectos importantes do pensamento pós-moderno e algumas de suas implica- servir a outras análises estruturais. importante é que a abordagem pós- ções à construção de conhecimento. Ou seja, são comentados aspectos perti- moderna não valoriza e não tem como objetivo a generalização. nentes à pesquisa, em geral, também aplicáveis às pesquisas da área de música: Valorização da transitoriedade e da transformação como processos Relação sujeito-objeto permanentes O paradigma de pensamento pós-moderno prioriza a perspectiva sub- As bases conceituais e metodológicas do pensamento pós-moderno en- jetiva centrada no sujeito, e não distanciamento objetivo entre um sujeito, fatizam a percepção das mudanças, que pode se exemplificar com o trata- que se pretende neutro, e um objeto, externo a ele e distante, sobre qual mento que as pesquisas sob esse enfoque dão a conceitos que têm sido tra- busca atingir um conhecimento também neutro e generalizável. A relação tados de forma mais estática e com delimitação mais definida, como os de sujeito-objeto proposta pelo enfoque pós-moderno não busca esse distan- "tradição", "forma", "estrutura" e "contexto". Conceitos aparentemente es- ciamento nem essa neutralidade e não valoriza a possibilidade de generaliza- táveis, como esses, ganham dimensões diferentes ao serem visualizados sob ção. foco das pesquisas é centrado principalmente em estudos delimita- uma ótica que enfatiza dinamismo, a transformação e a relatividade, mes- dos a casos específicos. As conclusões desses estudos são aplicáveis a reflexões mo com reconhecimento de que, paralelamente à mudança, persistem re- mais amplas e a outros casos similares, mas não pretendem simples estabe- síduos de permanência. lecimento de relações causais e generalizáveis. Redimensionamento dos conceitos de espaço e tempo, relativizando Relativização dos conceitos, inclusive os de conhecimento, de verda- enfoque cronológico de e de música Na medida em que as trocas, as reelaborações, as transformações e apro- Na medida em que não prioriza conceitos e conclusões generalizáveis, priações passam a ser enfatizadas, assim como os consequentes processos de hi- o pensamento pós-moderno dá destaque à relatividade desses conceitos e bridação, os conceitos de espaço e tempo são também redimensionados e fo- conclusões. Eles são sempre relacionados a situações específicas e a olhares calizados de forma mais flexível. Entende-se, por exemplo, a permanência de de análise também específicos, ou seja, não são abordados com pretensão de vestígios ou resíduos de tempos passados e a antecipação de tempos futuros em "universalização". Ganha destaque, por exemplo, a perspectiva cultural e, tempos presentes. Consequentemente, os limites espaciais e a concepção de mais que isso, a perspectiva multicultural. Todos os conceitos e valores (in- tempo como sequência linear têm seu desenho relativizado. A partir dessas no- clusive, como já mencionado, conceito de música) são considerados como vas visões, a linearidade cronológica, entre outros aspectos, deixa de ser impor- relativos a uma determinada perspectiva cultural, seja mais ampla, seja res- tante, e a própria concepção de tempo musical ganha novos entendimentos. trita a um segmento de uma sociedade. Valorização do subjetivismo, das diversidades e das minorias, em de- Valorização da concepção de sistemas abertos, em rede, pluralistas, no trimento de relatos universalistas, sem perda da perspectiva total lugar de sistemas fechados e estruturas estáticas e generalizáveis Cabe reiterar que se trata, na verdade, de uma outra visão epistemológi- ca, com desdobramentos nos métodos e procedimentos de pesquisa, e não de A relativização dos conceitos, mencionada no item anterior, gera a ne- cessidade de interpretar os processos de forma mais flexível, levando, assim, uma mudança superficial, restrita aos procedimentos metodológicos ou a al- a um entendimento mais amplo e dinâmico das estruturas, redesenhando- guns conceitos isoladamente. Essa visão traz possibilidades de aplicação à pes- as a partir de outras bases conceituais, que não enfatizam a estaticidade. quisa em música, sem perda de validade científica, como temem alguns e, ao paradigma de pensamento pós-moderno não procura caracterizar estruturas mesmo tempo, traz novas possibilidades às conclusões das pesquisas da área. com o objetivo de gerar modelos estruturais que possam explicar outros fenô- A subjetividade encontra espaço, assim, na pesquisa científica, apesar da tendência tradicional de preconizar a objetividade como critério fundamen- menos, ainda que as conclusões das pesquisas sob novo paradigma possam tal de cientificidade. Subjetividade, aqui, está sendo entendida, tal como já 48 49mencionado em capítulo anterior, tanto como perspectiva subjetiva indivi- Essa visão interdisciplinar, que busca transpor, sem desqualificar, limi- dual (condicionada culturalmente), como perspectiva coletiva/social (cons- tes rígidos entre áreas de conhecimento, é muito cara, assim, ao pensamento truída pelas diversas subjetividades individuais em interação cultural). pós-moderno, ampliando os possíveis ângulos de abordagem nas pesquisas. Nas diferentes subáreas de música, considerando as características do novo II) MÚSICA E PESQUISA SOB ENFOQUE PÓS-MODERNO paradigma, tornam-se importantes para a pesquisa novas estratégias meto- dológicas, pois não se trata de mudar alguns elementos na superfície, mas de A partir dessas considerações, podemos constatar que tratar de música e construir conhecimento a partir de novas premissas. Essas novas estratégias pesquisa, sob a ótica pós-moderna, implica em repensar alguns aspectos es- metodológicas envolvem, entre outras, as seguintes características: pecíficos fundamentais, já que não se trata de uma simples troca de rótulos. qualidade dos questionamentos (questões que abordam aspectos que Procuramos, a seguir, delinear alguns desdobramentos do novo paradigma dão espaço à subjetividade), ou seja, não se trata de decidir dar à pesquisa já na prática de pesquisa na área de música: iniciada um perfil subjetivista, pois essa tendência está implícita nas ques- revisão e relativização dos limites do campo de pesquisa de muitos tões que dão origem à pesquisa, que já partem do pressuposto (entre outros) conceitos e métodos, conduzindo as investigações com contornos mais am- de que sujeito e objeto não são instâncias estanques e definidas a priori. plos. Conceitos como "texto", "contexto", "influência", "música", "forma" flexibilidade metodológica (os métodos e referenciais teóricos não e outros já citados ganham novas abordagens, novos entendimentos, sendo são necessariamente totalmente pré-definidos), uma vez que as pesquisas, também entendidos como relativos e transitórios. sob enfoque pós-moderno, transitam permanentemente entre a teoria e valorização da heterogeneidade (inclusive das culturas), passando a abar- a prática, o que abre a possibilidade de novos métodos e novos conceitos car conteúdos e práticas musicais antes marginalizados, como a música "po- serem incorporados no decorrer da investigação. Os referenciais teóricos pular", a música de "massa", entre outros, ampliando campo das pesquisas. e metodologias mais pertinentes, nessa linha de pensamento, são aqueles que têm como pressuposto a valorização da subjetividade, da relatividade valorização da subjetividade, abrindo maior espaço para as percepções e da flexibilidade. dos diferentes sujeitos que interagem nos processos (críticos, composito- res, ouvintes, intérpretes, editores, produtores musicais, professores e alunos utilização de conceitos e metodologias com abertura de espaços para a etc.). Esses diferentes sujeitos podem expressar diferentes visões de mundo, heterogeneidade e a diversidade cultural, abrangendo a dimensão midiática e visões essas que as pesquisas subjetivistas se empenham em valorizar. outras (ampliação do objeto e do campo de estudo das pesquisas sobre músi- ca). Ou seja, ganha espaço a valorização das diversidades e das minorias, em Esses aspectos acima destacados evidenciam a necessidade de rediscutir detrimento de relatos universalistas, sem perda da perspectiva total. os limites das pesquisas e das subáreas de música, já que não se trata de uma simples mudança superficial de perspectiva, mas de uma mudança profunda e conceitual, ou seja, epistemológica. A interdisciplinaridade aparece, assim, III) IMPLICAÇÕES DO PENSAMENTO PÓS-MODERNO como uma necessidade, decorrente de novas perspectivas de abordagem, e NAS PESQUISAS DAS SUBÁREAS DE MÚSICA não como um artifício. Como a prática da interdisciplinaridade não pressupõe a descaracteriza- Fazendo um esforço didático para observar, nas pesquisas recentes das ção dos diferentes campos de conhecimento, e sim a interação entre eles (so- diversas subáreas de música, os principais aspectos que decorrem da visão pós- bretudo a partir de equipes interdisciplinares de pesquisa), essa abordagem moderna, podemos destacar, aqui, alguns deles. A bibliografia apresentada ao torna-se particularmente interessante sob o enfoque pós-moderno, pois pos- final deste trabalho cita alguns autores que referenciam esses aspectos sem sibilita transitar através de limites antes considerados definitivos. nenhuma pretensão de fazer uma relação completa ou definitiva: 50 511) Na musicologia/etnomusicologia, as pesquisas, sob enfoque pós- As possibilidades diferenciadas de criação, sobretudo a partir de dife- moderno, têm valorizado, entre outros aspectos: rentes conceitos de tempo e espaço e do emprego de elementos musicais an- O conceito de cultura, segundo um enfoque pluralista e segundo a tes não enfatizados, como timbre e textura. concepção de desterritorialização da cultura, valorizando, como processos As abordagens de análise musical, não subordinadas ao enfoque euro- inerentes às culturas, as trocas e reelaborações entre as manifestações musi- peu e ao sistema tonal. cais, assim como as sínteses ou hibridismos e as transformações. Podemos observar que muitos pontos de convergência aparecem entre A relativização dos documentos, considerados como relatos subjeti- esses aspectos destacados nas duas subáreas mencionadas (musicologia/et- vos, conferindo igual importância a textos escritos, relatos orais, performan- nomusicologia e criação musical), que parece deixar claras as possibilida- ce, participação do público nos eventos, diferentes registros áudio-visuais, des de permeação interdisciplinar entre esses dois campos. inclusive midiáticos. 3) No âmbito das práticas interpretativas, podemos destacar que as pes- A relativização dos pontos de vista, abrangendo conceitos como os da quisas, sob enfoque pós-moderno, têm valorizado, entre outros aspectos: estética da recepção e de pontos de escuta. A legitimação de diferentes técnicas de interpretação musical, com en- A não valorização hierárquica de concepções musicais, abrindo espaço foque pluralista e subjetivo, valorizando trocas e reelaborações de caracterís- para a "música popular" e para a "música midiática" (os próprios conceitos ticas musicais, hibridismos e transformações. de música "popular" e "midiática" entram em revisão). A relativização dos pontos de vista estéticos e sua aplicação na perfor- Observamos, assim, que os limites das pesquisas musicológicas e etno- mance, abrangendo conceitos como os da estética da recepção e o de pontos musicológicas se ampliaram. Sob essa linha de abordagem, nós podemos de escuta (maior subjetivismo, menor submissão ao texto/partitura). nos defrontar, com alguma frequência, com pesquisas que abrangem as prá- A aplicação, na interpretação musical, de diferentes conceitos de tempo e ticas musicais e não apenas a "música em si", que focalizam diferentes mani- espaço e de elementos musicais antes não enfatizados, como timbre e textura. festações e estéticas musicais e suas diferentes escutas e entendimentos, sem priorizar a música de concerto e sem tentar caracterizar essa música como O reconhecimento de fonogramas e outros registros áudio-visuais co- "universal", que problematizam conceitos antes considerados estáveis, como mo documentos importantes, constituindo fontes significativas de informação os de "estilo" ou "contexto", entre outros. primária, propiciando diferentes experiências e percepções de performance. 2) No âmbito da criação musical, as pesquisas, sob o enfoque pós-mo- A ampliação dos limites das pesquisas voltadas para as práticas interpre- derno, têm valorizado, entre outros aspectos: tativas leva, como nos casos anteriores, à aproximação com outras subáreas de pesquisa sobre música, como, por exemplo, com a etnomusicologia, quan- A legitimação de diferentes técnicas de criação e diferentes sonoridades do abre espaço para um entendimento dessas práticas como manifestações e sistemas musicais segundo visão pluralista de estética e de cultura. da cultura em que se inserem. Outro exemplo é a aproximação das pesqui- As trocas e reelaborações, considerando hibridismos e transformações, sas que focalizam a performance com as pesquisas musicológicas, quando com maior espaço para as tradições orais. essas investigações procuram entrelaçar a performance com diferentes pon- A relativização dos pontos de vista estéticos, conferindo maior espaço tos de escuta e diferentes possibilidades de recepção, relativizando-os. Ou se- à subjetividade e a conceitos como os da estética da recepção e o de pontos ja, a perspectiva interdisciplinar se faz presente como decorrência dos novos de escuta. pressupostos. 52 534) No âmbito da educação musical, as pesquisas, sob 0 enfoque pós- as fronteiras entre as áreas de conhecimento, vem relativizando suas conclu- moderno, têm enfatizado aspectos que também geram aproximação com sões e dando maior espaço à voz dos sujeitos envolvidos, reduzindo a distân- outros campos de conhecimento, como no emprego de abordagens etnográ- cia entre sujeito e objeto. ficas, na ampliação de limites de seu objeto de estudo, trazendo a cultura e As áreas de práticas interpretativas e de composição têm buscado afir- o cotidiano para seu foco de interesse. Entre esses aspectos, valorizados pelas mar seus próprios desenhos de pesquisa, que tem contribuído para o for- pesquisas recentes sobre educação musical, podemos citar: talecimento das mesmas. Há que se registre, contudo, que os debates nessas A legitimação de diferentes técnicas de criação, diferentes sonorida- áreas ainda estão em "trânsito" (de certa forma, debates e conclusões, em to- des e sistemas musicais, analisados, pelo enfoque da educação, com uso fre- das as áreas e subáreas estão sempre em curso), sendo possível observar resis- quente de abordagens etnográficas. tências e dúvidas de ordens diversas. A busca de interdisciplinaridade ou, pelo menos, de trabalhos mais O conceito de cultura, segundo um enfoque pluralista, concedendo compartilhados por diferentes pesquisadores é mais frequente atualmente. maior espaço às trocas e reelaborações de características musicais e às experiên- Uma parceria que se tem evidenciado com mais frequência é das áreas de cias do cotidiano dos alunos, relativizando os pontos de vista. etnomusicologia e educação musical. A aproximação da educação musical As metodologias de ensino que dão destaque às experiências musicais com a educação geral também já é observável há algum tempo. Outras par- do aluno e às trocas entre processos informais, não formais e formais de en- cerias, entre musicologia e história, musicologia e arquivologia, musicologia sino de música. e etnomusicologia, composição e filosofia, performance e linguística, entre As percepções e depoimentos de todos os atores de um processo edu- outras, são também constatáveis. cacional, inclusive dos alunos ou de pessoas não letradas, como relatos váli- Esses aportes de outras áreas de conhecimento vêm sendo cada vez mais dos para a pesquisa. acolhidos nas pesquisas em música, ampliando as perspectivas da área. É, contudo, importante registrar debate e as divergências sobre o uso Reiteramos que a exposição de características distribuídas pelas dife- das metodologias, não só nas pesquisas mais especificamente centradas na rentes subáreas tem um caráter didático, não constituindo uma tentativa de área de música, mas também naquelas que associam diferentes áreas. Há demarcar separação entre esses campos. Observamos, inclusive, que mui- quem advogue que, se os métodos não foram originados na própria área de tas características são comuns às diferentes áreas, ressaltando, conforme já música, a pesquisa não pode ser reconhecida como pertinente à área. Há apontado, as possibilidades de convergências de interesse e a possibilidade também aqueles que entendem que a apropriação e adaptação de procedi- de constituir estudos interdisciplinares. mentos é prática usual e desejável, só trazendo enriquecimento à pesquisa Paralelamente, observamos que novo paradigma tem suscitado rea- em música. valiações das pesquisas da área de música, mesmo em casos em que não há Considerando esse cenário em que as fronteiras entre áreas são mais dis- uma adesão clara ou consciente a essas novas visões. cutidas ou mesmo diluídas, que ferramentas de pesquisa parecem mais ade- quadas? Análises com diferentes enfoques, emprego de tecnologias, equipes IV) BREVES CONCLUSÕES interdisciplinares, ampliação dos limites do foco da pesquisa para além do texto estritamente musical são alguns dos posicionamentos metodológicos Atualmente, pode-se observar que tendências de cunho objetivista coe- que vêm refletindo os debates da área e que parecem apontar tendências para xistem com as tendências de caráter subjetivista, embora se possa constatar futuro. um aumento gradual de interesse pelo enfoque subjetivista. Buscando concluir, ainda que provisoriamente, as questões apontadas Coerentemente com o que se chama de pensamento pós-moderno, a ao longo deste capítulo, resumimos, a seguir, algumas das repercussões do pesquisa em música, inclusive no Brasil, vem atravessando gradativamente novo paradigma nas pesquisas da área de música: 54 55A tendência pós-moderna tem suscitado a necessidade de repensar REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS conceitos, metodologias e referenciais teóricos compatíveis com o novo pa- radigma, de forma a garantir a coerência epistemológica das pesquisas. ANDRÉ, Marli. A pesquisa no cotidiano escolar. In: FAZENDA, Ivani (Org.). Metodologia da pesquisa educacional. São Paulo: Cortez, 2002. As tendências interdisciplinares ganham espaço renovado, sob o para- digma de pensamento pós-moderno, mas também desencadeiam resistên- Etnografia da prática escolar. Campinas: Papirus, 2004. cias e críticas diversas, não só na área de música. BARDIN, L. Análise de conteúdo. 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Cap. 7, p. 135-146. Constatamos, assim, que ainda há muitos desafios para a área de músi- BRANDÃO, Carlos Rodrigues & STRECK, Danilo Romeu (Orgs.). Pesquisa par- ca enfrentar, em suas pesquisas, caso pretenda caminhar na direção de uma ticipante A partilha do saber. Aparecida: Ideias e Letras, 2006. renovação efetiva e profunda de seus princípios e métodos. Por outro lado, BRESSLER, Liora. Paradigmas cualitativos na investigación en educación musical. mesmo aqueles que relutam ou refutam essas concepções do novo paradig- In: DIAZ, Maravillas (coord). Introducción a la investigation em educación musi- ma têm sentido necessidade de refletir e de reconstruir seus argumentos, fa- cal. Madri: Enclave Creativa Ediciones, 2006, p. 61-81. ce à nova argumentação teórica que vem se colocando, não só na área de CATROGA, Fernando. Memória, história, historiografia. Coimbra: Quarteto Edi- música, há pelo menos quatro décadas. tora, 2001. Existe uma provocação epistemológica em pauta, que nos cabe discutir CAVAZOTTI, André. Caminhos para pesquisa na área de performance musical: e analisar, e que não pode ser ignorada, uma vez que perpassa grande parte uma breve introdução à fenomenologia da música. Cadernos do Instituto de Ar- de importantes trabalhos contemporâneos. Creio que nos cabe tirar parti- tes da Unicamp. Campinas: 5, n. 2, p. 35-38, 2001. do do que nos parecer pertinente, mas, para isso, faz-se necessário arregaçar CHAVES, Celso Loureiro. Memórias do passado presente: a fenomenologia de as mangas e analisar as novas tendências profundamente e sem preconcei- "Transa". Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1996. tos, seja para incorporá-las total ou parcialmente, seja para rejeitá-las, total Memórias, citações e referências: fluxo do tempo interior em Estudo Paulis- ou parcialmente. tano. In: Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em O avanço de conhecimento da área de música certamente se beneficiará Música, 14, 2003, Porto Alegre (Anais). Porto Alegre: Associação Nacional de com esse processo. Pesquisa e Pós-Graduação em Música, 2003. CD-ROM p. 270-275. CLIFFTON, Thomas. Music as heard. A study in applied Phenomenology. New ven: Yale University Press, 1983. DAHLHAUS, Carl. Estética musical. Lisboa: Edições 70, 2003. DANIELSEN, ANNE. Presence and pleasure The funk grooves of James Brown and Parliament. Middletown: Wesleyan University Press, 2006. 56 57DEMO, Pedro. Introdução à metodologia da ciência. São Paulo: Atlas, 1987. LUNA, Sérgio falso conflito entre tendências metodológicas. In: Fazenda, Metodologia científica em Ciências Sociais. São Paulo: Atlas, 1989. Ivani (Org.). Metodologia da pesquisa educacional. São Paulo: Cortez, 2002. Metodologia do conhecimento científico. São Paulo: Atlas, 2000. MERLEAU-PONTY Maurice. 0 olho e espírito. Trad. 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Para me guiar nesta tarefa, tentarei fazer uma reflexão a partir das dú- vidas que me trouxeram alguns estudantes de graduação e de pós-graduação em música interessados em etnomusicologia ou que realizam etnografias em seus trabalhos acadêmicos. Antes disso, porém, gostaria de apresentar um breve histórico da etnomusicologia e, a partir dele, realizar uma breve refle- xão sobre famoso prefixo "etno". RAÍZES E TRAJETÓRIA DA ETNOMUSICOLOGIA A disciplina atualmente conhecida como etnomusicologia antes dos 1950 era chamada "etno-musicologia" e, antes ainda, como "musicologia comparada", sub-ramo da musicologia sistemática. Os etnomusicólogos passaram muito tempo ao longo do século XX procurando definir o que é etnomusicologia, em geral de forma contrastiva em relação à musicologia e à antropologia. Várias sugestões foram dadas, algumas por musicólogos, e outras designações foram propostas, tais como "antropologia da música" (Merriam, 1964), "sociomusicologia" (Feld, 1984), "antropologia musical" (Seeger, 1987) e "musicologia cultural" (Kerman, 1987). Após as revoluções epistemológicas do chamado pós-modernismo, no final do século XX, temos que admitir que atualmente não há consenso sobre se há ou não profundas diferenças entre etnomusicologia e musicologia. Ou seja, está em questão sentido do prefixo "etno". Por isso, é interessante mostrar aqui um breve his- tórico da disciplina e depois indagar sobre estas diferenças. Podemos dizer que princípio primário da etnomusicologia surge com interesse pelo "Outro" tal como desponta a partir do Iluminismo francês 63e do pensamento romântico alemão. Diversos pensadores franceses, através pectivos campos de estudo, verdadeiras folhas em branco da humanidade. A do racionalismo iluminista, desenvolveram uma filosofia universalista que mecânica celeste cristalizada por Newton exerce supremo domínio no pen- tocava na questão do exótico e da moralidade "selvagem" (Todorov, 1993). samento científico, e pressupunha um deus monárquico governando, das Já nas terras germânicas a ideia de cultura desenvolve-se com movimen- alturas, um universo estático e invariável. Todo 0 arsenal conceptual para a to literário romântico e filosófico em torno de Herder e Schiller, encon- observação empírico-científica da época derivava desse modelo, homem trando-se neste romantismo e na retomada da ideia latina de cultura a tra- tendo tomado de deus governo do mundo. Entretanto, revoluções como a dução e a apologia do apego ao solo, às raízes de onde provem cada povo. descoberta da evolução das espécies e aquela do inconsciente viriam a tirar o Certamente estes olhares para a alteridade, tanto aquela para "nobre sel- homem desta sua posição de autocontrole e transcendência, da qual gozava vagem" quanto aquela para as raízes do povo, portam esse ímpeto que vai pelo menos desde o século XVI. desaguar na etnografia. A musicologia nasce desse impulso, e a etnomusi- A antropologia e a etnografia são filhas deste espírito. Seu ímpeto era cologia mantém vivo. forjar uma disciplina autônoma, uma ciência das sociedades primitivas, No célebre artigo de Guido Adler (1885), visto como fundador da através da qual estas poderiam ser vistas em todas as suas dimensões. A Musikwissenschaft ("ciência da que mais tarde será chamada de mu- orientação inicial tomada foi historicista e etnocêntrica: o chamado "evolu- sicologia), esta ciência aparece desde já cindida em dois ramos: o histórico cionismo" media o atraso dos povos primitivos em relação à civilização eu- e o sistemático. Esta cisão, entretanto, nada tinha a ver com a futura divi- ropeia, colocando este estágio de desenvolvimento técnico como necessário são entre musicologia e etnomusicologia, ao contrário. A histórica e, ao mesmo tempo, justificando a dominação colonialista através da visão da música" objetivava estudo das notações, formas musicais e "leis da arte" de uma cultura europeia superior que tutela os povos inferiores. Mas para de períodos históricos particulares, enquanto a sistemática da mú- isso era necessário compreender a mente primitiva e as práticas de magia. sica" se debruçava sobre teoria, estética e pedagogia musical. Adler chamou O grande Sir Frazer, em sua obra principal, Ramo de Ouro (1982), inter- a atenção para um e promissor campo de estudos adjacente à musi- pretou a magia dos povos primitivos como uma prática grosseira, anterior a cologia (p. 14), cuja tarefa era comparar com viés etnográfico um desenvolvimento que culminará na glória da religião e da ciência. Ou- a música de diferentes povos. A este campo ele chamou de Musikologie, ou tro grande pioneiro, Morgan (1985), afirmou que há uma progressão natu- Vergleichende Musikwissenschaft ("ciência comparada da ou "musi- ral e necessária do estado selvagem à civilização, passando por um período cologia comparada"). É curioso afirmar, com toda a discussão terminológi- de barbárie. Para ambos, a magia não serve para nada, pois só puderam vê-la ca que iria ocorrer, que termo "musicologia" propriamente, Musikologie, em relação ao progresso. Os evolucionistas, assim, deixaram inúmeras zonas seja originariamente relacionado unicamente à etnografia da música. Nota- polêmicas em aberto, inúmeros buracos (ver Castro, 2005) e por aí vai se se neste artigo de Adler esforço em deslocar os estudos sobre música do dar o desenvolvimento posterior da antropologia: com Malinowski (1984), olhar estético-filosófico para colocá-los sob a perspectiva empírico-científi- antropólogo de gabinete dá lugar ao etnógrafo viajante, executor da pes- ca, seguindo assim espírito de sua época, que era da busca científica pe- quisa de campo que exige convivência com os nativos por determinado tem- lo entendimento do homem, suas origens e comportamentos. Neste espíri- po, e assim surge fieldwork ("trabalho de campo"). to período do final do século XIX, campo da antropologia também estava Assim embebida por uma fascinação pelo universo simbólico-mitológi- em formação. Vale a pena uma breve digressão sobre as últimas décadas do co-religioso dos povos primitivos, na segunda metade do século XIX surgiu a século XIX, pois ali estão as raízes da etnomusicologia e, portanto, os funda- antropologia, ambígua já de nascença em sua condição moderna, buscando mentos da pesquisa em etnomusicologia. no primitivo explicações para "mal-estar da como disse Freud, século XIX é um gigante às nossas costas, muitas vezes injustamente pois havia a intuição de que a natureza humana se deteriorou, algo havia si- desacreditado. A moldura de nosso século é ali brilhantemente elaborada: do perdido. O antropólogo Edward Tylor achava que, com a civilização, de- Marx, Freud, Darwin, e tantos outros investigadores que forjaram seus res- terminadas capacidades e potenciais humanos desapareceram, desativados 64 65pelo racionalismo, e que era possível que os chamados povos primitivos ain- musicais de fonogramas vindos de várias partes do mundo, compreender a da possuíssem esses poderes (sobre isso, ver Carvalho, 1993). Esse impul- mente primitiva e sua relação com a civilização. alimentou não somente a nascente antropologia, mas também a musico- A tematização etnológica da Escola de Berlim resultou em obras pionei- logia, filhas deste caldeirão de grandes revoluções que estavam se iniciando ras sobre a música das sociedades primitivas. Estas investigações fornecem es- nesta passagem para século XX. quemas ainda hoje utilizados para a classificação de instrumentos (Sachs & Na virada do século, a nascente musicologia comparada se fortaleceu Hornbostel, 1986), embora no seu contexto original estejam ancorados na institucionalmente pela formação da Escola de Berlim de Musicologia Com- perspectiva evolucionista e difusionista, e em modelos quantitativos. No en- parada e do Arquivo de Fonogramas do Instituto de Psicologia da Universi- tanto, o desenvolvimento da musicologia comparada foi interrompido nos dade de Berlim. Figuras como Erich M. Von Hornbostel e Carl Stumpf, que anos 30 pela ascensão do nazismo, que forçou a dissolução do seu quadro de dirigiam estas instituições, formaram que se convencionou chamar de "Es- pesquisadores e levou à mudança do cenário da musicologia comparada ale- cola de Berlim". 1 Para Menezes Bastos (1995), os estudos desenvolvidos nes- mã para os Estados Unidos, onde, nos anos 50, foi batizada de etnomusico- te momento inicial da disciplina portavam um olhar essencialmente psico- logia. Neste país, a antropologia seguiu curso da escola culturalista funda- lógico e performático (gestáltico), investigando as sensações em relação aos da por Franz Boas, cujo pensamento se opunha à perspectiva evolucionista sons, as propriedades do som, a natureza dos intervalos e escalas e da noção (Boas, 1995). Com uma forte base empírica, esta escola segue a trilha aberta de consonância (Christensen, 1991; Schneider, 1991). Um exemplo disto é por Malinowski e foi-se fortalecendo o relativismo cultural (tratarei adiante a obra Tonpsychologie, na qual Stumpf desenvolveu uma teoria da sensação desta questão). Foi nestes Estados Unidos dos anos 50 que a etnomusicolo- do som e dos efeitos que a música causa em ouvintes (universais), criando gia se fortaleceu como disciplina acadêmica, principalmente com a formação um aparato conceitual para investigar este campo até então praticamente da Society of Ethnomusicology (e seu periódico Ethnomusicology). inexplorado. Sua noção de entre os sons foi importante na épo- Nos anos 60, Merriam (1964) mostrou as duas abordagens que até en- ca, tendo sido posteriormente desenvolvida por Hornbostel e Abraham na tão vigoravam na etnomusicologia: aquela que reduzia a música ao plano elaboração da teoria dos constituintes do som (Helligkeit, Tonigkeit, Lautheit de expressão, desprezando seu sentido sociocultural, característica dos estu- e Klangfarbe). Apesar da parte empírica destes experimentos (medições e ge- dos da musicologia histórica e de etnomusicólogos como Hood e Kolinski, neralizações) hoje serem consideradas ultrapassadas, modelo de Stumpf, e aquela que negligencia a parte sonora da música para se fundar em numa que tem uma sólida base filosófica na fenomenologia e na Denkpsychologie, "semântica destituída de substância" (Menezes Bastos, 1995), cujo princi- bem como na posterior Teoria da Gestalt, está ainda aberto para desenvol- pal apóstolo é Lomax. Merriam, criado na tradição antropológica cultura- vimentos². Refiro-me articularmente à área de Psicologia Cognitiva da Mú- lista de Boas, influenciado por Kroeber e aluno de Herskovits, apresenta o sica, na qual há muitas pesquisas sendo desenvolvidas que, de certo modo, conflito congênito da disciplina: dilema musicológico segundo o qual a revivem o espírito de Stumpf e deste momento inicial da etnomusicologia. música se constitui de dois planos distintos, dos sons e o dos comporta- Por exemplo, Raffman (1993) examina a relação entre a memória e a verba- mentos. A etnomusicologia tenta colocar-se entre estes dois polos, o primei- lização no caso da percepção de música tonal com objetivo de desenvol- ro sendo próprio da musicologia e o segundo da antropologia. Buscando es- ver uma explicação cognitivista da inefabilidade musical. Tratando assim da clarecer seu campo epistemológico, Merriam posiciona a etnomusicologia, percepção, memorização, representação mental e verbalização das estruturas portanto, como uma ponte entre as ciências humanas e as humanidades, e musicais, trabalho desta autora recupera olhar psicológico que era cul- cria sua célebre definição: etnomusicologia é estudo da música na cul- tivado na Escola de Berlim, que procurava, através do estudo das estruturas tura" (Merriam, 1960). Há vários textos em português a respeito dos primórdios da etnomusicologia, dentre os quais destaco Outra figura-chave da etnomusicologia norte-americana é Bruno Nettl Menezes Bastos (1995), Pinto (2001) e Lühning (1991). (1964), aluno de Boas que não se encaixa propriamente em nenhuma das 2 Wolfgang Köhler e seus colegas criadores da Gestalttheorie foram alunos de Carl Stumpf. abordagens vigentes, nem a corrente de acento mais musicológico nem a li- 66 67nha mais antropológica. Da primeira, apega-se às descrições e análises do rativa, age na regeneração da cultura, integrando 0 pensamento do homem material musical, e da segunda, enfoca questões como papel da música na como "sistema modelar primário" (2007, 212). A partir desta abertura, cultura, desenvolve ideias sobre a temática da mudança cultural aplicando Blacking investiga as mudanças no mundo da música como indicadores de conceitos de acento difusionista, como de musical area. O autor vê a et- possíveis mudanças no cerne da sociedade, expressando estágios de senti- nomusicologia como "a disciplina que busca conhecimento das músicas mentos de uma nova ordem das coisas.⁴ Além disso, Blacking deve ser pri- do mundo, com ênfase na música que está fora da cultura do pesquisador" meiro etnomusicólogo que investiga a habilidade musical e os processos de (1964, 11), sendo que seu objeto seria, portanto, a música das culturas composição sem utilizar critérios etnocêntricos, mas sim buscando catego- não-letradas, a das avançadas sociedades orientais e a folclórica. É de se des- rias nativas e ressaltando papel criativo do ouvinte. tacar a importância desta obra de Nettl (1964), principalmente nas suas ob- Aluno de Merriam, Steven Feld publicou uma etnografia da música da servações teóricas e metodológicas sobre trabalho do etnomusicólogo, po- sociedade Kaluli, de Papua, Nova Guiné, e esta obra se tornou um clássico rém desde os anos 60 ele já publicou diversas outras obras fundamentais e da etnomusicologia (Feld, 1982). Com o objetivo de compreender o éthos igualmente importantes (p. ex. Nettl, 1995, 2005). Kaluli através do estudo do som como sistema de símbolos, o autor obser- Apesar da importância atribuída ao polo musicológico da etnomusico- va que, na teoria musical nativa, som é tomado como materialização de logia, nem Merriam nem Nettl chegaram a idealizar a importância em cons- sentimentos profundos, encontrando-se epistemologicamente situado en- truir modelos de análise compatíveis com a teoria musical nativa. Isto é o tre sentimento dos Kaluli e os pássaros, mantendo uma relação metoní- que John Blacking vai enfatizar em seus estudos sobre a música dos Venda e mica com primeiro e metafórica com segundo. O que ocorre nos mitos outros grupos africanos (1967). Herdeiro intelectual de Merriam, Blacking e nas canções Kaluli, portanto, constitui uma interface entre cultura e natu- é o primeiro que retoma a ideia da prevalência de senso tonal entre não- reza, que também é alcançada no choro ritual e em outras formas poéticas. ocidentais, entre outras novas ideias (ver Travassos, 2007). Este autor ten- A abordagem teórica de Feld é inovadora, pois mescla três correntes bem di- ta romper a dicotomia música/cultura enfocando o contexto cultural como versas e de difícil compatibilidade: a hermenêutica de Geertz, o estruturalis- base fundante dos estilos musicais, cujos termos "são aqueles da sociedade mo de Lévi-Strauss e a etnografia da comunicação de Dell Hymes. Com esta e da cultura, e dos corpos dos seres humanos que os escutam, criam e exe- obra, a imbricação de música, mito e sociedade fica muito evidente, corro- cutam" (1973, 25). Assim, a música não pode ser analisada somente no borando para uma visão holística, sistemática e sociocultural da música, tí- seu nível de expressão: combinações motívicas se articulam e interagem com pica da etnomusicologia pelos menos até os anos 1980. elementos de outros domínios culturais, como parte de um sistema holístico Este percurso histórico é fundamental para discutir quaisquer questões no qual todos os fenômenos perceptíveis estão interligados. sobre pesquisa em etnomusicologia, visto que a disciplina tem uma trajetó- Esta abordagem da música como sistema cultural é tida como uma con- ria metodológica rica e, graças ao suporte da antropologia, bastante teórica. tribuição forte em direção àquilo que se pode entender como teoria musical A etnomusicologia que se desenha a partir de Blacking mostra que a músi- nativa. "Nativo" aqui não quer dizer aborígine ou indígena, mas é um ter- ca é portadora de facetas da fundação da cultura e que se encontram codifi- mo metodológico da antropologia que designa um membro de uma socie- cadas em sua dimensão sonora. Isto contraria a visão de Merriam, que pro- dade enquanto indivíduo integrado no sistema cultural Teoria move uma cisão entre música e cultura: há naquela sua primeira definição musical nativa seria, assim, o conjunto de postulados que organizam a di- (o estudo da música na cultura) um absurdo epistemológico, a música apa- mensão musical, sejam estes conscientes e cobertos por categorias linguísti- recendo como um subconjunto limitado que se encontra dentro do conjun- cas ou não. Onde há repertórios musicais há uma teoria musical implícita. to total da cultura, desvinculando-se assim de outros possíveis subconjun- Para Blacking, a música não somente reflete a realidade social, mas é gene- tos, entre os quais podem estar a dança ou as narrativas míticas. Segundo 3 Por isso, todos somos nativos. 4 Nisto, lembra as ideias de Attali sobre como a música antecipa mudanças na sociedade (1977). 68 69modelo holístico tal subdivisão não ocorre, a não ser que, por alguma moti- to debatido desde que 0 termo ethno-musicology foi cunhado por Kunst em vação metodológica, se reduza a música à dimensão dos sons. Inúmeros tra- 1950, assunto não é de modo algum coisa do passado.⁵ Na segunda me- balhos mostram que 0 conteúdo da música não apenas aponta ou remete à tade do séc. XX, Frank Harrison afirmou que toda musicologia é etnomu- cultura: a música, de certa forma, é a própria cultura, isto no sentido de que sicologia, pois trabalha aspectos sociológicos, e John Blacking afirmou que na totalidade da música estão traduzidos simbolicamente os elementos da toda musicologia é uma musicologia étnica, pois o viés cultural está dado totalidade da cultura. nos seus métodos e objetivos analíticos (Porter, 1995). Tais afirmações, que Esta perspectiva, que se consolida com as revoluções pós-modernas, viajaram a favor das turbulências epistemológicas do pós-modernismo e da aponta para a viabilidade de uma compreensão da música indissociável do New Musicology, não serviram para erodir as sólidas instituições cujos alicer- sistema sociocultural. Isto vale não apenas para a música dos Kaluli ou dos ces se encontram na separação. Se há uma convergência geral em termos de Venda, mas para qualquer sistema musical; ou seja, música clássica, popular, objetivos e de aspectos metodológicos, somente algo extracientífico poderia folclórica, qualquer tradição musical produz uma música necessariamente sustentar prefixo: as disputas no campo científico, ou como disse Bour- imbricada com cultura e sociedade. Vale lembrar que, com a vasta penetra- dieu, a luta pelo monopólio da autoridade do discurso ou da competência ção da fenomenologia nas ciências humanas, a compreensão da sociedade científica (1975, 1983). Creio que é preciso se dar conta disso antes de cair passou a depender e exigir um papel de participante assumido pelo intér- em um debate que ingenuamente busca na própria ciência justificativas que prete do fato, no caso da etnomusicologia, o etnomusicólogo ele mesmo. Ao só se encontram no mundo social. Apesar disto, o termo etnomusicologia contrário de conferir significado às coisas observadas, o etnomusicólogo ex- está em uso nas instituições de ensino de todo mundo, e talvez não seja o plicita o significado subjacente das objetivações (Habermas, 1989), confi- momento de celebrar uma nova musicologia, e por isso vamos aceitar o ró- gurando-se conforme paradigma hermenêutico. Assim, etnomusicólogo tulo até quando ele cair por si próprio, mas por enquanto é importante ao como produtor de conhecimento, com seu embasamento na antropologia, menos não reproduzir a referida ingenuidade. está ciente da ausência de neutralidade no discurso científico e de que todas os relatos e observações socioculturais e históricos estão baseados em inter- SOBRE RELATIVISMO pretações dos fatos. Ora, se estes postulados estão presentes também na mu- sicologia atual, e se o aspecto sociocultural é inerente a toda música, surge a A expressão que melhor esclarece sobre o uso comum do conceito de pergunta sobre o que, hoje, distingue musicologia de etnomusicologia. Es- relativismo cultural reza que cada cultura tem seus próprios termos e que tamos tratando de etnomusicologia ou de uma nova visão da própria musi- ela somente pode ser conhecida ou julgada através deles. Como vimos aci- cologia? O que realmente significa este prefixo "etno"? ma, conceito surge por influência do culturalismo de Boas, mas original- mente envolve um certo ideal preservacionista (ou salvacionista) em relação "ETNO"? aos "primitivos". O relativismo expressava desejo de proteger as popula- ções subordinadas da discriminação e pilhagem do povo dominante" (Gol- É importante que tenha uma ampla compreensão do prefixo "etno": ele dschmidt, 1960, p. 563). Tido como um histórico relativista "radical", Her- vem sendo questionado por muitos pesquisadores, há muitos discursos uni- skovits afirma que, na verdade, o relativismo nega os valores absolutos, mas ficadores em relação à uma nova musicologia. Ao mesmo tempo, ele conti- não a moralidade: ao contrário, valoriza a dignidade inerente a cada corpo nua sendo empregado para criar um distanciamento em relação a uma velha de costumes e insiste na necessidade de tolerância (Herskovits, 1963). Pa- musicologia, afirmando uma diferença epistemológica que justifica falar-se ra outros, o relativismo é uma posição que deve ser superável, pois mantê-la em outro campo intelectual. Muitos dos etnomusicólogos que insistem no torna impossível a comparação, acabando com empreendimento antropo- prefixo se recusam a dissolvê-lo em favor do termo musicologia, que reme- te a uma tradição por eles questionada. Apesar de tudo isto já ter sido mui- Ver, por exemplo, os vários artigos recentes reunidos em Stobart (2008). 70 71lógico, pois sem método comparativo não haveria antropologia (Kaplan QUESTÕES AGUDAS PARA PENSAR e Manners, 1981, p. 18-23). Spiro (1992) procura mostrar que não há um relativismo, mas três: relativismo descritivo, que é julgamento a um fato A princípio, estudantes de música têm uma formação antropológica da diversidade cultural, relativismo normativo, onde julgamento é so- muito limitada, e muitas das questões que me levantam decorrem deste fato. bre sistema cultural, e relativismo epistemológico, que vai além dos dois Entretanto, algumas destas dúvidas, aparentemente inocentes, têm um fres- primeiros e declara que tudo é inscrito pela cultura, cada cultura sendo um cor instigante e se colocam como um desafio intelectual que envolve proble- mundo único e incomparável. Spiro busca combater este último tipo, bem mas teóricos antigos e profundos. Vamos a alguns exemplos. como a antropologia hermenêutica, pois crê também que ambos represen- Um estudante interessou-se por uma prática musical local, de Florianó- tam fim da antropologia enquanto disciplina científica. Outra perspectiva polis, através da leitura de textos e boletins folclóricos relativamente antigos. antirrelativista é a de Gellner (1995), que se mostra defensor de um racio- Sem dúvida seu projeto era interessante, tal prática ainda era realizada em Flo- nalismo crítico, em favor do universalismo. O relativismo levaria, em suas rianópolis e remetia a um mundo cultural musical de raízes mediterrâneas manifestações na esfera política, ao populismo e ao nacionalismo, daí sua re- profundas, e quem sabe pudesse ter relação com Portugal medieval das canti- cusa em aceitar que entende por uma obsessão dos antropólogos por mun- gas d'amigo. Assim, realizou seu projeto de monografia de conclusão de cur- dos fechados de cultura compartilhada. Uma perspectiva oposta é de Nel- com este tema e foi a campo. Durante suas incursões no campo, tivemos son Goodman (1985), um relativista radical que fala de um único mundo, alguns encontros de orientação e estudante foi trazendo seus dilemas: foi mas de uma multiplicidade de versões-de-mundo, mutuamente intradutí- muito difícil achar algum lugar onde repertório fosse executado espon- veis. Também na abordagem fenomenológica de Schutz (1967), a realidade taneamente, e ficou claro para ele que esta prática não era mais realizada da é construída e múltiplas realidades emergem em função da variedade de ne- forma como descrita nos livros, mas ficara restrita a algumas festas em alguns cessidades da consciência. É como pensa Langer (1971): diferentes "mun- poucos centros comunitários de bairros da cidade. estudante ficou muito dos", do sonho, da arte, da experiência religiosa, da contemplação científica, desanimado com isso, descreveu para mim 0 fato como uma triste realidade, e diferentes províncias finitas de sentido. Portanto, há diversos relativismos e é pensou em desistir do projeto, pois não existia mais interesse etnográfico que importante que pesquisador reflita sobre qual perspectiva se encaixa na sua aparecia nos livros dos folcloristas. A decepção levou-o a questionar a validade linha de pensamento. Que cada cultura tenha seus próprios termos e que ela de seu projeto. Procurei incentivá-lo e, aos poucos, ele encontrou um cami- só possa ser conhecida ou julgada através deles é um fato inegável, porém a nho através das narrativas e das leituras de artigos teóricos que tratam da ques- questão do relativismo depende de até que ponto se toma uma base univer- tão das transformações na sociedade e na música (p. ex. Blacking, 1995). sal para estes termos. Ele convenceu-se de que seu trabalho teria valor na medida em que se- Nesta primeira parte do presente trabalho, procurei mostrar as raízes na ria útil como documento desta prática "em conforme me disse, etnomusicologia e a trajetória de seu desenvolvimento até os dias de hoje, e poderia se valer das narrativas para recompor um passado rico e interes- onde a pertinência de uma musicologia geral e englobante é discutida. É im- sante. Assim, recusando aceitar inteiramente a prática em sua situação con- prescindível partir desta trajetória para alcançar uma compreensão ampla da temporânea, estudante realizou trabalho. Não era difícil notar uma fil- dimensão qualitativa da pesquisa em etnomusicologia. A importância das tragem deste aspecto no trabalho e uma amplificação do universo que traziam raízes e da trajetória da etnomusicologia, da etnografia, da hermenêutica, do as narrativas sobre a prática no passado. Sua interpretação tomou como base relativismo cultural, do reconhecimento das fronteiras enevoadas entre mu- estes dados e a realidade atual ficou um pouco abafada em favor deste rico sicologia e etnomusicologia, é algo inegável e a disciplina somente pode ir passado, e isto foi uma estratégia tomada pelo estudante para estruturar e adiante partindo destes marcos. Vamos agora discutir alguns aspectos mais realizar seu trabalho de campo. Com esta concepção em mente, levantou os pontuais da pesquisa em etnomusicologia a partir de questões interessantes dados que achava necessários para tornar 0 estudo interessante e valioso que me foram feitas por estudantes. mo documento sobre a prática em seu contexto original. Técnicas de cam- 72 73po para um objeto, podemos dizer, e não sobre sua "triste" rea- teoria; um ponto virtual com o qual estudante deve prepara-se para estar lidade contemporânea. face a face. Vamos tentar desenvolver um pouco isto. Procurei deixar fluir seu trabalho, sem problematizar demais, afinal, a mo- Na perspectiva teórica, sabemos que grande parte da etnografia do sécu- nografia de conclusão de curso é um trabalho de iniciação à pesquisa. Entre- lo XX apresenta o pressuposto de um sujeito observador e um objeto pesqui- tanto, eu tive vários questionamentos ao longo da orientação, mas que eram sado, reproduzindo a famosa dicotomia sujeito-objeto. Mas Kant já mos- dirigidos a mim mesmo: eis, mais uma vez, problema do realismo etnográ- trava que conhecer um fenômeno significa realizar seu entendimento como fico, da autenticidade, a questão da descontemporanização dos nativos, pro- objeto de conhecimento, ou seja, que objeto é uma construção resultante cesso de exoticização na etnografia, entre muitos outros. Por fim, a questão do de uma leitura efetuada pelo nosso próprio aparato perceptivo. O objeto, tal próprio trabalho de campo e do preparo que se pode dar a um estudante para como ele realmente é, nunca poderá ser conhecido. Aqui mesmo tem início enfrentar estas questões tão presentes no contexto contemporâneo. um dilema para o realismo etnográfico que se liga à própria crise das ciên- Sem dúvida, interesse pela etnografia e pelo trabalho de campo tem a cias: a ciência encontra respostas porque já instala desde sempre aquilo que ver um pouco com o interesse de vivenciar e produzir o exótico, no sentido busca em suas próprias perguntas. A pergunta já determina a resposta. Po- daquilo que se encontra fora do horizonte de normalidade da cultura do et- demos falar do bóson de Higgs como sendo um objeto no mundo, mas não nógrafo. Este, em seu ensejo, busca o exótico, procura o diferente, naturali- porque ele foi evidenciado e sim porque já existe matematicamente, porque zando o que é comum. Um outro estudante me perguntou que deve entrar sustenta toda uma teoria do cosmos. Uma das maiores construções da hu- na descrição etnográfica, se é importante descrever, por exemplo como um manidade está sendo feita para concretizar a resposta já presente na hipóte- nativo come. Tive que admitir que descrever os nativos tomando o alimen- se e na pergunta que sustenta toda a física atual. Ao contrário, certos fenô- to pelas mãos, levando-o à boca para mastigá-lo e engoli-lo não era algo para menos do mundo natural parecem que somente começam a existir a partir se colocar no trabalho. Este ato ordinário de comer não consiste em um fa- do momento em que são observados (Latour, 1994). Os limites do aparato to etnográfico, a não ser que houvesse uma simbologia implícita, ou se algo mental humano na observação do real se tornam flagrantes. diferente ocorresse no processo, por exemplo, se eles cuspissem parte do ali- Heidegger afirmou, em Ser e Tempo, que a analítica existencial do Dasein mento antes de engolir. Uma estudante que ouvia debate me questionou: encontra-se antes de toda psicologia, antropologia e biologia. Isto quer dizer "assim, quando se lê uma etnografia, não se trata então daquilo que realmen- que o modo próprio do ser humano de estar no mundo é tal que está funda- te aconteceu?". Foi como se ela continuasse a dizer: sim, mas se trata de uma do em um nível anterior ao nível ôntico onde opera pensamento racional. coleção de fatos extraordinários, compilados de forma a criar um universo sui A ciência é ôntica, segue senso comum que se origina em Galileu, crista- generis. E se assim for, trabalho de campo não parece mais uma caça ao ob- liza-se na metafísica de Descartes e vai adiante, do mecanicismo newtonia- jeto exótico? Como responder estes questionamentos de estudantes de mú- no à física quântica, constituindo a maior parte do paradigma científico tra- sica? Esclareci que a etnografia é uma ferramenta poderosa, mas tem limita- dicional. Entretanto, o modo de estar no mundo do ser humano reporta ao ções. O efeito de exoticização pode de fato estar presente ali, na produção do ontológico, ao que é anterior a toda realidade ôntica. realismo é um dis- texto, na construção de um mundo onde se privilegia o extraordinário. curso ôntico que, na verdade, está fundado em uma ontologia, é preciso re- Embora esta limitação teórica que aludi ao estudante seja bem conheci- conhecer esta premência. da na antropologia atual, tendo sido tratada por diversos autores como, por É claro que o realismo etnográfico se tornou insuportável e, a partir dos exemplo, Geertz (1998) e Fabian (1983), estas dúvidas de estudantes me re- anos 60, com a chamada pós-modernidade, há toda uma crise da represen- velam que problema da consistência do realismo etnográfico é algo perma- tação e da validade do conhecimento etnográfico. Sob influência do próprio nentemente questionável. Parece haver um ponto limite, talvez guiado mais Heidegger e de Wittgenstein, a partir dos anos 70 a etnografia atravessa 0 pela sensatez, pela experiência, e certamente por princípios éticos que pela pós-moderno consolidando-se no reconhecimento da precariedade do rea- 74 75lismo e do impulso da explicação neutra, adotando a perspectiva do etnógra- ção vem de encontro à necessidade de exoticização, é uma estratégia de re- fo enquanto autor situado historicamente em seu empenho de compreensão sultado. A questão que fica, além do problema do realismo etnográfico, é e tradução de uma realidade. A hermenêutica toma posto do realismo. A fe- sobre direito dos nativos de serem retratados de forma consistente com a nomenologia é seu veículo e a precariedade da etnografia é sua grande força. forma como são no presente. Ela norteia uma concepção de trabalho de campo completamente diversa do Outra questão que muitos estudantes me fazem quando falo de meu modelo consagrado no Guia Prático de Antropologia (RAI, 1973). trabalho de campo entre os índios Wauja, é sobre a natureza do vínculo que Para os estudantes, pude argumentar que o trabalho de campo deve le- se estabelece entre pesquisador e nativos. É verdade que muitas vezes é um vantar dados para construir uma etnografia que, longe de pretender apresen- vínculo pontual, contratual, mas outras tantas vezes envolve afetivo e mes- tar realidades tais como elas são, pode produzir descrições de experiências mo a dependência. No cenário contemporâneo, fica cada dia mais eviden- etnográficas. A experiência etnográfica, com todas suas limitações e errân- te que nativos desejam compreender claramente que está sendo feito e cias, é em si mesma a base do conhecimento antropológico que interessa à muitos desejam ter um retorno do trabalho para a comunidade. Muitas ve- etnomusicologia. A chamada "antropologia da experiência" oferece diver- zes pesquisador se torna uma espécie de assessor dos nativos, orientando- sas chaves preciosas para pesquisa de campo (Turner & Bruner, 1986). Por os nas dificuldades do mundo contemporâneo. Até que ponto os estudantes exemplo, a atenção às expressões, representações, performances e discursos, estão cientes dos tipos de vínculo que podem surgir, e em que medida suas apregoada por Geertz, envolvendo interpretações de segunda mão. Ou seja, estratégias de trabalho de campo envolvem um conhecimento acerca disto? os dados coletados com informantes resultam da interpretação de um sujei- Parece-me que, no caso da etnomusicologia, vínculo acaba por mate- to: o informante. A forma como este sujeito interpreta fato é passada ao rializar-se na mídia: são as imagens e os sons capturados que constituem a antropólogo, que por sua vez, como sujeito do conhecimento, fará uma in- natureza deste vínculo. O etnomusicólogo em campo pode ter sempre em terpretação desta interpretação. No limite, porém, este aspecto circular, não mente este peso que os sons têm. Por isso mesmo, é importante que haja a realista da etnografia, completamente assumido na antropologia atual, traz possibilidade de armazenar e preservar este vínculo materializado em insti- fronteiras tênues com discurso literário ou psicológico, limites que, se ul- tuições adequadas. Para tal, arquivos sonoros são a solução que, malgrado trapassados, solapam os resultados antropológicos do trabalho. Etnografia sua urgência e papel capital, parece tão difícil de ser concretizada no Brasil. não pode se confundir com romance ou ficção. Para escapar disto, enten- de-se que deve haver algum compromisso de realismo na etnografia, algum COMENTÁRIOS FINAIS fundamento científico no discurso. Hammersley chama isto de "realismo sutil" (1992): uma aposta no valor e na viabilidade científica da etnogra- As raízes da trajetória da etnomusicologia revelam que o gesto que está fia. Para alguns estudantes de música isto não esclarece muito: afinal, como por trás desta disciplina tem laços profundos com a aventura antropológi- é este realismo sutil, de que forma ele pode ser uma meta para trabalho ca. Os modelos teóricos que alicerçam a pesquisa em antropologia serviram de campo? Justamente porque é sutil, não pode ser objetivamente definido, de base para a consolidação da etnomusicologia, tais como as teorias do re- mas deriva, mais uma vez, de um bom senso, de uma boa imersão nos exem- lativismo cultural. Porém, com a influência da fenomenologia e da herme- plos da literatura e de um compromisso ético. nêutica cultural nas ciências humanas, a etnomusicologia e a musicologia se Bem, a etnografia da prática "em extinção" ficou interessante, um bom transformaram e se aproximaram de tal modo que, atualmente, é possível trabalho acadêmico, e o estudante acabou resolvendo seu dilema entenden- falar em um único campo de saber, uma musicologia geral, que abraça uma do seu trabalho como um tipo de "resgate", e orientá-lo me fez pensar sobre diversidade de estudos sobre a música. a questão da descontemporanização. Ou seja, uma certa recusa do presente Estudantes por vezes tocam em questões que, embora tenham sido tra- em benefício do discurso dos anciãos, de um mundo presente somente nas balhadas ao longo da história da disciplina, mantêm-se sem solução, como narrativas ou documentos escritos sobre o passado. A descontemporaniza- se fossem os pilares ocultos das ciências humanas. Com as transformações 76 77do final do século XX, todas as fronteiras e certezas tornaram-se mais frágeis, BOURDIEU, Pierre. La spécificité du champ scientifique et les conditions socia- estes pilares esconderam-se ainda mais. Há uma saudade do tempo em que les du progrès de la raison. Sociologie et sociétés, vol. 7, n. 1, maio, 1975, pp. tudo era claro, que nada era problemático, tempo do Guia Prático que os 91-118. etnógrafos podiam ler e ir para campo munidos de todas as orientações, o Campo In: R. Ortiz (org.). Pierre Bourdieu: Sociologia. tempo em que musicologia era musicologia e etnomusicologia era etnomu- São Paulo: Ática, 1983, pp. 122-55. sicologia, em que ouvir e praticar música era tão importante para o conheci- CARVALHO, José Jorge. Antropologia: Saber acadêmico e experiência iniciática. mento quanto ler e escrever artigos. Mas devemos nos despedir com prazer Anuário Antropológico, 90, Rio de Janeiro, 1993, pp. 91-108. desta época de ouro, sim, pois detrás das orientações do Guia Prática esta- CASTRO, Celso. Evolucionismo Cultural Textos de Morgan, Tylor e Frazer. Rio de va um colonialismo que é inaceitável hoje, e da mesma forma que susten- Janeiro: Zahar, 2005. ta o "etno" tem mais claramente a ver com economia simbólica do mundo CRIST, Stephen A. & MARVIN, Roberta M. Historical Musicology: Sources, Meth- acadêmico do que com divergências reais. Enquanto a história corre, e ela é ods, Interpretations. Rochester: University of Rochester Press, 2008. que julgará nosso tempo e colocará as coisas em outros lugares, vamos lidan- CHRISTENSEN, Dieter (1991) Erich M. "Von Hornbostel, Carl Stumpf and the do com as divisões precárias que criamos. A pesquisa em etnomusicologia ao Institutionalization of Comparative Musicology". 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New Perspectives in Ethnomusicology: a Critical Survey. Trans- cultural Music Review, 1, june, 2005. Acessível em http://www.sibetrans.com/ trans/index.htm 80 81Por uma pedagogia da composição musical Em seguida às inquietações, os pontos de desafio ali identificados são dis- cutidos brevemente, com vistas a possíveis avenidas de investigação de cada Celso Loureiro Chaves um deles, "olfateando horizontes" diria a poeta Julia de Burgos para a pes- quisa em pedagogia da composição musical no meio acadêmico brasileiro. Antes, então, os pressupostos. A aquisição do saber compositivo no meio acadêmico brasileiro padece de indefinições, seja no ensino de graduação, seja no de pós-graduação. As in- 1. Pressupostos. As atividades de composição musical podem ser en- definições começam por binários de aparentes oposições música acústica tendidas como um processo de tomada de decisões que se estende por três ou música eletroacústica? Música vernácula ou música de concerto? Tonal territórios: oder atonal? Conhecimento interdisciplinar ou conhecimento intradiscipli- decisões ideológicas estabelecimento do repertório com o qual se dia- nar? São indefinições que não cabem no escopo de um capítulo, como não loga e no qual é possível intervir para a solidificação de suas concepções; caberiam no escopo de toda uma vida compositiva. O que cabe, e há inquie- tações suficentes para isso, é um apontamento de três ou quatro aspectos so- decisões estéticas quais componentes sonoras são colocadas em ação, bre os quais se debruçar, esmiuçando implicações, improvisando suposições. e quando, como se integram e como divergem, quanto se bastam e As indefinições que reconheço na música acadêmica do Brasil, "Norte, quanto se consomem; Centro, Sul, não tem sido impeditivas do enraizamento da com- decisões pontuais as decisões de processo de criação que impelem posição musical na disciplina universitária; no entanto, elas têm dificultado trabalho para diante e conformam a obra em um processo cumulativo a identificação de linhas de pensamento, que devem ser inúmeras e várias, de informações. que deem uma ideia do estado-da-arte da ideologia sonora brasileira nesse Nesses territórios de decisões, o processo criativo está em movimento âmbito específico. Pouco se tem refletido sobre uma pedagogia da composi- constante e essas operações ocupam diferentes escalas temporais. ção musical acadêmica e é necessário fazê-lo para que seus pontos de desafio, As decisões ideológicas se movem mais lentamente, pois sinalizam com que também são inúmeros e vários, venham à percepção do compreensível e certa permanência uma família de interlocuções possíveis. estabelecimen- também nos ensinem algo. to dessas interlocuções é parte indispensável de uma pedagogia da composi- Aqui são apresentadas reflexões sobre possíveis linhas investigativas, são ção ao propor vínculos que estendem trabalho individual para coletivo. propostos alguns grandes e pequenos temas, sobre a pedagogia da composi- As decisões estéticas se movem mais rapidamente dentro do território ção musical e da pedagogia da composição musical, pontilhadas aqui e ali do ideológico, admitindo constantes flutuações de caráter geral que são pró- por epígrafes retiradas do ensaio Idée, Réalisation, Métier, de Pierre Boulez,² prias da construção de um repertório individual. Aqui, foco das decisões como, por exemplo: "Uma ideia em si, musicalmente, não existe; ela é rea- se desloca "do social" para "do material". ção ao que nos circunda culturalmente." O processo de decisões pontuais é mais veloz e deixa traços concre- Por isso, antes da listagem das inquietações que movem este texto, são tos atrás de si, sob a forma de anotações em diferentes graus de completude estabelecidos alguns pressupostos que são compromissos da área de conhe- e que, em retrospecto, dão conta e testemunho do trabalho do compositor. cimento "composição musical" com ela mesma e com a sociedade a quem Para o estudante de composição (daqui em diante tratado abreviadamen- ela deve prestar contas, pois é dela que conhecimento emana e à qual ele deve retornar, transmutado. te como "EC"), esse processo configura o próprio percurso da aprendizagem compositiva, seja como exercícios preparatórios, seja como composição em Luiz Gonzaga, Hora do Adeus (1967), por via de uma rememoração fenomenológica de Transa, o vir-a-ser, seja como produto acabado. álbum de Caetano Veloso de 1972. Estabelecidos esses pressupostos, aparecem as inquietações que dão al- ²In: Leçons de musique. Points de répère III. Paris: Christian Borgouis Éditeur. 2005. 71-110. gum limite para os horizontes da investigação em busca de uma pedagogia 82 83da composição musical. Um aprofundamento mais sistemático do tema por g) enfim, há ponto de desafio do repertório, 0 qual, diante das infini- certo resultaria em tantos outros horizontes, mas para momento estes são tas possibilidades oferecidas, mas nem sempre prontamente utilizadas suficientes para cercar 0 assunto cuja urgência é ditada, enfim, pela experiên- de sistematizar as informações largamente disponíveis ao EC, invade cia fatual e as indagações por ela geradas. ensino compositivo como questão central para onde todas convergem, 2. Inquietações. Há sete inquietações que aparecem como pontos de de- fazendo fronteira com a questão da interdisciplinaridade ou, melhor se- safio na busca por uma pedagogia da composição. Cada um destes pontos ria, com a falácia da interdisciplinaridade, pois que falácia ela se torna sugere aberturas para a investigação e a pesquisa, mirando o lançamento de quando usada como aparência e não como substância. princípios para agir compositivo no âmbito acadêmico: Uma vez, Arnold Schoenberg afirmou que a composição é acima de a) há o ponto de desafio da estrutura e da forma, sem o qual não se tudo a arte de inventar uma ideia musical e apresentá-la de maneira con- avança, pois, deixando-o sem objetivação, despe-se igualmente a músi- veniente.³ Essa conveniência, que ele não pormenoriza, talvez seja atingida ca de sua característica de processo; por vias desses pontos de desafio recém-descrito, e quais se passa a dis- cutir brevemente. b) há o ponto de desafio do tempo, condição indispensável para a exis- tência de música, mas que nem sempre está no primeiro plano de preo- 3. Ponto de desafio (a): estrutura e forma. No processo de tomada de cupação do EC, pois antes ele/ela há que se confrontar com a música decisões, a questão de estrutura e forma aparece como central. Obviamen- mo processo para, em seguida, confrontar-se com as conotações de seu te pode-se avançar na discussão acadêmica do exercício da composição sem desenrolar no tempo; passar por ela, mas, a partir de um momento que logo chega, o equilíbrio de conceituação da estrutura e da forma se torna indispensável, como dire- c) há também o ponto de desafio da escolha de alturas; uma dentre vá- cionamento ao exercício da atividade compositiva. Essa conceituação é fer- rias questões pontuais que se pode buscar no processo compositivo; a ramenta para a previsão do caminho a seguir quando futuro ainda não escolha de alturas é a questão mais vital da tomada de decisões e inte- existe, pois também o tempo da música não existe se não lhe tiver sido da- gra, junto com forma/estrutura e tempo, um tripé de questões afeitas da uma fisionomia musical. Sem essa ferramenta, encaminhamento com- diretamente aos materiais do ensino compositivo e da composição co- positivo se torna deambulatório, fazendo com que o EC se encontre limita- mo exercício didático; do pela ausência de conexões de ideias ou, menos ainda, com a ausência do d) há o ponto de desafio, ao falar de processo e materiais, de entender dar-se conta da existência de possibilidades de conexão de ideias. Isto é se- do lado de cá da análise que posição ocupam a questão criativa e a melhante a dizer: questão perceptiva na conformação de pensamento do em que im- A ideia não existe antes de ter tomado consciência de suas possibilidades de realização. portam e de que caráter indispensável são investidas; e) e, também do lado de cá da análise e partindo da questão do processo Em texto de março de 1949, John Cage faz uma distinção que pode for- criativo, há o ponto de desafio do gerenciamento das fontes e dos ma- necer uma linha investigativa para a questão. Ele estabelece estrutura como teriais pré-compositivos e compositivos, elementos constitutivos do re- a divisibilidade em partes sucessivas, de frases a seções longas; e estabelece gistro da forma como conteúdo e continuidade. Cage não revela pudores na sua uti- lização de palavras estranhas à aridez técnica. Tanto assim que, se para ele, a f) há o ponto de desafio, uma vez que dos materiais se passa à análise do estrutura é controlada pela mente, ambas "deliciando-se" com a precisão, a próprio diálogo se não do embate entre essas duas faces da mesma moeda, pressupondo caminhos (conflitos?) da composição à análise e da análise à composição; 3 Arnold Schoenberg. Style and Idea. Los Angeles: University of California Press. 1975. p. 374. 84 85clareza, a obediência às regras, a forma "tão unicamente quer liberdade para "nós" e a "peça de música" é fundamental para a compreensão do processo ser, pois pertence ao coração e sua lei nunca foi e nunca será de tomada de decisões, que é objeto do aprendizado compositivo. Assim definidas e assim discrepadas, estrutura e forma fornecem arca- Não há dúvida, afirma Schutz, de que a dimensão de tempo na qual bouço para os pensamentos que se seguem, subtexto conceitual que per- uma peça de música existe é tempo interior de nosso stream of conscious- passa as observações que aqui prosseguem. ness.⁶ As ações do compositor são mediadas por essa relação. Em seu raciocí- 4. Ponto de desafio (b): tempo. Música é uma das artes do tempo, afir- nio, Schutz parece se referir unicamente ao ato de ouvir: diz ele que fluxo mação não tão óbvia quanto parece e não tão óbvia ou imprecisa quanto da música e o fluxo da stream [de nossa] consciousness estão interrelacionados; a afirmação de que música é a arte do som. Poucos cercaram a questão tem- há uma unidade entre eles; nadamos, por assim dizer, nessa torrente". po/música com tanta simplicidade como Jorge Luis Borges em seu poema "El Na operação dessas interrelações, o recurso à memória é fundamental Tango": "... hecho de polvo y tiempo, el hombre dura menos que la liviana me- e entram em relevância outras definições fenomenológicas de Schutz, os ti- lodía, que solo és tiempo". A leve melodia que é apenas tempo... Esse é pena- pos de rememoração do passado e os tipos de expectâncias do futuro. Essas mento que estabelece paralelo com pensamento de Cage, descrito há pou- são categorias essenciais para a compreensão do processo auditivo de uma ao caracterizar a forma como "continuidade". Pressupõe-se, em ambos os peça de música, por certo. Mais ainda o são para a compreensão do proces- casos, que tempo é a preocupação subjacente de compositor e poeta. compositivo ou, ainda antes, para a conformação do processo de tomada de decisões, se este levar em conta as rememorações e as expectâncias, cons- Um material complexo desenvolve no seu próprio interior tituintes, conforme Schutz, da interconetividade da stream of conciousness e uma noção de tempo que não será sempre compatível com tempo-envelope que vai ligar no interior de uma igualmente constituinte da experiência da música. Que se acrescente cons- organização global os fenômenos sonoros uns aos outros. tituintes da experiência do ato compositivo da música.⁷ Se se acrescentar a esta discussão o aspecto temporal do relacionamento Os impulsos que jogam o compositor para diante são controle do tem- entre "ideia" e no sentido bouleziano, o quadro se completa. po e desenrolar da ideia no tempo o desenho de um percurso entre pon- to A e o ponto B que é percurso entre início e fim de um recorte no tem- Ideia e Realização estão estreitamente imbricadas em um processo extremamente móvel, extremamente até precário. po, de um recorte do tempo. Para a pedagogia da composição, eis um desafio sem fim, o de propiciar desenvolvimento de uma noção de controle de tem- Compositor e ouvinte, compositor/ouvinte, rememorações e expectân- po, de projeção para adiante do tempo em um tempo que ainda não existe cias, ideia e realização esses são alguns dos elementos do aporte que fe- pois que a obra ainda não existe, num exercício compositivo em processo. nomenologia traz à noção de tempo e à pedagogia da composição, como Nesse sentido, a fenomenologia pode vir em auxílio ao estudo do tempo elementos valiosos para serem trazidos ao nível da consciência e da objetivi- como elemento primordial do discurso musical, tanto quanto a música é dade como auxílio à compreensão das ações de tomadas de decisão. O lan- objeto fenomenológico ideal, como afirma Alfred Schutz, cujas proposições çamento da ideia composicional no tempo, desenrolar da ideia sonora no são pertinentes na apreciação do tempo e da memória como elementos in- tempo, a articulação formal da continuidade proposta por Cage essas são separáveis do processo compositivo. Os múltiplos cortes que Schutz exerce as ações objeto de aprendizagem e exercício na pedagogia da composição no contínuo temporal são importantes para definir os diversos tipos de Pas- musical, naquilo que concerne ao tempo. sado, Presente e Futuro. Mais ainda, a relação que Schutz estabelece entre Os apontamentos de Alfred Schutz sobre a fenomenologia da música estão reunidos em In Search of texto "Precursores da Música Moderna" onde estão essas afirmativas pertence a The Boulez-Cage Musical Method (F.J. Smith, ed.). Londres: Gordon And Breach. 1976. p. 5-72. Correspondences (J.J. Nattiez, ed.) Cambridge: Cambridge University Press. 1999. 38-42. Estes aspectos estão pormenorizados na "Seção 14: O elemento temporal em música" da Fenomeno- In: Obra poética. Buenos Aires: Emecé Editores. 1972. p. 175-177. logia da Música, de Schutz. 86 875. Ponto de desafio (c): escolha de alturas. Problema central da cons- questão é a de, em um sentido verdadeiramente schoenberguiano, possibili- trução do pensamento compositivo do da compreensão do que sejam os tar que as alturas sejam ditadas pelo teor expressivo que se espera delas e de elementos denotativos do caráter expressivo de uma composição, a escolha suas combinações e recombinações, nunca 0 contrário. Pois que o princípio de alturas se apresenta como enigma semelhante, mas mais aprofundado, ao seja a construção schoenberguiana da expressividade investida em um grupo da estrutura/forma. de alturas. Que final seja 0 resultado expressivo de algo como a cena der- Contudo, podemos acrescentar que, do ponto de vista radeira de Satyagraha, de Philip Glass. da composição, som em si não é nada? A versatilidade e a 6. Ponto de desafio (d): criação e percepção; poiesis e esthesis. Assim coerência vão permitir que ele se integre ao processo da obra.⁸ mo Jean-Jacques Nattiez afirma que o analista arbitra "isto é que se ouve", Pode-se lançar mão dos rudimentos da técnica serial para auxiliar na es- o EC arbitra o seu ouvinte ideal, investindo nele poder de compartilhar colha de alturas, como processo que por um momento abstrai dos seus ho- processo de tomada de decisões, arbitrando "isto é que ele/ela ouve". O rizontes a preocupação harmônica. No entanto, há que se reconhecer que exercício de imaginar ouvinte ideal é verdadeiro também para outras eta- da anulação do tonalismo se chegou à reificação das alturas. A multiplicida- pas de uma vida compositiva, mas é na pedagogia da composição que ela de de possibilidades de escolha de alturas é quase paralizante e, às vezes, leva tem o seu lugar ideal, como ferramenta de controle externo da articulação dos eventos na forma. à aplicação de certos preceitos que, composicionalmente, são um beco sem saída, pois desprovidos de qualquer conotação expressiva. As seis situações analíticas de Jean-Jacques apoiadas na teoria A set-theory, por exemplo, é por certo válida no seu sentido original de da tripartição de Jean Molino, são úteis neste processo, quando utilizadas abstração, de extração, de formulação de uma ordem subjacente a determi- em sentido inverso não no sentido analítico, mas no sentido compositivo. nadas composições de determinados idiomas. Mas, no sentido de preen- Nas suas situações analíticas, Nattiez expõe os aspectos poiéticos do é chimento de estruturas sonoras ainda vazias, ela se mostra vazia de aplica- que se ouve", magnificando ao importância dos dados que testemunham bilidade, embora isso possa ser feito como exercício compositivo. Vazia de o desenrolar do processo criativo do compositor, os traços que o compositor aplicabilidade porque desprovida da expressividade que a escolha de alturas deixa atrás de si e que, no caso do significam a conservação dos seus do- deve guardar em si, sempre e cumentos de trabalho como roteiro sempre reconstruível de um processo. Para o "expressividade" é palavra arcana, inescrutável. Se rudi- Nattiez também se ocupa, na clareza de suas situações analíticas, dos as- mentos da técnica serial são úteis para a aquisição de liberalidade no trato pectos estésicos do é que se ouve" e que envolvem diretamente a expe- das alturas (quer sejam as alturas stricto sensu da música acústica, quer se- riência aural do ouvinte arbitrário e com alguma liberalidade de interpreta- jam os objets trouvés da música eletroacústica), a aplicação retrospectiva de ção também envolvem a experiência aural do próprio EC.¹⁰ O nível neutro, teorias de extração de metodologias de escolhas de alturas (a descoberta do identificado nas situações analíticas de Nattiez como as configurações imanen- conceito de rotação em Stravinsky, por exemplo) restam inutilizáveis. A pa- tes de uma obra, tem óbvias repercussões na pedagogia da composição, parti- lavra-chave é mesmo essa, "expressividade". Na sua ausência, uma escolha cularmente naqueles momentos em que os aspectos eminentemente técnicos de alturas pode anular uma obra já assim, a priori. vêm para o primeiro plano, desprovidos de quaisquer outras conotações. Há propostas a fazer, quase no sentido ficcional que Italo Calvino dá ao Das seis situações analíticas propostas por Nattiez, é provável que unica- termo? Por certo: disponibilizar ao EC maior número de sistemas de orga- mente a sexta a que iguala poiésis, esthésis e imanência seja real. Ainda assim, nização de alturas que for possível e há que lembrar que, mesmo sem repi- 9 Nattiez expôe essas seis situações em De la sémiologie à la musique. Montreal: University of Quebec sar dicotomias, há um sem número deles no acústico e no eletroacústico. A at Montreal. 1988. p. 189-234. 10 Uma ampliação do pensamento de Nattiez a partir do ponto de vista do compositor foi feita por 8 Esta epígrafe, também de Boulez, vem de "Langage, matériau et in Leçons de musique Germán Enrique Grás, em compositor frente à sua peça. Dissertação de mestrado Programa de Pós- (op. cit.). Graduação em Música UFRGS, Porto Alegre, 2010. 88 89todas as outras são indispensáveis para 0 EC, uma vez que compartimentam e ria ou em texto verbal e processo do vir-a-ser da composição que vai lan- organizam respostas para suas prováveis inquietações. Propostas como situa- çando suas próprias leis. No entanto, não é a obra que dita suas leis, é o ções analíticas, as conceituações de Nattiez podem bem ser apropriadas como criador que se confronta paripassu com as próprias possibilidades antes situações compositivas, com um mínimo de adaptações necessárias, mais am- não vislumbradas que seu trabalho vai abrindo. plas elas parecerão na sua relevância para uma pedagogia da composição. A resolução desse conflito está em uma tomada de consciência daquilo 7. Ponto de desafio (e) gerenciamento das fontes. que Cecília Almeida Salles conceitua ao afirmar que 0 movimento criativo é a convivência de mundos possíveis.¹¹ É a crítica genética, em sua sistemáti- Quando se compara esboços e realizações definitivas, às vezes ficamos ca, que traz apaziguamento para constante ir e vir entre ideia e realização surpresos com a imensa margem que desliza entre cada etapa da realização. Mas quanta diferença entre nada e o objeto, mesmo criado provisoriamente! (para retornar ao conceito de Boulez) e poderá reconciliar com as dife- renças evidentes entre o planejado e 0 obtido. De qualquer forma, como se Na pedagogia da composição musical, as considerações poiéticas são lê nas afirmações de caráter poético (e poiético) de Salles, há, em diferentes fundamentais naquilo que permitem ao EC ter sempre à mão a possibilida- momentos, diferentes possibilidade, de obra habitando mesmo teto. de de reconstruir o seu próprio processo de tomada de decisões, dando-lhe Novamente a ideia de continuidade entra em consideração, confirman- continuidade, mas reabrindo-o e reavaliando-o quando e se necessário. Nes- do acerto da acepção que Cage imputa ao termo "forma". aporte da crí- te sentido específico, um outro enfoque vem se somar às situações analíticas tica genética redunda, enfim, no recurso didático do de bordo" da de Nattiez, que é o do gerenciamento das fontes. composição. Pois que, no estudo sistemático do processo de tomada de de- O processo de tomada de decisão pode ser seu próprio objeto de in- cisões, não é à apenas a obra como produto terminado que pode valer pa- vestigação e uma outra disciplina, a crítica genética, apresenta um direcio- ra o como objeto de apreciação de estética e de efeito entre o pensado, o namento sistemático viável, com seus princípios metodológicos bem de- obtido e o ouvido. É também o próprio processo de tomada de decisões que senhados que se, em princípio, aplicados a outras áreas do conhecimento, deverá estar sempre sob escrutínio; é a constante comparação entre as diver- podem ser transpostos tais e quais para a música. A crítica genética se confi- sas decisões que redundaram em diferente obras que irão construindo uma gura como um mergulho na gênese do processo criativo através de suas evi- constância de processos que acabarão por resultar em um estilo individual dências, coincidindo mas logo ultrapassando em especificidade e aplicabi- não apenas um estilo compositivo individual, mas, e mais importante como lidade prática os aspectos de análise poiética propostos por Nattiez. pedagogia, um estilo decisório individual. De fato, a crítica genética pode investir de especificidade o estudo do O diário de bordo de um processo criativo é indispensável, e a crítica processo de decisões que caracteriza o exercício da composição musical. Os genética fornece as ferramentas metodológicas para cotejar, avaliar e ponde- seus pressupostos podem desvelar um processo sempre individual através rar as chamadas operações sistemáticas da escritura escrever, acrescentar, dos traços de diferentes ordens que foram deixados pelo caminho pelo com- suprimir, substituir, permutar. Essas são as operações que as fontes manus- positor ou, nesse caso, pelo Muito simplesmente, os estudos da gênese critas ou informatizadas testemunham, como objetivação dos traços, mais apontam para um axioma singelo a ideia não é música, é apenas ideia. O uma vez no dizer de Nattiez, que compositor deixa atrás de si. Para o desdobramento da ideia na continuidade, no sentido cageano, esse, sim, é esses traços devem estar sempre à mão, para responder-lhe a pergunta muitas música ou ao menos tem a potencialidade de vir a ser música. vezes irrespondível, mas que é básica ao término de um processo de tomada Entretanto, em toda obra importante, a realização está de decisões compositivas: "fiz que eu digo que fiz?" cheia de acidentes, em relação à ideia inicial, acidentes que fazem a obra mais interessante do que a ideia. 11 Estudo definitivo sobre criação artística, a reflexão de Cecília Almeida Salles está em seu Gesto Ina- cabado. Processo de Criação Artística. São Paulo: Annablume. 2004. Um dos conflitos epistêmicos mais agudos do é precisamente o con- 12 Uma avaliação sistemática da crítica genética está no estudo de Almuth Grésillon, Elementos de crítica flito entre a ideia/projeto, formulada, previamente ou em intenção, em teo- genética. Ler os manuscritos modernos. Porto Alegre: Editora da UFRGS. 2007. 335p. 90 918. Ponto de desafio (f): da composição à análise e da análise à composi- elementos e gestos que, com todo direito, poderiam pregar sua bandeira ção. O diálogo entre análise e composição já esteve imbricado em pontos de mais fundamente, e mais prolongadamente, no âmbito do processo de uma desafio anteriores. Tanto um enfoque compositivo dos enfoques analíticos composição em vir-a-ser. Não por poucas razões, a disciplina da análise tem de Nattiez quanto os pressupostos da crítica genética apontam para a inter- adquirido um mau nome na academia, mercê de sua inutilidade. Quanto locução possível entre composição e análise, configurando uma via de dois resignificada como análise aplicada, no entanto, ela volta a ter alguma vali- sentidos, da composição à análise e da análise à composição. dade e pode vir a se somar ao complexo processo do EC na construção, antes Tudo que podemos diante da obra é analisá-la, tentar reconstiuir do que de uma obra, de todo um processo de pensamento compositivo. em sentido contrário ao caminho da realização à ideia: 9. Ponto de desafio (g): repertório. E há desafio do conhecimento uma espécie de perversão da obra através da investigação. do repertório, agora que todo repertório está à disposição de quem procu- O processo de reconstrução da tomada de decisões a partir da análise ra, nas suas diferentes configurações, do virtual ao concreto. Dizia Schoenberg do produto acabado, por ilusória que seja a noção de obra acabada como que "apenas um conhecimento profundo dos estilos torna-nos consicentes Boulez admite,¹³ é conveniente para manter sempre em aberto a chegada à da diferença entre 'meu' e 'teu'. E, da mesma forma, não se pode realmente conclusão do todo, fazendo permanecer em constante avaliação/reavaliação compreender estilo de nosso tempo se não descobrimos como distingui-lo a tomada de decisões, em suas decisões de fato acatadas, em suas decisões de do estilo de nossos predecessores" 14 fato descartadas. A análise, como estudo prescritivo restrito às estruturas e É extremamente importante para mim dar-me conta do aspecto ao seu monótono repetir de fórmulas, é disciplina defunta. Como tal, pou- inelutável das obras escritas pelos predecessores ilustres, constar que acrescenta à compreensão da música. Quando se torna possibilidade de depois de certas obras é estritamente impossível escrever como antes, que estas obras não podem tocar-nos apenas como acidentes pessoais, reconstrução de percursos, no entanto, a análise e as teorias analíticas já co- mas como verdadeiros cataclismas geológicos que alteraram dificadas trazem boas contribuições. inteiramente a configuração do pensamento musical. Um exemplo: uma das conclusões que se pode abstrair da teoria schenke- riana não é a de que em música há coisas que não interessam? Analiticamen- No entanto e mais de sete décadas depois, ainda será possível que seja te, as progressivas reduções a que processo schenkeriano vai submetendo verdadeira a afirmativa do mesmo Schoenberg de que o conhecimento que seus objetos de investigação é apenas a forma mais rápida de demonstrar um tem da literatura musical se parece a um queijo suíço "quase mais um teorema analítico, um ponto de vista ideológico de análise. Mas visto furos do que O acesso à informação musical e dentro dela o aces- no sentido inverso, de magnificação das reduções, de reconstrução das re- ao repertório é ilimitado e essa é uma das contradições de nosso tempo: duções, revelam e justificam que é um dos pontos básicos de identificação onde está essa amplidão de acesso ao repertório na bagagem que o traz da música das décadas posteriores à morte da vanguarda prescritiva dos anos consigo? Que fosse não mais do que a amplidão de um nicho específico de 1950 e 1970, a necessidade de áreas de respiração, de reintrodução da re- repertório e já bastaria; pelo menos isso, para que se cumprissem as decisões dundância, de potencialização das repetições em constante espiralamento. ideológicas que estabelecem o repertório com qual se dialoga e no qual é Da reintegração do nada à música, enfim. possível intervir para a solidificação de suas concepções. Mas é que mesmo Um outro exemplo: as noções rétianas de composição em germe podem antes que se estabeleça a amplidão nem que seja de um nicho específico de re- vir em auxílio de uma economia da composição, evitando que a continuidade pertório, frequentemente algo se interpõe: a falácia da interdisciplinaridade. formal no tempo seja comprometida pela saída de cena, antes da hora, de Vê-se com frequência que EC rapidamente coopta disciplinas externas à música (ou é cooptado por elas), no afã de ter prontamente arcabouços es- 13 "Será que a obra tal como a conhecemos é um todo verdadeiro ou será ela não mais do que frag- mento limitado dentro do tempo de um projeto mais vasto, não levado a termo, sem qual, mesmo assim, este fragmento não poderia ter existido e dar a ilusão do todo?", in: L'oeuvre: tout ou fragment. 14 Arnold Schoenberg. Style and Idea. Los Angeles: University of California Press. 1975. p. 377. Leçons de musique (op, cit). 15 Id., 376. 92 93truturantes que permitam seguir a composição adiante, desenrolando-a Quem sonharia ainda hoje em trabalhar em favor de uma linguagem coletiva? no tempo. A falácia reside em dois pontos nevrálgicos: (a) a disciplina exter- Schoenberg e a escola vienense foram provavelmente os últimos a se encantarem com esta utopia.¹⁶ na é no mais das vezes cooptada em sua superfície, desprovida de suas ne- cessárias individualidades e dos seus meandros de pensamento, de seus não A construção de uma música erudita brasileira não é assunto premen- poucos desvãos, armadilhas, descobertas e epifanias; neste tipo de interdis- te. A construção de um conhecimento brasileiro dos processos compositivos ciplinaridade de superfície, a disciplina externa é alegoria de mão em desfile em música, esse sim, é assunto indispensável e que tarda. É passado o tem- de carnaval; (b) desconhecimento do repertório específico da música co- po das escolas de composição, dos nacionalismos e dos internacionalismos, mo área de conhecimento faz buscar na interdisciplinaridade, muitas vezes dos Guarnieri e dos Koellreutter. É preciso seguir adiante, mais uma vez em sem plena consciência de tais mecanismos em operação, o preenchimento sentido beethoveniano. Nestas reflexões sobre os pontos de desafios de uma ilusório de lacunas absolutamente reais e que se apresentam como armadi- pedagogia da composição, buscou-se nada mais do que dar certa ordem a lhas potenciais; nesse caso, parece mais fácil buscar na retórica, na psicolo- pensamentos ainda dispersos mas que vêm da observação da cena brasileira, gia, na poesia, na informática, elementos de preenchimento de deficiências, a partir de diversos pontos de vista. procurando longe que está perto. Ou seja, virando as costas para a músi- O entrincheiramento da composição musical no meio acadêmico bra- ca sem se dar conta de que nela talvez estejam as soluções mais imediatas e sileiro ainda não resultou em proposições que atendam tanto o estado-da- mais duradouras. arte da música do século quanto à solifidificação do estudo da composição Confrontar os cataclismas geológicos aludidos por Boulez parece ser musical como disciplina universitária tout Há inúmeras questões so- caminho mais indicado para confrontar a falácia interdisciplinar. De resto, bre as quais teorizar e a partir das quais formular pressupostos. Não se irá esclareça-se sempre que não se trata de dar as costas à interdisciplinaridade, longe se persistir a ausência de propostas gerais que deem certa centralidade nada disso. Se assim fosse, novamente seria sacado contra a música o argu- à composição musical no meio acadêmico brasileiro, a partir da qual a exis- mento de elitismo, em si debatível, mas que é como veneno para formigas tência de uma música brasileira erudita a qual de resto jamais tem deixa- em sua conotação insidiosa. Trata-se unicamente de tratá-la com cuidado do de existir virá como consequência natural e não nascida das discussões devido, o que significa não utilizá-la como álibi para cobrir o desconheci- forçadas dos dogmatismos e das agendas privadas. mento do repertório, para impedir que o caminho da intradisciplinaridade Terminemos: para John Cage, novamente em março de 1949, "a mú- também seja trilhado, e antes. Desconhecimento de repertório e interdisci- sica é construtiva, pois, de tempos em tempos, ela coloca a alma em opera- plinaridade de superfície se potencializam mutuamente e por um momen- ção". E há lugar para uma última epígrafe de Pierre Boulez para entrever o to dão a impressão de correção. Não é esse o caso, pois, nessa equação mal fascínio de uma pedagogia da composição musical: vinda, a música permanece intocada, as disciplinas correlatas permanecem Ver como o OUTRO utiliza suas faculdades de dedução, como a partir de certo material prostituidas. ele foi trazido a prever desenvolvimento, a proliferação, isso, na verdade, se comuni- Agora, alguns comentários de fechamento. ca. (...) Por contra, que não se adquire diretamente do outro (...) é a transgressão. A 10. Por uma pedagogia da composição. A composição musical existe transgressão permanece individual, é ela que vai determinar fortemente, se não exclu- sivamente, a obra em seu perfil, seus métodos, sua própria existência. como disciplina do ensino acadêmico de música no Brasil, com pontos de desafios, alguns dos quais foram recém-abordados. Há uma pergunta que, desde logo, não se deve formular, diante da permanência da composição nos currículos acadêmicos, permanência inamovível e indispensável para 0 avanço, no sentido beethoveniano, dessa área do conhecimento: "existe uma música erudita brasileira?" 16 Essa epígrafe, também de Boulez, vem de "Langage, matériau et structure", in Leçons de musique (op. cit.). 94 95Pesquisas qualitativas e quantitativas em práticas interpretativas reais. Se, nem os artistas mais famosos e tarimbados estão livres de experiên- cias negativas, de eventualidades e incertezas em situações de performance, Cristina Capparelli Gerling e Regina Antunes Teixeira dos Santos que se dirá dos alunos menos experientes? Em situações da prática quotidiana, isto é, no ensino e na aprendiza- gem instrumental na tradição clássica ocidental, as considerações e posicio- INTRODUÇÃO namentos sobre o(s) produto(s) atingido(s) e almejado(s) criam problemas extremamente desafiadores. As leituras em negativo da(s) performance(s) O presente capítulo é dirigido à comunidade de iniciantes e iniciados em mo produto(s), ou seja, aquelas características ou atributos deficientes ou pesquisa acadêmica em Música graduandos, pós-graduandos, educadores insatisfatórios tendem a constituir cerne do posicionamento crítico. Mui- musicais, músicos-professores que, por interesse ou necessidade, desejam tas vezes, nós nos esquecemos de perguntar sobre qual perspectiva estamos se familiarizar com abordagens qualitativas, quantitativas e mistas nas Prá- observando, ou ainda ponderar sobre quais características (aspectos/parâ- ticas Interpretativas. Nesse texto, propomo-nos a discutir algumas das pos- metros) específicas nos posicionamos. Muitas vezes, falamos de um dado síveis construções de métodos, caminhos e estratégias de investigação com objeto (performance), sob um ângulo tácito e ambíguo entre subjetividade e potencial de coordenar objetivos, contextos, problemáticas nesse complexo objetividade. Por isso mesmo, pesquisas voltadas para a observação sistemá- campo de conhecimento. tica de produtos e processos de execução musical apresentam-se como ferra- Publicações recentes na área de Psicologia da Música têm se voltado mentas eficazes e bem-vindas, visto que contribuem para a formação de cri- consistentemente para estudos relacionados à execução musical tanto em la- térios objetivos e meios confiáveis de avaliação da execução musical. boratórios quanto nas manifestações artísticas. Graças à valorização da exe- Nesta moldura, é possível investigar os resultados de uma execução mu- cução musical, entendida como uma das atividades humanas mais comple- sical? Através desse questionamento, colocamos a suposição indissociável xas, a literatura disponível registra um avanço de conhecimento embasado do objeto efêmero e único, que tem não somente um resultado possível, mas principalmente no repertório da música clássica ocidental. De longa data, contém muitos resultados plausíveis e pertinentes. Isso não significa que to- seja no ambiente acadêmico seja no profissional, produto de dada execu- dos os resultados serão aceitos e validados. Essa colocação apresenta-se co- ção musical tem sido julgado a partir de tradições de execução. No decorrer mo uma abertura para produto musical com o objeto de investigação e de do século precedente, a musicologia empírica forneceu, por meio do estudo conhecimento. Por exemplo, que faz um dado produto musical ser con- da partitura escrita, pressupostos analíticos significativos. Essas análises, no siderado aceitável no quesito acuidade em leitura? Qual sentido e signifi- mais das vezes, permaneceram (e permanecem) distantes do fazer musical cado de acuidade em leitura musical para um estudante? Qual o significado em tempo real. O julgamento de execuções, quer no ambiente acadêmico, do conceito acuidade em leitura musical que o professor está considerando quer no mundo artístico, é expresso por considerações subjetivas, nem sem- em suas avaliações? pre coerentes ou mesmo satisfatórias. As apresentações públicas suscitam Sabendo que pesquisas em Práticas Interpretativas lidam com a com- comentários os mais variados, porém quase sempre contraditórios. Quem plexidade na abordagem do objeto, tendo em vista tênue limite entre de nós não participou de debates acalorados sobre os méritos ou deméri- subjetividade e objetividade, existem metodologias adequadas e ferramentas tos da mesma apresentação de determinada peça, produzindo opiniões ex- pertinentes para estudar processos tão complexos? Pesquisas recentes têm in- tremamente divergentes? senso comum encoraja que os produtos musi- vestigado aspectos isolados de execução musical, tais como acuidade de leitu- cais sejam amplamente comentados, discutidos, criticados e, acima de tudo, ra (Ruiz et al., 2009), articulação (Geringer et al., 2007), andamento (Rankin avaliados sob um ângulo idealizado. Os recursos de gravação aperfeiçoaram & Large, 2009), pulsação (Grahn & McAuley, 2009), timing (Goebl & Pal- ainda mais essa idealização performática da realização artística, frequente- mer, 2009) e contorno melódico (Pfordresher, 2008). Em nossas pesquisas, mente desprovida dos percursos de acasos e das adversidades dos contextos temos procurado incluir um número mais elevado de parâmetros, tendo por 96 97objetivo enfrentar a complexidade da realização musical (Gerling & Santos, lacionado à capacidade de monitorar, administrar, ajustar e regular pensa- 2007; Gerling et al. 2008a, 2008b, 2009a, 2009b, 2009c). mentos próprios, tanto na ação, como no aprimoramento do músico na di- Um dos desafios do pesquisador consiste em avaliar a gama de signi- mensão temporal. Em sentido amplo, 0 conhecimento supervisor combina ficados que o intérprete confere à construção da obra e, neste processo, há julgamentos musicais pessoais, compreensão das obrigações ou mesmo éti- um elo indissociável entre objetivo e o subjetivo. De acordo com Palmer cas musicais de uma prática e um tipo particular de imaginação (1997), um dos objetivos da interpretação musical, que se constitui na mo- ou seja, a habilidade de projetar e sustentar imagens pertinentes no imaginá- delagem individual a partir de ideias e intenções musicais compreendidas rio mental antes, durante e após a própria performance musical. O processo em uma obra, é conferir significados à música. A gama de significados é de- prático na elaboração de imagens musicais (ou imaginação em ação) é consi- finida por vários teóricos como os componentes principais que relacionam derado por Elliot (1995) um componente crucial do conhecimento supervi- estrutura, emoção e movimento físico (Gabrielsson, 1982; Meyer, 1956; sor. Por essa razão, o pesquisador deve ser capaz de lidar com a subjetividade Palmer, 1997) e que contribuem para a execução do intérprete. A aborda- intrínseca a esse tipo de pesquisa. gem dos fenômenos não se prende, portanto, nem ao qualitativo nem ao Educadores musicais (vide Swanwick, 1994; Elliot, 1995, 2005) advo- quantitativo, mas usufrui de ferramentas complementares para avançar no gam que produto musical revela o que sujeito conhece. O estudante, assim conhecimento do objeto. como o profissional, toca aquilo que compreende tácita ou explicitamen- Discutiremos e ilustraremos, nesse capítulo, delineamentos de pesqui- te. A psicologia da música (Sloboda et al., 1996; Hallam, 1997a, 1997b, sas em performance, sob o ponto de vista da complementaridade das aborda- 2001) reforça esse pensamento ao relacionar características diferenciadas da gens qualitativas e quantitativas. qualidade de produto com nível de expertise (iniciante, proficiente, pro- fissional). Ainda que inegáveis, esses posicionamentos não avançam o co- A DIMENSÃO QUALITATIVA NAS PESQUISAS EM PERFORMANCE MUSICAL nhecimento referente a práticas interpretativas, pois tendem a impedir o surgimento de hipóteses viáveis sobre o desenvolvimento da construção do Na abordagem qualitativa, o conhecimento é entendido como uma produto. Sabe-se que, no plano ideal, aquele que toca almeja (sempre!) mais construção com propósito de estabelecer uma memória mais clara e aju- do que realiza. dar as pessoas a obter um conhecimento mais sofisticado das coisas" (Bresler, A vertente procedimental aponta para inúmeras ub)habilidades a se- 2006, p. 61). Pesquisas em Práticas Interpretativas lidam com conhecimen- rem acionadas, dominadas e integradas na ação. Conceber o produto da prá- to procedimental. Para Elliot (1995), o conhecimento musical é intrinseca- tica como objeto que desvenda conhecimento em termos absolutos pode mente procedimental e multidimensional e, por isso mesmo, compreende a implicar desconhecimento do sujeito. Na prática diária, o professor do ins- relação entre quatro outras formas de conhecimento: formal, informal, im- trumento tende a se envolver com julgamento imediato de resultados, cor- pressionista, supervisor. O conhecimento formal envolve conceitos verbais rendo então risco de negligenciar as múltiplas facetas do fenômeno. Tendo sobre uma prática e pode tanto influenciar, como guiar, formatar e refinar em vista que cada produto pode ser observado e avaliado de diferentes ângu- o pensamento na ação do estudante. O conhecimento informal refere-se ao los, a reflexão e a avaliação podem representar uma abertura de possibilidades. saber fazer prático, advindo da experiência de fazer escolhas musicais, ava- Temos procurado privilegiar investigações mais abrangentes, buscando evitar liar os resultados dessas escolhas, testar estratégias artísticas alternativas na delineamentos experimentais rígidos. Ainda assim, questões de pesquisa po- resolução de problemas e desenvolver valores pessoais que direcionem alter- dem ser elaboradas de forma a equilibrar uma visão macroscópica do fenôme- nativas em relação à performance instrumental. Conhecimento musical im- no com a nitidez do foco de investigação. Uma questão aberta do tipo: pressionista envolve emoções cognitivas, pois exige o desenvolvimento do conhecimentos são mobilizados na preparação do repertório pianístico como sentido, da sensação emocional para aquilo que é musical e artisticamente bacharelandos em diferentes momentos da formação acadêmica?" (Santos, apropriado à obra musical em questão. O conhecimento supervisor está re- 2007, p. 5) vai exigir um delineamento qualitativo aberto. Cabe, no entanto, 98 99