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Movimento Cultura Digital 
 
A economia criativa e a economia social da cultura 
 
As drásticas mudanças de orientação no Ministério da Cultura têm tido um sentido 
definido: elas buscam fortalecer uma visão convencional das indústrias da cultura, também 
chamadas de indústrias criativas. A adoção em todo mundo de políticas voltadas ao fortalecimento 
das indústrias criativas é um processo recente, dos últimos quinze anos, que adveio da percepção 
dos gestores públicos de que a cultura é parte importante da nova economia (da informação ou do 
conhecimento) e de que, nesta condição, ela se qualificava a receber maior atenção do poder 
público. Assim, a política cultural passou a ser vista como uma parte componente da política 
industrial o que, por um lado, aumentou o seu status entre as políticas públicas, mas, por outro, a 
colocou sob o risco de comprometer as especificidades da cultura ao submetê-la aos ditames do 
desenvolvimento econômico. 
 
Sociedade da informação, economia do conhecimento 
 
O primeiro pressuposto para entender o sentido destas políticas é o surgimento, nos anos 
1970, de teorias que propunham que o capitalismo estava superando a fase industrial e 
caminhando para uma fase pós-industrial. Algumas evidências, naqueles anos 1970, apontavam 
neste sentido: o aumento do setor de serviços em relação ao setor industrial, o aumento do número 
de profissões gerenciais (como administradores e engenheiros) na estrutura de ocupações e o 
aumento do papel da tecnologia para explicar os ganhos de produtividade. Mais adiante, outras 
evidências foram apresentadas: o crescimento de atividades ligadas ao processamento de 
informações em oposição àquelas que tratavam produtos e o crescimento mais acelerado do setor 
que produzia informação e cultura em relação aos demais setores econômicos. Essas e outras 
evidências foram reunidas para defender a tese de que a dinâmica econômica do capitalismo 
contemporâneo estava migrando do setor que produzia bens industriais para o setor que tratava e 
produzia informações – isto é, não apenas o setor que produzia diretamente produtos 
informacionais, como software ou música, mas também as atividades informacionais dentro do 
setor industrial ou primário – por exemplo, atividades jurídicas na produção industrial ou 
administrativas na agrícola. Se a nova dinâmica econômica estava nestes setores, então faria 
sentido promover essas atividades por meio de políticas públicas acelerando a passagem da 
sociedade industrial para a sociedade da informação. 
 
Indústrias do direito autoral, indústrias culturais, indústrias criativas 
 
É no contexto maior das políticas orientadas para a sociedade da informação que 
surgiram as políticas de fomento às indústrias criativas. Na verdade, podemos falar de três 
vertentes de promoção da cultura no contexto da sociedade da informação: o modelo americano de 
indústrias do direito autoral, o modelo francês das indústrias culturais e o modelo inglês das 
indústrias criativas. Todas elas buscavam fomentar o setor cultural como um dos componentes 
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centrais da sociedade da informação (ou da economia do conhecimento – não há consenso na 
adoção dos conceitos). 
 
O modelo americano das indústrias do direito autoral enfatiza como unidade o fato destes 
setores produzirem bens protegidos por direito autoral, mesmo quando não sejam 
“caracteristicamente” culturais. O conceito abrange assim, desde setores mais indiscutivelmente 
culturais como a indústria fonográfica, audiovisual e editorial, até setores cujo componente 
cultural é menos predominante como a indústria de software e de games. As políticas americanas 
são as mais antigas, datando dos anos 1980, quando esses setores se auto-organizaram 
industrialmente, fundando uma associação e defendendo políticas comuns. O modelo francês é um 
pouco posterior e tem como unidade os setores que produzem bens culturais seriados, ou seja, que 
podem ser industrialmente reproduzidos. Esse conceito abarca tipicamente os setores editoral, 
fonográfico e audiovisual, numa abordagem um pouco mais restrita que a americana. Por fim, o 
mais tardio e, atualmente o mais influente, é o modelo inglês das indústrias criativas. O modelo 
inglês, proposto numa política iniciada em 2001, define as indústrias criativas como “aquelas 
indústrias que têm origem na criatividade, habilidade e talento individual e que tem potencial para 
a criação de riqueza e emprego por meio da geração e exploração da propriedade intelectual”. É, 
assim, o modelo mais abrangente, incluindo no foco das políticas, tanto as indústrias culturais 
(editorial, fonográfica e audiovisual), como todo setor de comunicação (rádio, TV e Internet), 
chegando até os setores nos quais a dimensão cultural está subordinada a finalidades funcionais 
como o design, a moda, a publicidade e a arquitetura. 
 
Instrumentos de política para as indústrias criativas 
 
Todas essas políticas são políticas industriais e buscam criar condições para o surgimento, 
a consolidação e a expansão de um setor econômico visto como o mais dinâmico da economia 
capitalista atual. Os instrumentos de políticas públicas para o fomento das indústrias criativas são, 
então, basicamente instrumentos de política industrial que buscam analisar o estado atual do setor, 
identificar as fragilidades e acionar mecanismos para corrigir as deficiências, estruturando e 
fortalecendo a cadeia produtiva. Alguns dos instrumentos tradicionais deste tipo de política são os 
seguintes: 
 
* Proteção da propriedade intelectual – Como neste tipo de abordagem normalmente toma-se 
como ponto de partida as indústrias criativas na sua forma convencional (isto é, não adaptada às 
novas tecnologias), um dos instrumentos de política pública mais importantes é o fortalecimento 
da cultura de proteção da propriedade intelectual. Isso implica, em geral, em reforma da lei de 
direitos autorais, reduzindo exceções e limitações (casos em que há uso livre das obras protegidas), 
regras claras de responsabilização civil (clara definição jurídica de quem é responsável por 
violações de direito autoral) e o fortalecimento de políticas de combate à pirataria. 
 
* Política de financiamentos e incentivos – Identificados os problemas dos setores econômicos 
que produzem a cultura, são mobilizados então instrumentos de financiamento e incentivos fiscais 
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para que esses gargalos sejam superados. Setores ineficientes são contemplados assim com 
financiamentos especiais ou isenção fiscal. 
 
* Política de adensamento geográfico – Por fim, uma característica bem particular dessas 
políticas é que elas buscam o adensamento dos arranjos produtivos locais (chamados na literatura 
internacional de “clusters”). A economia dos setores culturais (e não apenas dos culturais) 
frequentemente é concentrada geograficamente. A concentração geográfica é um fenômeno 
“espontâneo” por meio do qual os agentes econômicos se reúnem numa mesma área para reduzir 
os custos de transporte e mobilidade e buscar ganhos de especialização e escala. Assim, por 
exemplo, a indústria do cinema e da TV está concentrada no Rio de Janeiro, reunindo numa 
mesma região geográfica atores, roteiristas, produtores e técnicos, além de empresas de apoio (por 
exemplo, de equipamentos) e de formação destes profissionais. Por esse motivo, muitas políticas 
industriais estão voltadas para a criação destes conglomerados geograficamentecentralizados. Isso 
pode se dar novamente por meio de financiamentos e incentivos, mas, recentemente, pode incluir 
também políticas urbanas de atração de profissionais. 
 
Como se vê, estamos falando exclusivamente da dimensão econômica da cultura que 
busca ser desenvolvida por meio de uma política industrial. Esse tipo de abordagem, embora 
possa ser combinada com uma política orientada para a dimensão simbólica da cultura, 
basicamente independe dela. Assim, frequentemente ela termina promovendo a cultura comercial 
e de massa, reduzindo o espaço para a inovação estética e a diversidade. Além disso, ela despreza 
as implicações sociais, uma vez que o endurecimento da propriedade intelectual cria altas barreiras 
de preço para o acesso aos bens culturais e a política de fomento dos clusters acentua disparidades 
econômicas regionais, gerando concentração. 
 
Uma economia social da cultura 
 
Embora não conheça um documento onde essa política tenha sido articulada de uma 
maneira clara, parece-me que um pouco intuitivamente o Ministério da Cultura na gestão Gilberto 
Gil/ Juca Ferreira apontou os traços gerais de um novo tipo de abordagem da economia da cultura 
que poderíamos chamar de uma economia social da cultura. Essa nova abordagem chamou a 
atenção em todo mundo por ser uma visão que aceitava e incorporava os impactos das novas 
tecnologias e os combinava com o apoio das práticas culturais tradicionais para os quais o Estado 
tradicionalmente não dava atenção. 
 
* Mudanças estruturais trazidas pelas novas tecnologias – Em primeiro lugar, houve um 
reconhecimento de que as novas tecnologias, sobretudo as tecnologias da informação e 
comunicação, traziam profundas e positivas mudanças na organização econômica da produção da 
cultura. Essas tecnologias barateavam e democratizavam os meios de produção e distribuição da 
cultura fazendo com que a cadeia produtiva pudesse ser reequilibrada. Tradicionalmente pensa-se 
a cadeia produtiva da cultura como composta por três tipos de atores: os criadores (escritores, 
compositores e intérpretes, roteiristas, diretores, etc.); os intermediários (produtores, editores, 
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gravadoras, sociedades de gestão coletiva etc.) e os consumidores. Os intermediários são os atores 
que estruturam a cadeia, porque detém o capital necessário para iniciar os empreendimentos e 
controlam a propriedade intelectual que regula o acesso e a remuneração das obras. As novas 
tecnologias baratearam o processo de produção das obras que agora requerem menos capital e 
proporcionaram um meio direto de distribuição (a Internet). Assim, os criadores começaram a ter 
meios de evitar os intermediários, o que gerou uma nova safra de artistas independentes, 
sobretudo na música, mas logo também no mundo do livro. A velha indústria baseada em controle 
de capital e direito autoral se esforça em barrar esse processo, inclusive por meio das medidas 
associadas às concepções tradicionais de economia criativa. O que vimos no governo Lula, no 
entanto, foi uma política de reconhecimento e apoio da cultura digital que gerava uma positiva 
reestruturação da cadeia produtiva, na qual os criadores e os consumidores se fortaleciam na sua 
relação com os intermediários. Os instrumentos dessa política não estavam restritos apenas ao 
MinC, mas abarcavam outros ministérios, no que parece uma visão coordenada de governo: 
reforma da lei de direito autoral, estímulo ao licenciamento público (com o uso de licenças como as 
Creative Commons), Marco Civil da Internet e Plano Nacional de Banda Larga. 
 
* Política cultural para todos os atores da cadeia produtiva – Outra mudança relevante foi 
pensar a política cultural como uma política ampla e de orientação social e não apenas como uma 
política voltada à promoção indireta dos artistas por meio dos seus intermediários. Assim, ao invés 
dos instrumentos associados às políticas convencionais de fomento às indústrias criativas, o Brasil 
havia se destacado por apoiar medidas que favoreciam diretamente os criadores (por meio de 
editais que apoiavam a produção independente), assim como os consumidores (por meio de 
políticas que incentivavam o licenciamento público que permitia livre acesso às obras). Isso não 
trazia apenas a independência econômica dos criadores, mas permitia também, a médio prazo, 
uma maior autonomia estética. A literatura sobre omodus operandi das indústrias culturais tem 
apoiado a tese geral da escola de Frankfurt de que os intermediários exigem dos criadores a 
repetição de padrões e esquemas nos produtos culturais para reduzir os riscos do investimento, 
destruindo assim a criatividade e a diversidade da cultura. Com a autonomia econômica dos 
criadores proporcionada pelas novas tecnologias e pelas novas políticas de incentivo, eles se viam 
na condição de julgarem eles mesmos em que medida queriam sacrificar os seus objetivos estéticos 
para assegurar ganhos econômicos. Esperava-se que os criadores, estando mais diretamente no 
controle da atividade econômica, seriam mais ciosos dos valores estéticos do que os antigos 
intermediários que apenas exploravam economicamente as obras. 
 
* Direito autoral visto também como direito de acesso – Talvez a principal mudança de atitude 
em relação às políticas de tipo industrial é a abordagem do direito autoral que não o vê apenas 
como proteção ao patrimônio, mas também como instrumento de acesso à cultura. O direito 
autoral é um instrumento jurídico que, na sua dimensão econômica, cria um monopólio 
temporário que permite explorar com exclusividade uma obra dando assim ganhos 
extraordinários para o criador e o investidor. No que toca ao consumidor, esse monopólio implica 
maiores preços e portanto maiores barreiras para acessar as obras. O contorno dessas barreiras de 
preço por meio da pirataria ou do licenciamento público consiste assim, inversamente, na 
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ampliação do acesso. É neste sentido que a economia social da cultura mais claramente se afirma 
como geradora de riqueza. Quando as novas tecnologias permitiram a reprodução fiel de obras 
culturais a um custo próximo de zero, a cópia não autorizada se estabeleceu como um padrão 
social de fato. O que a indústria entendia como roubo (pirataria) foi, na verdade, um vigoroso 
enriquecimento dos consumidores. O acesso massivo a custo próximo de zero a vastas 
quantidades de produtos culturais consistiu efetivamente em apropriação social de riqueza. Como 
o direito autoral é um instrumento jurídico que cria escassez artificial para gerar rendimentos para 
os detentores de direitos, a superação prática deste instrumento gera abundância. Quando famílias 
de baixa renda adquirem por 30 reais uma dezena de filmes que no regime industrial lhes 
custariam 400, nós temos de fato apropriação social de riqueza. Juridicamente, no entanto, o Brasil 
está amarrado pelo direito internacional (pela Convenção de Berna e pelo TRIPs) e essa atividade é 
e permanecerá por muito tempo ilegal. O que o Ministério da Cultura da era Lula fez então, 
acertadamente, foi propor a ampliação dos casos em que a lei de direitos autorais autoriza o uso 
livre e estimular o licenciamento público das obras, ampliando essa apropriação social da riqueza 
nos limites da legalidade. Paralelamente, estimulava que o setor cultural mais rapidamente se 
adaptasse à situação de fato do compartilhamento e da “pirataria” generalizada. 
 
* Novos modelos de negócio – As formaspelas quais os atores econômicos se adaptam a esse 
novo mundo onde a cópia não autorizada é predominante são chamadas de “novos modelos de 
negócio”. Em música, por exemplo, os novos modelos de negócio geralmente consistem no 
deslocamento da fonte de rendimento da venda da obra (CDs e DVDs musicais) para a execução 
de música ao vivo. Assim, os artistas e as empresas que os exploram deixam de se apoiar na venda 
de CDs e passam a contar mais com a receita das apresentações. Essa mudança, da parte dos 
agentes econômicos, é uma adaptação a uma nova situação onde a venda de CDs rende menos 
(embora não esteja claro o motivo – não há evidências sólidas que a queda nas vendas de CDs 
deve-se exclusivamente ou principalmente à pirataria). Embora a gestão anterior do MinC tenha 
falado de novos modelos de negócio e indiretamente os tenha apoiado, não chegou a desenvolver 
uma política mais sofisticada que talvez fosse o caso de colocar em marcha, quando e se o 
Ministério sair do controle da grande indústria. Neste momento de emergência de novos modelos 
de negócio, há duas possibilidades latentes: de um lado, a grande indústria está se reposicionando 
para dominar os novos modelos de negócio e manter sua posição dominante; de outro lado, 
criadores estão buscando se tornar independentes dos intermediários. O resultado deste processo 
pode ser tanto uma nova situação onde as grandes gravadoras são substituídas por grandes 
produtoras de shows e grandes editoras substituídas por grandes empresas e plataformas digitais 
de ebooks, como uma situação bastante diferente onde os agentes econômicos são menores e em 
maior número, com grande quantidade de produtores independentes articulados em projetos 
coletivos. Obviamente, do ponto de vista social e simbólico a segunda alternativa deve ser 
perseguida, mas, para tanto, teremos que ter políticas mais assertivas que apoiem os pequenos e 
independentes e que identifiquem as dificuldades das novas cadeias produtivas, como a promoção 
das obras e a crítica. 
 
 
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Infelizmente, parece que perdemos a possibilidade imediata de dar sequência e 
aprofundar essas políticas pelas quais o Brasil havia se destacado, aparecendo como um 
paradigma concorrente às dominantes políticas culturais pró-indústria que assolam o mundo. No 
entanto, essa também é uma oportunidade para fazermos balanços e construir alianças que 
permitam a formação de uma plataforma multisetorial no campo da cultura e que apontem, na 
política cultural, para uma nova forma de se pensar a relação entre cultura e economia. 
 
Via Pablo Ortellado – Gpopai. 
 
http://culturadigital.br/movimento/2011/04/24/a-economia-criativa-e-a-economia-social-da-cultura 
 
 
 
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