3a. PARTE GRID CONSTRUÇÃO E DESCONSTRUÇÃO

Prévia do material em texto

Interlúdio histórico 
As sementes da desconstrucão 
Até o final do século xx, a indústria do design, ao se 
promover ou ao descrever sua evolução histórica, costumava 
ressalta a influência do racionalismo, e com boas razões: 
a ênfase sobre os aspectos racionais e pragmáticos do 
design ajuda os clientes a entender e confiar nos recursos 
da profissão. Mas em todo campo de atividade artística 
existem diferentes escolas de pensamento, algumas 
contraditórias, e o design gráfico não é exceção. 
} 
Assim como o uso de grids na prática moderna 
do design derivou do desenvolvimento da 
tecnologia, do pensamento estético e 
da industrialização, o uso de métodos 
alternativos, intuitivos de composição­
dominantes na prática atual- surgiu destas 
mesmas influências. Com as maravilhas da 
produção mecanizada veio uma alta eficiêndi 
na crueldade e na destruição. A segunda 
do século XIX e a primeira metade do século 
foram assoladas pela guerra numa escala sem 
precedentes, com inovações como meltrallladcll 
tanques, minas e granadas. Essa loucura, ao 
das publicações de Sigmund Freud sobre a 
humana, alimentou a pesquisa do absurdo 
primai na arte e no designo Já nos anos 1880, 
sur.gia uma tendência de construir imagens 
primitivas em reação à devastação das 
as sensuais imagens vegetais do art 
mostravam uma busca do individual, do 
e do singular no design ; as obras ",,,,~((i'r.K dI 
expression ismo abordavam o sofrimento da 
condição humana; o dadaísmo e o 
exploravam o subconsciente, os estados 
e os absurdos da linguagem. 
Utopia
IPágina de publicação 
lohannes Itten 
©2003 ArtlSts Rights Society ('RS), 
Nova Yorkl Prolitteris, Zurique 
Uma nova realidade visual Esses últimos 
movimentos surgiram em reação à Primeira 
Guerra. Os dadaístas tomaram a nova linguagem 
da abstração visual e a aplicaram à linguagem 
lerbal para exprimir seu horror pela guerra. 
Em1914, o poeta Hugo Ball inaugurou o Cabaret 
Voltaire em Zurique'como ponto de encontro 
de poetas, escritores, músicos e artistas com a 
mesma postura. Entre eles estavam Tristan Tzara, 
que preparou os manifestos e editou a revista 
Dada, o pintor e escultor Jean Arp e, mais tarde, 
Mareei Duchamp, pintor que começou como 
cubista, mas se sentia mais fascinado 
pelo simbolismo e pelos jogos lingüísticos. 
Alinguagem e a experimentação se uniram 
nos poemas explosivos e nos cartazes 
nonsense do dadaísmo, em que as palavras 
nào correspondiam a nenhum sígnificado 
explícito. No dadaísmo, as letras e palavras são 
magensde estados psicológicos ou emocionais, 
esua força deriva dos agressivos arranjos 
I'suais expressando tais estados, e não como 
portadores de um sentido literal. O uso dadaísta 
dotipo como imagem se parecia com o de 
outros movimentos, como o futurismo, em que 
otratamento visual da informação também era 
usadocomo veículo pictórico para as associações 
do observador. Filippo Marinetti, o fundador do 
futurismo, usava padrões repetidos de letras e 
uma escala de distribuição dinãmica para passar 
idéiassobre o som, o movimento e a força 
volenta das máquinas. 
Os poetas cubistas e simbolistas na França 
também exploraram a representação sintática 
da escrita através da tipografia, usando seus 
atributos orais ou escritos. Stéphane Mallarmé 
eGuillaume Apollinaire criaram imagens de 
palavrasem poemas e ensaios cuja estrutura 
de página era definida pela imagem. O famoso 
poema concreto de Apollinaire "11 Pleut" 
Chove"] é organizado em linhas verticais que 
mbram a chuva. Apollinaire e outros poetas 
como ele foram influenciados pela semiótica , 
estudo dos signos, a partir dos textos do 
americano Charles Peirce e do francês Ferdinand 
de Sa ussure. 
A L L I! • í!.e&enbíoecwoe.uT.tIOI ···(;R·~·······" ·~" 
P''''''''_. .~_-YURM~ la 
~ 
00 R::laM:N SINI) o E 
FA. SSE 0Ea 8E1VECiUNO 
UNO EWEOlINCENDAS 
ESEN a:a FOIt).t 
Essa poetização da expressão visual-
caracterizada pelo jogo formal das palavras e 
pela representação do tema ou da experiência 
concreta através de signos desconexos - se 
tornou uma tendência no design gráfico que iria 
se contrapor ao desenvolvimento constante do • 
racionalismo. 
Ordem e desordem unidas Outra nova 
analogia visual era a colagem, criada a partir da 
reconfiguração da forma iniciada pelo cubismo, 
justapondo imagens fortuitas em relações 
dinãmicas em que o acaso podia contribuir 
para a percepção do sentido. Em Berlim, os 
dadaístas Hannah Hbch e Raoul Hausmann 
estavam entre os primeiros artistas conhecidos 
a empregar a colagem. O designe r e artista 
Kurt Schwitters, que t rabalhava em Hannover, 
se destaca particu larmente por ter ajudado a 
criar tanto sistemas baseados em grid quanto 
sistemas irracionais no designo A obra dadaísta 
de Schwitters era sustentada por seu trabalho 
como publicit ário para grandes clientes. Suas 
colagens de refugos e recortes impressos 
se alternavam com cartazes profissionais 
e diagramação de revistas, inclusive a sua 
própria, Merz, que publicava artigos e ensaios 
visuais baseados em seus poemas nonsense. 
Schwitters colaborou várias vezes com Theo van 
Doesburg e EI Lissitski, somando seus interesses 
construtivistas aos dadaístas. 
Schwitters é um dos vários designers do século 
xx que ajudaram a assimilar e institucionalizar 
abordagens não- racionais no design, 
principalmente na t ipografia, ao lado das 
abordagens desenvolvidas pelos estruturalistas 
racionais. 
A íntima associação entre as abordagens 
racionais e irracionais também era evidente 
na Bauhaus de Weimar, antes da guinada 
decisiva para o racional ismo em seus cursos. 
Johannes Itten, membro do grupo de pintores 
de O Cavaleiro Azul ao lado de Vassili Kandinski, 
teve um papel fundamental montando o curso 
básico que, entre outras coisas, ressaltava a 
pesquisa da criação de símbolos abstratos a 
partir da subjetividade. As experiências de 
Itten na tipografia, antes de ser substituído 
por Moholy-Nagy em 1923, haviam começado 
a incorporar a composição pictórica, não-linear, 
e o uso de elementos tipográficos: ele usava as 
barras de entrelinha, geralmente reservadas 
para o espaçamento, como elemento decorativo 
para reforçar visualmente a ênfase no tipo. Em 
Utopia, publicação de 1921, suas composições 
unem uma poesia simbolista concreta de 
expressão singular a páginas intuitivamente 
estruturadas. 
Na mesma época, na Holanda, designers como 
Piet Zwart tinham uma outra perspectiva para 
abordar a nova abstração. O design holandês 
já possuía uma história de inovações e um 
interessante uso da forma simbólica e abstrata 
desde o final do século XIX, com designers 
simbolistas e do jugendstijl como Jan Toorop 
e Johan Thorn-Prikker. No uso da montagem 
e da tipografia expressionista, Zwart uniu 
a abordagem simbolista, a pureza da cor 
primária do De Stijl e a composição dinâmica 
do dadaísmo e futurismo. Seu trabalho 
para clientes como a NKF, empresa de cabos 
industriais, caminhava entre o estrutural 
e o intuitivo, recorrendo aos dois sistemas 
conceituais conforme as exigências de conteúdo 
para o catálogo. 
ZÜIcher Maler DadaIPintores de Zurique IEstudo tipográfico 
Cartaz A partir de estudos 
Emil Ruder similares realizados 
por Emil Ruder De Typography, edItada por 
Nlggll Verlag, Zurique, 1960 
carigiet 
früh 
graeser
herbst 
maler 
j'acob euppi
lobeck 
lohse 
moser kunsthalle basel 
varlin 15.5.bis 24.6. 
A Segunda Guerra Mundial espalhou e isolou 
inúmeros designers. Na Suíça, a abordagem 
simbólica e pictórica de Ernst Keller tinha se 
somado à precisão matemática e arquitetônica 
de defensores do grid em Zurique, como Josef 
Müller-Brockmann e Carlo Viva reli i. Armin 
Hoffmann, ex-aluno de Keller, buscava uma 
composição visual elementar em sua obra e 
como diretor da escola de design de Basiléia, 
onde contratou Emil Ruderpara dar aula de 
tipografia. O trabalho e o método de ensino de 
Ruder se baseavam numa tipografia derivada · 
de uma perspectiva estrutural, mas ele também 
procurava integrá-Ia claramente com as 
imagens, ressaltando seu potencial pictórico. 
Ao contrário de Müller-Brockmann, Ruder 
misturava livremente as mudanças de corpo, 
tamanho e inclinação, mesmo numa única ' 
linha, para obter uma representação semiótica 
da linguagem. Em Tipografia, seu livro de 1960, 
Ruder dedica várias páginas à discussão de 
grids, mas nada que se compare ao espaço que 
dedica à apresentação do tipo como imagem, 
com qualidades visuais intrínsecas que não 
podem ser ignoradas. O paradoxo em sua obra 
é que o exame rigoroso das qualidades visuais e 
semânticas do tipo o levou não só a antecipar o 
surgimento de trabalhos desconstrutivos entre 
seus alunos, como a criar pessoalmente uma 
obra de desconstrução. Em suas experiências ~ 
com a família de tipos Univers, por exemplo, 
ele comunica visualmente noções sobre o 
estado físico ou emocional em composições 
que ele estava investigando idéias lançadas 
por designers dadaístas e futuristas dos anos 
1920, como Marinetti e Schwitters. Assim, seu 
trabalho pode ser definido como um elo de 
ligação na codificação dessas experiências 
sintáticas e semióticas dentro do quadro do 
Estilo Internacional que vinha se desenvolvendo: 
ou seja, ele ajudou ativamente a lançar as 
sementes da desconstrução do grid na estética 
racional do design gráfico estruturalista. Como 
professor, suas experiências e interações com os 
alunos teriam profunda influência. 
Contra o establishment Nos meados dos anos 
1960, o Estilo Internacional vinha se firmando 
como metodologia do design na Europa e EUA. 
Alunos das escolas de Zurique e de Basiléia -e 
também da Escola Superior da Forma em Ulm, 
Alemanha (co-fundada por Max Bill) - estavam 
divulgando sua estética redutiva e minimalis!a. 
Para as empresas, esses aspectos de unificacão 
e otimização dos custos por meio dos sistemas 
de identidade baseados no grid defendidos por 
esses alunos, eram benéficos. Mas, conforme 
a comunidade de design mais jovem - como 
todos os outros - continuava a se recuperar 
da Segunda Guerra, ela foi se tornando mais 
como Jazz, dividindo e cruzando colunas na 
diagonal com as palavras alinhadas pelo canto. 
Outras experiências, em que Ruder expressa 
o significado das palavras alterando suas 
construções visuais ou as quebrando, mostram 
crítica em relação aos modos de pensar 
mais atenta às motivações empresariais e 
governamentais, mais interessada em se opor 
aos impulsos classistas que haviam reprimido 
bruta I izado gru pos específicos dura nte a 
Nos EUA, o movimento dos direitos civis 
os op.rimidos; as revoluções em Cuba e na 
mostravam preocupações semelhantes. Em 
à eficiência metódica do Estilo Internacional 
a busca de expressão baseada na narrat iva e 
experiência pessoal foi catalisada pelo i 
visceral do rock'n'roll, da revolução sexual e 
da cultura pop. O movimento ps icodélico, a 
I
Ausstellung 
Cartaz 
Wolfgang Wemgart 
Cortesia de 
Wolfgang Welngart 
televisão e uma redescoberta da art nouveau 
geraram linguagens e contracorrentes de 
design que não se encaixavam nas correntes 
principais: os cartazes de rock psicodélico de 
Victor Moscoso e Haight-Ashbury na costa Oeste 
americana; Milton Glaser, Seymour Chwast e o 
excêntrico estilo i~ustrativo do PushPin Studio; 
a publicidade conceitual da big idea de Bob 
Gill, Bill Bernbach e Henry Wolf. Estas e outras 
abordagens floresceram nos anos 1960 e 1970 
apesar do Estilo Internacional; elas trabalhavam 
em torno do modernismo, refletindo impulsos 
do exterior e influenciando silenciosamente 
mudanças drásticas em seu interior. 
EmBasiléia, os alunos de Emil Ruder estavam 
estudando princípios tipográficos fundamentais 
I 
Was ich morgen... 
Estudo tipográfico 
Wolfgang Weingart 
Cortesia de 
Wolfgang Weingart 
w 
quando um jovem aprendiz de tipógrafo "­
de Stuttgart entrou na escola. Wolfgang 
e • 
Ich morg 
em llebsten 
w ü r d e 
'~::~-::I 
=== 
\ 
e~ 
mechen 
Weingart trabalhava numa gráfica alemã 
tradicional, mas teve contato com a obra de 
Hofmann, Müller-Brockmann e Ruder através 
de um aprendiz mais velho; fascinado com a 
originalidade dessa abordagem visual na Suíça, 
ele foi para Basiléia em 1964 para aprender 
designo Suas experiências na oficina tipográfica, 
onde incorporou a impressão acidental dos 
materiais - como as barras de chumbo usadas 
para separar as linhas e a parte inferior dos 
blocos de tipos -, lhe franquearam a entrada 
na escola. Mas a exploração metódica de Ruder 
das nuances tipográficas intimidava e entediava 
Weingart, que se sentia mais à vontade fazendo 
imagens com elementos da caixa de tipos. 
Tendo absorvido uma boa parte da concepção 
suíça durante seu aprendizado, Weingart 
começou sua própria exploração sistemática da 
forma tipográfica, mas com uma diferença: ela 
ultrapassava a idéia da composição visualmente 
semântica - que baseia sua forma visual na 
estrutura verbal das palavras representadas-, 
indo além da apresentação funcional procurada 
por Ruder, e buscando uma abordagem pessoal, 
singular, com textura expressiva, próxima da 
pintura. Para Weingart, as infra-estruturas 
e qualidades formais absolutas do material 
.. 
'" 
" 
o 
ISei-Are Summer Programs IContemporary Improvised ITulipstoolong IHanging at Carmine 
Cartaz Music Festival Cartaz Street: Beaeh Culture 
April Greiman Cartaz AI/en Hori Página dupla de revista 
Co rtesia de Aprd Grelman AI/en Hori /Studio Dumbar Co rtesia de Al len Hori David Carson 
Co rtesia de All en Hori Cortesia de Oavid Carson 
A segunda revolução industrial Enquanto o 
design dominante tentava entender a conversa 
intelectualizada que acontecia em Cranbrook, 
apareceu o computador. O lançamento do 
computador com interface gráfica da Apple, 
em 1984, foi uma revolução na prát ica do 
design, numa escala semelhante à da Revolução 
Industrial da segunda metade do séc ulo XV III. OS 
designers logo adotaram a nova t ecnologia para 
o manejo limpo e rápido da imagem e do t exto. 
O t ra bal ho de Ap ri l Greiman incorporou o 
recu rso de ed ição de imagens do computador 
a seu processo de hi bridização entre a mídia, 
a tipografi a e o espaço perceptivo. Os rumos 
do des ign em Cranbrook foram catalisados por 
esses novos recursos; textura, imagem e tipo 
agora podiam ser trabal hados em combinações 
exót icas que t ranspunham suas desconstruções, 
j á bastante provocativas, para o espaço 
tridimensional. 
O des ign ho landês, que historicamente 
forneceu um campo de testes para inovações 
visuais no mundo comercial , adotou essas 
evoluções t eóricas e t ecnológicas, e acolheu 
uma sucessão de estagiários e profiss ionais 
formados em escolas americanas. Allen Hori 
e Robert Nakata, de Cranbrook, por exemplo, 
foram t ra balhar no Studio Dumbar,já famoso 
por seu uso conceitual da fotografia e de uma 
tipografia espacial surreali sta para grandes 
empresas holandesas. 
De um lugar inesperado A mudança da 
habilidade manual tradicional pa ra o design 
e a produção digitais expandiu a edição e a 
composição de alto nível a um enorme público; 
assim, a adoção de modos de expressão 
populares foi inversamente complementada 
pela adoção do ofício de design por pessoas sem 
formação na área. 
David Carson simboliza bem esta mudança. 
Surfista e sociólogo, Carson chegou ao design 
trabalhando na 8each Culture, uma revista de 
surfe da Califórnia . Seus leiautes espontâneos 
se baseavam num senso intuitivo de 
distribuição mais interessado na interpretação 
da experiência do conteúdo do que em sua 
organização racional ou imparcial. 
Usando os vastos recursos tipográficos do 
computador, Carson põde explorararranjos 
e efeitos que antes seriam impossíveis: 
sobreposição de linhas e letras espelhadas 
ou de ponta cabeça , texturas densas de tipos 
IRaY9un ITypography Now Eight Days in Venice Páginas duplas de revista Páginas de livro IFolhetos 
David Carson Why Not Associates Why Not Associates 
Cortesia de David Carson Editado por BoothClibborn Edltions. '99' Trabalho de estudante 
Cortesia de Andy Bell desenvolvido no 
Royal College of Art. '987 
Esse tipo de sistema para gerar coerência visual 
através de relações intuitivas e espontãneas 
se popularizou com o trabalho dos editores 
tipográficos americanos da Emigre, designers 
ingleses como Siobahn Keaney e Jonathan 
Barnbrook, e empresas como a Why Not 
Associates. Projeto após projeto, esses designers 
violavam idéias convencionais de estrutura, em 
favor de uma organização que refletia noções de 
I tempo, cinema e interatividade digital. Quando os designers assimilaram os recursos 
visuais do computador e sua presença constante 
na vida cotidiana - além das inovações de 
Weingart, Cranbrook e Carson -, a idéia de uma 
e imagens, colunas de texto sem contornos apresentação experimental ganhou importância 
paralelos - ou, aliás, sem mesmo linhas retas. como método viável, e centrado no usuário, 
Enquanto as experiências de Cranbrook ainda se de organizar a informação. A mídia interativa 
referiam à idéia de estrutura, a obra de Carson ajudou a mudar as pessoas, na maneira como 
nem tomava conhecimento dela. Em seu projeto elas acessam e processam a informação 
para a revista cultural Raygun, publicada entre com a qual tomam contato. As abordagens 
1991 e 1996, não há nenhuma estrutura geral, organizacionais intuitivas e individualizadas 
e mesmo assim percebe-se a relação entre passaram a estar em pé de igualdade com 
todos os números; a ferocidade dos leiautes , abordagens racionais baseadas em estrutu ras 
e a constante destruição da conformidade a de grid. O instrumental do designe r agora inclui 
cada página definem visualmente um sistema vários métodos de transmitir idéias, e ele pode 
identificável e inteligível, apesar da ausência de escolher a ferramenta mais adequada para um 
uma estrutura editorial coerente. determinado projeto. 
I 
Explorando outras opções 
Um guia para a desconstrução e 
abordagens não-estruturais 
A estrutura de grid na tipografia e no design se tornou par 
do seu status quo, mas, como mostra a história recente, 
existem várias outras maneiras de organizar a informaçã 
as imagens. A decisão de usar um grid sempre depende da 
natureza do conteúdo num determi ~ do projeto. 
Às vezes, o conteúdo tem uma estrutura interna própria qu 
nem sempre o grid consegue esclarecer; às vezes, o conteú 
deve ignorar totalmente a estrutura para criar tipos espec 
de reações emotivas no público alvo; às ve'zes, o designer 
simplesmente quer um envolvimento intelectual mais 
complexo do público, como parte de seu contato com o obj 
CaIson/Venezia 
Cartaz 
David Carson 
Acapacidade do público de apreender e digerir 
informações também se sofisticou ao longo do 
tempo; o bombardeio constante de informações, 
vindo de fontes como a televisão, o cinema e 
amídia digital interativa, criou um certo tipo 
de expectativa quanto ao comportamento 
da informação. Basta olhar os documentários 
eos noticiários da TV, onde vários tipos de 
apresentação - oral, por vídeo, ícones e imagens 
paradas, tipografia móvel - se sucedem ou se 
sobrepõem em rápida edição, para entender que 
as pessoas se acostumaram a ter experiências 
mais complexas com o designo Tentando criar 
uma impressão significativa capaz de concorrer 
com esse meio visual e se diferenciar dentro 
dele, os designers seguem vários caminhos 
novos para organizar a experiência visual. 
A vigorosa composição deste 
cartaz tipográfico desafia 
a abordagem racional do 
design baseado em grid. 
Uma estrutura solta é dada 
pelas divisões lineares 
horizontais, criadas por tipos 
secundários como a data, 
mas, além disso, o leiaute é 
totalmente intuitivo. 
Sua força, entretanto, 
reside nessa disposição 
e tratamento dinãmico e 
instintivo das formas. 
Atextura bruta das letras 
e do fundo e a sobreposição 
de formas, que se referem 
à informação legivel, criam 
uma experiência cinética que 
remete tanto à linguagem 
cinematográfica quanto a 
cartazes de rua rasgados. 
GA 
~ 
IV 
O 
" 
o 
15 settembre-4 ottobre 1996 
19 .00 chiuso il marted l 
Deformações do grid Dualidade do grid 
Desenhos estruturais Folhetos 
Kri5tie William5 JennyChan 
Um grid modular simples, 
sem espaços entre os 
módulos, é o ponto de 
partida para a desconstrução. 
Grupos de guias horizontais 
e linhas de coluna estão 
distorcidos para explorar as 
possibilidades de um espaço 
tridimensional ilusório. 
Desconstrução do grid 
Como diz o próprio termo, o objetivo da 
desconstrução é deformar um espaço 
racionalmente estruturado, forçando os 
elementos desse espaço a formar novas relações: 
em termos mais simples, é começar com um 
grid e alterá-lo para ver o que acontece. Dito 
isso, provavelmente está claro que não existe 
nenhum conjunto real de regras a serem 
aplicadas ao processo de desconstruir. Mas, se 
o objetivo é encontrar novas relações espaciais 
ou visuais quebrando uma estrutura, é bom 
pelo menos começar a pensar no processo de 
maneira sistemática. A primeira idéia que pode 
surgir, como modo de encarar esse processo, 
é pensar em subdividir um grid convencional 
- mesmo um extremamente simples. 
Os resultados desse tipo de 
"desconstrução estrutural" 
são visiveis neste conjunto 
de folhetos que analisa 
a natureza do grid. Uma 
estrutura clássica de 
manuscrito romano em 
duas colunas cede lugar a 
um espaço tridimensional 
onde as colunas se cruzam, 
se sobrepõem e giram 
umas para as outras. 
Uma estrutura pode ser alterada de inúmeras 
maneiras. Primeiro, o designer pode experimentar ' 
"cortar" e mover grandes zonas, na horizontal ou 
na vertical. É importante ver o que acontece 
quando a informação que normalmente 
apareceria num lugar esperado - marcando uma 
junção estrutural no grid - é deslocada para 
outro lugar, talvez alinhada com algum outro 
tipo de informação, criando uma nova conexão 
verbal que não existia antes. A informação 
deslocada também pode esticar-se para trás ou 
para cima de outra informação, caso haja 
também uma mudança de tamanho ou 
densidade. A confusão ótica gerada pode ser 
percebida como uma espécie de espaço surreal 
onde primeiro e segundo planos trocam de lugar. 
Mover ou quebrar módulos ou colunas do grid, 
de forma que eles comecem a se sobrepor, 
mesmo quando trazem informações seqüenciais 
(como um texto corrido), pode criar a percepção 
de camadas dentro do espaço com positivo. As 
... -1.'111[ 'R!Q ... ___...__... _ .. _ .... _
-- ....__ ..- ..........- ..---­
-----_ ...__.... ----"-'
-----_.. _-----,--­
- ...----_..._"-.---­
_._.--_ ....-.. _--_ . 
........._--_... _--_.... _-_.
--------_... __ .
--_......-- ..__.-_.. 
.._... _..._.._------­
as colunas de texto, ou outros elementos, 
como peças flutuantes. Uma estrutura de 
grid convencional, repetida em orientações 
diversas, permite a exploração de um espaço 
arquitetônico mais dinâmico, ao criar diferentes 
eixos de alinhamento. Por exemplo, grids de 
duas e três colunas, de escalas diferentes e 
em ângulos contrários, irâo criar novas zonas 
espaciais que se entrelaçam. Da mesma maneira, 
grids sobrepostos com módulos de diferentes 
proporções, ou que correm em direções diversas, 
podem introduzir uma espécie de ordem na 
ambigüidade espacial e direcional criada pelas 
camadas, sobretudo se alguns elementos 
estiverem orientados por duas camadas ao 
mesmo tempo. Esse tipo de desconstrução 
arq uitetôn ica ressa Ita as qua I idades visua isde 
múltiplas estruturas em interação; mudanças de 
escala ou densidade nessas estruturas ajudam 
a distinguir tipos específicos de informação, 
além de criar um espaço interativo, mas ainda 
geométrico e inteligível. 
texturas de diferentes colunas, interagindo ao 
serem somadas, podem criar uma sensação de 
transparência em que o observador percebe 
-------
Forms, Function, Type 
Cartaz 
Praxis (Simon Johnston) 
==-~"::"====---=--
. ­
.,..... 
w 
o grid que sustenta a C\ 
composição deste pequeno 
cartaz é evidente, mas seu 
rigor foi sutilmente violado 
de maneiras a princípio 
não tão óbvias: a linha de 
=:,.... -­ base do título deslizou para 
baixo das guias horizontais 
vermelhas; a imagem do 
fundo consiste em dois 
planos tonais móveis que 
põem o espaço em questão. 
Além disso, a simples 
interrupção verba l do título 
sugere outra espécie de 
desconstrução ... 
c 
Taking Things Apart ... 
Cartaz 
5teffGei55bühler 
Desconstrucão 
lingüística ~ 
Podem-se usar indicações verbais ou conceituais 
dentro do conteúdo para quebrar uma estrutura 
de grid. O ritmo natural da linguagem oral, por 
exemplo, é muitas vezes usado como guia para a 
mudança do peso, tamanho, cor ou alinhamento 
dos tipos; palavras gritadas ou "fortes" podem 
ficar em tipos maiores, em bold ou itálico, 
de acordo com as tônicas na fala. Dar "voz" à 
linguagem visual ajuda a alterar a estrutura 
de um texto, puxando palavras para fora do 
parágrafo ou forçando relações entre módulos 
ou colunas, onde a lógica natural da escrita cria 
uma ordem visual. Por exemplo, tratar todos os 
adjetivos de uma maneira específica cria uma 
estrutura secundária com qualidade rítmica e 
orgânica. Quebrar frases e palavras num texto 
corrido chama a atenção para partes individuais 
de um discurso. Quando se aumenta o espaço 
entre elas, o texto assume uma aparência 
de matriz e a suposta ordem da leitura pode 
começar a mudar. Geralmente isso interfere 
no texto, mas em alguns casos a ambigüidade 
resultante pode ser adequada ao conteúdo, 
permitindo associações entre palavras ou 
imagens capazes de reforçar seu sentido literal. 
French Currents 
of the Letter 
Páginas de revista 
Katherine McCoy 
Informativa e conceitual, 
a desconstrução verbal 
do título deriva de nomes 
químicos neste cartaz de 
exposição desenhado para 
uma empresa farmacêutica. 
A desconstrução considera 
os tipos visualmente e 
comunica a esfera de 
atividade da empresa. 
;;:-~-a=.::~_ 
::?=-::.-=::.....":~-= 
?::-:::.=:.-:.:.'-==-= 
==::.::....-==--::=.­
!:':===:.:t..'"'::"..­
=:=':--:=:.:.-:::.:::--..:: ... 
~.i[-:::::.:..=:...~.. 
......._.. _.. ..__.
---_ ...._...- .. ­
....... _....... _.. _­
_...­
... - .. _.... _ .._­
:r==--===::-:.::"'.::'" 
=:~..==-~~~ 
~~,;~?~""i 
S.E?..::=:.::;::"".....::::::­
:~-.:::..-:.....:::.=-' ..­
-_... _..._.. _-....­
_..... _...... _.. _.. _- ..... 
.­
i'. fanlasllc 
:'':::=~M_ 
:;.;:.--""'-­
·r.II..IIa ..___ ", 
Neste exemplo. um 
texto convencional é 
gradualmente desconstruido 
ao longo de muitas páginas. 
O processo de quebrar a 
forma da página começa 
com a introdução de espaço 
entre frases e. depois, entre 
palavras; a estrutura verbal 
do ensaio ganha destaque e 
a clareza 'visual diminui. 
O texto se torna uma 
textura em que os espaços 
regulares entre as palavras 
sugerem múltiplas direções 
de leitura. 
Frameworkin' It 
Estudo tipográfico 
Young Kim 
A desconstrução lingüi5tICa 
usada aqui para representa 
visualmente o vocábulo 
journey [jornada] no poema 
Cadência, fraseio e énfase 
vocal são indicados por 
mudanças intuitivas de 
escala e tratamento. 
SteftGeissbühler 
Nestas três composições, os 
designers se basearam em 
seu senso de distribuição, 
e5l:ala, movimento e 
cor para orquestrar 
Intuitivamente qualidades 
visua is dentro dos 
respectivos suportes. 
Carson: Die Neue Chinese Painting 
Sarnrnlung Páginas de livro 
Cartaz SooYoon Kim 
David Carson 
Ç~mposição .. 
otlca espontanea 
longede ser aleatório, este método com positivo 
pode ser definido como uma distribuição 
intuitiva deliberada do conteúdo com base em 
seus aspectos formais: enxergar as relações e 
contrast es visuais intrínsecos dos elementos e 
criar conexões para o observador baseadas em 
tais relações. Às vezes, os designers usam este 
método como etapa no processo de construção 
de um grid, mas seu uso como idéia organizativa 
em si é igualmente válido. 
Essa abordagem começa rápida e solta: o 
designer trabalha com o conteúdo como se 
fosse um pintor, tomando decisões ágeis ao 
reunir o material e ver pela primeira vez suas 
relações. Quando as diferentes qualidades 
óticas dos elementos começam a interagir, o 
designe r pode determinar quais as qualidades 
que serão afetadas por aquelas decisões iniciais 
efazer ajustes para realçá-Ias ou eliminá-Ias da 
maneira mais adequada para a comunicação. 
-
-
-
A vivacidade característica deste método 
tem afinidade com a técnica da colagem; seu 
senso de urgência e o caráter direto podem 
ser muito convidativos para os espectadores, 
proporc ionando uma experiência simples e 
gratificante, que é bem acessível. O resultado é 
uma estrutura que depende das tensões óticas da 
composição e de suas conexões com a hierarquia 
das informações contidas no espaço. 
Drowning Kansas 
Explorações Estudo de imagens 
em tipografia vernaculares 
Jessica BerardiLe Van Ho 
Uma narrativa pessoal 
de um episódio quase 
fatal começa com uma 
estrutura direta de coluna 
que é desconstruida em 
sucessivos estudos para 
evocar o movimento das 
águas da enchente e o 
desespero da situação. 
Alusão pictórica 
ou conceitual 
Outra maneira interessante de criar composições 
é derivar uma idéia visual do conteúdo e impõ-Ia 
sobre o formato da página como uma espécie 
de estrutura arbitrária. A estrutura pode ser 
uma representação ilusória de um tema, como 
ondas ou uma superfície de água, ou se basear 
num conceito - como uma lembrança de 
infância - num fato histórico ou num diagrama. 
Independente de qual seja a fonte da idéia 
estrutural, o designer pode então usá-Ia para 
organizar os elementos. Por exemplo, texto 
e imagens podem mergulhar sob a água ou 
boiar como objetos levados por uma enchente. 
Mesmo sem nenhum grid, as composições 
seqüenciais têm uma espécie de unidade, graças 
à idéia central. As margens, os intervalos entre 
imagens e texto e seu respectivo comprimento 
na página podem variar constantemente, mas 
essas variações têm traços identificáveis que 
se relacionam com a idéia geral- podem ser 
chamadas de estruturas alusivas. 
Em projetos de natureza seqüencial, como 
livros ou paredes numa exposição, os elementos 
visuais se relacionam no tempo, como os 
quadros de um filme. As imagens podem 
--~.. 
.. , ..........,. ··· ·d 
,.. .........,. . . . . 'cure 
I'·~ .,~", ... ~ ". ~(l" r ' 
. q It .. 
... ....... -";~vtl ..·;'i":";r,;ié ,seconds ltift. .. 
percorrer todo o formato, ou mudar a cada 
página, afetando outras imagens ou textos que' 
aparecem mais adiante. Esse tipo de estrutura 
cinética é amorfo - ele, literalmente, não tem 
forma discernivel-, mas seus efeitos podem ser 
reconhecidos e entendidos à medida que o 
observador percorre a sucessão dos quadros. Um 
exemplo simples dessa cinética visual como 
estrutura é uma seqüência de páginas em que o 
texto parece avançar espacialmente porque sua 
escala vai aumentando cada vez que se vira a 
página. Usar experiências sensoriais do tempo e 
do espaço como princípios organizativos pode 
ser uma excelente ferramenta para despertar 
uma reação emotiva visceral do observador. 
Imagens e tipos comunicam 
uma referência cultural 
específica neste estudo de 
cartaz. Estilos tipográficospopulares e imagens 
correlatas estão dispostos 
de modo a sugerir outras 
imagens: as mais evidentes 
são uma bandeira e uma 
paisagem. 
.r.l I.:.J 
...u.,... a"••a •• 
o oJlleland 
Um grid mestre orquestra a 
dissecação de uma imagem 
ao longo de várias páginas 
de um livro.As decisões 
sobre os locais dos cortes 
são arbitrárias, e não levam 
em conta a composição 
dentro da própria imagem. 
Além disso, há uma 
fórmula predeterminada 
para colocar os pedaços 
dissecados na seqüência 
das páginas, mas sem saber 
previamente quais serão os 
resultados (ver pp. 140-41). 
Operação aleatória 
ouso do acaso como princípio organizativo 
pode parecer antiintuitivo. Mas os res ultados 
imprevisíveis muitas vezes ajudam a 
comu nicação de um ponto de vista conceitual, 
ao conseguir justaposições de elementos que 
passariam desapercebidos. 
Cond uzir uma operação aleatória supõe que 
haja um certo grau de controle sobre o acaso, e 
gera lmente é o que acontece: o designe r pode 
Jogar t inta numa superfície, mas sabe que 
surgirão certos padrões devido ao tamanho do 
pincelou ao tipo de gesto; aumentar o corpo 
de um tipo numa composição sem ajustar a 
posição inicial pode resultar numa composição 
orgân ica invulgar. Numa operação semelhante, 
imagens cortadas podem ser fisicamente 
espalhadas ou j ogadas de uma certa altura 
sobre uma superfície. A dispos ição aleatória 
resu ltante pode ajudar a comunicar idéias de 
movimento, de imprevisibilidade da natureza, 
de absurdo, e assim por diante. Escolhendo o 
tipo de operação aleatória, o designe r pode, até 
certo ponto, dirigir os resultados a seu favor, 
assegurando a adequação à forma e permitindo 
ChancelChoice 
Estudos de desconst rução 
Thamas Ockerse 
'-S 
.H­
~ Ih ~ '~ 
\ 
ttl ~ 
··fJ: F>o\ii 
:L'i 
R 
G 
que a imprevisibilidade crie novas relações visuais 
a que não se chegaria com uma concepção 
estruturada do leiaute. O designer pode inclusive 
usar um grid para direcionar tipos específicos de 
acaso, sabendo que a estrutura subjacente fará 
com que os resultados casuais se comportem 
de maneiras (esperada mente) desejáveis, que 
iluminam o conteúdo e criam, ao final do 
processo, o mesmo tipo de composição visua l 
inesperada. Por exemplo, o designer pode aplicar 
arbitrariamente uma matriz a uma imagem 
grande, para determinar como recortá-Ia para 
diversas páginas, mas o formato do recorte e os 
detalhes resultantes podem fornecer uma textura 
interessante ou se conectar conceitualmente ao 
texto. Às vezes, introduzir o acaso no processo 
de design ajuda a ver o material com mais 
clareza, permitindo que o designe r o organize de 
maneiras menos previsíveis, e, no entanto, mais 
esclarecedoras . 
Chance/Choice 
Estudos de desconstrução 
Thomos Ockerse 
Um grid mestre orquestra a 
dissecação de uma imagem 
ao longo de várias páginas 
de um livro. As decisões 
sobre os locais dos cortes 
são arbitrárias, e não levam 
em conta a composição 
dentro da própria imagem. 
Além disso, há uma 
fórmula predeterminada 
para colocar os pedaços 
dissecados na seqüência 
das páginas, mas sem saber 
previamente quais serão os 
resultados (ver pp. 140-41). 
ão aleatória 
ousodo acaso como princípio organizat ivo 
pode parecer antiintuitivo. Mas os resultados 
imprevisíveis muitas vezes ajudam a 
comunicação de um ponto de vista conceitual , 
ao conseguir justaposições de elementos que 
passariam desapercebidos. 
Conduzir uma operação aleatória supõe que 
haja um certo grau de controle sobre o acaso, e 
geralmente é o que acontece: o designe r pode 
t inta numa superfície, mas sabe que 
surgi rão certos padrões devido ao tamanho do 
pincel ou ao tipo de gesto; aumentar o corpo 
de um tipo numa composição sem ajustar a 
posição inicial pode resultar numa composição 
orgân ica invulgar. Numa operação semelhante, 
magens cortadas podem ser fisicamente 
espalhadas ou j ogadas de uma certa altura 
uma superfície. A disposição aleatória 
resultante pode ajudar a comunicar idéias de 
movimento, de imprevisibilidade da natureza, 
de absurdo, e assim por diante. Escolhendo o 
tipo de operação aleatória, o designe r pode, até 
ponto, dirigir os resultados a seu favor, 
assegurando a adequação à forma e permitindo 
ri 
1.5 	 JZ-
t-t Ih 
'~~ 
\ tt., ~ 
..fJ: ~ ii 1.'( 
13 R 
G 
que a imprevisibilidade crie novas relações visuais 
a que não se chegaria com uma concepção 
estruturada do le iaute. O designe r pode inclusive 
usar um grid para direcionar tipos específicos de 
acaso, sabendo que a estrutura subjacente fará 
com que os resultados casuais se comportem 
de maneiras (esperada mente) desejáveis, que 
iluminam o conteúdo e criam, ao final do 
processo, o mesmo tipo de composição visual 
inesperada. Por exemplo, o designe r pode ap licar 
arbitrariamente uma matriz a uma imagem 
grande, para determinar como recortá-Ia para 
diversas páginas, mas o formato do recorte e os 
detalhes resultantes podem fornecer uma textura 
interessant e ou se conectar conceitualmente ao 
texto. Às vezes, introduzir o acaso no processo 
de design ajuda a ver o material com mais 
cla reza, permitindo que o designer o organize de 
maneiras menos previsíveis, e, no entanto, mais 
esclarecedoras. 
c 
Diagrama de notação dos exemplos 
o diagrama abaixo mostra uma página o objetivo do cotejo é favorecer a análise. 
dupla típica, usada nas seções de Às vezes, o paralelo entre os exemplos 
exemplos. As notações trazem dados é claramente estrutural, às vezes, é 
rápidos de referência e um sistema menos explícito; em alguns casos, é uma 
simples para a comparação com outras comparação entre características opostas. 
obras correlatas nas duas seções (ver 
também Construindo o grid, Exemplos, 
p. 32). baseadas em grids ou não. 
Número do exemplo r"~""~'O _I 
_....... - ....... _.................. .,­
Marcador da seção .~ ~ .~ ~._.. 
Estrutura do exemplo 
Diagrama estrutural .ttj 
Exemplos correlatos 
Lista de exemplos para 
comparação, identificados 
pela cor da seção 
Desconstruções do grid e projetos sem grid 
---
Desconstrução de 
grid retangular 
I 
I 
..J 
exemplos correlatos 
_ _ ...._ ..-__--"--'01 _ 
_ .......... __.....__..... -.;. .. Ja-...,. 
" .. _.. .... ......~ .....~... -­
_ ... 0."_'_--"_"__ _ 
............-.,._- ... ­
--..-_ .._-- .......... ­
~ ..... _-...,'..... ___,­
_.­ -,-- ~~".:-...-....,.....":::.;::--::..:-=....:... 
.........,... ......._........ -......... - ­
-_ ..-._---_........ -~­
- --_..........-.. .... _....,~ ... 
-,~~--_........ .--. ­
..,- -....._-....... _.............. ... 
.......... _ ... _ ......oI~~ .. __... __ 
.....,_01... ·............ _ _ ... ........ _""_._c;... ______-_,,_.....
__ .... ..., ..- ­
__rl ... _ .....__ .. _. ____....-...._ 
_.~ .. .... ... --_.-__........ -...........
- --_.-..- ..... "... ­
.. ... _- ......---------.,..­
~_.. _.. ..._............,-_ ..- ......---.......
--... _--~.._."""'--..... ......---­
--_ ..--.-_.... ­
---
... ,-............ -""""­
::=:::::::.:':~::.:_~~ .. 00 _ ....... _._.. _· _ 
_..--"---- ... _......... .. .... 
~--_ -~......._ .................__ .
.... _ --_...oI
-_ ... _-""--~ ... _­
._..-..,._-.-."-'r ._ 
lioo 
_...-.....-_ ....-.......... ~..... 
._----.....--
_ .... __
... 
....... _ 
_ 
01 ... -..
0...,..-. ...... 
_ --..... 1'<""'_ ..... .... 
.. -........... --~ ..... -.--,...... --­
~-.... --- ... _..._........... _.-...... _. 
_....... -~-,~ ... .. , .. "- """""'""" ...,....., 
_ _ ......,. __ ___ ~_.....w1_..:..... ____ _ - . ...... --.......---....--... _J .... ~ .......oI........, 
... __....._.-
~ 
.... -.. .......
_ ~----- ............ -.---
_-
~---- ....... 
.........-....-..__.
05 13 16 2230 31 
nevllle brody 
01 15 21 23 
.....-- ..... _......_-_ .......-..... __..... 
a~­--___.......... .. _....... -.. _-- _.. _ 
~~_"___oIo __ ...__ .........- ..... __ .. --. ­
.. _ ___......___... ___.. ,...........-1.-.......... 
~ -......M_~• • __ n.. ......... ..._J ... _ _ _
-_......--....-..._.. ­
.""_ ....-..... -----~....~...... 
_._._..-.--........... ,.. '...,..,_ ... --_. 
........ _'a...... __.......
..__.............._........ ­
.-- ........ _"' ............... <li
*---"-""--­----_.. -_-.1...
........ _­ .. __ ....
~_ 
-." ..... _..... _~--­
... _- ............ -.... ..
---_._ ... ...........
-,.....- ..........._._.
... _-_..._....... .... 
,.. _-............_.. _... ­
.. -- _.............._. 
_..__......_._4.... ,.... 
...--,..--_.. _-­
_... _-_. -.;. _--..- ..... 
.. _,.. ---.1 ....... __.... 
" ' ~~._-_.­
' i~ LI~' 
' III ' I!II~ ..Io"~ ......
... _ 
_---
.........
.. ­
~_ _._~- ... 
'f'" ..._~~ .. ,....... , ....... "_<OI•
.._ ......."._ ..... ,..-- ..... ­
.._ ........ _a........... ___................... __ ""' ...... _ 
_ ..."w.-. .................. _ ...~ ~ ,a"",,,~ 
--.... ----...._-_.. 
......... _,..
w __...... _ .........• .._ .. _ ..... ..... 
._....... ..-.-._-"_..... 
~ ................ _.._.. ­
..... -..... _---­
~ .... _ ............ - .......... _ .. ~"-4 
"'_<11'- • •• __...... _ ....... _1.. _ 
___..._..-... _a.._._<II__.... 
.....--_....,._"""_.,,,,,­
.... ......... _.--, .. __ ... _... ­_-~ 
-. .. , ...... , .J ........ __--"' ... _ ­
-...- ....--... -..._- -.. ........ 
__... .-...-. ... _ ...1"~ ................... 
... ... -...-r- ­,.... __ ......._............. ......
... _--_ ..'-_ ... __.... ­
-......-.., ...... -..... ... -........-. mnti
.......---_..... ..,..."................. ..... Im
-_....-.~-_ .......... ­
-...---"'-_.............-....... 
...... ..,~I_ ... ,......................_._.., - ­
~_~_ ... _____ h ..~_ ......... . ...-... 
.. .. _ Ioo "...,~_ ........~ ... __
.,_ ... .._--_ .._._..""..-~ 
...... Ioo .. __... .......... _ ..~ .... _ ......... ___... 
.. ........ - ,......-....--...........- ..... .........
~ 
_..... -.........._..... .... -............................. I_~ 
-...............-... ........... _... _--,.......---... ... 
..............-
... ... 
.... 
.. _.._-............... ,.........--_'" 
............. ...... _----... _­
_~..."._·.. ···~, .. • • • •.. ·~ .... _"" ............. • ......... l'oMr
---_....... _-~_ ........._--­
-.....-......._..............--..... ... 
__ ....... ""'I_w.... ...... _ _ .-.. ­
........._- ... _----_ .................. "" ... 
_ ........._ ........... ' l000i ......._ ........., 
_.. _... "--..... '-................. __.... ......
._-... ...-....- -.......,.,.., .............. 
-~ ... _.................... ""' .... ---­
...... .... _...... _,...", ........
~---.. 
......... _.-.... .. _ ..-..."... _ ............ ...w.... ... 
-.., ...... .-, 
"'"""'-"..........,.~ ... 
--.~ ........ ,.... _........,. .... --..., ...... . 
--.... ........ --......--...-, ._~-....... .......­
........,-""".. _.......- ............... ...... ..., ........
~ 
............- .............. .. _......................... ",.
_~ 
--"'-- ... ....-......"'-,... -..........-.,."" ...... ,.... ..... ­
............. _~ ......""" ............ ,............ .. ­
Desconstrução de 
grid retangular 
d 
exemplos correlatos 
__...___ ...--~oI 
_ .......__........... ,....."10 01.... 
.._.......... ..... ---­
w..-... .. __.._~.
-_ .. _........ _---,...- ­
....- '."O, .... ,...,..--_,­
~·_~,·_~-·-:::...-.._..... 
~ 
.....7:::;=..: .:::..;..
...........,'......... _".,,-­
..... ...--' .._.... ........... -..~ ..... -... ­
--_................. .. ..-.... ............. 
-,~-- ...... - ................. -.
'-'--..... _-............. ......... -..... 
....... -_.... _--................ '1... __' ... _ " 
_J '-"- ...... __ ....... ____
--_1#_
_ .... __ .......... ..- .. c;..,., ___ .... _ _ .. 
_ ....... _ ......__ .. _ ... ..... ...... -...0lI\0 __ 
~_.-.. .............. -......-_- .... _-.--... 
--... .. _.... -.._.... ---­
_ .. _ ........... _ftootooo~ ... _ .. _ . ... _ __ -.......
.... _- ......._------.­
-_ ... _-_.... _...... ---........ 
-~ 
... __ ... -.-_
.. ..
.... _­
.. _... _y_ 
~-­...-.-_............. ­ .......... ­ -_._....._._ .. _.­
........ -._--_.. --...... _... _--_... __....... ­
...... _-_ ............... ----­
....... w_ ..... _._______
-- ... _-_ .... ,..._­
.......-.....---..... ""' .­
-........__..-....... --.....
"""" ..... ... ((00II .. . ... __..___ .. .... ... 
..... ........-.-.._-------......-..~- ..... ­
... ... .. ~ ... --. -.. " ­ ____ _ _ ~ . .. w . .......... ... "" 
... ,... NIO .... _ ... _ ... _ .. _J_'- .".. _ _ _ .. .. .. .. .... 
.. ... _-.....--, _....-... ..... _-­ ...... ....0....,... .... _ , .. _ _ -... .... _ ...... --. 
.. -.............. --~-...-. _..... --­ .. 
....... __ - - .. _ 1001 _ _ ........ _._ ....... _ . 
_......-,---.-..­ -~....,...... ---.. .'-' 
._..,.. _ --.......--........- ......... -_.. ......... ,.,....
- ... _---_ ... _...-.... ... ....... ~­-
--­ ..... --.................... ~......~ ....... 
... ­ .......... --........,--...........~ 
..........-...-­ _._­
05 13 16 22 
30 31 
navllle brody 
01 15 21 23 
.. .....1IMeO 
~ ...... --_.. ­ .....__ ........ ...-_~ ..... _..
--_ ... -. .......... _..... _.. _.. -...- ~­
----~.... _..- ..................-.- ....... _......... ­
.. _------_....._.. ,.... ....... ""' .... ..
._---~ ..............._..... ~._ ... / .. 
_.. _---..,......... _.. ­
,... _............ -_._--...-......... 
_ ._0 .....,-.-..... _ ,.,. ....... '-<4 ___ 
...,#_..._- ­
_.._­
... ............_... _.. ­
.. ­ ____10­
.................---........ ­
... _-"' ....... .. 
.... --------­
.... _......__ .... __... 
'-....-.-_ ....
-..__ .. "'-~-_-.I 
~.-I.- ....... - .....
--_ ..... _.. ~. 
I ........ - ...... ~ ............. ­
...... __...._'..~'" 
,.. __..._~", ........ ­
_..... _.................. 
_., . ~.... - .__.... ,....
-........... ,...._..._-­
_ ..... -..1__. - _--...... 
.. _... .........., .......... --­
" I ~~ .~ 
' I~ '-I~' 
' I"_!' II~ 
___ •• 
....-..-......__...... -.. ­
- .....- ... _.. _._ .. -...... 
... ~-.I ...... ,-.., ....... ,,-~ ... 
..._ ........_--'.......---....
...._...... _-_... .--..--.......... - --........... ­
_ .. ..... h ........ _ ... ... ..,.. __ ,....""' ... .....
Iw~ ~
..-......,- ...... _.-.. .._..---'-"'~ -­liooI ....... _ ..... __.. _ 
---.,-..-"'-~-" .. ­
......... -' .. 
~ 
_-.u...... "Ir_
~~ ..... _401 ... ____ ..... 
""'. 
__ 
__.................... "'" _.. 
~~__..___.-....._u._... 
_ 4_ ... _,. ­ ... _u._._..__...... 
_.... .. __........_t.o.<_.I..'_.
... __ ........... ___ I .. __
.. _I<F_
-.., ......... -' .. _.....---1--­
---~ ....-_--,............
-_.............. _.. ...... ..-'" 
..... -..--­
.. .... _-.....,,-._... __ 
~ 
.. _""'~__ ........ _ .. __ .... ­
_~ ....-.... .... _ .... _ ...... r- • ._~ mntl
......- ..... __.... "'f"IIJ .... "", .. -.;. .. ­
~_.. _...........-............. _............... .. 11m
-.......- .. --.,. ..................... -......
"- ....- ,_.. _.......-....... _...... -' -- - ­
w.._._..______ .-................ ...-.......... 
...._.,.....- ................-.. ­~1_ ..... __~Ioo__._....... __ • 
....M....._ ... ,.~ .........~ ....-."""'--_.. 
........... -,."."'_.... -.-..~..--........... 
_ ... _ ..........,. ...... , .... __ ... _ ... . .. loo<I. 
-,. ..... I ......... _~._ .. _--..,.. .................. ... 
_.........,.... 
~-"' 
.. ""' ... _ ... __................ I ... . ....w-__I '" 
......, ..........._----... _­
,.....,.... 
.........--........ ..._,.. , ....--..................... .....,
- .~ .,. ~ 
- --_...----...--.....-_............ ­
_.............................................. ... 
._ ........ _ .. ,_I00/000000 ...... ~ _ ...... ........ 
........ .. _- .... .., ....... _....................... ..
-----..... .. ................................._.._....,. 
-.._.."-........ ,.. ........ __ ......... 
______ ............ 
~ 
-'eooII_. ___ _
.......-......-....- ................... .... 
....... ........... ~ ...... -.....,-,-
~-
...... .
~
.....-.--..........--...... _..........,..... ­
....... 106 ... -.. 
O-"_Ioo............,.~
_ 
__.--.-w.... .__........... _--,....... 
..................... _-........ ~._ ................­
........._......- ........... ..-.................... ...., .......
...........-....-............... _............................ 
.................................,... _.. "..--..............."..... 
............ __...... ...., .................. ~ ........ Ioo(i 
projeto cliente design 
Radical Graphicsl Chronic1e Books McCoy 8< McCoy 
Graphic RadicaIs Editora Katherine McCoy 
livro São Francisco, Califórnia, EUA Buena Vista, Colorado, EUA 
Capa dura com cinta 
translúcida Impressa 
Dffset 
Adesconstrução de um grid retangular cria 
um contexto silencioso, mas estranho, para 
este livro sobre a obra de designers gráficos 
transgressores. Margens amplas, tanto nas 
bordas exteriores quanto no alto, deixam o 
bloco de texto baixo na página. Os blocos 
são espelhados em relação à medianiz. As 
proporções, a principio, parecem ser o único 
aspecto não-convencional da estrutura clássica, 
mas detalhes estruturais da tipografia são 
reveladores. As imagens, quando necessário, 
invadem o bloco de texto principal, retirando 
largasáreas da coluna . Essa mesma subtração 
de áreas da coluna cria espaço para as legendas 
que acompanham os trabalhos apresentados. 
Em alguns casos, as legendas praticamente 
engolem o al inhamento do bloco de texto, 
mando tensão e incerteza espacial. 
-
~.= 
_... 
....
... 
.... 
""'~ - -~""",."~''''.''_000C0I...bd", 
t<)W~,....,100ót1ll_" 
.... '*'-' __ ......... hodlooppel..d 
Oft~Iiob_ ... kocr .. u"'.......... IIJ ........ ..,, ..... 
••, ......"..... . ......... ", ....~ ............ perood .... """ ..-.... .., ..... .. 
n.. __ -.orpbp.n""o~_ ..... _ !. 
....-.-t." ....... _ ........................ ............. 
.. ,...... ............. n..,_........" • .,-Of 
.-....- .. ~,_J ................. ... 
............. oI.......,~ ....oood~ ... ~ 
- ....... -..-­ ........ -'. Iut ...... __ ......, 
... _,....-.J...... 
........ _~__ ..... porpoM".~O_... 
--. ........ _ -t.. o"" -, ._'-<11 -­ Ll..J_-t­
....... ,,~o ,.--'" ...,...___o!*' --''''''-' 
..... _--'lt • ...-.cs. ....-... 
'NIoiIII .............. caI.d ........._Ne..t 
w... ...o.c---. ....~. -'odiaI" _ ""_ 
.......­ ......... ,.........l"''''''--1 .... n.",,_ofanool--'ted: • 
..... oftodoc.l~bGl .............. _,.,..,. ...... ~ ........ 
_ ........... ......., ... _ .... "'---..,...,...,..b ... -w.f/Ot" 
_~_,CIIId ~_ .... _f9b,do-mt.'-I.-'_n..I~oI 
~"OIpd . ,..•• ...,_-r .,'.~cI.oc'....,..._ ....odiceItaooclolh"' .._ 
..... _....,....,~wô_ .......... oI,.... oood~ 
n.. tadocak ,.......,"- .... __.-d_.... OI"'f ............ .....,oI~ 
,.."., .......... ~...-...,"-___ ICI ... s.-Kt-I hooeb......--'1...-1 ...... 
........ n.. s..w. ... ____ ~..,.~".s-...MIbod_'Wortd.,.. • .-..._01 
negativas irregu lares - elipses e 
-, sem qualquer imagem, recortam o 
de texto, reforçadas às vezes por legendas 
omesmo formato. Re lações confl itantes de 
nto, onde uma coluna justificada se 
com um bloco de legenda al inhado à 
(ou, mais dissonante, com uma legenda 
justificada e levemente deslocada 
nha de base), são detalhes que dão uma 
subversiva às composições. 
" 
o 
02 
strutura 
Desconstrução 
aleatória de 
grid modular 
§]§]§] 
§]§]§] 
§]§]§] 
§]§]§] 
exemplos correlatos 
Ot; 1 
21 26 31 
03 06 07 09 
10 13 16 17 
19 21 27 29 
30 35 38 
A quebra do grid utilizado na organização do conteúdo deste cartaz gera o 
leiaute que resultará no folheto. Quando o cartaz é recortado, as imagens 
e informações dos dois lados da peça se justapõem numa nova estrutura. 
Daí deriva um folheto - textura sangrada e título simbólico à esquerda, 
legenda informativa encerrada dentro de um quadrado correspondente à 
direita - que conserva uma estrutura claramente modular, mas as imagens 
do fundo sangram inesperadamente no novo formato. 
o aspecto mais interessante deste projeto é a apresentação literal do 
conceito. O conteúdo, uma série de palestras sobre o tema "Linguagens 
de interpretação", se explicita não só na dupla leitura do material (cartaz 
e folheto), mas também no potencial interpretativo das relações entre 
imagens, nomes das palestras e palavras-chave simbólicas. 
projeto cliente design 
Languages of Getty Research Institute Praxis 
lnterpretation Museus e centro Simon Johnston 
Cartaz/folheto de pesquisa de arte Los Angeles, Califórnia, EUA 
Oftset e história da arte 
Los Angeles, Califórnia, EUA 
languages of 
C\ 
o 
projeto cliente design 
Niklaus Troxler. Willisau Rathaus Niklaus Troxler Design 
Schweizer Plakate Espaço de exposição Niklaus Troxler 
des Jahres 77-99 Willisau , Suíça Willisau. Suíça 
Cartaz de exposição 
Serigrafia em preto 
Desconstruções 
verbaisl conceituais 
exemplos correlat os 
04 08 10 15 
17 20 25 29 
30 32 33 34 
06 19 23 27 
30 34 
cliente 
Willisau Rathaus 
Espaço de exposIção 
Willisau,Suiça 
design 
Niklaus Troxler Design 
Niklaus Troxler 
Willisau, SU/ça 
Estes dois cartazes fazem uma referência verbal, 
ou semiótica, ao próprio objeto cartaz como 
meio de desconstruir seu conteúdo. 
o da esquerda desconstrói o formato dentro 
de si mesmo: a diagramação forte e exagerada 
do tipo preto sobre o fundo branco mostra a 
repetição conceitual inerente ao projeto - um 
cartaz sobre uma mostra de cartazes. 
o designe r organiza a informação no topo e 
na .borda superior esquerda de uma folha em 
branco, semelhante ao formato do próprio 
cartaz. Repetindo essa estrutura sobre si mesmo, 
deslocando-a para baixo, cria-se a sensação 
de várias camadas de cartazes,junto com um 
impressionante jogo orgânico de elementos 
tipográficos lineares em preto-e-branco. Essa 
•IS 
'01 
repetição do formato de cartaz sobre si mesmo, 
por fim sangrando no cartaz real, eleva a 
comunicação a um nível sofisticado, onde a 
imagem se torna o significante e o significado, 
um cartaz que contém cartazes. 
No cartaz falsamente simples para uma 
exposição de cartazes com o tema 
"improvisação", o designe r usa dois níveis 
espaciais - um para o título da mostra, em 
vermelho, outro para a informação do evento, 
em preto - como uma forma de aumentar o 
controle numa diagramação cuidadosamente 
aleatoria de caracteres. 
Aqui não há linha de base, alinhamento ou 
margem: as letras flutuam livres, espalhadas pelo 
formato do cartaz. Mas há uma grande atenção 
para a disposição cuidadosa das formas, de 
modo que, apesar da sensação rítmica aleatória, 
a legibilidade não é prejudicada, mesmo com a 
sobreposição de caracteres vermelhos e pretos, 
que têm um valor cromático próximo. 
... 
w 
V1 
o 
o 
04 
estrutura 
Grid de coluna 
desconstruído 
por colagem 
v vV 
V 
/,V 7'v 
/' 
V 
'­ '­
exemplos correlatos 
03 14 
15 19 20 21 
30 32 33 36 
02 05 08 14 
18 19 27 33 
, 
~ 
-
........0....._
=:E=:= ~:_-::a..;::-
-_...._­..__.."""'-.. 
a__.-.1tftIMt::.==..:....._.._....... 
.. _...__... 
_ ...__N __ 
_.._.. _.. 
~Ef: 
_.­
.... 
~_.
-.---- _.......- ---­==.._- --" --­10..... _ ....... -..........._.. ::"'-::.:=':'- --._-_.. 
_.... _""'....~"--"""1'1 ==,.:=..­
_.-.. ......-. .....-._........­.__ ...- ---­..._-....... ­
-- :-.==:.:.-.... :"'..:-------_... .. ­
-
cliente design ilustração 
AlGA Nova York Chermayeff & Geismar Steff Geissbultler 
Nova York, Nr. EUA Associates Nova York, Nr. EUA 
5teff Geissbuhler 
Nova York, Nr. EUA 
~ 
v.J
...., 
de coluna de proporções modulares 
aqUi, neste cartaz de eventos, 
 o 
composição oticamente organizada 
referentes à cena do design 
o 
York. As texturas de tinta, filme, 
eretícu las gráficas lutam entre si, 
as areas chapadas de cor e contra os 
usoriamente tridimensionais. Sua 
tambem é modulada por seus 
sobre e através do conjunto 
concêntricos invisíveis, os quais 
uma série de formas tridimensionais 
do cartaz. O grid de coluna é definido 
nferior do cartaz pelos parágrafos 
a programação; as medidas 
dessas colunas definem os 
nVlsíveis na área de imagem acima 
tos, os dois métodos de organizar o 
'ealçam e enfatizam um ao outro. 
05 
strutura 
Grid de coluna 
desconstruído 
em camadas 
I 
I 
I 
exemplos correlatos 
04 O 09 10 
13 15 16 22 
23 24 30 36 
02 05 08 11 
14 18 26 28 
33 37 
...... "'""..... ­... _~_ ...-_.­_.._,,_.._..._-­
_... _....._.__.......__._­
-_...__.....-...._-­ ...
----_.....­..__ .... _-
1I _____________ 
... _-_._--_... _-­-_...._..... _.. _._ .......­
=.::-::::-=:?::~::::':: 
:'=':::::"'-:---=:":"'-":-':':'..-:­
-_ .. _...... _._---r._ ... ______
-"­
-_..__._......­_... __ ..__ .. ­
--_....._-­
----'-"'---_.__ .__ ..... ­.....­---_ .. _.._._-­
-_..-------­
cliente design 
."ow,rho,.se: UK Department of Why Not Associates 
.(:atállogo de exposição Trade & Industry Londres, Inglaterra 
Agência governamental 
Londres, Inglaterra 
, I 
o 
o 
Este catá logo de uma exposição de arte, moda, arquitetura e desenho 
industrial britânicos usa colunas sobrepostas como estrutura para o 
arranjo de texto e imagem, criando uma cortina de planos móveis que 
avançam e recuam conforme a cor e a densidade dos textos e figuras. 
As imagens da exposição podem se expandir ou se contrair entre os 
alinhamentos de coluna de cad a página dupla. 
Fios verticais são usados para aumentar a tensão de certos alinhamentos 
de texto, trazendo-os para o primeiro plano e diferenciando-os de outros, 
que recuam no espaço. Com este método, textos díspares podem aparecer 
em seqüência ou mesmo colidir, sem confundir o leitor. 
A transparência e a sombra resultantes dos matizes sobrepostos e as 
mudanças de densidade dos tipos aumentam a sensação de profundidade 
e movimento. Não há dois intervalos iguais de alinhamento, de modo que 
a estrutura da página está em movimento contínuo, como metáfora da 
constante inovação na cena do design inglês. 
06 
estrutura 
Grid modular 
desconstruído 
aleatoriamente 
exemplos correlatos 
02 19 21 
26 31 
03 06 07 27 
35 38 
Este livro de textos, imagens e espaços 
tridimensionais aparentemente aleatórios é 
construído sobre um grid mestre que contribui 
para sua qualidade orgânica intuitiva. Este 
projeto foi executado para uma mostra 
chamada Universal/Unique. O foco da mostra 
consistia na relação entre estrutura e liberdade 
no design, e os expositores foram solicitados 
a apresentar trabalhos usando elementos 
predeterminados: um grid, a palavra "word" e 
a imagem de um olho. O designe r montou um 
grid modular dentro de um formato quadrado 
usando os eixos horizontal, vertical e isométrico 
(45"), e depois sistematizou os modos de 
interaçâo entre o grid e cada elemento nuclear, 
além de excertos de ensaios e fotos sobre o 
processo concreto do designo Os formatos 
quadrados reunidos formam o diagrama de 
um livro sobre uma folha de impressão, e o 
recorte da folha em cadernos reforça, e ao 
mesmo tempo nega, as propriedades do grid. 
O grid do "olho", por exemplo, mostra sua 
dissecação triangular, baseada no grid mestre, 
que destrói a possibilidade de reconhecimento, 
mas direciona a distribuição dos segmentos 
de página em página. Quando as páginas são 
cortadas e dobradas, os excertos de texto, que 
de um lado da folha se referem ao conceito de 
universalidade, ficam sempre justapostos ao 
conceito oposto. 
O grid força a desconstrução porque sua 
estrutura foi criada antes de avaliar o mate 
submetido a ele: o material acaba fazendo o 
que o grid quer porque é obrigado a se 
a seus critérios predeterminados. O resul tad 
é uma colagem de texturas, sombras, luzes e 
tipos que, a um exame mais próximo, revela 
ordem oculta. 
cliente design fotografia 
University of the Arts Thomas Ockerse Thomas Ockerse 
Graphlc Design Department Providence, Rhode /s/and, EUA ProV/dence, Rhode /s/and, EUA 
Instituição de ensino 
Filadélfia, Pensi/vãnia, EUA 
!! ~ 
~ Jt 
~ " 
" :-" il 
rt k 
..' .. ~ 1., 
~ Iõi. 
(\) 
~ 
o 
o 
07 
estrutura 
Desconstrução 
cinematográfica/temporal 
de grid de coluna 
I I I II I I I II I I 
LL I I 
exemplos correlatos 
01 05 09 10 
13 15 16 23 
24 28 30 36 
02 05 08 11 
14 18 25 26 
28 33 37 
Tllh tI.uh pnJtcl. ·SUlppl", tt ... - tfle't"" .. tltl 
.... lttlonlll'pbet....nll_nuperltllcIt. 11.. 01 confrOfltlll' 
uGC_III.,OftU... l" . ltrl"o" rl'Il",1I4 
uPt" ....UI.'It I"9I . I '.UOllltt.. '.OUPh" t Htf'... 
.'J : tOfo ' upt",'flt , 1U5,.."'It, UIt '.lt,hoplt,lIoOld lt . 
",,,,,.. It .... -".... n. ~ fO. 1 li t ouet.,. Itrl .. Ir 
pl,eu tflU ""'" til. vi..", .r ,Udt' ti tll\nk . bcwt IIh or fi., 
_nhtIOflllltpt,tt •• . l lht"u.... tt" ' II4011rfu, 
• flosh.gtll o _ntdrIUII,h,ItIHttI .J'I . W'tr....... llI · 
'''9' '1 i- ,II&PIJUst 100li0ii', - tO.l .fICI tlll.k IlIotIt H . 0l0I' 
IIn1l 04t1.. I • • "IIM"".III"" 1,'lfl1tUIOl'l , 1Ie 
.tt.-pt ti -Ilo, ll ...~ \)1 tI~h., ,,'1IPI ti .•rIU", IlIn. 
'ol1owl ",ICIlfll"lu .•,""u"r"Cl1lltl putl"ordtrtotl'. 
"'l d 01 UIt! plu.,t of U .. . toupt"r, t.llldt'ttglltloll. 1 
lho fn • • ,,,d thot..t,r. , ser'" oI I hld". 1 plteu. ptrU 
o'""lcll"lot51'''ld topr••14tcll ,Il. Ofcltr • • 1IO '01:101 (Ia, 
u •• I\lU .....-.. to U .. •.." ... OlOr 1\ 11: ot",r plru 1"4 
lát ruo" '''l' UII,'I'ItI.Il4IIIIOC lltl • !In. l",'...I U\) I , 
0II1hlOllIt.f tRllI9l wf1 lcllorllt IlIto oll .,.,.,tdtl...lICIl lld 
IOlutrI1C1",ltlOIIf.Horul. F,.. U! lIIOt"t o'.I.. . f 
IOt u. ,lIeu .111 ~lln <an ~.lj-«; IrQ!. tlll polf\t 
.f.t.. oful>trl ' IIU. U... , . \I1 .U-. l.pul thtr..d,r lol, 
tM'oItI t rl"' llIdoftl.. . . lldt.... ',....lIttIOllO'_,.' . 
)'OH '" IIn ..t , IIIC' Ioh 1II''''7'1OCI foI,"'t 11000 MIl,. IM )h" Of' lIor , 1d IM 
n. ..... ......- ..............L ... 
:-~~..::-C..'::: 
--......-. .................~n.-
----~
................
...,........___.......L.... . 
............. 01-.'-"'.."'--__..... 
,-_...- -t 
......._...........1__
--................~..,
PUUMT .... 'UlUII. üdo ww4 .....
..._.. ""'....~-
~~"".. _ai
:::."::::.:::::---'f=:" 
-..........L................_.
tfm.b olalM'fX*l to lhM _ . In lhe m1dIt 01. fir.1l\IDI ruiaI UId debriI. 
_ Wnty dei ~ 10 1rndJAc. Wkh tbt c.be-up. lpICl apudI;.tm 
..... ......,. .....................­
-..-..._ .... .........._...-...aa~ 
Time stops sixty times In a mlnute. 
-W ....... .., ..._ol... 
. ~ ". A6 IM. " . lIu uld. ~V'"t".,. IfljO,....t ) . .......<1 ••1Id "n"" serrOlf )'v, 
d-U 11 11', "" UII' fr... d".. . • ~[u" fl1 h . 1_ 111 HlIlt . ­
Este livro documenta três filmes, projetados é o desdobramento temporal, como indica 
simultaneamente num ambiente fechado, a numeração dos fotogramasde cada filme 
que tratam da questão do tempo. Cada filme colocada em seqüência linear na página. 
se refere a um aspecto: passado, presente 
ou futuro. O formato horizontal, longo e 
estreito do livro funciona como metáfora da 
representação linear do tempo, lembrando uma 
espécie de storyboard. O princípio organizador 
prOjeto 
Stoppíng Time: 
Past, Present, Future 
Catalogo de 
!!lOstla de filmes 
cliente design 
Vale School of Art Jennifer Bemstein 
MFA Graphic Design Nova York, NY, EUA 
Instituição de ensino 
New Haven, Connecticut. EUA 
.,.. .............. --............. -'-IoIt 
.......... ..,_....... -w..I '. i . 
'J ,I • 
MIW ........ "­ .......... -'­ _--.. 
...~=.=.::r:~..:: 
a. ........... _ ....... -.- ........ 
............ Wedr .............. ..
-=:::=-.......... ,........,.... 
fotografia 
Jennifer Bernstein 
Nova Yod. NY, EUA 
Tjme h.. hythms. Thooos. rltyt~ml lhepe our U ..s.i I! 
TI .. ",\.eh IIltfl 11.lh, 
h t'l ..., .., .~Ir . c_ .1"tflu. 
Time .lops24 times a .econd during a molion pielur • . 
wl>.n ,.h••n I.He whisile blowl. 
lI!; 
Tlmeslop. 
h.llcH _r, -.IIIt_tlc. 1h r'CO",5 1\I!lII.t.,1 l'ltH., ,1111. 1 
. 114 .•_lI... tor ~rI . ft' '''" ,d. p'etlhpolu lU to flll I .....• ,,,. 
d•• crIOu II.I~ •• I ••n wIIol' Uppoc. • ..,,, . li" '_WH l. l'tfl 
T~h 1111"'" "-"ocreG .. t. IIft. ~I. to f. ,.. "fi< _rt'L 
I;! 
ttnIt LI mwW"lld by QUI ph)'llal rtbdoa to 0Qf runoundlnl' - me nIO'an( 
hopk wbo QII. -. lhe bUnd )orhn Hull sald. "rnwWf; dmc by IfIdnI 
••. Tht bIirId,~. ao litDIf; ol tbt cliItaAa; ol pbyak:ll pla. becunt_1 
Time dopo when IIghl hlis lhe emulslon o, DIK,lo,,,,il,hic fllm. 
mostra. cada filme começa e termina com 
relação específica com os outros dois; no 
o :exto do ensaio, bem como as seqüências 
as, começam com a mesma 
VTl escalonado em relação ao outro, 
ter '''lOS de duração e intervalo. As colunas 
~eguem a numeração dos quadros e o 
dos fatos Significativos no filme, que se 
e se movem em sincronia. 
o desenvolvimento temporal, os eventos do 
filme e os quadros numerados se destacam 
como elementos informativos, mas também 
formam uma camada visual de fios pretos 
intercalados que dão ritmo e movimento à 
seqüência ao longo das faces. 
projeto cliente deslgn 
Objects in Space AlGA Los Angeles April Greiman 
Cartaz de exposição Los Angeles, Califórnia, EUA Los Angeles, Califórnia, EUA 
Offiet 
Composição 
ótica espontãnea 
projeto cliente design 
HanyMarks Broadcast Designers' April Greiman 
Achievement Award Association Intemational Los Angeles, Califórnia, EUA 
Cartaz de exposição Los Angeles, Califórnia, EUA 
Offtet 
Nestes dois cartazes, o designer explora o caráter experimental do espaço 
ótico. Nenhum deles tem uma estrutura reconhecível, em termos de 
alinhamento geométrico; além disso. a hierarquia da informação também 
é questionada. O espaço é organizado de maneira pictórica e intuitiva, 
equilibrando áreas de tensão e solidez, como linhas de letras com áreas 
abertas e nebulosas de luz e co r. Cada elemento funciona em consonância 
com os outros à sua volta, criando uma coerência geral dentro dos 
cartazes como meios ou objetos. mas deixa ndo o observador livre para 
explorar o material verbal. O tipo funciona como uma constelação no 
espaço indefinido com o qual o observador pode interagir à vontade. 
o 
o 
--
09 
strutura 
Desconstrução 
arquitetônica de 
grid de coluna 
exemplos correlatos 
05 
10 15 16 23 
25 30 31 33 
36 
02 05 08 11 
14 18 26 28 
33 37 
1...... ~yol~,....·.GrWuv 
SrloNI.lF".-A.u.._­ *"' ..... ,.........u..... 
wv"; • • r ..vI ..dnMMl,~.t.ik---. 
1~_.<wric~dI.n-",_IIIri. 
wdIaic.aI <tiIh Md ......... mr.. dv "-"- ... .- ­
iIkü ad dr;."dop tIoftr p"noa.aI ......... SI....... '-di! 
f...-.,.,...IõDJI_,...•uia,ndl..... c~ 
~lOr«opw.stlw.ti-"U...yMd~rkJ:írr_ 
w.J.y· • .......,..,m_IL 
GraMte Studtnls In FiM NU ~t. in lhe disdplirIH 
of~, pmtl'l'llking. sculptur. Md rni:...d l'N1Úin I Mtting wMn 
1Ny_~"considwltle ..... impIjtationsofthe"'WOI'tt 
.nd ~"lMCOMtMIdy.r:pancing~1ftd 
~ 01 riI.ts. Empftnis. plKad on ~ atudioWOtt. 
lhe ......... ......- ................ 
....... ~III .... .-...-sa.oIfII 
FÕlMAnaÍl m.lUIw.. :zaCI1 .2C1:12~ 
.,..,.DI " nm • • .....,.IM. 
n.. .....,--. .... ... IoIFA_"""""" 
imd4WiU: 
~"'-dIt ...~"..,
" ............ ~ ........~ 
.....,......1iIKU9 . .... ........ Sc:to.I
....... 
OSf... -udeMtr ..... ~Ar....:W 
s.r-. .. ....-. .. _ ..... ....._. 
• ....... .., .... MCIInIIIt ....."'-iot 
Iw ...........~ ..... lftu.s.. 
~.~,.,....,..w..' ­
~-"sIMuW _ .... -.c.. 
............~,.. .......... 
1I*'II ~".---. 1NdIiIIt 
H~Mowarr__...,.... 
_ ....... wwII ....... 
' .MiliJiWit 
GftE_ ....... ,......., ..... ...w..­
tom..~"'S'O ........ Iw IN ............ 
~III ........... 
tlU5. ............ of~ 
~JW .. I'IIM ....... ,..-.. 
~ ........ ---a---.2D
.....,....~~ 
.... ,..."'Iht....... 
TM~-..Mt 
II F*-Y 1. 2OIl 
SNdM.,~ 
., ~ ........."",--.......... 
.,... r-..,.......~fII 
o..r--.. FMAm. 
,.,...._............ 
NfNr "'---'1hII.,... ....... .,.,...... 
........ w ........ 2Oal0,... ....... 
... ,........ .........Oct.w26.al 
""' ........... 11 21S"Uua ... 
1Mft .............. 1I,..,
""' ................. ,......~ ... 
....................-.....-... 
................ .". 
~fIIIY ... ......... 
~ ... 1I215 .... m" 
ij!jJilfliij!Ji~nilíiljiii -I~ H!HW~ HFliHHHHH ! 'i·l!;l~,ltJIIJ 1111IJ,5'1 1 ~':~"!1 ~!,àl··ll! !15 
tfj h& !1' • } • t .'. j I; t· 
l '! ,. 
1 "Pn-_-,".-_~.....
0..0.--1""_.... 1Iir.-sa-t 
oIF"IM .... dindIr"..,ua
--­
T....... , al s .,.".," 
,..... , I1S'n.:w. 
U" f · IrID""",U," II • . dll 
- "---"-"-­_..... _..- .......­
=-=--:::.:=.:­
cliente design 
University of Paone Design Associates 
Pennsylvania Graduate Gregory Paone 
School of Fine Arts Filadélfia, Pensilvânia, EUA 
Instituição de ensino 
Filadélfia, Pensilvânia, EUA 
illllilQ 
Múltiplas estruturas de grid convergem neste 
prospecto dobrado que divulga um curso de 
artes plásticas. Aparecem casos de colunas 
únicas, colunas triplas e estruturas modulares, 
cada qual adequado à natureza do parágrafo 
assim estruturado. A coluna horizontal longa 
e estreita, por exemplo, permite a inesperada 
acomodação de uma listagem a princípio 
desajeitada, un ificando as quatro faces e 
formando uma linha de horizonte para a 
imagem arquitetõnica no fundo. 
fotografia 
JimAbbott 
Filadélfia, Pensilvânia, EUA 
~'" 
.... 
...-...-.,... 
~ 
... ~.M12 
............. ..,,"" 
... 
-~­
_~.... 
_ _ 1IdoliIt. 
1ht 
$ I ~ à 
" ......_~ 
o 
Todas as subestruturas são organizadas em 
mútua relação, sob a influência coletiva do 
enorme circulo focal que une as faces da frente 
e do verso e atrai o leitor de fora para dentro do 
formato. Cada elemento se contrapõe e equilibra 
ocuidadosamente a tensão ou o impulso dos 
elementos circundantes. Pontos de fuga 
arquitetõnicos ligam a tipografia à paisagem 
implícita dos edifícios que abrigam os cursos. 
cliente design fotografia 
Prospecto de curso 
Cartaz Ifolheto 
University of 
Pennsylvania Graduate 
School of Fine Arts 
Instituição de ensino 
Paone Design Associates 
Gregory Paone 
Filadélfia, Pensilvânia, EUA 
JimAbbott 
Filadélfia, Pensilvânia, EUA 
Filadélfia, Pensilvânia, EUA 
~ 
1 ~ 
i J ~ li i 1I i - 1 - ­
, 11 . 1J 
! L, 1!I!llIEWimm__ 
iliJli1Q 
1M ...... ........... .., ........ 
pM!HIeillUMnUlllhtn-..ScIoMtel 
F-.AN il SD.l'2r.r""lIXII.2OOl--.. 
.,..,.OI' .. SUl lil&JIftIf'II. .... 
n..~""u..MFÀ""~
_1IIttM 1II _.,..... 
amOOtlli& 
~1N<dII1W""""""""1M1aouI\OI ;. .... ~ ..... _~ 
""""""-'l'kUpel .... Gr-...wSctoo.l 
"...."" 
0$1"" -'t....,wIth ~fNfdII 
s..rwm .. "....... .......... ..-­
iII "..,...IwMII UCllrlftl ...... ...... 
Iw ....... ~~ ...._u.s. 
CIIiftftI .. ~ ................ hIw 
~1rMH-" IhMoII M .....OM.t ..
.---tw ........ ......
~ 
~~ ~
...-...... 
~......,--..,....,. 
.-...MIIII-*.1IWIIr 
Múltiplas estruturas de grid convergem neste 
prospecto dobrado que divulga um curso de 
artes plásticas. Aparecem casos de colunas 
únicas, co lunas triplas e estruturas modulares, 
cada qua l adequado à natureza do parágrafo 
ass im estruturado. A coluna horizontal longa 
e estreita, por exemplo, permite a inesperada 
acomodação de uma listagem a princípio 
desajeitada,unificando as quatro faces e 
formando uma linha de horizonte para a 
imagem arquitetônica no fundo. 
• .tUlttit&t 
GRE __................... 1I'IWrftum 
TOUl..-. .. ,.".,........ .. iN«N1IMII 
.............~ .. Iht~'" 
",s..s...,..~.,,-----. ... 
~,...................
~ 
-..-.. ......--..~20 
......~~"'.........., .... 
...........,..........--... 
....... ....
n.~ ~._ 
_ hIorwrt l. lOO2. 
s.-"~II~",""""" 
"~___ MOI ___ 
"'.. "..,., ......... e.......... .. 1Iw 
~ .. ,.,. ...... 
~" ...................­1IIfNY.----,...........-. 
...... t-o ......... lIlOIO"'MIooM 
1Ir~ ........... 0cIMerU.~ 
........... lIl1S"'-WO ... 
1Mtt .............. 
,.._,.--..<oIIsII:..
..~-....-~ ... 
___-IIow.. II'MI.IaoNIlr.,........
"'a(IfIicMI ......___~ 
.........-....",.,.. ............... ... 
~....tl lSlfl.mlo. 
~~ ~............. 
..~ ..,-_AttI~Sc:N.I
.,F"..._..-.atr.....,UiI 
_.....­
~,I1' ....m' 
r.,...,l1smZ45f 
11n.· .rt.,.... . . ",." . .... 
,i; 
o 
Todas as subestruturas são organizadas em 
mútua relação, sob a influência coletiva do 
enorme círculo focal que une as faces da frente 
e do verso e atrai o leitor de fora para dentro do 
formato. Cada elemento se contrapõe e equilibra 
cuidadosamente a tensão ou o impulso dos 
elementos circundantes. Pontos de fuga 
arquitetônicos ligam a tipografia à paisagem 
implícita dos edifícios que abrigam os cursos. 
10 
estrutura 
Grid de coluna 
desconstruído por 
colagem de planos 
exemplos correlatos 
04 05 09 
13 15 16 23 
30 34 36 
02 05 08 11 
14 17 33 37 
""., 
....._H­
par 
cliente design fotografia 
Parsons Dance Company Pettistudio LLC Lois Greenfield 
Papelaria e convite Companhia de dança Valerie Pettis Nova York, NY, EUA 
para evento profissional Susan Fritz 
Offiet,quatro cores especiais Nova Yo rk, NY, EUA Nova Yo rk, NY, EUA 
Tabhsfort" 
05 materiais impressos e a identidade visual IIIII desta companhia de dança de Nova York não 
seguem nenhum grid ... e, tampouco, há qualquer 
elemento horizontal ou estritamente vertical. 
Osistema é totalmente espontâneo, reforçando 
opartido do projeto, que começa na marca. 
The P.mons Dance Company 
229 W 42 St 5le 800 As letras,livres dos limites planos e estáticos do New York NY 10036-7201 
bidimensional, revoam entre si como os 
ba ilarinos nas apresentações da companhia . 
sistema não há padronização de tamanho 
1",1111, ,, 11 ,,,, ,11,,11,,1,,,1,,1.111.,,,,. 11 ,,1.11.1,, 1. 1,,1 
de disposição dos tipos, embora a mesma 
tipográfica unifique todos os materiais. 
Dan cers ---. ~--- or..d P.trwn\l'he lo.&nj of Ow.aon of tht jJImt'" ntl 
p&rsons D&nt. foww:I4bon tlr!.1 Kotpprn 
,\\0.) SwJln ~q,,",the PW.itlf't ol ' OiIr Robt'rlB.lIIJ( to celebrate K,oIlRuthE 
lhe Parsons Dance ilti 
an dt h Gto<g. Im.l woodo onor IoI1nC,,,,oII 
Stephanie F 
rendi 
c 
o convite para a estréia incorpora fotos de bailarinos em 
colagem com uma tipografia tridimensional que avança e recua 
no espaço. A largura aleatória das "colunas" de texto interage 
com as figuras em torno, num movimento rítmico que perpassa 
todos as faces. 
---
Colagem 
M'"""'_---"tridimensional 
:f 
~ 
exemplos correlatos 
03 04 08 09 
14 15 17 19 
25 28 32 33 
36 
06 13 27 
Como muitos outros, este cartaz para a 
exposição do trabalho dos docentes de uma 
escola de design americana tem poucas 
exigências informativas. O nome do evento, 
a data, o local, um apelo emocional ou visual 
ao leitor, uma mensagem conceitual - tais 
são os componentes indispensáveis. Aqui, eles 
são tratados numa colagem fotográfica que 
reflete a estética da obra dos professores, e cria 
interesse e inspiração no público visado, neste 
caso os estudantes de design e artes plásticas. 
Ao reunir partes especificas da hierarquia 
informativa, texturas e objetos relacionados 
com a mostra, os designers acrescentaram 
e retiraram materiais, como parte do processo 
de colagem. A hierarquia é a base para a 
organização dos elementos. Ao mudar a posição 
e a qualidade das texturas, luz e sombra, 
altera-se o ordenamento perceptual da 
hierarquia. Na série de esboços que conduzem 
ao final, fica claro como essas mudanças 
passaram de uma apresentação mais chapada e 
esquemática para um ambiente mais rico, mais 
luminoso, mais tridimensional. 
A maior profundidade permitiu que a sigla 
RISD, em corpo grande, se separasse das outras 
palavras e trouxesse o título - Faculty Biennial­
mais para frente. A articulação das informações 
básicas sobre a mostra tornou-se mais definida 
e intrincada, como uma lâmina sobreposta à 
distorção, livre e sombreada, do fundo e seus 
elementos circundantes. 
projeto cliente design 
Jaculty Biennial Rhode Island School Skolos/Wedell 
Cartaz de exposição of Design Canton, Massachusetts, EUA 
Inst ituição de ensinoOffset 
Providence, Rhode Island, EUA 
12 
estrutura 
Desconstrução 
de grid modular sobre 
grid hierárquico 
2521272.125'0 
exemplos correlatos 
o 4 17 1a 
21 26 31 
03 07 12 15 
17 21 34 
Este calendário, que apresenta o portfólio de um fotógrafo, 
usa uma estrutura predeterminada simples para"Organizar 
elementos repetidos, mas a ela se sobrepõe uma estrutura 
com um grid variável. Em cada página do calendário, um 
grid simétrico posiciona a foto escolhida, o mês, o ano e 
as guias de alinhamento para o grid do calendário no alto. 
Este se expande, se comprime ou mesmo inverte a relação 
entre seus eixos horizontal e vertical, reagindo aos pesos 
óticos e ênfases compositivas da fotografia. 
cl iente design fotografia 
Friedrich Cantor Willi Kunz Associates Friedrich Cantor 
Novo York, NY, EUA Nova York, NY, EUA Nova York, NY, EUA 
~ 
Iiõiiiõi 
\iiidõi
-
.. 
22 
.. 
"""'" 
""" ......, " 
li 
" 
" 
t'n 
LiIõi 22 
.......,- -- ".. 
,.
.. 
\iiidõi 
......... .." .." 
........-- " 
.," " 
......, """" " 
AUQUif 
--
__ __ 
___ ___ 
13 
Desconstrução de 
grid retangular 
IT­ - ­ e grid de coluna 
exemplos correlatos 
01 04 05 07 
09 15 16 22 
23 14 30 36 
~~=~~!!'!'!!!'-...._+ ....... 
.. .. , ... 
§::~j;~~~=-~ -.~- ~~)l~i~:TIl:-f: .-.~_.__~-
_.........--_s-.._ 
-=-~__-~..::::::=~~~~~~~~~ ..__........... 1__"--':'':''-'''':'':':' c:;:. ~_...... _...~-- "'-...----..-----_.~-- '-­_ ......__~_____ l~"""-' 
=.=:.-_..=:.:-_., ­ ---==._==-----:=-:-~ ~ ----=----=­
_1................,-..-____ - - _. -
:~fª:~~=::::::::::::=-=-=--=-=-=-=--~f:-:::;~~~:~~t~~l~~~1-
............_--...---~ ...~__..~__.Dit(__ 
......~ .. _---........ --.. .,.,.-----... _-~----
..-......-~........­ .._-­ ~_.... -~......::.:::::IIt.__._--. -------------- ­ -_.:..-::.====-...::==:010 _____..--.._. ..._~ ......____-...11. 1 ,.,_......... 
_ ..... ~ ..... _ ........ __-.,. 100 ........ _....,..._100,...10. 0.. _ 
__....­ ____.........tt. 
-~_ .... _---_..
-- ­(--.-........-..........._..~--::.::.-==c:...--...~__ 
&.ric ht d r I Vo" ti" d t $ 
wlckllllt' der Geullltw lrUchlft 
... __ ...__E-.__ 
"""_'.h"~""""-_ 
____w_.._-......_......,_...._I.. ......~_Ioo_I_ 
............ ~-_ ..
~ 
_ ... 11•• __....-.__