Vanguardas Artísticas Europeias

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Vanguardas Artísticas Europeias
A formação das vanguardas artísticas europeias e as revoluções na prática artística do século XX.
Ana Paula Chaves Mello
1. Itens iniciais
Propósito
Compreender as mudanças do pensamento artístico nas primeiras décadas do século XX a partir do estudo dos
movimentos artísticos e suas principais características formais e conceituais.
Objetivos
Reconhecer os usos do termo expressionista na produção artística alemã.
 
Diferenciar as principais ideias de cada movimento artístico: Fauvista, Cubista e Dadaísta.
 
Identificar as influências do Programa Pedagógico e Artístico da Bauhaus no Brasil.
 
Resumir os principais aspectos sobre o movimento surrealista.
Introdução
Hoje, numa época em que a democracia deve reger todas as coisas, seria ilógico a arte, que conduz o
mundo, ficar para trás na revolução que está ocorrendo agora na França. Para alcançar esse objetivo,
discutiremos em uma assembleia de artistas os planos, projetos e as ideias que nos serão submetidos, no
intuito de realizar uma nova reorganização da arte e de seus interesses materiais.
COURBET, 1871
É possível identificar o contexto histórico e artístico dessas palavras? De imediato, podemos observar interesses
marcados por uma nova tomada de posição diante da arte, da prática artística e das instituições que a
legitimam. Podemos notar também que a palavra-chave que rege esse pensamento é revolução.
A citação é de Gustave Courbet (pintor pioneiro do estilo realista francês. Acima de tudo, um pintor da vida
camponesa de sua região. Ergueu a bandeira do realismo contra a pintura literária ou de imaginação. Para saber
mais, leia a Carta aos artistas de Paris, escrita por Gustave Courbet, em 1871). A citação foi apresentada em uma
assembleia junto a outros artistas em 18 de março de 1871, durante a Comuna de Paris, da qual era partidário. O
artista francês, eleito presidente de um comitê responsável por fiscalizar a administração pública das Belas
Artes, especialmente da École des Beaux-Arts, alertou os artistas para a necessidade da liberdade não só da
vida, mas da própria arte.
Comuna de Paris
Após a Revolução Francesa e o Império Napoleônico, a França, no século XIX, viveu uma grande sucessão
de governos de linhas e formas muito diversas. Um dos momentos importantes foi a ascensão de um
governo republicano liderado por operários conhecido como Comuna de Paris.
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O que isso significava? Que os artistas deveriam governar a si mesmos assegurando direitos, razões e propósitos
próprios. Pois até aquele momento, a prática e a exposição das obras de arte obedeciam às normas e diretrizes
das instituições oficiais de arte. E essa situação não atendia mais aos interesses de muitos artistas que
desejavam se emancipar dos regimes estéticos estabelecidos por uma tradição artística formulada ao longo de
aproximadamente quatro séculos.
 
Com o desenvolvimento da tecnologia industrial, as relações de produção e consumo foram alteradas e
impactaram uma práxis artística. Durante as quatro primeiras décadas do século XX, veremos o nascimento de
grupos, movimentos e trajetórias singulares de artistas que alteraram os modos de se criar e perceber outras
realidades a partir da arte.
 
Nomeamos vanguardas artísticas estes processos de renovação profunda na forma, no conteúdo e no modo
como a arte se desenvolveu no interior de uma cultura figurativa ocidental.
 
Iniciaremos pelo movimento expressionista; conheceremos a formação da École de Paris pelo movimento
Fauvista e Cubista; os radicalismos do Dada; o projeto pedagógico e artístico da Bauhaus e, por fim, as
manifestações do Surrealismo.
1. Usos do termo expressionista na produção artística alemã
Movimento expressionista
Há um consenso
entre os
historiadores da
arte sobre o uso do
termo
Expressionismo
para diferenciar as
obras de arte do
movimento
impressionista de
natureza
fundamentalmente
sensorial.
 Segundo Norbert Wolf (2004), foi o marchand e
editor alemão Paul Cassirer quem utilizou, pela
primeira vez, o termo ao entrar em contato com as
obras do artista norueguês Edvard Munch
(1863-1944). Você provavelmente conhece uma de
suas pinturas. A obra O grito (1893), da qual a imagem
se tornou umas das mais populares da história da arte
e da cultura visual, está entre as mais reconhecidas
do artista e se tornou uma referência quando
mencionamos a emoção como matéria de expressão
e representação na arte.
O Grito, de Edvard Munch
Castelo Negro, de Paul Cézanne
Para Giulio Carlo Argan
(2010) foi Wilhelm Worringer
(1881-1965), historiador e
teórico da arte, que criou o
termo para definir um
conjunto de obras de Vincent
van Gogh (1853-1890), Paul
Cézanne (1839-1906) e Henri
Matisse (1869-1954). Afirmar
que uma pintura, por exemplo,
apresenta características
expressionistas era o mesmo
que reconhecer que a
representação da realidade
não partia somente da
observação da natureza, mas
da atitude do artista diante
dela e, sobretudo, diante do
desenvolvimento de uma
prática da arte que vinha se
distanciando dos modelos
acadêmicos. Segundo o
historiador da arte, o
movimento francês fauvismo
e o vocabulário plástico dos
grupos Die Brücke (A ponte) e 
Der Blaue Reiter (O cavaleiro
azul) caracterizaram o
momento no qual a arte é
comumente chamada de
expressionista.
 Nota-se, também, a
influência do
pensamento do
filósofo alemão
Friedrich Nietzsche
(1844-1900) e a sua
crítica à verdade
judaico-cristã. A
relação com o divino
mediada pela
natureza é uma das
reflexões do filósofo,
que vai considerar
que o homem
moderno, ao criar a
realidade em vez de
apenas representá-la,
inicia um processo de
ruptura com o abrigo e
a proteção das leis
divinas. Nesse ponto,
observaremos que os
ideais utópicos
regeram grande parte
da prática artística
das vanguardas, para
as quais a
manifestação do novo
constitui a ponte para
o futuro e o princípio
ativo para uma
mudança social.
 A emancipação da
razão impactou o
pensamento e o
modo como se
pratica a arte, pois
muitos artistas
perceberam a
necessidade de
construir a sua
relação com o
mundo, com as
coisas, distanciados
de padrões de
moralidade que
confinavam a
cultura. No entanto,
para
compreendermos o
enfrentamento à
realidade e o novo
modo de
representá-la,
precisamos
conhecer a obra de
Vincent van Gogh,
cujas pinturas são
usualmente citadas
como antecedentes
dessa mudança de
paradigma na
prática artística da
virada do século
XIX para o século
XX.
Vincent van Gogh (1853 – 1890)
Em uma das cartas a seu irmão Théo, van Gogh conta que embora estudasse as cores e os tons a partir da
observação da natureza, para a tela pouco lhe interessava transpô-las de forma idêntica. Para o artista, as cores
da sua palheta são mais pertinentes que as da natureza, pois são fruto de uma investigação que aliava
experimentação e razão, ou seja, a formulação de sua própria verdade. Ele diz: “A cor por si só exprime alguma
coisa. Não se pode prescindir disto, é preciso tirar partido.”
 
A série de estudos dos camponeses que realizou quando viveu na cidade de Nuenen, na Holanda, ilumina as
questões trazidas pelo artista sobre a gradual renúncia aos códigos estéticos pautados pelas referências
clássicas do belo e do bom. A pintura Os comedores de batatas (1885), reconhecida pelo próprio artista como
uma de suas obras-primas, sofreu diversos julgamentos por deformar a anatomia das figuras humanas e
representá-las de maneira sombria e grosseira. Para a crítica de arte especializada, a pintura não passava de um
estudo repleto de erros e excessos de tons escuros que comprometiam a visualidade e a compreensão da cena.
Os Comedores de Batata, de Vincent van Gogh.
No entanto, ao lermos a carta em que van Gogh detalha o processo de criação da pintura, percebemos
claramente o que Argan (2008) definiu sobre o Expressionismo ser um movimento do interior para o exterior
formulado a partir da produção de subjetividade do artista. Nesta perspectiva, é o sujeito que constrói uma dada
realidade com base no modo como a percebe, acionando seus estadosSurrealismo
“Não é o medo da loucura que nos vai obrigar a hastear a meio-pau a
bandeira da imaginação” escreve André Breton (2020), escritor francês,
poeta e teórico do Manifesto Surrealista (1924). Além das suas
atividades intelectuais, Breton estudou Medicina e se formou em
Psiquiatria, e teve contato com as teses de Sigmund Freud sobre a
investigação do inconsciente como uma região da psique e com o
encarceramento das pessoas consideradas loucas nos hospitais
psiquiátricos.
A Desintegração da Persistência da
Memória, de Salvador Dalí.
Sabemos que a desorganização mental de muitas dessas pessoas produzia sofrimentos, mas também impulsos
criativos, vide o Museu do Inconsciente criado pela Dra. Nise da Silveira (1905-1999) que abriga um acervo
extraordinário de obras de arte dos internos da Seção de Terapêutica Ocupacional do Centro Psiquiátrico
Nacional na cidade do Rio de Janeiro.
 
A poética surrealista representa essa natureza ambígua, pois responde às inquietações de um grupo de artistas
e teóricos que estavam atentos à sua própria realidade e ao mesmo tempo às estruturas repressivas,
incongruentes, que interviam na saúde mental das pessoas. As propostas artísticas desse movimento buscavam
investigar e apresentar a condição humana na sua dimensão profunda, inconsciente, orientada, por vezes, por
uma dimensão onírica.
Dra. Nise da Silveira
Psiquiatra brasileira que recriou dinâmicas de tratamento de pacientes internados com o uso da arte para
as doenças mentais. 
Equação de Shakespeare: décima
segunda noite, de Man Ray.
A composição, o conjunto
da obra, pode nos causar
uma confusão mental
entre o que parece real
ou ilusório, mas esta é
uma das maiores
habilidades dos artistas
desse movimento:
Salvador Dalí
(1904-1989), René
Magritte (1898-1967) e
Man Ray (1890-1976)
estimularam os limites da
razão e da
irracionalidade. A técnica
usualmente utilizada foi a 
trompe-l’oeil (pintura a
óleo) que possibilitou a
construção de imagens
com uma expressão
figurativa bastante
verídica, porém
subvertida das coisas do
mundo concreto.
 Até onde conseguimos
compreender o que está
sendo exposto? Tal como
os sonhos, as imagens se
justapõem, as
temporalidades –
passado-presente-futuro
– se fragmentam, se
embaralham, se
desconectam. Não é
possível compreender
racionalmente todos os
pormenores de uma
pintura surrealista. Os
historiadores da arte nos
orientam com as suas
interpretações e análises,
mas o mecanismo
psicológico ou as
particularidades
presentes na
subjetividade de cada
artista nos parece poder
ser acessadas até certo
ponto.
 Outra possibilidade
que a pintura
surrealista nos
oferece é o reino
das maravilhas, do
fantástico, liberto de
qualquer princípio
de realidade
concreta e
debilitada. Ao violar
as leis da coerência
e da lógica,
operações criativas
colocadas nas
fotomontagens, nas
pinturas, nas
esculturas e nos
objetos divertem
nossos sentidos e
nos conduzem a
outras esferas da
imaginação e da
reflexão do artista
diante do mundo.
Subúrbios de uma Cidade Paranoica Crítica, Tarde na Periferia da História Europeia,
de Salvador Dalí.
Breton
Breton definiu o Surrealismo, na sua primeira fase, ainda como linguagem: “é automatismo psíquico puro através
do qual nos propomos exprimir tanto verbalmente quanto por escrito ou de outras formas o funcionamento real
do pensamento; é o ditado do pensamento com a ausência de todo o controle exercido pela razão, além de toda
e qualquer preocupação estética e moral” (BRETON, 2020).
 
Mas o que significa a palavra automatismo neste contexto artístico? Diferentemente do Dada, que também
praticava o automatismo na construção de poesias, no Surrealismo esse exercício ganha uma dimensão
conceitual. Para o escritor, a estrutura do pensamento é revolucionária na medida em que a mecânica psíquica
inicial não obedece ao reino da lógica. Porém, para fins de organização mental, criamos métodos racionais a fim
de obter algum acesso, controle e domínio daquilo que nomeia de “profundeza do espirito” ou “inconsciente”.
 
Em paralelo ao lançamento do Manifesto, os artistas e escritores franceses lançaram a revista La Révolution
Surréaliste. Foram doze edições no total, publicadas entre 1924 e 1929, com poesias, textos, reflexões sobre o
movimento, relatos de sonhos, escritas automáticas. Tratavam de temas tabus como sexo, morte, violência,
políticas partidárias, mas também incluíam reproduções de obras de arte. Alguns temas provocaram escândalos
como a terceira edição que trazia um texto do poeta, dramaturgo e ator Antonin Artaud (1896-1948) sobre o fim
da era cristã e a repressão dos corpos causada pela moralidade religiosa.
Segunda fase do movimento
Na sua segunda fase, a prática surrealista parte desta lógica, mas sem a dimensão mecânica do automatismo, e
inicia um percurso pela própria estrutura do pensamento manifestada nos objetos que passam a revelar a própria
experiência surrealista.
 
Veremos o sonho e a realidade física em um mesmo arranjo formal. Mesmo que as pinturas expressem uma
aparente desconexão e sentido, as escolhas do artista possuem uma lógica, uma razão, um sentido no momento
em que medita sobre a criação da obra.
Sonho Causado Pelo Voo de uma Abelha ao Redor de Uma Romã um Segundo
Antes de Acordar, de Salvador Dalí.
Um exemplo é o testemunho do artista italiano Giorgio de Chirico (1888-1978) sobre o quadro Enigma de uma
tarde de outono, de 1910:
Numa radiosa tarde outonal eu estava sentado num banco no meio da Piazza Santa Croce, em Florença.
Não era, claro, a primeira vez que via aquela praça. Acabava de sair de uma prolongada e dolorosa
enfermidade intestinal e achava-me num estado de sensibilidade quase mórbida. Todo mundo, até o
mármore dos edifícios e dos chafarizes, parecia-me estar convalescendo. No meio da praça ergue-se uma
estátua de Dante envolto num longo manto, segurando suas obras junto do corpo, a cabeça coroada de
louros inclinada pensativamente para a terra. A estátua é em mármore branco, mas o tempo deu-lhe um
matiz cinzento, muito agradável ao olhar. O sol de outono, cálido e pouco suave, iluminava a estátua e a
fachada da igreja. Tive então a estranha impressão de que estava olhando para todas aquelas coisas pela
primeira vez, e a composição do meu quadro me veio à mente.
DE CHIRICO, 1912
No texto de 1912, Meditações de um pintor, Chirico constata que a obra mencionada é um enigma para ele, pois
não consegue explicar a revelação súbita dessa imagem. Constata que todas as vezes que observa o quadro
rememora àquela ocasião. A sensação de estranhamento diante de tudo, que até o momento era bastante
familiar, dialoga com a experiência onírica, tal como sonhamos com alguém que conhecemos, mas no sonho não
é a mesma pessoa de nossa realidade.
L'Énigme d'un après-midi d'automne, de Giorgio de Chirico.
O artista vai considerar que uma obra de arte é a prova de uma “realidade metafísica”, isto é, uma realidade
capaz de ser produzida a partir do nosso espírito, de uma dimensão misteriosa dos nossos mecanismos internos
independentes da relação que estabelecemos com o mundo concreto. Ele diz: “o que conta é apenas o que
meus olhos veem quando estão abertos, e mais ainda quando estão fechados.”
 
Na esteira de Chirico, Breton também refletiu sobre a importância do ver, mas provoca uma distinção da prática
do olhar. Para o escritor, o ato de ver dependia da ativação de distintos graus de sensações, da realidade e,
sobretudo da necessidade de se revolucionar a relação secular estabelecida entre a imitação e a criação para a
fixação de imagens visuais. Afirma que foi um erro considerar que toda obra de arte é resultado de um único
modelo tomado da realidade exterior. Constata enfaticamente, quatro anos após a publicação do Manifesto
Surrealista, que a obra plástica, para atender à necessidade de revisão absoluta dos valores reais, se referirá,
pois, a um modelo puramente interior ou deixará de existir. Esse “modelo interior” do qual se refere também está
associado ao compromisso e à responsabilidade dos artistas como seu próprio tempo e ao alcance
revolucionário que determinadas obras poderiam ter.
Argan (2008) considera que o Surrealismo foi um contraponto à agenda racionalista dos movimentos
construtivistas, especialmente a vanguarda russa que integrou os programas políticos de reconstrução
e reforma das estruturas sociais. A experiência surrealista decidiu ironizar o que considerava
escandaloso e irremediável na sociedade burguesa.
A aplicação do sarcasmo e uma dose de irracionalidade e desordem consciente nas obras de arte dos
surrealistas advinha das performances desinibidas dos dadaístas que se propuseram a agir do mesmo modo, tão
irracional quanto as catástrofes provocadas pelos conflitos mundiais. Se a vida se apresentava tão absurda
àquele momento, por que a arte não poderia reagir de forma incoerente a um sistema de valores tão
contraditório? Há um jogo de verossimilhanças e incongruências da própria estrutura social que se revela tanto
na produção artística do Dada, como nas obras do Surrealismo.
 
Em 1931, Dalí, artista catalão que vai morar em Paris, sugere aos surrealistas uma proposta coletiva e
experimental, onde enumera e sistematiza uma série de itens a serem desenvolvidos pelos artistas considerando
todas as ações que se adequam a uma prática surrealista, tais como:
 
1. Descrever a transcrição de devaneios.
 
2. Produzir experiências relativas ao conhecimento irracional das coisas.
 
3. Desenvolver um estudo coletivo da fenomenologia
 
4. Criar uma escultura automática.
 
5. Descrever oralmente os objetos percebidos pelo tato etc.
 
Esses exercícios propunham alterar o modo como percebemos as coisas ao nosso redor. Compreender como os
objetos operam simbolicamente.
 
Nesse caminho, o artista se interessou pela produção de pinturas de paisagens naturalistas, porém o conteúdo
de suas obras não era nem um pouco naturalista. Observe The Persistence of Memory, de 1931.
A Persistência da Memória, de Salvador
Dalí.
À primeira vista identificamos uma paisagem
árida, desértica, com o mar ou uma lagoa ao
fundo. Há uma predominância de tons
terrosos e azulados. A incidência de luz sobre
os objetos nos remete a um fim de tarde. E é
nesse ponto que o reconhecimento da
imagem começa a ganhar outras impressões
quando tocamos na questão do tempo. É
possível identificar quatro relógios: três deles
parecem derreter ou amolecer; o único
supostamente íntegro é o que está invertido
sobre a mesa, coberto por formigas. Parece
um relógio de bolso ou algo semelhante. O
que constatamos é que se trata de um objeto
de metal e, então, é possível estabelecer uma
relação com a passagem do tempo que,
àquela época, alterava-se com a cultura
industrial.
 Há ainda uma forma
estranha que está
embaixo de uns dos
relógios “moles”. Para
alguns historiadores da
arte, trata-se de uma
alusão ao autorretrato do
artista, pois é possível
reconhecer um olho com
cílio e até mesmo o nariz.
É uma situação onírica,
sem dúvida, mas revela o
quanto os artistas
estavam interessados em
subverter a lógica e, esta
pintura, especialmente, o
tempo lógico do sujeito.
O que isso quer dizer?
 No ato
de
observar
a
pintura:
Etapa 1
A primeira etapa é decodificar seus elementos como fizemos há pouco.
Etapa 2
Em um segundo momento, os estranhamentos causados pela representação de algumas figuras nos
provocam uma pausa para começarmos a pensar, a lançar conjecturas sobre o que significa. Dedicamos
um tempo para compreender a obra, experiência esta que também se encontra na lógica das relações
onde algumas circunstâncias podem ser compreendidas imediatamente ou muito tempo depois.
Etapa 3
Em um terceiro momento, tentamos chegar a algumas conclusões para dar uma forma coerente às
nossas impressões. O que ocorre é que com as obras surrealistas esta última fase pode nunca ocorrer e
é nesse ponto que o seu sentido começa.
Múltiplas interpretações podem ser feitas, assim como acontece com os sonhos. Nunca chegamos a uma
conclusão definitiva. A pintura surrealista encontra-se no campo da imaginação.
Chagall
Marc Chagall era contrário às palavras “fantasia” e “simbolismo” para definir superficialmente as pinturas
surrealistas, pois para o artista o mundo interno é realidade. Considerava sua pintura “abstrata”, pois partia de
uma comunhão de cores, formas e elementos bem particulares. Ao chegar em Paris, em 1910, entra em contato
com as cores dos fauves, mas nota o domínio da pintura cubista no meio artístico. Não se identifica com aqueles
excessos de racionalismo como princípios da composição, mas absorve e adapta-se a algumas soluções formais
do Cubismo.
Acima da Cidade, de Marc Chagall.
Argan (2008) define a obra de Chagall como uma “fabulação visual” onde o espaço pictórico é construído com
uma “perspectiva arbitrária”, ou seja, uma organização meio absurda, impossível das figuras nos planos, em que
não há uma ordem lógica para a disposição das coisas e, ao mesmo tempo, há um lirismo encarnado no modo
como constrói os personagens, criaturas fantásticas, que dão vida às suas histórias. Os temas populares das
obras do artista, em grande parte, pertenciam à sua memória visual. Vinham da sua terra natal, Bielorrússia, à
época pertencente ao Império Russo.
Chagall criticou a associação das pinturas surrealistas à primeira fase do automatismo, pois, mesmo
que a narrativa dos seus quadros pareça ilógica, suas composições não obedeciam a esses métodos.
O mesmo ocorre com René Magritte. Suas pinturas são verdadeiros enigmas meticulosamente
calculados.
A pintura A traição das imagens, de 1929, de Magritte, também conhecida como Ceci n’est pas une pipe (Isto não
é um cachimbo), diverte e ao mesmo tempo nos coloca em reflexão sobre a tradição da pintura. Vemos uma
pintura realista de um cachimbo, quase ilustrativa, e logo abaixo a afirmação de que não se trata de um
cachimbo. Pois, de fato, não é um cachimbo, mas a representação de um cachimbo. É uma pintura, porém ao
mesmo tempo, acreditamos que se trata de um cachimbo pela veracidade da imagem. Então, devemos guiar
nosso pensamento para a imagem ou para a frase que a nega? O que mais chama a sua atenção? A figura ou o
texto? Perceba que a ideia do cachimbo se apresenta duplamente na pintura: pelo seu aspecto simbólico,
icônico e linguístico pela palavra pipe.
 
A obra de Magritte opera o tempo todo em torno dessas provocações que também têm a finalidade de discutir os
ilusionismos e a relação entre realidade e ficção construída ao longo de toda uma tradição artística.
A traição de imagens [isto não é um cachimbo], de René Magritte.
O Cultivo de Ideias, de René Magritte.
Assista agora ao vídeo Surrealismo para o Mundo Irreal.
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Verificando o aprendizado
Questão 1
A questão psíquica e onírica do inconsciente freudiano mobilizou diversos artistas do
Surrealismo a construir imagens absurdas e incongruentes, porém, de todas as vanguardas,
essa é a única que não alterou o modo como os temas eram representados na pintura. Que
modo era esse?
A Realista
B Abstrato geométrico
C Naturalista
D Fauvista
E Sonho e fantasia
A alternativa A está correta.
Os surrealistas pintavam a partir da técnica de pintura a óleo e das leis da perspectiva linear, justamente para
garantir verossimilhança às cenas representadas, porém carregadas de incoerência e, aparentemente, falta
de lógica e sentido.
Questão 2
Assinale a obra surrealista onde o par real-ilusório coexiste na composição.
A Lorem Ipsum
B Lorem Ipsum
C Lorem Ipsum
D Lorem Ipsum
E Lorem Ipsum
A alternativa D está correta.
A combinação real-ilusório encontra-se na obra de René Magritte justamente por tratar a realidade com
tamanha verossimilhança, mas ao mesmo tempo nos confundir os sentidos quanto à questão do dia e da noite
estarem simultaneamente representados na pintura.
5. Conclusão
Considerações finais
Com este estudo, conhecemos por meio dos movimentos e de algumas práticas artísticas as principais ideias
que mobilizaram as revoluções do pensamentoartístico nas primeiras décadas do século XX.
 
Compreendemos de que modo os impactos das revoluções tecnológicas e das grandes guerras mobilizaram os
artistas a se reunirem e a pensarem mudanças radicais no campo da arte, tendo uma tradição artística ocidental
como parâmetro.
 
Por fim, reconhecemos a importância de cada programa artístico ocorrer simultaneamente em diferentes países
da Europa formando um legado de possibilidades e inovações sem precedentes na história para o que
atualmente compreendemos como arte.
 
 
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Para conhecer a obra de Chagall, visite o acervo do Marc Chagall Museum na internet.
 
Destacamos a fotomontagem Cut with the Kitchen Knife—Dada and political chaos (Corte com a faca de
cozinha - Dada e caos político), de 1919. Você pode assistir às análises dos pormenores no vídeo na
internet.
Referências
ANJOS JR, M.; MORAIS, J. V. Picasso 'visita' o Recife: a exposição da Escola de Paris em março de 1930. In:
Estudos Avançados, v. 12, n. 34, p. 313-335, 1998.
 
APOLLINAIRE, G. Pintores cubistas: meditações estéticas. Porto Alegre: L&PM, 1997.
 
ARGAN, G. C. Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos. 2. ed. São Paulo: Companhia das
Letras, 2008.
 
ARGAN, G. C. A arte moderna na Europa: de Hogart a Picasso. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
 
BRETON, A. Manifesto surrealista. Consultado em meio eletrônico em: 17 set. 2020.
 
CHIPP, H. B. Teorias da arte moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1988.
 
COURBET, G. Carta aos artistas de Paris. In: verve. Revista Semestral Autogestionária do Nu-Sol., n. 15, p. 123 –
124, 2009.
 
DE CHIRICO. O sentimento da arquitetura – obras da Fondazione Giorgio e Isa de Chirico. Fundação Iberê
Camargo, Porto Alegre, Brasil, 9 de dezembro de 2011 a 4 de março de 2012. Consultado em meio eletrônico em
17 set. 2020.
 
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KANDINSKY, W. Sobre a questão da forma. In: KANDINSKY, W.; MARC, F. Almanaque Cavaleiro Azul (der blaue
reiter). São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, p. 136-190, 2013.
 
KLEE, P. Credo criativo. Da imitação à expressão. São Paulo: Editora 34, 2004.
 
MICHELI, M. As vanguardas artísticas. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
 
MOREIRA, P. Alexandre Altberg e a Arquitetura Nova no Rio de Janeiro. Verlag nicht ermittelbar, 2005.
 
TZARA, T. In: TELES, G. M. Vanguarda europeia e modernismo brasileiro. Petrópolis: Vozes, 1976. p. 26.
 
TZARA, T. Seven Dada manifestos and lampisteries. Alma Books, 2018.
 
WOLF, N.; GROSENICK, U. Expressionism. Alemanha: Taschen, 2004.
	Vanguardas Artísticas Europeias
	1. Itens iniciais
	Propósito
	Objetivos
	Introdução
	1. Usos do termo expressionista na produção artística alemã
	Movimento expressionista
	Vincent van Gogh (1853 – 1890)
	Die Brücke (A ponte)
	Saiba mais
	Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938)
	Saiba mais
	A arte gráfica de Käthe Kollwitz (1867-1945)Saiba mais
	Der Blaue Reiter (O cavaleiro azul)
	Comentário
	Saiba mais
	Comentário
	Expressionismo
	Conteúdo interativo
	Verificando o aprendizado
	“Trabalhando diretamente no local, procuro fixar no desenho o que é essencial – mais tarde, encho os espaços delimitados pelos contornos – expressos ou não, mas de qualquer modo, sentidos – com tons que também são simplificados, no sentido de que tudo o que vai ser solo terá o mesmo tom parecido com violeta, que todo céu terá um tom azul, que a vegetação verde será verde-azulada, ou verde-amarelada, exagerando deliberadamente os amarelos e azuis nesse caso. Em suma, meu querido camarada, nada de ilusões de ótica.” (CHIPP, 1988, p. 28)Parte da obra de Vincent van Gogh é enquadrada pela história da arte como pós-impressionista ou expressionista. Na perspectiva pós-impressionista, por exemplo, a sua pintura partia da prática en plein air (ao ar livre) e incorporava os gestos rápidos, as pinceladas curtas e irregulares. Essa maneira de pintar também estava contida na estética expressionista, sentido do qual assumimos para a obra do artista neste módulo.A partir da reflexão acima e do trecho da carta de Vincent van Gogh a Émile Bernard, de junho de 1888, indique a alternativa que apresenta outra característica marcante que aproximaria a obra do artista à estética expressionista.
	Questão 2
	Observe as duas pinturas. A primeira composição é de Kirchner, que integrou o grupo Die Brücke (A ponte), e a segunda obra é de Kandinsky, que fundou o grupo Der Blaue Reiter (O cavaleiro azul). Ambas pertencem ao Expressionismo, movimento do qual os artistas romperam definitivamente com a mimese da natureza. No entanto, são composições com propostas bem diferentes. Em que ponto esses artistas, que pertenciam à mesma estética expressionista, se diferenciavam?
	2. Principais ideias de cada movimento artístico: Fauvista, Cubista e Dadaísta
	Movimentos Fauvista, Cubista e Dadaísta
	Saiba mais
	Movimento Fauvista
	Paul Cézanne
	Saiba mais
	Cubismo
	Saiba mais
	Dada
	Saiba mais
	Comentário
	Distinguindo movimentos
	Conteúdo interativo
	Verificando o aprendizado
	O fauvismo e Cubismo partem da mesma matriz: simplificação das formas figurativas e múltiplas perspectivas (vistas) no mesmo plano. No entanto, os dois movimentos constroem percursos distintos para formular a construção do espaço pictórico distanciado da chamada “janela renascentista”. Aponte quais são as soluções de cada movimento.
	O movimento Dada tinha a ambição de ser reconhecido internacionalmente. Inicia em Zurique, mas chega até Paris pelo escritor e poeta Tristan Tzara e, em Nova York, pelo artista Marcel Duchamp. Tzara foi teórico e divulgador das ideias do grupo e Duchamp, como simpatizante, criou um conjunto revolucionário de obras denominado ready-mades, em que transformou objetos comuns em obras de arte. Em uma entrevista em 1968, concedida por Duchamp a Joan Bakewell, na BBC, constata que o público não consegue ser mais chocado pela arte como acontecia com as proposições antiarte do Dada, por exemplo, que pautava sua prática pelo fazer e não mais pelo construir.Com base no texto, identifique, entre as citações de diferentes artistas, o choque como provocação para a reflexão sobre a arte e sociedade.
	3. Influências do Programa Pedagógico e Artístico da Bauhaus no Brasil
	Bauhaus
	Comentário
	Influências da Bauhaus no Brasil
	Vanguardas e o mundo
	Conteúdo interativo
	Verificando o aprendizado
	“[...] formar jovens que se dediquem à arte industrial e se mostrem capazes de desenhar objetos nos quais o gosto e a racionalidade das formas correspondam ao progresso e à mentalidade atualizada."Essa citação é da arquiteta Lina Bo Bardi a respeito dos objetivos do Instituto de Arte Contemporânea (IAC) do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), de 1951, formulados com base nos modelos de ensino da Bauhaus Dessau. Assinale a alternativa em que o programa pedagógico da escola foi assimilado com receptividade pelo IAC.
	Questão 2
	Esta imagem se refere ao mobiliário criado por Lasar Segall com filiações aos designers dos móveis criados na Bauhaus. Observe a imagem e assinale a alternativa que aponta essa aproximação.
	4. Principais aspectos sobre o movimento surrealista
	Surrealismo
	Breton
	Segunda fase do movimento
	Etapa 1
	Etapa 2
	Etapa 3
	Chagall
	Conteúdo interativo
	Verificando o aprendizado
	A questão psíquica e onírica do inconsciente freudiano mobilizou diversos artistas do Surrealismo a construir imagens absurdas e incongruentes, porém, de todas as vanguardas, essa é a única que não alterou o modo como os temas eram representados na pintura. Que modo era esse?
	Assinale a obra surrealista onde o par real-ilusório coexiste na composição.
	5. Conclusão
	Considerações finais
	Podcast
	Conteúdo interativo
	Explore+
	Referênciassensíveis e racionais. Mesmo sendo
realista, não se restringe à representação do mundo material tal como se apresenta. A miséria nos campos, em
decorrência dos processos de industrialização das cidades, toca o corpo e o espírito do artista, que opera a
partir daquilo que observa, mas se autoriza a subvertê-lo, seja na forma e/ou no conteúdo, de acordo com o que
sente, percebe e interroga na realidade.
O que foi visto como distorção, van Gogh viu com acerto na escolha do
tema e no modo como representou aquela realidade. Acentuou o esforço
do trabalhador do campo com cores “sabão verde-escuro”, maduras,
borradas, desbotadas e iluminadas apenas com a luz do candeeiro, tal
como a cena que testemunhou nas cartas. Pelo tom de alguns escritos,
percebe-se o seu dilema entre se posicionar no mercado de arte
assumindo determinados padrões e códigos estéticos para que a sua
obra encontrasse um comprador e as revoluções visuais que vinha
provocando na sua pesquisa pictórica.
Sapatos, por Vincent van Gogh
Van Gogh confia na série de estudos que vinha desenvolvendo e firma seus propósitos. Opõe-se à massificação
do trabalho mecânico e solta o gesto, a pincelada, os contornos e desloca a prática da pintura para outros níveis
de compreensão, tal como afirma Argan (2008), “[...] o quadro não representa: é.”
Duas Mulheres no Pântano, por Vincent van Gogh
Nesta esteira, verificaremos como os artistas dos grupos Die Brücke e Blaue Reiter desenvolveram a sua
linguagem artística com base em uma realidade atravessada pela guerra em que a forma e a cor distorcem as
cenas com a consciência e o objetivo de se distanciar cada vez mais das convenções estéticas das belas artes,
das representações naturalistas, além dos temas apontarem também para uma crítica social.
Die Brücke (A ponte)
No dia 7 de junho de 1905,
em Dresden (Alemanha),
os artistas Erich Heckel
(1883-1970), Ernst Ludwig
Kirchner (1870-1938),
Max Pechstein
(1881-1955) e Karl
Schmidt-Rottluff
(1884-1976) fundam o
grupo Die Brücke (A
ponte). O nome do grupo
se deve aos estudos
iniciais que
desenvolveram a partir do
nu, da paisagem natural,
dos desenhos à mão livre,
da perspectiva e da
história da arte para
estabelecer uma “ponte”
(daí o nome), entre o
passado e os novos
valores da produção
artística.
 Esse ano foi considerado o marco
do Expressionismo como
movimento artístico, e a primeira
exposição de van Gogh, onde a
mostra da sua linguagem pictural
organizada pela galeria Ernst
Arnold, na Alemanha, impactou os
artistas. Seis anos depois, o grupo
migra para Berlim, a cidade de luz
elétrica e ritmo dinâmico, onde os
contornos trágicos, melancólicos,
tensos das cores e da gestualidade
marcaram a expressão pictórica e
gráfica do grupo. Die Brücke se
desfez em 27 de maio de 1913
marcando a presença de uma
juventude artística fervorosa pela
liberdade de criação e pelo
distanciamento dos imperativos
estilísticos da tradição acadêmica
da pintura.
 O grupo
organizou
mais de
oitenta
exposições
que
circularam
por várias
cidades
alemãs e
com a
produção
gráfica
divulgou
as obras
por meio
de
impressos
como
pôsteres,
cartazes,
convites e
cartões.
Um convite em xilogravura para uma
exposição do grupo de artistas Brücke
(1906) criado por Kirchner, no acervo da
National Gallery of Art
Marinheiro Ferido, por Erich Heckel
Os temas das obras estão
relacionados à vida cotidiana,
à cidade, ao campo, à vida
noturna, porém longe de
apenas representá-los, os
expressionistas criaram
realidades e as direcionaram
criticamente à sociedade. É
uma pintura que rejeita a
verossimilhança com o mundo
concreto e utiliza a
intensidade das cores e a
distorção como expressão
máxima.
 A cultura material dos grupos étnicos da
África e da Oceania, reunida nos acervos
dos museus etnográficos, chamou a
atenção dos artistas, assim como os
cubistas, pela simplificação e
expressividade das formas. Os termos
instinto ou instintivo, por vezes, são
utilizados superficialmente e, em alguns
casos, pejorativamente para nomear a
assimilação desse contato, especialmente
nas obras, onde os artistas se apropriaram
do vocabulário formal desses objetos
culturais para criar suas composições.
Saiba mais
Para aprofundar essas questões, busque na internet por: Arte Primitiva-Arte Moderna, Encontros e
Desencontros, de José António B. Fernandes Dias, da Escola Superior de Belas Artes de Lisboa. 
O uso desses termos definia também
uma juventude artística inconformada
com o conservadorismo da sociedade
alemã. Nesse ponto, cenas de nu com
uma conotação erótica são
frequentes, porém a distorção das
formas gera outros tipos de sensação
como mal-estar, fragilidade, solidão e
angústia. Mesmo que as suas
composições não toquem diretamente
nos avanços catastróficos, causados
pela revolução industrial alemã, que
culmina na Primeira Guerra Mundial, a
descarga de tensão é imediata.
Percebemos isso pelo contraste das
cores, pelos contornos e pelas
pinceladas bem marcadas e uma
liberdade na criação das formas
figurativas.
 Podemos observar, nas obras dos
artistas André Derain (1880-1954)
e Ernst Ludwig Kirchner
(1880-1938), por exemplo, essas
características bem marcadas,
porém cada um desenvolve sua
linguagem artística. Derain integra
o fauvismo considerado parte do
Expressionismo na França,
movimento sobre o qual
comentaremos adiante; e Kirchner
é o representante do
Expressionismo alemão. Para
conhecermos com mais detalhes
os desdobramentos da pesquisa
do Die Brücke na obra de
Kirchner, destacaremos duas
pinturas bastante comentadas do
artista como expressionistas.
Banhistas no Gramado, por Ernst Ludwig
Kirchner
Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938)
A primeira exposição das obras de Kirchner, nos Estados Unidos, foi na emblemática mostra coletiva Armory
Show de 1913. Essa mostra entrou para a história da arte como marco da apresentação oficial da arte moderna
na América. Obras impressionistas, cubistas, fauvistas e expressionistas chocaram o público ainda acostumado
aos cânones artísticos das belas artes.
Saiba mais
No website Itaú Cultural você poderá encontrar mais informações sobre The International Exhibition of
Modern Art (1913). 
Com a eclosão da Primeira Guerra Mundial e o fim do grupo, Kirchner resolve se alistar como voluntário no
exército alemão, mas sofre um colapso nervoso que comprometerá toda a sua vida. Contudo, mesmo após essa
crise, não deixou de produzir pinturas, gravuras, desenhos e esculturas que, segundo Argan (2008), “extrai
penosamente de si, um fragmento vivo de sua própria existência.”
Observe a obra Rua (1913) do
acervo do MoMA NY. Segundo a
descrição técnica, essa obra foi
realizada em Berlim e representa
um “período de solidão e
insegurança, logo após o grupo 
Brücke se separar [...].” De acordo
com o museu, as mulheres
representadas na pintura estão na
condição de prostitutas, tema
frequente dos artistas desse
período, justamente por simbolizar
a cidade moderna, o cenário de 
glamour e risco, intimidade e
excitação.
 O modo como o artista pintou o
quadro se aproxima da estética
futurista que acentuava o movimento
e a rapidez faiscante da velocidade
das máquinas. Preste atenção nos
movimentos da pincelada, na
composição dinâmica das linhas, dos
personagens que parecem se
articular simultaneamente. Os rostos
foram estilizados a ponto de
compararmos às máscaras no
sentido formal e simbólico, já que se
trata de um tema que contorna a vida
noturna e boêmia das cidades.
Street, de Ernst Ludwig Kirchner
Potsdamer Platz, de Ernst Ludwig
Kirchner
Esse tema
também pode
ser visto em
sua obra 
Potsdamer
Platz (1914),
porém com
mais dados
quanto à sua
localização. O
título da obra
significa “A
praça de
Potsdam” na
qual Kirchner
tinha um ateliê
nas
proximidades,
logo era um
lugar onde
frequentemente
circulava e
observava.
 À esquerda do
quadro,
encontramos a
insinuação da
fachada de um
famoso café,
ponto de
encontro dos
artistas e das
mulheres
representadas,
em primeiro
plano, com seus
chapéus
adornados com
penas de aves de
rapina que
‘tocam’ o relógio
da estação de
trem, que está emsegundo plano. O
relógio marca a
meia-noite,
expressa pelo
azul tempestuoso
que cobre a área
do céu.
 Esta é uma pintura de aproximadamente
2,00m x 1,50m de dimensão. Uma obra
monumental que destaca a relação entre
as pessoas no quadro e o modo como
estão posicionadas. As duas mulheres,
no centro da composição, foram pintadas
conforme as cores do céu e das ruas.
Tons azuis e verdes cobrem suas roupas
e peles, respectivamente. A intensidade
do azul no vestido e o uso do véu da
mulher à esquerda associa-se ao luto,
rito do qual as mulheres eram
socialmente conduzidas a seguir a fim de
lamentar a perda do marido, o que parece
uma contradição dada a condição
dessas mulheres. Uma interpretação
possível foi dita por Nobert Wolf (2004),
sobre a pintura ter sido concluída logo
após a eclosão da Primeira Guerra
Mundial, portanto o luto também foi
imposto às mulheres em prostituição que
andavam pelas ruas de Berlim nomeadas
de “viúvas de guerra”.
Os danos da guerra poderiam
estar expressos indiretamente
nesse quadro, mas foram
citados de forma explícita pelo
artista em seu autorretrato como
soldado, onde aparece com a
mão amputada à frente de um
quadro de nu feminino. Self-
portrait as a soldier (1915) pode
ser lido tanto como um
testemunho individual dos seus
sofrimentos psíquicos em
decorrência da guerra, mas
também como metáfora da crise
e da instabilidade alemã no
conflito.
 Aproximadamente trinta obras de
Kirchner foram exibidas na exposição
Arte Degenerada (Entartete Kunst), de
1937, produzida por Adolf Hitler
(1889-1945), chanceler da Alemanha
desde 1933. A mostra representava sua
campanha pública contra a arte
moderna, considerada prejudicial à
imagem do governo nacional-socialista
alemão (1933-1945). Mais de 600 obras
foram retiradas de coleções públicas e
muitas destruídas. Diante do cenário
aterrorizante, de humilhação e
sofrimento que aquela exposição
causara, Kirchner comete suicídio em
1938. Autorretrato como soldado, de Ernst
Ludwig Kirchner
A arte gráfica de Käthe Kollwitz (1867-1945)
A retomada das artes gráficas, especialmente da xilogravura, marca a relação com a tradição alemã do trabalho
manual, popular, ilustrativo e, também, da impressão da matéria sobre a imagem. Nas xilogravuras, a partir de
uma peça de madeira, se escava com o ferro das goivas (ferramentas de corte) os veios que formarão as ideias e
expressões do artista. O que permanece em relevo é o que será impresso no papel. As características da
madeira, do modo como o artista talha e dos resultados da imagem formam uma unidade precisa e intencional: a
mão, o trabalho, o esforço do artista são impressos junto à cena criada.
Os Voluntários, de Käthe Kollwitz
As gravuras de Käthe Kollwitz, uma das únicas artistas mulheres citadas no Movimento Expressionista, primam
pela deformidade, pela redução de cores, pelo uso frequente do preto e do branco na representação da
condição humana, no período da guerra, em que o luto e sofrimento são temas recorrentes. A série de
xilogravuras Krieg (Guerra) responde aos anos indescritíveis da tragédia que abalou diversos artistas e, logo,
impactou a sua maneira de expressar em imagens a compreensão do seu próprio tempo.
 
As composições em preto e branco trazem mulheres em situação de dor e medo e jovens combatentes, incluindo
a perda de um de seus filhos na guerra, como se estivessem experimentando a tradição das danças medievais da
morte. Em outras gravuras, a morte é representada na figura de líderes militares.
Saiba mais
No website do Museu Käthe Kollwitz, uma nota informa que uma das gravuras, Die Freiwilligen (Os
voluntários), de 1921, mostra seu filho Peter Kollwitz e seus amigos iluminados por raios de luz que emanam
de suas cabeças convencidas que a defesa e o sacrifício pela pátria são atitudes de fé. A gravura está
disponível em duas versões. 
As Mães, de Käthe Kollwitz
Em 1933, o crítico de arte Mario Pedrosa (1900-1981) realizou uma
conferência sobre a obra da artista no Clube de Artistas Modernos, em
São Paulo, aproveitando o momento político no Brasil para falar da arte
como expressão crítica da realidade. Pedrosa desenvolveu uma reflexão
sobre a função social da arte ao tratar de temas tão impactantes e, ainda
assim, o artista se manter fiel à construção de uma realidade expressiva
distanciada de manifestações ideológicas ou tendenciosas. Ele diz: “A
guerra de Kollwitz só tem sacrifícios anônimos e monstruosos, só tem
viúvas a quem não resta mais nada, na miséria e na dor.”
Der Blaue Reiter (O cavaleiro azul)
Em 1911, o artista russo Wassily Kandinsky (1866-1944) funda em
Munique (Alemanha) uma associação livre de pintores composta por
Paul Klee (1879-1940), Franz Marc (1880-1916), Heinrich Campendonk
(1889-1957) entre outros artistas, interessados em desenvolver uma arte
não figurativa com referências espiritualistas de vertente oriental
opostas às pesquisas racionalistas do Cubismo. O nome do grupo se
refere ao encantamento de Kandinsky por cavaleiros e Marc por cavalos,
e ambos tinham fascínio pela cor azul.
Casal Cavalgando, de Wassily Kandinsky
Comentário
Embora o movimento não tenha definido um programa artístico, as obras apresentavam um princípio em
comum: a comunicação intersubjetiva, ou seja, de pessoa para pessoa sem o intermédio da natureza ou do
mundo material. O foco estava na atividade da alma humana e nos diferentes conteúdos semânticos
contidos nos arranjos das formas e das cores. 
No texto O efeito da cor (1911), Kandinsky comenta que o modo como estabelecemos nossa relação com a cor
pode desencadear uma série de sensações psíquicas que estão para além do contato visual que, na maioria dos
casos, ocorre de uma maneira superficial quando se trata de realidades familiares. Ele diz: “[...] os objetos com os
quais deparamos pela primeira vez exercem imediatamente sobre nós uma impressão que nos toca a alma.” O
artista compara essa experiência com o encanto das crianças que se deslumbram com as descobertas do
mundo!
Saiba mais
Entre 1911 e 1912, Wassily Kandinsky e Franz Marc publicaram o Almanaque Der Blaue Reiter, um livro com
xilogravuras pintadas a mão e textos sobre a questão da forma e da cor. O Museu Boijmans Van Beuningen
exibiu uma edição excepcional do Der Blaue Reiter Almanac adquirido pelo escritor, historiador e
anarquista holandês Arthur Lehning. 
Em suas pesquisas teóricas e práticas, Kandinsky estabelece alguns
estágios de relacionamento com as cores. O primeiro estágio seria a
correlação entre as cores e as sensações ativadas pelo repertório de
experiências e saberes que temos sobre elas. Ele exemplifica: “a cor
vermelha pode provocar uma vibração espiritual semelhante à da chama,
pois o vermelho é a cor do fogo. [...] Neste caso, portanto, a cor desperta
a lembrança de outro agente físico que sem dúvida exerce um efeito
pungente sobre a alma.”
Gabriele Münter Pintando, de Wassily
Kandinsky
Nina Kandinsky in Akhtyrka, de Wassily
Kandinsky
Outro estágio
é o da
associação
da cor a
outros
sentidos
como paladar
e tato,
quando
alguns tons
rementem às
sensações
quentes,
frias, ásperas
ou
aveludadas.
Nesse ponto,
o artista
considera
que pensar
sobre a
harmonia das
cores e o
toque dos
seus efeitos
na percepção
sensível,
especialmente
no espírito,
caracteriza
um dos seus
propósitos na
arte.
 Após a primeira exposição do
grupo em Munique, Kandinsky
desenvolve uma longa reflexão
sobre a forma como “matéria”
que “oculta o espírito criador”,
considerando que a liberdade
está na busca pelo caminho da
abstração. Afirma: “A forma é a
expressão exterior do conteúdo
interior”, ou melhor, a arte é
expressão da alma, do espírito
do artista que pode se dar de
maneiras distintas. Se essa
expressão for elaborada a partir
das referências já existentes no
mundo concreto, essa
liberdade criadora não
acontece, pois não há fórmulas,
modelos ou padrões a seguir.
Contudo reconhece que cada
época imprime pelo menos três
formas de expressão: da
criação do “elemento nacional”;
do “estilo” e do “movimento”, do
qual reconhece, neste último, a
inter-relaçãodos artistas
dominados pelo “espírito da
época”.
 Na passagem do texto 
Sobre a questão da forma
[1912] (2013), o artista é
bastante enfático: “o mais
importante não é a forma
(a matéria), mas o
conteúdo (o espírito). [...] o
mais importante não é se a
forma é pessoal ou
nacional, ou se tem estilo;
nem se ela corresponde ou
não aos principais
movimentos
contemporâneos; nem se
ela guarda ou não
semelhanças com muitas
ou poucas outras formas.
O mais importante, na
questão da forma, é se ela
se originou ou não de uma
necessidade interior.” Para
Kandinsky, essa
necessidade interior
estava ligada diretamente
a esta dimensão espiritual
como realidade psíquica,
não racional, tão
importante para a
existência quanto a
realidade física.
Sonhador, por Wassily Kandinsky
A série Improvisação, de Kandinsky,
e as pinturas de Klee que remetem
aos grafismos infantis retomam o
conceito de “primitivismo” como
estágio inicial da vontade de
expressão do artista na construção
de um vocabulário visual que toque,
de outro modo, a própria realidade.
Não há a necessidade de se
reconhecer objetos, mas de se
perceber o ritmo, o movimento, as
desordens e tensões provocadas
por um arranjo de linhas, círculos,
cores, curvas, espirais, triângulos
como estímulos sensoriais capazes
de ampliar a nossa experiência com
a arte.
Tanto na obra de Kandinsky quanto na de
Klee é possível estabelecer uma relação
com a música por causa da impressão
rítmica e sonora que as composições
expressam. Suas obras nos convidam a
uma interação. Há um aspecto lúdico
importante a ser considerado. Na obra de
Klee, ao tratar da atividade gráfica da
infância coloca em cena também a região
do inconsciente, apresentada pelas
pesquisas de Sigmund Freud (1856-1939),
como impulso expressivo, onde imagens e
signos se conectam sem obedecer à lógica
racional.
 No texto Credo criativo, de
1920, Paul Klee (2004) tem
uma frase bem conhecida
que diz: “A arte não reproduz
o visível, mas torna visível.”
A construção dos elementos
gráficos de sua obra conduz,
nas palavras do artista, a
uma “sinfonia formal” em
que as linhas, os planos, as
estruturas e, especialmente,
o espaço são operados pelo
conceito de tempo.
Women in their Sunday Best, de Paul Klee
Comentário
O artista continua a reflexão: “A transformação de um ponto em movimento e linha requer tempo. O mesmo
ocorre quando uma linha se desloca para formar um plano. E o mesmo vale para os planos móveis que
formam espaços.” Constata que o movimento é a base da transformação das coisas e a arte também
contribui para essa percepção. 
Expressionismo
A arte vanguardista é fortemente autoral como você deve ter percebido. Os autores passam a dialogar, mas ao
mesmo tempo criam suas expressões, sua própria maneira de discutir o mundo. Optamos por conhecer o
Expressionismo circulando pela autoria e propostas dos artistas. Afinal a ideia de que não existe arte, mas sim
artistas é fundamento de nossas perspectivas.
Die Wölfe, de Franz Marc.
Assista agora ao vídeo Sentindo o Expressionismo, que complementa as informação do módulo.
Conteúdo interativo
Acesse a versão digital para assistir ao vídeo.
Verificando o aprendizado
Questão 1
“Trabalhando diretamente no local, procuro fixar no desenho o que é essencial – mais tarde,
encho os espaços delimitados pelos contornos – expressos ou não, mas de qualquer modo,
sentidos – com tons que também são simplificados, no sentido de que tudo o que vai ser solo
terá o mesmo tom parecido com violeta, que todo céu terá um tom azul, que a vegetação
verde será verde-azulada, ou verde-amarelada, exagerando deliberadamente os amarelos e
azuis nesse caso. Em suma, meu querido camarada, nada de ilusões de ótica.” (CHIPP, 1988, p.
28)
Parte da obra de Vincent van Gogh é enquadrada pela história da arte como pós-
impressionista ou expressionista. Na perspectiva pós-impressionista, por exemplo, a sua
pintura partia da prática en plein air (ao ar livre) e incorporava os gestos rápidos, as pinceladas
curtas e irregulares. Essa maneira de pintar também estava contida na estética expressionista,
sentido do qual assumimos para a obra do artista neste módulo.
A partir da reflexão acima e do trecho da carta de Vincent van Gogh a Émile Bernard, de junho
de 1888, indique a alternativa que apresenta outra característica marcante que aproximaria a
obra do artista à estética expressionista.
A A captura da sensação visual da cor obtida pela observação da natureza.
B A subjetividade do artista como base para a pintura, tendo a cor como expressão do seu estado
sensível.
C A pintura é a representação do que está diante do pintor em uma situação externa ao ateliê.
D O estudo da cor como base científica para a compor uma pintura.
E Valorizar as expressões da realidade e a necessária crítica social.
A alternativa B está correta.
A obra de Van Gogh é elaborada a partir do seu estado sensível, ou seja, do modo como percebe e sente a
realidade vivida, tendo a cor como resposta das suas emoções. O exercício de reconhecimento aqui é
perceber, nas obras de Van Gogh, as características do movimento expressionista e o local proposto desse
movimento na transição do século XX.
Questão 2
Observe as duas pinturas. A primeira composição é de Kirchner, que integrou o grupo Die
Brücke (A ponte), e a segunda obra é de Kandinsky, que fundou o grupo Der Blaue Reiter (O
cavaleiro azul). Ambas pertencem ao Expressionismo, movimento do qual os artistas romperam
definitivamente com a mimese da natureza. No entanto, são composições com propostas bem
diferentes. Em que ponto esses artistas, que pertenciam à mesma estética expressionista, se
diferenciavam?
A Na rejeição à verossimilhança com o mundo concreto.
B No distanciamento da perspectiva linear.
C Na abordagem das cores como expressão interna.
D Na construção do espaço pictórico – arranjo de formas e cores.
E Na impressão sobre o mundo real, com cores e valorização da luz.
A alternativa D está correta.
Cada artista constrói princípios particulares de como formulam o espaço pictórico, ou seja, da escolha do
tema aos elementos visuais: linha, cor, forma etc. em diálogo com as sensações que percebia e transmitia à
composição. Kirchner se manteve à forma figurativa, enquanto Kandinsky caminha para a abstração.
2. Principais ideias de cada movimento artístico: Fauvista, Cubista e Dadaísta
Movimentos Fauvista, Cubista e Dadaísta
A cidade de Paris, no final
do século XIX e nas
primeiras quatro décadas
do século XX, foi um
notável centro de
produção, exposição e
circulação artística.
Diversos artistas
migravam para a cidade
com o intuito de conhecer
e estabelecer contatos
com outros artistas,
escritores, filósofos,
colecionadores, 
marchands, críticos de
arte etc. Esses encontros
ocorreram em diferentes
lugares, restaurantes,
ateliês, exposições e,
especialmente nos cafés
do bairro Montparnasse,
onde a École de Paris
(Escola de Paris) se reunia
frequentemente.
 A École de Paris foi
formada nos
primeiros anos do
século XX por
diversos artistas
franceses e de
diferentes
nacionalidades que
viviam na cidade,
dentre os quais
estavam o espanhol
Pablo Picasso
(1881-1973), os
franceses Georges
Braque
(1882-1963), Henri
Matisse, Fernand
Léger (1881-1955),
André Derain e
Pierre Bonnard
(1867-1947), o
italiano Amedeo
Modigliani
(1884-1920) e Marc
Chagall
(1887-1985) natural
da Rússia.
 O ambiente cultural
cosmopolita produzido pelo
grupo não determinava
nenhuma diretriz estética,
pois preservava a liberdade
artística como princípio
fundamental. Os artistas
filiados buscavam se
atualizar sobre as
tendências e revoluções na
própria prática e no modo
de se expor as obras de
arte. Nesse ponto, foi
refúgio de diversos artistas
que viviam sob regimes
totalitários e, também
aqueles que queriam
renunciar aos imperativos
acadêmicos. Não foi uma
instituição concreta, física,
mas “abrigou” as ideias, as
inovações de importantes
artistas da história da arte
moderna europeia.
Fábricas em Eauplet, de Robert Antoine
Pinchon
Saiba mais
Para aprofundar seus conhecimentossobre a experiência da École de Paris, leia o artigo “École de Paris” –
In and out of Paris (1928-1930), de Annabel Ruckdeschel. 
As expressões artísticas do fauvismo e do Cubismo, tendo Matisse, Picasso e Braque como principais
representantes, tiveram início nesse momento. Essa tríade, que Argan (2008) reconheceu como os três pilares da
Escola e do mercado de arte, revolucionou a tradição figurativa ocidental.
Atirador de arco, de Vicente do Rego
Monteiro
Vale notar que, em
1930, o artista
brasileiro Vicente
do Rego Monteiro
(1899-1970) e o
crítico Géo-Charles
(1892-1963)
organizaram uma
exposição itinerante
da École de Paris no
Brasil. A exposição
seria inaugurada em
Recife e depois
seguiria para São
Paulo e Rio de
Janeiro. As obras de
Picasso, Braque e
Léger foram
exibidas pela
primeira vez no país.
 Residindo na Europa há
quase uma década,
Monteiro pôde construir
uma rede de amizades e
contatos, entre
colecionadores, 
marchands e artistas o que
possibilitou a ideia da
mostra Exposição de Arte
Francesa com o objetivo
de apresentar ao público
sua obra ao lado “da
pintura de meus
companheiros da Escola
de Paris, da qual fazia
parte.”
 Embora a mostra tenha
apresentado um caráter inédito,
a sua recepção se revelou um
fracasso de visitação. Moacir
dos Anjos e Jorge Ventura
Morais (1998), ao analisarem a
recepção negativa dessa mostra
em Recife, argumentaram que o
desinteresse do público pelos 
arlequins (s/d) de Picasso, por
exemplo, não se referia à falta
de acolhimento ou desdém, mas
era “o resultado de uma
divergência entre os códigos
culturais a que os quadros
faziam referência” e o não
reconhecimento da arte
moderna, da qual o público, que
ali esteve presente, tivesse mais
familiaridade.
Diferente dos outros movimentos, o Dada migrou para outros lugares em virtude dos impactos gerados pela
Primeira Guerra Mundial. Paris é uma das cidades onde essa vanguarda também se desenvolveu. Tristan Tzara
(1896-1963), líder do grupo, chega à cidade e se une a André Breton (1896-1966) e outros artistas e produzem
uma série de manifestações dadaístas criticando, inclusive, o modo como as outras vanguardas vinham se
conformando no campo artístico. A partir de agora, veremos cada movimento, suas principais ideias e artistas e
os desdobramentos de cada proposta na prática artística.
Tristan Tzara
Tristan Tzara foi um poeta e ensaísta romeno de vanguarda, além de jornalista, dramaturgo, crítico literário
e de arte, compositor e diretor de cinema. Adquiriu maior notoriedade por ser um dos fundadores e figuras
centrais do movimento Dadaísta. Integrou ainda, a partir de 1919, a equipe da revista Littérature, o que
representou o primeiro passo na evolução do movimento rumo ao surrealismo.
Retrato de Tristan Tzara, de Robert Delaunay
Movimento Fauvista
Como vimos, o fauvismo é associado ao movimento expressionista por partir da cor como expressão máxima da
formulação de uma linguagem artística e do compromisso com a pesquisa que Vincent van Gogh, Paul Gauguin
(1848-1903) e Cézanne vinham desenvolvendo quanto à construção do espaço pictórico cada vez mais
distanciado da mimese da natureza.
La Danse (segunda versão), de Henri Matisse.
O artista Henri Matisse é o nome de referência deste movimento que, segundo Argan (2008), sobreviveu física e
emocionalmente às duas guerras e não alterou sua pesquisa em virtude das dores e dos sofrimentos percebidos
diante de tamanha catástrofe. A sua linguagem artística permaneceu fiel a uma poética construída sobre as
bases de uma simplificação das formas figurativas acentuadas pela vivacidade das cores, dos tons e da
expressão das suas próprias emoções.
 
A tradução de fauve significa fera e os termos são análogos a selvagem, feroz, bárbaro e passou a corresponder
às pinturas que apresentam uma potência mediada pela cor, tal como uma força apaixonada de uma sensação
percebida. Além de Matisse, os franceses Maurice de Vlaminck (1876-1958), André Derain, Othon Friesz
(1879-1949), Georges Rouault (1871-1958), Albert Marquet (1875-1947), Raoul Dufy (1877-1953) e o holandês
Kees van Dongen (1877-1968) adotaram as ideias do fauvismo para a pintura. Alguns desses artistas transitaram
entre o impressionismo e o próprio fauvismo, mas sempre tendo a cor como fonte principal da pesquisa formal.
Matisse sofre uma influência
direta das obras de Gauguin
que, assim como van Gogh,
desenvolveu uma poética de
trabalho bastante singular,
sobretudo quando decide sair
de Paris no final do século XIX e
firma residência no Taiti, à
época, província francesa. Na
obra Vision after the Sermon or
Jacob wrestling with the angel,
de 1888 (Visão após o Sermão
ou Jacó lutando com o anjo), de
Gauguin, a cor se apresenta
emancipada da representação
natural.
 O uso do vermelho na pintura é muito
marcante. Cobre todo o plano de fundo
e, pelas tonalidades, podemos associar a
uma situação de violência, de luta ou
energia. É um vermelho bem marcante e
mesmo que produza sensações que
encontramos em nosso cotidiano, a
composição se distancia de uma
tentativa de construir uma ilusão de
realidade. No momento dessa pintura,
ele ainda se encontrava na França, mas
longe da efervescência cultural
parisiense. Embora o tema da obra seja
religioso, a experiência visual, logo
sensorial encontra-se em primeiro plano
no ato da observação.
Mulheres à beira-mar ou Maternidade I,
de Paul Gauguin.
The Red Studio, de Henri Matisse
O vermelho saturado que cobre grande parte
da pintura de Gauguin, também está presente
na tela The red studio (Ateliê vermelho), de
1911, de Matisse. Não são os mesmos tons,
mas convergem para um ponto em comum:
confundem os planos que constroem a
arquitetura do espaço. Percebemos que há
um espaço insinuado pela relação entre os
outros elementos da composição: linhas,
formas, texturas. Não há incidência de luzes
ou sombras, assim como percebemos, ainda
que sutilmente na obra de Gauguin.
 A obra de Matisse não
sofreu apenas o impacto
das pesquisas de Gauguin,
mas também de Cézanne,
que trabalhou
intensamente na quebra
da janela renascentista, ou
seja, quando a
composição é organizada
segundo as leis da
perspectiva linear, cujas
formas convergem para um
ou mais pontos de fuga.
Para o artista, a tarefa da arte àquela altura era a de interpretar e submeter a natureza ao espírito do
quadro e não o contrário, copiá-la servilmente. Seus desenhos, por exemplo, revelam essa busca. Os
contornos não obedecem à aparência externa do objeto ou da pessoa representada, mas o que
importa é a caligrafia construída a partir do que se vê independente da exatidão anatômica.
Essas pesquisas revisaram o único modo de se representar a realidade até aquele momento. Os objetos
representados nesse quadro podem ser vistos de diferentes ângulos, frontalmente, lateralmente e até do alto,
como o prato e a caixa de lápis sobre a mesa. Isso significa que o artista insere ângulos simultâneos em uma
mesma cena e nos convida a observar a mesma pintura em situações distintas e a refletir sobre as convenções
artísticas.
 
Esse vocabulário visual seria absorvido também por Picasso e Braque com o Cubismo, que renunciaria cada vez
mais ao ilusionismo renascentista que se perpetuou durante tantos séculos. No entanto, antes mesmo de
avançarmos para as obras desses dois artistas, se pretendemos compreender as intenções do programa Cubista,
algumas questões da obra de Cézanne ainda precisam ser ressaltadas.
Paul Cézanne
[...] O que há por trás do fenômeno natural? Talvez, nada; talvez, tudo. Portanto, cruzo estas mãos errantes.
Pego à direita, à esquerda, aqui e ali, em toda a parte, as suas cores, as suas nuanças; congelo-as,
aproximo-as uma das outras e elas formam linhas, tornam-se objetos, rochas, árvores, sem que eu pense
nisso. Adquirem um volume. Minha tela aperta as mãos, não vacila, é verdadeira, é densa, é cheia.
MICHELI, 2004 apud CÉZANNE
A partir dessas palavras de Cézanne, citadas por Mario de Micheli (2004), percebemos que o uso das cores e
das formas, em van Gogh, não se aplica à prática de Cézanne, queinvestiu sua pesquisa pictórica na
justaposição de formas e planos na superfície da tela, no rompimento com uma perspectiva linear comentada há
pouco. Argan (2008) conclui com a pesquisa de Cézanne que, “a arte não é efusão lírica, é problema, e Cézanne
era totalmente problemático.” O artista investiga o problema da forma no espaço pictórico. A sua obra não
apresentou conteúdos sociais ou políticos, mas provocou uma revolução nos códigos visuais e, especialmente
na tradição da pintura de paisagem.
Les Grandes Baigneuses, de Paul Cézanne.
Os planos que compõem a paisagem de Cézanne se fundem com o ritmo
impresso nas pinceladas, possibilitando novas experiências visuais
divergentes do ultra-acabamento das pinturas de paisagem do século
XVIII, em que havia uma tentativa de se reproduzir mimeticamente as
cores e texturas observadas do mundo natural. O espaço é construído a
partir de uma massa cromática estrategicamente elaborada. Empastes e
veladuras produzidas pela densidade da tinta e pelo gesto da pincelada
produzem uma ilusão de profundidade a partir dos contornos das formas
geometrizadas que se organizam em meio a linhas perpendiculares. E,
dependendo da distância que tomamos da obra ou do zoom que
podemos realizar na imagem, encontraremos uma pintura figurativa ou
abstrata.
Mont Sainte-Victoire, de Paul Cézanne.
Saiba mais
Desenvolvendo o tema da possibilidade de percepção abstrata em suas obras, Cézanne descreve ao pintor
francês Émile Bernard, em abril de 1904, o processo de construção da sua pintura: “abordar a natureza
através do cilindro, da esfera, do cone, colocando o conjunto em perspectiva, de forma que cada lado de
um objeto, de um plano, se dirija para um ponto central. [...] Ora, para nós, seres humanos, a natureza é
mais em profundidade do que em superfície, donde a necessidade de introduzir nas nossas vibrações de
luz, representadas pelos vermelhos e amarelos, uma quantidade suficiente de azulado, para se fazer sentir
o ar.” Micheli (2004) resume: “No fundo, seu drama não era muito diferente de van Gogh; porém, enquanto
em van Gogh a explosão dos sentimentos acabara se sobressaindo, Cézanne comprimiria os sentimentos,
encerrando-os numa definição formal.” Esta desconstrução do espaço pictórico e a prática da pintura
como questão central, na obra de Cézanne, irá influenciar a obra de Picasso e o nascimento do Cubismo
como um movimento revolucionário que impactou a tradição artística ocidental. 
Cubismo
A nova escola de pintura é conhecida como Cubismo, nome esse forjado por decisão, no outono de 1908,
por Henri Matisse, ao contemplar um quadro representando algumas casas, cuja aparência cúbica o
impressionou vivamente.
APPOLINAIRE, 1997
Estas palavras são de Guillaume Apollinaire (1880-1918), escritor e crítico de arte francês, reconhecido por
teorizar o movimento no livro Pintores cubistas: meditações estéticas, de 1913 (APPOLINAIRE, 1997).
 
Quando nos deparamos com uma pintura do Cubismo, podemos ter a mesma impressão que Matisse teve ao
observar o quadro. À primeira vista, as composições parecem ter sido criadas a partir de um conjunto de formas
geométricas, no entanto, precisamos compreender que essas pinturas investigam as formas a partir da sua
realidade geométrica e não o contrário. É outro ângulo de percepção. A natureza do Cubismo é essencialmente
mental. Os temas são mero pretextos. O que interessava aos artistas era a própria prática da pintura que poderia
valer-se da memória e também do que era percebido pela própria visão diante de uma realidade concreta.
 
O interesse dos artistas do Cubismo pelas
formas e pelos volumes vinha da
consciência objetiva da pintura de Cézanne.
Os artistas Fernand Léger, Juan Gris
(1887-1927), Pablo Picasso e Georges
Braque integraram as pesquisas cada um
desenvolvendo seu próprio método de
trabalho. Perceberam a superfície da pintura
como uma arquitetura, onde as formas e os
planos são articulados de outra maneira. Os
objetos são representados de variados
pontos de vista, como enunciamos em
Matisse.
 Tanto na pintura de
Cézanne quanto dos
artistas cubistas vemos que
a perspectiva ganha outras
soluções formais. Não
olhamos apenas para uma
ou duas direções, mas para
várias ao mesmo tempo. Foi
uma ruptura com um modo
de se construir a realidade
diante dos nossos olhos sem
precedentes na história da
arte.
Vista da baía, de Juan Gris.
Les demoiselles d'Avignon, de Pablo
Picasso.
Picasso entrou em contato com a
retrospectiva da obra de Cézanne
no Salão de Outono (Paris) em
1907. Um ano antes, havia
iniciado os estudos de Les
demoiselles d’Avignon e concluiu
a pintura no mesmo ano da
exposição. Não por acaso, essa
obra traz as questões que
colocávamos há pouco sobre o
rompimento com a perspectiva
linear reinventando a estrutura da
composição em planos que até
sugerem uma lógica espacial,
mas não mais em profundidade.
 Acrescenta-se ainda o modo como o
artista representou o rosto das
mulheres. Uma apropriação direta das
sínteses encontradas nos objetos, nas
máscaras dos grupos étnicos africanos
que tanto interessaram os artistas
franceses àquele momento. As regras
de imitação, os fundamentos da
perspectiva linear foram
completamente suprimidos. Os
volumes se encontram reduzidos, há
ainda incidência de luz e sombra
sugerindo volume, mas o que
perceberemos em algumas fases da
pintura cubista é o seu total
desaparecimento.
No Cubismo a composição nos remete a um
quebra-cabeça, cujos planos ora estão
justapostos, ora sobrepostos. As formas
parecem desmontadas, porém ao permanecer
observando a imagem por alguns minutos,
mesmo aparentemente desconstruídas,
identificamos a figura ali colocada. No entanto,
a intenção não era estabelecer um jogo visual
de montagem e desmontagem, mas uma
estratégia de rompimento com as convenções,
com antigos sistemas de representação. Ao
invés de iludir nosso olhar com a
tridimensionalidade, é a consciência da
superfície da tela que ganha visibilidade, ou
melhor, a própria pintura e não mais o tema
representado.
 Para tanto, as formas
necessariamente
precisavam ser
simplificadas ao seu
máximo. No lugar de
volumes, vemos linhas
horizontais, verticais,
diagonais, curvas
abertas que imprimem
um ritmo, o que
possibilita a observação
da pintura em outras
direções. Em algumas
pinturas, ao girarmos a
imagem, observamos
outro arranjo
composicional. A Mulher que Chora, de Pablo Picasso.
Saiba mais
Picasso e Braque são considerados os pioneiros do movimento Cubista. Entre 1989 e 1990, o Museu de
Arte Moderna de Nova York (MoMA) organizou uma exposição com obras dos dois artistas, que se
encontra disponível na página do museu. Acesse o site, clique nas imagens da exposição Picasso and
Braque: Pioneering Cubism e veja alguns destaques. 
Outro dado importante é a redução da paleta
de cores, pois o que interessa aos artistas e,
especialmente a Picasso, é a estrutura da
linguagem artística criada junto a seus
contemporâneos. O sorriso da Mona Lisa ou
um violino estilhaçado são mais reais do que
tudo aquilo que se encontra fora da obra, pois
não há nada mais concreto do que uma
pintura ser compreendida pelo estado
sensível e racional dos nossos sentidos.
 Sobre esta revolução
diante da tradição da arte
que remonta pelo menos
quatro séculos,
concluiremos com o
movimento Dada,
nomeado de antiarte pelos
artistas, pois começou
pela própria arte das
vanguardas os seus
protestos e as suas
renúncias.
Violin Melodie, de Georges Braque.
Dada
O movimento Dada nasce
em Zurique, na Suíça, em
1916, com um grupo de
artistas alemães e
franceses refugiados da
guerra. Fundado por Hugo
Ball (1886-1927), Jean Arp
(1886-1966) - já
reconhecido como artista
por ter integrado o
movimento Der Blaue
Reiter -, Tristan Tzara,
Marcel Janco (1895-1984)
e Richard Huelsenbeck
(1892-1974). De todas as
vanguardas, o Dada é o
único movimento que se
estendeu às cidades de
Nova York e Paris. No
mesmo período, os artistas
franceses Marcel
Duchamp (1887-1968) e
Francis-Marie Martinez
Picabia (1879-1953)
migram para os Estados
Unidos e,três anos depois,
Tzara chega à França
divulgando as ideias
dadaístas.
 Você deve estar se
perguntando sobre o
significado da
palavra Dada,
certo? É possível
que até hoje
algumas hipóteses
sejam lançadas
sobre a
“descoberta” desse
termo. Os próprios
artistas insinuaram
algumas
probabilidades, mas
o sentido do
movimento vinha da
incompreensão e
intolerância de um
grupo que,
reconhecendo a
guerra como não
tendo fim, revolta-se
contra as
necessidades
humanas que àquela
altura soavam
demasiadamente
contraditórias. E
essa reflexão incluía
o próprio campo da
arte.
 Segundo Micheli
(2004), Tzara, teórico
do movimento, elege
como epígrafe das
publicações do
movimento a seguinte
frase do filósofo, físico e
matemático francês
René Descartes
(1596-1650): “Não
quero nem saber se
antes de mim houve
outros homens.” Isso
significa que se
instaurava àquele
momento um desejo
pelo novo rompendo
radicalmente com tudo
que correspondesse às
aspirações e
convenções passadas.
Por outro lado, foi um
movimento que
enfatizava sua própria
inutilidade, indiferença e
espontaneidade da
prática artística, mesmo
se colocando contrário
a qualquer definição de
arte.
Abstract Construction, de Marcel Janco.
Café Concert, de Marcel Janco.
O Cabaret Voltaire, um café localizado em Zurique, concentrou diversos
artistas das vanguardas e, especialmente as manifestações artísticas do
Dada. As noites do cabaré eram reservadas às movimentadas
performances dos artistas. É um momento onde se reconhece
historicamente o nascimento da performance como arte, porém essa
prática se oficializará como linguagem artística somente na década de
1970 com as pesquisas da historiadora da arte RoseLee Goldberg, que
narrou a história da performance desde as manifestações das
vanguardas artísticas até às práticas contemporâneas.
Saiba mais
Quer ter uma ideia de como eram as performances dadaístas? Procure assistir ao vídeo Dada and Cabaret
Voltaire na internet. 
Tzara, em uma conferência sobre o Dada, em 1924, responde sobre as pretensões do grupo que, de todas as
vanguardas, foi a proposta que mais exigiu uma tomada de posição dos artistas diante das contradições sociais,
políticas e artísticas àquele momento: “Não é a nova técnica que nos interessa, mas o espírito. Por que vocês
querem que nos preocupemos com uma renovação pictórica, moral, poética, literária, política ou social? Temos
perfeita consciência que de que essas renovações de meios são meramente sucessivos mantos de várias
épocas da história, questões desinteressantes e de fachada. [...]” (TZARA, 2018).
 
Como poeta e escritor, menciona que o Dada buscava uma maneira de responder aos absurdos do mundo.
Nesse ponto, faz sentido o uso da palavra que nomeia o movimento que foi encontrada por acaso em um
dicionário e que, dependendo do seu contexto cultural, pode conter significados distintos como o rabo de uma
vaca, um cubo, uma mãe, um cavalo de madeira etc.
Von oben, de Hannah Höch.
O encontro, aparentemente, aleatório da palavra que nomeia o grupo acabou se tornando um método de criação
de poesias dadaístas orientado por Tzara (1976) da seguinte maneira:
“Pegue um jornal.
Pegue uma tesoura.
Escolha no jornal um artigo do tamanho que você deseja dar ao seu poema.
Recorte o artigo.
Recorte em seguida com atenção algumas palavras que formam esse artigo e meta-as num saco.
Agite suavemente.
Tire em seguida cada pedaço um após o outro.
Copie conscienciosamente na ordem em que elas são tiradas do saco.
O poema se parecerá com você.
E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade graciosa, ainda que incompreendido do
público.”
Os artistas produziram obras de arte, pinturas, esculturas, objetos, mas a circulação da palavra, dos manifestos,
das ideias pelo mundo era fundamental para a divulgação do movimento. Embora se considerassem aleatórios,
seus atores eram estratégicos ao promover o seu posicionamento diante da arte e da sociedade. Nos cartazes,
mensagens como “Abra finalmente a sua cabeça. Deixe-a livre para as exigências de nossa época”; “Abaixo a
arte”; “Abaixo o intelectualismo burguês”; “A arte morreu”; “Dada é a destruição voluntária do mundo burguês das
ideias” promoviam o tom do grupo.
Marcel Duchamp, com uma trajetória singular
na arte do século XX, simpatizava-se com o
Dada, pois havia um aspecto niilista, ou seja,
uma descrença total que rompia radicalmente
com as tradições e convenções sociais para
libertar os artistas dos lugares comuns, das
zonas de conforto. Eram contrários às
pesquisas que primavam apenas pela natureza
formal, física da pintura sem problematizar o
próprio ambiente da arte atravessado pela
guerra. Como pensar apenas na pintura como
um problema formal se o mundo desmoronava
com a grande guerra?
 No entanto, Duchamp se
distancia desta posição
de revolta e acabou não
produzindo ideias novas
para a prática da arte.
Sofreu mais influências
do Cubismo do que do
Dada, mas provocou uma
reflexão oportuna e, por
vezes, excêntrica sobre o
posicionamento dos
artistas absorvidos pelo
próprio sistema da arte.
The Chess Players, por Marcel Duchamp.
The Gray Day, de Georg Grosz.
Em 2006, o Museu de Arte Moderna, de Nova York,
sediou a primeira exposição organizada pela National
Gallery of Art concentrada no grupo. Nomeada
simplesmente de “Dada” reuniu as obras dos principais
integrantes do movimento: Sophie Taeuber-Arp
(1889-1943), Hans Arp (1886-1966), Marcel Duchamp,
Max Ernst (1891-1976), Raoul Hausmann (1886-1971),
Hannah Höch (1889-1978), Francis Picabia, Kurt
Schwitters (1887-1948) entre outros artistas.
Atualmente, ao passarmos o olho pelas imagens da
exposição e por algumas obras em destaque, não
notamos toda essa irreverência. São pinturas abstrato-
geométricas, colagens, altos-relevos de formas
orgânicas, máscaras, marionetes, esculturas, objetos
etc. Porém, ali estavam exibidas propostas artísticas
que renunciavam às técnicas artísticas tradicionais e
ao uso de materiais e objetos da produção industrial.
 A crítica dadaísta
era mais ampla.
Voltava-se para a
cultura
capitalista,
burguesa e os
valores da
sociedade
moderna. Não por
acaso, vemos
diversos
movimentos
artísticos
contemporâneos
remeter à
experiência
dadaísta
justamente por
ter sido uma das
vanguardas mais
contestadoras.
Comentário
Duchamp reproduz a Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, de bigodes em L.H.O.O.Q (1919) e cria uma série de
instalações que nomeou de ready-mades a partir de objetos encontrados em lojas ou em quintais. Altera a
posição, a apresentação de uma roda de bicicleta, de um mictório, de uma pá de neve e apresenta como
uma obra de arte. Segundo a análise de Argan (2008), “não há um procedimento operativo, e sim uma
alteração de juízo, intencionalmente arbitrária. [...] Para os dadaístas, o ambiente não traz em si qualquer
qualidade estética, mas cada qual pode interpretar e experimentar esteticamente, isto é, livremente, as
coisas que o compõe, desviando-as da finalidade utilitária que lhes é atribuída por uma sociedade
utilitária.”. Para o historiador da arte, os ready-mades ofereciam um modelo de comportamento diante da
arte liberto de qualquer regra ou condicionamento cultural. 
Distinguindo movimentos
Esses movimentos fazem parte de um grande momento para a arte, mas muito triste para a humanidade. A
pressão das guerras, a crítica à fragilização humana e a destruição e atrocidades promovidas levaram o homem
a mergulhar sobre si, criticar seu mundo e transformar a arte em uma forma densa de crítica e reflexão social.
 
Ao distinguirmos as proposições, conseguimos perceber o que as aproxima: compromisso com a sociedade e as
distinções estruturadas pelos grupos e principalmente pelos artistas.
 
No próximo módulo, faremos uma aproximação de como esses movimentos nos levam e se materializam também
no Brasil.
 
Assista agora ao vídeo A Arte da Guerra? A Arte sofrendo e lutando contra a Guerra!
Conteúdo interativo
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Verificando o aprendizado
Questão 1
O fauvismo e Cubismo partem da mesmamatriz: simplificação das formas figurativas e
múltiplas perspectivas (vistas) no mesmo plano. No entanto, os dois movimentos constroem
percursos distintos para formular a construção do espaço pictórico distanciado da chamada
“janela renascentista”. Aponte quais são as soluções de cada movimento.
A A cor como estrutura da pintura e a fragmentação dos planos no arranjo composicional,
respectivamente.
B A construção da profundidade pela relação das cores e a sugestão de volume pelo uso de luz e sombra,
respectivamente.
C A construção de outros modos de representação da realidade e o rompimento com a perspectiva linear,
respectivamente.
D O arranjo de elementos que possam estruturar o espaço pictórico e a superfície da pintura como uma
arquitetura, respectivamente.
E A perspectiva e o apuro técnico reproduzindo a realidade como elemento central.
A alternativa A está correta.
Os fauves utilizavam a cor como estrutura da pintura para formulação do espaço pictórico, onde a relação
entre os tons irá estabelecer o contorno e o sentido da narrativa seja pela forma figurativa ou abstrata. Os
cubistas reduzem a paleta de cores para ressaltar a construção ou desconstrução dos planos em linhas
verticais, horizontais, curvas etc.
Questão 2
O movimento Dada tinha a ambição de ser reconhecido internacionalmente. Inicia em Zurique,
mas chega até Paris pelo escritor e poeta Tristan Tzara e, em Nova York, pelo artista Marcel
Duchamp. Tzara foi teórico e divulgador das ideias do grupo e Duchamp, como simpatizante,
criou um conjunto revolucionário de obras denominado ready-mades, em que transformou
objetos comuns em obras de arte. Em uma entrevista em 1968, concedida por Duchamp a
Joan Bakewell, na BBC, constata que o público não consegue ser mais chocado pela arte como
acontecia com as proposições antiarte do Dada, por exemplo, que pautava sua prática pelo
fazer e não mais pelo construir.
Com base no texto, identifique, entre as citações de diferentes artistas, o choque como
provocação para a reflexão sobre a arte e sociedade.
A “A essência da arte gráfica seduz o artista, facilmente e não sem razão, para a abstração.”
B “Entre os vários pecados que fui acusado de cometer, nenhum é mais falso do que o de dizer que tenho
como objetivo principal de meu trabalho o espírito da pesquisa.”
C “A arte não é a manifestação mais preciosa da vida. A arte não tem o valor celestial e universal que as
pessoas gostam de lhe atribuir. A vida é muito mais interessante.”
D “O que há de admirável no fantástico é que ele já não é fantástico: o que há é apenas o real.”
E “Não existe arte, o que existe são artistas.”
A alternativa C está correta.
Para os dadaístas, a arte, tal como estava sendo produzida, não tinha relevância diante das catástrofes
geradas pelas guerras que desumanizavam os corpos e imprimiam destruição por onde passava. O
pensamento Dada era chocante para a época porque destituía a arte do seu lugar de supremacia, mas os
artistas estavam igualmente chocados com as contradições sociais evidentes àquele período. As citações e
seus autores: a) Paul Klee (1920); Pablo Picasso (1923); Tristan Tzara (1924); André Breton (1924).
3. Influências do Programa Pedagógico e Artístico da Bauhaus no Brasil
Bauhaus
Dos processos de reconstrução
da Europa devastada pela
Primeira Guerra Mundial, a
criação da Bauhaus, em 1919,
pelo arquiteto alemão Walter
Gropius (1883-1969), na
República de Weimar, foi de
grande importância, não
somente para o campo da arte,
da arquitetura e do designer, mas
também para a educação
artística. O programa
metodológico previa uma
reforma da linha academicista
presente na educação alemã,
cujas atividades ali
desenvolvidas deveriam
acompanhar o mundo do
trabalho.
 A história de Gropius encontra-se
entrelaçada à própria razão da primeira
escola de design existir diante da crise
política que a Alemanha vivia no pós-
guerra. Sua obra respondeu com
otimismo aos processos de
reconstrução social por meio de uma
lógica construtiva ao mesmo tempo em
que reconheceu seu pleno colapso
àquele momento. Por esse motivo, seu
projeto previa uma intervenção
artística e, sobretudo pedagógica. Para
tanto, renovou radicalmente toda uma
metodologia empregada na arquitetura
e no desenho industrial, conjugando
dessa forma as atividades didáticas e
artísticas.
Memorial aos que caíram em março,
projeto do arquiteto Walter Gropius, no
Cemitério de Weimar, na Alemanha.
Comentário
A crise social e política também impactaria os projetos artísticos e arquitetônicos. Ao contrário de Le
Corbusier, um dos expoentes e defensores de uma arquitetura racionalista que pudesse resolver problemas
urbanísticos, Gropius desenvolveu um método de trabalho, tendo a racionalidade como base, mas para
localizar os problemas e pensar nas soluções. A racionalidade como meio e não como fim. Podemos
inclusive observar com a Bauhaus e, também, com os programas das outras vanguardas uma vontade de
ressignificar a função da arte nas mudanças que vinham ocorrendo na sociedade. Argan (2010) ressaltou
que neste momento, “toda eventual retomada artística deveria necessariamente se fundar sobre uma nova
concepção do valor da existência e da organização humana.” 
O significado da palavra Bauhaus é “casa de construção”. E, nesse sentido, teve como finalidade desenvolver
uma relação entre arte e indústria sob parâmetros democráticos em que professores e estudantes construiriam,
em colaboração, as pesquisas e os projetos dos cursos que tinham uma natureza interdisciplinar. Argan (2008)
nos chama a atenção para a razão democrática da escola, uma vez que o compromisso dos artistas era
preponderantemente social, logo político.
Conjunto Habitacional Törten, na cidade de Dessau, na Alemanha.
A escola foi planejada por Gropius como um centro funcional de formação da sociedade com foco na questão do
urbanismo, do planejamento da cidade do micro para o macro, ou seja, do projeto da casa, da mobília, dos
objetos a um plano urbanístico maior. O vasto campo da comunicação visual e da cidade estava no escopo do
programa da Bauhaus que atuava em todas as escalas: urbana, construção civil, desenho industrial e da
expressão artística permeando todas essas esferas. Um programa que partia da esfera individual para a coletiva.
Diferentemente da proposta dos ready-mades, a forma (estética) e a função dos utilitários deveriam estar no
mesmo projeto de criação.
A forma predominante é
a geométrica que
funciona como um
padrão a ser
reconhecido por
qualquer pessoa pela
sua familiaridade. Não
há um signo, uma
simbologia, um
significado a ser
codificado para seu uso
ou sua apreciação. O
que modula são as
combinações entre as
cores e, nesse sentido,
podem produzir
diferentes sensações e
experiências visuais. A
cor, como estrutura
espacial, tal como
vimos em Cézanne;
porém, nesse caso,
aplicada a objetos e
ambientes.
 A didática da
Bauhaus prima por
uma racionalidade
advinda de um
pensamento que
procurou
responder às
experiências da
vida, da relação
com o mundo. Não
se trata de uma
atividade
mecânica própria
da rotina
industrial, mas da
arte como
mediadora do
estado racional e
sensível na
criação de meios
que não se
distanciassem de
uma consciência
social e política.
 Oskar Schlemmer
(1888-1943) foi um artista
alemão plural; convidado por
Gropius para compor o corpo
docente da escola, ministrou
aulas de pintura, escultura,
design e, também, artes
cênicas. Coreografou Das
Triadisches Ballett (Balé
triádico), de 1922,
considerado um de seus
trabalhos mais importantes, e
desenhou seus figurinos com
formas cônicas, cilíndricas,
esféricas e espiraladas. O
termo “triádico” se refere à
divisão do balé em três atos,
com três bailarinos e três
cores. Essa experiência
influenciou suas pinturas, que
passaram a apresentar mais
volume, profundidade e
movimento.
Bauhaus Stairway, de Oskar Schlemmer.
Crystal Gradation, por Paul Klee.
Além de Schlemmer,
outros artistas
ministraram aulas na
escola como Paul Klee,
Wassily Kandinsky e os
arquitetos Mies van der
Rohe (1886-1969)– que
inclusive assumiu a
direção da Bauhaus com
a saída de Gropius em
1928 – e Frank Lloyd
Wright (1867-1959).
 A partir de 1925, a escola funcionou em
Dessau e, depois de 1932, em Berlim. Por
determinação do regime nazista, a Escola foi
fechada definitivamente em 1933. Houve uma
migração de professores e estudantes para
outros países como Inglaterra, Israel, México e
Estados Unidos, sendo este último o principal
difusor de centros de educação formal com
base nos seus métodos desenvolvidos por
artistas refugiados como László Moholy-Nagy
(1895-1946) e Josef Albers (1888-1976).
Influências da Bauhaus no Brasil
Alfred Barr (1902-1981), então diretor do MoMA NY, realizou visitas à escola em Dessau, reconhecendo a sua
importância para a educação, sobretudo para os métodos de ensino de história da arte moderna integrada a
outras práticas, tais como a pintura, a escultura, a fotografia, as artes gráficas e o cinema.
 
A presença de Gropius nos Estados Unidos, como diretor do curso de arquitetura da Universidade de Harvard,
onde se estabeleceu após a ascensão do nazismo na Alemanha, e a sua vinda ao Brasil para a 2ª Bienal de São
Paulo, em 1953, tendo uma sala especial dedicada à arquitetura, demarcam a presença e as influências da
Escola no país.
 
A exposição Bauhaus: 1919-1928 organizada pelo MoMA NY, em 1939, popularizou as ideias da escola alemã
sobre o par arquitetura/design, além de ser utilizada como referência para a estruturação dos departamentos
multidisciplinares do museu e de escolas americanas de design.
 
Houve algumas filiações às ideias da Bauhaus, no Brasil, manifestadas nas décadas de 1920 e 1930, como por
exemplo, o projeto da residência (1927) do arquiteto Gregori Warchavchik (1896-1972), considerada por muitos
historiadores de arquitetura moderna como a pioneira dos princípios construtivos. O mobiliário residencial (1932)
criado por Lasar Segall (1889-1957) também nos indica esta proximidade formal e a introdução do concreto
armado, tendo a Alemanha como pioneira no seu uso, dos arquitetos Alexander Siegfried Buddeüs e Alexander
Altberg (1908-2009). Este último, ex-aluno da Bauhaus, em Weimar, organizou, junto aos arquitetos Alcides da
Rocha Miranda (1909-2001) e João Lourenço Silva, o I Salão Internacional de Arquitetura Tropical (1933) no Rio
de Janeiro, cuja organização intentava deflagrar definitivamente na capital federal um movimento
antiacademicista pela “racionalização da arte de construir em nosso país.”
O catálogo do Salão trazia
um texto de Walter Gropius,
além de uma fotografia da
Bauhaus, em Dessau,
acompanhada da legenda
“fechada pela situação
política”. A revista Base de
arte, técnica e pensamento
(1933) foi editada por Altberg
que, segundo Pedro Moreira
(2005), foi “ao mesmo tempo
seu editor, financiador,
designer gráfico, ilustrador,
autor, ‘curador’ de textos e –
por motivo de redução de
custos – até mesmo
tipógrafo.”
 O periódico tinha o propósito não só de
compartilhar conteúdos sobre arquitetura
e design, mas apresentar-se como uma
revista moderna, no sentido estético e
funcional. A abertura da primeira edição foi
escrita por Mário de Andrade (1893-1945)
que trazia em suas palavras o fomento à
integração da arte à vida, considerando os
problemas de ordem estética aproximados
às questões científicas, tecnológicas e
sociológicas. Nas suas palavras: “Hoje a
arte quer penetrar nos escaninhos mais
ásperos da vida coletiva; entra nos
laboratórios, nos hospitais, nas fábricas,
nunca se fez tanta arte no mundo [...]”
(MOREIRA, 2005).
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da USP.
Biblioteca da FAU-USP.
Na década de 1950, a
primeira iniciativa
diretamente associada à
Escola, foi do Museu de
Arte de São Paulo Assis
Chateaubriand (MASP)
na criação do Instituto de
Arte Contemporânea
(IAC). A arquiteta Lina Bo
Bardi (1914-1992) e
Pietro Maria Bardi
(1900-1999), então
diretor, coordenaram as
atividades durante
apenas dois anos
(1951-1953), tendo como
objetivo formar jovens
artistas a serviço das
demandas da indústria
nacional. Esperava-se
que os objetos de design
correspondessem ao
gosto e ao progresso com
ênfase à racionalidade.
 O envolvimento com as ideias da Bauhaus no
país se deu mais pela via da citação e da
adaptação ao contexto artístico e social,
sobretudo carioca que aqui se desenvolveu, do
que uma apropriação direta. Observamos que
alguns princípios metodológicos foram
incorporados pelos cursos teóricos e práticos,
como o ateliê de pintura de Ivan Serpa
(1923-1973), por exemplo, mas que não se
restringiu aos seus domínios e, que, sob a
formulação teórica de Mario Pedrosa
(1900-1981), a dupla arte e sociedade deveria
vincular-se aos propósitos da criação como
revolução ética e estética. Mas a absorção de
um projeto político pedagógico baseado em
ideias socialistas e comunistas, alternativo aos
avanços de um capitalismo industrial, não teria
campo imediato no contexto brasileiro,
colonizado pela cultura capitalista americana,
que acabou absorvendo ou recepcionando
conferências sobre a Bauhaus na intenção de
se formar tecnicamente o artista nos
fundamentos do design.
Vanguardas e o mundo
As vanguardas europeias foram uma via importante de consolidação do domínio europeu, ainda que tenham
experimentado a crise das guerras, permaneciam fortes nas décadas seguintes. O movimento Bauhaus é
excelente para explicar essa disseminação nos projetos de arte no mundo!
 
A cidade de São Paulo, no Brasil, tentando ser um espaço mais industrial e artisticamente moderno, mergulhou,
uma vez mais, nessas vanguardas.
 
Esses movimentos não se limitam geograficamente, tampouco temporalmente. Suas formas e proposições estão
vivas e disseminadas ainda nos dias atuais. Veremos isso a seguir quando conheceremos um dos mais notórios
movimentos vanguardistas: o Surrealismo.
 
Assista agora ao vídeo Bauhauss: a arte e a influência.
Conteúdo interativo
Acesse a versão digital para assistir ao vídeo.
Verificando o aprendizado
Questão 1
“[...] formar jovens que se dediquem à arte industrial e se mostrem capazes de desenhar
objetos nos quais o gosto e a racionalidade das formas correspondam ao progresso e à
mentalidade atualizada."
Essa citação é da arquiteta Lina Bo Bardi a respeito dos objetivos do Instituto de Arte
Contemporânea (IAC) do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), de 1951,
formulados com base nos modelos de ensino da Bauhaus Dessau. Assinale a alternativa em que
o programa pedagógico da escola foi assimilado com receptividade pelo IAC.
A A formação de um espaço pedagógico que habilitasse profissionais nas áreas de design gráfico e de
produto como polo irradiador para outras práticas sociais.
B Diferenciação das áreas – design, arquitetura e arte – como práticas independentes e individualizadas.
C Partir da forma geométrica como uma figura canônica a ser reproduzida e replicada.
D Os modelos clássicos como adoção da prática arquitetônica e do desenho industrial.
E As grandes cidades do mundo constituíram centros Bauhaus como forma de marcar a hegemonia do
movimento em termos de vanguarda.
A alternativa A está correta.
Os princípios do projeto pedagógico da Bauhaus pressupunham a inter-relação entre as áreas, a adoção da
forma geométrica como padrão de reconhecimento familiar e a revisão de metodologias revolucionárias para
as práticas das áreas.
Questão 2
Esta imagem se refere ao mobiliário criado por Lasar Segall com filiações aos designers dos
móveis criados na Bauhaus. Observe a imagem e assinale a alternativa que aponta essa
aproximação.
A Referências orgânicas em contraponto às racionalistas.
B Ênfase aos elementos decorativos.
C Padrão clássico adotado pelo design.
D Formulação de contracultura e negação da arte.
E Funcionabilidade e simplicidade no design de móveis.
A alternativa E está correta.
A Bauhaus primou por uma metodologia pautada pela funcionabilidade e simplicidade do design do mobiliário
correspondendo ao próprio contexto do pós-guerra mundial.
4. Principais aspectos sobre o movimento surrealista