A SIMBOLOGIA DO NÚMERO CINCO, DO PENTAGRAMA E DO ELEFANTE EM PENTÁGONO DE HAHN, DE OSMAN LINS

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GOVERNO DO ESTADO DO CEARÁ 
SECRETARIA DA CIÊNCIA TECNOLOGIA E EDUCAÇÃO SUPERIOR 
UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CEARÁ – UECE 
FACULDADE DE FILOSOFIA DOM AURELIANO MATOS – FAFIDAM 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
MARIA GEIRLA DE OLIVEIRA FREITAS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A SIMBOLOGIA DO NÚMERO CINCO, DO PENTAGRAMA E DO 
ELEFANTE EM PENTÁGONO DE HAHN, DE OSMAN LINS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
LIMOEIRO DO NORTE 
2012 
 
 
MARIA GEIRLA DE OLIVEIRA FREITAS 
mariageirla@yahoo.com.br 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A SIMBOLOGIA DO NÚMERO CINCO, DO PENTAGRAMA E DO ELEFANTE EM 
PENTÁGONO DE HAHN, DE OSMAN LINS 
 
 
 
 
 
Trabalho de Conclusão de Curso 
apresentado como requisito parcial para a 
obtenção do título de Licenciado em Letras, 
pelo Curso de Letras – habilitação em 
Português, da Faculdade de Filosofia D. 
Aureliano Matos – FAFIDAM, Universidade 
Estadual do Ceará – UECE. 
 
Orientadora: Profa. Ms. Cícera Antoniele 
Cajazeiras 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
LIMOEIRO DO NORTE 
 
 
2012 
MARIA GEIRLA DE OLIVEIRA FREITAS 
 
Trabalho de Conclusão de Curso 
apresentado como requisito parcial para a 
obtenção do título de Licenciado em Letras, 
pelo Curso de Letras – habilitação em 
Português, da Faculdade de Filosofia D. 
Aureliano Matos – FAFIDAM, Universidade 
Estadual do Ceará – UECE. 
 
 
A simbologia do número cinco, do pentagrama e do elefante em Pentágono de 
Hahn, de Osman Lins 
 
 
 
 
Aprovado em ______/______/2012 
 
 
BANCA EXAMINADORA 
 
 
Profa. Ms. Cícera Antoniele Cajazeiras (Orientadora) 
Universidade Estadual do Ceará 
 
 
Prof. Ms. Ana Maria Remígio Osterne 
Universidade Estadual do Rio Grande do Norte 
 
 
Prof. Dra. Liduína Fernandes 
Universidade Estadual do Ceará 
 
 
 
 
 
 
AGRADECIMENTOS 
 
A toda minha família, pela paciência e apoio: minha mãe Eulina e ao meu amigo 
Segundo Diógenes pelo apoio e pela força. A todos os amigos que estiveram junto 
comigo na minha caminhada acadêmica e a Heloysa Silveira, Eliana Pinheiro, 
Valéria Oliveira. 
 
À minha orientadora Cícera Antoniele e as que tiveram o empenho de me orientar 
antes: Ana Maria Remígio e Liduína Fernandes. 
 
Aos professores do curso de Letras/português da Faculdade de Filosofia Dom 
Aureliano Matos. 
 
Enfim, a todos que de uma forma ou de outra, torceram por mim nesse momento. 
 
Muito Obrigada 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
No momento em que o escritor se põe diante de 
uma página em branco para escrever o seu livro, a 
sua narrativa, o mundo explode, as palavras 
explodem, então ele está novamente diante do 
caos do mundo, e do caos da palavra, que vai 
reordenar. 
Osman Lins, 1976. 
 
 
 
 
RESUMO 
 
Esse trabalho trata das questões simbológicas em pentágono de Hahn umas das 
nove narrativas do livro Nove novena de Osman Lins. Esses aspectos são 
percebidos tanto nível estrutural da narrativa quanto no nível da construção das 
personagens. O objetivo é, assim, verificar como ocorre a influência e a carga 
simbológica de alguns emblemas presentes na narrativa osmaniana. Sob a 
perspectiva analítica dos símbolos de Chevalier e Gheerbrant e outros teóricos que 
estudam os símbolos em geral. Para realizar esse estudo de cunho investigativo, 
optamos por dividi-lo em três partes. No primeiro capítulo abordaremos sobre 
Osman Lins como escritor e crítico literário. No segundo trataremos de teorizar sobre 
os símbolos e no terceiro tecemos uma análise sobre a atuação dos símbolos na 
narrativa. 
 
Palavras-chave: Simbologia. Narrativa. Osman Lins, Pentágono de Hahn 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
SUMÁRIO 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1 INTRODUÇÃO ........................................................................................ 08 
 
2 A ESTÉTICA OSMANIANA..................................................................... 09 
2.1 O ESCRITOR-CRÍTICO .......................................................................... 16 
2.2 NOVE, NOVENA: A “NOVIDADE” .......................................................... 18 
 
3 AS TEORIAS E ANÁLISE DOS SÍMBOLOS: O NÚMERO CINCO, 
PENTAGRAMA E ELEFANTE EM PENTÁGONO DE HAHN................ 
22 
3.1 A SIMBOLOGIA DO NÚMERO CINCO................................................... 26 
3.1.1 A SIMBOLOGIA DO NÚMERO CINCO NAS PERSONAGENS SOB 
OS CINCO ASPECTOS HUMANOS....................................................... 
29 
3.1.2 A SIMBOLOGIA DOS CINCO ELEMENTOS INFERIORES.................... 32 
3.2 O PENTAGRAMA E SUA SIMBOLOGIA NA NARRATIVA..................... 38 
3.3 O ELEFANTE........................................................................................... 43 
 
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................................................... 48 
 
 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...................................................... 49 
 
 
1 INTRODUÇÃO 
 
 Osman Lins foi um homem que se ocupava em conhecer e retratar seu 
tempo. Vivia em constante luta com as palavras, e que não se limitou a escrever 
apenas textos ficcionais, mas também se dedicou à prática ensaística. 
 
 Esse trabalho trata de aspectos simbólicos presentes na narrativa 
Pentágono de Hahn do livro Nove novena. Aspectos estes que se apresentam tanto 
na estruturação da narrativa quanto na construção das personagens. 
 
 No primeiro capítulo tratamos do autor Osman Lins e de sua atuação 
como crítico e escritor. Apoiando-nos no trabalho analítico sobre o autor de Odalice 
Castro e Silva. No segundo capítulo, analisamos as teorias que envolvem o número 
cinco e suas implicações, ou seja, o número cinco responsável pelos cinco aspectos 
humanos: físico – emocional – mental – anímico – consciente, aspectos estes que 
influenciaram o comportamento de cada personagem – narrador de pentágono de 
Hahn. Detemo-nos sobre a teoria do pentagrama e sobre a simbologia do elefante, e 
faremos a análise da influência de cada elemento simbológico atuando sobre as 
personagens, sobre o texto e sobre o momento da escritura, na escolha do léxico. 
Pois no conto tudo é sobrecarregado de simbologia. Tudo isso embasado na teoria 
simbológica dos três elementos – o numero cinco, pentagrama e elefante. 
 
 A pesquisa busca prestar mais uma contribuição na área da simbologia 
dentro do trabalho acadêmico. Mostrando sua importância na literatura, suas 
notáveis características diante do conhecimento literário. Pois quando estudamos o 
simbolismo e suas percepções vemos o efeito que ele causa no leitor, o Simbolismo 
não pode ser aprendido como se aprende a construir pontes ou a falar uma língua 
estrangeira, e a interpretação de símbolos requer um estado mental especial; além 
de conhecimento, faculdades especiais como o poder do pensamento criativo e o 
desenvolvimento da imaginação são necessários. 
 O emprego de símbolos em literatura não constituiu invenção ou privilégio 
de Osman Lins. Muitos autores já haviam utilizado os mesmos elementos pelos 
quais o simbolismo, ou como preferimos, a simbologia se definiu. 
 
 
 
2 A ESTÉTICA OSMANIANA 
 
 Osman Lins nasceu em 1924, em Vitória de Santo Antão no Pernambuco 
e faleceu em São Paulo em 1978. Viveu o autor apenas 54 anos, destes 23 
entregues ao ofício da palavra, até ao seuúltimo ano de expiração. A extensão de 
sua obra vai desde publicações literárias a ensaios críticos. Suas obras de ficção 
são: O Visitante (1995); Os Gestos (1957); O fiel e a pedra (1961); Nove, novena 
(1966); Avalovara(1973); A rainha dos cárceres da Grécia(1977). Sua obra 
ensaística compõe-se em: Um mundo estagnado (1965); Marinheiro de primeira 
viagem (1980); Lima Barreto e espaço romanesco (1974); Guerra sem testemunha-o 
escritor, sua condição e realidade social (1974); Do ideal e da glória-problemas 
inculturais brasileiros (1977); Evangelho na taba - outros problemas inculturais 
brasileiros (1979). 
 
 Na construção do texto osmaniano, ou seja, da narrativa, encontramos 
um autor preocupado muito mais com o como fazer do que com que dizer, de um 
modo que suas narrativas deixam trespassar o latente e árduo trabalho mental de 
um escritor determinado a ultrapassar fórmulas e estruturas. Assim, a escritura 
osmaniana dá grande ênfase à gênese e aos procedimentos de construção do texto 
literário, evidenciando o desenvolvimento, o desdobrar do processo construcional, 
também como o estatuto ficcional da obra literária no corpo textual das narrativas, 
que demonstram as inquietações estéticas de Osman Lins em relação ao fazer 
literário. 
 
 O fazer literário osmaniano é dividido em fases, três atribuídas por ele 
mesmo e denominadas de “a procura desnorteada”, “a intermediária” e “a fase do 
encontro e da harmonia”. Porém, adotamos aqui a classificação feita por Odalice de 
Castro e Silva (2000, p.21) onde a autora divide a ultima em duas. Assim, temos: 
 
 A primeira, intitulada “a procura desnorteada” seria a fase de afirmação do 
jovem pernambucano que, saindo de Vitória de Santo Antão, onde nascera, para 
estabelecer-se em Recife. 
 
 
 
 A memória da infância e adolescência no sertão pernambucano traz para 
a escritura romanesca nomes, lugares, fatos e, principalmente, valores, os bens 
maiores de pessoas com as quais o escritor conviveu e com quem provou o 
exercício da integridade moral, da honestidade, a defesa da dignidade humana 
como supremo motivo da vida. (SILVA, 2000, p.21). 
 Nesta fase está inserido o seu primeiro romance O visitante (1955) no 
qual há “um experimento temático realizado com a linguagem”, em seguida temos as 
histórias curtas na coletânea Os Gestos (1957) obra esta que já traria “as 
preocupações que seriam retrabalhadas de forma amorosa e obstinada durante toda 
a sua vida”. Para encerrar a primeira fase escreve O Fiel e a pedra (1961) e a peça 
teatral Lisbela e o prisioneiro (1960) (SILVA, 2000, p.22). Nessa fase, como 
sementes que brotariam mais à frente, já estavam a visão, a percepção do mundo, a 
integração dos seres com o universo, as faces encobertas da realidade, a 
impotência humana diante do inexplicável, o mal, a solidão, o amor e a morte 
(SILVA, 2000, p.22). 
 
 A segunda fase, chamada de “intermediária” se inicia em 1961 quando 
escreve Marinheiro de primeira viagem durante uma estadia de seis meses na 
Europa como bolsista da Alliance Française. Esse livro “impressões de lugares, 
eventos, nomes, pessoas, um redimensionamento da linguagem pela ficcionalização 
da memória” (SILVA, 2000, p.23). 
 
 Segundo Silva, com esse texto Osman Lins apresenta-se como um 
avaliador muito consciente, enquanto escritor brasileiro, vivendo as contingências da 
década de 1960, diante de toda a tradição literária a pesar-lhe, no que isto 
representa de desafio e responsabilidade. Ele era criador pretendendo erguer sua 
voz, inseri-la entre vozes e escrituras consagradas pelo passado de uma tradição 
literária. 
 Ainda segundo a autora esta viagem proporcionou-lhe conviver com os 
mais diversificados movimentos ligados ao cinema e ao nouveau roman, o brilho e a 
forma dos vitrais, os desenhos, as cores, as gradações de luz, as modulações das 
falas, o perfil, o volume de esculturas influenciaram o processo criador de Osman 
Lins. 
 
 
 A terceira fase, chamada “o encontro”, abarca a obra a ser estudada. 
Segundo Silva, seria inadequado situar Nove, novena na fase intermediária e este 
também não estaria no liame de Avalovara para a fase final, pois “Nove, novena 
significa o encontro com o seu projeto de arte literária: um encontro de artes”. E que 
neste livro “a palavra parece tocar as formas da pintura, da música, da escultura, em 
composição que expressam todo o trabalho de estudo e revisão empreendido na 
escrita de Marinheiro de primeira viagem” (SILVA, 2000, p. 24). 
 Em 1966, Osman Lins publica “Um mundo estagnado” um livro de ensaios 
que tratam da problemática da escolha dos textos literários para livros didáticos, com 
o objetivo de ensinar língua portuguesa no Brasil. 
 
 Em 1969, lança Guerra sem testemunhas – o escritor, sua condição e 
realidade social. Como o próprio subtítulo explica este livro é direcionado ao trabalho 
de um escritor ou as condições em que ele encontra-se inserido. 
 
Osman Lins, nesta obra, coloca-se acima de um crítico cultural, é um 
criador analisando os instrumentos do ofício do escritor, a escolha, a 
determinação de não se deixar cooptar pelo poder, os embates entre 
o autor e a crítica, a luta com a palavra. (SILVA, 2000 p.25). 
 
Ainda durante a década de 1960, Osman Lins escreve peças teatrais, 
como a peça infantil Capa-verde e o Natal (1067) e Guerra do “cansa-cavalo” (1967) 
“tematizando as faces encobertas da realidade, a peça é um elogio ao sonho”. A 
autora finaliza o estudo da terceira fase afirmando que Guerra sem testemunha 
(1969) destaca-se por colocar-se entre aqueles ensaios que se assemelham a um 
grito de denúncia, uma exigência do espaço necessário à criação literária, um brado 
contra a intolerância, a censura, as artimanhas que, perigosamente, tentam calar a 
voz do escritor (SILVA, 2000 p.26). 
 Com a quarta fase, “a plenitude ou harmonia”, Osman Lins superaria 
todos os seus limites já alcançados, chegaria ao ponto máximo de sua obra com 
Avalovara, que “representa o desafio do escritor de se escrever muitos na sua 
escrita, pela transformação de imagens memoriosas em construções verbais. 
(SILVA, 2000, p.26). 
 
 
 Em 1973, o autor publica sua tese de doutoramento em letras Lima 
Barreto e o espaço romanesco, publicada pouco depois como livro em que há uma 
“minuciosa análise da categoria espacial” em Lima Barreto. (SILVA, 2000, p.27). 
 Em 1975, foram publicadas três peças intituladas Santa, automóvel e 
soldado nas quais Osman Lins traz à tona “algumas de suas preocupações 
constantes: o domínio do criador sobre a obra, alegorização do trânsito nas grandes 
cidades, a passagem do tempo, os valores e as contingências defendidos e 
provados pelo homem. (SILVA, 2000, p.27). 
 Em 1976, escreve a obra A Rainha dos cárceres da Grécia. Silva o 
classifica de romance-diário, textos de muitos discursos, apresenta-se como uma 
síntese, a reunir críticas literárias, realizando uma ficção que consegue 
descaracterizar cada vez mais a estrutura e o esquema da narrativa romanesca 
tradicional, de extração realista. (SILVA, 2000, p.27). 
Conforme Davi Arriguci Jr (1987, p. 9-11), Lins é um ficcionista que se 
distinguiu pelo esforço de lucidez para compreender sua própria arte e seu ofício de 
escritor. Lins era um apaixonado pela ordem na construção artística, a que se 
entregou completamente. Ordem essa tanto na construção bem delimitada, 
planejada assemelhando a uma composição arquitetônica, quanto na disposição das 
personagens e das palavras no espaço, tudo geometricamente estruturado. 
Nada em Osman Lins é gratuito. Sua narrativa é uma escrita que se 
desdobra sobre si própria, incessante, progressiva, movida por violentas oposições e 
que avançade modo rangente. Polifônica, esconde um sem-número de camadas de 
significados e demanda uma cuidadosa e atenta leitura; às vezes vagarosa, 
parágrafo a parágrafo, frase a frase, até palavra por palavra. Há oculta, latente, uma 
infinidade de sugestões no texto, com frequência ambíguas, diversas ou contrárias 
ao que reluz na superfície. A cada leitura, seus livros oferecem surpresas e 
revelações. 
Conforme Hugo Almeida (2004, p.63) Osman Lins concordaria com a 
“posição unilateral” de Roberto Schwarz: “ As condições necessárias para fazer um 
escritor resumem-se em papel e tinta, alguns livros e a experiência da vida moderna, 
a qual aliás não se escapa mesmo”. 
 
 
De acordo com o próprio Lins (LINS, 1979 apud ALMEIDA, 2004, p.65) 
resistir às pressões, às forças destrutivas que ameaçam pulverizar o homem sempre 
foi função do escritor, e que a liberdade de um escritor é a sua pobreza. Ele 
depende apenas de um lápis. Nem de papel ele necessita. De expressões humanas. 
A literatura é pobre, essa é a sua arma. 
O conceito do que deve ser um escritor nos é apresentado pelo próprio 
Osman Lins: 
 
Um homem que, mais do que ninguém, ausculta seu povo; eu 
renuncio a muitas coisas, impulsionado por uma necessidade 
profunda de expressão; que sonda as possibilidades vivas da língua; 
que encara o ato de viver como algo grave e procura, para isto, 
cercar-se de um silêncio criador, onde é possível escutar mais 
claramente a sua própria voz e a voz de seus irmãos; um homem, 
afinal, que assume a tarefa de pôr toda a sua capacidade de 
percepção a serviço de uma interpretação. Em conseqüência, antes 
de pensar em problemas transcendentes deles se ocupar (ou ao 
mesmo tempo em que se ocupa de tais problemas) o escritor deve 
voltar-se para essa coisa na aparência banal: tudo fazer romper a 
cortina posta entre eles e as novas gerações, e que vem sendo 
posta, geração após geração, entre sua voz e seu país”. (LINS apud 
SILVA, 2000, p. 28). 
 
Almeida (2004, p.69) diz ser Osman Lins um escritor “reconhecidamente 
original, contudo, não se considerava escritor de vanguarda e que afirmava só 
pensar em ficção, tinha como lema fazer uma exploração da palavra”. 
Almeida (2004, p.69) e Silva (2000, p.26) fazem analogia entre escritor e 
um dos narradores de Avalovara. O primeiro diz que o trecho “toda a minha vida se 
encontra no ato de buscar” (LINS, 1995, p. 25) pode ser creditado ao autor sem risco 
de engano. Já Silva diz ser o escritor apoiado no personagem Abel: 
 
Osman Lins-Abel, o pernambucano, o das recordações da meninice, 
adolescência e juventude já transfiguradas por uma operação de 
anamese. 
Osman Lins-Abel, na Europa, lutando de forma desesperada por um 
espaço de escrita e afirmação. Um autor obstinado na tentativa de 
conquistar, dominar e superar uma tradição. 
Osman Lins-Abel em São Paulo, ou a escritura poetificada pelo 
espaço momentaneamente (eternamente) conquistado, revelando e 
negando a absoluta impossibilidade da posse. (SILVA, 2000, p.26). 
 
 
O ensaísta ainda caracteriza a postura de Osman Lins frente ao ato de 
escrever: “inevitavelmente seria dizê-lo um pensador que atravessou todas as 
formas que cultivou. Presidiu à transformação das idéias que fecundaram seu 
espírito”. Almeida (2004, p.69). 
Osman Lins era um autor amadurecido com leituras de grandes escritores 
como: Choderlos de Laclos, Stendall, Flauber, Balzac, Tolstoi, Proust, Machado de 
Assis, Lima Barreto, Graciliano Ramos, que, como ele, são caracterizados como 
construtores e observadores críticos. Lins re-elaborou imagens de figurações 
obsessoras, imagens que talhariam aquele que tomaria para si a função de ser leitor 
de seu povo, de seu tempo, de sua arte (SILVA, 2000, p.243). 
Dessas leituras, cresciam, ao mesmo tempo, o poeta e o pensador, 
tecendo a necessária ponte entre arte e vida, tomando como modelo escritores 
prógonos, que não se contentaram em repetir formas esgotadas (SILVA, 2000, 
p.243). 
Segundo ainda a autora, desde as primeiras publicações de Osman Lins, 
uma dupla consciência instalou-se em sua escritura: poética e crítica. De modo que 
essa dual presença talvez seja responsável pela engenhosa tessitura encontrada no 
tecido do texto osmaniano. 
Osman Lins foi um escritor não só inovador, mas alguém que 
compreendeu, interpretou e reinventou um presente permanente, um escritor que se 
debruçou sobre a obra de arte, não apenas para fazê-la, dar-lhe sentido, mas 
estudá-la, explicitá-la. Questionando sobre o que seria uma obra de arte, ou “o que 
faria uma obra, uma obra de arte literária, alcança o objetivo do trabalho de 
mediação obra-leitor”: (SILVA, 2000, p.29). 
 
A sobrecarga estilística, efetuando-se através do ornato desmedido 
ou do excessivo despojamento, rompe a tensão entre frase e 
significado, a vibrante e interminável relação entre o texto e mundo, é 
a marca da verdadeira obra literária. (LINS, apud SILVA, 2000, p.87). 
 
Assim uma obra de arte literária situar-se-ia no perfeito equilíbrio 
estilístico de um escritor, com ornatos e despojamento numa conjunção harmônica. 
 
 
A conceituação de obra de arte literária, para Osman Lins, está ligada a 
estilo, que, por sua vez, é oriundo de recursos técnicos (o fazer), condutores do 
discernimento do que caracteriza uma obra de arte literária, (SILVA, 2000, p.87). 
Osman Lins define a obra de arte literária do século XX “como um prisma, 
pronto a polarizar-se: traduzível de vários modos”. Dessa forma, Silva (2000, p.242) 
define a literatura osmaniana como: construção prismática, artefato polifacetado 
prestes a valorizar-se, a apontar caminhos, prestes a desencadear interpretações. 
Construção constante e mutante em sua natureza poliédrica. (SILVA, 2000, p.242). 
Uma arte que transforma os acontecimentos históricos num eterno 
presente. Metaforizados, passado, presente e futuro unificam-se numa contínua 
presentificação da imagem poética. (SILVA, 2000, p.250). 
Segundo Silva, Osman Lins fugiu de escrever nos moldes da práxis 
estabelecida nas décadas de 1930 e 1940. A práxis osmaniana “inclinou-se por 
desarticular a caracterização da personagem, por imprimir ao enredo um trânsito 
explícito entre o real e o imaginário, conferindo-lhe um novo vigor, atribuindo um 
novo valor à história, como elemento imprescindível ao equilíbrio da narrativa 
romanesca, omitindo-se de esvaziá-la do récit, conservando-lhe o imemorial 
fascínio”. (SILVA, 2000, p.248). 
A personagem osmaniana quanto mais se assume como um ser ficcional, 
quanto mais descaracterizada fisicamente, mais se aproxima da essência humana. 
Mesmo sendo na maioria das vezes um ser sem nome, sem aspecto, ganha 
proporções humanas inimagináveis no aspecto interno do leitor osmaniano. 
 O enredo no discurso osmaniano “metamorfoseou-se” entre o passado 
artístico com as novas realidades na escrita. (SILVA, 2000, p. 248). 
Osman Lins modificou os elementos tempo e espaço ao ponto de 
devolvê-los ao mito. Estes deixam de ter demarcação no passado para 
estabelecerem um contínuo presente. “a passagem, o fluir do tempo, entre os 
extremos do passado e do futuro, têm no presente a centralização com o instante 
que é cristalizado para o eterno da escritura”. (SILVA, 2000, p.250). 
 
 
Na poética osmaniana homem e cosmo assumem uma relação 
harmônica, de integração: um é parte integrante e substancial do outro. 
Ainda conforme a autora, Osman Lins recusou o despojamento, 
afirmando que: 
Toda arte despojada de nossa época que recusa o ornamento, está a 
caminho da morte, pois estes representam a realidade, tornam o real 
mais visível, tiram a transparência invisibilizadora, ao apenas 
apresentá-la ao leitor. Os ornamentos asseguram às faces do prismaa diversidade de pontos de vistas do real. (SILVA, 2000, p.248). 
 
“Por este motivo, Osman Lins defendeu o ornamento oriundo dos 
símbolos, dos vitrais, dos retábulos, das hipérboles arriscadas” (SILVA, 2000, 
p.248). Resultando numa linguagem de caráter ornamental que possibilita a extração 
de significados múltiplos a partir da própria obra literária, denotando assim a 
artificialidade de que são revestidas as narrativas osmanianas. O ornamento no 
texto, estilo característico de Osman Lins, revela o detalhismo na escritura de Nove 
novena configurando-se numa plasticidade da narrativa, artificializando ainda mais 
personagens e cenas quando os ornamentos se fazem presentes dentro da história. 
 
2.1 O ESCRITOR-CRÍTICO 
 
Segundo Arriguci (1987, p. 9-11), nos últimos anos de vida, Osman Lins 
parecia mesmo tomado por uma guerra em defesa de sua ideia da literatura, guerra 
íntima e, ao mesmo tempo, voltada contra o mundo de mazelas que reconhecia em 
nosso tempo, marcado pela degradação de formas e culturas. Lins executava seus 
projetos com o rigor obsessivo tanto no campo lexical com a escolha de palavras 
raras, como no jogo combinatório destas ou no risco geral da composição do fazer 
literário é com frequência explicitada em seus escritos, nos termos modernos de um 
comentário crítico auto-reflexivo, latente que teceu narrando ao longo dos anos. 
O autor crítico, ou seja, Osman Lins atuando como crítico é o objeto de 
estudo de Odalice de Castro Silva. 
 
 
 
Sua obra ensaística é, pois, denominada por forte reflexão crítica, 
sempre exercida sobre suas leituras, sobre sua própria obra ficcional 
e em confronto com a crítica literária que se desenvolvia no Brasil e 
que sofreu profundos abalos na década entre 1960 e 1970, com o 
advento de inúmeras tendências de ensaístas e críticos europeus e 
americanos. Desenvolveu reflexões ontológicas e antropológicas e 
chegou a uma visão do homem em sua relação com o universo 
totalmente renovada, que não poderia ser capturada pelas estruturas 
da narrativa tradicional. (MONTENEGRO, P.P 2000, p. 15-17). 
 
Conforme a autora, Osman Lins expunha-se acima de qualquer coisa 
como um escritor crítico de seu momento, como um crítico cultural, lendo o passado 
e o presente, a fim de desmistificar a “cortina” que separa as gerações da voz do 
crítico. 
Segundo a autora, ao examinar a contribuição osmaniana à crítica literária 
e fazer uma comparação entre seus estudos críticos e seu trabalho de criador 
verificou-se que Osman Lins não foi um “crítico profissional”. Mas seu trabalho crítico 
denota o rigor com que, em artigos racionalmente apaixonados projetava a 
sensibilidade de artista, defendendo, incondicionalmente, a escolha e o 
compromisso do homem de letras. 
Osman Lins optou por um posicionamento crítico despido de qualquer 
“dogmatismo”, desenvolvendo assim um método analítico-crítico mesclando a 
formalidade à “história da cultura”. 
 
Evitando o dogmatismo em sua postura critica, Osman Lins 
desenvolveu um método que o aproxima daqueles que optaram pelo 
método de análise formal aliada à história da cultura, enfatizando os 
liames da obra com a tradição, com a lenta gestação das formas, as 
relações do autor com os mistérios da criação, seu engajamento com 
o sentido de construção e fazer, resultando desse procedimento um 
texto depurado de modismos redutores. (SILVA, 2000, p.35). 
 
Adotando uma postura de não aderência a nenhuma das correntes 
filosóficas ou teóricas de sua época, não negando sua ousadia traça, na verdade, 
escreve seu próprio caminho, delineia em qual trajetória sua crítica deve seguir; este 
gesto não significa descompromisso ou desarticulação com a história das idéias e do 
 
 
pensamento, e sim a coragem e a audácia com que o escritor se expressa, em 
tempos de tanto niilismo; (SILVA, 2000, p.35). 
Em sua posição como crítico, Osman Lins defende a “autoria” como 
implicação obrigatória em relação à posição do escritor no mundo e sua opção moral 
e ética; (SILVA, 2000, p.41) Lins assimilou os princípios humanistas de forma que 
em sua escritura não há a exagerada crítica descritivista dos anos 1960 e 1970.
 Silva diz ser a crítica de Lins “uma crítica de base humanística”. 
 
A crítica dos escritores, na linhagem perseguida por Osman Lins, 
afigura-se-nos uma crítica de base humanística, caracterizando-se 
como um encontro de consciências, na defesa de valores 
permanentes da arte literária. Esta crítica define-se como espaço de 
discussão do ato poético, do papel do escritor na construção da 
metáfora entre vida e arte (SILVA, 2000, p.42). 
 
Para Osman Lins, o enfoque da crítica literária devia associar a 
observação dos aspectos formais do texto literário, a aspectos socioculturais de 
concepção e leitura da obra, uma vez que a crítica literária, ora estava fortemente 
marcada por extremado formalismo, ora por uma leitura voltada para explicações 
sobre a realidade social e política do momento. (Silva, 2000, p.56). 
Segundo Silva (, 2000, p.57) o trabalho critico de Osman Lins divide-se 
em dois momentos: o primeiro de 1963 a 1969, com a publicação de Marinheiro de 
primeira viagem (1963), Um mundo estagnado (1965) e Guerra sem testemunha: o 
escritor, sua condição e realidade social (1969) e que nestes estão inseridas as 
bases para a escrita de Nove,novena (1966)e que também serviam para o segundo 
momento, de 1973 a 1978, com a publicação de Lima Barreto e espaço romanesco 
(1973), Do Ideal e da glória; problemas inculturais brasileiros (1977) e Evangelho na 
taba: outros problemas inculturais brasileiros (1979). 
Osman Lins, tratando da questão da valoração de uma obra de arte, 
“aborda pontos importantes concernentes aos modelos e cânones”: 
 
O livro está escrito. Nosso trabalho agora, não é tanto de um criador, 
é mais o de um artesão. Ou de um crítico e artífice, que olha de fora, 
com podezes amplos, o trabalho feito por outrem que se recolheu à 
sombra e lhe confiou a tarefa de liberá-lo, dizemos, e não de 
 
 
aperfeiçoá-lo. Esta última palavra é equivoca. Sugere a existência de 
modelos, de cânones, de matizes, valores suspeitos à arte de nosso 
tempo. (LINS apud SILVA, 2000, p.85). 
 
Portanto percebemos na atuação crítica de Osman Lins a presença do 
crítico-teórico-poético e sob esse tríplice olhar o escritor lança suas reflexões sobre o 
trabalho do crítico literário. 
 
 2.2 NOVE, NOVENA: A “NOVIDADE” 
 
Nove, novena, lançado em 1966, trata-se de um livro composto por nove 
narrativas. De acordo com Nitrini esse livro representa 
 
O marco da ruptura de Osman Lins com o fazer literário ancorado 
nas estruturas tradicionais. Dentro do conjunto da obra narrativa 
osmaniana, esta mudança radical pode ser considerada como 
produto de um processo de transformação de um escritor sério que 
concebe a literatura como um trabalho grave. (NITRINI, 1987, p.17). 
 
 Paes (1994, p.201) no posfácio de Nove, novena também comenta sobre 
as inovações presentes na obra. 
Depois de ter alcançado, com mão de mestre, o domínio da forma 
narrativa do conto e do romance (...) Osman Lins cuidou de dedicar-
se à pesquisa de novos recursos de expressão. Isso com vistas 
exprimir mais consubstancialmente aquela momentosa visão de 
mundo que se ia afeiçoando em seu espírito no limiar da idade 
madura (...). (PAES, 1994, p.201). 
 
 Todos os críticos são unânimes na afirmação de que Nove, novena é um 
marco, um traço delineado e seguido, na trajetória de Osman Lins. Porém, essa 
ruptura não se deu ao acaso, Lins já vinha imprimindo esse caminho desde Guerra 
sem testemunhas. No entanto, essa nova moldura dada ao texto osmaniano passou 
por uma fase de incompreensão. Questionado numa entrevista,ao Correio da 
Manhã, sobre as inovações em Nove, novena, as quais o jornal denominou de 
“experiências que em sendo indicadas como revolucionárias na literatura. Trata-se, 
 
 
por conseguinte, de uma obra de leitura difícil ou exigente” se isso afastaria ainda 
mais o público não acostumado às leituras que exigem mais, o autor responde: 
 
Só há uma dissociação que um autor deve temer: é a dissociação 
entre si próprio e o real. E o caminho certo para essa dissociação é 
precisamente o acomodismo, o uso de fórmulas estereotipadas, que 
não ajudam a captar o real e a nada conduzem. Em literatura, toda 
conquista árdua atinge o público, mais cedo ou mais tarde. E são 
conquistas que enriquecem o leitor, não os caminhos já conhecidos. 
(LINS, 1976). 
 
E complementa na segunda pergunta da entrevista, que um livro mais 
fácil teria mais probabilidade de atingir o público ressaltando que se focalizar no 
ponto de vista comercial é mais vantajoso fazer um caminho já percorrido, mas do 
ponto de vista literário e do autor não, e que ele Osman Lins em todas as fases de 
sua vida, o livro que escreveu foi sempre o melhor que lhe era dado a realizar 
naquele momento. 
Com Nove, novena, o autor propõe-se a projetar a substância do mundo. 
Uma significação entre o homem e universo mítico, com a natureza primitiva. O 
cosmos está ligado ao homem como este àquele. Em Nove, novena Osman Lins 
elaborou uma linguagem que fosse capaz de fisgar, em diferentes sentidos, 
“partículas significativas da existência humana” (BARBOSA, 1980, p.141-146). 
 
Marcados pelos princípios estruturais da abstração e da estilização, 
as narrativas osmanianas aproximam-se do mito, modo de ficção 
próprio das sociedades primitivas, nas quais o homem se apresenta 
como parte integrante de uma obra perfeita, harmoniosa e divina. 
(NITRINI, 1987, p.255). 
 
Há uma correlação no texto osmaniano “do macrocosmo do mundo 
natural com o microcosmo do ser humano individual” (PAES, 1994, p.205). Pois, 
ainda conforme Paes “a recuperação da significatividade cósmica do humano por via 
dos poderes demiurgos da arte é o ponto de fuga da arte de Osman Lins. Uma arte 
que visa integrar o homem e o cosmo, agindo aquele como agente personificador 
deste, de modo que o texto osmaniano torna-se uma escritura carregada de 
elementos simbológicos, e que se utiliza de uma “linguagem geométrica e pictórica e 
da presença obsessiva de um mundo sensível” (NITRINI, 1987, p.206). 
 
 
Partículas essas que iremos aqui investigar sob o crivo da simbologia, por 
analogia, em Pentágono de Hahn, os elementos simbológicos que influenciam na 
construção do traço de cada personagem da narrativa. 
Pentágono de Hahn trata da chegada de um circo e, por conseguinte, da 
elefanta Hahn, à cidade de Vitória, ao som da “Marcha triunfal” de Aída. Hahn 
funciona como elemento catalisador, um símbolo de epifania, que levará seus 
expectadores, os narradores-personagens, a despertarem para um novo alvorecer, 
voltando-se para si mesmos, para as emoções e sentimentos despertados pela 
presença de Hahn. Pentágono de Hahn também é a segunda maior narrativa em 
extensão de Nove, novena. O rigor geométrico característico de Osman Lins está 
presente na narrativa na composição estrutural do texto, ou seja, na macroestrutura, 
que se dá na escolha da forma geométrica o pentágono, no qual cada extremidade 
está localizado um narrador. A construção pentagonal permite ao leitor iniciar a 
leitura do texto a partir de qualquer uma das extremidades, havendo assim uma 
leitura ativa, a qual autor ansiava. 
Sandra Nitrini (1987, p.113) diz que as cinco micronarrativas 
independentes de Pentágono de Hahn distribuem-se em vinte e oito módulos, 
constituindo sete turnos, assumidos por quatro narradores. No entanto, se 
considerarmos o primeiro parágrafo, no qual se permuta as vozes de dois 
narradores, sendo que um está no passado e o outro no presente, então teríamos 
cinco turnos iniciados e finalizados por cada um dos narradores. 
Cada monologante de Pentágono de Hahn é identificado por um sinal 
gráfico específico, “que lhe encabeça todas as ruminações ou falas consigo mesmo. 
Sinais que fazem lembrar as cifras, abreviaturas ou símbolos astrológicos, 
alquímicos (...)” (PAES, 1994, 203). 
Segundo Nitrini, (1987, p. 255) há em Pentágono elementos que 
correlacionam a natureza às personagens que trazem “consigo o eco da relação 
entre o homem primitivo e o mundo”. Muitos são elementos alegóricos presentes na 
narrativa e estes serão o nosso ponto de investigação. 
A alegorização ou simbologia está presente em Pentágono de Hahn 
através da descrição cromática ou pinceladas de cor que são lançadas sobre os 
 
 
objetos, cores que se repetem em tonalidades e significados. Um outro símbolo em 
destaque na narrativa é a forma pentagonal, e a escolha desta não é aleatória, pois 
se é possível encontrar incrustada no texto a simbologia e a natureza mítica dessa 
forma. 
O aspecto simbológico é a analogia entre pentágono e pentagrama 
(pentágono está contido no pentagrama), já que os dois se misturam se confundem 
como símbolos alquímicos ou religiosos. Este símbolo análogo, pentágono, 
representa o bem e o mal, a ordem e a desordem, a vitória e/ou a morte e, como se 
trata de Pentágono de Hahn. Hahn é a responsável, ou seja, é por ela que a força 
mítica-cósmica rege o destino das personagens. Seria ela o que os alquimistas 
consideram a quinta essência, a qual forma a base de onde os quatros elementos 
inferiores que determinam o comportamento de cada monologante de Pentágono. 
Por ser o pensamento simbólico amálgamo, em todas as suas dimensões, 
consubstancial ao homem e preceder qualquer linguagem e razão discursiva 
(ELIADE, 1991, p. 8) é que se fará aqui uma acurada investigação dos seguintes 
elementos simbólicos da narrativa, o numero cinco, o pentágono, por analogia 
pentagrama, e a alegorização do elefante. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3 AS TEORIAS E ANÁLISE DOS SÍMBOLOS: O NÚMERO CINCO, 
PENTAGRAMA E ELEFANTE EM PENTÁGONO DE HAHN 
 
Segundo Maria Luísa Portocarrero Silva (2007, p. 7) o cotidiano do ser 
humano é repleto de símbolos. Utiliza-se símbolos para expressar vontades, para 
explicar conceitos, decifrar o passado, representar entidades, tecnologias. O homem 
tem tendência a criar símbolos (JUNG, 1977, p. 43). Nos rituais religiosos, cada 
objeto tem seu valor simbólico. Na falta dos símbolos, ficamos perdidos num mundo 
que se completa por seus significados. De acordo com Chevalier e Gheerbrant: 
“Seria dizer pouco que vivemos num mundo de símbolos– um mundo de símbolo 
vive em nós” (2007, p. 13). 
Desde os primórdios da humanidade, o ser humano sempre se sentiu 
envolto por forças que não sabiam identificar. Sentindo-se sujeito a perigos e riscos, 
teve a necessidade de criar elementos que os protegessem, indo assim em busca 
de imagens, objetos e criou símbolos que pudessem servir-lhes de proteção. Desde 
então, os símbolos começaram a funcionar por representatividade. 
Segundo Jung (1977, p. 89) há, porém, que se diferenciar os símbolos 
naturais, dos símbolos culturais. Os primeiros são derivados dos conteúdos 
conscientes da psique e, portanto, representam um número imenso de variações 
das imagens arquetípicas essenciais. Em alguns casos, pode-se chegar às suas 
origens mais arcaicas, isto é, a ideias e imagens que vamos encontrar nos mais 
antigos registros e nas mais primitivas sociedades. Os símbolos culturais, por outro 
lado, são aqueles que foram empregados para expressar verdades eternas e que 
ainda são utilizados em muitas religiões. Passaram por inúmeras transformações e 
mesmopor um longo processo de elaboração mais ou menos consciente, tornando-
se assim imagens coletivas aceitas pelas sociedades civilizadas. 
Ainda conforme Jung, esses símbolos culturais guardam, no entanto, 
muito da numinosidade original ou 'magia'. Sabe-se que podem evocar reações 
emotivas profundas em algumas pessoas, e esta carga psíquica os faz funcionar um 
pouco como os preconceitos. Seria insensato rejeitá-los pelo fato de, em termos 
racionais, parecerem absurdos ou despropositados. Constituem-se em elementos 
 
 
importantes da nossa estrutura mental e forças vitais na edificação da sociedade 
humana. (JUNG, 1977, p. 93). 
 O sentido da palavra “símbolo” desenvolveu-se bastante, como afirma 
D’alviella (1995, p. 21), o termo “símbolo” passou gradualmente a se referir a tudo 
aquilo que, seja por acordo geral ou analogia, representava convencionalmente 
alguma coisa ou alguém. Um símbolo é uma representação, mas não uma 
reprodução. Enquanto uma reprodução implica igualdade, um símbolo é capaz de 
evocar a concepção do objeto que ele representa. 
 Conforme Chevalier e Gheerbrant (2001, p. 21) qualquer objeto pode 
adquirir valores simbológicos seja ele natural (pedras, animais, flores, fogo, rios, raio 
etc.) ou abstrato (número, ideia, forma geométrica etc.). Assim, através dos 
símbolos, objetos comuns adquirem ilimitáveis novos significados. 
 Um símbolo geralmente não se apresenta sozinho, mas se coaduna a 
outros gerando assim uma união simbólica. Para D’alviella (1995 p. 145) quando 
dois símbolos se relacionam na sua significação estes se amalgamam gerando um 
outro símbolo. 
 Desse modo, ao estudar um símbolo não devemos nos prender somente 
ao seu início, mas analisar o seu desenvolvimento no decorrer do tempo, os 
estágios por este vivido. 
 Conforme Ribeiro1, ao explicarmos o simbólico, sempre resta algo 
intraduzível. Isso ocorre porque, como já mencionado anteriormente, o símbolo 
aponta para algo que está ausente, representando-o, mas sem apreender todas as 
suas possibilidades. Um símbolo, como afirma Lurker (1997, p. 657), não é 
composto de formações rígidas, que podem ser facilmente e precisamente 
delimitadas, mas mutáveis e, em muitos casos, ambíguas. Um símbolo pode receber 
significados análogos, cada um a certo nível, revelando sentidos diferentes 
simultaneamente. 
Tendo como base essa multiplicidade de sentidos de um símbolo, 
entende-se que cada representação simbólica funciona como o centro de uma teia, 
 
1Disponível em: h http://www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es i. Editores Responsáveis: Francisco E. S. 
Merçon e Mariana Luz P. de Barros. Volume 6, Número 1, São Paulo, junho de 2010, p. 46–53. 
Acesso em 19/03/2012. 
 
 
que está ligado a diversas outras teias com seus respectivos centros. (BECKER 
apud CHEVALIER; GHEERBRANT, 2001, p. 21) diz algo semelhante quando afirma 
que o símbolo pode ser comparado a um cristal que reflete de maneiras diversas 
uma luz, conforme a faceta que a recebe. Nesse sentido, (CHEVALIER; 
GHEERBRANT, 2001, p. 24) considera que no símbolo é produzido um fenômeno 
de condensação, ou seja, um significante remetendo a mais de um significado. 
Assim, um símbolo representa diversos objetos que, por sua vez, funcionam como 
representação de diversos outros objetos, em uma cadeia infinita. 
Osman Lins é um autor inclinado a uma escrita perpassada de uma 
cosmogonia de uma mataforização do universo, uma escrita que utiliza os símbolos 
para representar o cosmo. Como disse o próprio autor em entrevista à Revista 
Escrita. 
 
É verdade na medida em que, enquanto romancista, eu aspiro a uma 
visão cósmica. Se há alguma coisa de que é necessário o leitor estar 
consciente diante de um texto meu é de que eu não estou aspirando a 
dar uma visão apenas do homem brasileiro, mas do cosmo. Eu sou 
um espírito voltado para o cosmo. Enquanto romancista sou um 
homem mítico. (LINS, 1976). 
 
Afirmava também que apesar de fazer outras coisas na vida o seu 
pensamento estava sempre voltado para a ficção, e que sua preocupação com o 
cosmo não nasceu por acaso, conforme Lins, nasceu por que sua convivência com a 
narrativa o levou a isso. E ressalta 
 
A narrativa para mim é uma cosmogonia. Por que eu penso que é o 
fato de nos voltarmos para o cosmo que enriquece o que estamos 
fazendo. Acho que quando o individuo está exclusivamente voltado 
para sua arte e não procura estabelecer conexões entre ela e o 
universo, ele tende para a destruição da sua arte. (LINS, 1976). 
 
Segundo Elizabeth Hazin, (2011, p. 01) Osman Lins, ao criar um romance 
cosmogônico, teria lançado mão dos símbolos. Além disso, tal presença poderia ser 
explicada também pela natureza intrínseca da operação - há um tempo material e 
espiritual - que reveste de significados simbólicos a alquimia. 
 
 
Deste modo, tratar a simbologia em Pentágono de Hahn é observar a 
influência do símbolo sob uma de suas faces simbólicas ou significativas. Assim 
cada elemento simbológico atua com determinada influência, levando- se em 
consideração que uma análise sob o prisma da simbologia, de certo modo, é uma 
análise que reflete muito da visão pessoal do analista. 
Observamos neste trabalho a análise das insígnias pentagrama, o 
número cinco e elefante. O símbolo pentagrama que recebe conotações tanto 
positivas quanto negativas, dependendo da época em que este é analisado e do 
local em que está inserido. Em Pentágono de Hahn a simbologia do pentagrama se 
dá nas faces quando este representa a destruição e a busca da perfeição, percebida 
quando Osman Lins imprime em sua escrita uma busca frenética de 
aperfeiçoamento se sua técnica. O emblemático número cinco traz para a narrativa a 
simbologia que recebe ao representar o ser humano no sentido arquetípico da 
animosidade, o ser humano que age sob a regência do setor físico, o ser que atua 
consciente, o que se deixa apoderar pela emoção e esta o conduz e o que vive em 
constante atividade mental. Este emblema também traz para a narrativa a 
significação que lhe atribuem aos cinco elementos considerados inferiores, pois ao 
permutar-se com a simbologia do pentagrama, estes correspondendo cada lado a 
um elemento que por sua vez influencia as personagens da narrativa. E por último, a 
simbologia do elefante que em Pentágono de Hahn, se dá ao representar o autor e 
sua arte e ao representar os seres humanos. 
 
3.1 A SIMBOLOGIA DO NÚMERO CINCO 
 
Em Pentágono de Hahn, esse número emblemático está presente no 
número de ângulos do pentágono, na quantidade de personagens, pois há cinco 
personagens narradores e cada uma assume um ângulo do pentágono. Dessa 
forma, há cinco micro narrativas e nestas há grande recorrência desse número no 
corpo do texto. 
Assim é possível confirmar a predileção do autor pelo número cinco e 
objetos afins como o emblemático pentagrama. O número cinco é impregnado de 
significados e crenças. Inumeráveis simbologias lhe são impressas e transmitidas ao 
 
 
longo dos séculos. No trecho a seguir de Avalovara nos é explicado o presumível 
motivo da preferência do autor por este número: 
 
“Além do mais o número [cinco]2 abriga significados cabalísticos, 
para ele importantes, havendo, dentre a ilação entre o cinco e o 
pentágono estrelado, emblema universal da vida”. (LINS, 1995, 
p.22). 
 
 O número cinco recebe os mais variados significados e definições em 
diversas culturas. É considerado um número de união, harmonia e equilíbrio. Soma 
do dois com o três que na China era considerado um número do centro. É o número 
da Terra e no hinduísmo era Shiva; a conjunção do dois feminino, com o três 
masculino. (CHEVALIER;GHEERBRANT 2001, p. 241). 
 Conforme Marcio Mussel3o número cinco representa o homem natural, o 
ser que age conforme os cinco aspectos humanos: físico – emocional – mental – 
anímico – consciente é com referência nesses aspectos que são compostas as 
personagens na narrativa. Apesar de os textos osmanianos prezarem mais a 
escritura que a história em si, seus personagens são construídos fundamentados 
nos referenciais humanos. 
 
O estudo da organização das estruturas narrativas em Nove, novena 
desvela, implicitamente e de contrapartida, a visão da personagem 
osmaniana inserida no mundo afetivo, social, moral e intelectual, 
portanto, ancorada numa referencialidade humana. (1987 p.142). 
 
Os cinco personagens-narradores de Pentágono de Hahn, a “moça”, o 
“menino”, o “celibatário”, a “anciã” e o “homem fracassado”4 são exemplos das 
criações referenciadas de Osman Lins, assumindo características humanas e 
principalmente atuando conforme os cinco aspectos humanos descritos 
anteriormente. 
Na China este número foi associado aos cinco elementos da acupuntura, 
madeira, fogo, terra, metal e água, que por sua vez eram associados às cores. 
 
2
 Palavra inserida por nós. 
3 Disponível em: www.numerologo.com.br/simbologia.htm acessado em 10/01/2012 
4Adota-se aqui a nomenclatura de Sandra Nitrini. 
 
 
 Os chineses falavam de cinco pontos cardeais (incluíam um quinto ponto, 
o meio), de cinco cores primarias cada uma com cinco tons básicos. Para eles eram 
cinco os bens da felicidade: a riqueza, a longevidade, a paz, a virtude e a saúde; 
cinco também as qualidades morais da humanidade. 
 Para os chineses, cinco é o numero do centro, além ser considerado 
como um amuleto do sexo masculino. Encontra-se na casa central de Lochu. O 
caráter Wu (cinco primitivo é, precisamente, a cruz dos quatro elementos, aos quais 
se junta o yin e o yang produzem os cinco agentes. É também a soma de dois e de 
três, que são a Terra e o Céu na sua natureza própria: a conjunção, casamento do 
yin e yang, do T’ien e do Ti. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2001, p. 243). 
 Para Chevalier e Gheerbrant (2001, p. 243) o numero cinco é simbólico 
por ser “a soma do primeiro numero par e do primeiro numero impar” e por estar no 
centro de nove números primeiros. Simboliza também a união nupcial. 
Os autores afirmam ainda que 
 
É ainda, o símbolo do homem (braços abertos, o homem disposto em 
cinco partes em forma de cruz: os dois braços, o busto, o centro – 
abrigo do coração – a cabeça e as duas pernas) símbolo, igualmente, 
do universo. Dois eixos, um vertical, outro horizontal, passando por um 
mesmo centro. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2001, p. 241). 
 
O numero cinco seria também uma representação dos cinco sentidos e 
das “formas sensíveis da matéria: a totalidade do mundo sensível”. (CHEVALIER; 
GHEERBRANT, 2001, p. 241). 
No simbolismo Hindu, cinco é a conjunção de dois (numero feminino) e de 
três (numero masculino). É principio da vida, numero de Xiva transformador. Xiva, 
enquanto senhor do universo, domina também as cinco regiões, e é, por vezes, 
representado com cinco faces, e venerado sob a forma de cinco linga. No entanto a 
quinta face está voltada para o alto, identifica-se o eixo e não é, em geral, figurada. 
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 2001, p. 241). 
No panteão celta, o cinco é o numero do deus supremo Lug, que recebe 
as mesmas atribuições que o deus romano Mercúrio, na maioria dos textos 
irlandeses, onde predomina a religião celta, cinco é um numero que simboliza o 
infinito. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2001, p. 241). 
 
 
Na América Central, o numero representa uma cifra sagrada. No período 
agrário, é o símbolo numeral do deus do milho. E que o numero deve sua 
sacralidade ao processo de germinação do milho, pois a primeira folha brota após 
cinco dias de semeadura. Há um mito sobre uns deuses gêmeos, que ressuscitam 
cinco dias depois de terem suas cinzas jogadas no rio. (CHEVALIER; 
GHEERBRANT, 2001, p. 242). 
Para os Maias, cinco é símbolo da perfeição. Os astecas acreditam que o 
deus cinco é o senhor da dança e da música. Associam-no ao amor, à primavera, à 
aurora e a todos os jogos. Os mexicanos crêem que o número cinco simboliza a 
passagem de uma vida à outra pela morte. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2001, p. 
243). 
O cinco é na natureza, o símbolo do éter. Mesmo que nos coloquemos 
numa posição materialista, teríamos de alcançar ao cinco, pois a matéria, 
considerada em si mesma como matéria prima, seria a quinta em face do 
quaternário. É o número da harmonia e do equilíbrio. 
De acordo com a Bíblia, é o símbolo do Homem-Deus pelos cinco feridas 
do Cristo na cruz (por esta razão, é também considerado como o número da graça). 
 Os filósofos gregos admitiram cinco princípios do homem: corpo, alma 
animal, da psique, a inteligência e o espírito divino. 
Desse modo, o cinco, conforme Chevalier e Gheerbrant (2001, p. 245) é o 
número da existência material e objetiva. Que conjuntamente todas as correntes 
filosóficas e todas as crenças em torno do número fazem-no signo da vida 
manifestada. O quinário é o número da criatura da individualidade. Assim como 
todos os personagens de Pentágono de Hanh, que, mesmo rodeados por outros 
seres, sentem-se sozinhos. Se este número é símbolo do mental e da inteligência da 
busca pela perfeição, que capta o que para os outros está invisível. Insere-se aí todo 
o trabalho árduo de Osman Lins na busca de captar “a significação cósmica do 
homem por via dos poderes demiurgos da arte” (PAES, 1994, p. 209). 
 
 
 
3.1.1 A SIMBOLOGIA DO NÚMERO CINCO NAS PERSONAGENS SOB OS CINCO 
ASPECTOS HUMANOS 
 
Sabendo que Osman Lins criava seus personagens servindo-se de um 
referencial humano, e que o número cinco representa o homem natural agindo de 
acordo com os cinco aspectos humanos, engendramos aqui um trabalho de 
observação e análise acurada, do comportamento, da ação desenvolvida por cada 
personagem, identificamos a qual aspecto corresponderia a representatividade ou a 
simbolização adotada para estes. 
O “homem fracassado” é escritor e, por esse motivo, desenvolve uma 
ação mais intelectualizada, uma ação que ocorre somente no campo mental e 
percebida no desenrolar das sensações que acontecem quando penetramos em 
alguma região aberta momentaneamente no intelecto humano, que misteriosamente 
enveredamos e descobrimos sentimentos e angústias, até então, escondidos, 
despercebidos. Na narrativa, o tempo é psicológico, ou seja, todo o acontecer ou 
não acontecer transcorre dentro da personagem, pra esta nada de relevante ocorre 
no tempo cronológico. 
 A personagem imerge numa atmosfera de transcendência, e, por esse 
motivo surge-lhe, questionamentos quanto a esses momentos, “Que sensação se 
apodera de mim? Em que misterioso espaço penetrei” (LINS, 1994, p. 42). E por ser 
uma ação apenas psicológica, surge daí, então, a questão da atemporalidade em 
que outro local podemos vivenciar passado, presente e futuro de forma simultânea? 
Senão no campo mental apenas. O “homem fracassado” continua se perguntando: 
 
Fogem, simultâneas, todas as correntes do tempo? Existirão, acaso, 
diques, desvios, épocas estagnadas, voltarão certas horas, 
encarnando-se por uma espécie de transmigração, na substancia de 
cheiros e rumores, de claridades, de temperaturas, e envolvendo-nos? 
(LINS 1994, p. 42). 
 
É por estas inquirições que se percebe está o “homem fracassado” 
referenciado no aspecto humano mental. Pois este se equiparando a Hahn 
considera-se como 
 
 
Um monstro, ao sol e no silêncio; um paquiderme, não de grandeza, 
mas de aridez e pobreza interior; com o agravantede que tudo em 
mim é secreto, não provocando, ainda que acidentalmente, o interesse 
alheio; com o atenuante de não ser mudo, mas dispor da palavra, 
instrumento que manejo mal, podendo amestrar-me, para consignar, 
se não o meu exílio, minha constância no sentido de rompê-lo. (LINS, 
1994, P. 38). 
 
Quanto à personagem, deliberadamente chamada de a “moça”, esta é 
conduzida pela emoção, sentimento este, que faz com que a personagem reaja de 
forma intensa resultando nesta um estado de conotação penosa. E sendo movida 
pela emoção permitiu-se manter um relacionamento amoroso com o adolescente 
Bartolomeu, e foi isso também que a fez pressentir “acontecimentos graves” em sua 
vida. Por não haver se questionado sobre a repercussão desse envolvimento, 
cobrou de si mesma um preço alto, absorvendo a desaprovação hipócrita das 
pessoas por aquela ligação. Foi a comoção da incompreensão do povo que a fez 
desligar-se do adolescente, denotando, assim, assim, que a personagem está 
fundamentada no aspecto humano emocional. O trecho a seguir revela um pouco do 
estado emocional que a “moça” encontrava-se inserida: 
 
Lembro-me de quando, ao céu da tarde, Hahn me pareceu azul, 
iluminada pelos teus olhos. Agora, ela se vai, nunca mais a verei. 
Despeço-me também do nosso amor incompreendido, que tão 
pouco viveu e tão feliz me tornou. Foi apesar de tudo o que de mais 
belo conheci na vida. (LINS, 1994, p. 61). 
 
Quanto à “anciã”, a o referencial humano desta é fundamentada no 
aspecto anímico, que diz respeito às coisas da alma, da psique. A “anciã” e sua irmã 
Helônia são dois espíritos que se recusam a acompanhar a idade corpórea e 
mantêm-se parados no tempo da juventude. Estas se recusam a aceitar a passagem 
do tempo e para tal efeito utilizam-se da prática do celibato, permanecendo virgens e 
quem sabe assim pra sempre jovens. 
 
(...) Irmãs como nós duas, moças e capazes de tudo para lhe ser 
úteis. (...) Não fica bem a duas moças virgens, morando sós com o 
irmão que nunca sai da cama, serem visitadas todos os dias por um 
homem. (LINS. 1994, p. 32). 
 
 
 
Muito embora em alguns raros momentos elas se apercebam do passar 
do tempo, se dão conta da realidade, esses instantes são logo supridos por uma 
volta ao passado, que para estas estará para sempre presentificado. Como se vê 
neste trecho a dualidade temporal em que as duas vivem: 
 
(...) Nos chamou de velhas. Sei que não somos crianças. Mas o 
amor, às vezes, chega um pouco tarde. (...) Houve mesmo tempo 
em que sabia bordar; (...) vivi meus devaneios, em criança, pelo 
alferes. (...) “Por mais que me esforçasse, não consegui lembrar-me 
do alferes por quem ela tivera devaneios. Devia fazer muito tempo. 
(LINS. 1994, p. 48). 
 
Para o “menino” o referencial humano realiza-se no aspecto físico. Neste 
personagem as experiências vivenciadas e a consequente aprendizagem ocorrem 
por sensações físico-sensoriais. Toda ação da narrativa, ou seja, a unidade 
dramática decorre por meio de movimentos físicos. Sendo estes, portanto, delatores 
da impressão causada e sentida pelo “menino”. “Adélia ouve meus gritos, toma-me 
nos braços”. (LINS, 1994. p. 31). Percebe-se aqui que o ato da mulher Adélia de 
tomá-lo nos braços após um pesadelo, transferiu-lhe a sensação de segurança, 
configurando-a como um porto seguro. Neste trecho “nessa hora eu também, nas 
pontas dos pés, me debruço à minha” (LINS, 1994, p.39) o comportamento do 
“menino” de debruçar-se à janela demonstra o enlevo que sente pela mulher. A dor 
provocada pelo apedrejamento desencadeou-lhe o medo, insegurança a 
subentendida rejeição humana pela concretização da perfeição representada pelo 
papagaio. Para o “menino” andar de mãos dadas com Adélia significa um elo 
invisível, que ele, de forma onírica, transforma em idílio amoroso. 
Ao “Celibatário” cabe o aspecto consciente. A consciência é o atributo 
pelo qual o homem pode conhecer e julgar sua própria realidade, (FERREIRA, 2001, 
p. 177). A narração do “Celibatário” é permeada de avaliações e julgamentos de sua 
própria vida, do comportamento humano. Atuava cônscio da mesquinhez de sua 
vida e reconhecia-se impotente para modificar-se. Não se casou por que não 
concebia “um casamento, não magnificado pela exaltação ainda que ilusória dos 
sentidos e da alma, as ligações casuais” (LINS, 1994, p.35) repugnavam-lhe. Assim 
teceu sua vida a fazer “distinções e minúcias, nem cego bastante para triturar o que 
lhe apetecesse, nem bastante louco para integrar-se num sonho e dele fazer parte” 
 
 
(LINS, 1994, p.35). Um ser cônscio é um ser capaz de conhecer a vida e portar-se 
sóbrio frente a esta, assumindo essa filosofia o “Celibatário” observa que um 
“homem não pode dizer-se corajoso, se não é capaz de olhar a vida de frente, seja 
onde for, as representações do terrível” (LINS, 1994, p.35). 
 
3.1.2 A SIMBOLOGIA DOS CINCO ELEMENTOS INFERIORES 
 
Como sabemos, o número cinco possui múltipla simbologia, uma delas é 
a expressão dos desiguais. No simbolismo hindu, cinco é a conjunção de dois 
(número feminino) e de três (número masculino) Chevalier e Gheerbrant (1998, 
p.241). Em Pentágono de Hahn essa conjunção manifesta-se nos narradores: duas 
do sexo feminino e três do sexo masculino que juntos formam a materialização da 
vida, o equilíbrio cósmico. O número cinco, na forma cardinal, também é assunto 
recorrente no corpo da narrativa. Nas introduções da “moça” ele é expresso três 
vezes, o sobrinho desta é cinco anos mais novo que seus seios, Bartolomeu 
precisou de cinco dias para encorajar-se e falar-lhe, cinco são os minutos que 
levaram para fugirem do lugar que escolheram para o encontro. O que dessa forma 
denotaria a influência simbológica da crença Maia sobre este número que para essa 
civilização, a sacralização do número cinco estaria ligada ao processo de 
germinação, de nascimento. Chevalier e Gheerbrant (1998, p.241). Segundo os 
autores o número cinco representa também os cinco sentidos e as cinco formas 
sensíveis da matéria: a totalidade do mundo sensível. 
Comecemos a analisar cada personagem acuradamente, a ordem a ser 
seguida é a entrada de cada uma delas na narrativa. Iniciemos, então com a “anciã”, 
que está correspondendo ao elemento água. 
Todavia, a água, como aliás, todos os símbolos, pode ser encarada em 
dois planos rigorosamente opostos, embora de nenhum modo irredutíveis, e essa 
ambivalência se situa em todos os níveis. A água é fonte de vida e fonte de morte, 
criadora e destruidora. 
A vida da personagem recebe a influência negativa desse elemento dual, 
de modo que a passagem de Hahn na vida desta recebe a forma de uma torrente de 
 
 
água que a tudo leva de roldão. Os acontecimentos trágicos na vida da personagem 
desenvolvem-se de maneira gradual, aumentando de intensidade até o desfecho da 
micro narrativa. 
 A chegada da paquiderme à cidade de Vitória faz com que a “anciã” 
sinta-se feliz, no entanto não lhe foi permitido concretizar o desejo de vê-la, de modo 
que Hahn transforma-se num ser abstrato do qual se sente a presença, porém, sem 
o vê-lo. A personagem acha-se na idade de sessenta e três anos. Morava a três, a 
“anciã” e seus dois irmãos mais velhos, Helônia e o padre doente. A solidão 
compartilhada era como um elo de união e fraternidade. 
A elefanta como uma torrente, leva de roldão tudo o que as duas anciãs 
consideravam como instrumento de fuga da solitária e corroente realidade a que 
estavam inseridas. Nassi Latif era esse instrumento, que apesar de ser um 
desvairado era bem quisto e sua presença ansiada pelas irmãs. Helônia ainda 
sonhava em desposá-lo. Ao partir, Nassi Latif, na qualidade de tratador de Hahn, 
drasticamente faz definhar os sonhosdas anciãs, principalmente de Helônia. Sem as 
constantes visitas do homem à casa destas a “anciã” vê a velhice apodera-se de sua 
irmã a cada hora de um modo diferente. 
O irmão doente e Nassi Latif eram as únicas ocupações e distrações das 
senhoras. O ponto culminante da tragédia ocorre no momento da partida de Hahn, 
no qual o doente falece e Helônia não suportando o peso da falta de sentido para 
viver finaliza a própria vida enforcando-se. 
A influência, ou congruência simbológica do elemento água, na sua 
sombria representatividade, também acontece na escolha do léxico da micro 
narrativa. São lexemas que estão diretamente relacionados à água ou que 
simbolizam-na. Palavras como batizando, que simbolizariam a água nas suas 
propriedades arquetípicas de purificação, santificação atribuídas ao padre; pranto e 
azulavam seriam representações pelo sal e pela cor da água do mar, que é amarga 
e produz maldição. As águas marinhas por serem agitadas significam o mal, a 
desordem. 
Quanto a “moça”, a passagem de Hahn em sua vida é sentida e 
percebida como o movimento do ar. A personagem consegue ver através da 
 
 
elefanta, no momento de sua chegada, o adolescente Bartolomeu. Naquela indistinta 
ocasião Hahn funciona como um ícone de mau-agouro. Ao deparar-se com os olhos 
de Bartolomeu, que iguais aos da elefanta são lacrimejantes, perpassa-lhe uma 
espécie de presságio como uma leve brisa que anuncia tempestade: 
 
Não me enganam a perplexidade e o deslumbramento, e a dúvida, 
ante esse primeiro olhar. 
É o início de acontecimentos graves em minha vida apagada. (LINS, 
1994, p. 33 e 37). 
 
O elemento ar no senso alquímico leva às propriedades arquetípicas de 
separação, transitoriedade e dissolução (Vera Novo). O envolvimento amoroso da 
“moça” com adolescente é sentido por ela como “alguma coisa diversa do comum” e 
os fazem penetrar em algo cuja natureza e fim desconhecem e aquela criança a 
assusta. 
Embora ternamente envolvida, sabe que esse relacionamento há de ser 
passageiro, assim como uma fagulha difundida pelo vento que acende, queima, 
apaga-se e da qual nem as cinzas permanecem. Todavia, esperava que chegasse 
ao fim pela improbabilidade de duração, mas, a perversidade daqueles a quem eles 
nunca fizeram mal algum se volta contra eles. “condenando o que de si é transitório 
a um final ainda mais prematuro que o determinado por natureza” (LINS, 1994, p. 
40). 
A personagem escreve uma carta ao adolescente finalizando o 
relacionamento e despedindo-se simultaneamente à partida de Hahn. Configurando-
se esta como o elemento ar, que com a mesma velocidade dissipa e dissolve 
(cheiros, odores, sensações, etc.) como um agradável perfume que no final resta 
uma ébria lembrança. 
Com relação ao conteúdo lexical, encontramos uma presença de lexemas 
ligados a coisas do ar, ou que necessita para fazer-se visto – flâmulas, penachos, 
fitas, bandeiras; verbos que indicam o movimento do ar – espraia-se, agitam-se, 
dissolvido e assovios; e insetos alados – borboletas e vespas, de modo que todas as 
palavras nos fazem lembrar a brevidade do ar. 
 
 
A autodiegese da personagem o “menino” é a única a não se passar em 
Vitória, mas em Goiânia, local onde se dá a passagem de Hahn em sua vida, a qual 
se assemelha a mais um elemento contido no pentagrama: o fogo. 
O fogo está relacionado à mudanças e impulsividade. O fogo consome, 
aquece, ilumina, mas também pode trazer morte e dor, de forma que seu simbolismo 
pode modificar-se conforme o contexto em que ele é usado. O fogo é visto como um 
aspecto da libido (impulso sexual) representando paixões proibidas. Significa o 
surgimento da paixão e sexualidade. Para Jung (apud Sérgio Pereira Alves5) o fogo 
representava transformação, pois ele é o grande agente das transformações pelo 
seu caráter de simbolizar as emoções. Considerado como um tipo de libido 
consciente e criativo. 
O “menino” sendo influenciado pelo elemento fogo desenvolve uma ação 
enfocada nessa simbologia. Sua vida e narração são permeadas por uma pulsante 
libido. 
Há no “menino” uma espécie de adoração, veneração pela mulher Adélia, 
que habita em frente a sua casa. O impulso amoroso sentido pela personagem é 
consciente e motivador das ações por este desenvolvida. A mulher é para ele uma 
compensação para tudo que existe de velho e sem encanto. A impulsão do “menino” 
é percebida e incentivada pela mulher que todas as manhãs depois que o marido 
sai, põe-se à janela e se deixa adorar pelo “menino”. E por que esta percebendo o 
desejo e a inveja daquele pelos papagaios das outras crianças traz-lhe para este um 
“índio rubro que palpitava sobre o cesto”. Por que um papagaio de cor vermelha 
intensa? Sabemos que atribuí-se a essa cor à paixão. Seria esta ação indicativa de 
incentivo à paixão do “menino” por parte de Adélia. Muito embora este se mantenha 
consciente de seu enlevo. 
 
“Pelas manhãs (...) se debruça à janela (...) deixa-se adorar pelo que 
julga ser a inocência de um menino”. “Assisto uma função com 
Adélia e o marido. Em minha mão esquerda, a da mulher; na direita 
a do negociante de milho e feijão. Para suportar este último contato, 
transformou-me num saco em que o homem verte cereais e minha 
amiga várias espécies de açúcar (...)” 
(...) - “Não quero ser filho da senhora”. 
 
5Disponível em: http://www.salves.com.br/dicsimb/dicsimbolon/fogo.htm acessado em 09/01/2010 
 
 
 - A senhora é tão bonita. Queria ser irmão. Sobrinho. Ou primo. 
 Primo era melhor”. (LINS, 1994, p. 38, 42 e 57). 
 
No âmbito lexical, há o uso de um léxico que lembra coisas do fogo, que 
queimam ou que o comportam, como sol, lampiões, lanternas e lagartas-de-fogo e o 
léxico que lembra a ação ou cor do fogo: queimava-se, iluminada e encarnadas. 
O “homem fracassado” é influenciado pelo elemento terra. No senso 
alquímico esse elemento (Sérgio Pereira Alves) leva às propriedades arquetípicas 
de manifestação, criação material, simboliza os mistérios da vida. A esta 
personagem o elemento terra liga-se à ideia de permanência, de enraizamento de 
solidificação e aprisionamento. 
Se o enfocarmos sob o prisma desses três arquétipos teremos para 
manifestação a sensação evocada por sua entrada na casa da avó de modo não 
habitual; para criação material a “materialização” do pensamento através da escrita; 
e finalmente para os mistérios da vida os questionamentos sobre os mistérios da 
escrita. 
O “homem fracassado” vai à cidade de vitória passar um feriado na casa 
da avó, levado subitamente pelo desejo de rever a cidade em funcionamento. Sendo 
isso na verdade uma espécie de fuga de uma presença que para ele há muito se 
tornou desagradável. 
Manifesta-se ou apodera-se da personagem uma estranha sensação ao 
adentrar na casa de um modo singular, pelos fundos. É como se de repente abrisse-
lhe uma brecha que o transportasse ao passado. Esse momento fugaz faz-lhe 
aperceber-se, pela primeira vez, o quanto sua vida tornou-se estéril e a hostilidade 
no ambiente onde vive. Sentia como se os gestos banais estivessem penetrados de 
alguma substância transcendente e que o levasse a um tempo do passado no qual 
não sentisse uma necessidade de chorar, não perdurasse a nítida impressão de ser 
conduzido “como um andor a qualquer coisa de vago”. 
Por uma espécie de transmigração, simultaneamente penetra no passado 
e permanece na tarde de domingo, ubiquamente. O encontro com Hahn sob a 
 
 
influência do elemento terra faz despertar no homem a incomoda e nauseante 
consciência da mesquinhez que se transformou sua vida. 
Se o elemento terra simboliza os mistérios da vida e se a vidasó 
configurou-se como tal quando se fez o verbo, então, palavra é vida, de modo que 
questionar os mistérios da vida analogamente questiona-se os mistérios da palavra. 
Na diegese do “homem fracassado” há uma constante discussão sobre a 
arte da escrita, questionamento latente. Como amestrar as palavras, pois estas “não 
domadas, soltas ao limbo, sós ou em bando, em estado selvagem, são potestades 
inúteis” (LINS, 1994, p. 34). Indaga-se em escrever encontraria a salvação para sua 
vida fosca, porém assusta-lhe “a indispensável e árdua aprendizagem”. “Silêncio, 
perseverança, audácia, paciência (...) sentidos alertas” (LINS, 1994, p. 34) não são 
esses os ingredientes para viver? Para a personagem são armas que terá de obter, 
para cercar as palavras, amestrá-las. 
Ao chegarmos ao quinto elemento ou quinta essência, uma questão 
permanece dúbia. A quem corresponderia tal elemento, ao “Celibatário” ou a Hahn? 
Se considerarmos a quinta essência como a prima-matéria, ou seja, a 
substância vital que habita em tudo e em todos, se vermos isto, como um poder 
exercido sobre os elementos. Hahn seria o símbolo desse elemento, já que ela é 
uma energia sentida pelas personagens e idiossicraticamente é percebida. 
Se o quinto elemento é considerado com a Mente Universal, se simboliza 
o conhecimento, a sabedoria, então o “Celibatário” seria a representação dessa 
mente. Ao portar-se como um espírito parado no tempo, ao considerar-se uno no 
seu mundo. Habita nesse homem uma força ativa que lhe ressalta o 
autoconhecimento. Analisando seus irmãos, Armando o artista imaturo que vivia 
numa espécie de realidade onírica e Oséas, o lojista, homem comum sem 
profundidade. Definia-se como um meio-termo entre os dois. Já que um vivia voltado 
para o abstrato, isolado em seu ateliê “pintando santos, paisagens escandinavas e 
animais nunca vistos” (LINS, 1994, p.34) e Oséas voltava-se para o mundo, o 
“celibatário” pondera que jamais conseguira a virtude deste e que lhe sobrava 
“também o senso do real, impedindo-o de transcender pela imaginação o trivial e o 
mesquinho” (LINS, 1994, p.35). 
 
 
Muito embora seu espírito algumas vezes reclamasse a imerssão no 
mundo comum, sabia que isso não preencheria o vazio que era sua vida. 
No escritório, mais frígido e vazio que a minha existência de 
celibatário, não conseguia esquecer-me de senhorita Hahn. Tenho 
dois irmãos bem diferentes e sou talvez a fusão, o meio termo entre 
eles (LINS, 1994, p.34). 
 
3.2 O PENTAGRAMA E SUA SIMBOLOGIA NA NARRATIVA 
 
O pentágono, figura expressa no título do texto de Osman Lins e 
esboçada através da construção da narrativa, também carrega forte simbologia. A 
escolha dessa imagem certamente não é desmotivada, e origina uma série de 
questionamentos acerca de sua presença na narrativa. Por ilação identificamos que 
uma das possíveis respostas é a íntima ligação simbológica entre essa forma 
geométrica e o número cinco. Sob esse prisma empreendemos nosso trabalho de 
análise dos elementos simbológicos, de sua significação e de sua observância na 
narrativa. 
Pouco nos renderia essa análise se não observássemos a analogia entre 
pentágono e pentagrama, que geometricamente é uma figura formada por cinco 
triângulos, ligada por sua base. A forma geométrica pentagonal originar-se-ia da 
junção dos cinco triângulos que compõem o pentagrama ou do elo traçado de 
extremidades a extremidades do pentagrama de tal modo que essa formação, 
pentágono contido no pentagrama, nos remeteria a alegoria do infinito, pois se é 
possível fazer outro pentagrama menor, dentro do pentágono regular do pentagrama 
maior, ou seja, uma engrenagem infinita e com princípios de uma visão cíclico-
cósmicas. 
A alegoria ao infinito é tema recorrente em Pentágono de Hahn. Faz-se 
presente no título da narrativa, que sugere uma rotação cíclica do universo, da vida 
do homem com suas cinco fases: nascimento, infância, maturidade, velhice e morte; 
dos acontecimentos terrenos, dos fenômenos naturais. Há também nas outras 
narrativas de Nove, novena, a recorrência ao tema do infinito, da cíclica natureza 
humana como neste trecho de Um ponto no círculo: 
 
 
 
Tantas coisas mudavam - arquitetura, sistemas do governo, 
vestuário, modo de viver, formas da miséria e da rapacidade – 
tantas coisas mudavam e o hino era o mesmo (grifo nosso). (LINS, 
1994, p. 29). 
 
Em Retábulo de Santa Joana Carolina a recorrência dá-se nos 
ornamentos que orientam cada mistério, no corpo do texto, na estrutura dos 
mistérios que são doze, lembrando a rotação dos meses do ano ou dos signos do 
zodíaco. Em Avalovara o tema do infinito é recorrente nas introduções dos capítulos 
denominados de A espiral e O quadrado. 
O pentagrama é a junção do número três e do dois, sendo que este é 
considerado feminino e aquele masculino, tal qual a narrativa, na qual há três 
personagens masculinas e duas femininas. Sendo o pentagrama uma alegoria ao 
infinito, esse atuaria simbolicamente na macroestrutura da narrativa, quando nesta é 
possível começar a leitura em qualquer um dos blocos narrativos, ou seja, não 
haveria em Pentágono de Hahn começo, meio e fim. O que desse modo sugere uma 
infinitude de possibilidades de leitura. 
Observa-se também a simbologia do pentagrama ainda na 
macroestrutura como símbolo do infinito a forma geométrica em que a narrativa é 
disposta, pois se pode por o pentágono em qualquer posição que esta será o início e 
não se sabe onde seria o fim, assim como em Pentágono de Hahn que tanto na 
macro estrutura, como na narrativa, não há a presença de um fim, de um ponto final 
tanto para as personagens, quanto para a narrativa. 
A simbologia do pentagrama é múltipla, mas sempre se fundamenta no 
número cinco, é o microcosmo (homem) e macrocosmo (universo) simultaneamente, 
segundo Chevalier e Gheerbrant (2001, p. 706). 
A esta insígnia são associados vários significados conforme sua trajetória 
ao longo da história. O desejo de conhecer, identificar forças e energias ocultas 
sempre foi inerente ao ser humano (RUAS)6, por isso buscou-se ao longo dos 
tempos obter proteção contra riscos e perigos causados pelo desconhecido, 
 
6
Disponível em: <www.universus.com.br/afr.htm> acessado em: 28/12/2009 
 
 
surgindo aos poucos muitos objetos, imagens e amuletos, criando-se símbolos nas 
tradições de cada povo. E entre esses símbolos está o pentagrama um dos 
principais e mais conhecido, adquirindo diversas representações, passando de um 
símbolo cristão para atual referência de misticismo. 
De acordo com Vera Novo7 o pentagrama era considerado pelos Hebreus 
como a Verdade sendo representativo dos cinco livros do Pentateuco. Sendo que 
cada extremidade do pentagrama simboliza um elemento específico: terra, água, 
fogo, madeira e metal. Cada elemento é gerado por outro, (a madeira é gerada pela 
terra), o que dá origem a um ciclo de geração ou criação. Para a cultura chinesa 
representa o ciclo da destruição. 
Destruição esta que ocorre para cada personagem da narrativa, de um 
modo específico para estas. Para a “moça” a destruição ocorreu no fim prematuro de 
seu relacionamento com o adolescente Bartolomeu. Para a “anciã”, lhe é ainda mais 
trágico, pois a destruição é do seu referencial de vida, do motivo de sua simples 
existência, seus irmãos. Para o “menino”, sucede no fim de sua inocência, já que à 
partida de Hahn da cidade acontece o envolvimento afetivo-amoroso entre ele e 
Adélia, deixando assim para trás todos os seus sentimentos pueris, transmutando-se 
em homem. 
Para o “celibatário”, não ocorre uma destruição propriamente dita, mas 
este ao ver Hahn ir embora se