john ruskin

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152.01ano 13, jan. 2013 
John Ruskin 
Iluminista ou adepto da filosofia da Idade Média? 
Cláudio Silveira Amaral 
 
Retrato de John Ruskin [Wikipedia.org] 
O principal assunto tratado por John Ruskin é uma concepção de lógica e 
de razão que estrutura temas como, arquitetura, pintura, política 
econômica, religião e vários outros. (1) Diferente da opinião de alguns 
historiadores da arquitetura moderna (2), que analisaram a obra 
ruskiniana sobre arquitetura de forma isolada desvinculada dos demais 
assuntos, aqui ela será compreendida interna a uma lógica e razão que 
estrutura todos os assuntos tratados por John Ruskin. O objetivo de 
Ruskin não seria constituir uma teoria da natureza, da pintura, da 
política econômica, ou mesmo da arquitetura, mas utilizar a mesma lógica 
de composição em todos estes assuntos. 
John Ruskin foi um crítico de arte inglês, que viveu no século XIX na 
Inglaterra vitoriana. Considerado o defensor do estilo góticorevival, 
mais especificamente o neogótico veneziano, se viu obrigado, no prefácio 
da edição de 1849 de As Sete Lâmpadas da Arquitetura e depois no de 
1855, a desmentir tal preferência (3), pois, as suas ideias pretendiam 
divulgar não um novo estilo, mas uma nova forma de raciocínio que se 
dizia contrária a qualquer tipo de estilo. 
Helsinger (4), Hersey (5) e Hunt (6) dizem que Ruskin possui um 
pensamento visual, um pensamento espacial. A lógica visual é por eles 
considerada o oposto da lógica formal. Enquanto esta se prende a uma 
sequência linear, preso há um tempo que cresce em argumentos (quer sair 
do ponto A e chegar no B), a primeira irá justapor assuntos; usará da 
simultaneidade ao invés da linearidade; tratará do tempo como presente-
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passado-futuro simultaneamente, poderá se perder em divagações quando 
achar necessário, divertir-se-á com as cores, com aproximações e 
distâncias; com texturas; associará assuntos nunca antes associados; 
usará o recurso da metáfora para valorizar suas associações. Assim é o 
raciocínio de J. Ruskin para esses autores, um tipo de pensamento ao 
qual chamaram de espacial. 
A obra de Ruskin se preocupou com o ensino da visão, que segundo ele, 
visualiza uma concepção de lógica na natureza. Por isso a leitura será 
sempre o resultado da apreensão de uma lógica cuja razão é sentida 
durante o olhar captado por uma primeira impressão. 
Helsinger atribuiu essa teoria não a Ruskin, mas a Wordsworth, cujas 
associações com cores, sons e memórias compunham os seus textos. 
Wordsworth classificou esse procedimento de sublime. Queria uma unidade 
entre coisas que, a princípio, não se misturam, porém constrói uma 
racionalidade, uma unidade, um equilíbrio. 
Diferente do sublime de Burke relacionado ao prazer que vem da dor, 
chamado por Helsinger de negativo, o de Wordsworth, assim como o de 
Ruskin, é derivado da noção de pitoresco. As partes se compõem para dar 
sentido a um todo. Esse todo é composto por objetos, efeitos, sensações, 
memórias, cores... 
Hunt acredita que a produção ruskiniana deva ser apreendida como se 
fosse um todo, do mesmo modo que o sublime de Wordsworth. 
Ao ler/ver a obra ruskiniana dessa forma, passa-se a entender o seu 
método, resultando numa leitura na qual os temas serão menos importantes 
do que o método. Assim, esses assuntos, vítimas de severas críticas por 
não resultarem de estudos aprofundados, se tornam meros coadjuvantes na 
medida em que assumem o segundo plano (7). As verdades ruskinianas se 
transformam em impressões pessoais de Ruskin, o que não compromete a 
qualidade do método. 
Ruskin não se importava em emitir opiniões sobre assuntos que não 
dominava, pois insistia em ter o direito de opinar mesmo não sendo um 
especialista, além do que, o seu assunto principal não eram os assuntos 
tratados de forma isolada, mas um método cuja lógica estaria presente em 
todos eles. 
O pensamento espacial de Ruskin possibilitou uma série de interpretações 
a seu leitor. Desde os que entenderam sua obra composta por assuntos 
isolados, até os que a viram como uma obra só. Aqui a produção 
ruskiniana será tratada como uma obra só, sendo o seu principal assunto 
uma estrutura de composição. Os volumes I, II, III, IV e V de 
os Pintores Modernos mais os volumes I, II, III das Pedras de Veneza, 
somados a As Sete Lâmpadas da Arquitetura serão tratados como uma única 
obra. 
Para Ruskin, ensinar a desenhar é ensinar a ver, e ensinar a ver é 
ensinar a ler a lógica da natureza. Now remember gentlemen that I have 
not been trying to teach you to draw, only to see. (8) 
Ruskin se comporta como se fosse o profeta que anuncia a verdade a seus 
discípulos, para tal não utiliza regras para o ensino do desenho, dizia 
que cada aluno deveria construir o seu próprio caminho de forma empírica 
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conforme o seu olhar; a única coisa que pedia a esse olhar é que fosse 
composto por associações de assuntos justapostos, por memórias e 
simultaneidade de tempos, esperando com isso o aflorar da lógica natural 
para a consciência do observador. 
O desenho ensinado pelo crítico de arte inglês continha uma teoria da 
percepção. Na verdade, Ruskin ensinou através de sua produção escrita. 
Ruskin ministrou aulas no Working Men’s College em Londres e no Ruskin 
School of Drawing and Fine Art em Oxford. Hoje existe o Ruskin 
College em Oxford voltado à qualificação profissional de pessoas que não 
tiveram acesso aos estudos. O seu ensino do desenho era a sua reforma da 
percepção, que por sua vez continha uma proposta de reforma da sociedade 
industrial de então. 
O desenho ruskiniano se relaciona com a percepção, a educação, a 
cultura, e as relações sociais no trabalho. A lógica presente em sua 
concepção de razão é quem estrutura todos estes assuntos e faz com que 
possam se relacionar. 
O ensinar a ver ruskiniano contém, sem dúvida, uma proposta de ética 
despertada pelo culto ao belo. No entanto, busca enxergar na paisagem 
esse belo. O belo é, portanto, o resultado de um relacionamento entre 
objetos, sensações e memórias. O belo é também o resultado de relações 
sociais cuja política contém uma ética que, segundo ele, pertence a 
lógica da natureza. Esta ética apareceu para a sociedade na forma de uma 
organização do trabalho cuja expressão é uma política da ajuda mútua. 
Ruskin procurou enxergar essa ética na paisagem qualificando-a de bela. 
Ele sentia essa política no qual os seus elementos constituintes 
dependem uns dos outros para viver uma situação de harmonia, isso seria 
o belo. 
A arquitetura apareceu na teoria ruskiniana como o melhor exemplo dessa 
lógica. Quando Ruskin visualiza um edifício, enxerga as relações de 
trabalho que construíram a sua estética. 
Ruskin falou de religião para tratar o assunto da criação arquitetônica. 
Explicou a existência de um deus arquiteto construtor da natureza, sendo 
seu trabalho criativo e perfeito. Reconheceu a imperfeição do homem, mas 
admitiu que poderia ser criativo, porém nunca perfeito. Por ser 
imperfeito, teria que pedir ajuda a outros homens. E só seria criativo 
caso se associasse aos outros para trabalhar de forma cooperativa 
através da ética da ajuda mútua. 
 
Uma das frases mais conhecidas do critico de arte inglês é o trabalho 
deve ser feito com prazer (9). Implica numa concepção de prazer 
diferente da cultura vitoriana de seu tempo, na qual prazer é o 
divertimento após o trabalho e se realiza no ato do consumo. Para 
Ruskin, o prazer pertence ao mundo do trabalho, este deve ser feito com 
prazer, entendendo que o trabalho criativo causa prazer. Além de o 
trabalho deve ser feitocom prazer, ele deve produzir coisas úteis para 
a vida, ou seja, Ruskin era contra a produção de objetos de luxo e de 
destruição. 
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A teoria da percepção ruskiniana busca enxergar um belo. No entanto, 
este é fruto de uma lógica que expressa uma ética que aparece na 
arquitetura sob a forma de relações no trabalho. Foi a partir dessas 
associações que a teoria da arquitetura ruskiniana definiu-se pela 
superação da diferença entre as artes liberais e artes mecânicas. 
Ruskin, ao considerar a ética do trabalho a política da ajuda mútua, 
posicionou-se contrário a qualquer tipo de divisão no trabalho. Para 
ele, as relações no trabalho devem abolir a separação entre quem pensa 
de quem faz. Talvez por isso a mistura de estilos na arquitetura o 
agradou, pois esse ecletismo expressa a liberdade dos mais variados 
gostos existirem de forma simultânea e justapostas. 
Estas ideias de estética estiveram presentes não apenas na Europa do 
século XIX, mas também no Brasil. O Liceu de Artes e Ofícios do Rio de 
Janeiro (L A O) foi fundado pelo arquiteto Joaquim Francisco Béthencourt 
da Silva em 1856. A presença das ideias de Ruskin se deu por vias 
indiretas, notadamente pelas mãos de Rui Barbosa. Sabe-se que Barbosa 
atuou no L.A.O. como sócio honorário. 
Rui Barbosa dedicou grande parte de sua vida à educação. Propôs a 
ampliação da metodologia do ensino do L. A O para todo o sistema 
educacional do país com a Reforma do Ensino Primário. Dizia que antes de 
aprender a ler ou a escrever o aluno deveria aprender a desenhar. 
Os intelectuais que investiram nesse projeto de industrialização estavam 
atentos aos acontecimentos que ocorriam na Europa, e foram sensíveis as 
críticas à Exposição Londrina de 1851 (10) feitas por John Ruskin. 
O critico de arte inglês não apenas criticou o desenho mal feito dos 
produtos, mas o modo como eram produzidos. Criticou a divisão do 
trabalho industrial e propôs uma nova organização do trabalho com base 
no cooperativismo. De suas críticas surgiu o Arts and Crafts inglês 
diferente do Liceu brasileiro, mas sintonizado em alguns aspectos. 
Não seria correto dizer que o L.A.O é fruto dos pensamentos de Ruskin, 
embora existam algumas aproximações. Isto porque a origem do L.A.O., é a 
Missão Francesa que veio ao Rio de Janeiro em 1816 (11) para fundar duas 
escolas, uma para as artes liberais e outra para as artes mecânicas 
(12). 
Lebreton (chefe da Missão) trouxe a proposta de ensino do desenho como 
política para industrializar o país. No entanto, em um primeiro momento, 
1826, apenas a escola voltada às artes liberais ocorre (13). Em outro 
momento, 1856 (14), surgiu o Liceu voltado às artes mecânicas. 
Esta política de industrialização é anterior a aparição da influência de 
Ruskin no país. Fez parte de um movimento maior pertencente ao processo 
de ruptura do modo de produção feudal com o capitalista em curso na 
Europa desde o século XV. De acordo com Gama, expressou a superação da 
noção de técnica para a de tecnologia burguesa. 
A concepção burguesa de tecnologia é, segundo Gama, a produção de 
conhecimentos voltados à prática produtiva. Para que esta concepção 
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pudesse aflorar, foi preciso que atividades antes realizadas de forma 
conjunta o fossem de forma separada. 
O conceito de tecnologia teria por mérito a atividade da produção 
material da sociedade, ou seja, direciona-se ao mundo do trabalho. Por 
isso, era preciso erradicar o preconceito em relação ao trabalho manual 
presente desde a antiguidade grega que tratava o trabalho como ato 
indigno feito por pobres e escravos. 
“Para os antigos o trabalho manual era um tipo de trabalho indigno e 
o trabalho intelectual era um tipo de trabalho digno. Assim, se fez a 
divisão entre as artes liberais (relacionada ao trabalho intelectual) 
das artes mecânicas (trabalho feito com as mãos na Grécia Antiga 
feita por escravos)” (15). 
É certo que Béthencourt da Silva conhecia as intenções de Lebreton cuja 
origem esta na escola de Bachelier em Paris. Escola esta com base no 
ensino do desenho valorizando as artes mecânicas (16). 
Mas não seria correto vincular de forma imediata à proposta de 
Béthencourt à de Lebreton. O primeiro respondia aos anseios da revolução 
industrial da segunda metade do século XIX, principalmente aos ataques à 
Exposição de Londres de 1851 (17). 
A resposta dos brasileiros, assim como a dos europeus foi investir no 
ensino do desenho. Na Europa, isto significou melhorar a qualidade do 
desenho do produto industrial. Já para Béthencourt, o ensino do desenho 
seria uma política para formação de mão de obra qualificada (18) na 
forma de um mercado de trabalho. 
Um dos objetivos deste projeto era alterar a tradição da cultura de uma 
nação na qual o trabalho era escravo para uma na qual o trabalho fosse 
uma mercadoria. Para isto, foi preciso valorizar as artes mecânicas. 
Para Béthencourt, primeiro viria a educação para preparar a sociedade 
para só depois erguer as fábricas propriamente dita. 
Rui Barbosa foi um feroz leitor de Ruskin. Em sua biblioteca, hoje 
pertencente à Fundação Casa de Rui Barbosa, se encontram onze obras 
deste autor. Durante o discurso no Liceu (22 de novembro de 1882), Rui 
Barbosa traduziu dois trechos do escritor inglês, qualificando-o de o 
melhor critico de arte do momento (19). No projeto de Reforma do Ensino 
Primário, citou nominalmente Ruskin em dois momentos (20). 
”A grande lição da história, diz o maior mestre em assuntos de arte 
que este século já produziu, é que...” (21) 
A relação entre o desenho ruskiniano e o ensino do Liceu de Artes e 
Ofícios do Rio de Janeiro não se deu pela aplicação direta das ideias 
ruskiniana, ela ocorreu em alguns aspectos. Assim, algumas aproximações 
são visíveis como, a valorização da arte mecânica feita por Ruskin 
encontrada também no Liceu; ou a associação entre a estética e a ética 
feita por Ruskin presente no Liceu. Ou ainda, a metodologia do desenho 
arquitetônico ruskiniano, que desrespeita as regras da composição 
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clássica e dá liberdade ao gosto pessoal do artista construtor, também 
presente no Liceu (22). 
No entanto, existiram algumas distâncias entre as ideias de Ruskin e as 
do Liceu, como, a concepção de lógica da natureza, presente em Barbosa 
(23) mas não no Liceu; ou a proposta de suprimir a separação entre o 
trabalho manual e o intelectual no processo produtivo, presente no Arts 
and Crafts inglês, mas não no L A O; ou ainda, a concepção de estética 
arquitetônica ruskiniana, presente, em parte, no Liceu. 
É certo que as ideias de John Ruskin não foram totalmente incorporadas 
ao Liceu, no entanto, a sua defesa das artes mecânicas, ou a sua 
concepção eclética de arquitetura coincidem com os ideais de ensino 
deste projeto de industrialização cuja base foi a política do ensino do 
desenho. 
O Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro pretendia criar um mercado 
de trabalho (24) com base no conhecimento da estética. Nesse sentido, é 
possível imaginar que os desenhos das fachadas dos edifícios do 
chamadoCorredor Cultural do Centro Histórico da cidade do Rio de 
Janeiro sejam frutos de seu ensino. O intuito de sua mantenedora, A 
Sociedade Propagadora das Bellas Artes, era difundir as artes aos 
espaços da cidade, queria transformar a cidade em uma obra de arte. 
Não foi possível comprovar a existência de vínculos diretos entre as 
ideias de John Ruskin e os desenhos das fachadas do Corredor Cultural, 
pois os registros históricos são insuficientes. No entanto, analisando 
as citações de Rui Barbosa e as semelhanças entre o método de desenhodo 
Liceu e os de Ruskin, pode-se apenas supor tal vínculo. 
Também não foi possível comprovar que os alunos do Liceu foram os 
artistas que desenharam as fachadas do Corredor Cultural, embora se 
saiba que o Liceu foi a única escola na época que formou pedreiros, 
carpinteiros, cantareiros e mestre de obras com conhecimento em 
estética. 
Foi encontrado no Arquivo Geral da cidade do Rio de Janeiro o nome de 
297 construtores de edifícios do Corredor Cultural na região do Saara (o 
Corredor Cultural consta de três regiões, uma delas é o Saara). Destes, 
apenas 13 foram identificados como sendo alunos do L.A.O. Estes 
registros são incompletos, pois contêm poucos nomes; grande parte destes 
foi destruído no incêndio que consumiu sua biblioteca e seu arquivo em 
1893. 
Mas, considerando que os autores dos desenhos das fachadas dos edifícios 
do Corredor Cultural do Rio de Janeiro foram os próprios operários 
construtores, e considerando que são desenhos de qualidade 
inquestionável, talvez, por isso, possa-se dizer que os seus autores 
estudaram no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, única escola da 
época voltada à formação de mão de obra operária qualificada em 
estética. 
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Sabe-se que muitos professores do Liceu pertenceram à Academia Imperial 
de Belas Artes, porém estes não ministravam o ensino neoclássico como o 
faziam nas Belas Artes (ensino calcado no treino de regras rígidas de 
composição), porém noções básicas de desenho permitindo a livre 
manifestação do gosto do aluno. 
John Ruskin foi contra o ensino de regras para o desenho, buscou um 
conhecimento empírico no qual o aluno descobre o seu jeito de desenhar 
desenhando. Insistia para que associações entre estilos fossem feitas. 
Foi com base neste pensamento que John Ruskin valorizou os desenhos dos 
edifícios de Veneza, com ênfase na coragem de seus artistas para se 
afastar das regras da composição clássica, criando assim, desenhos 
inéditos. 
O conceito de estética arquitetônica ruskiniana privilegia o desenho da 
técnica estrutural do edifício. No entanto, o ornamento para Ruskin 
expressa a subjetividade do construtor. 
Os desenhos do Corredor Cultural são de livre associação, misturam 
diferentes estilos arquitetônicos em uma única fachada. Diferente dos de 
Veneza, que, além de serem originais, integram a concepção de estética 
ruskiniana expondo o desenho de suas estruturas em arcos; os do Corredor 
Cultural do Rio de Janeiro são apenas fachadas, porém ricos em 
ornamentos. 
A mistura de estilos foi de extrema importância para John Ruskin. A 
Ruskin Library da Universidade de Lancaster possui os cadernos de 
desenhos produzidos por Ruskin durante as suas viagens a Veneza. Stephen 
Wildman (25), diretor da biblioteca, informou que Ruskin costumava 
picotar vários desenhos para misturá-los aleatoriamente criando assim, 
desenhos inéditos. 
Ruskin não foi um neogótico, como fez questão de negar nos dois 
prefácios de diferentes edições de As Sete Lâmpadas da Arquitetura, mas 
será que não foi um eclético? 
Os desenhos das fachadas do Corredor Cultural se aproximam da lógica 
eclética de Ruskin, pois além de serem originais, resultado da mistura 
de diferentes estilos, foram concebidos pelos próprios operários 
pedreiros, ou seja, resultam de relações no trabalho que não separam 
quem pensa de quem faz. 
Vendo Ruskin sob esta ótica não seria correto chamá-lo de neogótico 
porque não estava procurando um estilo, mas uma lógica interna a cada 
assunto. O que apreciou no gótico foi sua forma de composição similar a 
sua noção de política da ajuda mutua onde quem pensa também faz. O que 
apreciou no gótico, principalmente no gótico de Veneza, foi o fato de 
ter sido construído a partir da junção de vários tipos de mão de obra, 
como, por exemplo os turcos, associados a mestres de obras de outras 
regiões. Ruskin apreciou essa mistura de culturas que se expressaram sem 
hierarquia. Neste aspecto Ruskin defendeu a união entre as Artes 
Liberais com as Mecânicas onde quem pensa também faz, o que se aproxima 
de sua teoria de composição no qual todos os elementos são dependentes 
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entre si e todos colaboram conforme sua noção da politica da ajuda mutua 
ruskiniana. 
O assunto principal tratado por John Ruskin é essa teoria da composição 
que em última instancia cria uma concepção de ordem para o universo. 
Quando Ruskin fala do gótico, ou de pintura, ou de arquitetura, ou 
política econômica, ou tipo de fabrica, estaria na verdade, tratando 
dessa teoria da composição que estaria presente, como elemento 
estruturador em todos os assuntos que tratou. 
Neste sentido, não seria correto afirmar que Ruskin era um neogótico e 
adverso a indústria, pois conforme sua teoria da composição, ele seria 
mais eclético do que neogótico e por uma fabrica nos moldes de uma 
cooperativa ao invés de taylorista. Pensando assim a produção ruskiniana 
não seria um defender da filosofia da Idade Média, mas um moderno, a 
favor do mundo do trabalho e por um tipo particular de fábrica, ou seja, 
Ruskin seria filho do Iluminismo e não da filosofia da Idade Média. 
A filosofia do Iluminismo (26) 
Muitos historiadores fixam a data do nascimento da era moderna no 
alvorecer do Iluminismo. O cenário, contudo, fora armado anteriormente 
na Renascença. Típico dessa perspectiva era a visão de Francis Bacon de 
que os homens podiam dominar a natureza se descobrissem os seus 
segredos. O Renascimento na arquitetura é expresso pela introdução da 
perspectiva científica introduzida por Brunelleschi quando projetou a 
cúpula da igreja Nossa Senhora das Flores em Florença. A técnica da 
perspectiva seria um recurso da geometria euclidiana, ou seja, seria 
derivado do pensamento lógico da matemática, isto é, poderia se reduzir 
a uma equação numérica. 
Bebendo na fonte da Renascença, o Iluminismo elevou o individuo ao 
centro do mundo. René Descartes lançou as bases filosóficas do edifício 
moderno privilegiando o papel da dúvida, concluindo daí que a existência 
do ser pensante é a primeira verdade que não poderia ser negada (Penso 
logo existo). Descartes definiu a natureza humana como uma substância 
pensante e a pessoa humana como um sujeito racional autônomo. 
Posteriormente, Isaac Newton deu à modernidade seu arcabouço cientifico 
ao descrever o mundo físico como uma máquina cujas leis e regularidades 
poderiam ser apreendidas pela mente humana. O ser humano moderno pode 
muito bem ser descrito como a substância autônoma e racional de 
Descartes, cujo habitar é o mundo mecanicista de Newton. 
A busca pelos segredos do universo culminou na modernidade 
característica do século XX, cujo empenho tem sido infundir na vida um 
gerenciamento racional capaz de aperfeiçoar a existência humana por meio 
da tecnologia. 
A demanda por um determinado tipo de conhecimento fez com que o 
pesquisador moderno buscasse um método que demonstrasse a correção 
fundamental das doutrinas filosóficas, cientificas, religiosas, morais e 
políticas. O método do iluminista coloca muitos aspectos da realidade 
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sob o escrutínio da razão. Isto significa que este método crê piamente 
nas capacidades racionais do ser humano. A perspectiva iluminista supõe 
que o conhecimento não somente é exato (e, portanto racional) como 
também objetivo. A suposição da objetividade fez com que o modernista 
reivindicasse o acesso ao conhecimento desapaixonado. Os sábios modernos 
professam ser mais do que meros participantes condicionados do mundo que 
observam: declaram-se capazes de vê-lo como observadores imparciais – 
isto é contemplam omundo de uma posição estratégica situada fora do 
fluxo da história. 
Além de supor que o conhecimento é exato e objetivo, os pensadores 
iluministas supõem também que ele é inerentemente bom. Essa suposição da 
bondade inerente do conhecimento torna otimista a perspectiva do 
Iluminismo. Ela conduz à crença de que o progresso é inevitável, que a 
ciência, associada ao poder da educação acabará por nos libertar de 
nossa vulnerabilidade à natureza, bem como de toda escravidão social. 
Renascença é uma palavra francesa cujo significa é “renascimento” e 
designa um período histórico que foi, em certo sentido, o renascimento 
do espírito clássico exemplificado nas antigas civilizações grega e 
romana. 
Sob diversos aspectos, a quintessência do pensamento renascentista foi a 
obra do filosofo e cientista inglês Francis Bacon (1561-1626). Embora 
fruto da Renascença, Bacon floresceu no limiar da Idade da Razão. Em 
certos sentido, portanto, ele marca a transição da Renascença para o 
Iluminismo. 
Bacon não fez da matemática o centro do conhecimento natural, como 
haveriam de fazer os pensadores do Iluminismo que viriam depois dele. De 
vários modos Bacon antecipou o projeto do Iluminismo que caracterizaria 
a modernidade. Ele estava convencido de que o método científico não 
somente conduziria a descobertas individuais como revelaria também suas 
inter-relações, fazendo assim com que se unissem num todo único. Em sua 
obra publicada postumamente, A Nova Atlântida, descreveu uma sociedade 
ideal. Nessa sociedade as pessoas olhariam para a ciência como provedora 
da chave para a felicidade. Para Bacon a ciência trazia um meio para 
dominar a natureza. Essa compreensão levou Bacon a vislumbrar a 
descoberta dos segredos da natureza pelo homem com o objetivo de dominá-
la. A visão de Bacon lançou os fundamentos da sociedade tecnológica 
moderna. 
A Renascença lançou os fundamentos da mentalidade moderna, porém, não 
foi responsável pela edificação de sua superestrutura. A cosmologia 
renascentista elevou a humanidade ao centro do universo, contudo, não 
fez do ego individual o centro autodeterminante do mundo. O espirito 
renascentista solapou a autoridade da igreja, mas não entronizou a 
autoridade da razão. A história intelectual do Ocidente passou por um 
período de grande fermentação que se estendeu aproximadamente de 1650 a 
1800 e é geralmente conhecido como Iluminismo ou Idade da Razão. O 
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Iluminismo durou cerca de dois séculos. A Idade da Razão deu inicio à 
era moderna. 
De Agostinho até a Reforma, os aspectos intelectuais da civilização 
ocidental foram regidos por teólogos e por reflexões teológicas. Embora 
discordassem quanto a detalhes, todos os teólogos cristãos concordavam 
que a realidade era um todo ordenado. Deus postulava no ponto mais alto, 
seguido pelas hostes angelicais, os seres humanos tinham seu lugar “um 
pouco, menor do que Deus”, porém acima dos demais seres criados. O Deus 
criador e soberano havia predestinado alguns homens – os eleitos – para 
a salvação. A Idade da Razão trouxe um status de maior envergadura para 
os seres humanos. Ela substituiu Deus pela humanidade e a colocou no 
palco da história como personagem principal. Assim, a Idade da Razão 
desalojou Deus de seu posto elevado nos céus, e trouxe-o até o mundo dos 
negócios humanos. 
Os pensadores do Iluminismo começaram a apelar à razão humana, em vez de 
recorrerem à revelação imposta externamente, como árbitro final da 
verdade. 
Deveriam usar a razão com o objetivo de sistematizar os dados da 
experiência dos sentidos. O Iluminismo enfatizava a moralidade e não o 
dogma, daí seus intelectuais afirmarem que os poderes da razão humana 
poderiam descobrir e fomentar a conformidade com a lei moral natural que 
Deus havia escrito. 
A elevação da humanidade pelo Iluminismo, porém, teve um alto preço. Na 
verdade, a nova perspectiva exaltava e rebaixava o ser humano a um só 
tempo. Contrariamente à cosmologia medieval, o Iluminismo não mais 
compreendia o mundo como um cosmo em que os seres humanos desfrutavam de 
um status especial. Pelo contrario, a nova ciência da Idade da Razão 
retratava o universo como uma máquina gigante onde o homem não passava 
de uma pequena engrenagem. Os seres humanos não se viam mais como 
criaturas subordinadas a Deus. 
O Iluminismo foi, acima de tudo, um produto da revolução filosófica. 
Embora suas raízes remontem às discussões dos teólogos medievais, a 
revolução foi encabeçada por René Descartes (1596-1650), a quem se 
credita, com frequência, a paternidade da filosofia moderna. O objetivo 
de Descartes era a elaboração de um método de investigação que 
facilitasse a descoberta daquelas verdades integralmente corretas, no 
que foi fortemente influenciado pela crescente importância da matemática 
durante esse período. A predominância do modelo matemático na Renascença 
era parte de uma nova ênfase na dimensão quantitativa da realidade em 
detrimento das dimensões qualitativas, como era evidente na obra de 
indivíduos com Kepler (1571-1630) e Galileu (1564-1642). Descartes 
personificava a Idade da Razão emergente. À semelhança da maioria dos 
grandes pensadores da época, procurou introduzir o rigor da demonstração 
matemática nos campos do conhecimento. Sua ênfase no conhecimento 
matemático não era arbitraria: dado que as verdades da matemática 
resultam da própria natureza da razão. 
FONTE: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.152/4595 - ACESSO em 25/09/2014. 
 
 
 
 
 
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O método filosófico de Descartes resultou numa nova concepção de homem. 
Ele mesmo acabou definindo o ser humano como uma substância pensante e a 
pessoa humana como sujeito racional autônomo. Ao estabelecer dessa forma 
a centralidade da mente humana, Descartes fixava o programa da filosofia 
para os trezentos anos seguintes. 
O Iluminismo foi produto desta revolução e atuou como mola propulsora 
repercutindo o ímpeto revolucionário não somente na filosofia, como 
também na ciência. Sua chegada assinalou um distanciamento radical em 
relação à cosmovisão da Idade Média. Foi fundamental para o novo 
pensamento a mudança cosmológica introduzida pela afirmação de Copérnico 
de que a terra não era o centro do universo. Esta descoberta, e as que 
se seguiram a ela, solaparam paulatinamente o modelo medieval do cosmo 
como estrutura de três andares em que o céu localizava-se espacialmente 
acima da terra e o inferno na parte inferior dela. 
Os investigadores do Iluminismo delimitaram ainda mais seu foco de 
interesse – começando, portanto, a tratar como reais – somente aqueles 
aspectos do universo que pudessem ser medidos. 
Com o passar do tempo, esses intelectuais começaram a aplicar o novo 
método a todas as disciplinas do conhecimento. Não somente as ciências 
naturais, mas também as ciências humanas – política, ética, filosofia, 
artes e teologia. Assim, todos os campos dos conhecimentos tornaram-se 
ramificações da ciência natural. 
O ponto alto dessa revolução na ciência foi o trabalho de Isaac Newton 
(1642-1727). O universo de Newton era uma máquina grande e organizada. 
Seus movimentos podiam ser conhecidos porque seguiam certas leis 
observáveis. O objetivo de Newton era explicar os modos de funcionamento 
desse universo. Ele imaginou que, ao mapear os ritmos regulares do 
universo, a ciência aumentava nossa percepção da grandeza de Deus. Como 
cristão, afirmava que os céus proclamam a glória de Deus, porém, queria 
saber, como. Portanto, a empresa cientifica newtoniana tinha um fim 
teológico. 
Descartes assim como Newton procurou usar o poder da razão para ampliar 
o programa teológico. O mundo moderno tornou-se o universo mecanicista 
de Newton habitado pela substância autônoma e racional de Descartes. 
A Idade da Razão dava muita ênfase àscapacidades racionais do ser 
humano, mas, de acordo com o entendimento do Iluminismo a razão 
compreendia mais do que simplesmente uma faculdade humana. O conceito 
lembrava a antiga afirmativa estoica do período greco-romano de que uma 
ordem e uma estrutura fundamental era inerente ao todo da realidade e 
que se tornam manifestas nas obras da mente humana. Os teóricos do 
Iluminismo supunham que uma correspondência entre a estrutura do mundo e 
a estrutura da mente capacitaria esta última a discernir a estrutura 
inerente do mundo externo. O principio iluminista da razão, portanto, 
supunha a existência de uma habilidade humana capaz de conhecer a ordem 
fundamental de todo o universo. Foi sua crença na racionalidade objetiva 
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do universo que deu aos intelectuais da Idade da Razão a confiança de 
que as leis da natureza são inteligíveis e de que o mundo pode ser 
transformado e submetido à atividade humana. 
Intimamente associado ao principio da razão, no entender dos 
representantes do Iluminismo, estava o principio da Natureza. 
Em Crítica da Razão Pura (1781), Kant analisou a metafisica com sólida 
argumentação. Para tanto, propôs a seguinte hipótese: a mente é ativa no 
processo do conhecimento. Não obtemos conhecimento do mundo externo, 
dizia ele com base unicamente em nossa experiência. Os sentidos 
simplesmente fornecem dados brutos, os quais a mente então sistematiza. 
Este processo de organização das sensações (isto é, de conhecimentos), 
prossegue Kant, é possível graças a certos conceitos formais presentes 
na mente. Esses conceitos atuam como um tipo de grade ou filtro 
responsável pelos parâmetros que tornam possível o conhecimento. Tudo o 
que realmente conhecemos são fenômenos, objetos que se fazem presentes à 
nossa experiência. 
Emmanuel Kant afirma que a pessoa humana não é somente uma criatura 
capaz de vivenciar experiências sensíveis, é também um ser moral. Nosso 
relacionamento com o mundo não se limita ao conhecimento cientifico. A 
vida, pelo contrario, é o palco onde os seres humanos atuam; trata-se de 
um reino de valor moral. Kant firmou a natureza moral da existência em 
referencia ao que via como a experiência moral humana universal: um 
sentimento de condicionamento moral ou de dever. 
Assim como o aspecto teórico essa dimensão pratica ou moral da 
existência humana é fundamentalmente racional. Ele estava convencido de 
que certos princípios racionais controlam todos os julgamentos morais 
válidos, exatamente como outros princípios racionais acham-se na base de 
todo conhecimento teórico edificado sobre o conhecimento. 
Consequentemente o propósito da imensidão moral da vida humana é tornar-
se o mais racional possível. Para Kant, o caminho do dever culminava num 
principio supremo da moralidade – seu famoso imperativo categórico. 
Segundo Kant, a vida moral consiste em agir de acordo com princípios que 
gostaríamos de ver seguidos por todas as pessoas. 
Kant acreditava que sua revolução copernicana era a tábua de salvação 
das ideias do Iluminismo. A elevação da mente à categoria de agente 
fundamental no processo de conhecimento e na vida das obrigações 
estimulou os filósofos posteriores a concentrarem seu interesse no eu 
individual. A centralidade do eu autônomo, por sua vez, lançou o 
fundamento para o envolvimento moderno no projeto do Iluminismo. 
A começar pela filosofia de Kant, a mentalidade ocidental exaltou e 
universalizou o eu pensante, todos pensam igual. 
A sensação de sublime importância do eu resultou da mudança sutil 
introduzida por Kant na proposta cartesiana. No sistema kantiano, o eu 
de Descartes, mais do que apenas um foco de atenção filosófica, tornou-
se integralmente o assunto da filosofia. Em vez de considerar o eu como 
uma das várias entidades existentes no mundo, Kant via no ser pensante, 
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em certo sentido, o criador do mundo – isto é, do mundo do seu 
conhecimento. 
A universalização do eu não tardou a ocorrer. Na base da filosofia 
kantiana havia a suposição de que, no que se referem às questões 
fundamentais, as pessoas são iguais em qualquer parte do mundo. Quando o 
eu de Kant refletia sobre si mesmo, o conhecimento que obtinha com isso 
não era somente relativo a si mesmo, mas a todos os eus. 
A semelhança de seus antecessores, Kant estava certo de que pela 
observação, experimentação e cuidadosa reflexão, os seres humanos 
poderiam descobrir a verdade do mundo. Assim, ele acreditava que o fardo 
da descoberta da verdade, em última análise é uma questão particular, 
que o processo do conhecimento é, fundamentalmente, um relacionamento 
entre o ser autônomo que conhece e o mundo à espera de ser conhecido 
pelo poder criativo da mente ativa. 
De maneira semelhante Kant via a moralidade como um relacionamento entre 
o agente autônomo ativo e a lei universal, a qual o eu pode conhecer por 
meio da razão pratica. 
O mundo de Kant consiste tão somente no individuo e no universal. Sua 
filosofia explica como o ser vem a conhecer – e a apreender – o 
universal. 
Pensadores como Descartes, Newton e Kant foram os responsáveis pelo 
fundamento intelectual da era moderna que nasce em fins de 1600, 
floresce nos séculos XVIII e XIX. A mente moderna iluminista supõe que o 
conhecimento seja preciso, objetivo e bom. Ela pressupõe que o eu 
racional e desapaixonado é capaz de obter tal conhecimento. Pressupõe 
também que o eu conhecedor olha para o mundo mecanicista como um 
observador neutro munido do método cientifico. O conhecedor moderno 
envolve-se no processo do conhecimento crendo que o conhecimento, 
inevitavelmente, leva ao progresso e que a ciência, associada à 
educação, libertará a humanidade de nossa vulnerabilidade à natureza e a 
todas as formas de escravidão social. 
De Francis Bacon até os dias de hoje, o objetivo da procura intelectual 
do homem tem sido o de desvelar os segredos do universo e a de dominar a 
natureza para o seu próprio beneficio. Essa procura iluminista, por sua 
vez, produziu a sociedade tecnológica moderna do século XX. No coração 
dessa sociedade encontra-se o anseio por uma vida vivida de foram 
racional, com base na suposição de que o avanço científico e tecnológico 
forneçam os meios para melhorar a qualidade da vida humana. 
John Ruskin: Mal-dito 
Os críticos da historiografía da Arquitetura Moderna classificaram John 
Ruskin como um medievalista adverso ao progresso. O que se pretende 
demonstrar é que Ruskin foi mal dito por esses críticos, pois parece que 
pensaram a obra ruskiniana sob a ótica cartesiana, dividindo sua 
produção e nao enxergando a sua lógica de composição e suas afinidades 
com a filosofía do Iluminismo. 
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“Homens como John Ruskin e William Morris sonhavam com a reforma 
completa das artes e ofícios, e a substituição da medíocre produção 
em massa por um artesanato consciencioso e significativo. A 
influência de suas críticas foi muito bem vista, se bem que os 
humildes ofícios manuais por elas defendidos provassem ser, sob 
condições modernas, o maior dos luxos. A propaganda de tais críticas 
não tinha possibilidade alguma de abolir a produção industrial em 
massa, embora ajudasse as pessoas a abrirem os olhos para os 
problemas que ela criara e a disseminar o gosto pelo genuíno, simples 
e “caseiro”. Ruskin e Morris ainda alimentavam a esperança de que a 
regeneração da arte pudesse suscitar um retorno às condições 
medievais”. (27) 
“Los moralistas del siglo XIX, como John Ruskin y William Morris en 
Inglaterra, comprendieron que la mecanización estaba destinada a 
causar a degradación e degradación en todos losaspectos de la vida, 
en la menor y en la mayor de las escalas del diseño. (28) 
“Gaudí nació en 1852 y murió en 1926. Sus obras más tempranas datan 
de los años 1870 y manifiestan su reacción contra la moda imperante 
Segundo Imperio, y a favor del neogótico. Fue un ávido lector de las 
obras de Ruskin y la inspiración de sus primeros diseños es 
claramente medieval, pero pronto alcanza ese sentido de lo 
extravagante que iba a caracterizar su estilo extremadamente personal 
de principios del siglo.” (29) 
“La idea del museo de Oxford fue de Henry Acland; Ruskin estaba muy 
interesado en ella, y el arquitecto fue Benjamín Woodward. Es 
enfáticamente gótico, pese a Ruskin, menos italiano que flamenco, y 
su interior tiene por centro un patio acristalado rodeado por un 
claustro simulado por arcadas. Es interesante que Ruskin no 
presentara ninguna objeción a todo este hierro, especialmente The 
Builder hacía comentarios sobre el empleo de “materiales de 
ferrocarril, y los ferrocarriles eran para Ruskin el más despreciable 
de todos los artilugios.” (30) 
“El gótico no era una elección muy adecuada para las bolsas y bancos, 
incluso si el gótico desde Pugin y Ruskin había tenido connotaciones 
religiosas y artísticas con el mejor arte medieval. Los buenos 
miembros del ayuntamiento de Bradford, habiéndose decidido por el 
gótico, se apresuraron a invitar Ruskin en 1859 para que les hablara 
sobre el edificio propuesto. Ruskin, desde 1849, y William Morris, 
desde 1877, recorrieran Inglaterra predicando su evangelio de verdad 
y honestidad en la arquitectura y sus diseños, tal como se habían 
practicado en las obras de la Edad Media.” (31) 
"La factoría de alfombras de Templeton, en Glasgow, se modela sobre 
el Palacio del Dux de Venecia, un tributo a Ruskin, y la 
justificación es que este era un negocio oriental.” (32) 
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“Preconiza-se a técnica pura, sem artifícios nem seduções, como uma 
prática religiosa e, ao mesmo tempo, um retorno à condição social, ao 
ofício humilde, cuidadoso, moral e religiosamente saudável dos 
antigos artistas artesãos. Encontram seu defensor e teórico no maior 
crítico inglês do século, John Ruskin; o próprio Ruskin e depois dele 
– e com maior vigor – W. Morris, no final do século, revelou como 
essa técnica “religiosa” era a antítese da técnica ateia e 
materialista da indústria. O artista já não é apenas um visionário 
isolado do mundo, mas um homem em polêmica com a sociedade, a qual 
gostaria de reconduzir à solidariedade e ao empenho progressivo 
coletivo de todos os povos e todos os homens.” (33) 
“John Ruskin (1819-1900), o maior crítico europeu do século, estreara 
em 1843 saudando Constable e Turner os “pintores modernos” por 
excelência, os únicos dignos entre os “primitivos”; a seguir, 
apercebe-se de que, naquela sociedade moderna, não podia existir uma 
arte moderna. Para que a arte pudesse sobreviver era preciso mudar a 
sociedade, e tal devia ser a missão dos artistas. Assim como defende 
o retorno do Gótico para a arquitetura, da mesma forma defende para a 
arte figurativa o retorno aos “primitivos”, aos artistas anteriores a 
Rafael e Michelangelo, isto é, antes do pecado do orgulho que 
transforma a arte numa atividade intelectual. Ruskin será o 
conselheiro e defensor da Irmandade dos Pré-Rafaelitas formada em 
1848 por três jovens pintores: Holman Hunt (1827-1910), John Everett 
Millais (1829-96), e Dante Gabrielle Rossetti (1828-82)” (34) 
“La noción de estilo alcanza su máximo grado de ambigüedad histórica 
con el movimiento inglés de los Pre-Rafaelitas, que constituye, en 
verdad, un típico revival, del que aún hoy seria difícil determinar 
lo que quería revivir; tan remota, irreconocible y puramente 
simbólica resulta su imagen de la Edad Media que incluso para Ruskin 
(a pesar de ser, a su manera, historiador del arte) no era más que la 
época del primitivismo cualificado).” (35) 
“El hecho de que el origen del revival se encuentre en el neogótico 
inglés – patriótico y conservador con Westminster; religioso-social y 
utópico en las polémicas predicaciones de Ruskin y sus secuelas – 
deja entrever en las raíces románticas de todos el llamado 
revivalismo moderno. El estudioso, por consiguiente, que quiera 
comprender la fundamentación histórica del revival tendrá que 
remontar su árbol genealógico: desde Ruskin, pasando por Carlyle, 
hasta los escritores alemanes que, durante los años a caballo entre 
el siglo XVIII y el XIX, fundaran en Jena el movimiento romántico 
propiamente dicho, dando fruto a las enseñanzas recibidas de 
Winckelmann y Heyder...” (36) 
 
“Proust,...declaró en una memorable página del Temps retrouvé: “... 
je me rendais compte que le temps quis passe n’amène pas forcément le 
progrès dans les arts...” (me daba cuenta de que el tiempo que pasa 
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no supone forzosamente un progreso en las artes); sabemos que Proust 
fue asiduo lector y traductor de Ruskin: cuyo medievalismo y 
naturalismo están presentes, en cada página de la Recherche. (37) 
“Sabemos que dicho rencuentro con el pasado, significativa salvación 
de la muerte, constituía el punto central de la teoría estética de 
Proust, para quien el arte era, por excelencia, el tiempo recuperado, 
la liberación del hombre de las cadenas de la sucesión temporal que 
es el sentido más profundo de toda actitud revivalista. Tal vez sea 
en este punto donde se unan el ruskinianismo profesado por Proust y 
su implícito bergsonianismo; encaminados uno y otro la fundamentación 
platónica tanto de Ruskin como de Bergson (quien en uno de sus 
famosos cursos universitarios, en el que se encontraban Jacques y 
Raïssa Maritain, comentó las Enéadas de Plotino);” (38) 
“Sin embargo,? hubo alguien que estuviese mas ligado a o proprio 
tiempo que en los dirigentes del moderno revivalismo que fueron, 
Winckelmann y Ruskin?...Pensemos en el ímpetu con que Ruskin 
anatematizaba, en un tiempo de ilimitada fe en el futuro 
manufacturero y mercantil (portador se pensaba, de justicia, paz y 
fraternidad humana), no solo la industria o las formas de 
gestionarla, sino su matriz, la tecnología, rechazando de ella su 
base teórica: la faustiana identificación del homo sapiens con el 
homofaber (“Im Alfang war die Tat” – en el principio fue la acción – 
) que se relaciona estrechamente, ahora lo vemos claro, con la visión 
cuantitativo-lineal del tiempo. La admiración ruskiniana por la Edad 
Media gótica y artesanal pudo muy bien ser en su tiempo objeto de 
burlas, cual opiniones anacrónicas de un literato acomplejado, como 
hoy diríamos, y pudo juzgarse su interés por el tiempo pasado como 
una evasión de su propio tiempo. Pero en la actualidad, al acabo de 
tres cuartos de siglo de la muerte de Ruskin, nos damos cuenta de lo 
cargada del futuro que estaba la preocupación en la aquellos deseos 
se inspiraban – hasta el punto que el moderno hic Rhodus hic salta 
puede identificarse con la necesidad de los escritos de Ruskin sean 
leídos y comentados por los alumnos de sociología de la Escuela de 
Frankfurt. Por consiguiente, ¿quién más afincado en su tiempo que 
Ruskin y precisamente para una lucha contrael tiempo, lucha que para 
convertirse en victoria no debe limitarse a pronunciar palabras que 
tan sólo atiendan a su tiempo (que como tales pierden todo 
significado con el transcurrir de los días) sino a asegurar la 
validez futura de las ideas desarrolladas anclándolas en la 
temporalidad entendida como presencia que se halla por encima del 
transcurso de los tiempos, de este o aquel tiempo, hacia la que se 
dirigen todos los revivals?” (39) 
“Kerr definía a Ruskin como “the high priest of latudinarians” (“el 
sumo sacerdote de los latudinarians”).”(40) 
“Morris y Ruskin no esperaban, como Fourier, Owen, Godin y Cabet, 
ventajas para la humanidad gracias a la mecanización del trabajo, no 
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creían que ello pudiera acrecentar el bienestar aun en el caso en que 
se aplicara justa y humanitariamente; ... Morris calificaba los 
falansterios de Fourier nada menos que de refugio contra una miseria 
peor; su critica de la sociedad burguesa del siglo XIX consistía en 
condenar la teoría económica liberal (Ruskin se planteaba el problema 
de liberar el trabajo del obrero de la ley de la oferta y la 
demanda;” (41) 
“Morris profetizaba que el advenimiento del socialismo desplazaría la 
industrialización. Ruskin afirmaba, por su lado, que sólo el retorno 
a la Edad Media y las comunidades artesanas de tipo medieval 
evitarían la desintegración de la cultura artística” (42) 
“En la aspiración morrisiana a recomponer al hombre en su totalidad e 
integridad originaria mediante la cultura y mediante una ciudad que 
haya restablecido sus relaciones con la naturaleza, es evidente la 
influencia de Ruskin, quien dedicó buena parte de su patrimonio a 
intentar la realización práctica de lo que había expresado en obras 
como Unto this last.Fors Clavigera (en el que se recogen 96 cartas de 
Ruskin de 1871 a 1884) es el diario íntimo, dedicado a los obreros 
ingleses, del malogrado sueño utópico de la Hermandad de S. Jorge, 
una comunidad agrícola que prescindía de las máquinas; en la onceava 
carta dice que “el verdadero artista es tan sólo el que deriva del 
sastre o del carpintero” y, mientras pone al artista en el mismo 
nivel que los otros hombres, realza la arquitectura con respecto a 
las demás artes. “Un cuadro o un poema son, a menudo, poco más que un 
débil susurro de la admiración de un hombre por algo que existe en el 
exterior; mientras que la arquitectura emana del interior del 
hombre.” Con la atribución de este significado total a la 
arquitectura, Ruskin articula su contribución más original abriendo 
camino no sólo (no tanto) a la ciudad jardín de Howard, sino a la 
generación que ha creído en la salvación de la sociedad mediante la 
arquitectura. Sin embargo, cuando afirma que el gótico es “no sólo lo 
mejor, sino la única arquitectura racional” repite lo que diez años 
antes había dicho Pugin, cuya Edad Media católica encuentra su 
versión protestante en Ruskin que, gracias a su encanto y talento 
como escritor, sabrá darle una repercusión distinta; utilizará su 
influencia sobre sus contemporáneos a favor de la PRB. En 1851, los 
Pre-Rafaelitas (PRB), atacados por todo el mundo, hasta por el 
príncipe Alberto (cuya aspiración a un Estado que favoreciera las 
artes suponía la esperanza de los todos artistas), comisionarán a 
Patmore, amigo de Millais, para pedir socorro a Ruskin y explicarle 
que su fidelidad antiacadémica a la naturaleza había sido estimulada 
por su libro, Modern Painters, y por sus exhortaciones “Truth to 
nature”: Ruskin, que un año antes había sido llevado por Dyce a 
admirar la obra Cristo en casa de sus padres de Millais, escribe dos 
cartas al Times en su defensa. En agosto del mismo año publica un 
pamphlet¸ Pre-Raphaelitism: la confraternidad por aquel entonces está 
ya en vías de desaparición.” (43) 
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“Desde el punto de vista de Pugin, la decadencia del arte y de la 
arquitectura dependen de la pérdida de los valores morales y 
provienen, en gran parte, de la civilización de la máquina: plantea 
por lo consiguiente, las ideas sobre las cuales se desarrolla de 
manera original el medievalismo inglés, hasta las teorías de John 
Ruskin y William Morris.” (44) 
“Recogiendo los temas de la polémica romántica, llevada a cabo por 
Ruskin y Morris, se ve con admiración el significado “colectivo” del 
arte gótico, y se imaginan los monumentos y las catedrales laicas de 
la sociedad ideal;” (45) 
Como se vê, estes críticos da história da Arquitetura Moderna consideram 
John Ruskin um medievalista, um neogótico e contra a indústria. 
Aqui o principal assunto de Ruskin é a sua teoria de composição cujo 
conteúdo era uma espécie de “política da ajuda mutua”. Nesse sentido 
Ruskin foi mais um eclético do que um neogótico e por uma indústria com 
gestão cooperativista e não taylorista. 
Mas independente desta tese, apesar de não ter sido cartesiano, John 
Ruskin foi produto do Iluminismo. Isto se verifica em sua noção de 
Natureza no qual uma ordem metafísica criada por um Deus organizou as 
relações entre os elementos naturais dando-lhes ordem, dando-lhes uma 
racionalidade. Ora, isso não seria a visão mecanicista de Newton que via 
a natureza como uma máquina cuja dinâmica estabelecia uma ordem e razão? 
E quanto a sociedade do trabalho preconizada por Ruskin? O trabalho 
feito com prazer denota uma sociedade voltada ao trabalho, isso não 
seria produto da era moderna? E o fato do homem poder “sentir” a lógica 
da Natureza em Ruskin, não seria a visão do cientista moderno que pode 
decifrar as leis da Natureza? 
A diferença entre Ruskin e outros modernos é que Ruskin não foi um 
cartesiano, ele admitia a dissolução do sujeito no objeto através das 
sensações causadas pelo mundo dos sentidos de forma idiossincrática, no 
entanto sente-se sempre uma ordem, uma razão. 
Quanto a sua religiosidade, é preciso dizer que o Iluminismo não 
descartou Deus.Os intelectuais da Idade da Razão enfatizavam tudo o que 
estivesse alicerçado ou que resultasse da própria natureza das coisas. 
Segundo esse postulado, o universo é um reino ordenado e regido pelas 
leis da natureza. A natureza e a lei natural tornaram-se lemas da busca 
intelectual durante a Idade da Razão. Os pensadores do Iluminismo 
concederam um lugar central a Deus em sua cosmologia. Afirmavam eles que 
a obra do grande Arquiteto da natureza fora responsável pela organização 
encontrada na própria natureza das coisas. Com base nessa crença, 
procuravam entender as leis de Deus quando investigam o livro da 
natureza, aberto a todos os que desejassem lê-lo. A disponibilidade 
universal dessas leis naturais transformava a natureza num tribunal de 
recursos comum, em arbitro de todos os conflitos. Tornou-se o objetivo 
de todo empenho intelectual moldar integralmente a vida humana em 
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conformidade com as leis da natureza consoante as descobertas efetuadas 
pela razão. 
Os pensadores do Iluminismo supunham que o universo possuía uma 
ordenação superior racional e ordenada que lhe era inata. Alguns eram de 
opinião de que essa ordem inata, a despeito da manifesta atividade 
egoística e independente das pessoas ou das coisas existentes no 
universo, resultaria num todo bem resolvido, do mesmo jeito que Ruskin 
pensou um todo organizado em estado de equilíbrio. 
Para os pensadores do Iluminismo a harmonia não era uma mera 
característica do reino da natureza, tratava-se, em seu entender, de um 
principio ético que deveria governar a ação humana. Acreditavam que os 
seres humanos deveriam agir em conformidade com a harmonia suprema da 
natureza, assim como Ruskin acreditou que ao sentir a ordem natural 
estaríamos imersos nas leis da natureza e portanto, encontraríamos o 
equilíbrio social. 
A antropologia do Iluminismo integrava nitidamente a humanidade à 
harmonia do cosmo, em parte, enfatizando o potencial inato do individuo 
humano e marginalizando a ênfase cristã tradicional da depravação 
humana. Os éticos do Iluminismo afastaram-se da crença de que todos os 
seres humanos nascem em pecado e são naturalmente inclinados à prática 
do mal. Em vez disso, acolheram a afirmação de John Locke (1632-1704) de 
que a mente humana,a principio, é uma tabula rasa. Baseando-se na noção 
de que esta mente originalmente flexível poderia ser moldada pela 
natureza divinamente criada, concluíram que o emprego da razão poderia 
harmonizar a vida humana com a ordem natural do universo, do mesmo jeito 
que Ruskin concluiu. 
A nova mentalidade cientifica deu inicio a uma nova compreensão da 
natureza da religião. Cada vez mais, os cientistas e os teólogos 
passavam a diferenciar dois tipos de religião, a natural e 
a revelada (46). A religião natural implicava na existência de um 
conjunto de verdades fundamentais (normalmente, acreditava-se na 
existência de Deus e num corpo de leis morais universalmente aceitas) às 
quais, presumiam-se, todos os seres humanos tinham acesso por meio do 
exercício da razão. A religião revelada, por outro lado, acarretava a 
existência de um conjunto de doutrinas especificamente cristãs derivadas 
da Bíblia e ensinadas na igreja ao longo do tempo. A medida que se 
desenrolava a Idade da Razão, a religião revelada era cada vez mais 
torpedeada e, com isso, a religião natural ia ganhando status de 
religião verdadeira. Por fim, a religião natural ou religião da razão 
substituiu, entre os intelectuais, o enfoque no dogma e na doutrina que 
havia caracterizado a Idade Média e o período da Reforma. 
Para Ruskin a lógica da natureza criada por Deus expressa uma 
racionalidade. John Locke, o empirista britânico ajudou a preparar o 
caminho para a ascensão da religião natural em detrimento da revelada. 
Ele partilhava da tese de que, uma vez despido de sua roupagem 
dogmática, o cristianismo era a forma mais racional de religião. Com 
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base na obra de Locke, os pensadores do Iluminismo construíram uma 
alternativa teológica à ortodoxia que veio a ser conhecida com deísmo. 
Os teólogos deístas procuravam reduzir a religião aos seus elementos 
mais básicos, os quais acreditavam serem universais e, portanto, 
racionais. 
A minimização do corpo doutrinário estava de acordo com a 
compreensãodeista da natureza da religião. Para eles, a religião não era 
um sistema de crença, e sim um sistema para estruturação do 
comportamento ético. A função principal da religião, afirmavam, era 
oferecer uma sanção divina para a moralidade. 
Eles estavam satisfeitos com a ideia de um Criador benevolente que havia 
escrito as verdades religiosas cruciais no grande livro da natureza 
deixando-o aberto para que todos pudessem lê-lo. 
notas 
1 
AMARAL, C., S.. John Ruskin e o ensino do desenho no Brasil. São Paulo: 
Editora UNESP, 2011. 
2 
FRAMPTON, K.; PEVSNER, N.; VAN LOON, W. H.; GOMBRICH, E. H. J.; CURTIS, 
W.; ARGAN, G. C. e outros. 
3 
“In 1849 Ruskin argued, in the Seven Lamps for the rejection of styles 
and the pursuit of styles:”We wantno new style in architecture. (...) 
But we want some styles”. Once a singlestyle had become universally 
accepted, its adaptation would eventually produce a new style suitable 
to a new world. Unfortunately, however, Ruskin recommended not one style 
but a choice of four: Prisan romanesque, as in the Baptistry and 
Cathedral at Pisa, Early Gothic of the western Italian republics, as at 
Sta. Croce, Florence; Venetian Gothic – Sta. Maria dellÓrto, for 
example, and early English decorated, as the north transept at Lincoln. 
(COOK. In: HUNT, J. The Ruskin Polygon, Manchester University Press, p. 
69, 1982.) 
4 
HELSINGER, E. Ruskin and the art of the beholder. Massachusetts: Harvard 
University Press, 1982. 
5 
HERSEY, G. “Ruskin as an optical thinker”. In: The Ruskin Polygon. 
Manchester: Manchester University Press, 1982. 
6 
HUNT, J. Op. Cit. 
7 
Bradley fala da fúria dos especialistas em relação a Ruskin emitir 
opiniões sobre o que, a princípio, não havia se aprofundado. (BRADLEY, 
J. Ruskin, the critical heritage. Londres: Routledge & Kevan Paul, ps. 
14, 17, 113, 272. 1984.) 
8 
HASLAM, R. Looking, drawing and learning with John Ruskin at the Working