violência e criação artística dissertação laplancheana

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Universidade Federal do Rio de Janeiro 
 
 
 
 
 
 
 
Da Violência Pulsional Ao Ato de Criação 
Artística 
 
 
 
Pedro Cattapan 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2004 
 
 
 
 
 
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 ii 
 
 A criatividade e a arte da psicanálise no 
mundo contemporâneo 
 
 
 
Pedro Cattapan 
 
 
Dissertação de mestrado apresentada 
ao Programa de Pós-graduação em 
Teoria Psicanalítica, Instituto de 
Psicologia, da Universidade Federal 
do Rio de Janeiro como parte dos 
requisitos necessários à obtenção do 
título de Mestre em Teoria 
Psicanalítica. 
 
 
 
 
Orientadora: Marta Rezende Cardoso 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Rio de Janeiro 
 
Janeiro/2009 
 
 iii 
Da Violência Pulsional Ao Ato de Criação Artística 
 
 
Pedro Cattapan 
 
Orientadora: Marta Rezende Cardoso 
 
Dissertação de Mestrado submetida ao 
Programa de Pós-Graduação em Teoria 
Psicanalítica, Instituto de Psicologia da 
Universidade Federal do Rio de Janeiro – 
UFRJ, como parte dos requisitos à 
obtenção do título de Mestre em Teoria 
Psicanalítica. 
 
Aprovado por: 
 
__________________________________________________ 
 
Presidente, Profa. Dra. Marta Rezende Cardoso 
 
 
 
 
Prof. Dr. Joel Birman 
 
 
Dra. Ivanise Fontes 
 
 
 
 
 
 
 
 
Rio de Janeiro 
 
Janeiro/2009 
 iv 
 
 
 
Cattapan, Pedro. 
 Da violência pulsional ao ato de criação artística/ Pedro 
Cattapan. Rio de Janeiro: UFRJ/IP, 2004. 
 x, 111 f.; 29,7 cm 
 Orientadora: Marta Rezende Cardoso 
 Dissertação (Mestrado) – UFRJ/IP/Programa de Pós-
graduação em Teoria Psicanalítica, 2004. 
 Referências Bibliográficas: f. 111-116. 
 1. Criação artística 2. Violência 3. Alteridade. I. Cardoso, 
Marta Rezende. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro/ 
Instituto de Psicologia/ Programa de Pós-graduação em Teoria 
Psicanalítica. III. Título 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Ao meu irmão Felipe 
 
 
 
 
 
 
 
 
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AGRADECIMENTOS 
 
 
 
Ao CNPQ, pela bolsa de estudos a mim concedida. 
À minha orientadora Profa. Dra. Marta Rezende Cardoso, 
pela atenção e dedicação. 
Aos meus pais e meu irmão Bernardo, pela força e pelo 
apoio. 
À minha namorada Tatiana, pelo carinho e pelo incentivo. 
Ao meu amigo Pedro e a outros inspiradores artistas amigos. 
Aos professores doutores Joel Birman e Teresa Pinheiro, 
pelas esclarecedoras aulas. 
A Pedro Henrique Rondon, pela cuidadosa revisão. 
E aos professores do Departamento de Pós-Graduação em 
Teoria Psicanalítica. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 vii 
RESUMO 
 
Da Violência Pulsional Ao Ato De Criação Artística 
 
Pedro Cattapan 
Orientadora: Marta Rezende Cardoso 
 
 
Resumo da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação 
em Teoria Psicanalítica, Instituto de Psicologia, da Universidade Federal do Rio de 
Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre 
em Teoria Psicanalítica. 
 
Essa dissertação é dedicada ao estudo do processo de criação artística, tendo em 
vista a sua articulação com a questão da violência pulsional. Esta está referida à ação da 
pulsão de morte e seus efeitos de desestruturação da instância egóica. O ego pode fazer 
uso de certos mecanismos visando dar conta daquilo que lhe é radicalmente estrangeiro, 
“marcas” que tendem a resistir de forma particularmente intensa à ação das pulsões de 
vida. Buscou-se diferenciar o processo de criação artística da sublimação que visa, 
prioritariamente, a restauração da unidade, a serviço do ego e de Eros. No ato de criação 
artística opera-se a assimilação de uma alteridade interna, sem que se obture, no entanto, 
a abertura a essa estraneidade, via singular de integração do material “intraduzível” na 
unidade egóica. Contemplamos nesta pesquisa a dimensão criadora da subjetividade 
humana, própria à tensão entre pulsão de morte e as pulsões de vida, já que nessa 
abertura ao traumático que o ato de criação artística promove, processa-se, ao mesmo 
tempo, uma elaboração psíquica e a atualização do encontro com a alteridade. 
 
Palavras-chave: Criação Artística, Violência, Alteridade, Dissertação (Mestrado), 
Psicanálise. 
 
 
Rio de Janeiro 
Janeiro/2004 
 viii 
ABSTRACT 
From Drive Violence To The Act Of Artistic Ability 
 
Pedro Cattapan 
Tutor: Marta Rezende Cardoso 
 
Abstract of the Dissertation presented to the Post-graduation Programme of 
Psychoanalytic Theory, Instituto de Psicologia da Universidade Federal do Rio de 
Janeiro – UFRJ, as a part of the requisites for obtaining the Master’s Degree in 
Psychoanalytic Theory. 
This dissertation is intended to studying the process of artistic creation, from the 
perspective of its articulation to the issue of drive violence. This violence is referred to 
the action of the death drive and its effects that shatter the ego’s structure. The ego can 
utilize certain mechanisms aiming at dealing with what is radically stranger to itself - 
the “traces” that tend to resist in a specially intense way to the action of the life drives. 
We tried to distinguish the process of artistic creation from sublimation, which aims as a 
priority at the restoration of the unity, at the service of the ego and of Eros. In the act of 
artistic creation the assimilation of the inner otherness is effected, without closing, 
however, the path to this strangeness, unique way to the integration of the 
“untranslatable” material into the ego unit. In this research we regard the creative 
dimension of human subjectiveness, characteristic to the tension between death drive 
and life drives. In this staying open to what is traumatic – promoted by the act of artistic 
creation – a psychic working through and the updating of the encounter with otherness 
are processed simultaneously. 
 
Key-words: Artistic creation, Violence, Otherness, Dissertation (Master’s Grade), 
Psychoanalysis. 
 
 
Rio de Janeiro 
Janeiro/2004 
 
 ix 
SUMÁRIO 
 
 INTRODUÇÃO…………………………………………………...…....página 1 
I SOBRE A SUBLIMAÇÃO......................................................................página 7 
I.1 Primeiras teorizações sobre a sublimação..................................................página 9 
I.1.1 Sublimação e arte......................................................................................página 11 
I.2 Duas sublimações.....................................................................................página 13 
I.2.I O artista Leonardo da Vinci.....................................................................página 13 
I.2.2 Artista versus cientista.............................................................................página 15 
I.3 O ego e a sublimação...............................................................................página 20 
I.3.1 O ego, a ciência e a arte...........................................................................página 23 
I.4 A sublimação na origem..........................................................................página 27 
II O ATO ARTÍSTICO..............................................................................página 30 
II.1 As relações entre o pulsional “disruptivo” e oego.................................página 31 
II.1.1 O trauma..................................................................................................página 32 
II.1.2 A teoria da sedução generalizada............................................................página 35 
II.1.3 As marcas do trauma...............................................................................página 37 
II.1.4 As marcas e a atividade artística.............................................................página 41 
II.2 Freud e o ato............................................................................................página 44 
II.2.1 O ato e a ligação......................................................................................página 45 
 II.2.2 O ato fora do “eixo da representação” ....................................................página 49 
II.3 O ato artístico em sua especificidade......................................................página 50 
II.3.1 O ato artístico como resposta à violência pulsional............................... página 52 
II.3.2 O “tratamento” da violência psíquica......................................................página 57 
II.3.3 O endereçamento.....................................................................................página 63 
III SOBRE A INSPIRAÇÃO ARTÍSTICA...............................................página 68 
III.1 A inspiração.............................................................................................página 69 
III.1.1 Da sublimação à inspiração....................................................................página 73 
III.1.2 A inspiração e a experiência-limite.........................................................página 77 
III.2 A criatividade..........................................................................................página 82 
III.2.1 Impasses e aproximações entre a criatividade e a inspiração.................página 82 
III.2.2 Os elementos feminino e masculino.......................................................página 86 
 x 
III.2.3 O olhar do outro e a criatividade.............................................................página 89 
III.3 O fascínio................................................................................................página 91 
III.3.1 A gênese de uma postura estética...........................................................página 93 
III.3.2 A postura estética do artista....................................................................página 97 
CONCLUSÃO....................................................................................página 104 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.............................................página 111 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
INTRODUÇÃO 
 
 
A criação artística apresenta-se como um fenômeno misterioso, instigante, para 
o público em geral, de modo que os artistas, desde muito tempo, têm ocupado lugar de 
destaque em nossa civilização. Parece-nos que a arte e os artistas trazem esta “aura de 
mistério” em parte por conta da afetação que as obras de arte provocam no público, em 
parte por conta do fascínio que desenvolvemos pelas personalidades criadoras que 
pagam alto preço para realizar seus trabalhos. É freqüente encontrarmos na história e 
nos depoimentos de vários grandes artistas uma descrição de seus trabalhos artísticos 
como algo que se impõe a eles, que os domina e a que sentem-se submetidos. Através 
desses depoimentos podemos reconhecer que a mente criadora destes sujeitos apresenta-
se como enigmática não só para o público em geral, mas também para eles mesmos. 
Freud, também fascinado pelas artes e pelos artistas, interessou-se por estudá-los 
– de fato, a criação artística diz respeito a um modo de funcionamento psíquico 
particular, a uma singular forma de expressão do sujeito e isso não poderia deixar de 
interessar a Freud, ou a nós mesmos, como pesquisadores que se orientam pela 
investigação psicanalítica. Freud, de fato, voltou-se inúmeras vezes para uma 
investigação da mente e da obra dos grandes artistas, como podemos perceber em 
trabalhos como “Escritores criativos e devaneio” (1908e), “Leonardo da Vinci e uma 
lembrança de sua infância” (1910c), “O Moisés de Michelangelo” (1914b), “O 
estranho” (1919h), “Dostoievski e o parricídio” (1928b) entre outros. Entretanto, 
sempre reconheceu o conhecimento psicanalítico que pôde adquirir do processo criativo 
 2 
presente nos artistas como insuficiente, e assim mais freqüentemente tratou de analisar 
as obras e os artistas do que o processo criativo propriamente dito. 
Pois é justamente sobre o processo criativo que recai nosso interesse porque 
parece-nos que o “mistério” da arte diz respeito à própria criação – é como se emergisse 
a pergunta: Como é possível realizar a criação artística? O que permite ao artista criar? 
Deste modo, perguntamo-nos sobre a natureza da criação artística. 
É, em parte, por conta de também nos fascinarmos pela criação artística que 
desejamos investigá-la no intuito de compreender melhor o que é necessário para sua 
realização. Mas há também outro motivo para nossa investigação, motivo de grande 
importância porque resulta da observação e da oportunidade de ter experimentado na 
clínica psicanalítica o atendimento de alguns pacientes que eram artistas. Vale ressaltar 
aqui a importância da clínica analítica na construção de questões tanto práticas quanto 
teóricas. No atendimento clínico destes artistas o que se destacou como uma 
problemática particularmente pregnante a estes sujeitos foi a intensidade dos efeitos 
destrutivos da pulsão de morte, e a possibilidade elaborativa através da criação artística. 
Conseqüentemente, reconhecer uma resposta à pulsão de morte no cerne da criação 
artística parece-nos tarefa fundamental para realizar uma investigação mais aprofundada 
deste processo. 
De acordo com nossa observação, acreditamos que a psicanálise pode e deve 
voltar-se ao estudo dos processos psíquicos que proporcionam a criação da obra de arte 
porque este trabalho psíquico apresenta-se – e Freud sempre manteve esta posição – 
como uma resposta privilegiada à demanda pulsional, sendo capaz de direcionar a 
violência inerente à pulsão para uma elaboração psíquica. De fato, desejamos enfatizar 
uma estreita articulação entre a criação artística e a violência psíquica. Portanto, tornar-
 3 
se-á de grande importância para nossa dissertação que assinalemos a presença do 
disruptivo pulsional na atividade artística. 
Este posicionamento implica um estudo mais aprofundado da violência psíquica, 
o que nos remete a um exame do trauma psíquico. A questão da violência a que nos 
referimos compreende a ação da pulsão de morte, com seus possíveis efeitos 
desestruturadores da instância egóica. Esta instância pode fazer uso de vários 
mecanismos de defesa como forma de “sobreviver” ao que há de estranho a ela, ao que 
resiste à ação das pulsões de vida. A atividade artística, como tentativa de defesa, 
visaria dominar a invasão pulsional do id no ego. Estas relações de domínio merecem 
ser estudadas mais aprofundadamente pois remetem-nos a uma organização precária de 
um aparelho psíquico que tem de se haver com o encontro com o disruptivo pulsional, o 
que, em outros termos, nos reporta a uma invasão do outro radical interno no ego – a 
uma prevalência da pulsão de morte no jogo de forças pulsionais. 
 Os violentos efeitos da pulsão de morte no psiquismo, e as tentativas deste para 
lidar com aquela, estão à espera de investigação, especialmente por conta da relevância 
que o tema ganha na contemporaneidade.Tanto na clínica psicanalítica contemporânea quanto nas abordagens 
psicanalíticas sobre a “cultura atual”, a violência psíquica aparece como problemática 
emergente que põe em questão tanto as suas causas quanto as possibilidades de “tratar” 
essa violência. É a segunda questão que encontra em nossa pesquisa uma possibilidade 
de ser mais bem elaborada. 
Um estudo aprofundado do processo de criação artística apresenta-se como 
importante via para conhecermos melhor alguns possíveis meios que o psiquismo 
humano pode desenvolver para lidar com as violentas forças pulsionais: os artistas, 
 4 
sujeitos dominados pela violência pulsional – diferentemente dos sujeitos em situações 
patológicas graves, os quais são afetados pela violência interna de forma estagnante e 
destrutiva – conseguem, através da criação artística, tanto elaborar quanto conferir 
destinos menos destrutivos à pulsão avassaladora. Delineia-se deste modo um 
questionamento principal, ou seja, a situação-problema de nossa dissertação: qual a 
natureza das relações entre a violência psíquica e a criação artística? Esta questão leva-
nos a também investigar através de quais mecanismos o artista consegue dar conta dos 
efeitos violentos da pulsão que se expressam em sua arte. 
Acreditamos que nossa tentativa de responder a estas questões poderá trazer luz 
sobre o tratamento da violência psíquica e deste modo, contribuir para a construção de 
um conhecimento psicanalítico acerca de um dos problemas cruciais do mundo 
contemporâneo – a violência avassaladora que verificamos como presente tanto em 
quadros psicopatológicos graves quanto em fenômenos sociais não menos graves. 
O processo de criação artística possibilitaria, simultaneamente, a assimilação de 
uma alteridade interna radical e a abertura a essa estraneidade, constituindo-se, assim, 
como via possível de expressão desse material “intraduzível” na unidade egóica. 
Pretendemos, assim, contemplar o aspecto criador próprio à tensão entre a pulsão de 
morte e as pulsões de vida pois nesta abertura ao traumático promovida pela criação 
artística efetua-se um processo de elaboração psíquica, de representação, cuja 
particularidade é a da manutenção desse encontro com a alteridade. 
Ao nosso ver, a noção de sublimação – que costumeiramente é empregada em 
psicanálise como referência nos estudos sobre a criação artística – mostrou-se obscura 
no plano teórico e também insatisfatória por não remeter-se a este violento embate 
pulsional que parece fazer-se presente no processo criativo dos artistas. Deste modo, 
 5 
nosso percurso, no que se refere a esta pesquisa, iniciou-se ao buscarmos investigar 
criticamente as relações entre sublimação e criação artística. Nossa tentativa de 
aproximar a criação artística dos efeitos violentos da pulsão de morte busca diferenciar, 
deste modo, o processo de criação artística do processo de sublimação, pois o segundo 
visa prioritariamente a restauração da unidade a serviço do ego e de Eros, bloqueando a 
expressão da violência pulsional. 
Para que alcancemos nosso objetivo, pretendemos, portanto, iniciar nossa 
abordagem do tema da criação artística pela trilha que Freud construiu: a noção de 
sublimação. No entanto, a sublimação apresenta-se como apenas o início de uma 
abordagem do tema da criação artística. Após uma apreciação do tema da sublimação 
através de autores que se dedicaram ao estudo desta como processo de inserção na 
cultura, será preciso que a comparemos à criação artística com a intenção de especificar 
o que é próprio desta e, portanto, o que exige aprofundamento maior, pois escapa a um 
estudo geral das realizações culturais. 
Apenas tendo terminado esta primeira etapa de nosso trabalho, sempre a partir 
de Freud, é que poderemos voltar-nos para um estudo mais detido do próprio ato de 
criação artística. Será também ao estudar o ato artístico que deveremos ater-nos a um 
aprofundamento tanto dos efeitos disruptivos da pulsão – e portanto num estudo do 
traumático – quanto da resposta criativa a esses efeitos. 
 Porém, este estudo escapará de seu objetivo se, após uma apreciação do ato 
artístico e de suas particularidades, numa terceira etapa não investigarmos que situação 
psíquica permitiria que este ato de criação artística se realize – afinal, nem todo sujeito 
consegue realizar este trabalho bem como o próprio artista não parece criar quando 
quer, e sim quando pode. Deste modo, as condições da criação artística – ou se 
 6 
quisermos, a inspiração (Laplanche, 1999) – serão um ponto de grande importância 
para compreendermos o que viabiliza o “tratamento” dado à violência psíquica que se 
observa na atividade artística. 
O método de nossa investigação se balizará no estudo, aprofundamento e 
articulação de textos caros aos assuntos em questão. Empreenderemos uma pesquisa em 
psicanálise; deste modo, articularemos conceitos, termos, teorizações de Freud e de 
outros autores tanto em psicanálise quanto em outros saberes afins, que nos permitam 
elaborar uma linha de raciocínio que venha trazer luz sobre as questões que aqui 
levantamos. 
Nossa dissertação sobre a criação artística e sua relação com a violência psíquica 
se enriquecerá, portanto, se, além do olhar psicanalítico sobre a atividade artística, 
voltarmo-nos para outros pontos de vista sobre o assunto. Desse modo, o olhar dos 
próprios artistas sobre seu trabalho de criação será valorizado nesta dissertação, sendo 
que um enfoque especial será dado ao que Vincent Van Gogh escreveu a respeito do 
assunto – afinal, a vida e a obra deste pintor foram marcadas por uma tensão constante 
entre a violência psíquica e a arte. O ponto de vista dos pensadores da arte também será 
vislumbrado à medida que nos oferecem instrumentos outros para o estudo do processo 
de criação artística pois nos auxiliarão na compreensão do que caracteriza a estética e a 
obra de arte – pontos importantes para uma compreensão do que é particular ao 
processo de criação artística e que também trarão luz sobre o aspecto violento desta. 
Acreditamos que, após a passagem pelas três etapas acima anunciadas, nossas 
questões poderão ser clarificadas e, conseqüentemente, poderemos ter um maior 
conhecimento sobre quais mecanismos estão em jogo na criação artística, que permitem 
que a violência que afeta o artista seja dominada. 
 7 
 
I 
SOBRE A SUBLIMAÇÃO 
 
Desde o início de sua história a psicanálise contém múltiplas referências ao 
nosso objeto de estudo – a criação artística. Freud interessou-se intensamente pelo 
assunto, abordando-o inúmeras vezes em seus textos, e para realizarmos um estudo 
devidamente rigoroso, é necessário que nos balizemos inicialmente naquilo que ele 
produziu sobre o tema. Afinal, as trilhas que daí se seguiram – a ampliação da teoria e 
os problemas que se levantaram acerca da criação artística – dizem respeito às primeiras 
abordagens dessa questão, ou seja, ao que Freud trabalhou e ao que deixou de trabalhar 
sobre a arte e suas particularidades. 
Como mencionamos acima, o interesse de Freud pelos artistas e pelo trabalho de 
criação foi objeto de alguns de seus textos, como "Escritores criativos e devaneio" 
(1908e [1907]), "Leonardo da Vinci e uma lembrança de sua infância" (1910c), "O 
Moisés de Michelangelo" (1914b) e "Dostoievski e o parricídio" (1928b). Revela-se aí o 
grande fascínio de Freud pelas artes e fica patente o esforço que faz para contemplar em 
sua obra esta realização cultural. 
Um ponto que nos chama a atenção é a constante associação que Freud 
estabelece entre o trabalho do artista e a sublimação. É comum encontrarmos nos textos 
que ele dedica à sublimação uma ilustração do papel que esta teria no processode 
produção artística, por isso pensamos que é necessário aprofundarmos o estudo sobre a 
sublimação. Vale ressaltar, porém, que nossa intenção não é esgotar as leituras possíveis 
 9 
que o texto freudiano abre acerca desse tema que constitui um ponto-chave na teoria 
psicanalítica. 
Na obra de Freud a sublimação seria uma das quatro vicissitudes da pulsão 
(Freud, 1915c), e para exemplificá-la ele sempre apelou ao trabalho da produção 
artística. Em toda sua obra ele faz menção ao termo sublimação, apesar de nunca ter 
apresentado de fato uma elaboração mais sistemática dessa noção, assim como fez, por 
exemplo, com os conceitos de pulsão e de recalque. Nesse quarto destino da pulsão, 
... tanto o objeto quanto o objetivo são modificados. Assim, o que 
originariamente era um instinto [pulsão] sexual encontra satisfação em alguma 
realização que não é mais sexual, mas de uma valoração social ou ética superior 
(Freud, 1923a [1922], p. 272). 
 
Esta passagem, retirada do breve texto "Dois verbetes de enciclopédia", 
publicado em 1923, tem, como qualquer verbete de enciclopédia, apenas o objetivo de 
definir os conceitos apresentados. Apesar de aparentemente clara, essa explicação não 
nos parece, porém, plenamente satisfatória, pois não é capaz de dar conta das exigências 
metapsicológicas (análise dos pontos de vista econômico, tópico e dinâmico) aí 
envolvidas; ela é apenas descritiva. 
Outros autores igualmente constatam a insuficiência da abordagem da 
sublimação por Freud. No Vocabulário de psicanálise, Laplanche e Pontalis reafirmam 
a importância de buscar-se uma conceituação da sublimação na teoria freudiana, mas 
também sinalizam a fragilidade de sua teorização: 
 
 Na literatura psicanalítica recorre-se freqüentemente ao conceito de 
sublimação; é efetivamente o índice de uma exigência da doutrina, e é difícil 
imaginar como poderia ser dispensado. A ausência de uma teoria coerente da 
sublimação permanece sendo uma das lacunas do pensamento psicanalítico 
(Laplanche & Pontalis, 1982, p. 497). 
 
 10 
É nos escritos dos comentadores da obra freudiana que poderemos encontrar a 
busca pelo rigor que procuramos, embora, cabe dizer, estes ainda permaneçam, de certa 
forma, limitados às idéias avançadas por Freud. Será também a obra freudiana o ponto 
de partida de nossa investigação. Seguiremos, portanto, um percurso histórico-crítico do 
desenvolvimento da noção de sublimação em Freud, visando enfatizar as mudanças e 
incrementos promovidos na construção teórica dessa noção. 
 
I.1 Primeiras teorizações sobre a sublimação 
A primeira vez que o termo "sublimação" surge na obra freudiana é numa carta 
enviada a Fliess, datada de 2 de maio de 1897 (“Carta 61”). Nesta, Freud se refere à 
sublimação como um aprimoramento de lembranças através da fantasia (Freud, 1950a 
[1887-1902]). As fantasias teriam um caráter de sublimação, à medida que constituiriam 
uma forma de depurar o que foi ouvido pelo sujeito. Freud afirma que a sublimação 
diria respeito ao próprio trabalho de organização da fantasia a partir do que foi 
“ouvido”. Assim, da matéria bruta, sólida – o que ainda não foi capaz de produzir 
sentido – produz-se o gasoso; ou seja – acrescentaríamos nós – a fantasia, a 
organização do psíquico e a construção de sentido. 
No famoso “caso Dora”, Freud vai continuar explorando a articulação entre 
sublimação e trabalho clínico, pontuando que ela ocorre na relação transferencial não 
como "reimpressão" de alguma "experiência psíquica prévia", mas como “edição 
revista” destas experiências (Freud, 1905e [1901], p. 111). Reconhecemos nestas 
primeiras abordagens da sublimação a elaboração de uma concepção segundo a qual ela 
envolveria um trabalho psíquico de natureza distinta daquele operado na produção do 
sintoma. O que parece estar em jogo aí é algo da ordem de uma elaboração, no sentido 
 11 
que este termo ganhará posteriormente em "Recordar, repetir e elaborar" (Freud, 
1914g). Não se trata apenas de uma rememoração do material inconsciente, mas de um 
trabalho de apropriação desse material, e que resulta de uma modificação do 
funcionamento psíquico. Dessa forma, a linha de raciocínio iniciada na “Carta 61” 
encontra continuidade nesse olhar mais clínico sobre o papel da sublimação. 
Porém, já no “caso Dora”, Freud também se referira à sublimação partindo de 
um outro ponto de vista, apontando-a como um "redirecionamento" da "... disposição 
sexual indiferenciada da criança ..." (Freud, 1905a [1901], Op. cit., p. 56) para 
"objetivos assexuais mais elevados". Esta nova visão sobre a sublimação foi 
desenvolvida num outro estudo publicado também em 1905 e dedicado mais 
diretamente a essa noção: os "Três ensaios sobre a teoria da sexualidade", conforme 
podemos observar na seguinte passagem: 
Os historiadores da cultura parecem unânimes em supor que, mediante esse 
desvio das forças pulsionais sexuais das metas sexuais e por sua orientação para 
novas metas, num processo que merece o nome de sublimação, adquirem-se 
poderosos componentes para todas as realizações culturais (Freud, 1905d, p. 
167). 
 
A sublimação aparece, assim, como a condição psíquica que permite as 
realizações culturais. A sublimação também é vista, aí, como desvio do que é sexual 
para o não-sexual. A respeito deste ponto, cabe assinalar o que Freud acrescenta na 
seqüência do trecho acima citado: as pulsões sexuais remetem-nos à natureza perversa 
da pulsão. Nos "Três ensaios", as pulsões perversas serão consideradas como sendo 
aquelas que não estariam integradas à função genital. 
Partindo das contribuições de Freud, Jean Laplanche vem enfatizar que o 
trabalho da sublimação implica um esforço para dar conta das pulsões perversas, 
lembrando-nos que “Freud constantemente afirma que o destino sublimatório é, em 
 12 
primeiro lugar, aquele dos restos não-integrados das pulsões pré-genitais” (Laplanche, 
1999, p. 313). Deste modo, podemos associar as pulsões perversas ao que este autor 
denomina "restos não-integrados das pulsões pré-genitais". A sublimação visaria incluir 
estes restos na organização genital. Compreende-se, então, que a sublimação retiraria 
sua energia das pulsões perverso-polimorfas, ou seja, daquelas pulsões que "ficaram de 
fora" da égide da genitalidade. Queremos com isso sublinhar que estas podem ser 
também reconhecidas como pulsões parciais, em oposição à idéia de uma unificação das 
pulsões em torno de um propósito – a função genital. Laplanche também propõe que 
compreendamos a dessexualização como a passagem da pulsão do plano do sexual para 
aquele da autoconservação (Id., 1989). 
Até o momento da escritura do “caso Dora” o estudo da noção de sublimação 
não continha nenhuma referência a uma possível relação entre esta e a criação artística. 
Será justamente nos "Três ensaios sobre a teoria da sexualidade" (Freud, 1905d, Op. 
cit.) que Freud estabelecerá, pela primeira vez, um elo entre sublimação e arte. 
 
I.1.1 Sublimação e arte 
No final dos "Três ensaios", Freud reconhece, então, a arte como sublimação: 
...[o] processo de "sublimação" [seria aquele] no qual as excitações 
hiperintensas provenientes das diversas fontes da sexualidade encontram 
escoamento e emprego em outros campos, de modo que de uma disposição em 
si perigosa resulta um aumento nada insignificante da eficiência psíquica. Aí 
encontramos uma das fontes da atividade artística, e, conforme tal sublimação 
seja mais ou menos completa, a análise caracterológica de pessoas altamente 
dotadas, sobretudo as de disposição artística, revela uma mescla, em diferentes 
proporções, de eficiência, perversão e neurose (Freud, 1905d, p. 225. O grifo é 
nosso). 
 
Grifamos nesta citação certos pontosque têm especial interesse para nós. Agora 
o termo sublimação é empregado pela analogia entre aquilo que se passa no terreno 
 13 
psicológico e o fenômeno físico original: opera-se um trabalho de transformar o sólido e 
“inferior” da "disposição em si perigosa", no gasoso e “superior” aumento da 
"eficiência psíquica". Examinando a noção de sublimação na obra freudiana podemos 
identificar a herança dos sentidos que ela comporta nas outras disciplinas: por um lado, 
a idéia de mudança do estado sólido para o gasoso da física, ou a de purificação advinda 
da alquimia, à medida que aquilo que poderia ser “perigoso” é desviado para a atividade 
sublimatória; por outro lado, encontramos, aí, o sentido da "ação de exaltar, 
engrandecer" própria da estética, através, como diz Freud, dessa idéia de aumento “nada 
insignificante” da eficiência psíquica, assim como através desse deslumbramento que as 
pessoas possuidoras de disposição artística são capazes de provocar, o que se deduz da 
afirmação de Freud de que seriam “altamente dotadas”. 
Neste rico trecho que escolhermos destacar, Freud nos oferece significativas 
contribuições, tais como a idéia da existência de uma "disposição artística", resultado de 
uma mescla de eficiência, perversão e neurose. Ele parece reconhecer nos artistas a 
presença de alguma organização psíquica que não se limitaria nem à categoria de 
neurose, nem à de perversão, nem poderia, tampouco, ser encarada como mera 
"eficiência psíquica". O artista é parcialmente eficiente em dar conta da "disposição 
perigosa"; ele não está a salvo da neurose nem da perversão. 
Um problema começa a se revelar, antes mesmo da tentativa de relacionar a 
sublimação com o processo de criação artística: Freud havia apresentado a sublimação 
como uma faculdade psíquica situada na base de "todas as realizações culturais", 
porém, ao tratar da atividade artística, fala-nos de sujeitos com disposição artística. 
Podemos concluir, então, que a sublimação é mais abrangente do que a atividade 
artística, já que a arte seria apenas uma das modalidades de realização cultural. Ela 
 14 
constituiria, na verdade, um tipo específico de sublimação à qual somente alguns teriam 
acesso. 
 
I.2 Duas sublimações 
Em “Leonardo da Vinci e uma lembrança de sua infância” (Freud, 1910c, Op. 
cit.), encontramos uma apreciação bem mais detalhada e aprofundada sobre a 
sublimação. Neste texto são mencionados aspectos desse processo cuja importância 
parece-nos fundamental. Neste artigo, a arte é tratada como um tipo de sublimação 
distinto de uma outra de suas modalidades, a qual também se fará presente na trajetória 
de Leonardo da Vinci. 
É necessário aprofundarmos nosso estudo destes diferentes tipos de sublimação. 
Em primeiro lugar, voltemos nosso olhar para a atividade artística de Leonardo, tal 
como Freud a analisa. 
 
I.2.1 O artista Leonardo da Vinci 
Nesse artigo sobre o artista Leonardo da Vinci, Freud se dedica à pesquisa sobre 
ele não somente em função da enorme admiração e curiosidade que nutre pelo trabalho 
do mestre florentino, mas aos seus olhos ele representaria o exemplo extremo do artista, 
como indicado na seguinte passagem: 
A mesma luta penosa frente a um trabalho, a fuga final e a indiferença quanto 
ao seu destino futuro, tudo isso pode acontecer a muitos artistas, mas não há 
dúvida de que esse comportamento ocorre em Leonardo em grau mais elevado 
(Id., ibid., p. 76. O grifo é nosso). 
 
 Quanto à nossa investigação sobre a disposição artística, identificamos neste 
trecho algumas pistas sobre a relação que Leonardo trava com suas paixões, o que vem 
indicar uma possível via para melhor compreendermos a questão: 
 15 
 
Leonardo não era insensível à paixão; não carecia da centelha sagrada que é 
direta ou indiretamente a força motora – il primo motore – de qualquer 
atividade humana. Apenas convertera sua paixão em sede de conhecimento; 
entregava-se, então, à investigação com a persistência, constância e penetração 
que derivam da paixão... (Id., ibid., p. 83). 
 
Sobre o termo paixão, tendemos a associá-lo às intensidades psíquicas a que 
podemos opor as representações; deste modo, podemos aproximar as paixões daquilo 
que consideramos como pulsões. Neste trecho Freud nos fala, de fato, da paixão como il 
primo motore, como força motora cuja característica básica seria a persistência, a 
constância e a penetração – análise muito semelhante àquela que fará das pulsões no 
célebre artigo metapsicológico a elas dedicado (Id, 1915c, Op. cit.). 
Visto sob este ângulo, o trabalho do artista envolveria um movimento de desvio 
da pulsão sexual para a atividade de investigação, aspecto que se articula com o que 
Freud, no texto dos "Três ensaios", considerara como pulsão de saber. No artigo de 
1905, ele havia explicado que a pulsão de saber tem sua origem, em parte, na pulsão 
escopofílica perversa, sendo também uma forma sublimada de dominação (Id., 1905c, 
Op. cit.). Queremos aqui ressaltar uma das particularidades do trabalho do artista: ele 
resultaria do desvio do sexual para a pulsão de saber, a pulsão de investigação. O que 
aqui vemos esboçar-se é a idéia de que no trabalho do artista entrariam 
simultaneamente em jogo uma sublimação e a ação disruptiva das pulsões parciais 
perversas, como deixa entrever essa concepção acerca da pulsão de saber. 
Esta compreensão do trabalho artístico está em total acordo com a idéia de "obra 
inacabada", que exige trabalho – pois se a sublimação é falha, o aparelho psíquico 
permanecerá trabalhando por uma sublimação mais "consistente", ou seja, uma 
sublimação suscetível de desviar as pulsões parciais para o registro da autoconservação, 
 16 
do “dessexualizado”. A atividade de investigação do artista, por si só, vem evidenciar 
este trabalho insuficiente, já que mantém o disruptivo em cena. Afinal, como lemos no 
texto de Freud sobre Leonardo, esta atividade compulsiva traz cada vez mais questões 
para o artista, que não consegue dar por terminada sua obra. 
Joel Birman propõe que este texto sobre Leonardo possa nos fazer apreender um 
dos aspectos mais importantes envolvidos no processo de sublimação: 
... a sublimação poderia ser concebida como (...) uma transformação direta da 
pulsão perverso-polimorfa numa produção de espírito (...). Vale dizer (...) a 
sublimação não implicaria mais numa dessexualização da perversidade 
polimorfa originária. Portanto, aquela não seria a resultante de uma operação 
anterior do recalque... (Birman, 2002, p. 104). 
 
Concordando com o autor, pensamos que esta sublimação em Leonardo da Vinci 
não corresponde ao modelo de sublimação apresentado nos “Três ensaios”. No artigo de 
1905 a sublimação implicava uma dessexualização, enquanto a atividade artística de 
Leonardo, segundo Birman, aponta, ao contrário, para uma “transformação direta”. No 
entanto, o modelo da dessexualização não será abandonado por Freud. 
Dois processos bem diferentes começam a poder se distinguidos. Através de 
uma análise da sublimação implicada na atividade científica de Leonardo, poderemos 
melhor explorar os dois processos em questão. 
 
I.2.2 Artista versus cientista 
Até aqui temos privilegiado apenas uma das atividades de Leonardo – a arte. 
Sabemos, porém, que o mestre foi também um expoente no que se refere às primeiras 
pesquisas científicas, cujo esboço foi iniciado no período do Renascimento. Em 
Leonardo, as duas atividades revelam-se, entretanto, conflitantes. 
 17 
 Em seu percurso, a atividade de investigação, que originalmente esteve atrelada 
à criação artística, desenvolve-se numa busca de conhecimento sobre o mundo, busca 
mais vinculada ao trabalho científico, mais afastada, portanto,da arte. Freud observa 
que, à medida que se dedica à pesquisa científica, Leonardo passa a empenhar-se menos 
no trabalho artístico. Ele parece encontrar na ciência a possibilidade de construção de 
um ideal de conhecimento sobre o mundo – o que fará, aliás, de maneira muito eficaz. 
Observemos atentamente mais um trecho desse artigo: 
Depois da pesquisa, quando tentou voltar ao seu ponto de partida, o exercício 
da arte, sentiu-se perturbado pelo novo rumo de seus interesses e pela mudança 
na natureza de sua atividade mental. O que o interessava num quadro era, acima 
de tudo, um problema; e após o primeiro via inúmeros outros problemas que 
surgiam (...). Não conseguia mais limitar suas exigências, ver a obra de arte 
isoladamente, separando-se da vasta estrutura da qual sabia que era parte 
integrante (Freud, 1910c, Op. cit., p. 85. O grifo é nosso.). 
 
O artista usara o pesquisador para servir à sua arte; agora o servo tornou-se mais 
forte que o senhor e o dominou (Id., ibid., p. 85). 
 
Levando-se em conta o que temos procurado realçar até agora sobre a 
sublimação, baseando-nos ainda nas contribuições do estudo de Jean Laplanche desse 
artigo de Freud sobre Leonardo (Laplanche, 1989, Op. cit.), podemos acrescentar que 
neste são introduzidas duas vertentes bem distintas da sublimação: a artística e a 
intelectual-científica. Na verdade, essas duas tendências são tratadas numa relação de 
oposição, e parece-nos inevitável questionarmo-nos se se trataria nas duas vertentes 
desse mesmo destino pulsional, ou seja, a sublimação. Em sua linha de argumentação, 
Laplanche vem justamente sugerir este questionamento. 
O principal problema nesse Leonardo de Freud, do ponto de vista da 
sublimação, consiste em que ora nos são apresentadas duas atividades (pintura e 
investigação intelectual) igualmente sublimadas e em luta uma contra a outra, 
ora, e mais freqüentemente, a sublimação só é evocada para a atividade 
intelectual e a luta entre as duas atividades é, em última instância, a 
incapacidade (...) de retornar, pelo menos parcialmente, ao pulsional. De modo 
que a atividade pictórica seria algo muito mais próximo do pulsional, daquilo 
 18 
que Freud chama de desejo de viver, do que a atividade intelectual (Id., ibid., p. 
79-80). 
 
Desta passagem, podemos aprender algo que nos parece de grande importância 
para nossa pesquisa: a atividade artística e a intelectual supõem modos diferentes de 
funcionamento psíquico, sendo que a artística é concebida como uma atividade mais 
próxima da pulsão, ou seja, se constitui como uma atividade situada entre o pulsional e 
a sublimação intelectual. Vale lembrar que esta visão a respeito dos artistas e cientistas, 
desenvolvida no artigo sobre Leonardo, objeto dos comentários de Laplanche, já se 
anunciava em "Moral sexual ‘civilizada’ e doença nervosa moderna": 
A relação entre a quantidade de sublimação possível e a quantidade de atividade 
sexual necessária varia muito, naturalmente, de indivíduo para indivíduo, e 
mesmo de profissão para profissão. É difícil conceber um artista abstinente, mas 
certamente não é nenhuma raridade um jovem savant abstinente. Este último 
consegue por sua autodisciplina liberar energias para seus estudos, enquanto 
naquele provavelmente as experiências sexuais estimulam as realizações 
artísticas (Freud, 1908d, p. 181). 
 
Logo, as experiências sexuais impõem-se como força motriz para a realização 
artística em cujo cerne estão as pulsões sexuais perversas, quer dizer, as pulsões não 
domesticadas. 
À sublimação científico-intelectual, a do savant, procuramos associar as já 
mencionadas "realizações culturais", ou seja, as realizações que inserem o homem na 
cultura. O trabalho psíquico de representação, de inscrição no inconsciente, de entrada 
numa cadeia de representações – pressupondo deslizamentos, associações e, portanto, a 
organização psíquica – parece estar vinculado com o trabalho científico-intelectual. Na 
pesquisa científica, o sujeito se distingue do objeto, processo que se torna possível em 
função da representação. O trabalho de representação é justamente um trabalho de 
separação, pois a representação – se acompanhamos os artigos "Os instintos e suas 
 19 
vicissitudes" (Freud, 1915c) e "O inconsciente" (Id., 1915e) – é um representante 
psíquico da pulsão, não podendo ser confundido com a própria pulsão. Se retomamos o 
texto de Laplanche, podemos, assim, melhor compreender o que este autor busca dizer 
ao apontar para uma "incapacidade de retornar ao pulsional" como sendo característico 
da sublimação "intelectual": a representação que buscamos articular a esta modalidade 
de sublimação resulta justamente de uma ruptura com o que é pulsional. 
Assim como as outras vicissitudes da pulsão, a sublimação constitui uma 
resposta à pulsão. Aquilo que não é capaz de produzir sentido – as próprias moções 
pulsionais – passa a ser "domesticado" pelas cadeias representacionais. Logo, estas 
permitem que o sujeito possa partilhar significações na cultura. A ciência, como 
trabalho intelectual, articula-se mais facilmente com a idéia de um processo que 
pressupõe uma rede de representações. Consideramos que o processo de criação artística 
não pode ser explicado por esta mesma via. Há na arte algo de disruptivo, de impulsivo, 
hipótese a cuja elaboração nos dedicaremos com mais vagar em nosso segundo capítulo. 
Duas modalidades bem distintas de sublimação vêm à luz: uma que diz respeito 
à inclusão das pulsões perversas na organização psíquica, e que se opera através do 
trabalho de representação; outra – própria da criação artística – na qual parece ter lugar 
um estranho engendramento da força pulsional disruptiva e do trabalho de representação 
o qual, afinal de contas, tem que ser suposto como presente no resultado final que é a 
produção da obra de arte. 
Enquanto no processo de pesquisa intelectual-científica o sujeito busca dar conta 
do objeto através da representação, a dimensão de ato parece estar na base do processo 
da criação artística. A sublimação artística, por sua própria essência, se dá no e pelo ato 
artístico, o que sugere a presença de algo que escapa ao domínio da representação. O 
 20 
artista parece ser, inicialmente, dominado pelo objeto para, num momento posterior, 
utilizar-se do trabalho artístico e assim tentar dominá-lo. Como já tivemos oportunidade 
de sublinhar, Leonardo era dominado pelo "problema" que o impelia a uma busca de 
resolução na criação da obra, “separando-se da vasta estrutura da qual sabia que era 
parte integrante” (Freud, 1910c, Op. cit., p. 85). Portanto, o trabalho de criação artística 
não parece perfeitamente "encaixar-se” no modelo da sublimação, como representação. 
Retornaremos à questão do domínio da pulsão nos capítulos posteriores. 
Visando continuar a explorar esses dois modos de sublimação dos quais nos fala 
Freud a partir de Leonardo da Vinci, voltemo-nos, ainda, para algumas contribuições 
suas a respeito dessa dupla face da sublimação. Freud vai novamente recorrer à idéia de 
“predisposição especial” para explicar a ocorrência da sublimação (Id., ibid., p. 88). 
Lembremo-nos que quando aborda a sublimação artística, Freud traz a predisposição 
como sendo uma condição necessária à sublimação; porém, quando tem em vista a 
sublimação intelectual-científica, a qual podemos relacionar com o processo 
representacional, seu posicionamento é outro: 
 A observação da vida cotidiana das pessoas mostra-nos que a maioria 
conseguiu uma boa parte das forças resultantes do instinto [pulsão] sexual para 
sua atividade profissional. O instinto [pulsão] sexual presta-se bem a isso, já 
que é dotado de uma capacidade de sublimação: isto é, tem a capacidade de 
substituir seu objetivoimediato por outros desprovidos de caráter sexual e que 
possam ser mais altamente valorizados (Id., ibid., p. 86). 
 
Reencontramos, aqui, a idéia já levantada nos "Três ensaios" segundo a qual a 
sublimação seria um processo comum a todo ser humano, aquilo que torna a vida social 
possível. Essa idéia também perpassara o artigo "Moral sexual ‘civilizada’ e doença 
nervosa moderna" (Id., 1908d, Op. cit.). Observamos que ora se fala da sublimação 
como processo abrangente, ora da sublimação artística propriamente dita, a qual além de 
 21 
possuir características específicas, não pode, em nosso entender, ser confundida com o 
processo da sublimação, no sentido de um processo geral de socialização. 
Em "Além do princípio do prazer" (1920g), Freud será ainda mais preciso 
quanto à hipótese de uma "predisposição especial" como condição do ato artístico. Este 
fenômeno diz respeito a uma situação econômica, mais capaz de favorecer a 
sublimação, do que a uma condição dinâmica – esta, diz Freud, está presente em todos 
os seres humanos (Id., ibid.). O artista possuiria alguma particularidade em relação às 
quantidades em jogo em seu aparelho psíquico, condição para a realização do trabalho 
de criação. 
Se a noção de predisposição artística parece-nos ainda nebulosa, pensamos, 
entretanto, ter podido clarificar o nosso entendimento sobre a sublimação em geral. 
Retomando o que tivemos ocasião de desenvolver sobre a "sublimação como processo 
geral de socialização", lembramos que esta modalidade de sublimação apoiada no 
trabalho de representação tem em sua base um processo de dessexualização, o que 
supõe uma passagem para o plano da autoconservação. Sabemos que o dualismo pulsão 
de autoconservação X pulsão sexual ganhará complexidade em Freud quando do 
reconhecimento da autoconservação como função do ego. Isto nos apresenta agora a 
tarefa de nos debruçarmos sobre as relações entre a instância do ego e a sublimação. 
 
I.3 O ego e a sublimação 
No texto dedicado ao conceito de narcisismo (Freud, 1914c) e principalmente 
em O ego e o id (1923b), no qual Freud enuncia a Segunda Tópica, o desenvolvimento 
do conceito de ego ganha destaque. Vale ressaltar que o processo de sublimação passa a 
ser visto, de certa forma, como agenciador da constituição da instância do ego. 
 22 
Em O ego e o id, Freud sustenta que o próprio movimento da libido objetal, que 
se dá no abandono do objeto sexual e no conseqüente investimento no ego, implica uma 
"espécie" de sublimação. Freud levanta, assim, a hipótese segundo a qual toda 
sublimação seria mediada pelo ego. Esta concepção justifica uma sutil novidade 
introduzida na definição de sublimação: desde "Os instintos e suas vicissitudes" (1915c, 
Op. cit.) esta passa a ser definida não só como desvio dessexualizante da meta, mas 
também como desvio do objeto da pulsão. O ego, de acordo com O ego e o id, oferece-
se ao id como objeto de investimento. 
A partir destes novos postulados, a função do ego passa a ser ancorada na luta 
pela manutenção da unidade narcísica e o ego, portanto, é tanto a instância recalcante 
quanto o ”agente da sublimação”. Para a realização dessa unificação narcísica, o 
trabalho do recalque revela-se fundamental. Ao reconhecermos que a libido objetal 
retorna para o próprio ego como sublimação, outra questão relevante apresenta-se para 
nós: seria a própria origem do ego o resultado de um processo de sublimação? 
Reconhecendo esta possibilidade, temos que supor que a sublimação consiste 
num trabalho voltado para a tentativa de "fechamento", de ligação, a serviço da unidade, 
da síntese: um trabalho de Eros (a tendência a unir e ligar), à medida que o ego é a 
própria instância onde se forja a construção dessa unidade e onde as ligações se 
efetuam. Promovendo uma dessexualização, a sublimação visa incluir no ego o que é de 
origem sexual. Assim, constatamos que o recalque visa excluir e a sublimação, incluir, 
em prol da unidade egóica. 
Ainda em O ego e o id (Freud, 1923b, Op. cit.), Freud confere à instância do 
ideal do ego uma importância bem maior do que aquela que havia postulado em "Sobre 
o narcisismo: uma introdução" (Id., 1914c, Op. cit.). Abordando a origem do ideal do 
 23 
ego, Freud mostra que esta instância comporta uma modificação no ego, resultante do 
complexo de Édipo, ou seja, ela seria, de certa forma, herdeira do Édipo. Ainda sobre o 
ideal do ego: “O que pertencia à parte mais baixa da vida mental de cada um de nós é 
transformado, mediante a formação do ideal no que é mais elevado na mente humana 
pela nossa escala de valores” (Id., 1923b, Op. cit., p. 49). Neste ponto, encontramos 
uma via de aproximação do processo de formação dessa instância com o de sublimação, 
pois esta consiste justamente na possibilidade de transformar o que é mais "baixo" no 
que é mais "elevado". Isto nos permite deduzir que a própria instância do ideal do ego 
resultaria de um processo de sublimação. 
Desse modo, a constituição do ideal remete-nos à sublimação intelectual, à 
medida que nela se opera a produção de um sentido que visa conter aquilo que é 
disruptivo na pulsão, ligando essa força através da construção dos ideais e fechando, 
assim, o acesso direto ao que há de mais "baixo". O ideal do ego, como herdeiro do 
Édipo, evidencia a internalização da interdição e das regras e normas sociais de conduta, 
permitindo ao sujeito sua inserção na cultura – ele se torna apto para as relações e 
realizações culturais. 
Tendo em vista esta importante relação entre o ego e a sublimação 
vislumbramos aquela modalidade mais geral de sublimação à qual temos nos referido, 
sublimação que parece funcionar a partir dos mesmos mecanismos que aqueles 
implicados na sublimação de tipo "científico-intelectual". Isto reafirma a nossa idéia de 
que essas duas modalidades diriam respeito ao mesmo processo. Teremos, no entanto, 
que avançar ainda mais no estudo do papel do ego no processo de sublimação 
"científico-intelectual", para que possamos vir a desenvolver uma outra hipótese: a de 
que a criação artística é um processo de natureza diversa, com características singulares. 
 24 
 
I.3.1 O ego, a ciência e a arte 
O material que pudemos encontrar em O ego e o id acerca da participação da 
instância egóica no processo de sublimação será aqui articulado às duas vertentes do 
trabalho de Leonardo da Vinci, conforme acima destacado – a científica e a artística. 
J. Birman (2002, Op. cit.) propõe que a sublimação científica e sua busca de dar 
um "fechamento" estaria referida ao falo, como objeto totalizador, e a artística não o 
teria como referência, mantendo-se no lugar da incompletude, aberta para os efeitos 
disruptivos da pulsão. Este autor também propõe que reconheçamos na referência ao 
falo a estética do belo, sendo que a estética do sublime seria aquela sem referência 
fálica (Id., 2000). Estas categorias apontam para algo que estaria além da dualidade 
sublimação artística x sublimação científica, apontando para o fato de que a criação 
artística "verdadeira", a que conduziria à produção da obra de arte, funciona num 
registro de incompletude. Considerando o ego como instância que busca esse 
"fechamento narcísico-fálico", devemos ainda explorar a questão de suas formas de 
funcionamento, seja no processo de sublimação, seja no de criação artística. Uma 
passagem de "O mal-estar na civilização" vem em nosso auxílio. Neste trecho, Freud 
enuncia três medidas paliativas a que os homens apelam para suportar os sofrimentos da 
vida: 
...derivativos poderosos [poderosas distrações], que nos fazem extrair luz de 
nossa desgraça; satisfações substitutivas, que a diminuem; e substâncias tóxicas 
(...). Voltaire tinha os derivativosem mente quando terminou Candide com o 
conselho para cultivarmos nosso próprio jardim, e a atividade científica 
constitui também um derivativo desta espécie. As satisfações substitutivas, tal 
como as oferecidas pela arte, são ilusões, em contraste com a realidade; nem 
por isso, contudo, se revelam menos eficazes psiquicamente, graças ao papel 
que a fantasia assumiu na vida mental (Freud, 1930a [1929], p. 83. O grifo é 
nosso.). 
 
 25 
Nesta passagem, assim como no estudo sobre Leonardo, percebemos com 
clareza como as artes e a ciência devem ser tratadas como vertentes sublimatórias cujos 
mecanismos de base são distintos. O apelo aos denominados “derivativos poderosos” 
que Freud relacionara com a atividade científica reafirma o que ele desenvolvera em 
textos anteriores, onde a sublimação é definida como meio de “extrair luz de nossa 
desgraça”. Ou seja, onde a sublimação é definida como meio de desviar o disruptivo, 
próprio à sexualidade perverso-polimorfa, através da ligação egóica. Para que isto se dê, 
a libido objetal deve ser transformada em libido narcísica, o que implica um processo de 
dessexualização, suscetível de dar conta do caráter disruptivo das pulsões. Aí tem lugar 
um enriquecimento do ego a partir do incremento de libido em seu campo, libido antes 
investida no objeto. Porém, ao nos depararmos com a idéia de “satisfação substitutiva”, 
que teria lugar na criação artística, processo que encontra sua eficácia no nível das 
fantasias, vemo-nos diante de um novo terreno a ser investigado. 
Freud parece também estar buscando positivar a singularidade do processo de 
criação artística. Analisando ainda a passagem acima citada, perguntamo-nos se não 
seria possível traçarmos uma aproximação entre os mecanismos envolvidos nesse 
processo e o mecanismo de formação dos sintomas, já que sabemos que estes consistem 
em satisfações substitutivas, ou seja, satisfações ordenadas pelo registro da fantasia. 
Mas devemos estar atentos ao que Freud especifica: ele não utiliza, aí, a expressão 
"formação substitutiva", conforme o faz ao se referir à formação de sintomas, mas faz 
uso da expressão satisfações substitutivas, o que aponta para uma outra modalidade 
própria ao funcionamento psíquico na atividade artística. 
 As satisfações substitutivas, relacionadas à arte, não seriam menos eficazes que 
as "poderosas distrações", o que marca uma diferença com relação à formação dos 
 26 
sintomas, ponto que Freud abordará posteriormente nesse mesmo livro, e que se remete, 
por sua vez, à idéia de “eficácia questionável”. Na atividade artística encontramos um 
mecanismo psíquico diferente daquele que estaria na base do processo de sublimação, 
capaz de “inflar” o ego, como é o caso das "poderosas distrações". As "satisfações 
substitutivas", como diz Freud, apenas diminuem nossa desgraça, mas não têm o poder 
de contenção que têm as "poderosas distrações". O trabalho egóico que se opera no 
processo de criação artística, não sendo referido ao falo, como propõe Birman, não 
promove o fechamento característico nem da formação sintomática nem da sublimação 
científica, mantendo o sujeito em contato com sua própria desgraça – este seria o efeito 
do não-fechamento. 
Os mecanismos utilizados pelo ego para realizar este fechamento são o recalque 
e a sublimação. Segundo o que Freud desenvolve em seu artigo dedicado às pulsões 
(Freud, 1915c, op. cit.), a sublimação consiste num destino da pulsão, assim como o 
recalque. A sublimação e o recalque, os dois destinos da pulsão mais elaborados, estão 
intimamente relacionados com a representação, diferentemente dos outros destinos, a 
saber, "a transformação no oposto" e o "retorno sobre a própria pessoa". 
O processo representacional, intelectual, está na base do processo de sublimação, 
se entendemos este como processo psíquico de inserção no espaço cultural, como a 
própria atividade do pensamento e da linguagem. Na sublimação encontra-se um 
caminho para a descarga e, assim, possibilita-se uma produção de relações e associações 
entre representações, o que torna o psiquismo apto a responder à demanda pulsional. 
Estas observações nada irrelevantes encaixam-se bem naquilo que avançamos sobre a 
sublimação "científico-intelectual", considerando que ela está a serviço de uma maior 
eficiência do aparelho psíquico. Podemos ir ainda além, pontuando que ela está a 
 27 
serviço da unidade egóica, pois pressupõe uma assimilação daquilo que ficou de fora, 
em função do recalque. 
Deste modo, a "sublimação-representação" não se revela como processo especial 
cuja existência seria privilégio de alguns – este caráter de exceção parece servir apenas 
para o viés artístico da sublimação, e não para a "sublimação-representação referida à 
inserção cultural tratada por Freud como "avanço em intelectualidade" em "Moisés e o 
monoteísmo: três ensaios" (Freud, 1939 [1937-1938], Op. cit.). 
 Jean Laplanche também defende este ponto de vista segundo o qual a 
sublimação diz respeito ao trabalho psíquico propriamente dito: 
A sublimação, tal qual nós fomos levados a conceber, nada tem de um processo 
à parte. Ela é, deveríamos dizer, o processo normal de aculturação pelo qual o 
ego tenta, sem findar, secar o Zuydersee do id, transpondo por partes as pulsões 
de morte em pulsões de vida (Laplanche, 1999, Op. cit., p. 321-322). 
 
E ainda: 
...o início da sublimação nos reenvia ao início da pulsão sexual (Id., ibid., p. 
328). 
 
No capítulo seguinte discorreremos sobre a questão do conflito entre pulsão de 
morte e pulsões de vida, e sua implicação em nossa reflexão. Por ora o que mais nos 
interessa destacar nesta passagem de Laplanche é que a sublimação, implicada no 
próprio trabalho da representação, aponta para algo de fundamental do funcionamento 
do psiquismo humano. Quando nos voltamos para sua obra Problemáticas III: a 
sublimação (Laplanche, 1989, Op. cit.), deparamo-nos com uma abordagem sobre a 
própria origem do aparelho psíquico, compreendido como um aparelho de tradução no 
qual recalque e sublimação são mecanismos de defesa necessários para a organização do 
ego. Estas respostas garantem o fechamento numa unidade que impede a “irrupção do 
fundo do inconsciente” (Id., ibid., p. 23) – o que temos aqui tratado como "o que fica de 
 28 
fora do trabalho de representação". O processo de representação consiste no próprio 
processo de instauração do psíquico. A sublimação nos conduz, portanto, para a origem 
– para a origem do aparelho psíquico como aparelho de resposta à demanda pulsional. 
 
I.4 A sublimação na origem 
Jean Laplanche promove interessante articulação entre as idéias de sublimação e 
origem do aparelho psíquico em seu livro dedicado ao estudo da sublimação (Id., ibid.). 
Suas posições estão em sintonia com a idéia que temos buscado desenvolver a respeito 
da articulação entre o processo de sublimação e o de inscrição psíquica. Para este autor, 
a visão freudiana de sublimação apresenta vários problemas, inclusive o de sua 
definição metapsicológica que, para ele, jamais foi efetivamente sistematizada. Outra 
questão que Laplanche levanta é a obscuridade com a qual nos deparamos quando 
tentamos precisar em que consistiria esse sexual desviado de seu objetivo e objeto. Estes 
pontos nebulosos foram investigados pelo autor com a finalidade de desenvolver uma 
conceituação mais apurada da sublimação. 
Explorando o artigo de Freud sobre Leonardo, Laplanche destaca um trecho por 
ele reconhecido como o “mais lúcido” que Freud teria escrito sobre o tema. Versa sobre 
as três diferentes vicissitudes do "impulso de pesquisa" após uma “enérgica repressão 
[recalque]”: a inibição neurótica, a sexualização do pensamento e a sublimação.Referindo-se à sublimação, Freud escreve: 
...o terceiro tipo, que é o mais raro e mais perfeito, escapa tanto à inibição do 
pensamento quanto ao pensamento neurótico compulsivo. É verdade que nele 
também existe a repressão [recalque] sexual, mas ela não consegue relegar ao 
inconsciente nenhum componente instintivo [pulsional] do desejo sexual. Em 
vez disso, a libido escapa ao destino da repressão [recalque] sendo sublimada 
desde o começo em curiosidade e ligando-se ao poderoso instinto [pulsão] de 
pesquisa como forma de se fortalecer. Também neste caso a pesquisa torna-se, 
 29 
até certo ponto, compulsiva e funciona como substituto da atividade sexual 
(Freud, 1910c, Op. cit., p. 88. O grifo é nosso.). 
 
Partindo deste trecho, Laplanche desenvolve a idéia de “sublimação desde o 
começo", sublimação originária, o que significa, dentre outros aspectos, remeter a 
sublimação à origem do psíquico. É assim que vai enfatizar que “...apoio e sublimação, 
de uma certa forma, andariam (...) emparelhados” (Laplanche, 1989, Op. cit., p. 91). O 
autor não nega a existência de sublimações secundárias, mas atribui à originária 
significativa importância, marcando uma grande mudança na forma de se conceber a 
sublimação. Ele propõe que as verdadeiras sublimações seriam as originárias “...como 
Freud nos deu a entender, especialmente a propósito dessa sublimação (...) que é a 
intelectualidade de Leonardo” (Id., ibid.,, p. 91). 
Estando essa modalidade de sublimação situada na origem do psíquico, acaba 
sendo também destacada a compreensão da sublimação como inscrição de 
representações. No entanto, esta sublimação originária, que diz respeito à inscrição das 
representações, e que fala da sublimação como aspecto geral do processo de 
humanização, não dá conta da “predisposição artística” que pressupõe uma 
peculiaridade especial, a de estar situada além do processo de representação. 
Relembremos que Laplanche teoriza que “a atividade pictórica seria algo muito 
mais próximo do pulsional” (Id., ibid., p. 79) que a sublimação "intelectual-científica". 
Esta proposição, em consonância com nossa hipótese acerca da "predisposição 
artística", salienta o aspecto disruptivo presente na criação artística. 
Nosso estudo acerca da singularidade deste processo de criação artística pede 
uma análise desse caráter disruptivo que nos parece estar no centro da atividade 
artística. A própria condição de ato no processo de criação artística remete-nos para um 
 30 
registro que estaria além da representação. Dedicaremos o próximo capítulo a essa 
vertente da questão. 
 
II 
O ATO ARTÍSTICO 
 
“Não quero suprimir de maneira alguma o sofrimento, pois freqüentemente é ele que 
faz os artistas se expressarem mais energicamente.” 
(Millet apud. Van Gogh, 1914 [1853-1890], p. 147) 
 
 
O ato artístico, o movimento criador, tem fascinado os homens na História de tal 
modo que a arte tem sido tratada e reverenciada através de um apelo quase místico, 
sagrado (Sousa, 2002), misterioso e enigmático. Acerca deste mistério que paira sobre a 
arte, Jean Guillaumin lembra-nos, partindo do ponto de vista tanto dos artistas quanto 
do público, que “...o segredo da arte é aquele mesmo do homem e ao se dominar um, 
domina-se o outro, o que é tornar-se, por deslocamento, senhor de seu próprio destino” 
(Guillaumin, 1998, p. 36. A tradução é nossa). Esta passagem já indica como a arte traz 
em si algo que se aproxima da origem da psique humana, algo que se busca dominar. 
Esta concepção de ato como tentativa de domínio é compartilhada por nós, e tentaremos 
apreendê-la melhor neste capítulo. 
A arte do século XX buscou voltar nosso olhar da obra acabada para o próprio 
ato artístico (Argan, 1992), e nesse sentido a action painting de Jackson Pollock 
apresenta-se como o ápice dessa busca. Mesmo que a arte dos séculos anteriores nem 
sempre tenha dirigido o olhar do público para o ato, esta dimensão tem sido há muito 
tempo reconhecida como o que vem caracterizar o próprio processo da criação. Que a 
criação artística seja dependente do ato criador, parece-nos uma proposição 
fundamental. Fazer a obra é condição necessária para que reconheçamos determinado 
 32 
sujeito como artista, criador. Deste modo, considerando que a criação artística se dá no 
próprio ato, devemos investigar o que o possibilita, ou seja, temos que explorar os 
fundamentos, a origem desse ato. 
Através de nosso estudo, visamos compreender melhor a singularidade do ato de 
criação artística. Não pretendemos com isso esgotar o tema da arte e, portanto, 
“desvendar” o seu mistério. Nosso objetivo é compreender o que está na base do próprio 
impulso criador. A nossa meta não está voltada para o resultado final desse processo, ou 
seja, para a própria obra de arte, embora essa vertente do tema perpasse, em alguns 
momentos, o nosso percurso, tendo em vista que, como finalidade última do processo 
artístico, a questão da natureza da obra pode trazer elementos importantes acerca das 
particularidades desse ato que a realiza. 
Para analisarmos os fundamentos do impulso criador, é necessário examinarmos 
o que Freud avançou sobre a dimensão do pulsional disruptivo e impulsivo aí 
implicado, aspecto que, desde o capítulo anterior, vimos articulando com o processo de 
criação artística, tendo em vista, agora, o seu caráter de ato. 
 
II.1 As relações entre o pulsional “disruptivo” e o ego 
O conflito entre o ego e o que escapa a seu trabalho de unificação, emergindo 
como força disruptiva frente a esta unidade, constitui um tema central na obra 
freudiana. Isto nos conduz ao plano do conflito da “pulsão versus representação”, como 
indicamos no capítulo anterior. O que está subjacente à idéia de um ego mal sucedido, 
de forma mais radical, em sua tarefa de barrar uma irrupção excessiva da força pulsional 
em seu território, é a noção de trauma. Passamos, então, a uma análise da questão do 
 33 
trauma e seus efeitos, tendo em conta que o ato de criação artística é impulsionado por 
uma força pulsional disruptiva. 
 
II.1.1 O trauma 
Em psicanálise a noção de trauma está associada aos efeitos disruptivos da 
pulsão no aparelho psíquico. É também a essa noção que Freud recorrerá ao explorar a 
questão da origem do aparelho psíquico, em função da demanda pulsional. 
Desde a última década do século XIX até o final de sua obra, Freud tratou da 
temática do trauma apelando a ela em sua reflexão sobre a origem do psíquico, sobre a 
natureza de determinadas patologias e também de certas problemáticas relativas à 
cultura. Já nos primeiros textos onde vemos constituir-se uma teoria do trauma (Breuer 
& Freud, 1893-1895), essa noção surge articulada com a idéia de um encontro no qual 
um outro sedutor promove um excesso de excitação (pulsional) de ordem sexual. Este 
encontro pode ser considerado impactante e violento, por colocar o indivíduo numa 
situação de passividade e impotência – de impossibilidade de defesa. A noção de 
trauma, apesar das importantes modificações sofridas ao longo do percurso freudiano, 
sempre comportou um aspecto de grande importância: a dimensão da alteridade. A 
questão do outro como aquele que "instaura" a pulsão sexual e, conseqüentemente, o 
trabalho psíquico, é um ponto fundamental em nossa visão sobre o trauma. 
Alguns anos após o abandono da hipótese de que um fato real de sedução 
poderia levar à patologia histérica, e da ênfase que passa, então, a ser dada à fantasia, 
(conforme a famosa “Carta 69” para Fliess, datada de 21 de setembro de 1897 [Freud, 
1950a [1887-1902], p. 351), o caráter traumático da origem do psíquico – tendo em 
vista o encontro com a alteridade – reaparecerá, apesar de Freud não fazer uso,para este 
 34 
propósito, do termo trauma. Isto pode ser observado particularmente no momento em 
que ele sublinha a importância da sedução materna – nos “Três ensaios” (Freud, 1905d, 
Op. cit.) – situação que estaria na origem da pulsão sexual, se consideramos a idéia 
freudiana de apoio. Merece igualmente menção o caso do “Homem dos Lobos” onde 
Freud busca incessantemente a cena primária que teria originado a neurose de seu 
paciente (Freud, 1918b). Vislumbramos, assim, a presença subjacente da idéia de um 
encontro traumático como sendo o elemento de instauração da psicossexualidade. 
Com as contribuições de “Além do princípio do prazer” (Freud, 1920g), o 
trauma ganha novo vigor na teoria freudiana, sendo recolocado no centro de sua 
estrutura. É esta concepção do traumático, de 1920, que nos servirá de guia em nosso 
percurso. Este texto põe em relevo a questão da incapacidade de defesa por parte do 
aparelho psíquico diante do excesso pulsional veiculado na situação traumática. O 
problema da ineficácia das ligações, da ausência de respostas ou defesas do aparelho, a 
questão da passividade e sua articulação com a noção de trauma são temas que, a partir 
desse momento, passam ao primeiro plano da teoria. 
Vale lembrar que o trabalho de ligação é função da instância egóica. O ego 
trabalha a serviço do Logos, da razão, do saber, do domínio, enquanto o traumático não 
é outra coisa senão um “rombo” neste Logos. É o Pathos (ou o excesso, a quantidade, o 
pulsional) que se faz presente de modo violento: o trauma causa “impressões corpóreas 
cujo efeito imediato traduz-se em violência” (Maciel Júnior, 2001, p. 107). Além disto, 
provoca e obriga o aparelho psíquico a trabalhar contra esse excesso pulsional invasivo, 
com dispêndio de grande quantidade de libido. Ao nos referirmos a essa movimentação 
de libido, deparamo-nos com a questão das intensidades, que desempenham papel 
especial nos caminhos tomados pelo conflito pulsional. Não é por acaso que a 
 35 
importância do trauma é justamente reafirmada no momento da emergência do novo 
dualismo pulsional. 
O traumático pode ser compreendido como o excesso pulsional que vem romper, 
como numa “invasão”, o trabalho egóico de assimilação e ligação. Em uma de suas 
conceituações da pulsão, Freud define-a como exigência de trabalho ao aparelho 
psíquico (Freud, 1915e, Op. cit.), o que permite supor que o traumático esteja referido à 
pulsão por excelência. A pulsão, sendo energia livre, não inserida na organização 
narcísico-egóica, é a própria pulsão de morte ou pulsão de autodestruição, 
apresentando-se como o estranho, Unheimlich (Freud, 1919h), o “sem possibilidade de 
sentido” para a "célula narcísica". 
A. Maciel Júnior afirma que “...o transbordamento da pulsão de morte não é 
outra coisa senão o resultado de um sentimento intenso que coloca o ego em uma 
situação de impotência...” (Maciel Junior, 2001, p.105). Fundamentando-se na obra de 
G. Deleuze e F. Guattari, o autor mostra-nos que a transformação ocorrida no psiquismo 
por conta do trauma é acompanhada do que ele denomina sentimentos intensos. Ainda 
partindo de Gilles Deleuze, sublinha que o que provoca sentimentos intensos é sentido, 
mas não é da ordem da representação. A violência inerente ao trauma impossibilitaria o 
trabalho de representar. Thanatos impõe-se ao aparelho cujo estado de impotência, de 
passividade radical, é correlativo da impossibilidade de dar conta dessa “invasão”. 
A relação entre o ego e a “invasão” da pulsão de morte ganha relevo. Se 
consideramos a pulsão de morte como destrutiva, temos que observar que ela assim se 
apresenta a partir do ponto de vista do ego, pois constitui uma ameaça à unidade 
narcísica, apontando para a castração, em oposição à organização do ego, centrada no 
phallus e no narcisismo (Birman, 2000, Op. cit.). A pulsão de morte aponta, em última 
 36 
instância, para uma alteridade radical – aquilo que se apresenta como totalmente 
estranho ao ego. Ela é a evidência de um além da representação, da violenta imposição 
de uma outra coisa ao "invólucro egóico". O quadro que se esboça com as defesas 
enfraquecidas ou com um aparelho incapaz de operá-las é o do trauma, se o concebemos 
como abertura à “experiência”, sendo o trauma aqui pensado como encontro com a 
alteridade, neste caso, uma alteridade radical, como sublinhamos acima. 
Jean Laplanche aprofundará essa visão sobre o traumático, desenvolvendo a 
partir dela sua “teoria da sedução generalizada” (Laplanche, 1970). Passamos, então, a 
uma breve apresentação de alguns pontos desta teoria, pontos de especial interesse em 
nossa pesquisa. 
 
II.1.2 A teoria da sedução generalizada 
Esta teoria repensa a relação primária entre a mãe e o bebê à luz da noção de 
sedução. Inspirando-se em alguns textos de Freud, dentre os quais podemos destacar o 
“Projeto” (Freud, 1950a [1887-1902]), os “Três ensaios” (Id., 1905d, Op. cit.) e, 
principalmente, a conferência sobre a feminilidade (Id., 1933a) – “... onde Freud 
escreve que a mãe é o primeiro sedutor”, como nos lembra Porret (1994, p. 118. A 
tradução é nossa.) – Laplanche pressupõe uma sedução originária por parte da mãe em 
relação ao bebê, objeto de investimento dela. 
A sedução aponta para a particularidade desta relação. A condição de sedutora 
por parte da mãe é apoiada na suposição de que ela vem implantar a sua sexualidade 
inconsciente no bebê que não tem a possibilidade de ligar essa força. Esta situação 
possui, assim, um caráter traumático, situação de passividade diante da pulsão sexual do 
 37 
outro. É a “contaminação” da sexualidade da mãe que provoca um trabalho do bebê, na 
tentativa de dar conta do sexual, vivido por ele como enigma. 
A noção de mensagem enigmática é um elemento central na "teoria da sedução 
generalizada", e é particularmente importante em nosso estudo sobre o traumático e a 
criação artística. Nos termos do autor, a mãe transmite uma “mensagem enigmática” 
que é traumática, à medida que impõe o pulsional; mas ela simultaneamente possibilita 
o início do trabalho de resposta à pulsão: o trabalho de representação, que instaura o 
psíquico. É o "sopro de vida humana" advindo do outro. 
O estado de passividade, de ausência de defesas do bebê ante a violenta 
mensagem da mãe, coloca-nos diante da noção de desamparo, sobre a qual Freud 
voltará a debruçar-se ao final de sua obra (Freud, 1930a, Op. cit.) mas cuja origem 
situa-se no “Projeto” de 1895 (Id., 1950a [1887-1902], Op. cit.). A noção de desamparo 
originário é apresentada para pontuar a dependência, ao nível mesmo da necessidade 
que todo ser humano tem do outro em sua constituição. A respeito do desamparo e de 
sua relação com a constituição psíquica, escreve J. Birman: 
Sob o desamparo, o sujeito se encontra diante da pressão constante das forças 
pulsionais, que o perpassam em diferentes direções e o inundam. O sujeito é 
tomado pelo excesso, de cabo a rabo. Por isso mesmo, ele é obrigado, por um 
lado, a realizar um trabalho de ligação daquelas forças irruptivas, constituindo 
um campo de objetos capazes de oferecer um horizonte possível de satisfação e, 
por outro, deve se impor as exigências de nomeação daquelas forças (Birman, 
2000, Op. cit., p. 44). 
 
Laplanche sustenta ainda que é o trabalho egóico de sublimação que permite a 
ligação da energia disruptiva e violenta do traumático, ou seja, da pulsão de morte que 
ele associa à natureza essencialmente “perversa” da pulsão. Cabe observar que essa 
visão sobre o processo de sublimação, tendo em vista a sua articulação com a pulsão de 
morte, só se torna viável em função de Laplanche considerar a pulsão de morte como 
pulsão-sexual-de-morte (Laplanche, 1970, Op. cit.).O dualismo pulsional se 
 38 
caracterizaria, então, pelo conflito entre as pulsões-sexuais-de-morte – que dizem 
respeito à energia anárquica, livre, des-ligada – e as pulsões-sexuais-de-vida ou Eros, 
que se caracterizam pela energia ligada. Deparamo-nos, neste ponto, com uma 
passagem na qual o autor é bastante claro em sua definição da sublimação: 
Se é o eu, agente maior de Eros, que retoma a responsabilidade pelos interesses 
vitais, e se sua energia é, como diz Freud, "dessexualizada e sublimada", então a 
sublimação, a mutação da pulsão quanto a seus objetivos e seus objetos, vai 
aparecer, na verdade, como a transferência, a transposição da energia sexual de 
morte em energia sexual de vida, o ato de domar, a ligação de uma pulsão 
anárquica e destrutiva em suas origens (Id., 1999, p. 312). 
 
A sublimação aparece, portanto, como alternativa à autoviolência. Como o 
próprio Laplanche pontua numa entrevista concedida a Marta R. Cardoso, “... o ser 
humano está condenado a sublimar a pulsão-de-morte ...” (Cardoso, 2000, p. 62). 
Na elaboração apresentada em nosso capítulo anterior, procuramos relacionar o 
trabalho de sublimação com o da inscrição de representações. Este, por sua natureza 
tradutiva, deixa um resto que resulta daquilo que o psiquismo não pôde assimilar e 
daquilo que seria inassimilável, ou – se usamos os termos próprios a esse modelo 
tradutivo – daquilo que não foi possível traduzir e do que seria intraduzível. Caberá a 
nós explorarmos mais essa dimensão própria ao "inassimilável", visando melhor dar 
conta desse caráter disruptivo que, conforme já avançamos, pensamos estar na base do 
ato de criação artística. 
 
II.1.3 As marcas do trauma 
O trauma causa no psiquismo efeitos que estão além do processo de 
representação. Isto nos dirige para a categoria do "inassimilável". Estes efeitos podem 
ser considerados em termos de "marcas do trauma" conforme propõe Lucia Grossi dos 
Santos (Santos, 2002). A idéia de marca resultante do vivido traumático, expressa bem a 
 39 
violência inerente ao encontro traumático. Para podermos articular a idéia de marca à 
noção de "inassimilável", devemos ainda voltar-nos para uma compreensão do aparelho 
psíquico a partir de uma perspectiva tradutiva, tal como a que encontramos no aparelho 
“neuronal” da “Carta 52” de Freud a Fliess, datada de 6 de dezembro de 1896 (Freud, 
1950a [1887-1902], Op. cit., p. 317-18). 
Nesta carta é apresentado um modelo de aparelho de memória muito semelhante 
àquele publicado posteriormente em A interpretação dos sonhos (Id., 1900a). Mas há aí 
uma diferença de grande significação em nosso estudo. No modelo proposto em 1896, 
entre a função da "Percepção" e o registro mnêmico II, a "Inconsciência", encontramos 
o registro I, o registro das “indicações de percepção”. Isto significa supor que haveria 
algo percebido pelo aparelho que não estaria ainda inserido nas cadeias associativas de 
representações do inconsciente, não produzindo, portanto, sentido algum. Com o 
reconhecimento deste registro I, podemos deduzir que o encontro traumático estaria na 
base desses “índices de percepção” – as marcas. Além disso, podemos reconhecer que a 
tradução para o registro das representações pode não ocorrer por conta de uma 
irredutibilidade das marcas às possibilidades de associação e de contenção de energia; 
deste modo as marcas apontam tanto para algo "intraduzível", "inassimilável", quanto 
para a insistência no aparelho de uma energia disruptiva, violenta, indomada. 
Baseando-nos em Mal-estar na atualidade, podemos situar estas marcas no 
registro do corpo, sendo este justamente “... um território ocupado do organismo, isto é, 
um conjunto de marcas impressas sobre e no organismo pela inflexão promovida pelo 
Outro” (Birman, 2000, Op. cit., p. 62). Tal concepção coaduna-se com o que desenvolve 
Maciel Júnior a respeito do trauma, conforme assinalamos. Ou seja, este outro promove 
impressões corpóreas que se expressam em violência. O corpo do qual nos fala Birman 
 40 
é um corpo ainda fragmentado: trata-se de núcleos separados, não há organização em 
torno de uma unidade; não há, portanto, representação. Se não há representação, o 
pulsional é pura afetação, até que o aparelho psíquico venha responder a essa força. Se 
relacionarmos essas afirmações de Birman com a "teoria da sedução generalizada" de 
Laplanche, reconheceremos nas marcas o efeito pulsional no corpo, movimento de 
erogeneização deste, lembrando que o pulsional implica um outro que instaura a 
sexualidade no sujeito. As marcas remetem para algo da ordem do excesso pulsional, 
para o que escapa à representação; dizem respeito ao que o outro instaura no sujeito e 
que permanece ativo, em seu interior, como violento, intraduzível. As marcas 
demandam descarga, são excitatórias e, portanto, são da ordem da intensidade pulsional, 
do afetivo. Já as representações são qualitativas, produzem sentido e ligam aquilo que 
antes era pura intensidade. As representações, ao se associarem em cadeias no aparelho, 
ligam a energia; a insistência das marcas é justamente a evidência da falha deste 
trabalho. 
Ao localizarmos as marcas – a partir do contexto da Primeira Tópica – entre a 
"Percepção" e as cadeias de representações do Inconsciente, podemos melhor organizar 
nosso pensamento. Mas uma nova exigência se apresenta: é preciso que localizemos as 
marcas em relação ao ego, pois é este quem sofre a “invasão” da força pulsional 
disruptiva. É no modelo da Segunda Tópica que encontramos a base para pensarmos as 
relações entre o ego e a força pulsional disruptiva, subjacente às marcas. 
Baseando-nos em “O ego e o id” (Freud, 1923b, Op. cit.), tendemos a localizar 
as marcas no espaço do id; afinal é esta instância que aponta para aquilo que, sendo 
inconsciente, não pode ser limitado nem ao recalcado, nem ao ego inconsciente. É no id 
que Freud localiza as pulsões, e a idéia que estamos apresentando a respeito das marcas 
 41 
permite-nos associá-las à energia não ligada, à pulsão de morte que irrompe no ego 
quando não é barrada pelo recalque. As marcas ilustram o caráter avassalador do id 
sobre o ego, que fica sujeito a ter que satisfazer suas exigências, impostas de forma 
imperativa. 
Em “Moisés e o monoteísmo: três ensaios” (Freud, 1939a [1937-1938]), Freud 
sustenta que as marcas devem ser consideradas não apenas como advindas do trauma 
vivido pelo indivíduo; elas são, também, de alguma maneira, transmitidas através das 
gerações, sem serem "ensinadas" – o termo usado por Freud neste texto não é o de 
marca mas sim fóssil, mas isto não nega a idéia segundo a qual o trauma deixa uma 
marca; trata-se de elementos que não podem vir a situar-se na categoria das 
representações em cadeia. 
Em La consignation du sublimable (1994), J.-M. Porret aborda a questão das 
marcas, ainda que para tal faça uso do termo traço. O autor também articula esta noção 
com a dimensão de alteridade, que considera como sendo a própria base do trauma 
psíquico, apelando ainda à teoria de Laplanche: 
 Os significantes enigmáticos maternos (por exemplo, o prazer-desprazer 
inconsciente que ela pode sentir concernindo a erogeneidade do seio) não 
induziriam na criança senão traços sob a forma de sensações, ou seja afetos, 
enigmáticos certamente (Porret, 1994, p. 120. A tradução é nossa.). 
 
 
É então na recepção dos significantes enigmáticos, ou seja, no encontro e na 
internalização do que advém do outro, que os traços são produzidos. O autor continua 
seu raciocínio enfatizando que esses traços “corporais mnêmicos” não são equivalentes 
das representações: dizem respeito ao que há de irrepresentável. Podemos inferir que se 
trata aqui justamente do que temos denominadomarcas. O que é intraduzível na 
transmissão de uma mensagem, a marca, tende a repetir-se e os esforços do psiquismo 
 42 
em dominar esta “interferência” da marca mostram-nos com clareza a verdade do 
funcionamento do psiquismo humano: o conflito como condição inevitável. 
Através dos autores que temos estudado podemos tratar as marcas do traumático 
a partir da perspectiva do outro interno. É justamente a insistência deste outro interno 
intraduzível em busca de expressão, de adentrar-se no ego buscando um caminho para a 
descarga – impondo-se, ao mesmo tempo, como externo e interno – que irá promover 
uma fissura nessa unidade. As marcas farão o ego "revirar-se" em busca de uma 
possível assimilação desse radical "corpo estranho". Por este prisma, as marcas 
psíquicas, enquanto não são integradas pela tendência unificadora, remetem-nos para a 
energia livre veiculada pela ação da pulsão de morte. 
 
II.1.4 As marcas e a atividade artística 
A importância da noção de marca para a compreensão do processo de criação 
artística reside no fato de que os efeitos intensos desses elementos não podem ser 
incluídos no modelo de inscrição da sublimação "intelectual-científica" pois, de acordo 
com o que desenvolvemos em nosso primeiro capítulo, estas implicam uma ineficácia 
no fechamento egóico. Esta característica de não-fechamento egóico, própria ao ato de 
criação artística, é suposta por Freud em seu artigo sobre Leonardo da Vinci (Freud, 
1910c, Op. cit.). Freud mostra que a arte de Leonardo trazia cada vez mais perguntas 
que não encontravam respostas, não permitiam uma síntese. Inferimos, assim, que o que 
não produz sentido, o que não é passível de ligação, pode fazer-se presente sob essa 
nova forma. 
Essa questão revela-se de grande utilidade para integrarmos a problemática da 
inscrição psíquica no campo da produção artística. Mesmo que o modelo de inscrição de 
 43 
representações até então estudado não possa ser diretamente aplicado ao processo de 
criação artística, consideramos que alguma espécie de inscrição psíquica tem lugar aí, 
pois trata-se, afinal, de um ato criador de uma obra. 
J. Derrida (1967) trabalha a questão da inscrição psíquica por trilhas diferentes 
das nossas. Mas suas idéias são de grande utilidade para nós, já que ele também enfatiza 
o caráter disruptivo ou violento presente na inscrição psíquica, como temos procurado 
sustentar no que concerne à criação artística. Ao nos determos no pensamento de 
Derrida, nossa intenção é bem pontual – a de reforçar a dimensão de violência presente 
no próprio efeito da marca, da impressão no psíquico, tão frisada por este pensador. 
Em “Freud e a cena da escritura”, texto da obra A escritura e a diferença (1967), 
o autor propõe uma leitura bastante original sobre a maneira como se produz a inscrição 
no aparelho psíquico. Enfatiza que a escritura não se limita apenas a uma escritura 
fonética. Todavia, o que mais nos importa aí é a abordagem que o autor propõe sobre a 
maneira pela qual a escritura é feita. Ele ressalta a importância da força, da energia 
disruptiva (e por que não chamá-la pulsional?) para que ocorra a produção de sentido, 
observando este aspecto, em primeiro lugar, nas facilitações das quais Freud fala em seu 
“Projeto para uma psicologia científica” de 1895 (Freud, 1950 [1887-1902], Op. cit.). 
Derrida denota o caráter violento inerente a esse movimento de inscrição, conforme 
podemos constatar na seguinte passagem: 
 ... abertura do seu espaço, efração, abertura de um caminho apesar das resistências, 
ruptura e irrupção abrindo caminho (...) inscrição violenta de uma forma, traçado de 
uma diferença numa natureza ou numa matéria, que só são pensáveis como tais na sua 
oposição à escritura. A estrada abre-se numa natureza ou numa matéria... (Derrida, 
1967, Op. cit., p. 203). 
 
 
Essa visão nos fala da importância da intervenção de uma força para que a 
inscrição possa efetuar-se, para que ocorra a produção de sentido. A exigência da pulsão 
 44 
força a inscrição no aparelho. Como temos indicado até aqui, é no próprio processo de 
produção de sentido que a violência pulsional poderá ser contida. Esta escritura da qual 
nos fala Derrida não está referida a um sentido a ser descoberto, escondido nas 
profundezas; também não está referida a nada que possa encerrá-la num sistema 
organizado. Ao contrário, trata-se de uma escritura fragmentária, em franca oposição à 
idéia de unidade. 
Com o auxílio de suas proposições podemos sublinhar o fato de que o que é 
violento vem expressar-se pela via da inscrição. As observações de Derrida ajudam-nos 
a perceber nas marcas este traçado violento de uma diferença psíquica. O fato de o autor 
mostrar que a escrita é fragmentária e que se opõe à unidade remete-nos, novamente, ao 
problema das marcas psíquicas, tal como o temos estudado: antes de efetuar-se a 
inscrição propriamente dita, é preciso que tomemos como dado necessário o 
acontecimento da marca traumática. 
Na nossa interpretação do texto do autor, a proposta de que esta escrita se opõe à 
idéia de conceito afasta-a da representação, aproximando-a de uma atividade em que a 
marca se expressa, a nada remetendo, a nada se associando. Nos momentos em que esse 
autor reflete sobre a arte, nós nos beneficiamos ainda mais em nossa trajetória. 
Lembremos que a própria ocorrência da marca é violenta para o psiquismo. Derrida 
fala-nos dessa violência como um traçado de uma diferença numa natureza ou numa 
matéria – no caso da arte, esta “imagem” apresentada por ele chega mesmo a deixar de 
ser uma metáfora que pode ser entendida como sendo a própria descrição do trabalho do 
artista: 
“Ora um corpo verbal não se deixa traduzir ou transportar para uma outra 
língua. É aquilo mesmo que a tradução deixa de lado. Deixar de lado o corpo é 
mesmo a energia essencial da tradução. Quando ela reinstitui um corpo, é 
poesia” (Id., ibid., p. 198). 
 
 45 
 
A arte consistiria, portanto, numa tradução em que o que está de fora expressa-se 
como corpo. Nosso olhar sobre o ato artístico vem, então, demandar um estudo dessa 
convocação do registro do corpo, tendo em vista o que Birman elabora sobre as marcas 
e o corpo (Birman, 2000, Op. cit.): as marcas indicariam o efeito da pulsão no corpo. 
Compreendemos que o artista encontrará outros meios para expressar-se que não 
o da representação. A arte seria uma forma de fazer a marca evidenciar-se na criação – 
dar possibilidade à instauração de um corpo através de uma “gramática individual”, 
segundo as palavras de Derrida. A idéia de “gramática individual” direciona, por sua 
vez, nosso olhar para o registro do ato, envolvido nessa convocação do corpo. 
 
 
II.2 Freud e o ato 
Temos delineado uma elaboração sobre o ato artístico, considerado aqui como 
ato singular, pois de algum modo cria uma inscrição e ao mesmo tempo possibilita a 
atualização e expressão daquilo que é disruptivo e violento, que é da ordem da ação da 
pulsão de morte. 
Freud não era indiferente à questão do ato, tendo produzido inúmeros textos nos 
quais está presente esta temática, desde os chamados escritos pré-psicanalíticos. Paul-
Laurent Assoun elabora um excelente estudo sobre o ato em Freud (Assoun, 1985), e 
que nos servirá, aqui, de guia. 
 
 46 
II.2.1 O ato e a ligação 
Desde o momento em que Freud se volta para a problemática da histeria (Breuer 
& Freud, 1893-1895, Op. cit.), a dimensão do ato é tematizada em sua investigação. 
Podemos citar, por exemplo, a referência à catarse ou à natureza de certos sintomas nos 
casos clínicos relatados. Porém, uma teorização mais focada no ato encontra-se no 
“Projeto para uma psicologia científica” (1950a[1887-1902],op. cit.). Nesta obra, 
identificamos a emergência de uma teorização sobre o ato, neste caso, relacionada à 
questão da ligação da energia psíquica. 
 No “Projeto”, Freud se refere à importância dos atos no funcionamento psíquico 
através da noção de “ação específica” (Freud, 1950a [1887-1902], p. 370). As 
excitações pulsionais demandam uma descarga que alivia a tensão que elas provocam, 
ainda que esta descarga só possa ocorrer por meio de uma ação específica. Como P.-L. 
Assoun frisa em seu artigo "De l’acte chez Freud": “Há, desde então, realização, pelo 
objeto e pelas condições externas, do programa da 'détente'...” (Assoun, 1985, p.150. a 
tradução é nossa). Esta observação aponta para a suposição de uma retenção da libido 
que, como veremos em seguida, está relacionada à ligação da libido – ação que permite 
uma quiescência da libido, através do vínculo ao objeto que é explorado para obtenção 
de algum prazer, ou seja, de alguma descarga. Este objeto só pode ser explorado pelo 
bebê desamparado através de uma "ajuda externa" que lhe permite realizar a ação 
específica. 
Assoun mostra que a esfera do "ato específico" surge a partir do momento em 
que “... a estratégia da inércia é contrariada, criando um tipo de elo de retroação com o 
exterior” (Id., ibid., p. 151). A questão da ação específica indica que para que uma 
quantidade de energia possa encontrar uma descarga, é preciso que parte dessa energia 
 47 
tenha sido ligada. O que está em jogo nesta regulação de energia descarregada é o teste 
de realidade: o aparelho psíquico tem de se haver com a realidade para poder 
descarregar sua energia, em contraposição à descarga alucinatória que não satisfaz a 
demanda. (Freud, 1900a, Op. cit.). 
Posteriormente, no artigo dedicado aos dois princípios de funcionamento mental 
(Id., 1911b), Freud afirmará que o “agir” diz respeito ao princípio de realidade. Sob o 
domínio do princípio de prazer encontraríamos apenas descargas motoras 
descontroladas. Assoun mostra a presença de uma instância psíquica que seria 
responsável por essa modificação da descarga motora em um “agir” que se efetua sobre 
a realidade – trata-se do ego. De acordo com o que já avançamos acerca desta instância 
psíquica organizadora, podemos supor que o “agir” aponta para um ato que se coaduna 
com a exigência de unidade narcísica, estando submetido às vicissitudes que regulam 
esta exigência – o recalque e a sublimação. Dando continuidade a sua análise do texto 
de 1911 e, baseando-se no modelo da Segunda Tópica, o autor sustenta que o agir diz 
respeito a uma negociação entre o ego e o id sobre a fronteira da realidade – aqui o agir 
estaria referido a uma formação de compromisso. 
Investigando a questão sob um outro ângulo, o do domínio do ego sobre a 
motilidade, Freud nos indica um ego que se opõe ao ato. Um interessante 
desenvolvimento desta idéia pode se encontrado em Totem e tabu (Id., 1912-13). Freud 
propõe que o suposto ato de parricídio e banquete canibalístico cometido pelos filhos na 
horda primeva passa a ser expiado por toda a humanidade, herdeira deste momento 
inaugural da cultura. Todos nós o desejamos e punimo-nos por isso, repetindo 
psiquicamente algo que outrora foi da ordem de um ato propriamente dito1. Este 
 
1
 O ato que teve de ser refreado exibe para nós uma outra forma de compreensão do ato: a de um ato 
ainda sem ligação, que examinaremos mais à frente 
 48 
mecanismo pressupõe um trabalho de elaboração e simbolização que estaria na base do 
refreamento do ato, em nome da vida cultural e em nome da sua substituição por 
símbolos mas que, mesmo assim, manteria o sentimento de culpa pelo ato desejado 
(Freud, 1930a). É este refreamento do ato que possibilitará o "avanço em 
espiritualidade" mencionado por Freud em “Moisés e o monoteísmo” (Freud, 1939 
[1937-1938], Op. cit.) e que diz respeito ao trabalho de representação. Para este 
“avanço” realizar-se é necessário o trabalho do recalque, através da ação do ego que 
vem impedir que a sexualidade disruptiva do id domine o psiquismo. O trabalho da 
sublimação viria possibilitar a formação dos ideais. O recalque visa conter a realização 
de um ato, mas temos que reconhecer que o retorno do recalcado também pode exercer-
se através da realização de um ato. No entanto, neste caso, este ato já se encontraria 
submetido à lógica da ligação libidinal; por isso mesmo, opera-se uma formação de 
compromisso. 
Em psicanálise, os termos atuação e ato historicamente remetem-nos aos atos 
falhos (Id., 1901b) e ao acting out (Id., 1914g) os quais resultam exatamente de uma 
formação de compromisso entre os sistemas inconsciente e pré-consciente/consciente, 
do retorno do recalcado e, conseqüentemente, uma perspectiva de substituição de uma 
idéia ou representação inconsciente. É para a dimensão de representação que temos de 
voltar-nos quando investigamos os atos através deste prisma. Entretanto, o ato artístico 
não pode ser enquadrado dentro desta lógica, pois a atividade artística comporta, como 
temos pontuado, uma dimensão disruptiva. Isto significa supor que algo falha na 
formação de compromisso; não há uma resolução do mesmo tipo daquela implicada nos 
atos falhos, por exemplo. 
 49 
No estudo dos atos sintomáticos da neurose obsessiva é que Freud abordará uma 
outra dimensão do ato, o que o orientará na direção de sua relação com o pulsional, em 
sua vertente disruptiva. O ato obsessivo, a ação compulsiva, evidencia um aspecto que 
não é passível de ser harmonizado nessa concepção do ato exposta acima – o ato 
entendido a partir do viés da ligação. Assoun chama a nossa atenção para o fato de que 
se o trabalho de representação na neurose obsessiva se expressa tão claramente através 
desse processo de intensificação do pensamento que marca essa patologia, este mesmo 
trabalho se revela falho quando se trata do ato compulsivo (Assoun, 1985, Op. cit.). 
O caráter compulsivo do ato obsessivo aponta para algo de uma ordem diferente 
daquele “agir” dominado e regulado pelo ego. O fato de ser compulsivo, por si só, 
aponta para a falta de controle por parte do ego. “O que nos interessa então nelas [nas 
ações compulsivas], é o que, na ação, se cristaliza de um bloqueio da representação ao 
mesmo tempo que de uma descarga” (Id., ibid., p. 159. A tradução é nossa.). O próprio 
Freud pontua: 
 ... o processo de repressão [recalque] que acarreta a neurose obsessiva deve ser 
considerado como um processo que só obtém êxito parcial, estando 
constantemente sob a ameaça de um fracasso (Freud, 1907b, p. 114). 
 
 
Sabendo que o trabalho de recalcamento é função do ego, podemos supor que a 
falta de controle dessa instância esteja na base do fenômeno da compulsão. 
Ainda que reconheçamos a presença desse aspecto compulsivo próprio ao ato 
sintomático do neurótico obsessivo, este é, efetivamente, um sintoma neurótico, 
implicando, portanto, uma formação de compromisso: este ato tem um sentido; associa-
se às idéias recalcadas. Acreditamos ser este um dos pontos com que Freud se preocupa 
ao salientar que os atos obsessivos “... que de início se destinavam principalmente a 
manter a defesa aproximam-se progressivamente dos atos proibidos pelos quais o 
 50 
instinto [a pulsão] pôde expressar-se na infância” (Id., ibid., p. 115). O ato obsessivo 
expressa, ao mesmo tempo, uma defesa e um ataque pulsional. Ainda sinalizando o 
caráter contraditório que a neurose obsessiva apresenta, Assoun expõe, de forma clara, 
seu ponto de vista sobre os atos obsessivos: 
... um trabalho psíquico de deslocamento que dá ao ato seu sentido metafórico 
(no eixo da representação), mas também o ato "real" – objeto do interdito– que 
simultaneamente se esconde no ato ritual e se realiza nele” (Assoun, 1985, Op. 
cit., p. 160. A tradução é nossa.). 
 
O caráter compulsivo que esse ato comporta aponta também para o que Assoun 
chama de ato “real” – ato que ultrapassa o terreno da representação, apresentando-se de 
forma disruptiva. Sabemos que em 1920, em “Além do princípio do prazer” é que Freud 
estudará o ato à luz dessa outra perspectiva – por conta do fenômeno da compulsão à 
repetição, fenômeno que imporá um profundo questionamento da prevalência do 
princípio do prazer na vida psíquica. 
 
II.2.2 O ato fora do "eixo da representação" 
A compulsão à repetição se ancora numa lógica totalmente distinta daquela que 
antes orientava Freud em sua análise do fenômeno das compulsões. Trata-se, agora, de 
uma lógica que se situa além da representação: é a repetição do mesmo, sem 
possibilidade de associação à cadeia de representações. Estes atos, que Freud associara 
às neuroses traumáticas, evidenciam uma falha no processo de elaboração – de ligação, 
em última instância – na impossibilidade, justamente, de uma formação de 
compromisso. 
Estes atos não pressupõem uma produção de sentido, pois estão aquém da 
representação. Isto vem novamente conduzir-nos aos efeitos das marcas do trauma. 
 51 
Assim, deparamo-nos com o aspecto violento do ato ainda sem ligação de energia. A 
violência, vale lembrar, se exerce contra o ego, que se acha em um estado de 
passividade diante de uma energia pulsional não-ligada que o invade. 
Nas neuroses traumáticas o ato compulsivo aponta, portanto, para o efeito 
avassalador da pulsão de morte. As marcas do trauma não entram na cadeia associativa 
e dessa forma é o mesmo fenômeno que tende a se repetir. Não é possível que a energia 
opere um deslizamento numa cadeia, o que permitiria a emergência do novo através da 
repetição. O ato se situará sob a vigência da desfusão pulsional, como Freud postula em 
“O ego e o id” (Freud, 1923b, Op. cit.): é a desfusão entre as pulsões de vida e de morte 
que termina por tornar avassaladores os efeitos da pulsão de morte, impedindo um 
efetivo trabalho de ligação. 
O ato que resulta de uma compulsão à repetição revela a precariedade do 
funcionamento do aparelho psíquico que responderá à pulsão com uma descarga 
motora. A representação não entra em jogo e com isso os destinos pulsionais possíveis 
ficam limitados a uma alternância no eixo passividade-atividade e ao retorno da energia 
pulsional sobre a própria pessoa. 
 
II.3 O ato artístico em sua especificidade 
O ato artístico é um ato criador, e deste modo não podemos abordá-lo como 
sendo da mesma ordem da compulsão à repetição que fundamentalmente se refere à 
repetição do mesmo. Na verdade, o ato de criação artística não parece encaixar-se em 
nenhuma das vertentes anteriormente analisadas quanto ao ato. Por uma razão clara não 
pode ser identificado com uma “passagem ao ato”, movida pela compulsão à repetição: 
esta ocorre justamente na impossibilidade de significar, elaborar, enfim, representar. A 
 52 
criação da obra de arte, como resultado do trabalho artístico, resulta, inegavelmente, de 
um trabalho elaborativo. Mas terá o processo de criação a mesma natureza daquele 
envolvido na produção das representações? 
Nossa hipótese, já esboçada anteriormente, é que não se trata do mesmo tipo de 
processo, à medida que a inscrição de representações, gerenciada pela busca de unidade 
egóica, é um processo distinto daquele que fundamenta o trabalho artístico que parece 
justamente desafiar a manutenção da unidade. A respeito deste ponto, a posição de João 
A. Frayze-Pereira (2002) sugere, igualmente, a idéia de uma assimetria existente entre o 
eixo da arte e aquele que consideramos como o eixo da "sublimação-representação". Ao 
enfatizar a convocação do corpo nas artes performáticas contemporâneas, este autor 
escreve: 
 ... uma ação artística como essa acaba por colocar a arte numa situação que, se 
não escapa inteiramente ao campo da sublimação, pelo menos interroga o 
conceito que classicamente conecta a arte ao corpo teórico da psicanálise, pois 
(...) o conceito de sublimação implica "a idéia de um apaziguamento pulsional" 
... (Frayze-Pereira, 2002, p. 267). 
 
Se o ato criativo não é redutível à compulsão à repetição, isto também pode ser 
pensado em relação ao processo de sublimação, ou seja, à contenção de energia através 
da ligação representacional. Também não podemos conceber o ato artístico como 
análogo ao ato sintomático compulsivo próprio à neurose obsessiva, na qual o sujeito 
está incapacitado de criar, e em que o ato compulsivo marca a esterilidade do 
pensamento e da conduta. O ato de criação não se caracterizaria, então, nem pela não-
inscrição inerente à compulsão à repetição, nem pela fixidez própria ao sintoma 
obsessivo, que não "abre espaço" para a possibilidade da produção de uma outra coisa. 
 53 
Se até aqui tentamos dar conta daquilo que no ato de criação em geral é distinto 
do ato de criação artística, temos agora a tarefa de procurar definir, de forma 
positivada, esta modalidade de ato. 
 
II.3.1 O ato artístico como resposta à violência pulsional 
Desde os primeiros textos dedicados ao assunto e, principalmente no artigo 
“Dostoievski e o parricídio” (1928a), Freud enfatiza a questão do excesso pulsional 
implicada no ato de criação artística. Jean Guillaumin também recorre a esta dimensão 
de excesso, fundamentando-se na precariedade do trabalho egóico nos sujeitos artistas, 
como condição para essa saída criativa encontrada para a angústia (Guillaumin, 1998, 
Op. cit.). Como indicamos anteriormente, a idéia de uma precariedade egóica é 
correlativa de uma “invasão” no aparelho psíquico daquilo que é disruptivo e traumático 
para o ego. 
A compreensão desta modalidade de ato como resposta ao efeito do traumático 
sobre o ego ganha força aqui. Marta Rezende Cardoso, em seu artigo “Violência, 
domínio e transgressão” (2002) ajuda-nos a explorar esta hipótese do “ato como 
resposta” ao traumático, através de sua análise sobre a “pulsão de domínio”, onde 
estabelece um contraponto desta noção com a idéia de uma “dominação da pulsão”. A 
autora propõe que a “pulsão de domínio” indica a ação da força pulsional em seu estado 
bruto, não-ligado, de energia livre. Considerando a idéia de uma “dominação da 
pulsão”, faz referência, dentro deste jogo de forças, a uma resposta, uma modalidade de 
defesa que estaria situada aquém da simbolização, da ligação, o que sinaliza uma 
precariedade do ego em representar ou recalcar a violência da pulsão de morte. É 
interessante notar que a noção de domínio é enfatizada neste artigo como distinta de 
 54 
uma elaboração psíquica. Esta abordagem da “pulsão de domínio” viabiliza pensarmos 
a possibilidade de algum “tratamento” dado à pulsão, mas que não resulta numa 
sublimação ou num recalcamento, que suporiam um “fechamento” do ego – o não 
comprometimento de sua unidade narcísica – ainda que esse “tratamento” da força 
pulsional deva ser entendido como resposta ao traumático. 
A idéia de "domínio" permite-nos esboçar certos mecanismos que estariam em 
jogo no ato artístico. A possibilidade de “dominar” a pulsão, implícita neste ato, diz 
respeito a esse não-fechamento de sentido, a esse modo de “tratamento” da pulsão que 
mantém ativas as marcas do traumático e a abertura ao “outro”. 
Articulando essa problemática da “pulsão de domínio” com a do ato de criação, 
concluímos que este constitui uma resposta a uma situação onde o sujeito se encontra, 
paradoxalmente, passivo – passivo diante da pulsão. Isto parece-nos próximo do que 
ocorre no brincar da criança no jogo do "Fort-Da" (Freud, 1920g,Op. cit.). Não basta, 
neste caso, que se verbalize as palavras "Fort" e "Da" para que a criança possa dominar 
a sua angústia diante da separação materna: é preciso efetivamente atuar para que um 
processo de elaboração interna, ainda que de caráter elementar, possa ser desencadeado. 
Tanto o jogo do "Fort-Da" quanto o processo de criação artística revelam a 
possibilidade de uma inscrição, mas que se faz pela intermediação do próprio agir. A 
partir dessa aproximação, levantamos a hipótese de que assim como esse brincar, o ato 
de criação artística consiste numa tentativa de encontrar uma via para dar conta do 
excesso de angústia. A alternância nos pólos da passividade-atividade implicada no jogo 
do "Fort-Da" revela-se particularmente útil para compreendermos o caráter de resposta 
que o ato artístico comporta. Da passividade diante da experiência traumática, diante de 
 55 
um outro interno ”intraduzível”, o sujeito passa à posição ativa, à resposta a este outro. 
É no manejo da pulsão que se realiza a expressão artística (Kahn, 2003). 
Freud sublinha também essa dimensão de passividade pulsional própria ao 
artista tanto em seu artigo sobre Leonardo da Vinci (1910c, Op. cit.) quanto naquele que 
dedica a Dostoievski (1928a, Op. cit.), sendo que neste ele chega a reconhecer o caráter 
masoquista subjacente a essa situação de passividade. Como resposta aos efeitos 
disruptivos, violentos e, portanto, intraduzíveis, o ego precisa reagir e deste modo, a 
proposição apresentada por Guillaumin sobre o ato criativo como “reação criadora 
negativa”, parece-nos muito rica (Guillaumin, 1998, Op. cit., p. 15-6). 
 Este autor supõe que a necessidade de criar uma obra de arte surge como 
resposta a uma precariedade: uma dificuldade do psiquismo em delimitar o território da 
tópica psíquica. Esta precariedade seria própria dos artistas, ponto de sintonia com o que 
Freud diz a respeito da “disposição para a atividade artística”, conforme mostramos em 
nosso primeiro capítulo. A suposição de uma precariedade do ego reafirma a 
importância do caráter disruptivo do id e de seu papel na criação artística. Esta idéia de 
precariedade pode ser entendida à luz do que Cardoso desenvolve no artigo supracitado 
(Cardoso, 2002, Op. cit.), ou seja, nesse quadro tenderia a ocorrer uma invasão de 
energia não-ligada no ego, resultando num ataque violento e destrutivo. Em 
contrapartida, a criação se oferece “... como reconstrução do aparelho psíquico” 
(Guillaumin, 1998, Op. cit., p. 17. A tradução é nossa.). Visando compreender esta 
resposta criativa do ego, e inspirado na idéia freudiana (de 1920) de uma reação 
terapêutica negativa, Guillaumin formula a hipótese da “reação criadora negativa”, 
enfatizando com esta noção essa vertente compulsiva da criação artística. Vale precisar, 
 56 
porém, que isto não se confunde com a ação de uma compulsão à repetição, como no 
caso da reação terapêutica negativa. 
Segundo o autor, através da obra de arte o artista cria uma tópica extraterritorial 
onde é projetado seu aparelho psíquico. É nesta tópica – a própria obra – que o conflito 
psíquico é “despejado”, e é nela que poderá ser elaborado. Isto virá atenuar a angústia 
advinda dos embates do traumático com o ego – o artista precisa da obra para defender-
se do ataque pulsional disruptivo que abala a organização egóica. É nesse sentido que 
ele pode tornar-se “escravo da própria obra” (Id. Ibid., p. 16. A tradução é nossa), pois 
ela é a possibilidade que ele encontra de haver-se com o que há de mais “violento” em 
si mesmo. 
Guillaumin compreende esta tópica extraterritorial da obra como uma 
autocriação projetiva na qual estariam em jogo “... mecanismos psíquicos, por sua vez 
muito primitivos (... ) sutilmente agenciados” (Id., ibid., p. 19. A tradução é nossa.). A 
proposição de que os mecanismos em jogo seriam primitivos destaca a importância dos 
destinos pulsionais postos em ação quando o recalque não pode se dar; referimo-nos aos 
destinos da pulsão aquém do recalque: a “transformação no oposto” e o “retorno sobre a 
própria pessoa”. 
 É através do ato de criar a obra que se poderá viabilizar algum manejo e alguma 
elaboração desse embate psíquico. Esta posição encontra eco também em Harold P. 
Blum, que reconhece nos auto-retratos de Van Gogh uma possibilidade de elaboração 
de uma visão diferente de si mesmo, apaziguadora – ainda que parcialmente – de sua 
angústia (Blum, 2003). O estudo do auto-retrato também vem realçar a função projetiva 
de autocriação, da criação de um outro eu. A obra é um duplo do artista que pode ser 
manipulada e elaborada por este, mas que leva em si mesma o caráter de “estranho”, 
 57 
Unheimlich (Freud, 1919h, Op. cit.), do outro interno que se expressa como enigma 
radical. A obra é uma outra possibilidade de se organizar aquilo que, não se 
representando, “apresenta"-se ao sujeito. 
Guillaumin afirma: 
 Eu sugiro desde agora que o segredo [da obra de arte] é aquele do próprio 
corpo do criador, retornado projetivamente de dentro para fora (...) e fixado em 
seguida cuidadosamente pela técnica nessa nova posição (Guillaumin, 1998, 
Op. cit., p. 22. A tradução é nossa.). 
 
A referência que o autor faz ao segredo da obra como sendo o do corpo do 
artista, evoca o que desenvolvemos anteriormente a respeito das marcas do trauma e de 
sua importância no processo de criação artística. Nesta passagem também encontramos 
uma indicação sobre o papel do mecanismo do “retorno sobre a própria pessoa”, tópico 
a que retornaremos adiante. Esta passagem de Guillaumin introduz, ainda, uma outra 
temática de interesse para nós: a técnica do artista. Esta é relativa às habilidades do 
artista no manejo de um ato que, de outro modo, seria intensamente violento, puramente 
disruptivo, como é no caso das “passagens ao ato”. O tão valorizado domínio da técnica 
diz respeito ao domínio sobre o ato – e deve ser diferenciado de uma simples contenção. 
O que queremos sublinhar nessa busca de “domínio da técnica” é o fato de o ato ter que 
ser efetivamente realizado. 
A noção de “reação criadora negativa”, reação que consiste no próprio ato de 
criação, por ser inspirada na noção de “reação terapêutica negativa”, pode ser 
comparada com as reações violentas nas quais a possibilidade de mediação e elaboração 
revelam-se demasiadamente precárias ou mesmo ausentes. Mas, vale insistir, estas duas 
"reações" são muito distintas. Se o artista, como nos indica Guillaumin, pode se tornar 
“escravo da obra”, isto se dá como tentativa de proteger-se e proteger o outro da 
violência que, de outra maneira, revelaria a sua face destrutiva: 
 58 
... a operação de criação, destinada sem dúvida a ordenar uma nova 
diferenciação-separação do ego e do mundo com a ajuda do que eu considero 
como uma verdadeira tópica auxiliar, deixa sempre (...) um resto, um inacabado 
o qual a obra leva em conta. O criador pôde evitar se destruir ou destruir seus 
objetos num corpo a corpo direto, intercalando a obra entre ele e aqueles (Id., 
ibid., p. 14. A tradução é nossa.). 
 
 
II.3.2 O "tratamento" da violência 
Supor que através da criação da obra o artista venha a proteger-se e a proteger o 
outro de sua violência interna, aponta para mais uma característica da atividade artística, 
ponto que já procuramos esboçar: a propriedade da arte de dar algum “tratamento” à 
violência, tendo em vista a singularidade desse manejo. Como mostramos 
anteriormente, este manejo não se limita a uma contenção, como ocorre na inscrição de 
representações, com “fechamento” de sentido. A obra de arte, ela própria, é a 
elaboração possível, a mediação criada pelo artista para poder dar conta de um id 
avassalador, daquilo que escapaà tradução. 
É esta tentativa de dizer o que não pode ser dito que encontramos no famoso 
sorriso enigmático da Mona Lisa de Da Vinci, como Freud (1910c, Op. cit.) indica. A 
arte, como tentativa de representar o irrepresentável, ao mesmo tempo em que coloca o 
artista em situação de trabalho, não é capaz de apaziguar sua angústia, mas apenas de 
direcioná-la – é isto que queremos dizer quando sugerimos que na atividade artística 
ocorre um tratamento dado à violência. O caráter de um trabalho não-apaziguador 
mostra-se neste lamento que Vincent Van Gogh faz numa carta a Théo, seu irmão: 
E eis a causa primeira e última de meu desvario. 
Você conhece esta frase de um poeta holandês: 
"Estou ligado à terra por laços dos mais que terrestres". 
É o que senti com muita angústia – antes de mais nada – em minha doença 
mental. 
 59 
Infelizmente tenho uma profissão que não conheço o suficiente para me 
exprimir como desejaria (Van Gogh, 1914 [1853-90], p. 375). 
 
A incapacidade de se “exprimir como desejaria” não detém o artista. Ao 
contrário, é ela que o move a tentar dominar a pulsão. O direcionamento dado à pulsão 
apresenta-se como fator determinante, tanto através do “retorno sobre a própria pessoa”, 
quanto da “transformação no oposto”, já que o recalque parece falhar e o trabalho de 
contenção é barrado. Lembremos que Freud se refere às quatro vicissitudes da pulsão 
como defesas do ego ao ataque pulsional (Freud, 1915c, Op. cit.), mesmo que estas duas 
primeiras vicissitudes não impeçam que o caráter disruptivo da pulsão venha a exercer-
se. 
Ao tematizar estes destinos pulsionais mais elementares e seu papel no processo 
de criação artística, Guillaumin ressalta que o caráter destrutivo da pulsão sofre uma 
"mudança em seu oposto": “... pode-se dizer que o artista cria para tentar fazer 
prevalecer o amor sobre o ódio” (Guillaumin, 1998, Op. cit., p. 68. A tradução é nossa), 
de modo que, tendo em vista a segunda teoria pulsional, essa passagem contém a idéia 
do trabalho de Eros sobre a "demoníaca" pulsão de morte. O autor dá seguimento a sua 
análise sobre as complexas combinações dos destinos “anteriores” da pulsão com o 
recalque, que se dão no processo de criação artística: 
... a combinação de elementos reunidos , "ser ativo (no lugar de ser passivo) + 
ser construtor e bom (no lugar de cruel e destruidor)", constitui, mesmo se ela é 
frágil, uma estrutura original e talvez específica. (...) 
[No] "retorno sobre a própria pessoa" (...) a preposição "sobre" é tomada ao 
mesmo tempo no sentido literal e no sentido simbólico. (...) [A] obra é o artista 
e o artista é sua própria mãe ... (Id., ibid., p. 68-69. A tradução é nossa.). 
 
A possibilidade de estabelecermos uma comparação entre a “reação criadora 
negativa” e a destrutiva reação terapêutica negativa pode ser uma proposta pertinente 
para compreender-se a capacidade que a arte tem, de dar conta dos efeitos devastadores 
 60 
da pulsão. A reação terapêutica negativa – fonte de inspiração de Guillaumin na 
construção de sua noção de “reação criadora negativa” – foi habilmente explorada por 
J.B. Pontalis (1981). Seu estudo permite-nos avançar ainda mais em nossa reflexão 
sobre o ato artístico, como “reação criadora negativa”. 
Assim como Guillaumin, Pontalis chama nossa atenção para o termo “reação”, 
mas no caso desse artigo, a reação em questão é a “reação terapêutica negativa”. Este 
autor concebe-a como efeito de uma ação. A ação seria a invasão do outro internalizado, 
conforme apresentamos no estudo que fizemos anteriormente sobre as marcas do 
trauma. Na situação a que Pontalis se refere, esta invasão se dá de forma irredutível, 
impossibilitando a formação de vias mediadoras e, portanto, a de uma diferenciação 
entre o que é da ordem do ego e o que advém desse outro, invasor interno. Essa 
incapacidade de mediação tem como resultado uma não-diferenciação, uma ineficiência 
do ego quanto a defender-se da ação da pulsão de morte a não ser através de uma 
reação, como medida extrema. 
O paciente que produz a reação terapêutica negativa utiliza-se deste recurso para 
se proteger contra a autodestruição. O artista, ainda que de forma distinta, também se 
protege da autodestruição através da obra. O sujeito continua a sofrer o ataque interno, 
mas encontra uma via reativa que lhe possibilita existir além do outro. O artista também 
sofre com as invasões de um outro interno avassalador, não-diferenciado do ego, e sua 
resposta também se dá por meio de uma reação. Porém, uma distinção fundamental 
impõe-se aqui: na reação criadora negativa, a própria criação do objeto artístico 
evidencia uma elaboração possível para este ataque interno e para a construção dos 
limites entre o ego e o outro. É exatamente esta particularidade, esta tópica 
 61 
extraterritorial que permite, em última instância, uma elaboração, pois o aspecto 
indomável do outro é “transferido” para a obra. 
Elaborando esta noção – a reação criadora negativa – Guillaumin explicita ainda 
que o artista sofre para criar, e o resultado da criação de uma obra o satisfaz apenas 
temporariamente. Fazer a obra de arte revela-se necessário para que o artista possa 
encaminhar sua angústia, mas sem extingui-la. Um outro trecho de carta de Van Gogh a 
seu irmão Théo ilustra o que estamos tentando mostrar: 
É preciso que eu me resigne, é bem verdade que um monte de pintores ficam 
loucos, é uma vida que leva a ficar meio abstraído, para dizer o mínimo. Se eu 
me relanço em cheio no trabalho, muito bem, mas continuo sempre louco (Van 
Gogh, 1914 [1853-1890], Op. cit., p.389). 
 
Outros objetos terão, imperativamente, de ser criados e, se isso não ocorrer, o 
artista tenderá a um auto-ataque ou a um ataque ao outro. Em momentos de crise, com 
estranha lucidez, Van Gogh evidencia a insistência dessa vertente destrutiva no artista: 
“Gostaria apenas que pudessem nos provar algo tranqüilizante e que nos 
consolasse de maneira que não nos sentíssemos mais culpados ou infelizes, e 
que assim pudéssemos caminhar sem nos perdermos na solidão ou no nada, e 
sem ter que a cada passo temer ou prever nervosamente o mal que sem querer 
poderíamos estar causando aos outros” (Id., ibid., p.308). 
 
A ineficiência da quiescência da libido não significa que a produção artística não 
pressuponha uma inscrição psíquica. Quer dizer, sim, que se trata de uma inscrição de 
ordem diferente daquela que reconhecemos na sublimação sob a estética do belo, que se 
fecha na unidade. J.L. Bonnat, em Van Gogh: écriture de l’oeuvre (1994) reconhece o 
trabalho artístico como a construção de uma possibilidade de inscrever o que não pode 
ser inscrito em palavras, encontrando na obra de Van Gogh um ótimo exemplo para sua 
hipótese. No trecho seguinte, este autor mostra como Van Gogh criou sua própria 
“escrita”: 
 62 
Sua "escritura na pintura" é feita (...) das estrias, barras, círculos, quadrados ou 
losangos deformados, bastões justapostos e traçados uniformes que ele formava 
no âmago de seus "empastamentos" vigorosos, sólidos (Bonnat, 1994, p. XIV. 
A tradução é nossa.). 
 
Consideramos que o que esta "escrita" tem de particular é o fato de permitir que 
as marcas traumáticas participem efetivamente da expressão, não sendo excluídas. A 
arte, a poesia, como nos lembra Boris Eizykman, possibilita que as “metamorfoses e a 
simultaneidade” (Eizykman, 2003, p. 552. A tradução é nossa.) de sentidos habitem o 
processo secundário – caracterizado pelo fechamento do sentido. Este autor desenvolve 
seu raciocínio afirmando que a poesia aponta para a própria plasticidade pulsional, o 
que está de acordo com a hipótese anteriormente levantada por nós sobre a "expressão 
das marcas". Parece ser tambémem torno dessa mesma dimensão do ato artístico – 
como forma de inscrição na qual as marcas se impõem – que Edson L. A. de Sousa 
afirma: 
 ... a sensibilidade (os sentidos do corpo) vem operar como motor de um 
processo de apreensão do mundo (...) 
O artista é um tradutor que não só precisa construir seus instrumentos de leitura, 
suas gramáticas e dicionários de mão, como precisa também fundar o texto que 
vai traduzir (Sousa, 2002, p. 144). 
 
A abordagem de Sousa dá ênfase ao caráter tradutivo da inscrição psíquica, tema 
que temos explorado a partir da noção de que a mensagem enigmática do outro, ao ser 
internalizada, continua a exigir tradução. Deste artigo de Sousa, destacamos a indicação 
que faz dos dois pilares por onde se operaria o processo de criação artística: o primeiro 
deles é o endereçamento a um outro. O segundo é a possibilidade de “dar forma a 
mundos informes” (Id., ibid., p. 145), ou seja, o trabalho de tradução/inscrição e 
elaboração que a obra permite. 
 63 
Com relação a este segundo pilar, relativo à construção que o artista promove, 
relativo à sua "escrita", cabe relembrar que é a projeção para uma tópica extraterritorial 
que torna possível essa inscrição, “inscrição-limite”, acrescentaríamos nós, das marcas. 
O que é projetado é o próprio aparelho psíquico do artista. A obra é a construção desta 
tópica projetada onde os conflitos internos podem ser repetidos, manipulados e 
elaborados sob a estética do sublime, “tratamento” do traumático que não está orientado 
para a via de fechamento narcísico-fálico. A obra é um outro corpo e, ao mesmo tempo, 
uma extensão do corpo do artista e dos enigmas que traz. 
Este corpo da obra é, ao mesmo tempo, expressão e elaboração do corpo do 
artista e isto vale para todas as artes, mesmo para as literárias, como pontua Guillaumin. 
O ato criador evidencia uma precária elaboração interna onde a palavra não é suficiente 
para conter e ligar a energia não-ligada, que continua a expressar-se; o estilo, de acordo 
com Guillaumin, apresenta-se como evidência disso e, afinal, é o domínio deste que 
transforma um romance ou um poema numa obra de arte. O violento excesso pulsional, 
em função da ineficiência do seu recalque sobre ele obriga à descarga, o que se dará no 
próprio ato, no fazer da obra, “tratado” pela técnica e expresso no estilo. 
O "tratamento" do excesso pulsional não resulta num fechamento do ego, o que 
quer dizer que este ego continua a “sofrer” e a responder através da criação. A própria 
precariedade, tanto do ego quando da prótese criada (a obra de arte), permite-nos 
reconhecer que o movimento compulsivo próprio ao trabalho artístico, não faz calar a 
angústia, mas, sem dúvida, permite um domínio da energia des-ligada, como a noção de 
"reação criadora negativa" indica. 
O complexo jogo de atividade-passividade envolvido na produção da obra de 
arte interroga-nos sobre a dimensão de endereçamento que a obra comporta. Sendo esta 
 64 
uma reação, uma resposta, está implícito o lugar de um outro a quem esta reação se 
endereça. 
II.3.3 O endereçamento 
A obra, como projeção de um conflito psíquico, é sempre uma mensagem 
endereçada a algum público além do público comum: é endereçada a um “outro 
indefinido” (Laplanche, 1999, Op. cit., p. 355. A tradução é nossa.). Aprendemos com 
Laplanche que o outro ao qual se endereça a resposta é o outro do encontro traumático. 
Porém, é o público comum que efetivamente receberá a obra de arte e o enigma que ela 
comporta. Mais que isso, é o público que se submeterá a ela, assim como o artista se 
submeteu passivamente ao trauma. Desse modo, o público terá de se haver com este 
caráter "estranho" e sedutor que a obra comporta. Freud já indicara o caráter de 
endereçamento da obra de arte em seu artigo sobre os escritores criativos (1908e), 
porém a contribuição de Laplanche, ao estudar a criatividade artística (Laplanche, 1989, 
Op. cit.), acentua de forma decisiva essa dimensão do endereçamento, através da 
categoria de mensagem enigmática. 
Reconhecemos também no pensamento de Sousa (2002, Op. cit.) uma grande 
ênfase dada à idéia de que o que se endereça ao outro é o próprio enigma, o disruptivo. 
Este autor defende a idéia de que a operação artística visa “...desfocar (...) certos vícios 
interpretativos, deslocando pensamentos cansados e interpretações repetitivas” (Id., 
ibid., p. 145). O público tem de se haver com o "estranho" que o artista imprime na 
obra. A partir desta passagem, compreendemos que o caráter provocativo da arte, tão 
valorizado pelos movimentos de vanguarda do início do século XX (Argan, 1992, Op. 
cit.), deve-se, em grande parte, ao "tratamento" e ao endereçamento da violência sofrida 
pelo artista em seu conflito com uma alteridade interna radical. Esta mensagem atingirá 
 65 
o público e lhe provocará efeitos disruptivos. A transmissão da mensagem enigmática, 
da verdade interna do sujeito, é inerente ao caráter artístico da obra. 
Surpreendentemente, o pensamento de Martin Heidegger em A origem da obra 
de arte (1950), distante da produção psicanalítica, vai também enfatizar a importância 
do endereçamento da verdade, através da obra de arte, para um público. Para 
compreendermos o que Heidegger desenvolve sobre o endereçamento de uma verdade 
teremos de entrever alguns pontos importantes de seu livro mencionado. 
Ao estudar a obra de arte este autor busca compreender o que seria próprio da 
obra de arte. Seu foco, diferente do nosso, é a própria obra de arte e não a criação 
artística. Todavia, os dois objetos de estudo estão estreitamente entrelaçados, e a partir 
de sua pesquisa muito podemos aprender acerca do processo de criação. 
No início de sua investigação, Heidegger escreve: 
... a obra de arte é ainda algo de outro, para além de seu caráter de coisa? Este 
outro, que lá está, é que constitui o artístico. A obra de arte é, com efeito, uma 
coisa, uma coisa fabricada, mas ela diz ainda algo de diferente do que a simples 
coisa é (...). A obra dá publicamente a conhecer outra coisa, revela-nos outra 
coisa (Heidegger, 1950, p. 13. O grifo é nosso). 
 
Reconhecemos nesta constatação de que a "coisa" da obra dá a conhecer "outra 
coisa", o que temos tratado como o "convívio" na obra de arte de uma inscrição com as 
marcas, com o que não pode ser dito, significado. 
Seguindo sua investigação, o autor postula: “Na obra de arte, a verdade do ente 
pôs-se em obra. A arte é o pôr-se-em-obra da verdade” (Id., ibid., p. 30). Ele explicará 
em que consiste esta verdade que reconhece na obra: “Verdade deve pensar-se no 
sentido da (...) desocultação (Unverborgenheit) do ente”. (Id., ibid., p. 40). O autor 
explica-nos que o ente (o ser), por sua essência, fecha-se em si mesmo, não se permite 
"acesso" – o homem não pode alcançá-lo; mas, na obra de arte, uma “abertura” se faz no 
 66 
ente de modo que ele é “desocultado”, o que não significa que o homem passe a 
conhecer aquele. Ao contrário, a desocultação do ente significa um reconhecimento da 
impotência do homem diante do ser: 
O homem é impotente para dominar uma larga parte do que há no ser. Só pouco é 
conhecido. O conhecimento permanece algo de aproximado, o dominado algo de 
incerto. Nunca o ente, como poderia demasiado facilmente parecer, está de baixo do 
nosso poder ou até na nossa representação (Id., ibid., p. 42. O grifo é nosso.). 
 
A “desocultação” do ser não poderia ser compreendida como a expressão das 
marcas, do outro interno enigmático? Esta seria a verdade que a arte comporta: a 
verdade do não-inscrito, da não-totalidade do ego. Para Heidegger, a essência do 
próprio criar é a desocultação do ser – a criação implicaria a transmissão desta 
desocultaçãodo ser. Se há uma transmissão, deparamo-nos enfim com a questão do 
encaminhamento para um outro. 
Heidegger mostra-nos que para uma obra de arte ser reconhecida como tal é 
necessário que um outro faça este reconhecimento. Reconhecer uma obra como tal não 
diz respeito ao conhecimento dos peritos em arte, historiadores, críticos, etc., mas sim 
um reconhecimento da “desocultação do ente” que, em nossa interpretação, aponta para 
um reconhecimento do disruptivo, do não-traduzido. A obra, no pensamento deste autor, 
para ser obra de arte, tem que comportar uma característica de “salvaguarda”, ou seja, 
de que alguém vai reconhecer a verdade que ela transmite, como podemos ler na 
passagem abaixo: 
Assim como uma obra não pode ser obra sem ser criada, assim como precisa 
essencialmente de criadores, assim também o próprio criado não pode tornar-se 
ser sem os que salvaguardam. 
Mas, quando uma obra não encontra os que salvaguardam, ou não os encontra 
imediatamente, de tal modo que eles respondam à verdade que acontece na 
obra, isso não significa de modo algum que a obra permaneça obra, mesmo sem 
os que salvaguardam. Ela permanece sempre, se aliás é uma obra, ligada aos 
que salvaguardam (...). Mesmo o esquecimento em que a obra pode cair não é 
nada; é ainda uma salvaguarda. Vive ainda na obra (Id., ibid., p. 53-54). 
 
 67 
O que o pensamento deste autor nos mostra é que a obra de arte só pode ser 
tratada como tal se nela está implicado um endereçamento, e que um público possa ser 
afetado por aquele. Se o endereçamento faz parte da especificidade da obra de arte, 
também faz parte da especificidade do processo de criação. Maria Luiza S. Persicano 
defende posição semelhante: 
A arte (...) tem um pé apoiado na irracionalidade e salta para a razão a partir da 
realidade do outro. "A tarefa do artista é a criação de uma realidade nova", que 
consiste em criar um mundo próprio, mas que faça sentido ao outro e que 
suscite no outro a convicção de realidade nova e diferente. A criação da obra de 
arte (...) se endereça à alteridade (Persicano, 2002, p. 181. O grifo é nosso). 
 
Só há criação artística se o endereçamento da mensagem enigmática se põe em 
jogo. Agora que chegamos a essa descoberta tão importante - o fato de não podermos 
pensar na criação artística sem pensar em seu caráter de endereçamento – reconhecemos 
ainda com maior clareza o quão essencial é o lugar da relação do artista com o outro no 
processo de criação. 
Podemos supor que a obra, como possibilidade de ligação, impede um ataque 
destrutivo ao outro. No caso da criação artística, a reação ao outro interno seria 
destrutiva se não fosse mediada pela obra; assim, apesar de o público sofrer também 
passivamente a experiência da obra, a violência que sofre passa a ser 
impressionantemente reduzida. Para enfrentar o caráter violento da mensagem, alguma 
energia passa a ser manejada e o trabalho elaborado que é uma obra de arte passa a 
garantir ao público o que o artista não teve: recursos para dar conta da violência 
destrutiva do ataque interno. A arte constrói, está a serviço de Eros e, nesta perspectiva, 
é o oposto da violência – o que não significa que a própria energia que a move não seja 
uma energia pulsional des-ligada, disruptiva e portanto, violenta. 
 68 
A questão de endereçamento sinaliza um modo de relação com o outro, própria 
do artista, implicando tanto o outro interno quanto o público. Uma específica relação 
com o outro interno é necessária para que a criação se realize. Procuraremos 
desenvolver no próximo capítulo um estudo que possa apontar para a real dimensão 
desta relação tão particular com o outro interno, que revela alternância entre uma 
situação de passividade ante o ataque, e uma reação na qual se promove um 
endereçamento da violência interna, do excesso pulsional. 
III 
 
SOBRE A INSPIRAÇÃO ARTÍSTICA 
 
 
“Deus ao mar o perigo e o abismo deu, 
Mas nele é que espelhou o céu.” 
(Pessoa, 1922, p. 82) 
 
Na História da Arte as condições psíquicas para a realização da atividade de 
criação artística vêm sendo indicadas por alguns termos que se repetem com uma certa 
freqüência, dentre eles o “dom”, a “verve artística” ou a “inspiração”. Estes termos 
parecem sempre apontar para algo de específico no psiquismo do artista que lhe permite 
ser criativo. Lembremos que o próprio Freud escreve-nos a respeito de uma 
“predisposição artística”, como tivemos oportunidade de apontar nos capítulos 
anteriores. 
Compreender que condições psíquicas são estas que estão em jogo no artista 
para possibilitar-lhe criar a obra de arte, parece-nos ter importância fundamental para 
nosso estudo. A partir do que estudamos até aqui podemos empreender uma 
investigação mais aprofundada do tema, uma vez que nossa pesquisa levou-nos a 
algumas importantes hipóteses acerca da criação artística. 
No capítulo II pudemos concluir que essa criação necessariamente implicaria 
um endereçamento, e portanto a remissão do disruptivo pulsional a um outro. Também 
 70 
pudemos desenvolver naquele capítulo que este endereçamento tem um caráter de 
resposta, de reação ao estrangeiro interno – o outro internalizado “intraduzível” – mas 
que, de fato, esta resposta/reação é recebida pelo público. Desse modo, podemos 
reafirmar a idéia de que a criação artística se realiza a partir da passividade do artista ao 
outro interno invasor, ao qual associamos as marcas psíquicas do trauma. Cabe aqui, 
neste capítulo, aprofundarmo-nos nesta complexa relação do sujeito com o outro interno 
intraduzível, com o traumático que marca a atividade artística, como meio para 
compreendermos as condições psíquicas necessárias para a criação artística. 
Como eixo principal de nossa investigação mais uma vez recorreremos aos 
estudos que Jean Laplanche desenvolveu sobre a criação artística – afinal este autor dá 
particular importância a essa relação do artista com o outro inassimilável. Este autor 
propõe que consideremos esta particular relação a partir de um daqueles termos 
historicamente freqüentes na caracterização do “segredo” do trabalho artístico – a 
inspiração (Laplanche, 1999, Op. cit.). Mais que os termos “dom” ou “verve artística”, o 
termo inspiração enfatiza a dimensão do outro – dimensão que comporta uma 
apreciação do aspecto disruptivo e violento que destacamos como presente na criação 
artística. 
 
III.1 A inspiração 
A inspiração do artista diz respeito à sua afetação pelas musas, como é ilustrado 
por inúmeros exemplos na História da Arte. Podemos depreender daí que o artista é 
afetado por um outro de tal modo que este fenômeno o impulsiona e o motiva a produzir 
as obras de arte. Podemos reconhecer na inspiração um estado de fascinação do artista 
 71 
pela “Musa inspiradora”, estado no qual o sujeito “abre-se à experiência” e deixa-se 
influenciar por ela. 
Esta abertura à experiência aproxima-nos do que estudamos no capítulo II a 
respeito dos efeitos da violenta pulsão de morte no aparelho psíquico – a invasão de 
uma energia livre que impede o fechamento narcísico. E é justamente esta aproximação 
que Laplanche desenvolve em Sublimation et/ou inspiration (1999, Op. cit.). 
Ao estudar a criação dos artistas, Laplanche mostra-nos que, além da tentativa 
de dar um “tratamento” à violência do outro interno traumático, o motor do trabalho dos 
artistas tem de ser observado também sob o ponto de vista da inspiração que, segundo 
sua hipótese, implica um retorno à relação primária sobre a qual tivemos oportunidade 
de discorrer no capítulo II. Este autor buscara articular a relação primária à sedução 
infantil ocorrida muito cedo, recorrendo, para isso, ao artigo de Freud sobre Leonardo 
daVinci (Freud, 1910c, Op. cit.). Ainda debruçado sobre este artigo, Laplanche 
reconhece-o como um estudo no qual pode-se observar a sedução e a relação primária 
claramente relacionadas à inspiração do artista: a lembrança de infância do artista é 
interpretada por Freud como uma indicação da experiência de sedução da mãe em 
direção ao bebê. Freud ainda levanta a hipótese de que um reencontro com esta mãe, 
que saiu de cena muito cedo na vida de Leonardo, será buscado na realização de toda 
sua obra artística. 
O que Laplanche ressaltará é o fato de que é da própria particularidade da 
relação entre a mãe e a criança que se trata na sedução, e esta relação é que estaria na 
base do fenômeno da inspiração. É importante relembrarmos que a abordagem de 
Laplanche à relação primária, além de tratar do “paraíso perdido” da união mãe-filho, 
salienta o “inferno descoberto” na experiência de passividade ante um violento invasor-
 72 
sedutor – na instauração do “demoníaco” da pulsão, e do conflito que move o trabalho 
para contê-la. 
Em consonância com a constatação de uma expressão do disruptivo na arte (ver 
cap. I e II acima), consideramos a inspiração como fator necessário para a criação 
artística; porém vale lembrar que Laplanche faz uma ressalva a esta asserção na 
entrevista concedida a Marta R. Cardoso (2000, Op. cit.): nem todo artista vivenciaria a 
inspiração; porém, apenas aqueles que a experienciam é que poderiam, com justiça, ser 
chamados de artistas. Estes seriam justamente os sujeitos que teriam de utilizar-se de 
uma “reação criadora negativa” para dar conta desse outro invasor, como Guillaumin 
(1998, Op. cit.) nos propõe – apenas um sujeito que experimenta uma situação em que 
suas defesas se encontram precárias diante do traumático, necessita responder através da 
criação da obra de arte. 
Na inspiração, o artista retorna, portanto, àquela situação de passividade do 
encontro traumático com um outro invasor. A possibilidade de um retorno àquela 
situação aponta para uma posição de submissão à mensagem do outro, posição que 
reconhecemos como referida ao que Freud chama de feminilidade (Freud, 1933a 
[1932]), termo que nos auxiliará bastante na compreensão da experiência de inspiração. 
Vale lembrar que, ao final de sua conferência sobre o assunto, Freud escreve que uma 
“consulta” aos poetas pode nos ensinar mais a respeito da feminilidade; com esta 
proposição ele discrimina os poetas como sujeitos que, necessariamente, vivenciariam a 
experiência de feminilidade. Laplanche lança a hipótese de que a inspiração implica 
uma postura estética específica diante do mundo: uma postura na qual a experiência da 
“abertura” prevalece sobre um “fechamento hermético”, o enigma é sustentado, a 
 73 
condição de desamparado é reconhecida – o que na nossa interpretação do texto 
freudiano, é justamente o que Freud busca realçar ao tratar do tema da feminilidade. 
A feminilidade – como nos esclarece Birman (2000, Op. cit.) – articula-se à 
estética do sublime, termo com o qual já estamos trabalhando desde os capítulos 
anteriores e que salienta o não-centramento, o não-fechamento narcísico-fálico, e o 
conseqüente reconhecimento da alteridade radical. A inspiração, portanto, também se 
remeteria a esta estética, pois deve ser vislumbrada como retorno à passividade da 
relação primária, como experiência da feminilidade, do desamparo. Escreve Laplanche, 
sempre remetendo-nos à ação do outro sobre o sujeito: 
 Ora, a inspiração se conjuga no outro. Seu sujeito não é "o" sujeito, mas o 
outro: exatamente como é para a sedução, a perseguição, a revelação. Em 
ressonância com o outro adulto originário, este outro, em momentos 
privilegiados, vem reabrir a ferida do inesperado, do enigma (Laplanche, 1999, 
Op. cit., p. 334. A tradução é nossa.). 
 
Conforme nossa investigação, feminilidade e a inspiração supõem uma 
possibilidade de sustentar-se a passividade ante o outro e, desta maneira, a situação de 
desamparo. Isto fica de acordo com nossa leitura de Heidegger: a verdade inerente à 
obra de arte, segundo este autor – a desocultação do ser – aponta para uma 
compreensão de que a criação artística sustenta o reconhecimento da experiência 
avassaladora do disruptivo. E Heidegger frisa que é justamente isso que caracteriza tal 
obra como artística. Vale a pena voltarmo-nos aqui para um depoimento do famoso 
escultor Alberto Giacometti, citado por Laplanche, para entendermos do que se trata na 
inspiração, esta abertura para o que está fora do processo representacional, para o não-
ligado, para a incompletude, e que remete à relação com a “verdade”: “A arte me 
interessa muito, mas a verdade me interessa infinitamente mais” (Giacometti, apud 
Laplanche, 1999, Op. cit., p. 330. A tradução e o grifo são nossos.) – este depoimento 
 74 
indica para nós que a criação da obra de arte é conseqüência de uma busca, de um 
lançar-se em direção ao enigmático, ao disruptivo. 
Para compreendermos por que Laplanche precisou recorrer a esta noção de 
inspiração para teorizar sobre a produção criativa do artista, teremos de voltar-nos para 
a gênese desta proposição. Sua origem pode ser remontada ao livro Problemáticas III – 
A sublimação (Laplanche, 1989, Op. cit.). Deste modo, vemo-nos novamente diante da 
sublimação, porém agora com uma tarefa específica: a de compreender como Laplanche 
desenvolveu seu pensamento a partir de uma teoria da sublimação, para chegar a 
formular a hipótese da inspiração que está na base da criação artística. 
 
III.1.1 Da sublimação à inspiração 
No artigo Sublimation et/ou inspiration (1999, Op. cit.), Laplanche deseja fazer-
nos entender que haveria uma diferença entre as noções de sublimação e inspiração, 
porém esta hipótese nem sempre esteve clara para ele. Desde seu livro sobre a 
sublimação (1989, Op. cit.), ele defende um ponto de vista sobre a sublimação como 
resposta ao ataque pulsional – ao traumático – através da inscrição psíquica, como nos 
familiarizamos em nosso percurso. Nesse livro, o autor utiliza-se da noção de 
“traumatofilia” para tentar dar conta da origem da sublimação de Leonardo. Ele define a 
noção de traumatofilia como “... a tendência para reexperimentar indefinidamente o 
traumatismo, mas também para elaborá-lo, simbolizá-lo” (Laplanche, 1989, Op. cit., p. 
176), e podemos depreender daí que estaria em jogo nesse processo uma particular 
sensibilidade à sedução traumática. O sujeito parece de algum modo buscar repetir uma 
situação traumática, mas não de forma autodestrutiva, e sim criando a partir do 
“vivido”. 
 75 
Laplanche teoriza ainda que uma “traumatofobia”, ou seja, uma postura de 
aversão ao trauma, e a “traumatofilia”, diriam respeito ao mesmo fenômeno (loc. cit.) – 
o fascínio e o desconforto são ambos evidências da experiência de sedução, permitindo-
nos uma melhor compreensão da ambivalência presente na passividade inicial do ser 
humano, à qual o artista retorna. A sensibilidade ao traumático se expressa tanto na 
fascinação pelo outro sedutor quanto no pavor diante de um outro violento e invasivo. 
Em seu livro sobre a sublimação (1989, Op. cit.), Laplanche iniciara uma 
problematização à qual já nos referimos nesta dissertação, e na qual levanta a questão de 
saber se o que ocorre no caso da experiência artística deve ser tomado como uma 
sublimação ou, ao contrário, como algum outro processo psíquico. Nesse livro o autor 
indica que há uma diferença entre a atividade artística e a sublimação, e esboça algumas 
hipóteses a respeito das particularidades do processo artístico, como a de que a atividade 
artística estaria mais próxima do pulsional do que a sublimação intelectual (ver cap. I). 
Esta hipótese continuaráa ser sustentada em sua obra posterior, mas a idéia da 
traumatofilia não parece ter sido explorada nesse estudo de 1989 em todas as 
possibilidades que implica. Pensamos que isso se deve em parte a que o autor, nesse 
momento, oscilava entre a idéia de que a traumatofilia é um processo que diz respeito às 
atividades sublimatórias em geral, e a de que ela seria um processo especial, próprio da 
atividade artística. 
A noção de traumatofilia reaparecerá em Sublimation et/ou inspiration 
(Laplanche, 1999, Op. cit.), expressando-se desta vez mais claramente não como 
fenômeno que remete à “sublimação como processo geral”, e sim como fenômeno 
ligado ao processo de criação artística em particular. 
 76 
Voltando-se novamente para o estudo da origem da criação, e mais 
particularmente para o estudo de como se dá a recepção da mensagem enigmática no 
caso do artista, o autor percebe que existem três maneiras pelas quais os seres humanos 
podem responder àquela mensagem. A primeira seria uma foraclusão da mensagem, ou 
seja, não haveria tradução ou inscrição; a segunda seria uma tradução/inscrição da 
mensagem, sendo que o resto, próprio do trabalho de representar, é recalcado – 
processo que promove um fechamento egóico em relação ao não-assimilado e também 
ao "inassimilável", ao traumático. A terceira maneira é também uma tradução/inscrição, 
mas que de algum modo sustenta uma abertura ao traumático; esta abertura permite a 
manutenção de uma afetação, o que nos remete à noção de traumatofilia encontrada no 
livro de 1989 e que podemos, de acordo com a proposição de Laplanche, reconhecer no 
processo de inspiração dos artistas. O artista inspirado é aquele que sustenta a 
“abertura”, definida assim por Laplanche: “A abertura é precisamente estar disponível 
para o outro que virá surpreender-me” (Laplanche, 1999, Op. cit., p. 332. A tradução é 
nossa.) e então possibilitar a criação. O fechamento à afetação, nesta linha de raciocínio, 
é também o fechamento da criatividade do sujeito. 
Se a inspiração é correspondente ao fenômeno da traumatofilia, devemos 
compreender que o sujeito, além de estar “aberto” pelo trauma – o que quer dizer que 
suas defesas estão enfraquecidas – também está aberto para o trauma, ou seja, que ele se 
lança diante da experiência traumática. 
Recapitulando o desenvolvimento de nossas investigações até aqui: no capítulo 
anterior supúnhamos um processo de ligação capaz de manter especialmente viva a 
potencialidade dos elementos não-ligados, os quais continuam produzindo efeitos. 
Agora compreendemos que os elementos não-ligados são a fonte maior da inspiração na 
 77 
criação artística. O que é realçado pela noção de inspiração/traumatofilia é que além de 
o artista ser aquele sujeito capaz não somente de viver a experiência do traumático e de 
dar um “tratamento” à violência através da criação, ele também manteria essa abertura, 
de modo que o recalque não consegue fazer-se dominante – ao contrário: revela-se 
frágil. 
A inspiração não é, deste modo, o processo criativo propriamente dito, mas o 
momento psíquico que necessariamente precede e possibilita a criação artística. É 
conseqüência da inspiração que possa ocorrer o trabalho de inscrição psíquica no qual o 
ego mantém-se aberto ao id – mais especificamente, à expressão das marcas, ao outro 
interno invasor. Podemos, a partir daí, compreender por que a noção de 
inspiração/traumatofilia é particularmente importante para a produção artística, e por 
que não pode ser utilizada para explicar a sublimação como processo geral – já que 
pressupõe um não-fechamento. 
No primeiro capítulo desta dissertação, destacamos na obra de Freud um olhar 
sobre os artistas que supõe uma “predisposição especial” para a atividade artística. Esta 
perspectiva está de acordo com a constatação da especificidade da inspiração diante do 
processo sublimatório em geral. O artista teria uma “predisposição especial" e esta 
seria sua capacidade de se inspirar, o que implica a precariedade egóica e a particular 
dificuldade de estabelecer fronteiras entre as territorialidades psíquicas que Guillaumin 
tanto enfatiza (1998, Op. cit.). O que está no cerne desta noção de inspiração é a grande 
sensibilidade diante do trauma, já indicada na proposição de uma 
traumatofilia/traumatofobia em 1989. 
A relação entre o trauma e a criação já foi estudada por nós, porém Auterives 
Maciel Júnior desenvolve uma linha de raciocínio que merece ser examinada 
 78 
atentamente, pois também exalta a “tendência para reexperimentar o traumatismo” 
como condição da criação, escopo semelhante ao de Laplanche. O ponto de vista de 
Maciel Júnior é especialmente fértil para nossa dissertação, porque também observa a 
possibilidade de a criação realizar-se à luz do violento encontro com o outro. Dessa 
forma, este autor enfatiza o caráter “desesperado” tanto do movimento da inspiração 
quanto do ato de criação, esclarecendo-nos quanto a que relação é esta que o artista 
mantém com esse outro intraduzível. Se a inspiração é observada por este prisma, a 
“pulsão de domínio”, como Marta R. Cardoso a define (ver cap. II), é que se apresentará 
no jogo de forças entre o ego e o id. A violência pulsional seria avassaladora na 
experiência “aberta” da inspiração. 
A. Maciel Júnior desenvolve em sua tese O que nos faz pensar? As condições do 
pensamento na experiência-limite (Maciel Júnior, 2001, Op. cit.) uma concepção da 
condição para a criação como sendo a “abertura” ao que é traumático. O autor utiliza-se 
de uma abordagem particular do conceito de experiência-limite e da idéia de um 
pensamento “do Fora”, desenvolvidos por Michel Foucault e Gilles Deleuze, para 
estudar as possibilidades da ocorrência do fenômeno da criação como resposta possível 
à violência. Com um exame enfocado no que o autor escreve sobre a criação 
buscaremos captar a relevância que a idéia de uma experiência-limite tem, para trazer 
uma maior compreensão da inspiração. 
 
III.1.2 A inspiração e a experiência-limite 
Para compreendermos a perspectiva adotada por Maciel Júnior sobre as 
condições da criação, teremos de habituar-nos com alguns termos e conceitos com que o 
 79 
autor trabalha, particularmente os já mencionados "pensamento relacionado 'ao Fora'" e 
"experiência-limite". 
De que se trata neste pensamento relacionado “ao Fora”? Para este autor, em 
conformidade às reflexões de Foucault, trata-se de um pensamento que desafia o saber 
racional, o Logos. Este pensamento, acrescenta Maciel Júnior, seria algo de fora da 
consciência, que se impõe à mente: forças exteriores, ou melhor, estranhas ao aparelho 
psíquico, impõem-se a este, exigindo um trabalho de assimilação. Estas forças 
exteriores possuem um caráter traumático, ou seja, de encontro com um outro numa 
situação de passividade. Elas acossam o aparelho a produzir a última possibilidade que 
lhe resta de defesa contra a violência: a criação – é esta situação que o autor, 
“inspirado” na obra de Foucault, denomina experiência-limite. 
Esta compreensão do que é a experiência-limite define-se como muito 
semelhante à noção de inspiração com que estamos trabalhando; todavia Maciel Júnior 
não explicita se esta criação diz respeito ou não à criação artística. 
Este autor informa-nos, entretanto, que a criação deve ser compreendida como o 
engendramento do pensamento “do Fora”. A partir do que apreendemos de sua 
definição de pensamento “do Fora”, como desafiador do Logos, acreditamos que 
podemos articulá-lo com a tentativa de inscrição e/ou expressão das marcas do trauma, e 
com o não-fechamento egóico. Mas o que este autor acentua como foco de sua 
investigação no estudo deste tipo de pensamento não é suafinalidade, ou seja, a 
inscrição, a representação, e sim o modo como este pensamento se opera. Este enfoque 
no modo e não na finalidade deste tipo de pensamento salienta o aspecto ousado e 
compulsivo deste “enfrentamento” do pulsional. 
 80 
Maciel Júnior ensina-nos que este pensamento só pode operar-se na experiência-
limite, quando não há mais defesa possível por parte do ego diante do enigma do outro, 
e buscamos articular isso à inspiração. O psiquismo é impelido, forçado a criar, e é só 
sob esta pressão que algo é criado, pois a natureza da pulsão de vida é conservadora, no 
sentido de não “querer” abandonar o que já edificou, o que já está construído (Freud, 
1920g. Op. cit.), nem mesmo o sintoma. Vale a pena ressaltar a importância que Maciel 
Júnior dá ao entendimento dessa experiência-limite como um encontro, pois um 
encontro pressupõe um outro, uma alteridade, tal como a idéia de inspiração. 
O pensamento “do Fora” ocupa um lugar privilegiado no pensamento deste autor 
para pensar a alteridade. Este pensamento se refere ao “...limite do saber, a um 
impensado radical, isto é, a um inconsciente” (Maciel Júnior, 2001, Op. cit., p. 97) e 
deste modo – podemos acrescentar – a um outro radical intraduzível em relação ao ego. 
Este pensamento aparece como repetição que insiste por uma elaboração, o que nos 
aproxima de uma concepção do aparelho psíquico como aparelho de tradução em que o 
que não se pode traduzir é o outro enigmático e invasivo que Laplanche (1970, Op. cit.) 
e Pontalis (1981) reconhecem na mãe que promove uma sedução avassaladora. Este 
pensamento não é simplesmente um trabalho do ego buscando dar sentidos, 
significações, representações; devemos compreendê-lo como uma imposição do que 
está “de fora”, ou seja, a alteridade radical. Deste modo, é o pensamento que se impõe 
ao aparelho, e não o contrário – em outras palavras, o psiquismo é invadido por um 
pensamento donde podemos reconhecer uma vetorização de fora (que interpretamos 
como fora do sistema representacional) para dentro, o que em outras palavras é a 
violenta irrupção do pulsional: afetação causada pela sedução. 
 81 
O autor nos fala de uma aposta no intolerável, na experiência-limite, para definir 
o pensamento “do Fora”. Este é a ousadia de experimentar, possibilidade do novo e 
invenção de resposta quando não há resposta satisfatória – pois para o traumático não há 
resposta satisfatória. 
Desenvolvendo este tema, o autor explica-nos que para permitir-se o novo e criar 
em cima dele é preciso rearranjar valores, abandonar alguns mas, principalmente, criar 
outros – portanto, o efeito deste pensamento na experiência-limite seria, então, da 
construção de uma estética. E não é isto que o artista faz? Não é ele quem cria novos 
valores e, com isso, uma nova estética a partir da obra de arte? 
O trabalho do artista, ao nosso ver, seria paradigmático para se compreender o 
pensamento realizado na experiência-limite. Sendo assim, pode-se levantar a hipótese 
de que o artista se lança em direção ao trauma numa busca “desesperada” para tentar 
dominá-lo através da criação. 
O que permite o trabalho de criação, o trabalho do artista, é, antes de tudo, esta 
“abertura” à alteridade. Os sujeitos que são tomados pela estética do belo evitam ao 
máximo essa abertura; temem o outro, temem uma ameaça à unidade egóica, enquanto o 
artista embarca nesta aposta no que Maciel Júnior chama de caos, como lemos na 
passagem abaixo: 
...o caos deixa de ser uma ameaça de dissolução e passa a ser condição de 
criação. O homem que retorna do caos, tendo desafiado as associações regradas 
e determinadas pelas opiniões, é como se retornasse do país dos mortos (Maciel 
Júnior, 2001, Op. cit., p. 121). 
 
O termo caos empregado pelo autor pode ser mal compreendido, por isso é 
preciso que esclareçamos a que se refere. O caos de que Maciel Júnior fala significa um 
“potencial de possibilidades de ser” e não “pura desordem”. São estas possibilidades de 
ser que se impõem na irredutibilidade do outro interno de ser simbolizado. 
 82 
Levando em conta a citação de Maciel Júnior, o movimento que reconhecemos 
no artista em relação ao traumático, ao ponto “duro” do outro internalizado, seria o 
seguinte: ele busca lançar-se em direção à afetação e, num momento seguinte, retornar 
do “país dos mortos” para poder, através desta experiência, enriquecer sua criatividade. 
O retorno do “país dos mortos” remete-nos ao mito greco-romano de Orfeu, 
paradigmático na compreensão do trabalho artístico: em busca de resgatar Eurídice, sua 
amada e musa inspiradora, o músico e poeta Orfeu desceu às profundezas dos infernos, 
encontrou-a lá, mas como nos lembra P. Commelin, 
Plutão e Prosérpina (...) impuseram uma condição, isto é, que ele não a olhasse 
antes de haver passado os limites dos infernos. Dirigia-se Orfeu para as saídas 
das moradas infernais por um caminho em declive, e Eurídice caminhava atrás 
dele; já os namorados quase alcançavam as portas do mundo, quando, 
impaciente por ver aquela que o seguia (...) o desgraçado amante se voltou 
(Commelin, 1983, p. 231). 
 
Sabemos o final da história: Orfeu perdeu novamente sua amada. Tal como 
Orfeu, os outros artistas mergulham nos infernos pulsionais na busca do encontro com o 
outro sedutor e inspirador para, na volta desta “viagem”, tentar representar e assim 
apoderar-se da “musa inspiradora” – no entanto, a musa não pode ser alcançada, ela se 
presentifica sem ser representada, “vista”. O artista a traz até as portas do mundo 
através de sua obra, e ali ela se expressa; mas na tentativa de representá-la o artista 
percebe que não alcançou o resultado almejado. No entanto, é este mergulho que 
permite que a criatividade do artista se exerça – no mito de Orfeu, este personagem, 
após perder Eurídice pela segunda vez, inspirou-se para cantar sua tristeza. 
 Toda a lógica deste movimento, no qual reconhecemos a 
inspiração/traumatofilia, supõe uma “entrega” por parte do artista ao outro (ao fora), um 
“deixar-se afetar” pelas forças pulsionais, que parece-nos relacionar-se com a origem da 
criatividade do artista. 
 83 
Um olhar mais detido sobre a criatividade, como veremos, destacará alguns 
pontos importantes na nossa busca de compreender a “disposição artística”. O termo 
criatividade em si já nos remete para alguma especificidade da possibilidade de se 
efetuar o trabalho de criação – um aprofundamento no estudo da "criatividade" trará luz 
às relações entre esta, a inspiração e a criação artística. 
 
III. 2 A criatividade 
A contribuição de Donald Winnicott para o estudo da criatividade é de grande 
importância (Winnicott, 1971) para compreendermos melhor as condições para que 
ocorra a criação artística. Porém, seu olhar sobre o tema, bem como seu posicionamento 
teórico em geral, é bastante distinto do nosso. Portanto, para podermos relacionar com 
rigor seu olhar sobre a criatividade com o nosso sobre a inspiração, torna-se muito 
importante que conheçamos bem sua concepção de criatividade, para então podermos 
aproximá-las; desta maneira, desejamos pontuar nossa particular leitura do texto deste 
autor enquanto apreciamos seu pensamento. 
 
III.2.1 Impasses e aproximações entre a criatividade e a inspiração 
Winnicott expande para as mais variadas atividades humanas a compreensão do 
que é a criatividade, e não a resume ao trabalho artístico. Ele se refere ao “viver 
criativamente” como indício de saúde – não bastaria que o sujeito “aceitasse a 
castração”, seria preciso ser criativo. O viver criativo opõe-se à submissão à realidade 
externa – se esta submissão ocorre, viver passa a significar um estéril ajustar-se e 
adaptar-se a essa realidade. Aprincípio este ponto de vista sobre a criatividade parece 
 84 
contrário ao nosso, afinal temos valorizado a importância do estado de inspiração para 
compreendermos a criatividade e pudemos entrever que nesse estado de inspiração há 
uma submissão à experiência, há uma passividade. No entanto, se examinarmos melhor 
este ponto, veremos que esta oposição pode ser reconhecida como falsa. 
Quando encontramos em Winnicott a idéia de uma não-submissão à realidade 
externa devemos reportar-nos à diferença entre realidade externa e realidade psíquica. A 
inspiração, por conta de uma invasão do outro interno intraduzível, diz respeito a uma 
realidade interna, e não à externa. Acreditamos poder compreender esta idéia de 
submissão à realidade externa de acordo com o que Freud escreve em Neurose e psicose 
a respeito da relação do ego com o mundo externo: 
[nas neuroses transferenciais] o ego se defende contra o impulso instintual 
[pulsional] mediante o mecanismo de repressão [recalque] (...). Não é 
contradição que, empreendendo a repressão [recalque], no fundo o ego esteja 
seguindo as ordens do superego, ordens que, por sua vez, se originam de 
influências do mundo externo que encontraram representação no superego 
(Freud, 1924b [1923], p. 167-168. O grifo é nosso.). 
 
Por conta desta passagem, torna-se possível reconhecer a submissão à realidade 
externa como a submissão à representação da realidade externa no psiquismo, o que 
implica a neurose. A criatividade, sob este escopo, apontaria para algo além da 
produção de uma neurose e além da submissão à representação; assim concluiríamos 
que com um “viver criativo” evitar-se-ia o recalque que impede a “livre” expressão – 
portanto percebemos que é possível correlacionar a possibilidade de criar à estética do 
sublime e à inspiração. Através da leitura que Jurandir F. Costa faz do texto 
winnicottiano, encontramos outras possíveis articulações entre criatividade e inspiração. 
Este autor oferece-nos uma boa metáfora para a criatividade proposta por Winnicott: 
“...o moinho de água ou vento, que aproveita a força da natureza para a realização de 
 85 
trabalhos úteis” (Costa, 2000, p. 18) – deste modo, a criatividade diria respeito a um 
“deixar-se tomar” pela força pulsional, pelo excesso para, a partir dessa afetação, criar. 
O próprio Winnicott não associa esta criatividade às pulsões sexuais tal como o 
fazemos, mas sim a uma idéia de espontaneidade que diz respeito a uma pura expressão, 
a uma pura agressividade (Winnicott, 1950). Não compartilhamos deste ponto de vista 
que pressupõe que existiria vida psíquica além do pulsional. Acreditamos que, apesar 
desta importante diferença entre a base teórica do estudo deste autor e a do nosso, 
algumas de suas hipóteses e inferências podem ser-nos úteis, à medida que chamam 
atenção para algumas questões que também temos trabalhado. Além disso, em seu 
artigo "Playdoier pelos irmãos", Jurandir F. Costa desenvolve uma leitura particular do 
texto de Winnicott na qual reconhece o pulsional na criatividade, ao escrever que “Para 
Winnicott, portanto, a relação da pulsão com a instância que limita seu fluxo é de 
instigação recíproca. Uma incita a outra a se tornar mais forte e expansiva, dando 
andamento ao movimento criativo” (Costa, 2000, Op. cit., p. 21), o que reaproxima a 
leitura winnicottiana sobre a criatividade da nossa sobre a criação artística 
compreendida como reação egóica às pulsões do id avassalador. 
Ultrapassado este problema, parece que nos deparamos com outro: Winnicott é 
enfático na afirmação de que não se deve confundir a criatividade com as obras de arte, 
pois estas são o produto da primeira, que também pode produzir, por exemplo, uma 
brincadeira. No entanto, de fato, a partir do raciocínio de Laplanche, devemos concordar 
com Winnicott: a inspiração – o “enriquecimento” pela experiência que permite a 
criação – não necessariamente leva à criação da obra de arte, mas é condição para que 
aquela se realize, e este também parece ser o olhar do autor inglês sobre a criatividade. 
 86 
 O sujeito só criará se puder vivenciar esta posição passiva ao outro interno 
irrepresentável para, a partir daí, responder com o endereçamento de sua produção. A 
respeito do endereçamento, Winnicott teoriza que, na saúde, toda relação é criatividade, 
o que segundo ele quer dizer que o indivíduo coloca algo de si próprio no outro e isto 
traz o prazer de sentir-se vivo. Portanto o endereçamento faria parte do que este autor 
chama de viver criativo. No entanto, o caráter de resposta que temos enfatizado não 
parece estar presente aí, e sim sua idéia de espontaneidade que, ao nosso ver, não dá 
conta do caráter compulsivo e “desesperado” que reconhecemos no trabalho de criação. 
Na leitura de José Outeiral e Luiza Moura, o viver criativo ao qual Winnicott se 
refere é examinado sob outro prisma, estabelecendo-se como uma noção importante que 
devemos levar em conta no que diz respeito às condições da criação artística: 
O viver criativo se constitui para Winnicott na capacidade de transitar entre o 
dentro e o fora, abandonar-se a estados não-integrados, com a confiança de que 
é possível uma reintegração. Esta confiança, que permite flexibilidade e 
permeabilidade ao self, é herdeira de uma experiência precoce (Outeiral & 
Moura, 2002, ps. 3-4)2. 
 
Acreditamos que esta leitura também vislumbra a compreensão de que o sujeito 
só pode criar se estiver diante de uma experiência de não-fechamento egóico e, deste 
modo, de afetação que, no ponto de vista de Laplanche, refere-se à inspiração – um 
retorno à relação primária que temos abordado através do que Maciel Júnior reconhece 
por experiência-limite. 
Relembrando o que Maciel Júnior nos ensina, é apenas por conta de uma 
afetação ocasionada pelo encontro com o outro que o sujeito poderá criar algo numa 
tentativa de inscrever, de produzir significados. Interpretamos este encontro com o outro 
 
2
 A noção de self em Winnicott é um tanto obscura. Uma possível interpretação compreende o 
self como uma concepção do aparelho psíquico como um todo, não se restringindo nem à 
instância egóica nem a qualquer outra. 
 87 
radical como um retorno à relação primária, como Laplanche propõe a respeito da 
inspiração; acreditamos ser este o ponto de vista que Winnicott busca exprimir na 
seguinte passagem: 
A mãe correspondeu à criatividade primária da criança, tornando-se assim o 
objeto que a criança estava pronta para encontrar. (A criança não poderia ter 
criado a mãe, mas o significado da mãe para ela depende da sua criatividade.) 
(Winnicott, 1956, p. 411. O grifo é nosso.). 
 
O posicionamento de Winnicott em relação à criatividade, como vemos, 
possibilita algumas associações com a perspectiva com que vimos trabalhando. Mas 
ainda não exploramos alguns pontos importantes da abordagem deste autor ao tema – 
em particular o que ele chama de elemento feminino e elemento masculino do 
psiquismo. 
 
III.2.2 Os elementos feminino e masculino 
A grande riqueza do ponto de vista de Winnicott sobre a criatividade está 
exatamente no que este autor elabora acerca dos elementos feminino e masculino. Em 
seu artigo sobre a criatividade (Winnicott, 1975, Op. cit.), este autor busca compreendê-
la através da idéia de uma expressão do elemento feminino, o qual se opõe a um 
elemento masculino. A definição que este autor dá é que esse elemento feminino puro 
diz respeito à pura existência, espontaneidade – experiência primeira em que não se 
separam ainda sujeito e objeto. Acreditamos poder aproximá-lo do que Freud chama de 
o primeiro “Ego da Realidade” em "Os instintos e suas vicissitudes" (1915a, Op. cit.),ou ainda daquele estágio inicial de indiferenciação do ego descrito em Mal-estar na 
civilização (1930a [1929], Op. cit.) que se refere à origem do “sentimento oceânico” 
discutido por Freud nesse artigo. Também podemos associar este elemento feminino à 
 88 
idéia de afirmação desenvolvida em A negativa (Freud, 1925h) que pressupõe uma não-
contenção da expressão psíquica. Deste modo, ao articularmos o elemento feminino às 
categorias freudianas, podemos reconhecer que este elemento, essencial para a 
criatividade, diz respeito a um “momento” primitivo do aparelho psíquico, aquém da 
representação. 
É quando Freud trata do “Ego-prazer/desprazer”, no artigo das pulsões (1915a, 
Op. cit.), e da expulsão ou primeira negação de A negativa (1925h), que poderemos 
encontrar uma resposta do aparelho à moção pulsional, fazendo surgir uma divisão entre 
mundo interno e mundo externo. Parece-nos viável a aproximação deste momento ao 
que será chamado de elemento masculino por Winnicott, pois este autor explica-nos que 
este elemento aponta para os investimentos libidinais, as relações de prazer/desprazer e 
as respostas à pulsão. O elemento masculino pressupõe uma separação entre “sujeito” e 
“objeto”, afinal refere-se a um impulso endereçado ao objeto. Segundo Winnicott o 
elemento feminino “é”, enquanto o masculino “faz”. 
A criatividade, por ser proveniente do elemento feminino – em oposição ao 
masculino – pode ser relacionada à possibilidade de permitir-se influenciar pelo mundo 
externo, de permitir-se afetar e assim enriquecer o mundo psíquico com a experiência. 
Portanto, a criatividade pode, mais uma vez, ser relacionada ao que chamamos de 
inspiração ou traumatofilia; de fato, Porret nos chama a atenção para o fato de que esta 
criatividade a que Winnicott se refere é 
 ... uma criatividade originária que encontra sua origem na relação mãe-bebê. 
Ele [Winnicott] liga esta criatividade primária à transmissão à criança pela mãe 
de um elemento feminino puro (quer dizer, não ainda contaminado pela 
masculinidade)... (Porret, 1994, p. 132.. A tradução é nossa.). 
 
Deste modo, a observação de Porret permite-nos reconhecer no elemento 
feminino os efeitos da sedução materna e uma conseqüente passividade do bebê, o que 
 89 
nos aproxima da noção laplancheana de inspiração, mesmo reconhecendo que a sedução 
para Winnicott não tem o caráter violento que Laplanche enxerga. 
A experiência da criatividade sozinha não leva à criação da obra de arte, e o 
mesmo vale para a inspiração – é preciso que ocorra uma “reação criadora negativa” 
para a criação de uma obra de arte realizar-se, o que nos remete à participação do 
elemento masculino. De fato, Winnicott explica-nos que tais elementos nunca estão 
totalmente dissociados, e é por isso mesmo que o impulso criativo pode ocorrer – nele, 
encontramos o elemento feminino expressando-se através de uma atividade que implica 
o elemento masculino. 
A leitura que Outeiral e Moura fazem da teorização de Winnicott sobre a 
criatividade, buscando articulá-la à criação artística, esclarece-nos bastante sobre o 
pensamento daquele autor e aproxima-se de nossas hipóteses: 
...a obra de arte seria um espaço onde se tentaria conciliar o dentro e o fora, o 
elemento feminino e o masculino, o ser e o fazer. Isto é, a obra se torna uma 
busca desesperada de um self integrado e não o reflexo de uma integração. 
Compulsivamente o artista buscaria a construção de si próprio nas 
manifestações artísticas, ao mesmo tempo em que se expõe à admiração do 
espectador, numa tentativa de se constituir através do olhar do outro (Outeiral & 
Moura, 2002, Op. cit., p. 9). 
 
Tal ponto de vista, ao denotar o aspecto “desesperado” do fazer a obra para 
construir territorialidades (aqui, o self, e na perspectiva de Guillaumin a fronteira entre o 
ego e o id), apresenta-se próximo ao pensamento que buscamos desenvolver. A obra de 
arte é concebida, assim, como um lugar de expressão do conflito psíquico e também 
tentativa de elaborá-lo. Esta leitura remete-nos novamente a um olhar sobre a criação 
como resposta, o que em nossa interpretação diz respeito à resposta ao id invasor. 
Encontraremos ponto de vista semelhante sobre a criatividade no pensamento de 
Maria Luiza S. Persicano, se considerarmos suas observações a respeito do cérebro 
 90 
humano do mesmo modo como tomamos a enunciação de um aparelho neuronal por 
Freud no Projeto de 1895 (Freud, 1950a [1887-1902], Op. cit.); isto é, tomando o 
sistema neuronal como metáfora do psíquico. Persicano escreve: 
 ...posso afirmar que a criatividade ou capacidade criadora podem ser entendidas 
como a capacidade de atualizar os potenciais inexplorados do cérebro nunca 
antes usados pela espécie ou pelo indivíduo – um excesso de potencialidades 
diante da ausência de necessidades imediatas, para o qual a vazão é a criação... 
(Persicano, 2002, p. 196). 
 
Deste modo, interpretamos que a criatividade remete-nos às potencialidades de 
ser (o caos) de que Maciel Júnior fala, e também para a traumatofilia proposta por 
Laplanche. O uso do termo criatividade denota em si mesmo quão enriquecedora é a 
experiência da traumatofilia, ainda que perigosa, porque uma submissão ao outro 
evidencia um sujeito desamparado, indefeso. 
 
III.2.3 O olhar do outro e a criatividade 
Devemos voltar-nos para a passagem citada de Outeiral e Moura (em particular 
para o último parágrafo) se quisermos compreender melhor a complexidade que a idéia 
de criatividade abarca. Estes autores realçam um ponto importante da teorização 
winnicottiana, ainda não abordado por nós. Para enfatizar este ponto, devemos remeter-
nos a outro trecho daquele texto: 
Buscas compensatórias de se constituir a partir do olhar do outro podem se 
manifestar durante toda a vida, tanto numa compulsão a manter situações de 
sedução com diferentes parceiros, como numa exposição de si próprio em 
criações artísticas a serem admiradas por diversos observadores (Outeiral & 
Moura, 2002, Op. cit., p. 8). 
 
As duas passagem do texto de Outeiral e Moura a que nos referimos remetem-
nos à seguinte hipótese: O artista busca constituir-se através do olhar do outro, idéia 
 91 
que também é defendida por Rabain (2003). Complexificando o que elaboramos sobre o 
endereçamento da obra para o outro, percebemos que este movimento está intimamente 
ligado com o aspecto elaborativo da obra. Através da resposta do outro à obra, o artista 
poderá elaborar algo do que é interno e enigmático. Logo, o público poderá ocupar o 
lugar de um outro que oferece instrumentos ao artista para poder representar e manejar 
as territorialidades psíquicas, e conseqüentemente construir uma representação de si 
mesmo. Esta busca por representar-se através do olhar do outro será sempre falha, daí 
Outeiral e Moura enfatizarem o aspecto compulsivo deste trabalho artístico. François 
Gantheret (2003) compartilha deste ponto de vista sobre essa busca incessante do 
artista, lembrando-nos da tragicidade da tarefa artística de representar o que não pode 
ser representado, tal como buscamos enfatizar ao remetermo-nos ao mito de Orfeu. 
Freud, em Escritores criativos e devaneio (1908e [1907], Op. cit.), também 
realça a importância da resposta do público para a obra do artista como viabilização da 
possibilidade desse representar-se. Mas diferentemente de Freud e em consonância com 
Laplanche (1999, Op. cit.), acreditamos não poder reduzir o apelo ao público, em última 
instância, a uma busca de construção narcísica, de “fechamento” – como enfatizamos no 
capítulo anterior, o endereçamento deve ser explicado principalmente pelo seu caráter 
de reação ao outro inassimilável. 
A criatividade, deste modo, não é somente uma noção semelhanteà da 
inspiração3 por apresentar-se como condição da criação na qual o sujeito se abre para a 
afetação; ela enriquece e enfatiza a complexa relação do artista com o outro invasor 
interno ao qual reage, mas ao qual apela em sua busca de alguma possibilidade de 
 
3
 O próprio Laplanche, em Sublimation et/ou inspiration (1999, Op. cit.) reconhece o termo 
“criatividade” como mais explicativo do fenômeno que investiga. 
 92 
construção de uma representação de si mesmo. É a esta dimensão de apelo que o 
pensamento de Winnicott vem trazer luz. 
O que se delineia como fenômeno de grande importância nesta particular relação 
do artista com o outro – uma reação e um apelo na construção de uma representação – é 
o fascínio que o artista desenvolve por esse outro. O artista apresenta-se submetido ao 
olhar, à sexualidade, à invasão de um outro ao qual ele apela. A idéia de que um 
fascínio se expressa aí está, de certa forma, implícita na noção de inspiração. Ainda 
assim, ela pode esclarecer-nos algo mais sobre a relação entre o sujeito artista e o outro 
invasor – poderemos compreender melhor por que esse outro interno “atrai” o artista, e 
por que mantém um caráter sedutor, como percebemos na relação que os poetas 
desenvolvem com suas Musas. 
 
III.3 O fascínio 
A questão do fascínio é uma interessante via a ser explorada, porque reporta-nos 
ao “perder-se no outro”, a uma abertura à invasão “territorial” do outro; no entanto, a 
experiência do fascínio não é exclusiva ao artista. O sujeito submetido à autoridade do 
líder e o sujeito apaixonado (Freud, 1921c) são dois exemplos em que Freud também 
reconhece esta experiência de fascinação por um outro, e não implicam necessariamente 
que o sujeito que os vivencia seja um artista. Deve-se ressaltar que nos voltamos para o 
estudo do fascínio pois este termo expressa tanto um estado de passividade quanto uma 
busca pelo encontro com o outro, e os dois exemplos tomados do texto freudiano apenas 
realçam o que observamos. O que se apresenta como fundamental para nossa 
investigação é o que há de comum em todas essas situações de fascinação, incluída a 
inspiração artística: a postura de “entrega”, de passividade a um outro sedutor. 
 93 
A partir das duas posturas estéticas com que temos trabalhado – a saber, a 
estética do belo e a do sublime – podemos reconhecer duas possibilidades de fascinação 
bem diferentes. O fascínio pelo belo nos remeteria para uma posição passiva diante do 
falo, e o fascínio pelo sublime – e este é o caso do artista – nos remeteria à inspiração. O 
que fascina o artista é algo que vem do outro e que demanda tradução, algo de “duro” na 
mensagem enigmática. Neste caso, é preciso permanecer exposto, aberto a uma 
alteridade que não fecha essa “ferida”, para que se possa construir algo da ordem do 
novo, fora da lógica do recalque ou da foraclusão. Encontramos uma ilustração desta 
experiência de fascínio no artista, intimamente ligada à inspiração e à estética do 
sublime numa passagem quase didática das cartas que Vincent Van Gogh escreveu a seu 
irmão Théo: 
Eu mesmo não sei como pinto; venho sentar-me com uma tela branca frente ao 
local que me impressiona, vejo o que tenho diante dos olhos, e digo a mim 
mesmo: esta tela deve tornar-se alguma coisa – e volto insatisfeito – coloco-a de 
lado e depois de ter descansado eu a olho com uma certa angústia – e continuo 
insatisfeito, porque aquela maravilhosa natureza está muito na minha cabeça 
para que eu possa estar satisfeito – mas no entanto vejo na minha obra um eco 
do que me impressionou, vejo que a natureza me contou algo, falou comigo, e 
que anotei isto em estenografia. No meu estenograma pode haver algumas 
palavras indecifráveis – erros ou lacunas – no entanto, resta alguma coisa do 
que o bosque, a praia ou a figura disseram... (Van Gogh, 1914 [1853-1890], Op. 
cit., p. 96-97). 
 
Van Gogh mostra-nos como é invadido por um outro (no caso, a “natureza”), de 
modo que este outro o fascina e o leva ao trabalho “desesperado” de tentativa de 
tradução/inscrição psíquica. 
O enfoque de nosso estudo sobre o tema do fascínio traz consigo a necessidade 
de investigarmos mais atentamente estas posturas estéticas referidas. As conseqüências 
de estar fascinado pelo falo ou “inspirado”, são muito diferentes. Marie-Claude 
Lambotte é uma autora que, a partir de sua clínica, no atendimento de melancólicos, 
 94 
pôde reconhecer a gênese do que ela chama de “uma postura estética” durante a análise 
destes sujeitos, e assim estudar as diferenças no funcionamento psíquico dependendo de 
qual seja a postura estética pela qual o sujeito se regula. Seus textos que tratam deste 
tema nos serão de grande importância, pois nos permitirão compreender melhor os 
efeitos das posturas estéticas que temos estudado nas possibilidades de criação; além do 
mais, podemos destacar na obra desta autora um olhar bastante original sobre o fascínio. 
 
III.3.1 A gênese de uma postura estética 
Lambotte desenvolveu, a partir de alguns de seus estudos a respeito da 
melancolia (2000, 2002, 2003), uma compreensão de como se desenvolve uma postura 
estética que retirava seus pacientes melancólicos de uma situação “mortificada”. Para 
isso, foi-lhe muito cara a elaboração do conceito de objeto estético, diretamente 
relacionado com a idéia de fascínio, como veremos mais adiante. Para compreendermos 
do que se trata exatamente neste conceito de objeto estético, será preciso que sigamos o 
pensamento da autora em torno do tema da melancolia, até chegarmos ao ponto que 
desejamos – a gênese de uma postura estética não referida ao fechamento narcísico, ou 
seja, a estética do sublime. 
Uma das características principais do quadro da melancolia, para Lambotte, é 
que o sujeito melancólico vê o mundo “sem relevo”. Isto quer dizer que não há fascínio 
pelos objetos do mundo: todos têm o mesmo valor, o que, no final das contas, é nenhum 
valor, porque algo só se torna valioso em comparação com outra coisa – quando o 
sujeito tem o mesmo interesse por todas as coisas, não parece apropriado falarmos nem 
em interesse nem em valor. No entanto, esta autora propõe-nos que esta postura do 
melancólico diante do mundo esconde uma outra – a de que, por trás deste “mundo 
 95 
fútil”, que não lhe desperta interesse, há um “mundo ideal” (a autora conta-nos que seus 
pacientes, ao se referirem a este outro mundo, utilizam-se de termos como “luz”, 
“fusão”, “segurança”). Este mundo ideal é concebido através da idéia de um absoluto 
que o sujeito é incapaz de alcançar, um absoluto do qual o sujeito foi privado, o que 
termina por causar uma relação de “ou tudo ou nada” com as coisas: “ou eu tenho tudo, 
ou fico com o nada!”. Isto, no ponto de vista do melancólico, justificaria sua postura 
negativista. 
Pois justamente na clínica dos sujeitos melancólicos a autora descobriu uma 
possibilidade de estes sujeitos saírem dessa relação de “ou tudo ou nada” para tomarem 
um objeto e o investirem (algo que poderíamos esperar como improvável na 
melancolia), o que quer dizer que o melancólico acaba por reconhecer algum relevo 
neste “mundo chato” em que vive – o objeto investido é o que Lambotte denomina 
objeto estético. Ele evidencia o aparecimento do interesse, do valor. 
Para entendermos como ocorre esse “surgimento” de uma postura estética, é 
preciso que acompanhemos o pensamento da autora mais detidamente. Ela nos ensina 
que o sujeito melancólico “... se diz já morto por ter afirmado o reverso de toda 
empreitada, em outros termos, o reverso do desejo” (Lambotte, “A propos de la 
mélancolie: le défaut de perspective”, p. 3. A tradução é nossa.). Se ele já está morto,os 
objetos não o atraem, pois a escolha objetal é sempre uma escolha diante da morte; o 
interesse opõe-se à morte. O melancólico está fascinado pelo “mundo do absoluto” de 
tal modo que parece-nos correto afirmar que tal fascínio apresenta-se como mortífero 
(Lambotte, 2002), paralisante. Este fascínio aponta para o fato de que nenhum objeto 
mundano poderá satisfazê-lo, daí Freud dizer-nos em "Luto e Melancolia" (1917e 
[1915], Op. cit.) que o melancólico sabe algo da trágica verdade de todo homem. Mas 
 96 
no fundo, lembra-nos Lambotte, há uma crença do melancólico de que naquele “mundo 
do absoluto” poderia haver a possibilidade de satisfação, de completude de seu 
narcisismo, porém ele é incapaz de alcançá-la. Acreditamos que tal fascínio diz respeito 
a um sujeito voltado para a estética do belo que reconhecemos agora como paralisante, 
por reportar-se a uma crença numa completude absoluta. 
A autora aposta numa compreensão de por que as coisas se dão desta forma na 
melancolia, assim como Freud o faz, através da proposição de que muito cedo em sua 
vida o sujeito foi bruscamente abandonado pelo objeto, pelo outro – que tanto ela 
quanto Freud, Winnicott e Laplanche reconhecem na figura materna. Por conta desse 
abandono, o sujeito passa a identificar-se ao desaparecimento do objeto ou, dito de 
outra forma, à falta do objeto. O melancólico não consegue representar esta perda e o 
efeito disto é traumático, já que o que não pôde ser representado incide violentamente 
no aparelho, demandando trabalho psíquico. Reforçando o aspecto traumático deste 
encontro, Lambotte remete-nos a um “olhar indiferente da mãe” em relação ao bebê, 
que causaria um enigma indecifrável, pois obstrui a construção de uma imagem de si 
mesmo não tão precária. O melancólico sofre, portanto, da nostalgia de um encontro não 
realizado com o outro. 
Porém, como já adiantamos acima, Lambotte percebeu que o melancólico 
poderia desenvolver algum tratamento4 do traumático e sair de uma postura de fascínio 
mortificante. Havia um interesse por parte de alguns de seus pacientes, ao longo do 
tratamento, pela atividade de composição. Com isto, a autora quer dizer que, mesmo na 
descrição desafetada que estes pacientes faziam do mundo, percebera uma ordenação tal 
que mostrava-se como uma composição de um ambiente, um espaço com “... um apelo 
 
4
 O termo “tratamento” é aqui empregado no mesmo sentido proposto no capítulo II. 
 97 
ao ‘ver’, dito de outra forma, à contemplação.” (Lambotte, A propos de la mélancholie: 
le défaut de perspective, Op. cit., p. 9. A tradução é nossa.). Esse processo é o que esta 
autora chama de criação de um contexto. 
A criação de um contexto tem por conseqüência uma nova “visada” sobre os 
objetos: passa-se a atribuir-lhes valores, pois que uma ordenação jamais será neutra, por 
mais que o tente. Se há valores para os objetos, algum será mais valioso que outros – o 
objeto estético – de modo que a visão de um “mundo chato” vai, aos poucos, ganhando 
relevos. A formação de um contexto implica um complexo de relações entre os vários 
elementos deste contexto, possibilitando a formação de uma rede associativa – cadeia de 
representações, ou seja, a inscrição psíquica. 
O objeto estético é aquele, na definição de Lambotte, que incita o sujeito a “abrir 
os olhos”, é o objeto da contemplação, do fascínio. Nas palavras desta autora, “...a 
construção estética se esforça por deixar visível o que, precisamente, ficava invisível...” 
(Lambotte, 2002, Op. cit., p. 36. A tradução é nossa.). O objeto estético servirá de 
possibilidade de expressar o que antes era tomado como “mundo do absoluto” – o outro 
sedutor internalizado – através do investimento num objeto outrora banal, o que, em 
nossa interpretação, põe em questão a própria crença na união com o absoluto. A 
postura estética que surge com a criação do contexto e do objeto estético remete-nos à 
estética do sublime, pois a apreciação do objeto agora volta-se para o “invisível” – ou, 
se quisermos, o “indizível” – e não para um “absoluto” que fecha sentidos. O fascínio 
que encontramos nesta postura diante do objeto estético é de outra ordem que não 
aquela mortífera: agora, o sujeito se coloca num trabalho psíquico que expressa a 
tentativa de tradução ao mesmo tempo que se submete aos efeitos do “intraduzível”. 
 98 
A autora cita a pintura de naturezas-mortas como um exemplo do trabalho de 
tornar o objeto banal em estético – os ready-made de Marcel Duchamp (Argan, 1992, 
Op. cit.) também se apresentam como um bom exemplo. Porém, Lambotte frisa que o 
objeto estético não deve ser confundido com o objeto artístico, porque o primeiro é 
criado num contexto clínico, durante o tratamento e só tem valor para aquele sujeito 
naquela análise – a experiência do objeto estético, portanto, é singular. Se este é assim 
definido, não podemos confundi-lo com o objeto artístico que possui um valor 
compartilhado numa cultura, numa sociedade, numa época. Tomamos todas estas 
considerações de Lambotte como pertinentes; no entanto, temos de reconhecer que se o 
objeto estético não é necessariamente artístico, o objeto artístico é necessariamente 
estético, pois reconhecemos como característica de todo objeto artístico essa 
propriedade de “expressar o invisível”. Dito de outra maneira, uma postura estética 
referida ao sublime deve ser anterior à criação artística, e esta deve estar condicionada 
àquela. 
Torna-se importante que relacionemos o que a autora nos ensina sobre a tomada 
de uma postura estética e o fascínio pelo objeto estético, com os pontos de vista sobre as 
condições da criação artística que abordamos na intenção de esboçar um quadro geral 
do que pudemos avançar em nosso percurso sobre a inspiração dos artistas. 
 
III.3.2 A postura estética do artista 
Lambotte pôde privilegiadamente observar a construção de uma “visada” 
estética na clínica dos melancólicos; no entanto, acreditamos que suas descobertas 
permitem que articulemos suas considerações a respeito da importância e do caráter da 
construção de uma “visada” estética, às condições da criação da obra de arte e, assim, à 
 99 
noção de inspiração. É a própria Lambotte quem relaciona a construção do objeto 
estético ao trabalho artístico: 
 Devemos nos esforçar a todo custo para reinserir aquele [o objeto de gozo, um 
objeto que permite a descarga, a satisfação econômica] dentro de um contexto, 
de um meio, mediante um trabalho psíquico que consiste em um trabalho de (re) 
composição, de arranjo, do mesmo modo que, através da disposição dos 
elementos do quadro, o pintor dá testemunho de sua maneira de exprimir o gozo 
(Lambotte, 2002, Op. cit., p. 30. A tradução é nossa.). 
 
 A autora reaproxima o trabalho artístico da gênese de uma estética – que 
interpretamos como a estética do sublime – quando conta-nos que o pintor alemão 
Caspar David Friedrich era impelido por uma busca da “verdade” que poderia ser 
comparada à tomada de uma postura estética como a que observou na clínica, com seus 
pacientes melancólicos. Esta busca orientava Friedrich na concepção e na produção de 
suas obras que tentavam, em vão, reproduzir essa “verdade”, da mesma maneira que o 
melancólico busca a “verdade” através do objeto estético – e aqui devemos lembrar-nos 
também de Giacometti e sua busca da “verdade”. É esta busca sempre falha (Gantheret, 
2003) que permite o trabalho artístico. 
Podemos reconhecer na construção do objeto estético a busca de alcançar e 
transmitir a verdade do conflito psíquico, expressão da violência das marcas do trauma, 
aquém da inscrição tal como interpretamos o que Heidegger observa acerca da obra de 
arte. É notávela apreciação que este pensador faz do quadro de Van Gogh em que 
vemos pintados dois sapatos de camponeses (Heidegger, 1950). Heidegger mostra-nos a 
transformação do objeto banal num objeto que “expressa algo mais”, que desoculta o 
ente e, acrescentamos nós, que se apresenta como o objeto estético tal como Lambotte o 
concebe. 
O que parece esboçar-se nesta transposição do modelo de Lambotte para o plano 
dos artistas, não é uma concepção destes como melancólicos, mas sim uma percepção, 
 100 
na clínica, de um processo de fascínio e inspiração por um outro referido a uma 
“abertura” do psiquismo que, como temos visto, possibilita a criação. É digno de nota 
que Laplanche, ao estudar a inspiração, parece reconhecê-la também no plano clínico – 
no processo analítico (1999, Op. cit.) – sendo que o mesmo acontece no estudo de 
Winnicott sobre a criatividade (1971, Op. cit.). De fato, é bastante freqüente nos estudos 
psicanalíticos sobre a criação artística uma tentativa de compará-la à criação que se 
realiza em análise (Gantheret, 2003; Gagnebin-De M'Uzan, 2003; Kahn, 2003). Não nos 
parece apropriado, neste momento, investigarmos estas possíveis relações entre a 
criação artística e a analítica pois isso nos afastaria demais de nosso objetivo de 
compreender as condições da criação artística. Mas vale pontuar que um estudo 
aprofundado das relações entre estes dois processos criativos pode mostrar-se bastante 
frutífero, pois traria luz, ao mesmo tempo, sobre a importância da criação no trabalho 
analítico e também sobre as possibilidades elaborativas do artista. 
Voltemo-nos, deste modo, à nossas considerações sobre a postura estética do 
artista. Para isso, vale a pena comentarmos um pouco mais sobre o artista a que 
Lambotte se refere – Friedrich – e sua postura estética diante do mundo. 
 Caspar David Friedrich, como nos ensina Giulio Carlo Argan em sua obra Arte 
moderna (1992, Op. cit.), foi um representante do movimento romântico nas artes 
plásticas, movimento que surgiu como crítica ao neoclássico. O neoclássico aspirava a 
atingir modelos de equilíbrio, proporção, clareza; a técnica deveria ser “...um 
instrumento racional que a sociedade construiu para suas necessidades e que deve servir 
a ela” (Id., ibid., p. 21). Ainda sobre o neoclássico, a escolha do que deve ser 
reconhecido como belo deveria ser um ato crítico e racional. Podemos associar este 
movimento artístico a um movimento encontrado também nos indivíduos: a dinâmica 
 101 
egóica de assimilação, ordenação, ligação e fechamento de sentido, mais voltada a um 
domínio do processo secundário (Freud, 1900a). Buscava-se um ideal de que o mundo é 
racional e passível de ser organizado, decifrado e ordenado, onde a estética do belo era 
exaltada. 
Argan ainda nos explica que o movimento romântico, opondo-se ao neoclássico, 
chamava a atenção para as particularidades, ao invés de uma idéia de domínio do 
universal. A razão passava a não mais ser tomada como o modo de compreensão do 
mundo. Os românticos acreditavam que era preciso deixar-se afetar pelas sensações, 
pelos sentimentos, pelas intensidades, para se ter uma verdadeira compreensão do 
mundo; daí surge a necessidade de estar “aberto” às novas experiências, pois através 
delas é que conseguiríamos alcançar a “verdade”. O mundo passava a ser visto como 
misterioso e enigmático, e não mais compreensível racionalmente. 
Reconhecemos nesta postura diante do mundo aquilo que tratamos por estética 
do sublime – uma postura que sustenta que o “indecifrável” deve expressar-se, e desta 
expressão advém a criatividade. O romantismo “abriu os olhos” do sujeito moderno 
para o fascínio, para a afetação, para a verdade do sujeito fragmentado, incapaz de 
traduzir tudo, falto. O fato de Lambotte procurar num expoente do movimento 
romântico alemão (Friedrich) aproximações com uma postura que permite a construção 
de um contexto e de objetos estéticos, não se faz por acaso – Laplanche recorda-nos que 
foram justamente os românticos que deram tanto vigor ao termo “inspiração” e à sua 
importância no processo criativo (Laplanche, 1999, Op. cit.). 
Se o romantismo “abriu os olhos” do sujeito moderno para o fascínio, para o 
aspecto disruptivo e violento da arte, de modo algum devemos entender que a arte 
anterior a esse movimento não remetesse ao fascínio pelo outro enigmático. Ao nos 
 102 
referirmos ao neoclássico e ao romantismo, estamos nos referindo à ideologia dos 
movimentos artísticos, e não às obras de arte. Argan esclarece-nos bastante sobre este 
ponto nesta passagem em que escreve sobre os termos clássico e romântico: 
A cultura artística moderna mostra-se de fato centrada na relação dialética, 
quando não de antítese, entre esses dois conceitos. (...) São duas concepções 
diferentes do mundo e da vida, associadas a duas mitologias diversas, que 
tendem a se opor e a se integrar (...). Teorizar períodos históricos significa 
transpô-los da ordem dos fatos para a ordem das idéias ou modelos (...). Se 
existe um conceito de arte absoluta, e esse conceito não se formula como norma 
a ser posta em prática, mas como um modo de ser do espírito humano, é 
possível apenas tender para este fim ideal, mesmo sabendo que não será 
possível alcançá-lo, pois alcançando-o cessaria a tensão e, portanto, a própria 
arte (Argan, 1992, Op. cit., p. 11). 
 
O fascínio do artista reporta-nos à inspiração, posição de passividade ao outro 
que tem sido reconhecida por nós como a postura característica e condicional à 
realização da obra de arte em qualquer grande artista. Por exemplo em Leonardo da 
Vinci, e portanto bem antes dos Românticos, esta postura fica exemplificada na célebre 
frase “o olho é a janela da alma”, como Freud nos lembra em seu artigo de 1910. Parece 
ser exatamente este o processo criativo vinculado à inspiração e ao fascínio que 
encontramos no "Leonardo da Vinci e uma lembrança de sua infância" de Freud: 
Leonardo pintava na busca do “conhecimento”, que Freud interpretou como sendo uma 
busca da relação com a mãe sedutora afastada muito cedo do bebê Leonardo. Esta 
particular relação com a mãe quando internalizada, inspirou e fascinou o artista na 
produção de suas obras-primas como a “Sant’Ana” a que Freud se refere. 
Assim, um quadro geral a respeito de nossas investigações pode ser, então, 
traçado: tanto em Giacometti quanto em Friedrich, Van Gogh e Leonardo percebemos 
uma mesma postura estética que se faz notar no fenômeno da inspiração. Um ponto em 
comum no escopo de Freud, Laplanche e Lambotte permite-nos levantar a hipótese de 
que as Musas inspiradoras dos grandes artistas – sejam elas a “verdade” (Friedrich e 
 103 
Giacometti), o “conhecimento” (Leonardo), a “natureza” (Van Gogh), etc. – são os 
modos encontrados pelos artistas para tentar nomear o inominável: a experiência de 
sedução invasiva, traumática com a mãe e ocorrida muito cedo, que por um motivo 
peculiar àquela relação específica não instrumentalizou o aparelho psíquico daquele 
sujeito, de forma que o excesso se impôs diante da precariedade egóica numa 
experiência-limite. 
Este estado de passividade ao outro tem como contrapartida um processo de 
criação que se opera como tentativa frustrada do ego de, ao mesmo tempo, reagir e 
encontrar este outro. Para este processo realizar-se, como vimos, é necessário que o 
sujeito fascine-se por algum objeto do “mundo das coisas”, tornando-o estético, porque 
este lhe permitirá empreender seu projeto ambivalente tanto de separação quanto de 
encontro deste outro sedutor, que caracteriza a criação da obra de arte. 
O encontro, o “perder-se” no outro, não se realiza totalmente, mas o artista é 
capaz de fazer com que o outro interno avassalador se expresseatravés da obra que 
possibilita ao artista dar algum tratamento à violência desse encontro. A separação 
completa não se efetua mas, como já examinamos, o artista constrói alguma elaboração 
deste conflito interno tanto por conta da construção de uma tópica extraterritorial – a 
obra (Guillaumin, 1998, Op. cit.) – quanto por conta de seu apelo ao olhar do outro 
sobre a obra que, como Winnicott ressalta, pode instrumentalizar o artista a desenvolver 
alguma representação de si mesmo. 
Como vemos, o projeto é “malsucedido” em suas duas ambições: não há 
encontro nem separação. O que se apresenta é uma “abertura” ao outro interno, mas na 
qual o sujeito não “convalesce” como nas neuroses traumáticas. É a possibilidade de 
 104 
sustentar esta abertura – a estética do sublime – que viabiliza o processo de criação do 
artista. 
Estas importantes hipóteses sobre o processo de criação artística e sua relação 
com o outro interno demonstram ao mesmo tempo um desenvolvimento e uma 
articulação de alguns pontos de vista que nos permitiram uma visão mais clara da 
importância do fenômeno da inspiração para a ocorrência de uma criação artística – e 
desta para um tratamento do traumático reexperimentado naquela. Entretanto, nossas 
investigações também nos remetem ao fato de que, por mais que tenhamos avançado em 
nosso estudo, os mistérios da arte não foram desvendados – ao contrário – percebemos 
que esses mistérios não podem ser desvendados porque dizem respeito àquilo que 
escapa à compreensão, à representação e, por isso mesmo, a arte continuará fascinando-
nos e impelindo-nos a pesquisar mais e mais. 
Assim, fazemos nossas as palavras de José Outeiral e Luiza Moura quando, ao 
observarem suas próprias posturas ante Frida Kahlo, Camille Claudel e Coco Chanel – 
mas que podemos estender à nossa postura ante os grandes artistas em geral – escrevem: 
 ... vemo-nos, frente a essas artistas, numa situação paradoxal: buscamos 
desvendá-las, mas são justamente os seus mistérios que nos fascinam. 
Ao mesmo tempo em que elas, como os demais artistas, também parecem viver 
um dilema: a necessidade urgente de se comunicarem e a necessidade 
igualmente urgente de não serem decifradas (Outeiral & Moura, 2002, Op. cit., 
p. 18). 
 
 
 
 
 
Conclusão 
 
Após nossa investigação acerca da criação artística ter-nos movido de um estudo 
da sublimação para um estudo das condições psíquicas necessárias para que o ato de 
criação artística se realize, podemos propor algumas importantes conclusões a respeito 
das complexas relações entre a criação artística e a violência psíquica. 
Aprendemos com a noção de inspiração que uma condição fundamental para a 
realização da criação artística é que o sujeito repita uma postura de passividade e não-
fechamento à mensagem enigmática do outro, semelhante àquela do bebê em relação à 
mãe na experiência muito inicial do encontro traumático, ou seja, na relação primária. 
Nesta postura, as defesas contra o efeito avassalador do outro sedutor “intraduzível” e 
internalizado estão ausentes e, surpreendentemente, é nesta mesma postura que se 
coloca o sujeito diante da violenta pulsão que desperta a criatividade. 
Ao nos aprofundarmos no estudo das condições psíquicas para a criação 
artística, pudemos associar aquela noção de inspiração articulada à “abertura” ao 
traumático à construção de uma estética que interpretamos como sendo a própria 
estética do sublime. Esta estética diz respeito a uma “abertura” do psiquismo que se 
realiza porque a unidade narcísica é colocada em questão – uma postura que permite um 
“viver criativo”. O aspecto criativo do encontro com o pulsional e, mais 
especificamente, com a pulsão propriamente dita – a pulsão de morte – é ressaltado 
numa concepção da experiência do excesso pulsional como sendo um defrontar-se com 
um “potencial de possibilidades de ser” que não se realiza por conta das ligações 
psíquicas administradas pelo ego sob a predominância de Eros. 
 106 
Ao nosso ver, a postura estética do sublime não deve ser confundida com a 
sublimação. A segunda encontra mais afinidade com o que tratamos por estética do 
belo, ou seja, uma estética voltada para um fechamento narcísico-fálico. Já a estética do 
sublime – necessária para a criação artística – articula-se à posição de feminilidade, a 
qual diz respeito à possibilidade de sustentar a trágica situação de desamparo diante do 
outro, ao reconhecimento da fragmentação psíquica – do “intraduzível” que nos habita e 
ao qual incessantemente buscamos responder. 
O desamparo, a fragmentação, a ação das marcas psíquicas “intraduzíveis” do 
trauma, dizem respeito a uma verdade psíquica de cujo contato, de cujo conhecimento, o 
recalque protege o ego. Isto quer dizer que o recalque, na criação artística, não é bem 
sucedido quanto a afastar o efeito das marcas; estas expressam-se na obra. 
Para a tomada de uma postura estética não voltada para o fechamento – e, 
portanto, que expresse a verdade psíquica – é preciso que o sujeito seja tomado pelo 
violento excesso pulsional de tal modo que, numa experiência-limite na qual as defesas 
falham e tenha-se de reconhecer a expressão da pulsão, torne-se possível sustentá-la – o 
que impele ao movimento de criar. Aí está em jogo uma situação psíquica de tamanha 
tensão na qual o sujeito responde “desesperadamente” ao que não tem resposta. A 
experiência do excesso, da “invasão” do outro interno “intraduzível” não pode ser 
dissociada da passividade, da precariedade do ego em se defender – a criação artística é 
a resposta (ou defesa) possível à violência que se faz em ato. É neste fenômeno – o ato – 
que o aspecto disruptivo da pulsão e a outra face desta moeda, ou seja, a precariedade 
egóica, aparecem mais claramente: é neste “momento” que o artista lançar-se-á no 
impulso criador que o domina, e no qual ele poderá dominar o que é excessivo e 
 107 
violento da pulsão, ao contrário do que ocorre nas passagens ao ato que estão marcadas 
pelos intensos efeitos violentos da pulsão de morte. 
A precariedade egóica dos artistas também é particularmente observada ao 
tratarmos das condições psíquicas para a criação da obra de arte. Uma particular 
constituição psíquica em que a internalização do outro faz-se de tal forma que o sujeito 
não pode defender-se dos efeitos violentos da sexualidade, remete-nos a um ego frágil, 
de organização precária, e que tem de recorrer aos destinos pulsionais aquém do 
recalque para lidar com aquela violência. Através do “retorno sobre a própria pessoa”, a 
partir da tomada da obra como uma projeção egóica, o psiquismo pode direcionar a 
violência psíquica para esta territorialidade psíquica exterior que a obra constitui. 
Através da “transformação no seu oposto” o psiquismo pode alternar da passividade ao 
outro sedutor, para a atividade como resposta a ele. Esta resposta implica um 
endereçamento do “intraduzível” da mensagem enigmática ao outro, de modo que 
aquele que recebe a obra – o público – é afetado pelos efeitos disruptivos que esta traz. 
Esta complexa busca de domínio sobre o pulsional é própria da obra de arte: ela protege 
o artista e o público da violência, e ainda permite um trabalho elaborativo. 
Assim, o ego do artista não se organiza em função de um recalque com uma tal 
força que possa bloquear e conter o disruptivo – isto inviabilizaria a criação, tal como 
pode-se perceber na esterilidade criativa do neurótico obsessivo. O ego do artista 
também não “convalesce”, como ocorre nas neuroses traumáticas. O ego do artista é 
invadido pelo disruptivo pulsional, pela expressão das marcas do trauma, e seu estado 
de passividade revela-se como traumatofilia e traumatofobia ao mesmo tempo – ou seja,o sujeito sente-se seduzido e, ao mesmo tempo, busca repelir o que é da ordem do 
traumático. Sua resposta tem um caráter de reação devido à ineficácia do trabalho de 
 108 
recalque e sublimação que deveria permitir uma contenção do excesso e uma 
demarcação das territorialidades egóicas. Esta reação é uma “reação criadora negativa”, 
pois é através desta reação (que constitui a própria obra) que o sujeito pode elaborar 
alguma discriminação entre seu ego e o “invasor” interno do id – o outro 
irrepresentável. 
Se não há nem falência egóica nem uma poderosa contenção pulsional no ato 
artístico, podemos compreender a singularidade deste ao enfatizarmos que ele se dá 
num “tratamento” à violência psíquica daquilo que escapa à possibilidade de 
representação: através da transmissão ao outro daquilo que é enigmático e disruptivo, 
negando a posição de passividade e protegendo-se da autoviolência – o artista encontra 
uma via particular de domínio do pulsional. Queremos exprimir com o termo 
“tratamento” a ação dos destinos pulsionais incapazes de contenção pulsional já citados 
mais acima: a “transformação em seu oposto” e o “retorno para a própria pessoa”. Deste 
modo, podemos perceber que é exatamente a confecção da obra de arte que impede o 
artista de “convalescer” por conta de um ataque interno pelo qual é constantemente 
ameaçado. A criação da obra aponta para a possibilidade de representar sem fechar-se 
para o irrepresentável. 
Como vimos, para a realização da obra é preciso que o sujeito tenha 
desenvolvido uma postura estética diante do mundo. Para isto efetuar-se, é preciso 
“escolher” um objeto de fascinação – o objeto estético no qual o artista encontra a 
possibilidade de expressar a ambivalência da sedução vivida em relação ao outro: 
atração e repulsa pelo traumático. A obra de arte precisa ocupar este lugar de objeto 
estético, pois a possibilidade de estes movimentos ambivalentes se desenvolverem é 
própria dela. Apenas encontrando um espaço razoavelmente seguro para experimentar a 
 109 
inspiração/traumatofilia e também reagir à auto e heteroviolência através do 
endereçamento é que pode-se falar na criação de uma obra de arte. 
O artista é aquele que não só é capaz de vivenciar a experiência do traumático e 
dar conta desse excesso através da criação, como também aquele que busca esta 
abertura, enquanto as pessoas em geral fecham-se: recalcam e sublimam em nome da 
unidade narcísica. O artista, impulsionado que é em sua inspiração pelo excesso 
pulsional, pela violência das pulsões diante a que permaneceu especialmente exposto, 
responde a isto em ato, movimento externo/interno, paradoxalmente progressivo e 
regressivo, processo de criação que põe em marcha, subjacente à aprimorada elaboração 
que esse processo exige, mecanismos elementares e primários, aquém do recalque e que 
não podem ser reduzidos à noção de sublimação. Deste modo, nosso estudo abre uma 
nova via não só para o estudo da criação artística em psicanálise, mas também outra via 
na abordagem do tema da sublimação, a qual não corresponde à “abertura” ao pulsional 
característica da arte, mas ao contrário, a um fechamento. 
Deste modo, pudemos explorar uma linha de pensamento acerca da criação 
artística que enfatiza a singularidade e a importância deste processo de domínio da 
pulsão na vida psíquica do artista. Entretanto, um olhar sobre como o público 
experimenta o efeito estético da obra de arte foi por nós salientada apenas como sendo o 
receptor da mensagem enigmática veiculada pela obra. Seria de grande importância para 
a compreensão dos efeitos psíquicos que a obra causa no público se, a partir do que foi 
elaborado nesta pesquisa, desenvolver-se um estudo aprofundado dos efeitos da obra de 
arte – desta vez não no artista, mas sim no público – isto traria luz à continuidade dos 
efeitos do pulsional disruptivo que agora agiriam sobre o público, bem como aos 
 110 
processos psíquicos a que este poderia recorrer para dominar a pulsão e haver-se com a 
“abertura”. 
Os autores que estudamos em nosso percurso, além de relacionar esta “abertura” 
do psiquismo à atividade artística, preocupam-se também em associá-la à clínica 
psicanalítica. Se reconhecermos a hipótese de que a expressão da criatividade do sujeito 
seria um “índice de saúde” psíquica, compreenderemos a importância da “abertura” do 
psiquismo na inspiração para uma pesquisa a respeito da clínica analítica. Parece-nos 
particularmente importante no prosseguimento de nossas investigações o intuito desses 
autores de aproximar a “abertura” psíquica que reconhecemos como condição da arte, 
daquela que ocorre na análise. Deste modo, somos levados a indagar: Se esta “abertura” 
também ocorre na psicanálise, pode-se aproximar a criação artística daquela que ocorre 
na análise? O que diferenciaria o artista do analisando? A finalidade de uma análise 
seria tornar o analisando “artista de sua própria vida”? 
 Estas importantes questões ainda não podem ser respondidas a partir do material 
que desenvolvemos, mas elas nos fazem defrontar-nos com um horizonte que ainda está 
por ser explorado com mais aprofundamento daquilo que apenas pudemos vislumbrar 
por meio da realização desta dissertação. Nossa intenção é de, em outro momento, dar 
seguimento a nossa investigação por estas vias acima esboçadas – afinal as pesquisas 
voltadas para tal possível articulação entre a criação artística e a analítica parecem-nos 
frutíferas para uma melhor compreensão tanto da prática clínica quanto do “tratamento” 
da violência que o artista realiza. 
Acreditamos que nossa investigação, além de levar-nos aos questionamentos 
acima, esclareceu-nos bastante acerca da precariedade do psiquismo do artista e da 
intrincada relação que o autor passa a ter tanto com sua obra quanto com “o outro” a 
 111 
quem a endereça. Assim, tal conhecimento permite o desenvolvimento de novos 
escopos na pesquisa de casos clínicos graves no que diz respeito à passividade aos 
efeitos disruptivos da pulsão, com a finalidade de “tratar” a violência a que estão 
submetidos – não para torná-los artistas, mas para permitir-lhes tomar outra postura 
estética diante do mundo e experienciar um “viver criativo”. 
Finalizando, é importante que ressaltemos que além dos problemas acima 
mencionados que se apresentam diante de nós, há algo próprio da criação artística que, 
justamente por estar ligado ao pulsional – às marcas, como tivemos oportunidade de 
enfatizar – não pode ser representado, ou seja, não pode ser dito, e permanece sempre 
misterioso e inacessível ao nosso conhecimento. Mas, como já foi frisado, é isto mesmo 
que nos fascina e faz com que a produção destes sujeitos seja tomada pela cultura como 
objeto de grande valor – a obra de arte. 
 
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