MANUFATTI DIPINTI SU SUPPORTO TESSILE

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COLLANA
LINEAMENTI DI RESTAURO 
E CONSERVAZIONE DEI BENI CULTURALI
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Direttore di collana:
Daphne De Luca, restauratrice dei Beni Culturali, docente presso
l’Università di Urbino Carlo Bo
Comitato scientifico:
Laura Baratin, professore presso l’Università di Urbino Carlo Bo,
Coordinatore del Comitato nazionale per le Lauree magistrali 
a ciclo unico in Restauro e Conservazione dei Beni Culturali
Leonardo Borgioli, chimico, Responsabile scientifico della C.T.S. srl
Gianluigi Colalucci, restauratore dei Beni Culturali, già Capo
Restauratore e Consulente dei Musei Vaticani
Fabiano Ferrucci, restauratore dei Beni Culturali, docente presso
l’Università di Urbino Carlo Bo
Anna Pietropolli, storico dell’arte
Tommaso Strinati, storico dell’arte, Coordinatore CSC Sede Sicilia
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I MANUFATTI DIPINTI 
SU SUPPORTO TESSILE
VADEMECUM PER 
ALLIEVI RESTAURATORI
PREFAZIONE DI GIANLUIGI COLALUCCI
DAPHNE DE LUCA
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In Ia di copertina:
Natura morta con ciliegie, particolare dopo il restauro. 
Anonimo, inizio XVIII sec., olio su tela. 
Collezione privata, Roma (foto D. De Luca)
��
In IVa di copertina:
Natura morta con ciliegie, particolare prima del restauro. 
Anonimo, inizio XVIII sec., olio su tela. 
Collezione privata, Roma (foto D. De Luca)
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Presentazione di Laura Baratin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 9
Prefazione di Gianluigi Colalucci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Nota dell’autore: istruzioni per l’uso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Introduzione: dall’osservazione del manufatto alla progettazione 
dell’intervento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
CAP. I - TECNICHE ESECUTIVE DI UN MANUFATTO TESSILE DIPINTO 17
1. La stratigrafia di un dipinto su tela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
1.1 Struttura di sostegno o telaio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
1.2 Supporto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
1.3 Strati preparatori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
1.4 Disegno preparatorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
1.5 Pellicola pittorica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
1.6 Strato di finitura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2. I materiali impiegati negli strati preparatori e pittorici 31
2.1 Gli inerti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
2.2 I leganti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
CAP. II - IL DEGRADO DEI DIPINTI SU TELA: CAUSE E ASPETTO 41
1. Telaio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
2. Supporto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
3. Strati preparatori e pellicola pittorica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
3.1 Leganti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
3.2 Pigmenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Box n.1 - Difetti tecnici: errori dal passato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
4. Strato di finitura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
CAP. III - INTERVENTI DI RESTAURO 59
1. Elenco degli interventi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
2. Interventi sul supporto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
2.1 Il trattamento biocida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
2.2 La sfoderatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
2.3 Lo spianamento del supporto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
2.4 le suture testa-testa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
2.5 Il risarcimento filo a filo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
INDICE
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3. Il consolidamento del supporto, degli strati preparatori 
e pittorici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
3.1 I materiali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
3.2 Il consolidamento dal recto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
3.3 Il consolidamento dal verso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
4. La foderatura totale o parziale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Box n. 2 - L’evoluzione del pensiero sulla foderatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
4.1 La foderatura tradizionale a collapasta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
4.2 La foderatura con materiali sintetici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
4.2.1. La foderatura a caldo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
4.2.2. La foderatura a freddo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Box n. 3 - Le “tavole” nel restauro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
4.3 La scelta delle tele e il montaggio sul telaio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99
4.3.1. La scelta delle tele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
4.3.2. Il montaggio della tela rifoderata sul telaio . . . . . . . . . . . . 100
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
5. La presentazione estetica delle opere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
5.1 La stuccatura delle lacune . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
5.2 La reintegrazione pittorica: materiali e criteri d’intervento 108
Box n. 4 - La reintegrazione pittorica: una questione di teoria . . . . . . . . . 110
5.3 La protezione superficiale: la verniciatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
6. Il restauro del telaio ligneo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
Appendice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Riferimenti fotografici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
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PRESENTAZIONE
DI LAURA BARATIN
Parlare di formazione nell’ambito del Restauro e della Conservazione dei
beni culturali è quanto mai attuale, visto l’avvio, a partire da quest’anno,
dei Corsi di laurea quinquennale abilitanti alla professione del restauratore.
Il problema della formazione del restauratore veniva posto già sette anni
fa al momento dell’emanazione del Codice dei Beni culturali e del Paesag-
gio (D.L. n.42 del 22 gennaio 2004) dove si indicava che la professione di
restauratore dei beni culturali avrebbe seguito un percorso di studi per il
conseguimento di una laurea quinquennale a ciclo unico. A questo scopo
è stato istituito, presso il Consiglio Universitario Nazionale (CUN), un
tavolo tecnico che ha visto raccolte tutte le componenti del Ministero del-
l’Università e della Ricerca (MIUR) e del Ministero dei Beni Culturali
(MiBAC) interessate all’argomento.
Il nuovo Decreto è stato strutturato mantenendo una stretta coerenza con
quelli che lo hanno preceduto nel 2009 (D.L. n.86 e n.87 del 26 maggio
2009) ed anche le tabelle allegate, che quantificano le attività formative in-
dispensabili ed i percorsi formativi professionalizzanti da svolgere nei la-
boratori e nei cantieri di restauro, ricalcano le scelte che a suo tempo furono
fatte. Si parla nuovamente di criteri e livelli di qualità dell’insegnamento
del restauro, di modalità di accreditamento e di requisiti minimi organiz-
zativi e funzionali per le istituzioni che intendono impartire questo tipo
di insegnamento. Infatti non si tratta più soltanto degli Istituti che stori-
camente hanno preparato i restauratori in Italia, l’Istituto Superiore per la
Conservazione e il Restauro, l’Istituto Centrale per la Patologia del Libro
di Roma e l’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, ma anche delle Univer-
sità che, come quella di Urbino hanno iniziato questo percorso.
Urbino, inoltre, fa parte di un ambito territoriale dove è tradizionalmente
radicata una forte vocazione artistica e culturale ed è presente una conso-
lidata tradizione di studi di storia dell’arte (si veda l’attività dell’Accade-
mia Raffaello, del Centro Internazionale di Studi Urbino e la Prospettiva).
È sede di due importanti istituzioni dell’Alta Formazione Artistica e Mu-
sicale – l’Accademia di Belle Arti e l’ISIA – oltre a vantare, nella contiguità
territoriale, il Conservatorio di Musica di Pesaro. Tutte istituzioni che se-
gnalano la particolare ed ampia offerta formativa di indirizzi legati alle
arti visive sotto i più svariati aspetti.
Infine la città di Urbino è considerata patrimonio dell’umanità dall’UNE-
SCO, il che comporta una maggiore visibilità a livello internazionale, ma
anche delle aspettative legate al fatto che in una città d’arte, con la presenza
di una storica Università, ci possa essere qualcosa da offrire agli studenti
stranieri sia nel campo umanistico e nello studio sia nella tutela e riqua-
lificazione del patrimonio culturale storico-artistico. 
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La formazione porta inevitabilmente a pensare anche ai mezzi con cui si
trasmette il sapere e quindi l’idea di proporre una collana di quaderni dal
titolo Lineamenti di restauro e conservazione dei Beni Culturali, quale supporto
didattico, risponde all’esigenza di fornire degli strumenti che caratterizze-
ranno questa “nuova stagione” di formazione dei restauratori, rivolta non
solo agli studenti, ma anche ai professionisti.
La collana, ideata da Daphne De Luca, si avvale di un Comitato scientifico
che rispecchia il carattere fortemente interdisciplinare dell’attività propria
del restauratore, e potrà e dovrà in questo senso fornire spunti di rifles-
sione ed essere un’occasione di confronto fra le diverse discipline, avvalen-
dosi di un’importante produzione storica del passato alla quale ci si potrà
sempre riferire come fonte di ulteriori approfondimenti.
L’Università di Urbino appoggiando questa iniziativa, aperta ai contributi
di tutte le istituzioni coinvolte su queste problematiche, non fa che riba-
dire, da una parte la sua principale vocazione, dall’altra la volontà di pro-
seguire una cammino iniziato da tempo, che vede il patrimonio culturale
come uno dei principali motori di un dialogo costantemente aperto tra la
città, il territorio e le istituzioni di ricerca nazionali ed internazionali.
Laura Baratin
Coordinatore del Comitato nazionale per le Lauree magistrali
a ciclo unico in Restauro e Conservazione dei Beni Culturali
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PREFAZIONE
DI GIANLUIGI COLALUCCI
Nei molti anni di lavoro e di studio passati in laboratorio e nei cantieri ho
sempre sentito la necessità di disporre di schede (il mio archivio è ricco di
schede dei miei lavori compilate da me), o di un testo di restauro snello,
completo e riassuntivo in cui trovare rapidamente un dato che non si
ricorda, o che permetta di dissipare un dubbio, verificare l’esattezza dei
risultati di una ricerca, rinverdire il ricordo di una metodica poco usata.
La collana di quaderni di restauro dal titolo Lineamenti di restauro e conser-
vazione dei Beni Culturali, ideata e perfettamente realizzata da Daphne 
De Luca, risponde a questa esigenza, per cui sono certo che oltre agli 
studenti di restauro ne trarranno giovamento gli stessi restauratori per la
loro attività.
Cercando in biblioteca si osserverà che dagli anni cinquanta in poi in Italia
sono rarissimi, se non inesistenti, i manuali o i libri di restauro. Dopo
quelli ormai storici pubblicati nell’800 da Ulisse Forni e dal Conte
Giovanni Secco Suardo – che tra i due era di gran lunga il più completo –
non è stato scritto nulla di simile, se escludiamo il manuale di Gino Piva
del 1961, che si rifà a Secco Suardo e agli studi del Mancia. Solo all’estero,
in molti paesi europei e in Argentina, sono stati pubblicati volumi di
restauro di un certo rilievo. Gli italiani Paolo e Laura Mora hanno scritto
assieme a Paul Philippot un importante testo sulla pittura murale ma loha pubblicato l’ICCROM in lingua Francese (la traduzione italiana verrà
pubblicata solo nel 1999). In ogni caso parliamo di pubblicazioni che
hanno ormai dai venti ai quaranta anni.
La carenza italiana, lungi dall’essere un segno di disinteresse per il restauro,
va ricercata, paradossalmente, nello sviluppo di questa attività creata, alla
fine degli anni quaranta, dall’Istituto Centrale del Restauro, centro di
eccellenza che con Cesare Brandi, oltre a dare una innovativa impostazione
teorica a tutta la complessa sfera del restauro, aveva cominciato a studiare
i manufatti, i materiali e a ricercare e sperimentare nuovi metodi di inter-
vento.
So per esperienza personale che la continua ricerca e le molte sperimenta-
zioni, l’utilizzo di nuovi solventi, la messa a punto di nuove metodiche, lo
studio degli effetti negativi di vecchie operazioni, la individuazione delle
carenze di materiali largamente in uso e la verifica temporale di quanto di
nuovo veniva proposto, rendevano difficile se non impossibile mettere un
punto fermo ad una materia in continua evoluzione ed anche involuzione.
Il rischio che l’autore di un trattato rimanesse inchiodato a metodiche che
di li a poco sarebbero state superate, o peggio, combattute, è sempre stato
il deterrente che da noi ha bloccato l’uscita di questo tipo di pubblica-
zione.
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Vi erano i Bollettini ICR, vecchia e nuova serie, i quaderni OPD, e le
riviste specializzate – numerose quelle straniere – che surrogavano a questa
carenza. Utili risultavano le relazioni di restauro pubblicate nei cataloghi
delle annuali mostre delle Soprintendenze italiane, e così pure i volumi
monografici, ricchi di studi e di indagini, che concludevano i grandi e
importanti restauri. Però tutto questa massa di informazioni non ha mai
costituito uno strumento agile e di facile consultazione.
Ecco perché credo che l’iniziativa di pubblicare questi quaderni di restauro
debba essere salutata con favore da tutti. Infatti la forma editoriale scelta,
lungi dall’essere riduttiva, ha il pregio di fornire con stile conciso e con la
possibilità di aggiornamenti, le informazioni e i dati più completi su ogni
argomento trattato, come si evince dalle numerose note a piè di pagina e
dalla bibliografia che correda i vari capitoli. Così ampia ed esauriente da
costituire un ulteriore formidabile strumento di studio e di ampliamento
delle conoscenze.
Torrimpietra, 24 agosto 2011
Gianluigi Colalucci
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NOTA DELL’AUTORE: 
ISTRUZIONI PER L’USO
L’idea di stilare i I manufatti dipinti su supporto tessile scaturisce dalla neces-
sità di fornire agli allievi restauratori un testo di facile consultazione
all’interno del quale trovare le principali nozioni debitamente sintetizzate.
Anche se i materiali a disposizione dei restauratori sono innumerevoli e gli
studi scientifici approfonditi in continua evoluzione, coltivo la speranza
che questo lavoro possa essere utile non solo ai neofiti restauratori, ma
anche a molti colleghi.
Mi rivolgo in particolare a tutti coloro che, da allievi come da professio-
nisti, hanno sempre preso appunti in aula, in laboratorio o in cantiere, nel
tentativo disperato e titanico di ordinare dati e prassi operative, fra formule
chimiche, percentuali e scarabocchi vari.
Questo vademecum non ha quindi assolutamente la pretesa di esaurire
l’argomento trattato – in questo caso i manufatti dipinti su supporto 
tessile – ma solo l’intento di raccogliere le nozioni basilari fornendo un
numero sufficiente di dati atti a garantire una discreta autonomia lavora-
tiva.
Nel presente lavoro vengono affrontati in primis le tecniche esecutive e i
materiali costitutivi più frequentemente riscontrabili nei dipinti su tela.
La descrizione viene effettuata partendo dalla struttura di sostegno fino
allo strato di finitura, seguendo la stratigrafia ipotetica di una tela.
Successivamente si descrivono le cause e gli aspetti del degrado dei manu-
fatti tessili, di fondamentale importanza per il rilevamento dello stato di
conservazione e quindi per la progettazione del restauro, ma soprattutto
per la comprensione del ruolo cruciale dei fattori ambientali nella conser-
vazione dei manufatti.
L’ultima parte del volume riguarda gli interventi di restauro effettuabili
sulle tele, con una proposta sequenziale ipotetica delle operazioni più fre-
quenti. Essendo interamente desunto dalle lezioni da me tenute presso
l’Università di Urbino Carlo Bo negli anni 2008-2011, questo scritto tiene
conto soprattutto delle necessità degli allievi restauratori. Il lettore riscon-
trerà pertanto una maggiore estensione di alcuni argomenti rispetto ad
altri, quali ad esempio gli interventi di consolidamento e di foderatura, per
i quali si impone forzatamente un’ampia descrizione. A tal proposito, si
specifica che la pulitura sarà oggetto di una pubblicazione a parte, data la
vastità e complessità dell’argomento. 
Le procedure ivi descritte non possono pertanto ritenersi del tutto esau-
stive, ma sono unicamente da considerarsi come una sorta di passepartout di
salvezza nel complesso e variegato mondo del restauro. 
Ritengo infatti superfluo ricordare in questa sede il concetto basilare 
dell’unicità dell’opera d’arte e, di conseguenza, l’infinita casistica delle
operazioni da svolgere su di essa. 
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Esprimo la mia profonda gratitudine a Gianluigi Colalucci e all’Editore,
nelle persone di Luca Parisato e Anna Pietropolli, per aver accolto con vivo
entusiasmo questo progetto avventuroso. Grazie a Laura Baratin, per il suo
vitale sostegno e a Leonardo Borgioli per la supervisione delle tematiche
afferenti alla chimica e per i frequenti chiarimenti elargiti con inesauribile
pazienza.
Ringrazio Daniela Bartoletti, Gianluigi Colalucci, Maurizio Coladonato,
Costanza Mora e Mauro Torre per i proficui confronti professionali concessi
durante la stesura del presente lavoro. Un sentito ringraziamento va anche
a tutti i lettori delle bozze di questo scritto, soprattutto a Elisa Bianchi di
Castelbianco, Alessandra Ferlito, Fabiano Ferrucci, Alma Imolesi Maltoni,
Agnese Maltoni, Michele Papi e Francesco Roscino.
Desidero ringraziare i docenti dell’ISCR (52° corso, anni 1998-2002) per
la straordinaria messe di nozioni che mi hanno tramandato con grande
dedizione e le cui preziose lezioni hanno ispirato questo lavoro.
La mia gratitudine va soprattutto agli allievi del corso di Tecnologie per
la conservazione e il restauro dei Beni Culturali dell’Università di Urbino
Carlo Bo, per aver acceso in me l’inestinguibile desiderio della divulga-
zione del sapere, e ai quali questo lavoro è dedicato. 
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La soglia di attenzione dell’allievo restauratore (vignetta D. De Luca).
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INTRODUZIONE
DALL’OSSERVAZIONE DEL MANUFATTO
ALLA PROGETTAZIONE DELL’INTERVENTO
Il restauro e la conservazione dei manufatti dipinti su supporto tessile
necessitano, come ogni intervento effettuato sul patrimonio storico-
artistico, di una rigorosa progettazione preliminare, senza la quale è
impensabile avvicinarsi all’opera.
La progettazione di un intervento di restauro riveste infatti un ruolo 
cruciale nella conservazione del bene, ed è garanzia della correttezza 
dell’intervento. Tale progettazione richiede una certa esperienza, ma
soprattutto una notevole capacità d’osservazione. Prima di attuare qualsiasi
operazione su di un’opera, occorre innanzitutto valutare nei minimi det-
tagli il suo stato di conservazione, nonché rilevarne le tecniche esecutive e
i materiali costitutivi. Particolare attenzione va data anche all’ubi cazione
originaria dell’opera d’arte, ovvero occorre analizzare il suo contesto sociale
eculturale, soprattutto nel caso di manufatti oggetti di culto devozionale.
Un aiuto indispensabile in tale direzione viene fornito dalle discipline sto-
rico-artistiche e dalle indagini scientifiche (chimiche, fisiche e biologiche).
Va infatti ricordato il carattere multidisciplinare del restauro, senza il quale
si deve affermare che l’intervento retrocede bruscamente ad una attività
artigianale.
La preparazione multidisciplinare del restauratore non può prescindere
anche da una minuziosa conoscenza della storia delle tecniche di restauro
e della storia delle tecniche esecutive, da considerarsi guide preziose nella
scelta dell’intervento e dei materiali da impiegare. Raramente infatti il
restauratore interviene su manufatti intatti, ovvero mai sottoposti a pre-
cedenti interventi di restauro o più semplicemente di manutenzione. Nella
maggior parte dei casi infatti, l’opera giunge già restaurata, spesso alterata
o snaturata, come ad esempio nel caso del trasporto del colore da un dipinto
su tavola ad una tela. Risulta quindi importante conoscere alcune delle
metodologie di restauro utilizzate in tempi passati o in disuso, quali la
foderatura a cera-resina, ma anche la tradizionale foderatura a colla-pasta,
sempre meno praticata, i cui procedimenti però devono essere noti al
restauratore al fine di calibrare il suo intervento [1-5]. Allo stesso modo,
un’accurata valutazione dell’intento creativo dell’artista o di una determi-
nata corrente artistica permette di evitare danni spesso irreparabili, quali
ad esempio le verniciature lucide e corpose di tele ottocentesche dipinte a
tempera magra, create invece proprio con l’intento di rimanere opache o
leggermente satinate. 
Gli strumenti del restauratore sono quindi da individuare nella rigorosa
preparazione necessaria e nella sviluppata capacità d’osservazione. Nel
restauro infatti, come in molte altre discipline caratterizzate da un delicato
connubio fra scienza e intuito, non esistono criteri standard da applicare.
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Sarà pertanto l’opera d’arte, e solo quella, a guidare l’operatore nelle varie
fasi e quindi nella progettazione del restauro. 
Tuttavia, occorre sempre tener presente che qualsiasi intervento di restauro
deve essere effettuato in ultima ratio, ovvero quale operazione ineluttabile.
Già nel 1975 Giovanni Urbani, ponendo l’accento sulla necessità di una
cultura della conservazione riferita alla globalità del patrimonio storico-
artistico, affermava che «in ogni caso, anche con la migliore delle tecniche,
il restauro rimane pur sempre un intervento post factum, cioè capace tutt’al
più di riparare un danno, ma non certo d’impedire che si produca né tanto
meno di prevenirlo»1. La conservazione preventiva e programmata del
manufatto invece, da mettere in atto attraverso una corretta manutenzione
e soprattutto un’adeguata protezione dalle variazioni termoigrometriche
dell’ambiente di conservazione, ricopre un ruolo fondamentale per la sal-
vaguardia del bene e deve essere attuata in simbiosi con l’intervento di
restauro vero e proprio [6-11].
Al restauratore spetta perciò il delicato compito di eseguire l’anamnesi e
optare per la cura idonea. Come osservava Laura Mora, uno dei grandi
restauratori del secolo appena chiuso, «l’unica differenza fra l’uomo e
l’opera d’arte è che il paziente umano ha la facoltà di lamentarsi, mentre
l’opera d’arte è un paziente muto».
Bibliografia
1. G. Secco-Suardo, Il restauratore di dipinti, Hoepli, Milano 1927
2. R. Mancia, L’esame scientifico delle opere d’arte e il loro restauro, Hoepli,
Milano 1944
3. G. Piva (a cura di), L’arte del restauro: il restauro dei dipinti nel sistema
antico e moderno, Hoepli, Milano 1988
4. A. Conti, Manuale di restauro, Einaudi, Torino 1996
5. G. Bonsanti, M. Ciatti (a cura di), Ulisse Forni. Manuale del pittore
restauratore: studi per la nuova edizione, Edifir, Firenze 2004
6. G. Urbani (a cura di), Problemi di Conservazione, Compositori, Bologna
1973
7. B. Zanardi (a cura di), Giovanni Urbani. Intorno al restauro, Skira,
Milano 2000
8. C. Fiori, R. Pentrella (a cura di), Restauro, manutenzione, conservazione dei
Beni Culturali: materiali, prodotti, tecniche, Pitagora, Bologna 2003
9. O. Chiantore, P. Croveri, Monitoraggio e conservazione programmata: atti
del workshop, Nardini, Firenze 2005
10. M. Ciatti, E. Signorini, Dipinti su tela: problemi e prospettive per la con-
servazione, Giornata di studio, Ferrara, 1 aprile 2006, Il Prato, Padova
2007
11. R. Boschi, C. Minelli, C. Coccoli, P. Segala, La complessità della conser-
vazione dei materiali di storia e d’arte, in “Kermes”, 78, 2010, pp. 71-76 
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CAPITOLO I
TECNICHE ESECUTIVE DI 
UN MANUFATTO TESSILE DIPINTO
1. LA STRATIGRAFIA DI UN DIPINTO SU TELA
1.1 STRUTTURA DI SOSTEGNO O TELAIO
Il telaio deve sostenere la tela e allo stesso tempo tensionarla. Il telaio 
può essere realizzato in diverse essenze lignee. Le più comuni sono 
il piop po, l’abete, il larice, il faggio e la quercia (prevalentemente nei paesi
d’oltralpe), mentre il castagno e il pino sono usati più raramente [1-5]. 
Le modalità di costruzione dei telai lignei hanno subito evoluzioni nel corso
dei secoli, soprattutto per quanto riguarda gli incastri dei regoli e delle tra-
verse (Fig. 1.) [6]. I principali incastri degli elementi costitutivi sono i seguenti:
- a tenone e mortasa: la tecnica prevede un incastro molto robusto, con-
sistente nella realizzazione di un elemento a “T” detto tenone e del suo
rispettivo incastro chiamato mortasa. L’unione dei due elementi può
anche essere rafforzata con della colla o con un cuneo di legno passante
nella parte sporgente del tenone. A seconda della forma e posizione del-
l’elemento sporgente inserito in quello concavo, si riscontrano diverse
tipologie di incastro a tenone e mortasa, come il tipo “a capitello”,
ovvero “a forcella” singola o doppia, oppure a coda di rondine (si tratta
di un incastro realizzato con una forma triangolare che conferisce grande
solidità alle parti unite) (Figg. 2, 3).
- a mezzo legno: l’unione a mezzo legno prevede una sovrap posizione
di due elementi per metà dello spessore. Si ottiene assottigliando i due
regoli e unendoli in modo invisibile (Figg. 4 a, b, c).
Fino al XVIII secolo il telaio è ad incastro fisso, ovvero gli elementi non
possono muoversi. Successivamente si realizzano dei sistemi di espansione
manuale degli elementi angolari, vale a dire mediante l’inserimento delle
zeppe o “biette”, da battere a mano per modificare il tensionamento della
tela. Il sistema di espansione a biette è infatti citato per la prima volta in
una pubblicazione del 17572 (Fig. 5) [7].
Le prime versioni dei telai mobili o parzialmente mobili si ottengono con
l’inserimento di singole biette angolari che permettono ai regoli di muo-
versi in una sola direzione. Successivamente compaiono le doppie zeppe per
ogni angolo che rendono i regoli mobili nelle varie direzioni.
Il sistema di fissaggio della tela sul telaio viene detto ancoraggio, e può
essere:
- puntuale: ovvero per punti, mediante chiodi (in ferro o di legno) o
grappe;
- continuo: ovvero lungo tutto il profilo del telaio mediante un adesivo
quale la colla animale.
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1.2 SUPPORTO
Il supporto è la superficie su cui viene eseguito il dipinto
[ 8-11]. Può essere di origine animale o vegetale:
- animale: seta, lana;
- vegetale: lino (è la fibra tessile più usata), canapa,
iuta o cotone (più rara), ramié.
Un dipinto su tela può essere realizzato su di un singolo
telo oppure mediante l’unione di più teli sia verticale
sia orizzontale. L’assemblaggio può avvenire tramite
cucitura per sovrapposizione dei teli o per giustap -
po sizione (ovvero testa-testa),e più raramente per
incollaggio. La cucitura per sovrapposizione si effettua
con un’impuntura detta “punto diritto”. La cucitura
testa-testa prevede l’unione dei teli a sopraggitto lungo
le cimose. Per mascherare meglio la cucitura, renden-
dola più piatta, si fanno passare i punti leggermente
sotto le cimose, disponendoli in obliquo (a spina di
pesce) o verticalmente: è il sopraggitto detto “antico”.
L’unione di teli si può eseguire anche mediante impun-
tura a sopraggitto con ripiegamento dei lembi sul retro
del tessuto, in modo da conferire maggior resistenza
all’unione, soprattutto nel caso di tessuti che non 
presentano cimose, per evitarne la tendenza allo sfilac-
ciamento e all’arricciamento3 (Figg. 6 a, b e c).
I procedimenti per ottenere una tela sono i seguenti:
a) la filatura: è la lavorazione della materia prima
durante la quale le fibre vengono tese e torte otte-
nendo un filo continuo. Il metodo si usa per le fibre
tessili di limitata lunghezza (come le fibre vegetali)
che vanno prima allungate, e si esegue per mezzo di
filatoi.
Gli strumenti della filatura sono la rocca (è la ruota
che gira) e il fuso (per avvolgere il filo). Il perfezio-
namento della filatura avviene nel medioevo con il
primo filatoio a ruota. Successivamente nel XV
secolo, si instaura la tecnica della filatura continua,
ovvero le operazioni di torsione e di avvolgimento
del filato sono simultanee. Con la rivoluzione indu-
striale, si costruiscono macchine molto veloci per
filare il cotone, ma si dovrà aspettare il 1840 per il
primo filatoio del lino (si tratta di un procedimento
più complicato perché il lino è più secco, quindi va
prima bagnato).
Dalla prima lavorazione della fibra si ottengono i
filati: si riuniscono le fibre in modo da formare dei
Fig. 1. Schema di un telaio rettan-
golare fisso costituito da quattro
regoli con unione angolare a capi-
tello e da una traversa orizzontale
unita ai regoli con incastri a coda
di rondine.
Fig. 2. Regoli del telaio con unio -
ne angolare a capitello.
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fili di uguale spessore e resistenza, ma di lunghezza
indefinita. Per formare i filati si dispongono pa-
rallelamente le fibre in un budello e mediante stira-
mento si rendono più sottili possibile. Poi si esegue
una torsione dei fili e si rendono ancora più sottili e
uniformi. Più aumenta la torsione più aumenta il
contatto tra fibra e fibra, quindi si ottiene un filo
più resistente rispetto al filato con minor torsione,
ma meno elastico (Fig. 7).
Le caratteristiche dei filati sono:
- il titolo: è un numero che definisce le dimensioni, la
grossezza dei materiali (sia lunghezza sia peso: più è
lungo il filo, più peserà). Il titolo universale per tutte
le fibre è il “Tex”, e corrisponde al peso in grammi
di 1000 metri di prodotto tessile;
- il numero dei capi uniti tra loro: i fili formati da
un solo capo sono detti “semplici”, quelli a più capi
“ritorti”e i fili più spessi e ritorti sono detti “cordo-
netti”;
- il numero di torsioni sul singolo capo e fra i vari
capi: le torsioni conferiscono la resistenza ai fili.
b) la tessitura: è l’intreccio dei fili che formano il tes-
suto. Il tessuto è una falda continua di fibre di spes-
sore limitato e si ottiene mediante tessitura su
telaio4 intrecciando dei fili disposti lon gitudinalmente
e un filo continuo che è posto trasversalmente.
I fili disposti in direzione della lunghezza del tessuto
costituiscono l’“ordito”, mentre quelli che passano fra
un filo e l’altro trasversalmente costituiscono la
“trama” (conferiscono l’altezza e la larghezza del tes-
suto). La “cimosa” è la bordura laterale del tessuto,
ovvero dove la trama ritorna indietro. Se si trovano
cimose a destra e a sinistra della falda, significa che
il tessuto è uscito direttamente dal telaio senza subire
modifiche o resecazioni delle sue dimensioni origi-
nali. L’individuazione della cimosa può essere utile
per distinguere la trama dall’ordito. La “riduzione”
è il numero di fili di ordito e di trama in un cmq5.
L’ordine con cui i fili si intrecciano è chiamato
“armatura”: il “rapporto” o “periodo di armatura” è
il numero minimo di fili di ordito e trama che sono
necessari per individuare un intreccio (ovvero quante
volte si ripete l’intreccio).
Fig. 3. Traversa unita al regolo del
telaio con incastro a coda di ron-
dine.
Daphne De Luca
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Figg. 4. a, b, c. Incastro dei regoli del
telaio a tenone e mortasa; unione
delle traverse a mezzo legno, ovvero
a sovrapposizione per metà dello
spessore. L’unione a mezzo legno
può essere rafforzata con chiodi o
cunei di legno (foto M. Papi).
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Esistono diversi tipi di armatura (Figg. 8-12) [9, 12]:
- armatura tela o quadrata: è un intreccio semplice
e molto comune, caratterizzato da fili ortogonali. Il
rapporto è di 1:1 (cioè significa che il rapporto di
ordito è uguale alla trama);
- armatura diagonale: il rapporto è di 1:2;
- armatura spina di pesce o spinata o spigata: si
crea un disegno a zig zag e il rapporto è di 2:2;
- armatura composta o batavia: il rapporto è di 2:2;
- armatura raso: il rapporto è il rapporto è di 1:4.
c) la tintura: prima di eseguire la tintura dei tessuti, va
effettuata l’operazione dell’imbianchimento volta a
rendere bianchi i tessuti e ad eliminare le impurità
presenti nelle fibre. In passato, si effettuavano ripe-
tuti lavaggi in acqua e poi si esponevano le fibre al
sole per sbiancarle. Le tecniche delle epoche succes-
sive prevedono invece ripetuti lavaggi in soluzioni
liscivianti, come ad esempio il “ranno”, ovvero un
impasto di cenere di legna sciolta in acqua calda in
grado di sbiancare il tessuto.
La tintura si ottiene immergendo il tessuto nel pro-
dotto colorante naturale (vegetale, animale o mine-
rale), il cui fissaggio alle fibre si ottiene mediante
l’applicazione di mordenti quali l’allume o i sali di
rame.
Le tecniche odierne prevedono, dopo la filatura,
l’incannatura (è il trasferimento del filato dal fuso ad
una macchina che lo avvolge in matasse), poi la tin-
tura con coloranti artificiali che avviene già sulla
matassa, e infine il lavaggio.
1.3 STRATI PREPARATORI
Il supporto in tessuto non possiede caratteristiche chi-
mico-fisiche idonee alla stesura dello strato pittorico 
[8, 13-15]. La tela presenta infatti una cromia, una con-
sistenza, un potere assorbente e una superficie non del
tutto adatti alla realizzazione di un manufatto artistico.
Gli impasti preparatori costituiscono invece un valido
supporto alla pellicola pittorica. Tali impasti sono di
norma a base di gesso e colla animale, oppure si possono
trovare preparazioni realizzate con materiali che confe-
riscono maggior flessibilità, come ad esempio la farina
impastata con oli o vernici. Sono le preparazioni grasse,
dette “mestiche”.
Le preparazioni vengono però fatte aderire alla tela tra-
mite la stesura di una o più mani di colle animali, con
Fig. 5. Telaio con biette disposte
agli angoli e alla giunzione della
traversa orizzontale.
Daphne De Luca
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funzioni sia adesive sia di mediazione tra il supporto e
lo strato preparatorio.
Gli strati preparatori hanno una duplice funzione:
a) Pratica:
- per ottenere una superficie uniforme e regolare,
ovvero per chiudere la trama della tela;
- per creare uno strato ammortizzante nei confronti
dei movimenti del tessuto, ma anche per irrigidirlo;
- per impermeabilizzare il supporto in modo che
assorba meno umidità, e isolarlo dall’acidità dei
materiali stesi successivamente (oli, resine), in grado
di causare la depolimerizzazionedella cellulosa della
tela.
b) Estetica:
- per dare una colorazione di base;
- per rendere la superficie vibrante o liscia.
Gli strati preparatori sono costituiti in genere da più
strati sovrapposti, ma a volte si può riscontrare anche la
presenza della sola preparazione (anche con relativo
appretto) oppure della sola imprimitura, quindi senza
uno strato materico sottostante. Lo spessore dei singoli
strati è comunque estremamente variabile.
La stratigrafia di un manufatto tessile è difficilmente
leggibile senza analisi scientifiche appropriate, ma i
numerosi dati raccolti e pubblicati in occasione di inter-
venti di restauro durante i quali si può godere di
un’osservazione diretta dei manufatti, uniti alle preziose
indicazioni spesso contenute nei testi antichi sull’ese-
cuzione dei dipinti e sui materiali costitutivi, ci
forniscono una buona conoscenza dei materiali e della
loro applicazione [16-42] (Figg. 13, 14 a, b).
In linea teorica si può quindi individuare la seguente
successione stratigrafica (Fig. 15):
a) Apprettatura: di norma eseguita con colla animale
(pelle o ritagli di coniglio, capra, pecora, ecc.) e più
raramente con chiara d’uovo, l’apprettatura è stesa a
pennello sul supporto in modo da irrigidire la tela,
stabilizzarla e ridurne l’assorbenza, e infine impedire
che gli strati preparatori successivi fuoriescano dalla
trama della tela. È uno strato sottile, non materico e
isolante nei confronti dei materiali acidi presenti
negli strati preparatori o pittorici, come ad esempio
gli oli impiegati nell’imprimitura o come leganti
della pellicola pittorica.
Fig. 6 a. Cucitura dei teli a soprag -
gitto. 
Fig. 6 b. Cucitura dei teli a soprag-
gitto “antico”.
Fig. 6 c. Cucitura dei teli a soprag-
gitto con lembi ripiegati.
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Fig. 7. Osservazione di un filo allo
stereomicroscopio.
Fig. 8 a, b. Armatura tela o qua-
drata (grafico G. Maggi).
b) Preparazione: si tratta di uno o più strati materici
stesi direttamente a contatto con il supporto, conte-
nenti una carica e un legante. La preparazione può
essere realizzata con cariche inerti di solito di colore
bianco (gesso, carbonato di calcio, creta, carbonato
basico di piombo, ossido di zinco e titanio, ecc.)
oppure con cariche non inerti, ovvero che provocano
una reazione (pigmenti siccativi, ecc). Quest’ultime
hanno la funzione di accelerare i processi di essicca-
mento degli strati. Le cariche vengono mescolate a
leganti di varia natura:
- acquosi: colla animale, caseina
- oleosi: olio di lino, noce o papavero
- resinosi: trementine, colofonie.
c) Imprimitura (o mestica): è l’ultimo strato isolante
prima della stesura pittorica, ed è sottile e uniforme.
Lo scopo dell’imprimitura è quello di uniformare e qua-
lificare esteticamente il supporto attraverso il colore
e la grana (Fig. 16). Di solito è un medium liquido,
come la colla o l’olio, che può contenere pigmenti,
quindi essere più o meno colorato o più o meno essic-
cativo. Il priming serve per ridurre l’assorbenza della
preparazione (ad esempio una preparazione comune
a base di gesso e colla può essere molto assorbente nei
confronti della pellicola pittorica) o per modificarne
le caratteristiche estetiche (velatura di preparazioni
troppo bianche).
Nelle preparazioni dei dipinti su tela fino alla metà del
XVI secolo circa, si riscontra in genere l’impiego del
gesso unito con colla animale negli strati preparatori
più profondi, sui quali si possono trovare anche impri-
miture molto sottili ottenute con oli e pigmenti (terre
silicee e argillose) e colorate di chiaro, con la funzione
di attutire la luminosità della preparazione gessosa. Al
posto del gesso unito con colla animale, si rileva anche
l’impiego di creta, carbonato di calcio, carbonato basico
di piombo, ossido di zinco e titanio, amido, zucchero,
caseina, olio, trementina o colofonia.
Nei periodi successivi, le preparazioni a gesso di colore
chiaro vengono man mano abbandonate in favore di
strati color avorio o grigio, più flessibili e meno fragili,
contenenti materiali quali la farina, l’olio, il bianco di
piombo, il miele o la melassa, sulle quali vengono stese
imprimiture o mestiche sottili e cromaticamente varia-
bili (gialle, brune, rosse o rossastre, grigie) a base di
pigmenti legati con olio e altre sostanze. Tale muta-
Fig. 9. Armatura levantina (grafico
G. Maggi).
Daphne De Luca
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mento nella scelta dei materiali costitutivi è dovuto
ovviamente al progressivo abbandono dei supporti
rigidi quali i dipinti su tavola, in favore dei supporti
leggeri, maneggevoli e trasportabili, ma anche a nume-
rosi fattori economici e sociali, fra cui il cambiamento
del gusto della committenza dell’epoca.
1.4 DISEGNO PREPARATORIO
Le tecniche di riporto del disegno preparatorio sulla
tela sono simili a quelle impiegate sull’affresco o sulla
tavola [43-46].
a) Metodo indiretto: comprende tutti i metodi che
prevedono la realizzazione del disegno mediante
l’impiego di strumenti che servano da guida nella
composizione, ovvero il patrono o il cartone.
Entrambi gli strumenti permettono di riportare il
disegno preparatorio della composizione sulla pre-
parazione o sull’imprimitura, e sono destinati ad
essere impiegati più volte probabilmente fino alla
distruzione, data anche la fragilità dei materiali che
li costituiscono. 
Il patrono è un disegno reso in sagome di carta e
forse anche di tela, in modo da creare dei cartamo-
delli in grandezza al vero per riprodurre parti
figurative o elementi decorativi all’interno della
composizione [47-53]. 
Il cartone è costituito invece da più fogli di carta
incollati insieme in modo da ottenere un supporto
rigido, meno fragile e quindi più maneggevole,
soprattutto per il riporto del disegno preparatorio su
superfici di grandi dimensioni6.
- Disegno indiretto o profilatura: consiste nello
scontornare la sagoma ottenuta – ovvero il patrono –
con il carbone, perché facilmente cancellabile e
amalgamabile sotto la successiva riprofilatura dei
tratti con inchiostro acquerellato (pigmento nero
diluito con un legante), mediante pennelli più o
meno sottili. Il patrono può anche essere scontornato
direttamente con inchiostro, senza quindi l’ausilio
del carbone, ma in tal caso, la conduzione del dise-
gno potrebbe apparire più stentata e meno fluida. La
sagoma può essere scontornata anche incidendo la
preparazione, ovvero impiegando una punta metal-
lica oppure un altro strumento non acuminato.
Fig. 10. Armatura a spina di pesce
(grafico G. Maggi).
Fig. 11. Armatura composta o ba -
ta via (grafico G. Maggi).
Fig. 12. Armatura raso (grafico G.
Maggi).
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Daphne De Luca
Fig. 13. Tiziano, L’Annun ciazione di
San Domenico Mag giore, Museo di
Capo di monte, Napoli, olio su tela
(foto tratta da: A.C. Alabiso, a cura di,
Tiziano per Napoli. L’Annun cia -
zione di San Dome nico Maggiore.
Vicende storico-arti stiche, tecnica
di ese cu zione e restauro, Lon gobardi,
Napoli 2010. Archivio foto grafico
So prin tendenza Speciale per il Patri -
monio Storico, Arti stico ed Etno antro -
pologico e per il Polo Museale della Città
di Napoli).
- Spolvero: la tecnica consiste nel realizzare il
disegno su carta resistente o su cartone. Suc ces -
sivamente si praticano con una punta metallica dei
forellini equidistanti qualche millimetro lungo i
contorni del disegno, si applica la carta (o il cartone)
sulla tela già preparata e si “spolvera” lungo le linee
forate un sacchetto di garza contenente carbone in
polvere o pigmento nero, in modo da lasciare sulla
preparazione una traccia puntinata che vienein
seguito resa lineare mediante un pigmento liquido
steso a pennello. Il foglio dello spolvero può essere
usato più volte per motivi decorativi ripetitivi,
oppure impiegato per immagini simmetriche in -
vertite, semplicemente rovesciando il cartone e
spolverandolo anche da tergo. L’impiego di tale tec-
nica per la trasposizione dei disegni, pur essendo
stata riscontrata nella maggior parte dei casi in
numerose opere dal Quattrocento in poi, è però da
far risalire a molto prima, visto che il Cennini, per
esempio, dedica molti capitoli all’uso degli “spol-
verizzi”, ovvero patroni di carta impiegati per
ottenere motivi decorativi ripetitivi sui panneggi,
mediante foratura e tamponatura di un pigmento
[39, 44, 45, 51, 53].
- Calcatura: si riporta il disegno preparatorio calcando
il cartone o il patrono, il cui retro è stato tinto di nero,
in modo da lasciare un segno pigmentato e quindi ben
visibile.
La calcatura può anche consistere nel ripasso lineare
con inchiostro acquerellato (o con un altro pigmento
liquido) dei tratti realizzati sul patrono cartaceo o
membranaceo, in seguito impresso sul supporto a
pigmento ancora fresco7. Tale tecnica può essere 
ipotizzata anche con l’impiego del cartone [26, 32,
51, 53].
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I manufatti dipinti su supporto tessile
b) Metodo diretto: comprende tutti i metodi che pre-
vedono la realizzazione del disegno “a mano libera”,
ovvero senza l’ausilio di uno strumento che serva da
guida nella composizione.
- Disegno diretto: consiste nel tracciare diret -
tamente il disegno sul supporto con il carbone oppure
con un pigmento stemperato in acqua; di solito su
tavole e tele si usa un pigmento nero o un inchio-
stro (Fig. 17).
- Incisione diretta: la tecnica consiste nel tracciare
direttamente sulla preparazione il disegno con una
punta metallica o con altri strumenti (ad esempio il
manico del pennello). L’incisione diretta si distingue
dall’incisione indiretta, per il tipo di solco lasciato sulla
preparazione, ovvero leggermente più profondo e dai
bordi frastagliati o arricciati, perché non protetti dal-
l’interposizione della carta o del cartone [44, 45].
Fig. 14 a. Tiziano, L’Annun ciazione di San Domenico
Maggiore, Museo di Capodi monte, Napoli, olio su tela.
Particolare con localizzazione del punto di prelievo (foto tratta
da: A.C. Alabiso, a cura di, Tiziano per Napoli. L’Annun -
ciazione di San Domenico Maggiore. Vicende storico-arti-
stiche, tecnica di esecuzione e restauro, Longobardi, Napoli
2010. Archivio fotografico Soprintendenza Speciale per il
Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo
Museale della Città di Napoli).
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Fig. 15. Schema della stratigrafia
ipotetica di un manufatto tessile.
(Indagini scientifiche eseguite da: M. Cardinali, M.B. De Ruggieri,
C. Falcucci, Emmebici. Foto tratta da: A.C. Alabiso, a cura di, Tiziano
per Napoli. L’Annunciazione di San Dome nico Maggiore.
Vicende storico-artistiche, tecnica di esecuzione e restauro,
Longobardi, Napoli 2010. Archivio fotografico Soprin ten denza
Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per
il Polo Museale della Città di Napoli).
Fig. 14 b. Tiziano, L’Annunciazione di San Domenico
Maggiore, Museo di Capo di monte, Napoli, olio su tela.
Stratigrafia su sezione lucida e microanalisi al micro-
scopio elettronico a scansione (SEM EDS). Fotografia
in luce alogena. Dal basso verso l’alto si osservano molti
strati sovrapposti che comprendono sia la campitura del
pavimento sia quella del piede dell’Angelo:
- strato organico di colore bruno presente a livello
residuale;
- sottile strato di colore biancastro (ca 10 µm) con -
tenente gesso;
- strato di colore bruno costituito da biacca, carbonato
di calcio, gesso, terre, vetro;
- strato di colore bianco (max 75 µm) contenente biac -
ca, terre, particelle di natura organica;
- strato di colore bianco giallastro (max 80 µm) con -
tenente principalmente biacca;
- strato di colore bruno chiaro contenente biacca, nero
di origine organica, terre e lacca;
- strato di colore rosa (ca 35 µm) contenente carbonato
di calcio, biacca, cinabro, lacca.
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I manufatti dipinti su supporto tessile
1.5 PELLICOLA PITTORICA
Mentre le tecniche esecutive dei dipinti murali possono
prevedere la stesura dei colori a fresco (ovvero i 
pigmenti si stemperano con l’acqua e si stendono sul-
l’intonaco fresco) o a secco (l’adesione dei pigmenti
sulla superficie asciutta avviene grazie a leganti quali
l’olio, le colle animali, l’uovo, ecc.) [44, 45, 48, 49], 
le tecniche di esecuzione dei dipinti su tela (e su tavola)
prevedono unicamente l’im piego di leganti per far 
aderire i pigmenti [8, 13, 54-59].
A seconda del legante impiegato, la tecnica si definisce:
- ad olio: si mischiano i pigmenti con l’olio;
- a tempera8: si mischiano i pigmenti con sostanze
proteiche, quali l’uovo (rosso o bianco), la colla ani-
male, la caseina, il latte, ma anche con sostanze di
natura polisaccaride quali le gomme vegetali.
La tempera per eccellenza prevede l’impiego del rosso
d’uovo, mentre per tempera magra si intende invece un
film pittorico ottenuto mediante pigmenti stemperati
con colle animali diluite in acqua o con gomme vege-
tali e altre sostanze. Il film pittorico ottenuto è di solito
molto chiaro, opaco, ovvero dall’aspetto quasi gessoso. 
Le cosiddette “tecniche miste” prevedono invece
l’impiego di miscele di più leganti di natura diversa,
per ottenere particolari effetti pittorici. Per tempera
grassa si intende infatti una miscela di rosso d’uovo e
Fig. 16. Imprimitura o “mestica”
colorata con una tonalità più chiara
e una più scura, messa in luce
dalla caduta della pellicola pittorica.
C. Maratta, Madonna col Bambino 
tra i SS. Carlo Borromeo e Ignazio da
Loyola, Cappella Spada, Chiesa di
S. Maria in Vallicella, Roma, olio
su tela (Archivio fotografico ISCR; foto
D. Mussolino).
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di olio, ai quali si possono addizionare anche colle,
caseina o vernici resinose (ambra o coppale). Il film pit-
torico ottenuto risulta più lucido, resistente e flessibile,
ma più lento nell’essiccamento. Tali tecniche sono fre-
quenti anche nel periodo di transizione fra l’impiego
del rosso d’uovo e dell’olio [44, 63, 64].
Sul manufatto possono essere presenti parti dorate 
(o argentate) più o meno estese. Le tecniche di dora-
tura sui manufatti tessili prevedono essenzialmente
l’im piego del “mordente”9, la cosiddetta “missione”,
ovvero un adesivo costituito da una miscela oleo-resi-
nosa pigmentata con colori a base di sali metallici. 
La funzione dei pigmenti è quella di rafforzare la
cromia dell’oro e di regolare l’essiccazione dell’adesivo.
Per effettuare la doratura, si stende direttamente il
mordente a pennello nei punti scelti, e vi si applica
sopra la foglia d’oro (o d’argento), effettuando una 
leggera tamponatura con ovatta o altro materiale mor -
bido.
1.6 STRATO DI FINITURA
Lo strato di finitura di un manufatto tessile dipinto è
generalmente costituito da una vernice, ma si possono
riscontrare anche altri materiali, soprattutto nel caso di
dipinti a tempera, quali ad esempio la chiara d’uovo o
più raramente la colla animale, la gomma arabica o la
gomma adragante. Tali materiali possono essere costi-
tutivi del manufatto, oppure applicati in un intervento
di restauro o di manutenzione successivo, con lo scopo
di ravvivare i colori oppure effettuare un blando conso-
lidamento [39, 60, 61, 74].
La superficie dipinta viene ricoperta mediante uno
strato sottile e trasparente con le seguenti funzioni:
-funzione protettiva: crea un’efficace barriera contro
la polvere e le abrasioni meccaniche e riduce gli
effetti dannosi dei raggi UV e dell’umidità;
- funzione ottico-estetica: permette un’omogenea
riflessione della luce, una riduzione della rifrazione
e rende i colori più intensi e più saturi. 
Fig. 17. Riflettografia infrarossa
(1700 nm) della spalla dell’Angelo
con disegno stilizzato di un fiore
accanto ai gigli. Lo schizzo non è
stato completato durante l’esecu -
zione pittorica definitiva.
Tiziano, L’Annunciazione di San
Domenico Maggiore, Museo di Ca-
po dimonte, Napoli, olio su tela
(Inda gini scientifiche eseguite da: 
M. Cardinali, M.B. De Ruggieri, 
C. Falcucci, Emmebici. Foto tratta da:
A.C. Alabiso, a cura di, Tiziano per
Napoli. L’Annunciazione di San
Domenico Maggiore. Vicende sto-
rico-artistiche, tecnica di esecu-
zione e restauro, Longobardi, Napoli
2010. Archivio fotografico Soprin -
tendenza Speciale per il Patrimonio
Storico, Artistico ed Etnoantropologico
e per il Polo Museale della Città di
Napoli).
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2. I MATERIALI IMPIEGATI NEGLI STRATI PREPARATORI
E PITTORICI
2.1 GLI INERTI: sono tutte le cariche.
a) Il gesso: è solfato di calcio. In natura esistono due forme di solfato di
calcio: quello anidro (fa presa senza l’impiego di leganti se mischiato con
acqua) e quello biidrato, che contiene due molecole di acqua (è l’acqua
di cristallizzazione).
Con la cottura a 110-160 °C, il biidrato perde il 6% di acqua cristal-
lizzata e diventa solfato di calcio emidrato o semidrato con ½ molecola
di acqua (è definito metastabile, perché se mischiato con acqua fa presa
e ridiventa biidrato). È il gesso maggiormente impiegato nelle tecniche
artistiche, ovvero quello “per stucchi” o “da modellare”, ma anche in
odontotecnica e nell’industria della ceramica. Portando la temperatura
a 163 °C, il biidrato si disidrata e diventa anidro: è l’anidride III, impie-
gata nell’edilizia per i materiali prefabbricati o nelle malte cosiddette
“bastarde” [44, 62].
Il Cennini indica due tipologie di gesso nel suo trattato [13, 39]:
- il gesso “grosso”: è quello cotto, detto “di Parigi”. La pietra da gesso
viene polverizzata e setacciata, poi si passa alla cottura: si tratta del gesso
emidrato che viene mischiato con acqua e con un legante (ovvero la colla
animale) per ritardarne il tempo di presa;
- il gesso “sottile” o “marcio”: è quello crudo, detto “di Bologna”: si
tratta del gesso biidrato che viene polverizzato finemente e mischiato con
acqua e colla animale (Cennini consiglia di tenerlo a bagno 
nell’acqua per un mese, di asportare successivamente l’eccesso di acqua
strizzandolo all’interno di panni e poi di impastarlo con acqua).
b) La creta bianca o “bianco di Parigi” o “bianco di Champagne”: è una
pietra tenera e porosa. Si tratta di un materiale naturale, un calcare argil-
loso costituito da carbonato di calcio e silicati in varie proporzioni.
La creta si riduce in polvere e si mischia con acqua, poi si fa decantare
per lavare le impurità che si depositano sul fondo e si fa essiccare: si
preleva solo lo strato superficiale più puro. Successivamente si mischia
con la colla animale. La creta bianca è molto impiegata negli strati pre-
paratori nei dipinti dei paesi dell’Europa settentrionale.
c) Il caolino: è un’argilla il cui colore cambia a seconda della percentuale
di ossido di ferro, usata per la preparazione dei boli.
d) I pigmenti10 [23, 27, 44, 63-74]: sono sostanze polverulenti insolu-
bili usate in sospensione in opportuni leganti (uovo, olio, ecc.).
Dall’unione con il legante scelto si forma un impasto con potere più o
meno coprente e un film pittorico resistente tramite un processo fisico
(il solvente del legante evapora) e/o chimico (le reazioni di ossidazione
e polimerizzazione portano alla formazione di un film macromoleco-
lare).
La composizione dei pigmenti può essere organica o inorganica. I pig-
menti organici sono molecole composte essenzialmente da carbonio,
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idrogeno e ossigeno (ad esempio le lacche e i pigmenti derivati dal
catrame), mentre quelli inorganici sono costituiti da sali metallici.
L’origine dei pigmenti può essere:
- naturale (es. tutte le terre estratte dalle cave, lavate e macinate.
Contengono dal 20 all’80% di ossidi di ferro e manganese, responsabili
della variazione cromatica e della qualità. Ad esempio, più c’è manga-
nese, più il colore tende al bruno);
- artificiale (creati tramite reazioni chimiche, anche rudimentali, come il
verderame e la biacca).
Le proprietà dei pigmenti sono le seguenti:
- stabilità agli UV;
- potere coprente: è la capacità del sistema pigmento-legante di formare
una barriera opaca alla penetrazione della luce, dipende dalla finezza del
pigmento (granulometria) ed è direttamente proporzionale al suo indice
di rifrazione della luce (più è alto l’indice di rifrazione, più il pigmento
è coprente). In sintesi, più un pigmento è macinato fine, più grande è
il suo indice di rifrazione rispetto al medium, per cui maggiore è il suo
potere coprente (quindi la sua capacità di non lasciar trasparire il sub-
strato);
- potere di assorbimento: è la quantità di olio che serve per saturare 100g
di pigmento.
Per dipingere ad impasto, si mischiano i pigmenti con olio, mentre per
dipingere a velature, si aggiungono anche essenze di resine.
Se vengono impiegati negli strati preparatori, i pigmenti hanno la
doppia funzione di cariche e di acceleratori delle reazioni di induri-
mento dell’impasto. L’ossidazione (reazione con l’ossigeno) e la
conseguente polimerizzazione dell’olio o degli strati preparatori sono
processi che vengono accelerati con l’aggiunta di sali siccativi, tra cui
anche pigmenti come la biacca. La polimerizzazione ha inizio con
l’ossidazione, e si tratta di un processo che continua nel tempo, affian-
cato da fenomeni di degrado che cambiano profondamente lo stato della
materia; dopo alcuni giorni l’olio siccativo da liquido diventa solido,
ma la sua trasformazione continua per decenni, se non addirittura per
secoli.
I pigmenti siccativi agiscono come catalizzatori favorendo la reazione tra
l’ossigeno e le molecole dell’olio siccativo, che si ossida. I pigmenti 
siccativi sono i pigmenti inorganici a base di metalli quali piombo,
rame e manganese:
- biacca: carbonato basico di piombo. Si tratta di un pigmento molto
usato per le sue proprietà siccative;
- minio e litargirio, ovvero vari ossidi di piombo;
- terra d’ombra, per l’alto contenuto di biossido di manganese; 
- vetro macinato, verdigris o verde rame (acetato di rame), ossa calcinate,
ecc.
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2.2 I LEGANTI: sono le sostanze che tengono insieme le cariche [8, 13,
44, 56-59, 63, 64].
a) Leganti acquosi:
 L’uovo: è un’emulsione contenente varie percentuali di acqua, proteine,
oli, grassi, lecitina e altre sostanze. Nelle tecniche artistiche, l’uovo si
può impiegare intero, oppure separando il rosso (tuorlo) dal bianco
(albume). Il tuorlo, mescolato all’acqua e a sostanze fluidificanti quale
il lattice di fico, permette di ottenere film pittorici resistenti, flessibili
e coesi, a differenza dell’albume, che forma strati pittorici più fragili e
sensibili (per via della mancanza della componente grassa).
 Le colle:
- colle di cartilagini animali: sono costituite prevalentemente dal col-
lagene, una proteina animale, e da quantità minori di sostanze non
proteiche di origine sia organica sia inorganica.
Si ottengono da ritagli di pelli e di cartilagini animali che vengono
lavate in acqua o con la calce, poi cottea varie temperature (dai 75° ai
95 °C): si ottengono dei brodi, delle gelatine più o meno dure e impure.
La gelatina viene poi schiumata per togliere le impurità in superficie e
cotta a 75 °C per far evaporare l’acqua. Si mette poi negli stampi ad
essiccare e si taglia prima dell’impiego.
- colla di pesce (o ittiocolla): può essere estratta dalle vesciche natatorie
del pesce che vengono lavate, essiccate e bollite, oppure dalle pelli, dopo
averle lavate, desalate e bollite.
- colla di caseina: è la costituente proteica del latte (contiene acqua,
siero, proteine, sali minerali). La caseina si fa coagulare per acidifica-
zione o azione enzimatica con il lattice di fico o il carciofo, oppure
tramite il riscaldamento a tem perature elevate. Le tecniche moderne
pre vedono il riscaldamento del latte a 35 °C, a cui si aggiunge una solu-
zione diluita di acido cloridrico. Si fa decantare e si separa dal siero e dal
caglio. Seguono lavaggi ed essiccamento della caseina.
- colle vegetali: si estraggono dall’amido, dalla fari na, dal riso o dal
grano, e dai cereali.
Le colle vengono utilizzate per le loro note capacità adesive, quindi come
leganti delle preparazioni e medium negli strati pittorici.
 I polisaccaridi: sono polimeri che si formano in seguito alla dege-
nerazione da piante particolari:
- la gomma arabica: è una gomma naturale estratta da due specie di
acacia, Senegal e Seyal (è il legante dell’acquarello). 
- la gomma adragante: è un essudato ricavato da varie specie di legumi-
nose del genere Astragalus. Oggi si ottiene anche sinteticamente.
- la gomma di ciliegio: è una gomma che si estrae da diversi alberi da
frutto.
Le gomme sono impiegate come adesivi, additivi ma soprattutto come
leganti per ottenere strati pittorici caratterizzati da una particolare bril-
lantezza.
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b) Leganti oleosi:
 Gli oli: sono di origine vegetale, formano un film sottile e traspa-
rente e sono più o meno siccativi. La siccatività è dovuta alla presenza
di acidi grassi (almeno 65% per essere siccativi).
- olio di lino: si estrae dai semi della pianta del lino che contengono circa
il 35-45% di olio. È l’olio più impiegato nelle tecniche artistiche. Ha
un colore giallo o rossiccio e tende ad ingiallire con l’invec chiamento.
Per estrarre l’olio, si schiacciano i semi ottenendo una farina che viene
pressata con i torchi a caldo o a freddo. La spremitura a caldo permette
estrazioni di grosse quantità di olio ma di qualità inferiore. Poi si esegue
la raffinazione, ovvero la purificazione dalle sostanze mucillagginose.
In passato, per renderlo più chiaro, si metteva al sole o si mescolava con
acqua in un recipiente forato (oppure si mischiava con ghiaccio o neve,
in modo da far congelare l’acqua che portava via le mucillaggini). 
Un altro metodo consisteva nell’aggiunta di calce per deacidificarlo.
La siccatività dell’olio viene aumentata con la cottura ad alte tempera-
ture in assenza di ossigeno, ma anche aggiungendo pigmenti metallici
(quali biacca e minio), che favoriscono l’ossidazione e quindi la polime-
rizzazione.
- olio di noce: si estrae dal gheriglio delle noci che contengono circa il
50-60% di olio. È l’olio più pregiato perché ha un colore giallo chiaro
molto limpido. Se estratto a caldo è verde e molto siccativo (se a freddo
è meno siccativo). L’estrazione avviene immergendo le noci in acqua e
lavandole ripetutamente fino alla decomposizione: si forma una sostanza
lattiginosa che si fa essiccare all’aria.
- olio di papavero: il suo impiego è raro nelle tecniche esecutive perché
è molto lento nel l’es siccamento se steso in strati non molto sottili.
Ingiallisce meno dell’olio di lino ed è quindi adatto per stemperare i
colori chiari. Si estrae dai semi della pianta di papavero che contengono
circa il 45-50% di olio. 
 Le resine: sono costituite da oli essenziali, alcoli, acidi aromatici e
resinici. Le resine sono gli essudati degli alberi vivi o fossili, tropicali e
subtropicali: dai tagli eseguiti fuoriesce la resina che viene raccolta e
lasciata all’aria per permettere al solvente di evaporare. Le resine si divi-
dono in:
- resine o resine recenti: dammar, mastice, sandracca, sangue di drago,
colofonia o pece greca (quest’ultime sono resine acide ottenute per distil-
lazione delle trementine);
- resine fossili o dure: ambra, coppali (estratte da conifere o da legumi-
nose africane o americane);
- oleoresine o balsami: trementina veneta, elemi, balsamo del Canada.
Sono resine molli perché caratterizzate da un’elevata percentuale di oli
essenziali;
- resine animali: gommalacca. È l’unica resina di origine animale ed è
secreta dall’insetto Kerria Lacca.
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Le caratteristiche delle resine sono le seguenti:
- punto di fusione (ogni resina fonde ad una temperatura precisa);
- sensibilità nell’essiccamento;
- durezza e resistenza nel tempo;
- trasparenza in seguito all’evaporazione del solvente.
Le più usate nelle tecniche pittoriche sono:
- la trementina veneta: è un oleoresina proveniente dalle conifere, in
particolare dal larice, ed è caratterizzata da un lento essiccamento. 
La trementina veneta è impiegata per dipingere a velature, e facendola
reagire con il pigmento verderame, si ottiene il verderame trasparente;
- la sandracca: estratta dai cipressi, la resina è molto impiegata insieme
alla trementina veneta perché favorisce l’indurimento dei pigmenti.
Oltre ad essere impiegate come leganti da sole o emulsionate con gli oli
e con le tempere, le resine vengono usate soprattutto per la realizza-
zione delle vernici. Le vernici più antiche in genere sono quelle che
derivano dalle resine naturali sciolte a caldo in oli. Dal Cinquecento
compaiono le vernici sciolte in solvente, ovvero la resina è solubilizzata
a freddo in un solvente (per esempio essenza di trementina)11.
Le vernici si dividono in:
- grasse o ad olio (oleoresine): costituite da una resina sciolta a caldo in
olio di lino cotto. In questo caso il processo di essiccamento si attua
attraverso l’essiccazione e la polimerizzazione dell’olio, e si conclude
con la formazione di un film permanente, non più reversibile in ter-
mini di solubilità;
- a solvente: basate su di una soluzione colloidale di resine naturali in
opportuni solventi organici volatili (solubilizzazione a freddo), dalla cui
evaporazione ha origine un film sottile ed elastico, facilmente removi-
bile con lo stesso solvente o con solventi simili. 
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I manufatti dipinti su supporto tessile
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CAPITOLO II
IL DEGRADO DEI DIPINTI SU TELA:
CAUSE E ASPETTO
Un dipinto su tela tende a mettersi in equilibrio con l’ambiente. Per 
raggiungere questo equilibrio, occorrono delle trasformazioni chimiche e
fisiche. I fattori microclimatici rivestono un ruolo fondamentale nella con-
servazione dei manufatti tessili. Ciò significa che bisogna sempre tener
conto dell’ambiente nel quale è conservato il dipinto [1, 4].
Le condizioni idonee per la conservazione di un dipinto su tela si ottengono
con una umidità relativa (UR) di circa 60-65% e una temperatura (T) con-
tenuta fra i 14 e 18 °C. Essendo la tela composta da materiali organici molto
sensibili alle variazione termoigrometriche, se ci si allontana da questi valori,
si creano degli stress spesso irreversibili. Le variazioni microclimatiche sono
quindi molto pericolose, perché ogni volta l’oggetto tende a mettersi in equi-
librio con l’ambiente. Inoltre, percentuali elevate di ultravioletti e di ultra-
rosso possono creare danni cromatici e alterazioni irreversibili. Allo stesso
modo, gli agenti inquinanti (gassosi o solidi) e biodeteriogeni (insetti xilo-
fagi, cellulosolitici, proteolitici) creano alterazioni dei materiali che inte-
ragiscono fra di loro. Anche i materiali impiegati nell’intervento di restauro
sono da considerarsi quali ipotetici agenti inquinanti [5-13].
Il problema è dovuto soprattutto ai conflitti comportamentali che si creano
fra questi materiali (infatti alcuni materiali assorbono l’UR, dilatandosi,
mentre altri cedono l’UR, contraendosi) e alla loro diversa velocità di rea-
zione. Va considerata anche la durata e la frequenza del fenomeno: infatti
se il cambiamento è repentino ma dura poco (e soprattutto non si ripete nel
tempo), allora il materiale non ha il tempo di reagire e di modificarsi.
I danni si verificano per la diversità di reazione dei materiali principali, tela
e legno, che ostacolandosi a vicenda nei movimenti, innescano catene di
alterazioni e di deformazioni [14-22].
Il degrado dei materiali costitutivi è generato dalle variazioni termoigro-
metriche, ovvero dall’aumentare o diminuire dell’umidità relativa o della
temperatura. In sintesi:
• se UR diminuisce (valori <60%): i materiali cedono acqua, si contrag-
gono, diventando più rigidi. Si deformano di meno ma sono soggetti a
rotture:
- la colla e il telaio si contraggono e trascinano la tela e gli strati prepa-
ratori e pittorici; 
- la tela non subisce variazioni dimensionali significative, ma si irrigidi-
sce e diventa più sensibile agli urti: si può generare il cretto meccanico;
- la pellicola pittorica si irrigidisce: se la tela è troppo tensionata si creano
rotture degli strati;
- il telaio si restringe e trascina la tela e gli strati preparatori e pittorici
verso il centro: si crea il cretto concentrico agli angoli.
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• se UR aumenta (valori >65%): i materiali assor-
bono acqua, si rigonfiano e si dilatano facilmente,
diventando più elastici. Subiscono deformazioni ma
non sono soggetti a rotture:
- la colla si rigonfia e diventa elastica;
- la tela subisce una forte deformazione;
- la tela e i materiali sono più sensibili all’attacco bio-
logico e viene accelerato il degrado chimico di certi
materiali;
- il telaio si espande e trascina le tela e gli strati pre-
paratori verso l’esterno: si ha la formazione del cretto
diagonale agli angoli;
- il massimo incremento dimensionale si ha a 75-80%
di UR, a 95% le fibre slittano vistosamente se la tela
è vincolata, mentre si contraggono se la tela è libera.
L’età del dipinto influisce sulle caratteristiche ed entità
del degrado: quando la pellicola pittorica è fresca, è più
elastica e adattabile alle variazioni dimensionali. Con il
tempo, con la polimerizzazione e con il degrado delle
proteine, i materiali diventano più rigidi e più fragili.
Per esempio, il tessuto perde la sua tensione ed elasti-
cità, ed è sempre meno resistente alle deformazioni.
All’inizio è la pellicola pittorica che segue i movimenti
della tela, mentre quando gli strati preparatori e pitto-
rici invecchiano, diventando rigidi e duri, si possono
contrarre, deformando la tela. Infatti se la tela è poco
tensionata, i movimenti di contrazione degli strati pre-
paratori e della pellicola pittorica prevaricano sulla tela.
Se invece la tela è troppo tensionata, le fibre scorrono e
si deformano in modo ancora più accentuato.
1. TELAIO
Essendo costituito da legno, il telaio è ovviamente sog-
getto all’attacco biologico. Si tratta di un degrado
molto frequente e facilmente riscontrabile con una
semplice osservazione visiva (Fig. 18). Gli insetti xilo-
fagi per esempio, possono scavare gallerie in profondità,
portando alla distruzione quasi completa del legno,
oppure possono lasciare piccoli fori tondeggianti,
dovuti allo sfarfallamento. Se l’attacco è ancora in corso,
si potrà notare il rosume, ovvero il legno eroso fuoriu-
scire dai fori.
Inoltre, se il manufatto è sottoposto a condizioni
microclimatiche non idonee, ovvero se si superano anche
di poco i valori consoni (è sufficiente UR>65% e 20 °C),
si possono osservare fenomeni di crescita di organismi
Fig. 18. Il danno da insetti xilofagi
sul telaio ligneo (foto S. Marziali).
Fig. 19. Fratture dei regoli del
telaio e presenza di fori di sfar fal -
lamento causati da insetti xilofagi
(foto S. Marziali).
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o microrganismi, quali batteri eterotrofi e soprattutto funghi. Questi ultimi
sono responsabili di fenomeni di degrado denominati “carie” (bianca, bruna
o soffice), o più semplicemente portano alla formazione di macchie.
Il legno è costituito da cellulosa, lignina e acqua, ed è molto sensibile alle
variazioni termoigrometriche. In presenza di elevata umidità (UR>80%),
il telaio si espande in modo anisotropo e si deforma. Si generano quindi vistose
manifestazioni del degrado, quali dilatazioni, rigonfiamenti, o incurvature,
che possono portare anche a fessurazioni del legno, e cioè a vere e proprie
fratture (Fig. 19) [23]. L’espansione del telaio comporta una deformazione
forzata della tela, la cui resistenza è inferiore al legno. Se il telaio è molto
sottile, si avrà invece una deformazione o imbarcamento del legno sotto le
forze di tensione della tela o dei componenti degli strati preparatori.
Viceversa, in un ambiente asciutto, o semplicemente quando l’acqua assor-
bita evapora, il legnosi contrae trascinando la tela con sé, che si deforma
vistosamente, perché le fibre rimangono allungate senza poter tornare alla
posizione di partenza.
Ne consegue che il degrado di un dipinto su tela è causato non solo dalle
condizioni termoigrometriche nel quale è conservato, ma soprattutto dalla
natura stessa del manufatto tessile, che prevede l’accoppiamento di mate-
riali in grado di reagire in modo diverso a tali condizioni. Quando il legno
inizia a deformarsi, il telaio non è più in grado di sostenere la tela, soprat-
tutto se si tratta di un telaio fisso.
Nella metà del XVIII secolo si introducono i telai a biette, cunei di legno
inseriti agli angoli da ribattere per compensare le deformazioni della tela.
Tuttavia questi telai non risolvono assolutamente il problema dell’allenta-
mento della tela: infatti, quando si battono le biette, il telaio si espande e
la tela è sotto tensione, ma agli angoli la tensione è superiore rispetto al
resto del manufatto. Quindi le zeppe allargano il telaio, che trascina la tela
deformandola ancora di più. Al contrario, se la tela si contrae, il telaio non
può restringersi, quindi non segue l’andamento della tela. Infatti i telai con
le biette si possono solo espandere, ovvero allargare, aumentando il ten -
sionamento della tela quando presenta rilassamento e deformazioni.
L’espansione angolare è quindi un sistema definito “ad intermittenza”, e non
può essere considerato idoneo e controllabile.
Anche passando da un sistema di espansione meccanico ad uno elastico
con telai ad espansione a vite montate agli angoli o a molle12, si evitano i
problemi generati dall’intermittenza delle biette, ma non si risolvono i
problemi generati dal sistema tela-telaio. Questo perché si richiede al telaio
di assolvere a due funzioni, ovvero di sostenere la tela e di tensionarla. 
Il telaio dovrebbe in realtà assolvere unicamente al ruolo meccanico di
sostegno, ma non a quello del tensionamento della tela.
La soluzione consiste nel separare definitivamente le due funzioni, ovvero
nell’impiegare telai con espansione elastica automatica, grazie ai quali i
materiali sono liberi di muoversi senza costrizioni13. La tela non è più vin-
colata alla sua struttura di sostegno e diventa libera di muoversi sul telaio
che è fisso. In tal caso, la funzione di tensionamento viene affidata ad 
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Daphne De Luca
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una struttura di risposta elastica indipendente che for-
nisce un tensionamento controllato della tela. Questo
metodo può prevedere anche la conservazione del telaio
originale, utilizzandolo per la sola funzione di sostegno
meccanico del dipinto [40-46].
2. SUPPORTO
Il supporto è costituito essenzialmente da cellulosa: ad
esempio, il lino contiene l’80% di cellulosa e la canapa
il 77%. La tela può quindi essere attaccata dai biodete-
riogeni, e riportare un degrado di varia natura e aspetto.
I biodeteriogeni in grado di attaccare i manufatti tes-
sili sono soprattutto i batteri eterotrofi, gli attinomiceti
e i funghi, che causano cambiamenti di colore, macchie
e perdita di resistenza del tessuto (Figg. 20 a, b, c). 
I cianobatteri e le alghe sono più rari e l’alterazione si
presenta sotto forma di patina.
I funghi utilizzano la tela come substrato di crescita e
man a mano che si sviluppano, penetrano in profondità
fra le fibre del tessuto, fino a provocare il distacco degli
strati pittorici e preparatori. Alcuni microrganismi,
quali i funghi, i batteri e le alghe, producono pigmenti
di vari colori (porpora, violetto, verde, blu, ecc.) che
possono macchiare la tela. Anche i tessuti possono
essere attaccati dagli insetti, e in particolare dalle ter-
miti, che portano alla perdita del materiale.
La cellulosa può anche essere degradata dall’azione
degli inquinanti presenti nell’atmosfera (ossidi di
azoto, CO2, SO2, idrocarburi, ecc.), che portano ad una
trasformazione delle sue proprietà chimiche, fisiche e
meccaniche [47, 48].
Il degrado della cellulosa riveste un ruolo cruciale nella
conservazione dei dipinti su tela: le sue alterazioni 
chimiche sono l’ossidazione e la depolimerizzazione 
[49-51]:
- l’ossidazione è la formazione dell’ossido-cellulosa,
una reazione favorita dalla presenza dannosa degli
ultravioletti, ma scatenata da valori termoigrome-
trici alti (e comunque non idonei alla conservazione)
e dalla presenza di ossigeno catalizzato da agenti
ossidanti (oli o pigmenti siccativi oppure ossidi
metallici contenuti nei pigmenti). L’ossidazione
porta i legami della cellulosa ad indebolirsi, fino alla
rottura. La tela si scurisce, i materiali diventano fra-
gili e i legami si indeboliscono: è la rottura dei
legami, ovvero la depolimerizzazione. 
Fig. 20 a. Il retro di un manufatto
tessile con varie tipologie di attac -
co biologico; b. il retro di una tela
con parziale rimozione dell’attacco
biologico; c. attacco biolo gico sul
retro della tela e sul regolo infe-
riore del telaio.
I manufatti dipinti su supporto tessile
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- la depolimerizzazione: l’ossidazione della cellulosa favorisce inoltre il
processo di depolimerizzazione, che porta alla formazione dell’idrossi-
cellulosa. Le sostanze acide presenti negli agenti inquinanti atmosferici
o provenienti dai materiali costitutivi o di restauro (resine, oli), e la con-
temporanea presenza di forte umidità, portano ad un’idrolisi acida del
polimero, che si frammenta con la progressiva formazione di catene
sempre più piccole (in teoria fino al glucosio, ovvero il monomero di
partenza) e conseguente perdita di resistenza meccanica.
Tale trasformazione, facilitata dai raggi ultravioletti, rende la tela più fra-
gile e quindi meno resistente a trazione sul telaio, a flessione o a pressione.
La tela è molto debole perché si sono rotti i legami, e la foderatura si pone
come intervento ineluttabile, per evitarne la rottura.
La cellulosa è un materiale fortemente igroscopico: la fibra di norma si rigon-
fia trasversalmente rispetto al filato. Il filato tende di conseguenza ad accor-
ciarsi, se il tessuto è libero (come un panno che si restringe dopo il lavaggio).
Se il tessuto è vincolato lungo il perimetro, come nel caso di un dipinto su
tela, le fibre tendono a slittare e la tela si deforma perché le fibre non man-
tengono la loro posizione. Di conseguenza la tela si allunga, perché il
tessuto non è libero di accorciarsi liberamente, quindi le fibre slittano in
una posizione più allungata, creando un’espansione e una deformazione
del tessuto. Questo fenomeno di plasticità e di scorrimento delle fibre è
conosciuto con il termine di creep. La frequenza di questo fenomeno di
deformazione diminuisce nel tempo, ma è comunque presente [28].
Il degrado non è immediato, ma il fenomeno è accelerato se la tela è sot-
toposta a trazione (basta la trazione lieve del telaio). In genere le fasi del
degrado sono le seguenti:
1. La tela cerca di rispondere, cioè torna nella posizione iniziale: le fibre si
stressano;
2. La tela inizia a deformarsi:
- la prima deformazione avviene nella parte superiore della tela, sotto-
posta a maggiore stress per via del peso, che tende a scorrere verso il
basso. Per meglio dire, la tela slitta e tende ad appoggiarsi sul regolo
superiore del telaio;
- la seconda deformazione riguarda gli angoli superiori, in corrispon-
denza dei quali si creano vistose pieghe;
- la terza deformazione: se il rilassamento continua, la tela continua a
slittare verso il basso e si appoggia sull’eventuale traversa centrale;
- la quarta deformazione: continua lo slittamento e si segnano tutti gli
altri regoli, anche quelli laterali;
- la quinta deformazione: la tela si “spancia”, ovvero assume l’aspetto di
un drappeggio “a tenda”.
3. La tela si strappa se troppo sollecitata. 
I fattori che influiscono sul degrado sono: il peso,la riduzione (ovvero il
numero di fili in trama e ordito), la fittezza globale del filato, la torsione
del filato e le sue dimensioni. Per esempio, gli intrecci geometrici (quali
la spina di pesce) offrono una resistenza maggiore rispetto ad un’armatura
45
Daphne De Luca
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I manufatti dipinti su supporto tessile
46
tela. Più il tessuto è fitto, più è resistente (fra lino e canapa il comporta-
mento è simile).
Le tele più resistenti sono quelle sottili e a densità maggiore, perché hanno
più fili per sopportare il peso degli strati preparatori e perché subiscono in
minor misura le variazioni dimensionali: la preparazione e la pellicola pit-
torica sono più compresse e più compatte e quindi più resistenti.
Le tele con bassa densità di filato hanno invece una trama larga: la prepa-
razione e la pellicola pittorica sono poco serrate e quindi sono più libere di
muoversi. Si formano dei cretti “a mosaico”, ovvero le scaglie di colore
cadono come tessere di un mosaico.
Infine, la tela può presentare deformazioni “a ghirlanda” (dette anche 
“a festone”) causate dalla chiodatura della tela sul telaio. Si tratta di una
deformazione che nasce con l’opera d’arte nel momento in cui viene appret-
tata: la colla impiegata nell’appretto bagna la tela che si contrae
direttamente sul telaio e tira sui chiodi. Questa deformazione è di norma
più evidente nella parte superiore.
Per valutare la deformazione che può subire una tela, si deve tener conto
del suo coefficiente di elasticità (ovvero del modulo di Young : più è alto
questo valore, più la tela è rigida e incapace di tornare allo stato iniziale,
per cui si può rompere), del carico a rottura (resistenza della tela alla rot-
tura con applicazione di un peso) e del creep (ovvero della capacità del
tessuto di resistere a trazioni multiple e cicliche: è la deformazione a carico
costante, come quelle subite dalla tela tensionata su di un telaio).
Studi approfonditi su diversi materiali ed esperimenti sulle loro intera-
zione hanno provato che il tensionamento di un dipinto è di fondamentale
importanza per evitare che i materiali siano troppo liberi di muoversi. In
particolare, la distribuzione delle forze deve essere uguale, ai fini di evitare
gravi compressioni e successive rotture dei materiali costitutivi. Si può
quindi affermare che la conservazione di un manufatto tessile risiede in
primis nella ricerca del giusto valore di tensionamento [46, 53-55].
3. STRATI PREPARATORI E PELLICOLA PITTORICA
Gli strati preparatori e la pellicola pittorica sono costituiti da materiali
igroscopici che subiscono variazioni dimensionali elevate in grado di defor-
mare una tela [56, 57]. Allo stesso modo, anche le deformazioni della tela
si ripercuotono sugli strati preparatori e sulla pellicola pittorica.
- Se l’UR aumenta, gli strati preparatori sono flessibili, più soggetti a
deformazioni, ma non si rompono;
- se l’UR diminuisce, gli strati preparatori diventano rigidi, si deformano
di meno, ma rischiano di rompersi.
Alle variazioni di umidità, corrisponde il ritiro o il rigonfiamento dei mate-
riali che si muovono di continuo, portando nel tempo una progressiva per-
dita di coesione e/o di adesione, ma anche una conseguente formazione del
cretto. Nel caso di mancanza di coesione, si ha un indebolimento della pre-
parazione o degli strati pittorici, e i pigmenti possono spolverare e gli strati
preparatori sgretolarsi. Nel caso di mancanza di adesione invece, si osservano
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distacchi più o meno vistosi degli strati preparatori e pit-
torici, con la formazione di scaglie sollevate, e la conse-
guente perdita di materiale e formazione di lacune.
Le alterazioni esteticamente più evidenti sono le crepe
o rotture che si possono formare nella pellicola pittorica
e nella sua preparazione, ovvero il cretto o craquelé [58].
Le crettature dimostrano quindi la presenza di forze mec-
caniche attive all’interno di un dipinto. Non sono facil-
mente riproducibili, e rappresentano infatti la garanzia
dell’autenticità di un manufatto.
Si distinguono diversi tipi di cretto (Figg. 21-25):
 il cretto di origine meccanica:
- a onda o concentrico in corrispondenza degli ango li:
il telaio si restringe e trascina la tela e gli strati pre-
paratori e pittorici verso il centro;
- diagonale in corrispondenza degli angoli: il telaio si
espande e trascina le tela e gli strati preparatori verso
l’esterno;
- diffuso su tutta la superficie: se la pellicola pittorica
è rigida e la tela troppo tensionata, si creano rotture
degli strati che seguono l’andamento della trama
della tela;
- concentrico da urti meccanici (ovvero causato da 
danno antropico): è spesso isolato nel dipinto. La causa
può essere accidentale, ma anche aggravata da valori
di UR bassi che rendono la tela rigida e più sensi-
bile agli urti. Può anche avere un aspetto a conchiglia
o semi circolare (come quello da essiccamento);
- a mosaico: gli strati pittorici assumo l’aspetto delle tes-
sere di un mosaico (soprattutto nel caso di un’armatura
tela) e di solito la preparazione fuoriesce dalla trama.
Si tratta di un danno dovuto ad una tela tropo rada.
 il cretto da essiccamento o da legante:
- a ragnatela: il danno è dovuto ad un eccesso di
legante nella preparazione o negli strati pittorici,
impiegato per ottenere una superficie smaltata;
- a conchiglia o semicircolare: causato dall’essicca-
mento repentino dell’olio contenuto negli strati,
oppure ad un eccesso di legante;
- a tartaruga o a coccodrillo: causato da un essicca-
mento repentino o dallo slittamento del colore, in
presenza di pigmenti poco siccativi. In questo caso,
la polimerizzazione è più lenta e la pellicola pittorica
è libera di muoversi. È il tipico cretto del bitume
perché rallenta la polimerizzazione dell’olio che
asciuga molto lentamente.
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Daphne De Luca
Fig. 22. Cretto a mosaico.
Fig. 23. Cretto da essiccamento:
23 a, cretto a ragnatela con anda-
mento reticolare; 23 b, cretto a
coccodrillo.
Fig. 21. Cretto concentrico da urto
meccanico.
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I manufatti dipinti su supporto tessile
Fig. 25. Cretto con slittamento
della pellicola pittorica.
3.1 LEGANTI
• L’olio si degrada e diventa più fragile a causa di rea-
zioni chimiche che lo rendono più sensibile all’umi-
dità presente nell’aria. Quando avviene l’essiccamento,
si formano tensioni strutturali che lentamente si ampli-
ficano e si manifestano con il macroscopico fenomeno
del cretto, comune a tutti i film pittorici non solo a
base oleosa [59-62].
Anche l’olio subisce processi di ossidazione e polime-
rizzazione:
a) assorbe ossigeno (il meccanismo è favorito dagli UV)
e si formano gruppi chetonici colorati (è l’alterazione
cromatica tipica). Il tipo di olio determina il colore
dell’alterazione:
- l’olio di lino, poco costoso quindi molto usato, tende
a diventare giallo;
- l’olio di noce, ingiallisce meno, è più fragile e
diventa rancido;
- l’olio di papavero, caratterizzato da un colore giallo
dorato caldo, è un semisiccativo (per cui poco usato
per dipingere).
L’ingiallimento dell’olio dipende dal:
- tipo di macinazione (deve essere ben macinato e
lasciato a riposo);
- grado di macinazione;
- tipo di pigmento al quale viene mescolato.
b) con l’ossidazione ha inizio anche la polimerizzazione
dell’olio: si crea una prima contrazione del film,
perché la parte volatile dell’olio evapora. Suc ces -
sivamente avviene una seconda contrazione, dovuta
alla creazione di legami più tenaci da parte dei peros-
sidi che creano delle molecole complesse. Si genera
quindi un reticolo tridimensionale: è il fenomeno
della polimerizzazione che in genere termina dopo
un secolo14.
La polimerizzazionedell’olio comporta un film più
rigido e fragile, mentre in presenza di umidità
l’idrolisi porta alla formazione di composti acidi poten-
zialmente dannosi. La polimerizzazione dell’olio è
influenzata da alcuni pigmenti. Ad esempio:
- il piombo, il manganese e il rame accelerano l’essic -
camento dell’olio;
- gli ossidi di alluminio (le lacche: sono coloranti che
vengono fissati su basi di ossidi di alluminio), lo
smaltino e il bitume rallentano l’essiccamento: si
creano contrazioni localizzate.
Fig. 24. Cretto a conchiglia. Ano -
nimo, Natività, Chiesa di S. Nico la
di Bari, Calascio (AQ), 1741, tem-
pera su tela (Archivio fotografico
Soprintendenza per i Beni Storici,
Artistici ed Etno antropologici del -
l’Abruzzo; foto M. Papi).
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L’olio di lino diventa acido se non si secca completamente, rallentando
la polimerizzazione e rendendo la superficie gommosa (formazione del
cretto “a coccodrillo”).
L’olio può anche diventare rancido in presenza di forte umidità e di luce:
diventa meno siccativo, più scuro e libera per idrolisi gli acidi grassi
che attaccano la tela.
• La colla è presente quasi in tutti gli strati (appretto, strati preparatori,
legante): è un materiale costitutivo estremamente sensibile alle variazioni
termo igrometriche [63, 64]:
- Se UR aumenta, la colla subisce una variazione dimensionale (ovvero si
rigonfia) e può tornare allo stato di gel, ma non crea deformazioni degli
altri materiali: è plastica ed elastica, e segue gli altri materiali;
- Se UR diminuisce, la colla subisce una contrazione dimensionale note-
vole (ovvero si ritira) in grado di deformare gli strati preparatori o pit-
torici. In tal caso la colla invecchia, si irrigidisce e diventa fragile: le pro-
teine costitutive subiscono un invecchiamento irreversibile. La presenza
dell’acqua sotto tutte le sue forme porta a processi di alterazione chimica
che generano una graduale perdita delle originarie proprietà leganti e mec-
caniche della colla.
La colla ha il maggiore incremento dimensionale rispetto a tutti gli altri
materiali (>al 2,5% rispetto all’inizio). Quindi fra la colla e la pellicola pit-
torica si creano delle tensioni perché i materiali si comportano in modo
diverso. Lo stesso vale per i rapporti fra la tela e la colla, che possono gene-
rare squilibri e tensioni.
3.2 PIGMENTI
Tutti i pigmenti sono soggetti ad alterazioni di vario genere [65, 69]. Per
esempio, l’alterazione cromatica è influenzata dal legante che si scurisce e
diventa giallo (soprattutto l’olio di lino), ed è accelerata dal calore, dagli
UV e dall’UR. In generale, i colori organici quali le lacche, sono meno
stabili degli altri e tendono a sbiadire con l’azione della luce. Anche i pig-
menti inorganici sono più o meno sensibili agli UV e possono alterarsi e
degradarsi per via di reazioni chimiche. Ad esempio:
- i cromati come il giallo di cromo, subiscono processi di ossido-ridu-
zione che li scuriscono e si possono trasformare in altri pigmenti verdi;
- i verdi a base di rame si scuriscono, virando al bruno nerastro.
La presenza dell’ossigeno nell’aria costituisce un altro fattore di degrado per
i pigmenti – soprattutto quelli organici – che subiscono processi di ossi-
dazione con conseguente trasformazione della loro natura.
L’indice di rifrazione dei pigmenti stemperati nell’olio cambia nel tempo
e questi diventano più trasparenti: si possono leggere i “pentimenti” del-
l’artista, oppure si perdono i “mezzi toni”, perché dati a velature molto
sottili che diventano totalmente trasparenti, lasciando intravedere i colori
di base sottostanti (tali velature possono anche diventare più scure: in ogni
caso, l’aspetto dell’opera cambia drasticamente).
Gli strati pittorici sono soggetti anche a variazioni meccaniche e dimen-
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sionali: a seconda della natura dei pigmenti contenuti, possono diventare
deformabili e cedevoli, oppure più fragili e quindi soggetti a rottura. Ad
esempio:
- il bitume, pigmento in uso dal XVIII secolo e composto da asfalto natu-
rale (miscela complessa di idrocarburi ad alto peso molecolare e altre
sostanze), non seccandosi mai completamente, dilatandosi e contraen-
dosi, provoca la reticolazione della superficie pittorica con larghe cret-
tature che coinvolgono talvolta anche gli strati preparatori.
- il bruno Van Dyke, pigmento impiegato sempre dal XVIII secolo e con-
tenente sostanze organiche bituminose (materiale di tipo lignitico
originatosi dalla decomposizione delle piante), ha tendenza a crettare
sollecitando gli strati preparatori e la tela.
Spesso il degrado è maggiore in corrispondenza dei cretti e delle lacune,
perché esposti all’aria, all’ossidazione e all’umidità, e quindi alla depolime-
rizzazione. Infatti nei cretti si depositano particelle di polvere igroscopica,
e in corrispondenza delle lacune la tela si muove ancora di più. Alcuni pig-
menti sono più igroscopici degli altri e quindi possono innescare nell’olio
fenomeni di idrolisi. Ad esempio le terre sono più igroscopiche rispetto ai
bianchi (di piombo e titanio) o al cinabro, quindi assorbiranno più acqua.
Inoltre, alcuni pigmenti possono interagire tra di loro:
- i pigmenti a base di piombo e rame (massicot, giallo di Napoli, giallo
di cromo, bianco di piombo, azzurrite, malachite, verderame) reagiscono
con i pigmenti che contengono zolfo (rosso e giallo di cadmio), scuren-
dosi e formando dei solfuri. L’UR incrementa questa trasformazione;
- i cromati sono responsabili dell’ossidazione dei pigmenti organici, cau-
sandone la perdita di colore.
In generale, i pigmenti più stabili sono i neri a base di carbone e gli ossidi
di ferro delle terre. Inoltre, se il pigmento è ben macinato e ben propor-
zionato rispetto alla quantità di legante, risulta protetto e si altera di meno.
L’alterazione cromatica di un pigmento può essere dovuta anche alla quan-
tità di legante assorbita ed è proporzionale al peso specifico del pigmento.
Per esempio, la biacca è meno soggetta all’ingiallimento, essendo caratte-
rizzata da un alto peso specifico e da un basso assorbimento dell’olio, a dif-
ferenza delle terre (soprattutto la terra d’ombra naturale o bruciata), che ingial-
liscono di più. Le terre necessitano infatti di una notevole quantità di legante
oleoso per la stesura, che può creare nel tempo film pittorici scuri e facil-
mente crettabili.
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BOX N. 1
DIFETTI TECNICI: ERRORI DAL PASSATO
Il degrado può anche essere dovuto alla tecnica esecutiva e alla scelta di materiali non
idonei, ad esempio:
- per evitare l’irrigidimento dovuto alla presenza di colla, si aggiungono materiali
plastificanti quali miele, zucchero o melassa. Se in eccesso, questi materiali forte-
mente igroscopici possono anche determinare degradi dovuti ad attacchi biologici ed
eccessivo assorbimento di UR;
- per chiudere i fori della tela, si aggiunge gesso o farina nell’impasto rendendolo più
corposo: la farina diventa molto rigida con il tempo, è molto igroscopica e favorisce
l’attacco biologico (l’appretto con farina sarà abbandonato nel Seicento in favore
di strati più morbidi che non diventano troppo rigidi);
- un eccesso di legante (come l’olio) negli strati preparatori o nella pellicola pitto-
rica crea una contrazione del pigmento che porta a corrugamenti e crettature. Lo
strato è quindi poco assorbente e non favorisce la penetrazione degli strati pittorici
sovrastanti. Al contrario, una carenza di legante crea una preparazione molto
assorbente e fragile che sottrae legante agli strati sovrastanti;
- un appretto realizzato con colla troppo forte o in eccesso può rendere il supporto
molto rigido, fragilee quindi facilmente deformabile;
- per accelerare l’essiccazione degli strati, si usano pigmenti siccativi a base di ossidi
metallici quali ossido di piombo, manganese, rame, ecc, che creano una contrazione
del materiale, corrugamenti e il conseguente cretto. La superficie si opacizza e si pos-
sono creare delle macchie (per esempio gli ossidi di piombo quali il litargirio o il
minio creano dei solfuri di piombo che danno luogo a macchie nere o brune);
- per rendere più fluida l’applicazione dei pigmenti, ma anche per accelerare
l’essiccazione, si aggiungono oli essenziali (soprattutto nel Settecento), quali rosma-
rino, trementina, lavanda, ecc. Si tratta di materiali che lasciano residui resinosi
terpenici che diventano gialli, rallentano la polimerizzazione (all’inizio accelerano
il processo di essiccamento dato che sono sostanze volatili, ma nel tempo hanno un
effetto contrario) e facilitano il corrugamento della superficie;
- per aumentare la flessibilità del dipinto si addizionano sostanze che favoriscono
l’attacco biologico (quali la bava di lumaca, le colle di mucillagini, i semi di
lino);
- per risparmiare si possono contraffare i materiali o si usano materiali meno costosi,
quali ad esempio la creta al posto della biacca, oppure non idonei, come le prepa-
razioni effettuate con il cosiddetto “mastice dei vetrai”, a base di olio e carbonato
di calcio, usato per sigillare i vetri delle finestre ma anche molto usato dai pittori
dell’Ottocento (si tratta di un impasto grigio che non asciugandosi mai del tutto,
rimane morbido per decenni e quindi assolutamente non idoneo come preparazione);
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- per rallentare l’asciugatura dei colori, si fa uso di cera o paraffina nelle prepara-
zioni oppure nei tubetti industriali (sono materiali molto sensibili al calore –
punto di rammollimento a 35-70 °C – e creano una pessima adesione degli strati
successivi). La paraffina viene usata anche per addensare i colori che tendono a
separarsi: se la paraffina non supera il 2% nel rapporto pigmento-legante, favo-
risce la solubilità del legante oleoso; se aggiunta in quantità superiori, si crea un
accumulo di cera in superficie e il legame del pigmento con l’olio è ostacolato. Di
conseguenza il colore si scurisce, il punto di fusione dei materiali si abbassa peri-
colosamente, e l’attecchimento della polvere viene accelerato.
- per ottenere una pittura più opaca (molto comune nell’Ottocento) si evita di sten-
dere l’appretto in modo che la preparazione diventi più assorbente e sottragga
legante alla pellicola pittorica. In tal modo, gli strati si impoveriscono e diventano
più fragili. Oppure, si mischia il pigmento con cera (tecnica usata dagli
Impressionisti).
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4. STRATO DI FINITURA
Le alterazioni delle vernici non sono sempre omogenee, perché il materiale
può reagire local mente con alcuni pigmenti, e quindi dipende dal grado
di assorbimento del pigmento. Tali alte razioni possono coinvolgere la
resina o l’olio, e sono di solito dovute a condizioni ambientali di conser-
vazione non idonee [70].
Le cause dell’alterazione:
- i pigmenti a base di metalli pesanti (quali il ferro e il manganese) pos-
sono causare lo scurimento della vernice;
- i pigmenti possono riflettere la luce in modo molto diverso: lo strato di
vernice potrà apparire macchiato;
- le puliture differenziate possono causare diso mogeneità (in passato si
pulivano solo i chiari);
- l’olio contenuto nella vernice15 si scurisce con l’ossidazione fotochimica:
l’os si geno acquisito fa avvenire la reazione, catalizzata dai raggi ultra-
violetti;
- se oltre all’olio vengono aggiunte altre sostanze per diluire la resina,
quali essenze di spigo o di rosmarino, l’alterazione può essere ancora
più evidente e veloce.
Le alterazioni della vernice sono le seguenti:
 Microfessurazioni: creano l’effetto scattering, ovvero avviene un cam-
biamento dell’indice di riflessione della luce sulla superficie (come se
fosse stato posto un vetro smerigliato sopra il manufatto). Le microfes-
surazioni possono essere superficiali o coinvolgere tutto lo spessore dello
strato di vernice e si presentano sotto forma di sbiancamento (da non
confondere con l’effetto blooming). Le cause delle microfessurazioni della
vernice sono molteplici:
- la pellicola pittorica può presentare micro-abrasioni in seguito ad una
pulitura aggressiva oppure disomogenea (possono rimanere residui della
o delle sostanze da rimuovere);
- i materiali possono presentare contrazioni dovute ad interventi di fode-
ratura con calore eccessivo oppure a movimenti repentini del supporto;
- le variazioni repentine di umidità e di temperatura possono creare
microfessurazioni della vernice.
 Sbiancamento: è l’effetto blooming. Se il dipinto viene verniciato in pre-
senza di UR elevata e/o in ambiente freddo, si può creare una condensa
sulla superficie, che conferisce un aspetto nebbioso, azzurrognolo alla
superficie.
 Sfarinamento: è la perdita di coesione dello strato di vernice (tipica
alterazione delle vernici a base di resina sandracca).
 Desquamazione: è la perdita di adesione dello strato di vernice sulla
superficie dipinta, per cui i due strati si separano. Può avvenire quando
un dipinto, trattato prima con cera, viene poi verniciato: la cera non
consente l’adesione perfetta della vernice alla superficie dipinta. Oppure
se la pellicola pittorica contiene cera (tecnica usata nel Settecento e
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nell’Ottocento), la verniciatura successiva può
mostrare protuberanze o crateri, perdita di brillan-
tezza e offuscamento.
 Raggrinzimento: è dovuto alla contrazione della
vernice non ancora asciutta se esposta a fonti di
calore. Il raggrinzimento può anche essere causato
da un attacco biologico, in particolare dalla presenza
di funghi che creano sostanze acide in grado di opa-
cizzare la superficie e demolire il materiale con le
loro ife (radici dei funghi). In questo caso l’al -
terazione ha una forma circolare e la pellicola
pittorica è decoesa e fragile.
 Alterazione cromatica e scurimento: sono le al-
terazioni più comuni e dipendono dalle resine
impiegate che ingialliscono più dell’olio (l’alte -
razione tipica dell’olio è bruna e molto scura). Lo
strato può diventare giallo scuro o marrone, fino 
ad offuscare quasi del tutto i pigmenti sottostanti 
(Figg. 26, 27). Ad esempio:
- resine di conifere: diventano brune;
- mastice, dammar: diventano gialle o color oro (con
il mastice l’alterazione è ancora più veloce);
- sandracca: diventa rossastra.
La chiara d’uovo applicata come strato di finitura sui
manufatti tessili presenta una forma di alterazione
diversa dalla vernice, ovvero è caratterizzata da un
colore grigio opaco o leggermente satinato, con
un’eventuale presenza di materiale aggregato sulla 
pellicola pittorica dall’aspetto puntiforme (Fig. 28).
L’alterazione della colla animale ha invece un aspetto
grigio-bruno opaco o semi-lucido [71].
Fig. 26. Alterazione cromatica
della vernice originale.
Fig. 27. Alterazione della vernice
di restauro. Palma il Giovane (attr.),
Dama allo specchio, Collezione pri-
vata, XVI secolo, olio su tela (foto
M. Benedetti).
Fig. 28. Strato di finitura a chiara d’uovo con macchie 
puntiformi dovute ad un’aggregazione della materia sulla
superficie. Anonimo, Natività, Chiesa di S. Nicola di Bari,
Calasco (AQ), 1741, tempera su tela (Archivio fotografico
soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etno antro pologici
dell’Abruzzo; foto M. Papi).
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I manufatti dipinti su supporto tessile
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CAPITOLO III
INTERVENTI DI RESTAURO
1. ELENCO DEGLI INTERVENTI
Gli interventi da eseguire su di un manufatto tessile sono sempre dettati
dal suo stato di conservazione, dalla sua tecnica di esecuzione e dai mate-
riali che lo costituiscono. La sequenza ivi proposta è puramente indicativa
ed è ovvio che si possano effettuare le operazioni in un ordine diverso a
seconda delle esigenze, oppure saltare dei passaggi qualora non se ne rav-
visi la necessità, tranne ovviamente, i punti afferenti alla progettazione,
alla documentazione e alla schedatura del manufatto [1-7].
Per fare alcuni esempi molto semplici, il restauratore potrà decidere di ini-
ziare l’intervento dalla pulitura del dipinto se lo stato di conservazione lo
consente, ovvero se non ci sono problemi di mancanza di adesione o coe-
sione degli strati preparatori o pittorici. In tal caso, le varie fasi del
consolidamento si eseguiranno una volta rimosse le sostanze sopram-
messe dal manufatto, evitando di consolidarle e veicolarle in profondità
negli strati. In caso contrario, il consolidamento andrà eseguito in primis,
valutando attentamente le tecniche esecutive dell’opera per la scelta del
prodotto idoneo. Si dovranno quindi determinare le priorità dell’inter-
vento, le operazioni da effettuare e la loro possibile successione. Allo stesso
modo, prima di procedere con la verniciatura dell’opera, sarà di fondamen-
tale importanza valutare attentamente la tecnica di esecuzione del
manufatto per non falsificare il suo aspetto originario e di conseguenza
l’intento creativo dell’artista, soprattutto nel caso dei manufatti di arte
contemporanea, caratterizzati da infinite possibilità di assemblaggi di
materiali e da canoni estetici e procedimenti tecnico-esecutivi molto
diversi da quelli che di norma si riscontrano ad esempio in una tela sei-
centesca.
Si elencano qui di seguito le principali operazioni da svolgere, con una
relativa breve descrizione. Gli interventi più complessi sono oggetto di
una spiegazione più dettagliata, contenuta nei paragrafi successivi.
1. Progetto di restauro: la fase progettuale deve essere curata dal restau-
ratore al quale spetta il compito di consegnare il progetto alle istituzioni
competenti che tutelano il bene oggetto dell’intervento [8-15]. La reda-
zione del progetto di restauro consente di pianificare accuratamente
l’intervento, indicando le metodologie, i materiali e le attrezzature da
impiegare. Nell’attività professionale, il progetto di restauro è corredato
dalla perizia economica, nella quale vengono indicati i tempi di conse-
gna del lavoro, il numero di persone necessarie e soprattutto i costi da
affrontare.
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2. Ricerca d’archivio: la ricerca consente di rintracciare eventuali docu-
menti che contengano notizie storico-artistiche o tecniche sul manufatto
(schede di catalogazione, bibliografia, pubblicazioni, ubicazione origi-
naria, esposizioni nelle mostre, restauri precedenti o altro).
3. Scheda di rilevamento: tale scheda è di fondamentale importanza 
per documentare lo stato di fatto dell’opera prima dell’intervento di
restauro. Non si tratta di una scheda di catalogazione storico-artistica,
bensì di una relazione che analizzi dettagliatamente l’opera dal punto di
vista tecnico e materico. È quindi uno strumento molto utile per osser-
vare minuziosamente l’opera, e costituisce il primo vero contatto del
restauratore con il manufatto [16-18].
4. Documentazione fotografica: occorre documentare dettagliatamente
lo stato di conservazione del manufatto (fronte /retro, se possibile), il
luogo dov’è ubicato,ecc. La documentazione deve comprendere imma-
gini fotografiche dell’insieme dell’opera e di singoli dettagli significativi
presi a distanza ravvicinata [19-27]. Tale documentazione è propedeu-
tica alla documentazione grafica.
5. Documentazione grafica: si esegue al fine di documentare, in formato
digitale e cartaceo, le tecniche esecutive del manufatto, il suo stato di
conservazione, gli eventuali interventi precedenti e gli interventi con-
servativi effettuati (da compilare a restauro eseguito) [28-31].
6. Indagini diagnostiche: è opportuno valutare la realizzazione di inda-
gini diagnostiche da eseguirsi prima dell’intervento di restauro, per
individuare con precisione le tecniche esecutive e i materiali costitutivi
del manufatto, nonché le eventuali sostanze soprammesse di difficile
identificazione [32-40].
7. Trattamento biocida: si esegue prima di ogni altro intervento, nel caso
in cui venga riscontrato un attacco biologico, oppure nel caso in cui il
manufatto sia stato conservato in condizioni termoigrometriche non
idonee.
8. Pre-consolidamento: si tratta di un consolidamento leggero, ovvero
non risolutivo, e può essere effettuato qualora il manufatto presenti lievi
difetti di adesione o di coesione degli strati preparatori e pittorici, tali
da pregiudicare le altre operazioni, o che non ne consentono una movi-
mentazione in sicurezza. Si effettua anche nel caso in cui sia necessario
evitare un consolidamento vero e proprio, al fine di pulire prima l’opera
in profondità, senza l’eventuale interferenza dei prodotti consolidanti.
9. Smontaggio della tela dal telaio: se il manufatto lo consente, si pro-
cede di norma alla rimozione dei vincoli (metallo, legno) che ancorano
la tela al telaio, con strumenti adeguati (levachiodi, pinze, bisturi, ecc).
Se lo stato di conservazione è gravemente compromesso, si deve valutare
la possibilità di proteggere la superficie pittorica, velinando il dipinto
prima di smontarlo dalla sua struttura di sostegno. Tuttavia, trattandosi
di un’operazione molto delicata, è preferibile effettuare il consolida-
mento della pellicola pittorica piuttosto che velinarla.
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10. Spianamento del supporto: se la tela presenta delle deformazioni,
occorre procedere con lo spianamento mediante l’apporto di umidità,
pressione e temperatura controllate.
11. Pre-pulitura: se lo stato di conservazione lo consente, può essere utile
effettuare una prima pulitura del recto e del verso del dipinto con mezzi
meccanici quali pennellesse e aspiratori, oppure mediante l’ausilio di
tensioattivi, per veicolare in maniera più omogenea i prodotti conso-
lidanti da applicare successivamente.
12. Risarcimento dei tagli e delle lacune del supporto: nel caso in cui
sul supporto siano presenti dei tagli, degli strappi o delle lacune, sarà
opportuno procedere al loro risarcimento prima di passare agli inter-
venti successivi e soprattutto prima di spostare la tela.
13. Consolidamento degli strati preparatori e pittorici: l’operazione
si effettua in presenza di difetti di adesione e di coesione degli strati
preparatori e pittorici.
14. Consolidamento del supporto: se la tela è fragile e depolimerizzata,
occorre applicare un prodotto in grado di consolidare le fibre del tes-
suto.
15. Foderatura totale o parziale: l’intervento di foderatura totale prevede
l’applicazione di un nuovo supporto, nel caso in cui lo stato di conser-
vazione della tela originale sia compromesso. La foderatura parziale
consiste invece nell’applicazione di fasce di tessuto perimetrali, in
modo da lasciare la tela originale a vista, e si esegue quando il supporto
si presenta in buono stato di conservazione. In tal caso, lo strip-lining
consente di ridurre le tensioni perimetrali alle quali è sottoposto il
tessuto originale vincolato al telaio.
16. Restauro del telaio: qualora il suo stato di conservazione e la sua
struttura ne consentano l’impiego, si procede con il restauro del telaio
originale o antico (di riuso) con il quale ci è pervenuta l’opera.
17. Montaggio della tela sul telaio: la tela viene montata sul telaio ori-
ginale restaurato oppure sul nuovo telaio.
18. Pulitura: consiste nella rimozione delle sostanze soprammesse al
manufatto che ne impediscono una corretta fruizione o sono causa di
degrado.
19. Presentazione estetica: l’intervento consiste nella reintegrazione pit-
torica ad acquarello o con i colori a vernice. In questa fase, si realizzerà
innanzitutto la stuccatura delle lacune degli strati preparatori e pitto-
rici mediante materiali idonei.
20. Protezione superficiale: l’operazione di verniciatura si esegue in varie
fasi, a seconda dello stato di conservazione della pellicola pittorica e
soprattutto della sua tecnica di esecuzione.
21. Diario di laboratorio e relazione di restauro: durante l’intervento
di restauro, vanno annotate tutte le operazioni eseguite in ordine cro-
nologico e i risultati conseguiti.
Ultimato il restauro del manufatto, occorre stilare una relazione 
tecnica dell’intervento, che descriva in modo accurato e sintetico tutte
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Daphne De Luca
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le operazioni eseguite e i materiali impiegati (con relative concen -
trazioni, tempi di applicazione, metodologia di rimozione, ecc). 
La relazione comprenderà anche una breve descrizione storico-artistica
dell’opera, l’analisi del suo stato di conservazione e degli eventuali
interventi precedenti. A tale relazione, che costituisce di fatto la
memoria storica dell’intervento realizzato, si allegherà la scheda di
rilevamento del manufatto e la documentazione fotografica e grafica
[41-45].
N.A. Nei paragrafi successivi verranno descritte le principali operazioni di
restauro da svolgere di norma su di un manufatto tessile (lino, cotone o
canapa), ad eccezione dell’imballaggio, del trasporto e dei problemi con-
servativi ed espositivi legati alla musealizzazione, per i quali si rimanda alla
bibliografia indicata [46-51]. Come precisato nella Nota dell’autore, la puli-
tura sarà oggetto di una pubblicazione a parte, data la vastità e complessità
dell’argomento.
Anche in questo caso, la sequenza ivi proposta è puramente indicativa.
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Daphne De Luca
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2. INTERVENTI SUL SUPPORTO
2.1 IL TRATTAMENTO BIOCIDA
Il trattamento biocida16 si esegue nel caso in cui venga riscontrato un
attacco biologico, oppure nel caso in cui il manufatto sia stato conservato
in condizioni termoigrometriche non idonee. L’operazione si effettua
prima di ogni altra manipolazione della tela, onde evitare lo spargimento
delle spore. L’attacco biologico può verificarsi anche direttamente sulla
pellicola pittorica del dipinto: in tal caso, è opportuno tener conto della
tecnica esecutiva del manufatto, verificando la resistenza dei materiali
costitutivi al prodotto biocida. Nel caso di manufatti che presentino
difetti di adesione o di coesione degli strati preparatori o pittorici, è pre-
feribile applicare il biocida a spruzzo e non a pennello, per evitare la
perdita di materiale.
I prodotti impiegati sono principalmente a base di cloruro di benzal-
conio, quali il New Des 50 al 2%, oppure il Preventol RI80 dal 2 al 5%
o altri prodotti simili. Se sono presenti degli insetti, è preferibile eseguire
il trattamento in anossia [1-4].
2.2 LA SFODERATURA
La sfoderatura consiste nell’asportazione della o delle tele da rifodero
applicate sul verso del manufatto in un precedente intervento di restauro.
L’operazione si esegue nel caso in cui tale foderatura sia inadeguata nel
garantire la conservazione del manufatto, per esempio per via della depo-
limerizzazione degli adesivi animali applicati, i quali, com’è noto, subiscono
un processo di invecchiamento irreversibile, diventano fragili e rigidi. Tale
processo può anche essere accelerato dalla presenza di condizioni termoi-
grometriche non idonee alla conservazione del manufatto, che possono
portare alla gradualeperdita delle originarie proprietà leganti e meccani-
che della colla impiegata come adesivo nelle foderature tradizionali.
Per effettuare la sfoderatura del manufatto, si procede come segue:
- Effettuare il consolidamento degli strati preparatori e pittorici dal recto
mediante applicazione di Beva OF dal 6 al 10% a seconda dello stato di
conservazione del manufatto, oppure velinare il dipinto se lo stato di
conservazione risulta compromesso o se si riscontra la presenza di più
tele da rifodero;
- Smontare la tela dal telaio e posizionare il manufatto con la pellicola
pittorica rivolta verso il basso sul tavolo da lavoro;
- Procedere meccanicamente con l’asportazione della tela applicata sul
verso mediante l’ausilio di bisturi. Si deve iniziare dagli angoli verso il
centro della tela, sollevando delicatamente il lembo della tela da aspor-
tare e abradendo superficialmente le fibre della tela da rifodero e gli
strati di adesivo interposti. L’operazione deve essere fatta con grande
cautela, per non creare tensioni sulla tela originale e rotture degli strati
preparatori e pittorici (Fig. 29).
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I manufatti dipinti su supporto tessile
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Fig. 29. Intervento di sfoderatura (foto D. De Luca).
- Se il manufatto non è sensibile all’acqua, si può massaggiare la tela da
rifodero da asportare con spugne imbevute di acqua calda, avendo cura
di posizionare sotto al dipinto dei fogli di carta assorbente e di inchio-
darlo al tavolo da lavoro per evitare eccessivi movimenti del supporto.
- Una volta rimossa la tela da rifodero, si può assottigliare l’adesivo
mediante bisturi a lama fissa non affilata, in modo da non abradere
eccessivamente le fibre della tela originale.
L’intervento può riguardare anche l’asportazione di foderature eseguite con
materiali sintetici, qualora se ne ravvisasse la necessità per motivi conser-
vativi. In tal caso, occorre individuare la natura degli adesivi impiegati ed
agevolare la loro rimozione mediante irrorazione con solventi idonei.
2.3 LO SPIANAMENTO DEL SUPPORTO
Lo spianamento della tela consiste nel ridare planarità al supporto tessile
deformato. Si tratta di un’operazione molto delicata che contribuisce a miglio-
rare l’aspetto estetico del dipinto, ma soprattutto che consente di eliminare
deformazioni, pieghe o altri danni, fonti di degrado per gli strati prepara-
tori e pittorici. 
Il ristabilimento della planarità del supporto si effettua tramite tavolo ad
alta pressione o aspirante (cfr Box n. 3), soprattutto nel caso di dipinti che
presentano strati pittorici materici o particolarmente lacunosi, mediante
l’apporto di pressione ed eventualmente calore ed umidità.
Prima di procedere, occorre ovviamente valutare attentamente la sensibilità
del dipinto nei confronti dell’acqua, ma anche del vapore acqueo, al fine di
evitare danni gravissimi ed irreversibili, quali il ritiro delle fibre (nel caso
di manufatti in cotone o seta e di tele non apprettate prima della stesura 
pittorica) o la solubilizzazione delle preparazioni a gesso e colla o conte-
nenti materiali idrosolubili quali il bolo, e degli strati pittorici a tempera. 
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Fig. 30. Posizionamento del dipinto nel tavolo caldo per effet-
tuare lo spianamento del supporto tessile (foto C. Napoli).
È quindi opportuno individuare attentamente i materiali costitutivi e le
tecniche esecutive dell’opera, nonché effettuare un test di sensibilità del
filato e dei materiali17.
Le operazioni sono le seguenti.
- Si smonta la tela dal telaio e si pone il dipinto sul tavolo con la pel licola
pittorica verso il piano, frapponendo uno strato di tessuto-non-tessuto
(TNT) o altro materiale morbido. Il dipinto può anche essere posizio-
nato con la pellicola pittorica rivolta verso l’alto, in modo da mantenere
la superficie pittorica in vista;
- si copre il dipinto e il piano del tavolo con un foglio di poliestere
(Melinex), sigillando il tutto accuratamente con del nastro adesivo,
lasciando ovviamente libere le bocchette per il passaggio dell’aria;
- Si procede quindi con l’apporto di umidità, pressione e temperatura
controllate, ovvero circa 80-95% di UR, 0,2 atmosfere (ovvero 200 mil-
libar) di pressione18 e 40-50 °C di calore. La durata del processo di
umidificazione, pressione e calore dipende ovviamente dallo spessore
degli strati e dallo stato di conservazione del manufatto [5, 6]. Se il
manufatto è sensibile all’azione dell’acqua, si deve evitare l’apporto di
umidità.
- Per facilitare il sottovuoto, si dispongono delle strisce di tela o stringhe
di cotone lungo i bordi del dipinto e a contatto con i fori di passaggio
dell’aria. Le strisce servono per unire le bocchette di aspirazione del
tavolo con la tela, ovvero per veicolare l’aria (Fig. 30).
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Se non si dispone di un tavolo professionale, o nel caso di manufatti di grandi
dimensioni, lo spianamento può essere effettuato con il sottovuoto attra-
verso il metodo della “busta”:
- Si colloca il dipinto all’interno di una “busta” creata con due fogli di
melinex sigillati con nastro adesivo o altro materiale isolante ma facil-
mente removibile quale la plastilina;
- Il dipinto deve essere posizionato all’interno della busta ma appoggiato
su di un piano rigido o semi rigido, per evitare che la pressione eserci-
tata dall’aspirazione deformi la busta e la tela, generando schiacciamenti
indesiderati degli strati preparatori e pittorici [7]. L’introduzione di un
piano non serve solo a supportare il manufatto tessile smontato dal suo
telaio, ma soprattutto a distribuire in maniera più omogenea la pres-
sione esercitata dal sottovuoto;
- Per facilitare il sottovuoto, si dispongono delle strisce di tela per traspor-
tare l’aria. Studi approfonditi hanno permesso di mettere a punto un sistema
molto efficace di sottovuoto mediante la sostituzione delle strisce di tela
con una struttura modulare assemblabile da posizionare attorno al manu-
fatto come una cornice. Il sistema permette di distribuire in maniera omo-
genea l’aspirazione e quindi la pressione esercitata sul dipinto [8];
- Si collega la busta ad una pompa aspirante posizionata più vicino pos-
sibile al manufatto;
- Volendo aumentare l’efficacia del sistema della “busta”, è possibile
apportare umidità attraverso il posizionamento di carta assorbente o
TNT a contatto con il supporto.
L’operazione può essere svolta in modo più rudimentale, ovvero posizionando
il dipinto su di un piano, sigillando accuratamente il tutto con il Melinex
e procedendo con l’aspirazione dell’aria per creare il sottovuoto (si può usare
anche un semplice aspirapolvere). Si tratta comunque di un sistema di sot-
tovuoto imperfetto, in quanto la pressione esercitata non è omogenea, ovvero
diminuisce più ci si allontana dal punto di aspirazione.
In ultima ratio, si può anche ricorrere al sistema della “pressa umida”, con o
senza l’apporto di calore. Trattandosi di un metodo empirico e poco control-
labile, è opportuno prestare la massima attenzione durante le fasi dell’inter-
vento. 
Per eseguire lo spianamento occorre:
- Smontare la tela dal telaio e posizionarla sul tavolo da lavoro (con la
pellicola rivolta verso il basso) fra due strati di carta assorbente (papier
buvard), evitando accuratamente la sovrapposizione dei fogli di carta a
contatto con la pellicola pittorica per non segnare la superficie pittorica
(può essere utile fissare i fogli sul tavolo con del nastro adesivo);
- Spruzzare i fogli a contatto con il supporto con acqua finché la carta non
si ammorbidisce, e coprire il tutto con un peso: la carta posizionata sotto
al dipinto assorbirà l’acqua in eccesso e il peso spianerà il dipinto. Ifogli
di carta assorbente sotto la tela vanno sostituiti finché non sono perfet-
tamente asciutti, in modo da essere certi che tutta l’acqua sia stata
assorbita.
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Per manufatti particolarmente deformati, si può ricorrere all’apporto del
calore mediante stiratura del retro del supporto con il ferro da stiro. In
questo modo, il calore consentirà la distensione delle fibre e degli strati
deformati e l’asciugatura della carta inumidita. La pressione esercitata per-
metterà di riportare la corretta planarità della superficie. Il calore diffuso
non deve però mai superare determinati valori (40-50 °C): è quindi oppor-
tuno misurare la temperatura della superficie con un termometro a
contatto.
Allo spianamento della tela è consigliabile far coincidere anche il tratta-
mento biocida, per asportare eventuali agenti biodeteriogeni, per esempio
aggiungendo all’acqua demineralizzata, impiegata per am morbidire il manu-
fatto, un tensioattivo con proprietà biocida.
L’apporto di acqua e di pressione può essere utile anche nel caso in cui i soli
margini del supporto necessitino di un intervento di spianamento. Dopo
aver collocato il manufatto sul tavolo da lavoro, si massaggia il verso della
tela con morbide spugne imbibite di acqua calda, lasciando i bordi sotto
peso per qualche ora durante l’asciugatura, avendo cura di posizionare dei
fogli di carta assorbente a contatto con la pellicola pittorica. 
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Fig. 31. Tagli del supporto: 31 a,
taglio con cuciture effettuate in un
precedente intervento di manu-
tenzione e/o restauro; 31 b, taglio
netto della tela.
Fig. 32. Inserti di tela nelle lacune
del supporto con suture testa-testa.
Gli inserti si posizionano nelle
lacune dal retro della tela e si fis-
sano con polvere poliammidica.
Per evitare movimenti degli inserti
durante l’operazione, si possono
applicare delle strisce adesive.
2.4 LE SUTURE TESTA-TESTA
Si eseguono nel caso di tagli e strappi con i lembi di
tessuto molto vicini fra di loro, ovvero quando la tela
presenta dei tagli netti (Figg. 31 a, b). La metodologia
è la seguente:
- si allineano i due lembi il più possibile e si uniscono
con polvere poliammidica (ad esempio Poliammide
Textile 5060 o Polvammide). La polvere può essere
posizionata direttamente sulla tela in corrispondenza
dei lembi, coperta con un foglio di poliestere e riat-
tivata con il calore;
- in alternativa si possono preparare strisce di Textile
a parte, posizionando la polvere fra due strati di
Melinex e apportando calore con il termocauterio (o
spatola calda) o con il ferro da stiro. Le strisce traspa-
renti ottenute si possono tagliare a piacere a seconda
della forma del taglio. Le strisce si posizionano sul
taglio e si incollano sulla tela mediante la stiratura
frapponendo uno strato di Melinex.
Se i bordi sono rotti e frammentati, allora si esegue un
rinforzo del taglio facendo aderire un pezzo di TNT
(tessuto-non tessuto) sul retro, direttamente sul taglio,
con il Beva film o Beva OF in soluzione;
Se la lacuna è troppo ampia, si devono inserire dei pezzi
di tela ritagliata, seguendo l’andamento delle fibre per
non creare deformazioni o tensioni. Gli inserti di tela
devono essere realizzati scegliendo un tessuto il più
possibile simile all’originale per trama, riduzione, spes-
sore e orientamento dei filati (Figg. 32, 33).
Per tagli di piccole dimensioni si deve usare il termo-
cauterio, le cui punti intercambiabili si scelgono in
base alla forma e dimensione del taglio.
Nel caso di tagli o lacerazioni di dimensioni importanti,
si devono applicare delle rattoppature sul retro del manu-
fatto. Si possono scegliere tele sin tetiche o naturali, oppure
tessuti sintetici in poliestere (Stabiltex, TNT, ecc), da
applicare con Beva film oppure Plexisol al 10-15%. Gli
adesivi sintetici e i tessuti sintetici devono essere più sot-
tili dell’originale e avere un’elasticità superiore, perché
non devono creare tensioni e discontinuità nelle super-
fici [5, 9].
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Fig. 34. Risarcimento filo a filo
del supporto.
Fig. 33. Inserti di tela nelle lacune
del supporto con suture testa-testa.
Anonimo, Madonna di Casaluce,
San Benedetto in Perillis (AQ),
XVII secolo, olio su tela (Archivio
fotografico Soprintendenza per i Beni
Storici, Artistici ed Etno antro pologici
dell’Abruzzo; foto S. Marziali).
2.5 IL RISARCIMENTO FILO A FILO
Si effettua nei casi di tagli o strappi con lembi distanti,
caratterizzati da mancanza di fibre (se il taglio è largo,
ovvero se mancano tanti fili per ricucire la trama),
oppure più semplicemente nel caso di un allontana-
mento degli stessi fili della trama. Si tratta di un
intervento invisibile, di minimo impatto, che permette
di conservare l’integrità della tela originale dal punto
di vista storico ed estetico (Fig. 34).
Se la lacerazione ha portato ad una mancanza di mate-
riale, allora si devono inserire dei fili nella lacuna
(preferibilmente fili che provengono da tele antiche e
naturali, ma non prelevati dai margini della tela per via
del loro diverso stato di conservazione), incollandoli a
quelli originali con adesivi sintetici o naturali.
I materiali impiegati devono possedere caratteristiche
simili rispetto alla tela originale, ovvero:
- flessibilità ed elasticità;
- tessitura (tipo di trama) e cromia;
- resistenza e stabilità.
L’andamento delle lacerazioni dipende dalle caratteri-
stiche del supporto, ovvero dalle tecniche esecutive e
dai materiali costitutivi. Ad esempio, nel caso di un
supporto ad armatura tela, gli studi effettuati su nume-
rosi campioni, dimostrano che le lacerazioni tendono a
formarsi nell’andamento dell’ordito: infatti, essendo
l’ordito di norma più ritorto della trama, e quindi di
conseguenza più lungo, flessibile ed estensibile, nel
caso in cui una tela venga sollecitata (ovvero urtata) in
modo ortogonale, l’ordito resiste all’impatto allungan-
dosi. La trama, invece, più corta e meno elastica,
tenderà a rompersi. L’aspetto delle lacerazioni seguirà di
conseguenza l’andamento dell’ordito.
Di norma, le lacerazioni presentano anche delle defor-
mazioni della tela più o meno vistose. L’urto deforma in
modo non permanente (ovvero non definitivo) i fili del-
l’ordito che subiscono delle deformazioni elastiche, men-
tre i fili della trama sono deformati in modo per manente
(ovvero definitivo), subendo delle de for mazioni plasti-
che. La tela sviluppa quindi delle on dulazioni nella zona
intorno alla lacerazione.
Per ridare la torsione persa ai fili della trama, si può appor-
tare umidità per provocarne il rigonfiamento, e quindi
l’accorciamento, mediante posizionamento del manufatto
nel tavolo caldo.
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La metodologia d’intervento è la seguente [10-13]:
- la zona da trattare deve essere preventivamente consolidata nel caso in
cui vi siano sollevamenti o mancanza di adesione degli strati prepara-
tori e pittorici;
- nel caso di lacerazioni senza perdita di materiale, l’armatura si rico-
struisce ricongiungendo le estremità dei fili rotti (di solito la trama),
avendo cura di farli passare sotto i fili dell’ordito;
- i fili devono essere riaccostati con molta precisione (il lavoro si esegue
con l’ausilio dello stereomicroscopio), mediante piccoli aghi e specilli
dentistici. Se necessario si usano dei piccoli pesi per appiattire la zona
intorno alla lacerazione;
- si procede dal centro della lacerazione verso le sue estremità, lavorando
a sezioni. I fili possono anche essere preventivamente ammorbiditi con
acqua, per facilitare l’accorciamentodi quelli rotti e quindi il loro avvi-
cinamento;
- quando i fili sono ordinati, si possono incollare fra di loro, usando
sempre un ago sottile o uno stecchino, con il quale si preleva una goccia
di adesivo, e la si posiziona sull’estremità del filo. Si avvicina veloce-
mente l’altra estremità del filo, con l’ago o con le pinzette, e lo si attacca
all’altro con un’altra goccia di adesivo;
- a lavoro ultimato si stira la zona con il termocauterio per velocizzare la
presa dell’adesivo.
Recenti studi hanno dimostrato che gli adesivi più idonei da impiegare
sono i seguenti [14-16]:
- Tylose MH300P (Metilidrossietilcellulosa) all’8% in acqua deminera-
lizzata;
- Poliammide Textile 5060 o 5065 o Polvammide (poliammide solubile);
- Helmithern 42036 (Etilenvinilacetato - Eva). 
Si possono anche utilizzare altri materiali, quali il Gelvatol, il Klucel, il
Beva OF, la colla di storione o le resine epossidiche, ma la loro resistenza
a trazione è inferiore ai materiali sopra descritti.
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3. IL CONSOLIDAMENTO DEL SUPPORTO, DEGLI STRATI
PREPARATORI E PITTORICI
3.1 I MATERIALI
Il manufatto può necessitare di un consolidamento che andrà eseguito
prima di ogni altra operazione. Per consolidare la pellicola pittorica e gli
strati preparatori, nel caso di mancanza di coesione diffusa su tutto il
manufatto o di adesione con la formazione di scaglie sollevate, si possono
impiegare vari prodotti [1, 2]. Occorre però sempre testare preventiva-
mente tali prodotti per accertarsi che siano compatibili con il manufatto
o che non ne modifichino la cromia, eseguendo dei piccoli tasselli in luoghi
marginali del dipinto.
Un prodotto adesivo deve rispondere a determinati criteri conservativi: 
- efficacia: deve garantire l’adesione e/o il consolidamento. Il prodotto
deve essere abbastanza forte e resistente da contrastare le espansioni e le
contrazioni dei materiali incollati;
- stabilità e inerzia chimica: deve essere stabile chimicamente e fisica-
mente, e non deve lasciare sottoprodotti dannosi all’interno del
manufatto;
- adattabilità: non deve comportare interazioni meccaniche con i materiali
costitutivi, ovvero non deve essere più rigido di tali materiali;
- compatibilità: deve essere compatibile chimicamente e fisicamente con
i materiali costitutivi;
- aspetto: non deve modificare l’aspetto cromatico delle superfici.
I prodotti che rispondono a tali criteri sono piuttosto numerosi [3]. Si 
pro pone di seguito una breve descrizione di quelli più comunemente
impiegati:
• Beva OF 371 (Berger Ethylene Vinyl Acetate): è un adesivo termoplastico
messo a punto da Gustav Berger negli anni ’7019 [4-7]. Il Beva è una
resina termoplastica costituita da vari prodotti, ovvero Etilen vinila cetato,
resina chetonica, paraffina e idrocarburi aromatici e alifatici. Il prodotto
può essere applicato a spruzzo, a spatola, a pennello o a siringa. Si riat-
tiva a caldo a 65 °C (ma si ha già un parziale rammollimento a 50 °C)
o a freddo con solventi apolari quali Benzina o White spirit. Infatti la
resina è riattivabile anche a temperature più basse di quelle prescritte,
se prima viene irrorato con solventi che ne permettono una parziale solu-
bilizzazione e quindi ne favoriscono la penetrazione [8].
Viene impiegato per la foderatura totale o parziale, ma anche per il con-
solidamento della pellicola pittorica e degli strati preparatori. Il Beva è
facilmente removibile con solventi apolari o mediamente polari, non
provoca cambiamenti cromatici e permette di consolidare e foderare
anche i dipinti a tempera. Si tratta del prodotto vinilico più stabile e
reversibile fra tutti.
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Il Beva è disponibile in commercio anche sotto forma di pellicola secca:
il Beva OF 371 film e il Beva OF D-8-S (quest’ultimo caratterizzato
da una maggiore forza adesiva). Essendo privo di solventi, il film può
essere usato in ambienti con scarsa aerazione o senza impianti di aspi-
razione, ma soprattutto se si desidera evitare una penetrazione eccessiva
dell’adesivo nel supporto. La pellicola può essere tagliata secondo la
forma desiderata, ed è quindi molto utile nella foderatura dei soli bordi
ma anche nella foderatura totale. Il Beva OF 371 film si riattiva a caldo
a 65-75 °C, mentre il Beva OF D-8-S a 82-90 °C. Il Beva film si
rigonfia con Acetone, Benzina o White spirit, e si rimuove meccanica-
mente con facilità.
• Plexisol P550: è una resina acrilica termoplastica in soluzione, a base
di butil-metacrilato, dal basso peso molecolare e con un alto potere pene-
trante. Rispetto al Beva è più elastico ma possiede una forza adesiva minore.
Il Plexisol è diluibile in idrocarburi alifatici (da preferire per la loro minor
tossicità), aromatici e clorurati, esteri, chetoni,e limitatamente in alcoli.
Trattandosi inoltre di una resina termoplastica, l’efficacia del consolida-
mento può essere ottimizzata con un trattamento successivo con il calore,
il quale facilita l’evaporazione del solvente e distende la resina.
Il prodotto risulta molto utile per il consolidamento dei manufatti a tem-
pera, che escludono la presenza di acqua o di solventi molto polari. Può
essere impiegato anche per velinare i dipinti, o per apprettare le tele da
rifodero (sia sintetiche sia naturali). In quest’ultimo caso può essere diluito
all’8-10%, avendo cura di stirare perfettamente la tela prima di stendere
la resina o di tensionarla su di un telaio provvisorio, per evitare gore e
sovrapposizioni di pennellate. Il Plexisol può essere impiegato anche per
eseguire la foderatura di tele sottili e di dimensioni limitate [3, 9].
• Plextol B500 o Degalan B500: è una resina acrilica in dispersione acquosa
costituita da metilmetacrilato e da etilacrilato. Ha tendenza ad ingial-
lire con il tempo, ma mantiene delle buone proprietà meccaniche. Tra
i vantaggi sicuramente ha quelli di garantire una buona forza coesiva e
adesiva, anche in piccole concentrazioni, e di garantire un’adeguata resi-
stenza alle variazioni climatiche [9]. È impiegato soprattutto per la fode-
ratura a freddo – ovvero cold lining e nap bond system – associato all’uso
delle tavole fredde (senza il sistema di riscaldamento, ma con la circo-
lazione di aria e l’aspirazione) [10].
 Primal B-60A, l’Acril 33 e Acrylic E-411: sono resine acriliche in
dispersione come il Plextol B500. Il Primal e l’Acril possono essere impie-
gati a basse concentrazioni come adesivi degli strati preparatori e della
pellicola pittorica, anche se il loro aspetto lattiginoso e la tendenza a
raccogliere la polvere, costituiscono un deterrente al loro utilizzo. 
Per il suo aspetto semitrasparente, l’Acrylic20 viene impiegato di norma
nel restauro della carta e dei manufatti lapidei, ma recenti studi ne 
propongono l’impiego anche come consolidante per i manufatti tessili 
[11, 12].
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 Acril ME e Microacril CV 40: sono microemulsioni acriliche caratte-
rizzate da un elevato potere penetrante, data la dimensione ridotta delle
particelle.
• Aquazol P200 e P500 (PEOX): è un polimero termoplastico costituito
da poli (2-etil-2-ossazolina) che presenta una buona resistenza all’invec-
chiamento ed elevata reversibilità. Può essere utilizzato sia come adesivo
sia come consolidante degli strati pittorici. L’Aquazol è completamente
solubile in acqua, oltre che in una vasta gamma di solventi polari. Può
quindi sostituire adesivi all’acqua come la gelatina animale (colletta) o
le emulsioni di acrilici o di polivinilacetati [13-19].
Per la sua tendenza a gelificare ad alta UR, e la conseguente perdita di
capacità adesiva e consolidante, l’Aquazol non può essere utilizzato in
esterno o in ambienti dove si può prevedere un aumento di UR al di
sopra dell’80%. Naturalmente in questi ambienti si deve anche esclu-
dere l´utilizzo di gelatine animali, che tenderanno a supportare un
attacco microbiologico. L’unica possibilità di utilizzo in queste situa-
zioni si presenterà se l’oggetto verrà verniciato, in modo da ridurre
drasticamente l’assorbimento di umidità dall’aria.
• Ciclododecano: è un idrocarburo aliciclico saturo, caratterizzato da
un’elevata apolarità. È pertanto solubile solo in solventi organici apo-
lari come gli idrocarburi saturi, (cicloesano, iso-ottano, White spirit,
essenza di petrolio, ligroina), ma non può essere disciolto in solventi ad
alta e media polarità (acqua, alcoli, chetoni). Questa caratteristica per-
mette di conferire proprietà idrofobiche ai materiali trattati, in vista di
operazioni successive durante le quali si prevede l’apporto di acqua, quali
la pulitura o l’applicazione di un adesivo. Il ciclododecano è inoltre carat-
terizzato dalla proprietà della sublimazione, che consente di passare diret-
tamente dallo stato solido a quello gassoso. Questo permette dal punto
di vista applicativo di evitarne la rimozione meccanica o tramite sol-
vente, dato che il prodotto si dissolve senza lasciare traccia sull’opera. 
È applicabile in tre diverse modalità: attraverso la fusione della sostanza
solida pura, in soluzione, o tramite spray. Può essere impiegato nel trat-
tamento dei manufatti tessili a tempera o ad olio, per il consolidamento
o pre-consolidamento dei manufatti, ma è anche un ottimo adesivo per
effettuare velinature della superficie pittorica. In questo caso, si applica
in soluzione o tramite la stesura di uno strato uniforme in spray sulla super-
ficie, fatto aderire successivamente alla velina tramite fusione, ottenuta
con phon o tavolo caldo a bassa pressione [20-28].
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• Tylose MH300 (metil-idrossietil-cellulosa, MHEC) e Klucel G (idros -
sipropil-cellulosa, HPC): sono eteri di cellulosa dotati di media fles -
sibilità, con discrete proprietà adesive e consolidanti, nonché addensanti
per soluzioni acquose. Sono caratterizzati soprattutto da un’assenza di
brillantezza, per cui non lasciano i cosiddetti “lucidi” sulla superficie una
volta eseguito il consolidamento. I prodotti sono sensibili alle radiazioni
UV, all’acqua e agli agenti biodeteriogeni (va evitato il loro impiego
all’esterno) [29-31].
• Alcool polivinilico (PVAI) o Gelvatol o Polyviol: si ottiene dal
Polivinilacetato. L’alcool polivinilico può essere utilizzato come adesivo
e consolidante, soprattutto nel caso di manufatti dipinti a tempera, per
via della sua assenza di brillantezza. Invecchiando, ha tendenza ha per-
dere la resistenza meccanica. Si può far rigonfiare solo in acqua o in alcool
etilico o metilico. La soluzione ottenuta è facilmente attaccabile dai bio-
deteriogeni. 
• Colle animali, ittiocolle: i metodi tradizionali di consolidamento pre-
vedono l’uso di colle animali, come ad esempio la colletta o la colla di
storione. Da tempo ormai si tende a limitare l’impiego delle colle ani-
mali perché si tratta di adesivi molto sensibili all’azione dell’umidità:
tendono a diventare molto rigidi, quindi fragili, e a perdere le loro capa-
cità adesive (Fig. 35) [17, 32]. Inoltre, sono assolutamente da evitare
in presenza di dipinti sensibili all’acqua (così come va evitata la colla
pasta nell’intervento di foderatura). Infatti, gli strati preparatori si pos-
sono rigonfiare e la tela può subire un notevole ritiro dimensionale.
80
I manufatti dipinti su supporto tessile
Fig. 35. Confronto fra alcuni prodotti impiegati per le operazioni di consolidamento (tratto da: 
J. Arslanoglu; Aquazol as used in conservation practice, WAAC Newsletter, vol. 26, nº 1, 2004).
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Daphne De Luca
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3.2 IL CONSOLIDAMENTO DAL RECTO
• Per effettuare il consolidamento localizzato della pellicola pittorica, il
Beva OF 371 si usa in soluzione dall’8 al 15% in Beva 372 (il suo
diluente specifico), oppure in solventi apolari o polari quali la Benzina
rettificata 80-100 °C20, il White spirit o l’acetone. Una volta unito
l’adesivo con il solvente scelto, si pone il contenitore parzialmente
coperto a bagno-maria ma lontano dalla fiamma. Per essere adoperato,
il Beva deve diventare totalmente trasparente. Quando si fredda diventa
opaco e va rimesso a bagno-maria.
La soluzione si applica a spruzzo o a siringa. Quando il solvente è 
evaporato, si riattiva il consolidante con il termocauterio (per consoli-
damenti localizzati) a circa 65 °C, frapponendo un foglio di Melinex,
oppure si usa la tavola calda (cfr Box n. 3) con un’applicazione costante
della pressione, che deve essere mantenuta finché la temperatura del
dipinto non scende a circa 35-40 °C.
Non disponendodi una tavola calda a bassa pressione, oppure per 
consolidamenti localizzati, si può anche usare un ferro da stiro profes-
sionale dotato di termostato. In tal caso però, occorre porre molta
attenzione alla tecnica di esecuzione del manufatto (cuciture della tela,
pennellate materiche, ecc) e alla metodologia di intervento: alla stira-
tura con il ferro deve seguire immediatamente il posizionamento di un
peso (mattonelle o lastre di vetro) sulla parte interessata, al fine di
mantenere costante la pressione per far aderire l’adesivo mentre il
dipinto si raffredda lentamente. La pressione può essere esercitata
anche realizzando un sottovuoto artificiale, ovvero sigillando il dipinto
fra due fogli di Melinex sul tavolo da lavoro, e aspirando l’aria mediante
un aspirapolvere o un compressore [33-35].
• Per le scaglie sollevate, il Plexisol P550 può essere usato in soluzione
al 10-15%, in acetone, in White spirit oppure in benzina rettificata
100°-140 °C o Ligroina. Se si scelgono solventi apolari o mediamente
polari, è necessario scaldare prima i solventi per agevolare la solubiliz-
zazione della resina (si possono seguire le stesse istruzioni per la
preparazione del Beva), oppure occorre miscelarli con solventi più
polari, come ad esempio il Butilacetato (ad esempio: 3 parti di
Ligroina+1 parte di Butilacetato, oppure 10-15% di Butilacetato +
85-90% di White spirit). La miscela con solventi più polari è utile
anche per aumentare il potere penetrante della resina.
Il prodotto può essere iniettato con una siringa direttamente sotto la
scaglia. Una volta evaporato il solvente, si può apportare calore con il
termocauterio per migliorare le sue proprietà adesive, frapponendo un
foglio di Melinex. 
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I manufatti dipinti su supporto tessile
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• Il ristabilimento dell’adesione può essere effettuato con Aquazol diluito
in acqua dal 10 al 15% in peso, con l’aggiunta di alcool etilico intorno
al 10% per favorire la penetrazione (soprattutto nel caso di manufatti
dipinti ad olio). Per aumentare il potere bagnante del prodotto, si può
addizionare alla soluzione una goccia di tensioattivo non-ionico come il
Tween 20. Il consolidamento si ottiene anche con l’apporto di calore
(termocauterio o tavolo caldo), e di pressione, esattamente come per il
Beva.
L’Aquazol può essere impiegato anche come coadiuvante per lo spiana-
mento dei cretti22 [19].
La metodologia è la seguente:
- pulire il recto e il verso del dipinto;
- posizionare il dipinto sopra un foglio di Melinex con la pellicola pitto-
rica rivolta verso il piano;
- applicare sul retro del manufatto l’Aquazol 500 al 3% in Solvanol
(l’Aquazol necessita di 24 ore circa per rigonfiare) sul verso del dipinto.
Attendere la completa evaporazione del solvente;
- preparare la tavola calda, posizionando un doppio strato di TNT legger-
mente inumidito con acqua. Adagiarvi sopra il dipinto con il colore
rivolto verso l’alto;
- chiudere il tutto con il Melinex e apportare una leggera pressione in
modo che il foglio di Melinex si attacchi bene alla superficie pittorica.
Aprire una finestra all’interno del dipinto (usare un bisturi per effet-
tuare un taglio e poi le forbici), in modo che i bordi rimangano vincolati
ma l’interno del dipinto privo di Melinex;
- aperta la finestra, alzare la pressione fino ad un massimo di 160 hPa
(ossia 160 mbar): tale pressione mantiene il dipinto planare e favorisce
l’asciugatura degli strati. Contemporaneamente iniettare acqua demine-
ralizzata nei cretti mediante una siringa (asciugare accuratamente
l’acqua in eccesso). Se non si dispone di un tavolo microforato ma di un
normale tavolo caldo, le operazioni si devono svolgere in 2 tempi: prima
si inietta l’acqua dai cretti e poi si effettua la sigillatura e si apporta
pressione;
- appianare i cretti con un oggetto dai bordi arrotondati, effettuando una
leggera pressione controllata (fare attenzione alla possibile lucidatura
del colore), frapponendo un foglio di Melinex: si ottiene un effetto sti-
rato, e l’Aquazol ferma il colore;
- dopo completa asciugatura della tela, effettuare il consolidamento dal
davanti con Plexisol al 10% in White spirit, e dopo 24 ore, stendere
Beva OF al 10% in essenza di petrolio;
- dopo 24 ore rimettere il dipinto nel tavolo caldo con il colore rivolto
verso l’alto per riattivare le resine termoplastiche con l’apporto di calore
a 58 °C: a questa temperatura, il Beva si posiziona nella parte più
esterna della tela e impermeabilizza il manufatto. Il Beva è necessario
per impermeabilizzare la tela, data la nota igroscopicità dell’Aquazol.
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• Per effettuare il consolidamento delle superfici pittoriche, si può
impiegare il ciclododecano in soluzione satura o in spray, ricoprendo
in maniera totale o puntuale le aree da proteggere. Il prodotto è molto
utile soprattutto nel caso si debba eseguire un pre-consolidamento, allo
scopo di riaggregare la superficie pittorica e renderla idrorepellente in
vista di un intervento di pulitura, della rimozione di una tela di fode-
ratura, o dell’applicazione del suo adesivo. In questo caso il
ciclo dodecano può essere applicato sia dal fronte sia dal retro, in solu-
zione al 50-60% in solvente idrocarburico apolare (Fig. 36).
• Il consolidamento può essere eseguito impiegando il Klucel G o la
Tylose MH 300P dal 2 al 5%. Per preparare i prodotti, prima si deve
mischiare la polvere nella metà dell’acqua necessaria, preventivamente
scaldata a 70 °C, ottenendo una dispersione lattiginosa. Succes si va -
mente, si aggiunge sotto agitazione l’altra metà dell’acqua fredda.
• Per la riadesione delle scaglie, si può impiegare l’Alcool polivinilico
dal 2 ad un massimo del 10%, aggiungendo la polvere all’acqua sotto
agitazione, e riscaldando la soluzione fino a 90 °C. È preferibile aggiun-
gere un alcool alla soluzione (ad esempio: 10 g di alcol polivinilico + 45
ml di acqua + 45 ml di alcool etilico).
Il prodotto si applica sotto la scaglia di colore con un pennellino o con
la siringa e si schiaccia con la spatola frapponendo uno strato di Melinex.
Il Gelvatol può essere rimosso sempre con alcool.
 Il consolidamento può essere effettuato con le resine acriliche in emul-
sione, quali il Primal B-60A o l’Acril 33, da impiegare dal 5 al 10%
in acqua demineralizzata. Il prodotto Acrylic E-411 ha un aspetto lat-
tiginoso, ma una volta diluito appare quasi totalmente trasparente ed è
facilmente applicabile a pennello o a siringa. Gli studi preliminari effet-
tuati sulla resina per il consolidamento dei dipinti su tela hanno
individuato una diluizione idonea di Acrylic al 5% disciolto in 65% di
alcool isopropilico e 35% di acetone per il ristabilimento della coesione,
e una diluizione al 10% in 65% di alcool isopropilico e 35% di acetone
per il ristabilimento dell’adesione.
 Le microemulsioni Acril ME o Microacril CV 40 possono essere diluite
in acqua demineralizzata rispettivamente dal 20 al 50% (con eventuale
aggiunta di alcool etilico al 10% per favorire la penetrazione del 
prodotto) e dal 25 al 50%, o anche di più nel caso sia necessaria una
maggiore penetrazione. 
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I manufatti dipinti su supporto tessile
Fig. 36. Il pre-consolidamento
della pellicola pittorica con Ciclo -
dodecano prima dell’intervento 
di pulitura. Anonimo, S. Antonio
da Padova con Gesù Bambino,
Chiesa di San Flaviano (AQ), XVII
sec., olio su tela (Archivio fotogra-
fico Soprintendenza per i Beni Storici,
Arti stici ed Etnoantropologici del -
l’Abruzzo; foto S. Marziali).
3.3 IL CONSOLIDAMENTO DAL VERSO
I prodotti che si applicano dal recto possono essere uti-
lizzati anche per consolidare il verso, in concentrazioni
lievemente diverse. Tali prodottipossono servire per
consolidare:
- la tela depolimerizzata e fragile;
- la pellicola pittorica e gli strati preparatori, nel caso
di mancanza di coesione diffusa su tutto il manu-
fatto, ma anche nel caso di un cretto di media o
grande intensità.
Si possono impiegare vari materiali, come ad esempio:
• Plexisol P550: il prodotto si usa per consolidare la
tela originale, ma anche gli strati preparatori e pit-
torici nel caso di mancanza di coesione diffusa su
tutto il manufatto. Se lo stato di conservazione del
manufatto lo permette, ovvero se non ci sono 
fenomeni di mancanza di adesione sul fronte, è pre-
feribile sempre eseguire il consolidamento dal retro,
ai fini di non alterare cromaticamente la pellicola
con la stesura della resina e di non lasciare residui.
L’impregnazione avviene quindi dal retro della tela,
avendo cura di non far fuoriuscire in modo eccessivo
il prodotto dai cretti. Il Plexisol si usa in soluzione
all’8 o al 10% (concentrazioni più elevate rendono la
tela troppo rigida, ma bisogna sempre tener conto
dello stato di conservazione e delle tecniche esecu-
tive), stendendo l’adesivo a pennello o a spruzzo.
• Beva OF 371: per ristabilire la mancanza di 
coesione o di adesione degli strati preparatori o pit-
torici, il Beva si può applicare dall’6 al 10% sul retro
della tela a pennello o a spruzzo. Poi quando il sol-
vente è evaporato, si posiziona il dipinto nel tavolo
caldo con la pellicola rivolta verso l’alto e si riattiva
il consolidante a circa 65 °C, avendo cura di mante-
nere costante la pressione durante il raffreddamento
del piano.
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Daphne De Luca
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Daphne De Luca
4. LA FODERATURA TOTALE O PARZIALE
BOX N. 2
L’EVOLUZIONE DEL PENSIERO SULLA FODERATURA
In passato si tendeva a foderare quasi sempre, anche per la sola presenza di
tagli o lacune del supporto. Oggi, prima di effettuare l’intervento, si valuta
attentamente lo stato di conservazione del supporto tessile, ovvero la sua tena-
cità e resistenza all’azione meccanica (trazione). Questa analisi, effettuata nella
maggior parte dei casi per via empirica, ovvero attraverso una semplice osser-
vazione visiva e tattile della tela, dovrebbe invece essere eseguita mediante una
misurazione del “grado di polimerizzazione” (DPw)23 del tessuto [1-4]. 
Se la tela non è depolimerizzata, o risulta solo mediamente depolimerizzata,
si effettua il consolidamento del tessuto e degli strati pittorici, oppure si rea-
lizza una foderatura dei soli bordi. L’intervento di foderatura totale si esegue
infatti solo quando il supporto non ha più la capacità di auto-portarsi: la tela
è quindi depolimerizzata, risulta chimicamente e fisicamente degradata e ha
perso la tenacità necessaria.
La foderatura con materiali sintetici può costituire il trattamento idoneo in
questi casi, ed è da preferire rispetto ad altre metodologie più obsolete.
Tuttavia ancora oggi in Italia, si eseguono foderature definite “tradizionali”,
ovvero con prodotti prevalentemente di origine animale. Occorre però conside-
rare che prima di decidere il tipo di foderatura da effettuare (con materiali
naturali o sintetici), bisogna sempre tener conto delle tecniche esecutive e dei mate-
riali costitutivi del manufatto, come ad esempio le tele di epoche recenti
(dall’Ottocento in poi) che non hanno subito un trattamento adeguato di lavag-
gio e di appretto, oppure gli strati preparatori e pittorici particolarmente sen-
sibili all’acqua sotto tutte le sue forme, quali gli stucchi a base di gesso e colla,
il bolo, ecc. In tal caso, si devono rigorosamente scegliere materiali sintetici.
A partire dagli anni ’60 diventa chiaro che i metodi tradizionalmente usati
per consolidare e rinforzare i dipinti su tela, ovvero per foderarli, sono invece
potenzialmente dannosi e insoddisfacenti. Com’è noto, le tele impregnate di beve-
roni o altre sostanze applicate dal retro del manufatto e rinforzate con
l’applicazione di nuovi supporti, perdono elasticità e si degradano. La colla
impiegata in soluzione acquosa per gli interventi di velinatura e foderatura
può causare contrazioni ed espansioni della tela, che possono portare al peggio-
ramento del cretto. Si tratta infatti di un materiale molto sensibile alle varia-
zioni termoigrometriche, che genera cambiamenti dimensionali, stress addi-
zionali (dovuti al suo forte potere coesivo iniziale), crettature, bolle o solleva-
menti della pellicola pittorica. Inoltre, dato che la colla animale invecchia piut-
tosto rapidamente, l’adesione fra la tela originale e la tela da rifodero perde
resistenza nel tempo e i meccanismi di degrado non precedentemente risolti con-
tinuano il loro corso. La foderatura a colla dovrebbe pertanto essere continua-
mente sostituita, soprattutto se il dipinto non viene conservato in condizioni 
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I manufatti dipinti su supporto tessile
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idonee24. Infine, la colla crea sbiancamenti della superficie penetrando a fondo
negli strati, rendendo di fatto impossibile la sua eventuale rimozione, e costi-
tuisce una fonte di nutrimento per gli agenti biodeteriogeni (funghi e bat-
teri) [5].
Anche la foderatura a cera-resina25, molto usata nel Nord Europa e negli
Stati Uniti, quale alternativa all’impiego delle colle animali, crea numerosi
danni. Oltre ad essere difficilmente reversibile, la cera provoca un vistoso cam-
biamento della tonalità del colore, assolutamente inaccettabile soprattutto nel
caso di pittura magra su supporto assorbente, spesso scelta dall’artista proprio
per il suo aspetto opaco e satinato. La cera penetra in profondità e abbassa il
punto di fusione degli strati preparatori, indebolendo i materiali.
Entrambi i metodi richiedono l’apporto di calore, ma soprattutto di pressione:
quest’ultimo fattore può snaturare drasticamente un manufatto realizzato con
pennellate corpose e a rilievo, ed è ovviamente da escludere, nel caso di manu-
fatti materici.
Il concetto della foderatura tradizionale parte dal presupposto che l’intervento
serva a ristabilire l’adesione tra preparazione, strati pittorici e tela di sup-
porto, ma anche ad irrigidire (rendendolo l’opera quasi simile ad un dipinto
su tavola, quindi snaturando il manufatto) e restituire continuità al sup-
porto: si interviene su tutti gli strati del dipinto, impregnandoli di adesivo,
scaldandoli e comprimendoli con il ferro da stiro.
Il problema generato dalla foderatura con metodi tradizionali risiede proprio
nell’impossibilità di scindere gli interventi. Le fasi della foderatura, eseguite
in momenti separati, sono però elementi di un unico processo che ha lo scopo di
risolvere i problemi strutturali di un dipinto. Si sono così sviluppate nuove
metodologie d’intervento, ed è stata fondamentale a tale scopo la conferenza di
Greenwich del 1974, durante la quale furono messi in luce i problemi e i
danni generati dai metodi tradizionali e la loro inadeguatezza nel garantire
la conservazione dei manufatti su tela [6].
L’evoluzione del pensiero sulla foderatura nasce con la scelta di separare le
diverse fasi dell’intervento: ovvero la foderatura diventa unicamente l’adesione
di una nuova tela su quella antica e danneggiata, e tale adesione deve essere
il più possibile superficiale. L’adesivo non deve quindi penetrare troppo nella
tela e la sua forza deve essere calibrata. L’eventuale reversibilità non deve cau-
sare traumi.
Il consolidamento non è più affidato all’intervento di foderatura, ma si può
realizzare a parte.
Si arriva così a definire in maniera più accurata lo scopo dell’intervento di
foderatura. In sintesi, la foderatura:
- serve a fornire un nuovo supporto meccanico alla tela, non più in grado di
supportare gli strati pittorici. Si tratta di un intervento assolutamente neces-
sario quando la tela, consolidata e risarcita, è comunque troppo fragile;
- non serve invece a spianare gli strati pittorici deformati o a restituire loro
una struttura coesa, e a risolvere i problemi di tensionamento [7-26].
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Daphne De Luca
4.1 LA FODERATURA TRADIZIONALE
A COLLAPASTA
Il metodo prevede di effettuare più interventi insieme:
ovvero mentre si fodera, si consolidano gli strati pre -
paratori e pittorici e la tela originale [27-34]. La
foderatura tradizionale implica tre fattori: l’umidità, il
calore e la pressione (Fig. 37). I primi due fattori ser-
vono per far rinvenire le sostanze proteiche costitutive
del dipinto (soprattutto le colle), ma anche quelle
impiegate per foderare. Con l’umidità e il calore i 
materiali si ammorbidiscono, soprattutto durante la
stiratura. La pressione serve per ridare una planarità e
riaccostare le parti riadese.
L’intervento di foderatura tradizionale può essere ese-
guito unicamente nel caso di manufatti non sensibili
all’acqua e caratterizzati da strati preparatori e pitto-
rici non materici.
In Italia, la foderatura tradizionale può essere realizzata
con la tecnica “alla romana” o “alla fiorentina”, entrambe
basate sull’applicazione manuale di colla-pasta, ma che
differiscono per le scelte operative [33, 34].
Ad esempio, la foderatura “alla romana” prevede le
seguenti fasi:
a) La pulitura: se lo stato di conservazione lo consente,
il dipinto deve prima essere pulito per permettere
un assorbimento maggiore e soprattutto omogeneo
delle sostanze adesive.In caso contrario, la pulitura
si eseguirà dopo l’intervento di foderatura del manu-
fatto.
b) La rimozione di stuccature e spessori vari: devono
essere eliminati tutti gli spessori che si imprimereb-
bero durante la fase della stiratura, come ad esempio
le stuccature, dovute ad interventi di restauro o manu-
tenzione precedenti. Le cuciture dei teli particolar-
mente aggettanti vanno abbassate.
c) La verniciatura: ultimata la pulitura, si può even-
tualmente verniciare l’opera con una mano di vernice
molto leggera, per proteggere il dipinto dall’ecces-
sivo apporto di acqua durante le fasi di velinatura e
svelinatura della pellicola pittorica.
d) La velinatura: la velinatura del recto del dipinto
serve per proteggere e consolidare gli strati pittorici.
Si può impiegare la carta di cellulosa e la “colletta”
diluita al 30-50%25, a seconda del degrado del
manufatto e dell’assorbenza degli strati pittorici. Se
occorre, si può eseguire una pre-velinatura localiz-
Fig. 38. La svelinatura della pelli-
cola pittorica dopo la foderatura tra-
dizionale. Bottega del Barocci,
L’Ultima Cena, Depositi del Duomo,
Urbino (PU), XVII secolo, olio su
tela (Archivio fotografico Ufficio Arte
Sacra e Beni Culturali, Arci diocesi di
Urbino-Urbania-Sant’An gelo in Vado;
foto M. Papi).
Fig. 37. La fase di stiratura duran -
te l’intervento di foderatura tra -
dizionale.
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I manufatti dipinti su supporto tessile
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zata, per esempio nel caso di tagli o strappi o di zone caratterizzate da
una mancanza di adesione degli strati preparatori e pittorici.
Descrizioni delle fasi della velinatura:
- si stende la colletta calda a pennello direttamente sul dipinto smontato
dal telaio e posizionato sul tavolo da lavoro;
- si applica la carta (fogli quadrati di dimensioni standard) sul dipinto,
aiutandosi con morbide spugne bagnate e spazzole, onde evitare il for-
marsi di bolle, pieghe o spessori che rischierebbero di imprimersi sulla
pellicola pittorica. La carta viene preventivamente bagnata (stenden-
dola su di un piano verticale liscio) con spugne inumidite, prima di
essere incollata sul dipinto, in modo che la stesura successiva di colla
non possa creare grinze o restringimenti;
- il dipinto viene inchiodato al tavolo da lavoro per evitare movimenti
eccessivi, dovuti all’apporto di acqua e di colla (oppure si possono incol-
lare i bordi con delle strisce di carta resistente);
- quando la velinatura è asciutta, si sfrangiano i bordi della carta per evi-
tare eccessivi ritiri dimensionali che potrebbero portare al suo distacco.
e) La preparazione del retro del dipinto: dopo 24 ore circa, si disancora
il dipinto dal tavolo da lavoro e lo si gira con la pellicola pittorica rivolta
verso il piano (che deve essere pulito e libero da asperità) e si prepara la
tela (verso del dipinto) a ricevere la tela da rifodero, abradendo le fibre
con bisturi e carte abrasive, tagliando le fibre superficiali del tessuto 
diagonalmente.
Se il dipinto presenta una vecchia foderatura, questa si toglie a secco (la
velinatura della pellicola protegge il dipinto), procedendo con cautela
dai quattro lati verso il centro. Inoltre, si realizzano gli inserti di tela in
corrispondenza dei tagli o delle lacune, scegliendo un tessuto il più pos-
sibile simile all’originale per trama, riduzione, spessore e orientamento
dei filati. Gli inserti possono essere fissati con carta e “collapasta”.
f) Il consolidamento del supporto: si effettua con la colletta diluita al
50% data sul retro a pennello a imbibizione, avendo cura di inchiodare
di nuovo il perimetro del dipinto sul tavolo da lavoro per evitare movi-
menti e contrazioni.
g) La preparazione della tela da rifodero: la tela da rifodero deve prima
essere messa in acqua calda per eliminare l’appretto industriale e per
farle subire un ritiro dimensionale. La tela si lascia asciugare in verticale
montandola sul telaio interinale (ovvero un telaio provvisorio costituito
da più pezzi da assemblare a seconda delle dimensioni della tela da rifo-
dero). Questa si sceglie sempre più ampia rispetto alla tela originale:
circa 30 cm in più per ogni lato, considerando 15 cm di ritiro circa e
15 cm da agganciare al telaio. Per montare la tela sul telaio interinale
in modo corretto, si posiziona la tela da rifodero sopra il telaio, avendo
cura di disporre i fili verticali parallelamente ai regoli verticali del telaio.
Poi con un ago si tira il filo corrispondente al punto da agganciare ai
denti del telaio, e lo si asporta tirandolo via delicatamente: si creerà un
vuoto all’interno della trama che servirà da guida nel montaggio.
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h) La foderatura: si posiziona la tela da rifodero sulla tela originale,
avendo cura di disporre la trama e l’ordito paralleli a quelli della tela ori-
ginale, e vi si stende sopra uno strato di “collapasta”27 [31]: la colla
viene stesa in modo omogeneo e seguendo le fibre della tela con l’uso di
pressoi in legno. I pressoi servono anche per eliminare la colla in eccesso.
La colla impregna la tela da rifodero e penetra in profondità, creando
un’adesione molto solida fra i due teli. Si lascia asciugare il dipinto fode-
rato, avendo cura di non porlo vicino a fonti di calore per evitare
un’asciugatura disomogenea e troppo veloce.
i) La stiratura si esegue quando il dipinto non è ancora perfettamente
asciutto (deve esserci ancora una certa quantità di acqua per evitare che
il dipinto sia troppo secco e rigido) e serve per far aderire le due tele fra
di loro, ma anche per favorire il consolidamento della pellicola pittorica
e lo spianamento delle deformazioni (la colla viene riattivata con il
calore). Si posiziona il dipinto sul tavolo da lavoro con la pellicola pit-
torica rivolta verso l’alto. La superficie viene coperta con la carta cerata
(carta da pacchi imbibita con cera vergine, molto resistente alle defor-
mazioni) che assorbe una parte di calore e permette al ferro da stiro di
scorrere. Prima di stirare si bagna localmente la superficie con una
spugna inumidita. Inoltre è importante controllare la superficie con la
mano per assicurarsi che il calore non sia eccessivo, onde evitare danni
alla pellicola pittorica. Per questa operazione si usano dei ferri da stiro
professionali dotati di termostato, avendo cura di effettuare una stira-
tura più omogenea possibile. I fattori da considerare durante l’intervento
di stiratura sono i seguenti:
- la velocità del movimento (il ferro non deve sostare troppo a lungo nello
stesso punto per evitare bruciature);
- il calore: il ferro non deve mai essere troppo caldo, ovvero non deve
superare i 65 °C;
- la pressione: non deve essere eccessiva, soprattutto nei casi di dipinti
con pennellate a rilievo. Si possono anche usare dei feltri che attutiscono
la pressione e diffondono il calore; 
- durata: non deve protrarsi troppo a lungo (si smette quando la superficie
è perfettamente asciutta).
Quando è completata l’operazione di stiratura, si lascia asciugare il dipinto
ponendolo in verticale, agganciandolo nuovamente al telaio interinale,
oppure inclinando il piano di lavoro.
j) La svelinatura: si effettua massaggiando la carta dal centro verso i bordi
con spugne bagnate e acqua calda per riattivare e sciogliere la colla. 
La carta deve essere staccata molto delicatamente per evitare di strappare
o rompere la pellicola pittorica (Fig. 38). Successivamente si deve pulire
la superficie dalla colletta in eccesso, sempre usando spugne bagnate e
acqua calda. Si lascia asciugare il manufatto per 24 ore o più.
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I manufatti dipinti su supporto tessile
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4.2 LA FODERATURA CON MATERIALI SINTETICI
4.2.1. LA FODERATURA A CALDO
• La foderatura totaleLe fasi della foderatura completa del dipinto sono le seguenti:
a) se necessario, effettuare il consolidamento del dipinto (mancanza di ade-
sione o di coesione), mediante Beva OF o Plexisol;
b) effettuare eventualmente la pulitura del dipinto (recto e verso), aspor-
tando le toppe sul retro e risarcendo i tagli e le lacerazioni;
c) stuccare le lacune più estese per evitare che si imprimano sul davanti;
d) se necessario, applicare una leggera verniciatura per proteggere il manu-
fatto;
e) spianare il dipinto in caso di deformazioni;
f) posizionare il dipinto nel tavolo caldo con la pellicola rivolta verso il
basso, frapponendo un foglio di Melinex oppure uno o più strati di TNT
(tessuto-non-tessuto) nel caso di dipinti materici o che presentano molte
lacune;
g) applicare il Beva OF a spruzzo (per diminuire la penetrazione del pro-
dotto), a rullo (per migliorare la penetrazione), oppure a pennello.
Anche la volatilità del solvente selezionato permette di regolare la pene-
trazione: il Diluente 372 è il più penetrante, seguito dal White spirit,
dall’essenza di petrolio e dal cicloesano. Stendere una o più mani di Beva
fino ad ottenere uno spessore consistente e omogeneo.
Il Beva può essere applicato direttamente sulla tela originale o su quella
da rifodero, oppure su entrambe. Nell’ultimo caso, sul dipinto origi-
nale si applica il Beva diluito nel solvente in rapporto 1 a 3 oppure 1 a
5, mentre sulla tela da rifodero 1 a 1. Lasciar asciugare per tutta la notte.
Si può anche scegliere di foderare con il Beva film, nel caso in cui si
debba evitare l’impiego di solventi;
h) posizionare la tela da rifodero sopra la tela originale, coprendo il tutto
con un altro foglio di Melinex, ed eseguire il sottovuoto applicando
circa 0,2 atmosfere (200 mBar) di pressione. Per facilitare il sottovuoto,
si dispongono delle strisce di tela (o altro materiale quale stringhe di
cotone o stuoie di cocco) lungo i bordi del dipinto e a contatto con i fori
di passaggio dell’aria. Le strisce servono per unire le bocchette di aspi-
razione del tavolo con la tela, ovvero hanno la funzione di “respiratori”;
i) riscaldare la tavola per alcuni minuti a 65 °C per riattivare il Beva;
j) lasciar raffreddare la tavola lentamente sempre mantenendo la pressione,
almeno fino al raggiungimento dei 35-40 °C (è assolutamente da evi-
tare un raffreddamento troppo rapido per non creare stress ai materiali).
• La foderatura dei soli bordi o strip-lining
Se il dipinto non necessita di una foderatura totale, allora la foderatura dei
bordi è quasi sempre consigliabile, perché in questo modo, il tensiona-
mento è affidato alle nuove fasce perimetrali di tela. Lo strip-lining è un
intervento molto meno invasivo, che consente di mettere “a riposo” il sup-
porto originale e di affidare alla nuova tela applicata sui soli margini del
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Daphne De Luca
manufatto, il compito di sostenerlo e trazionarlo. In questo modo, il retro
del supporto tessile rimane a vista, permettendo anche di conservare even-
tuali scritte, firme, bolli o altro. 
Il tessuto deve essere simile all’originale e le fasce tagliate in “dritto-filo”
(ovvero nel senso dell’ordito e non della trama). Le strisce di tela devono
essere sfilacciate per evitare che la trama si imprima sulla pellicola pitto-
rica originale. È opportuno scegliere un tessuto naturale o sintetico più
sottile e leggero dell’originale.
Si può usare il Beva in pasta oppure il Beva film, che permette di tracciare
la sagoma dei bordi sulla carta siliconata con un pennarello, in modo da 
applicarlo esattamente dove di desidera. Le fasi dello strip-lining sono le
seguenti:
a) posizionare la tela originale sul Beva film e tracciarvi sopra la sagoma
dei bordi con un pennarello. Tagliare il film e rimuovere il foglio di
protezione siliconato bianco (mentre il Melinex rimane attaccato al Beva
film e si presenta opaco);
b) collocare il Beva film sulla tela da rifodero con il lato di Melinex rivolto
verso l’alto (quindi il Beva è a contatto con la tela da rifodero);
c) azionare il tavolo caldo a 65 °C e poi usare il sottovuoto o semplicemente
la pressione della mano o il rullo (vedi indicazioni della fode ratura
totale);
d) asportare il foglio di Melinex dal film e applicare la tela originale, riat-
tivando il calore;
e) raffreddare gradualmente e applicare il sottovuoto (con pressione leg-
gera).
Se è necessario lavorare con meno calore, una volta applicato il Beva film,
si può spruzzare con White spirit, in modo da renderlo attivo già a 40-
50 °C (il film diventa appiccicoso).
Nel caso di dipinti di grandi dimensioni è consigliabile utilizzare il Beva
D-8-S per la sua alta forza di adesione.
4.2.2. LA FODERATURA A FREDDO
La tecnica è stata messa a punto da Vishwa Raj Mehra a partire dal 1965
nel Laboratorio Centrale di Ricerca per gli oggetti d’arte e scienza di
Amsterdam e prevede numerose varianti [35-37]. Si esegue impiegando
adesivi acrilici che non necessitano di essere riattivati a caldo, come il
Plextol B500.
I sistemi di foderatura messi a punto da Mehra, cosiddetti cold lining e nap
bond (ovvero “adesione per gocce”), si basano sull’uso del tavolo freddo a
bassa pressione (cfr Box n. 3), e sulla riduzione al minimo indispensabile
della quantità di adesivo necessario, al fine di evitare i problemi di satu-
razione tipici dei procedimenti tradizionali. Per ridurre la quantità d’acqua
necessaria, l’adesivo in dispersione acquosa deve essere addensato con
l’aggiunta di un etere di cellulosa (Natrosol HHR 250 all’1% o Klucel G)
oppure con 15% di Toluolo, fino a ottenere una pasta molto morbida.
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I manufatti dipinti su supporto tessile
• Il metodo più semplice della foderatura a freddo descritta da Mehra pre-
vede le seguenti operazioni:
- posizionare il dipinto a faccia in giù sul tavolo da lavoro coperto da un
foglio di Melinex;
- stendere l’adesivo sul retro della tela, ovvero il Plextol B500 addensato
con l’aggiunta dell’1% di Natrosol (mischiando di continuo per evitare
la formazione di grumi);
- effettuare il tensionamento della tela da rifodero sul telaio interinale e
applicare l’adesivo su una delle facce;
- posizionare la tela da rifodero sulla tela originale e applicare una leggera
pressione mediante un rullo scorrevole al fine di asportare le bolle d’aria
fra le due tele. Trattandosi di un’emulsione acrilica, è opportuno inchio-
dare i margini della tela sul tavolo da lavoro durante l’asciugatura
dell’adesivo per evitare movimenti repentini del supporto. Il manufatto
foderato può essere eventualmente lasciato asciugare sotto peso, per
esempio impiegando dei sacchetti di sabbia per rispettare le pennellate
e gli spessori;
- smontare la tela dal telaio provvisorio e applicarla sul nuovo telaio.
• Il nap bond system prevede l’impiego di uno schermo sottile di nylon
attraverso il quale far passare l’adesivo, ottenendo quindi un’adesione
per punti. Tale tecnica permette di impiegare quantità minime di ade-
sivo, facilitando una sua eventuale rimozione.
Le fasi della foderatura con il nap bond system sono le seguenti:
- prima di smontare la tela dal telaio occorre effettuare il consolidamento
della pellicola pittorica e degli strati preparatori al fine di contrastare
le forze che si generano all’interno del dipinto, evitando che la tela sia
soggetta a contrazioni ed eccessivi stress. L’operazione può essere ese-
guita sia dal recto sia dal verso con l’ap plicazione a spruzzo o a pennello
di Plexisol P550 in White spirit al 5 o 10% (a seconda dello stato di
conservazione);
- Si monta la tela da rifodero sul telaio interinale e si applica l’adesivo
scelto solo su questa, ovvero Plextol B500 addensato con l’aggiunta
dell’1% di Natrosol. L’applicazione del prodotto non si effettuadiret-
tamente sul retro della tela, bensì a gocce, attraverso una rete montata
su un telaio che viene introdotto all’interno del telaio che porta la tela
da rifodero. Lo schermo si posiziona sulla superficie da incollare, e si
stende l’adesivo con una spatola di gomma; 
- Dopo l’applicazione dell’adesivo, si rimuove lo schermo e si pone la tela
originale sopra quella da rifodero. Le tele vengono posizionate nel tavolo
freddo con la pellicola pittorica rivolta verso l’alto e si applica una leg-
gera pressione mentre l’adesivo si asciuga.
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• Il sistema “a tre telai” descritto da Mehra prevede invece l’uso di tre
telai interinali (ovvero uno in più rispetto al nap bond system, la cui fun-
zione è quella di tensionare la tela originale durante la foderatura) da
inserire uno nell’altro durante le fasi del processo, e soprattutto l’uso di
una rete finissima attraverso la quale viene filtrato l’adesivo. Tale
schermo permette di ottenere un film di adesivo dallo spessore uni-
forme.
Il telaio A, porta il dipinto ed ha dimensioni intermedie tra il telaio B
e C. Il telaio B porta lo schermo forato tramite il quale si ottiene una
distribuzione omogenea e puntuale dell’adesivo, e il telaio C porta la tela
di foderatura (contiene A e B). I telai sono costituiti da più pezzi di diverse
grandezze da assemblare a seconda delle misure della tela originale.
Il metodo prevede le seguenti operazioni28:
- Tensionare sul telaio A un pezzo di TNT (tessuto non tessuto) e mon-
tare sul telaio B uno schermo forato di almeno 5 cm più grande del
dipinto;
- Posizionare il dipinto sul tavolo da lavoro con la pellicola pittorica
rivolta verso l’alto e coprirlo con il telaio B per prendere esattamente le
dimensioni del dipinto e centrarlo sullo schermo forato. Tracciare sullo
schermo in modo preciso il contorno della tela originale e i margini del-
l’area dipinta. Mascherare lo schermo forato con del nastro adesivo
lasciando libera solo l’area della tela non dipinta (si ottiene una cornice
che corrisponde ai bordi della tela senza la pellicola pittorica);
- Inserire il telaio B con lo schermo mascherato nel telaio A sul quale è
stato tensionato il TNT. Attraverso la parte libera dello schermo si
applica sul TNT l’adesivo scelto (Plextol B500 addensato con l’aggiunta
dell’1% di Natrosol) mediante una spatola di gomma. Una volta
rimosso il telaio B con lo schermo, sul TNT tensionato rimane l’area con
l’adesivo, la quale corrisponde ai margini non dipinti della tela origi-
nale;
- Posizionare il dipinto con la pellicola rivolta verso l’altro sopra il TNT,
avendo cura di far coincidere i margini non dipinti con l’area coperta di
adesivo. Successivamente collocare il telaio A nella tavola a bassa pres-
sione, il cui piano è stato preventivamente coperto con un foglio di
Melinex. Ricoprire anche il telaio con del Melinex. Mettere in funzione
il tavolo per ottenere l’asciugatura dell’adesivo in circa 30 minuti;
- Una volta avvenuta la perfetta adesione dei soli bordi del dipinto, pro-
cedere tagliando con un bisturi l’area interna del TNT, in modo da
scoprire il retro della tela originale. Per effettuare un pretensionamento
del manufatto, collocare un pezzo di tela inumidita sul piano del tavolo
a bassa pressione, e posizionarci sopra il telaio A, in modo che la tela ori-
ginale entrando in contatto con la pezza umida, si possa ammorbidire
(coprire il tutto con il Melinex). Dopo 15 minuti, effettuare l’estensione
del telaio, in modo che la tela ammorbidita si appiani. Infine, azionare
il tavolo apportando una leggera pressione, in modo da diminuire le
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I manufatti dipinti su supporto tessile
tensioni, le distorsioni e i cretti della pellicola. Una volta completato il
trattamento, consolidare il dipinto dal recto e dal verso con Plexisol P550
al 5-10% in White spirit. Lasciar asciugare il manufatto sempre in ten-
sione sul telaio A;
- Per procedere con la foderatura, tensionare la tela da rifodero sul telaio
C e inserire il telaio A nel telaio C, segnando l’ingombro dei contorni
del dipinto originale, compresi i bordi non dipinti. Rimuovere il telaio
A e stendere l’adesivo sulla tela da rifodero attraverso lo schermo mon-
tato nel telaio B. Posizionare il telaio A sopra il telaio C, facendo
coincidere il retro della tela originale con la parte coperta dall’adesivo.
Collocare i due telai nel tavolo aspirante, coprendoli con il Melinex e
apportare una leggera pressione per circa 30 minuti, mentre l’adesivo si
asciuga grazie al passaggio dell’aria;
- Dopo un giorno ritagliare il TNT liberando il dipinto dal telaio A,
rimuovere la tela da rifodero in eccesso e tensionarla sul suo telaio defi-
nitivo.
La foderatura a freddo può essere eseguita anche con il Beva OF Gel: 
si applica l’adesivo sulla tela da rifodero e si lascia asciugare leggermente.
Quando il Beva è parzialmente asciutto (ma deve essere ancora appiccicoso),
sopra la tela da rifodero si applica la tela originale (eventualmente isolata
con Beva OF 371). Per eseguire la foderatura a freddo con il Beva, occorre
mantenere una pressione costante fra le due tele mediante il sottovuoto. 
Il Beva OF Gel si può rigonfiare in acqua, alcool isopropilico o etilico [38].
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BOX N. 3
LE “TAVOLE” NEL RESTAURO [37, 39-41]
In passato si usavano grandi lastre di ardesia riscaldate per sciogliere i mate-
riali impiegati nelle operazioni di restauro (soprattutto la cera nelle foderature
a cera-resina): la tela veniva posizionata fra due lastre di ardesia calda, in
modo da apportare simultaneamente peso e calore. Questo metodo poco control-
labile è stato notevolmente elaborato, fino alla realizzazione dei tavoli caldi
ad alta o bassa pressione. 
Questi strumenti, realizzati con un piano in allumino microforato o liscio,
dotati di una cupola, sono in grado di apportare calore, pressione e umidità,
separando le operazioni (con il ferro da stiro per esempio, non si può separare
pressione e calore), in base alle scelte dell’operatore.
Le resistenze elettriche generano il calore che viene diffuso omogeneamente nel
piano di alluminio.
Le caratteristiche più importanti della tavola calda sono:
- la possibilità di regolare la temperatura: i valori adeguati si aggirano
intorno ai 45-50 °C. La temperatura va regolata in base alle tecniche ese-
cutive del manufatto, al suo stato di conservazione e all’operazione da
eseguire. Il calore permette ad esempio di riattivare gli adesivi termoplastici
applicati in caso di consolidamenti o foderature;
- la capacità di ridurre la propria inerzia termica con sistemi di raffredda-
mento forzato per limitare l’esposizione del manufatto al calore;
- il controllo della diffusione dell’umidità, grazie alla centralina di umidi-
ficazione ad ultrasuoni (oppure a sali igroscopici o gel di silice) che genera vapore
acqueo. La durata del processo di umidificazione dipende dallo spessore degli
strati e dallo stato di conservazione del manufatto. Per esempio, per spianare
un dipinto di medio spessore e in buono stato di conservazione, si può appor-
tare dall’80 al 95% di umidità relativa per circa 30-40 minuti o più;
- l’apporto della pressione controllata. Se si impiega un ferro da stiro per
ridare planarità al manufatto, per foderare o riattivare gli adesivi termo-
plastici, la superficie del ferro tocca solo le creste della pellicola pittorica,
non garantendo una pressione e una riadesione adeguata. Viceversa, impie-
gando un tavolo caldo, la pressione non è generata dall’impiego di pesi,
bensì dal sottovuoto o dall’aspirazione. Quest’ultimo fattore differenzia la
tipologia della tavola.
La tavola calda ad alta pressione
La tavola calda è costituitada un piano in alluminio liscio con fori angolari.
Questo strumento permette di ottenere un sottovuoto per esercitare una certa
pressione sulla superficie dei manufatti. Ad esempio, per spianare i dipinti, la
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I manufatti dipinti su supporto tessile
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tela viene posizionata sul piano, coperta con il Melinex e sigillata. Quindi si
procede con il sottovuoto aspirando l’aria attraverso i fori posizionati ai
quattro angoli del piano. La pressione esercitata dal sottovuoto deve essere
comunque leggera per non creare rotture nei punti fragili del supporto e degli
strati preparatori e pittorici (nel caso di tele molto rade, la pressione deve essere
minima per evitare che la trama si imprima sulla pellicola pittorica). Il valore
di pressione efficace e privo di rischi per il dipinto si ha intorno a 0,2 atmo-
sfere (ovvero 200 millibar).
Il tavolo caldo aspirante o a bassa pressione
Il tavolo a bassa pressione è costituito da un piano di alluminio microforato,
attraverso il quale l’aria viene aspirata in modo omogeneo grazie ai fori del
piano. Non si crea un sottovuoto come nella tavola ad alta pressione, bensì
una pressione molto più delicata ed omogenea (infatti nel tavolo ad alta pres-
sione, il pericolo risiede proprio nel fatto che la pressione viene esercitata in
modo leggermente disomogeneo, ovvero prima sui bordi e poi gradualmente verso
il centro del manufatto, rischiando quindi di creare stress indesiderati).
Grazie a questo strumento, la pressione generata è uniforme, evitando quindi
di causare danni alle pennellate a rilievo e alle trame più morbide, permet-
tendo anche alle pennellate più irregolari di adagiarsi sul supporto.
Con il flusso di aria veicolato sotto i manufatti, si possono anche ottenere
asciugature rapide e appianare i supporti (tele o carta, ecc.), senza raggiun-
gere pressioni molto elevate. Il tavolo a bassa pressione risulta quindi
particolarmente utile per le opere polimateriche.
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4.3 LA SCELTA DELLE TELE E IL MONTAGGIO SUL TELAIO
4.3.1. LA SCELTA DELLE TELE
• Per l’intervento di foderatura tradizionale si possono scegliere vari tipi
di tele, fra cui: la patta, la pattina o la sovrana (si usano tele di lino
perché più resistenti) [42]. La scelta della trama della tela dipende dalla
tela originale: la trama deve essere uguale o più fitta di quella origi-
nale, per evitare che si imprima sulla pellicola pittorica.
- Per i dipinti caratterizzati da una trama molto fitta si deve scegliere
la tela sovrana (filato molto sottile e fitto), spesso usata anche per
foderare dipinti sottili;
- Per i dipinti con una trama meno fitta, si fodera con la tela pattina;
- Per i dipinti molto grandi e con un filato spesso, si fodera con la tela
patta (filato più resistente). La tela patta è da impiegare anche nel
caso di dipinti molto rovinati, con strati preparatori spessi, e in pre-
senza di tagli.
In passato si usava anche inserire una garza non orlata (ovvero un vela-
tino di cotone, il calicot, che serviva per spezzare la trama della pattina)
fra la tela originale e la pattina, ed eventualmente anche una seconda tela
sopra la pattina, ovvero la tela patta.
Oggi le foderature tradizionali a due teli si eseguono con la sovrana 
(più fitta e meno spessa, in modo che la trama non si imprima) posta 
a contatto della tela originale e con la tela pattina (meno fitta).
L’assemblaggio delle tele da rifodero dipende sempre dalla stato di con-
servazione del dipinto e dalla sua struttura.
• Per l’intervento di foderatura con adesivi sintetici, si possono impie-
gare tele naturali oppure tele sintetiche in poliestere, poliammide o
polipropilene. Le fibre impiegate sono chimicamente inerti, hanno una
grande resistenza alle variazioni di temperatura e di umidità, sono resi-
stenti allo sporco, alla ruggine, agli agenti biodeteriogeni e agli insetti.
Le tele sintetiche hanno un peso specifico più basso di tutte le fibre
naturali, ovvero 240 g p.m.2 (tipo Filtex industrie, Olanda) contro i 
320 g p.m.2 della tela in lino. Infine, il carico a rottura è superiore alle
tele naturali [35].
A differenza delle tele naturali, tali tessuti necessitano di essere appret-
tati, per esempio mediante la stesura di Plexisol all’8-10%.
Nel caso di dipinti con scritte, firme o bolli sul retro del tessuto, la
scelta della tela da rifodero deve ricadere su tessuti e adesivi trasparenti,
quali le tele in poliammide o poliestere trasparenti, da applicare con il
Beva Film OF [17, 43].
Le foderature trasparenti possono essere consigliate anche nel caso di
dipinti su tela ad armatura complessa (quadruccio, losanghe, occhio di
pernice, spina di pesce, ecc.), in modo da non celare la particolarità di
tali tessuti raffinati.
Sono stati eseguiti anche studi sull’impiego dei tessuti nautici per ese-
guire la foderatura [44].
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I manufatti dipinti su supporto tessile
100
4.3.2. IL MONTAGGIO DELLA TELA RIFODERATA SUL TELAIO
Si posiziona la tela rifoderata sul telaio adagiato sul tavolo da lavoro e si
inchioda il dipinto sui regoli del telaio: i chiodi devono essere inossidabili,
a testa larga e a cuneo (da tappezziere, n. 14 o 16 o 18 mm). Si inizia con
3 o 4 chiodi da posizionare al centro del regolo, senza inserirli fino in
fondo, tirando la tela con le tenaglie piatte o con le mani. Durante
l’operazione, è opportuno controllare accuratamente che la tela sia perfet-
tamente centrata sul telaio e soprattutto che non vi siano deformazioni
generate da un’eccessiva tensione esercitata durante l’inchiodatura.
Vi sono vari metodi di ancoraggio della tela al telaio:
- metodo degli angoli contrapposti: dopo aver inchio-
dato il centro di ogni regolo con tre o quattro chiodi,
si procede con altri chiodi (senza mai fissarli defini-
tivamente) dal centro verso gli angoli, completando
prima un angolo, ovvero l’incrocio di due regoli (per
esempio l’angolo in altro a destra), poi l’altro angolo
all’opposto (quello in basso a sinistra), poi il terzo
angolo (quello in alto a sinistra), e infine l’ultimo
angolo (quello in bassa a destra);
- metodo dei lati contrapposti: dopo aver inchiodato il
centro di ogni regolo con tre o quattro chiodi, si pro-
cede con l’inchiodatura dal centro verso gli angoli,
ma alternando i lati;
- metodo “francese”: si inchiodano i bordi uno dopo
l’altro ma gradualmente, ovvero dopo aver posto
quattro chiodi al centro di ogni regolo, si aggiun-
gono altri due chiodini a destra e a sinistra di quelli
centrali, procedendo con un regolo alla volta.
L’ancoraggio della tela al telaio può anche essere eseguito senza chiodi, 
ovvero mediante graffette inossidabili applicate con pistole ad aria com-
pressa, avendo cura di posizionarle in modo ravvicinato, per moltiplicare
i punti di ancoraggio. 
In corrispondenza degli angoli, la tela va ripiegata in modo ordinato e
inchiodata su uno dei regoli. Sul retro del dipinto, la tela può essere fis-
sata sul telaio con le graffette o con i chiodi.
Una tela ben tensionata deve avere un ritorno elastico non eccessivo. 
Un metodo empirico (e quindi assolutamente senza nessun valore scienti-
fico) per testare il tensionamento della tela sui telai ad espansione manuale
consiste nel premere leggermente con la mano la superficie pittorica: se la
tela non è elastica e suona come un tamburo, allora è stata troppo tensio-
nata, viceversa se è troppo molle, allora la tensione non è sufficiente.
Il montaggio della tela sul telaio con espansione automatica è ovviamente
molto diverso e più complicato. Si richiama pertanto alla letteratura 
specifica (Fig. 39)[45, 46].
Fig. 39. Lo strip-lining della cen-
tina di un manufatto tessile prima
del montaggio sul telaio con ten-
sionamento elastico.impa_Manufatti_IIIb_D.qxd:LabArte_160x240 20-02-2012 11:15 Pagina 100
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5. LA PRESENTAZIONE ESTETICA DELLE OPERE
«Simbolicamente [la lacuna] rimane
come lo spazio bianco del verso 
dove sia caduta la parola»29
5.1 LA STUCCATURA DELLE LACUNE
Durante le operazioni di presentazione estetica di un manufattosu sup-
porto tessile, la fase della stuccatura delle lacune reintegrabili è soggetta
ad una rigorosa interpretazione critica, mediante la quale il restauratore
pondera se eseguire o meno tale reintegrazione nel totale rispetto del
duplice valore storico ed estetico del manufatto.
Com’è noto, la scelta della ricostruzione è giustificata solo nel caso in cui
si vada a migliorare la fruizione dell’immagine dell’opera mutilata, rico-
struendone la continuità formale. L’intervento non deve però in nessun modo
basarsi su ipotesi ricostruttive, al fine di non alterare l’autenticità dell’opera,
ovvero la ricostruzione deve essere motivata dall’unità potenziale della pit-
tura che circonda la lacuna. Ne consegue che il criterio imposto sia quello
della localizzazione e dell’estensione delle lacune dislocate sul manufatto
(Figg. 40 a, b) [1-3]:
Fig. 40, a e b. La stuccatura delle
lacune secondo il criterio della loca-
lizzazione e dell’estensione: le lacune
non reintegrabili vengono lasciate
con il supporto a vista. Bottega del
Barocci, Madonna fra i Santi Pietro
e Giovanni Battista, San Pietro di
Montepolo, Urbino (PU), XVII
secolo, olio su tela (Archivio fotogra-
fico Ufficio Arte Sacra e Beni Culturali,
Arcidiocesi di Urbino-Urbania-
Sant’Angelo in Vado; foto ISIA Urbino).
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I manufatti dipinti su supporto tessile
106
- Per localizzazione si intende l’ubicazione della lacuna all’interno del
manufatto. Se la lacuna si trova in corrispondenza di elementi decora-
tivi ripetitivi o campiture cromatiche semplici, allora la ricostruzione
è lecita. Viceversa, se tale lacuna è posizionata per esempio all’interno
del viso di una figura, o di un panneggio le cui pieghe hanno un anda-
mento imprevedibile, la ricostruzione non è accettabile, in quanto si
rischierebbe di realizzare un “falso storico ed estetico”.
- Per estensione si intende la dimensione delle lacune da reintegrare.
L’estensione deve essere limitata (né troppo piccola né troppo grande),
in modo da giustificare una ricostruzione dell’immagine senza falsificare
l’opera con un intervento invasivo.
Dal punto di vista pratico, sarà necessario impiegare materiali adeguati
alla funzione richiesta, le cui caratteristiche siano note all’operatore [4-6].
Ad oggi, nel restauro dei dipinti su supporto tessile, pochi sono i materiali
a disposizione dei restauratori, o per meglio dire, pochi sono i prodotti
studiati per lo scopo prefisso, ovvero il riempimento delle lacune. 
Nella pratica comune, la stuccatura si esegue di norma con uno stucco
costituito da una carica unita ad un legante: gesso biidrato, ovvero gesso
di Bologna e colla di coniglio. La colla si prepara facendola rigonfiare in
acqua per circa dodici ore (1 parte di colla + 7-8 parti di acqua). Poi si
scalda a bagno-maria e si unisce al gesso. Lo stucco ottenuto viene poi 
filtrato con una garza sottile per eliminare le impurità e i grumi. La ste-
sura nelle lacune avviene con spatole di varia dimensione. La successiva
rasatura del composto asciutto si esegue con bisturi o carte abrasive di varia
granulometria. Si possono anche impiegare morbidi panni sintetici 
leggermente inumiditi: tale metodo evita la formazione e l’accumulo di
polvere di gesso nella trama della tela.
Vi sono anche altri materiali di norma impiegati per scopi diversi, le cui
ottime caratteristiche chimico-fisiche permettono di suggerire un loro uti-
lizzo sostitutivo o complementare al familiare stucco a base di gesso e colla
animale, oppure ad altri impasti utilizzati come stucchi riempitivi. Si
tratta di materiali di formulazione più o meno recente, quali la Balsite,
l’Aquazol e il Beva gesso [7-11].
• La Balsite è stata formulata per le operazioni di stuccatura e reintegra-
zione del legno [12, 13]. Si tratta di una resina epossidica bicomponente
composta da una resina (Balsite® W) e da un indurente (Balsite® K).
Una volta miscelati i due componenti, il prodotto presenta una consi-
stenza pastosa e una colorazione rosa che rende la reintegrazione ad
acquerello leggermente più difficoltosa, in quanto interferisce notevol-
mente con la cromia trasparente e la leggerezza dei pigmenti ad
acquarello. Al fine di ottenere un composto di una densità idonea per
il riempimento delle lacune sui manufatti tessili, la resina deve essere
diluita aggiungendo alcool etilico al 2% in peso. Al composto reso
fluido si addiziona successivamente un pigmento bianco fino a raggiun-
gere una colorazione del tutto simile agli stucchi di colore chiaro a base
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di gesso e colla animale. La colorazione idonea dello stucco può essere
ottenuta con l’aggiunta di una percentuale di bianco di titanio tra il 10
e il 15%30. La Balsite può comunque essere impiegata mantenendone
la colorazione originale, o addirittura essere scurita nel caso in cui si
voglia procedere direttamente nella reintegrazione pittorica con i colori
a vernice.
La completa asciugatura del prodotto si ottiene in circa 45-50 minuti
(a 20 °C), e la sua eventuale rimozione può essere ottenuta facilmente
mediante mezzi meccanici. Gli eventuali residui presenti nella trama
della tela possono essere ulteriormente solubilizzati mediante impacchi
di solventi polari soprattutto quelli a lenta evaporazione quali il
Dimetilsolfossido.
• L’Aquazol P200 diluito al 10-15% in acqua e il P500 diluito al 20%
in acqua e alcool (80:20) possono essere impiegati come leganti del gesso
per la realizzazione di stuccature. L’Aquazol permette di ottenere uno
stucco le cui caratteristiche sono del tutto simili alle stuccature a base
di gesso e colla animale. Il prodotto va sciolto in acqua demi neralizzata
per 24 ore, omogeneizzando poi il tutto con l’aiuto dell’agitatore
magnetico per 15-30 minuti. Raggiunta la completa solubilizzazione,
si aggiunge il gesso in quantità tale da ottenere un composto del tutto
simile per densità e aspetto al gesso unito con colla di coniglio. Uno
stucco idoneo si ottiene per esempio unendo 1 parte Aquazol P200 al
10% in acqua con 2 parti di gesso di Bologna.
• Il Beva gesso è costituito da resine Beva unite a una finissima 
carica inorganica minerale31, con l’ag giun ta di additivi che regolano il
pH, inibiscono l’os sidazione e stabilizzano il composto ai raggi UV. 
Il prodotto è caratterizzato da un’elevata elasticità e flessibilità che lo
rende idoneo a seguire le espansioni e le contrazioni del substrato senza
rompersi o deformarsi, nonché da un elevata stabilità e da un’assenza di
ritiro. Essendo una pasta pronta all’uso, il Beva Gesso non necessita di
alcuna preparazione e può essere applicato nelle lacune tal quale, o con
l’aggiunta di Beva 371 per incrementarne la flessibilità.
I tempi per il completo essiccamento sono piuttosto lenti, ovvero lo
stucco necessita di 24 ore prima di essere lavorabile. La rasatura del
Beva gesso deve essere effettuata mediante irrorazione preventiva con
idrocarburi aromatici per agevolarne l’asportazione meccanica. Dopo
l’asciugatura, il prodotto presenta una colorazione bianca e può essere
ritoccato con qualsiasi tecnica pittorica.
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I manufatti dipinti su supporto tessile
5.2 LA REINTEGRAZIONE PITTORICA: 
MATERIALI E CRITERI D’INTERVENTO
È l’operazione destinata a ristabilire la lettura cromatica
e formale dell’opera. È fondamentale ricordare che anche
dopo l’intervento, il fruitore dell’opera deve sempre poter
percepire l’effettivo stato di conservazione del manufatto,
quindi eventualmente anche l’usura causata dal tempo
o da altri fattori. In altre parole, la reintegrazione non
deve falsificare il manufatto.
a) La reintegrazione ad acquarello.
Si usano colori ad acquarello diluiti con acqua, il cui
legante, la gomma arabica, li rendedel tutto rever-
sibili in acqua.
Prima di procedere con la reintegrazione pittorica,
occorre eseguire un’attenta lettura dello stato di con-
servazione del manufatto, intervenendo innanzi-
tutto sul degrado microscopico e suc ces sivamente su
quello macroscopico. A tal fine, si distinguono varie
tipologie di degrado:
1. usura della patina: è l’invecchiamento naturale della
pellicola pittorica. Si deve ridare uniformità alla
patina velando le abrasioni con un’“acqua sporca”,
ovvero una miscela di colori a tono della patina cir-
costante.
2. caduta della pellicola pittorica con preparazione a
vista:
- puntiforme (sono le microlacune): si ritocca a tono
del colore circostante;
- caduta estesa (non colmabile con uno stucco perché
poco profonda). Se la lacuna interferisce con la let-
tura del manufatto, occorre velare la preparazione
con un’ “acqua sporca”, ovvero una miscela di colori
a tono della preparazione circostante o leggermente
più scura.
3. lacuna di profondità: è una mancanza che può inte-
ressare sia la pellicola pittorica sia gli strati
preparatori (si vede la tela). Il criterio d’in tervento è
quello della localizzazione e del l’estensione, ovvero
occorre osservare se la lacuna si trova in parti figura-
tive o decorative, e quali siano le sue dimensioni.
- lacuna reintegrabile: si esegue una stuccatura e poi si
procede con una reintegrazione pittorica rico -
noscibile, come ad esempio il “trat teggio” o la
“selezione cromatica” (cfr Box n. 4).
Figg. 41, a e b. La reintegrazione 
con i colori a vernice, prima e do -
po l’intervento. Bottega del Barocci,
L’Ultima Cena, Depositi del Duo -
mo, Urbino (PU), XVII secolo, olio
su tela (Archivio fotografico Ufficio
Arte Sacra e Beni Culturali, Arci diocesi
di Urbino-Urbania-Sant’An gelo in
Vado; foto S. Chirico).
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- lacuna non reintegrabile: si lascia la tela a vista (o gli inserti nuovi appli-
cati durante l’intervento di restauro), velandola se necessario. Il tono da
scegliere per la reintegrazione deve essere il più possibile simile a quello
del tessuto originale oppure leggermente più scuro, in modo che la
lacuna non interferisca con la fruizione dell’opera. Se lo stato di conser-
vazione non interferisce con la lettura dell’opera, non si interviene.
b) La reintegrazione a vernice.
Si esegue dopo la reintegrazione con i colori ad acquarello e dopo aver
verniciato l’opera. I colori a vernice sono più coprenti degli acquerelli
e quindi permettono di schiarire le macchie eventualmente presenti sul
manufatto che interferiscono con la lettura formale (Figg. 41 a, b).
Per facilitare l’operato, si possono impiegare dei solventi a lenta evapo-
razione e non tossici, quali l’Etil lattato, con il quale sciogliere i colori
a vernice. Per favorire l’adesione del colore si possono aggiungere 
piccole quantità di Paraloid al 10% in Etil lattato al posto della vernice 
da ritocco [14]. Oppure si possono impiegare prodotti ad hoc quali Gustav
Berger’s O.F.® PVA Impainting Medium (PVA in etanolo) [15].
I colori a vernice più stabili sono quelli della ditta Gamblin da diluire
con acetone o isopropanolo, oppure della ditta Maimeri [16-18].
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I manufatti dipinti su supporto tessile
BOX N. 4
LA REINTEGRAZIONE PITTORICA: 
UNA QUESTIONE DI TEORIA [19-24]
IL TRATTEGGIO
Spesso erroneamente definito “rigatino”32, il tratteggio è
un metodo di reintegrazione pittorica messo a punto
dall’’ISCR di Roma negli anni 1945-46 da Brandi e
dalla sua équipe di restauratori, in seguito all’inter-
vento di restauro eseguito nel 1944 sugli affreschi
danneggiati dai bombardamenti nella cappella Maz -
zatosta della Chiesa della Verità a Viterbo.
La tecnica consiste in tratti sottili, ravvicinati, verti-
cali e paralleli, da realizzare con tre colori giustapposti
e sovrapposti, in modo che l’occhio dell’osservatore possa
da lontano sintetizzare i diversi colori in un unico valore
cromatico perfettamente simile alla cromia circostante
(Figg. 42-44). I segni tracciati sulla stuccatura della
lacuna ricostruiscono il colore, ma non si confondono in
nessun modo con il ductus pittorico originale, dato che
non seguono la trama pittorica originale. La campitura
cromatica ottenuta mediante le linee parallele colorate
non si mimetizza mai con l’originale, bensì costituisce di
fatto un elemento identificativo dell’intervento eseguito,
quindi dello stato di conservazione effettivo del manu-
fatto. Il tratteggio è quindi un metodo perfettamente
riconoscibile, anche ad un occhio meno esperto rispetto a
quello del restauratore o dello storico dell’arte.
LA SELEZIONE E L’ASTRAZIONE CROMATICA
Entrambi i metodi sono stati messi a punto da Baldini
e da Casazza all’OPD di Firenze negli anni ’70.
La selezione cromatica: il metodo può essere confuso con
il tratteggio dell’ISCR, ma si differenzia da questo per
i colori scelti e soprattutto per il ductus. La reintegra-
zione si effettua infatti con piccole pennellate tratteggiate,
il cui andamento segue quelle originali (pieghe del pan-
neggio, aureole, architetture, ecc). Inoltre, si usano solo
i colori primari o secondari, senza mescolarli ma accostan-
doli fra di loro direttamente sulla stuccatura da reinte-
grare.
Figg. n. 42, a e b. La stuccatura di
una lacuna reintegrabile, prima e
dopo la reintegrazione pittorica a
tratteggio. Anonimo, Madonna con
San Domenico, Chiesa di San Dome -
nico, Castel del Monte (AQ), XVII
secolo, olio su tela (Archivio fotogra-
fico Soprintendenza per i Beni Storici,
Artistici ed Etno antropologici del -
l’Abruzzo; foto S. Marziali).
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Si potrebbe definire un tratteggio a pioggia. L’intervento
è più mimetico rispetto al tratteggio, poiché segue la pen-
nellata originale, differenziandosi unicamente per la
diversa grana, ossia grazie alle minuscole pennellate
disordinate. È difficilmente riconoscibile anche da vicino.
A differenza dal tratteggio, la pennellata deve rappor-
tarsi alla posizione dell’osservatore e al formato del
dipinto (viceversa il tratteggio non varia a seconda di
questi fattori), quindi anche alla posizione della lacuna:
all’interno dello stesso dipinto si potranno quindi tro-
vare varie grandezze di selezione cromatica. Il ductus è
pertanto dettato dagli elementi figurativi dell’opera
stessa (Figg. 45, 46).
L’astrazione cromatica: si effettua quando l’in tegrazione
pittorica non è legittima, ovvero se le dimensioni e
l’ubicazione delle lacune non lo consentono. È stata messa
a punto per ridurre l’impatto della lacuna, per mimetiz-
zarla. Il metodo si avvale dei meccanismi della percezione:
si usano i tre colori primari più il nero applicati però con
pennellate incrociate, in modo da evitare di ottenere un
colore uniforme. La colorazione dell’astrazione cromatica
deve rapportarsi al contesto pittorico, quindi si può far
variare la scelta dei primari, sostituendo al blu il verde
(nel caso di cromie più calde) (Fig. 47).
Figg. 43, a e b. La reintegrazione di
una lacuna durante la realizzazione
del tratteggio.
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I manufatti dipinti su supporto tessile
5.3 LA PROTEZIONE SUPERFICIALE: 
LA VERNICIATURA
Durante l’intervento di pulitura, si procede asportando
le sostanze soprammesse, alla ricerca dello stato originale
della materia. Tuttavia, bisogna tener conto che tutti i
mezzi di pulitura alterano l’indice di rifrazione della super-
ficie perché eliminano i materiali ravvivanti (oli, colle,
chiara d’uovo, cere, vernici, ecc.) che sono stati stesi in
interventi precedenti. Se da un lato tali prodotti detur-
pano il manufatto e possono anche essere molto dannosiper la sua conservazione, bisogna anche con siderare che
queste sostanze hanno svolto il ruolo di superficie di sacri-
ficio, ovvero uno strato di interfaccia fra l’opera e
l’ambiente nel quale è conservata. La verniciatura delle
opere si effettua pertanto al fine di ricreare una superfi-
cie “di sacrificio”, sulla quale per esempio si andrà a depo-
sitare il particellato atmosferico. È quindi più corretto
parlare di protezione superficiale che di verniciatura finale.
L’applicazione di uno strato di vernice ha anche even-
tualmente la funzione di ripristinare l’im magine origi-
naria del manufatto, all’atto della sua creazione.
I requisiti dei materiali devono essere i seguenti:
- trasparenza e assenza di colore; 
- facilità di applicazione (si ottiene quando la resina
riesce a stendersi con il minor solvente possibile) e
potere filmogeno;
- durezza ed elasticità (deve assecondare i movimenti
del dipinto senza fratturarsi);
- reversibilità;
- resistenza e stabilità ai raggi UV, all’umidità, ai
graffi, alle abrasioni e all’invecchiamento.
L’intervento consta di varie fasi, a seconda dello stato di
conservazione del manufatto e delle operazioni svolte su
di esso:
1. la prima verniciatura si effettua dopo la pulitura per
motivi estetici e conservativi, ovvero per “nutrire” la
superficie e per attutire eventuali sbiancamenti, ma
soprattutto per proteggere la pellicola pittorica dalla
successiva operazione di stuccatura delle lacune,
quindi per evitare che il gesso penetri all’interno della
trama della tela e nei cretti. La vernice da impiegare
deve essere elastica e stabile, come ad esempio la ver-
nice Surfin33. Lo strato di vernice da applicare deve
essere molto sottile, in modo da permettere
l’esecuzione del ritocco con i colori ad acquarello. Se
lo stato di conservazione del manufatto prevede un
ritocco ad acquarello cospicuo, si deve evitare di ver-
Fig. 44. Reintegrazione pittorica a
tratteggio; esercitazione pratica
per il concorso di ammissione
all’ISCR (foto D. De Luca).
Fig. 45. Reintegrazione pittorica 
del prato in corrispondenza del
piede destro eseguita con la tecnica
della selezione cromatica. S. Bot -
ticelli, Incoronazione della Vergine
(foto tratta da: M. Ciatti, a cura di,
Problemi di restauro. Riflessioni 
e ricerche, Edifir, Firenze).
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niciare, e si passa prima alla fase della stuccatura e del
ritocco (abrasioni, velature, ecc). La verniciatura si ese-
gue prevalentemente a pennello, ma può essere ese-
guita anche a spruzzo o a tampone;
2. si eseguono le stuccature nelle lacune reintegrabili
per localizzazione ed estensione. Suc cessivamente si
effettua il ritocco ad acquarello delle abrasioni e delle
microlacune della pellicola, e in ultimo si ritoccano
le lacune stuccate;
3. dopo il ritocco ad acquarello, si effettua la seconda
verniciatura per preparare la superficie alla reinte-
grazione con i colori a vernice: si può impiegare la
vernice à Retoucher data a pennello o a tampone su
tutto il manufatto; 
4. si eseguono i ritocchi con i colori a vernice. Durante
il ritocco può essere necessario verniciare alcune zone
più assorbenti con la vernice à Retoucher spray;
5. la verniciatura finale si effettua ovviamente a spruzzo
(onde evitare di rimuovere la rein tegrazione eseguita
con i colori a vernice) ed eventualmente in più pas-
sate, a seconda dello stato di conservazione del
dipinto:
- Per la prima mano si può impiegare la vernice
finale brillant gloss (se la tela è molto rovinata)
oppure la vernice Surfin;
- la seconda mano si effettua con una miscela che con-
tenga una vernice opaca (ad esempio: 1 parte di ver-
nice mat unita a 3 parti di vernice finale brillant gloss,
oppure 2 a 3). La vernice mat deve essere prima scal-
data a bagno-maria per far sciogliere la cera.
Negli ultimi anni sono state studiate e messe a punto
vernici a base di resine alifatiche, quali la Regalrez
1094 (ma ne esistono altri tipi: 1018, 1085, 1126,
1128, 1139). Tale prodotto non è idoneo per le verni-
ciature intermedie, ma risulta eccellente come vernice
finale, avendo cura di applicare prima una vernice iso-
lante. La Regalrez 1094 infatti viene assorbita in modo
eccessivo dai film pittorici porosi e non è molto 
fles sibile, ma è caratterizzata da ottime proprietà di tra-
sparenza, reversibilità, resistenza all’ingiallimento e
all’in vecchiamento in generale [25-36].
Se la superficie risulta troppo lucida, si possono usare le
spazzole di saggina per abradere lo strato più superfi-
ciale e modificare l’indice di rifrazione.
È importante non eseguire l’intervento di ver niciatura
all’esterno o in presenza di polvere, elevata umidità,
temperature troppo alte o troppe basse.
Fig. 46. Stesure eseguite per la rea-
lizzazione della selezione cromatica
(foto tratta da: M. Ciatti, a cura di,
Problemi di restauro. Riflessioni e
ricerche, Edifir, Firenze).
Fig. 47. Reintegrazione pittorica
della lacuna più ampia eseguita con
la tecnica dell’astrazione cromatica.
Maestro di Città di Castello, Maestà
(foto tratta da: M. Ciatti, a cura di,
Problemi di restauro. Riflessioni e
ricerche, Edifir, Firenze).
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6. IL RESTAURO DEL TELAIO LIGNEO
Qualora il telaio ligneo – originale o di riuso – risul-
tasse idoneo alla corretta conservazione del manufatto e
si presentasse in buone condizioni, si deve procedere con
il suo restauro. Nel caso di telai antichi o di riuso,
occorre però verificare attentamente l’eventuale ripie-
gamento del supporto originale sui regoli lignei, che
può essere stato effettuato in un intervento di restauro
precedente. Il dipinto potrebbe infatti aver subito una
modifica delle sue dimensioni per adattarlo al nuovo
telaio o ad una nuova cornice. In tal caso, si deve recu-
perare la maggior quantità possibile di pellicola
pittorica e montare la tela su di un nuovo telaio con
dimensioni che rispettino quelle originarie.
Il restauro del telaio prevede le seguenti operazioni [37, 38]:
- Il trattamento biocida contro gli insetti xilofagi o per rimuovere attacchi
fungini o batteri: per gli insetti xilofagi, si possono usare prodotti quali
Per-xil 10, Xilamon o Xirein, oppure si può eseguire il trattamento in
anossia. Per attacchi di organismi o microrganismi, i prodotti impiegati
sono prin cipalmente a base di cloruro di benzalconio, quali il New Des
50 al 2%, oppure il Preventol RI80 dal 2 al 5% o altri prodotti simili.
- La pulitura meccanica a pennello e piccoli aspiratori per rimuovere i
depositi incoerenti ed un’eventuale pulitura chimico-fisica nel caso di
depositi coerenti (Fig. 48);
- Il consolidamento del legno mediante impre gnazione con resine acri-
liche in soluzione quali il Paraloid B72 diluito in acetone dal 10 al 20%.
- Le stuccature delle lacune e le mancanze dei regoli e delle traverse pos-
sono essere eseguite con polvere di legno e resine acriliche in emulsione
oppure con la Balsite34, diluendo la resina con una percentuale di alcool
etilico attorno al 7% in peso [12];
- L’applicazione di un mordente acquoso il più simile possibile al colore
del legno originale, nel caso di vistose abrasioni, scolorimento o stucca-
ture da mimetizzare;
- Il trattamento contro l’ossidazione di eventuali elementi metallici pre-
senti mediante l’applicazione di convertitori di ruggine quale Ferox o
Fertan.
Fig. 48. Pulitura del telaio ligneo.
Daphne De Luca
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zione dei supporti, Edifir, Firenze 2007
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APPENDICE
F. Frezzato (a cura di), Cennino Cennini, Il libro dell’arte, edizione Neri Pozza, 
I Colibrì, Vicenza 2003, cap. CLXII - CLXV pp. 182-186
Capitolo CLXII
LAVORARE IN TELA O ZENDADO
- Tensionare la tela (di lino, cotone o di seta) sul telaio inchiodandola;
- Applicare sulla tela una mano di colla calda di “spicchi” o di “caravella”
(cioè di capra) con un pennello. Far asciugare;
- Stuccare mediante la lama di un coltello con gesso sottile, colla, amido
e zucchero35. La stuccatura deve essere molto sottile in quanto serve solo
per chiudere la trama. Far asciugare e dopo rasare con un coltello affi-
lato;
- Disegnare con il carbone e rifinire con l’inchiostro a pennello;
- Per eseguire la doratura, si impiega il mordente a base di olio di lino,
nel caso in cui la tela debba essere arrotolata o trasportata. Oppure si può
dorare a guazzo, stuccando prima le parti da dorare con gesso sottile
unito a bolo e stemperato con colla e chiara d’uovo.Lasciare asciugare
e rasare;
- Stendere cinque o sei mani di bolo stemperato con chiara d’uovo e acqua
(ovvero la stessa ricetta usata per le tavole). Far asciugare alcuni giorni;
- Applicare la foglia d’oro ed effettuare la brunitura, ponendo la tela sopra
un’asse di legno imbottita. Effettuare la granatura dell’oro o gli spolve-
rizzi;
- Stemperare i colori con l’uovo o con l’olio;
- Verniciare con vernice chiara tutta la tela comprese le dorature per pro-
teggerle dalle intemperie.
Capitolo CLXIV
DISEGNARE IN TELA O ZENDADO PER I RICAMATORI
- Tensionare la tela sul telaio inchiodandola;
- Disegnare con il carbone e rifinire con l’inchiostro a pennello. Spazzare
via il carbone;
- Impregnare il retro della tela con acqua mediante una spugna inumi-
dita;
- Rifinire le ombreggiature con inchiostro mediante un pennello mozzo,
sfumando il tratto.
- Mantenere la tela umida tramite l’impregnazione del retro con acqua.
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Capitolo CLXV
LAVORA IN ZENDADO O ALTRO E DORARE
- Tensionare la tela sul telaio inchiodandola;
- Disegnare con il carbone o con il gesso bianco e rifinire a pennello con
inchiostro o con i pigmenti;
- Se il supporto deve essere dipinto da entrambi i lati, porre il manufatto
in controluce (al sole o illuminato tramite candele) e tracciare i con-
torni del disegno eseguito e visibile in trasparenza;
- Applicare sulla tela una mano di colla diluita in chiara d’uovo; 
- Per eseguire la doratura, stendere prima sulle parti da dorare due mani
di gesso sottile macinato con bolo e zucchero e stemperato con colla,
chiara d’uovo e biacca;
- Stendere il bolo così come si usa per la doratura sulle tavole, ovvero
applicare cinque o sei mani di bolo stemperato con chiara d’uovo e
acqua. Far asciugare alcuni giorni;
- Applicare la foglia d’oro ed effettuare la brunitura, ponendo la tela sopra
un’asse di legno imbottita. Effettuare la granatura dell’oro;
- Stemperare i pigmenti con rosso d’uovo;
- Ultimate le campiture, si possono effettuare le dorature a mordente
(all’olio o all’aglio);
- Verniciare con vernice chiara tutta la tela comprese le dorature per pro-
teggerle dalle intemperie.
L. Bellosi, A. Rossi (a cura di), Giorgio Vasari. Le vite de’ più eccellenti archi-
tetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri (Firenze
1550), Einaudi, Torino 1991, vol. I, cap. XXI pp. 67-69, cap. XXIII 
p. 70, cap. XXVIII pp. 74-75.
Capitolo XXI
DIPINGERE AD OLIO SU TAVOLA E TELA
La pittura ad olio su tavola e tela si effettua come segue:
- Stendere uno stucco a base di gesso e colla, lascar asciugare e rasare.
Saturare lo stucco con quattro o cinque mani di colla mediante una
spugna;
- Applicare l’imprimitura o mestica sulla colla asciutta, ovvero una
miscela di colori siccativi quali biacca, giallo lino e “terre di campane”
(creta);
- Quando l’imprimitura è secca, riportare il disegno preparatorio inci-
dendo il cartone il cui retro è tinto di nero (oppure si può disegnare
direttamente con gesso bianco);
- Concluso l’abbozzo, si passa a dipingere con i colori stemperati in olio
di lino o di noce.
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Capitolo XXIII
DIPINGERE AD OLIO SU TELA
Le tele da trasportare e da arrotolare non si devono ingessare per evitare
fratture e fessure dello stucco. La preparazione della tela si esegue in questo
modo: 
- Stendere tre o quattro mani di colla leggera;
- Applicare con un coltello un impasto di farina, olio di noce e biacca
macinata. L’impasto deve colmare la trama della tela;
- Stendere di nuovo una o due mani di colla dolce; 
- Stendere l’imprimitura o mestica (biacca, giallo lino e creta).
Capitolo XXVIII
METODO D’APPLICAZIONE DELLE FOGLIE D’ORO
A BOLO E A MORDENTE
La doratura a bolo su legno:
- A seconda della lavorazione del legno, stendere una o più mani di stucco
ottenuto con gesso e colla leggera;
- Rasare lo stucco e stendere almeno tre mani di bolo impastato con la
chiara d’uovo diluita in acqua (la miscela deve essere prima liquida poi
sempre più densa). Prima di unirlo all’uovo, il bolo si macina accurata-
mente con acqua;
- Bagnare con acqua mediante un pennello la zona da dorare e applicarvi
sopra la foglia d’oro. Prima della completa asciugare del substrato, ese-
guire la brunitura con un dente di cane o di lupo.
La doratura a mordente su pietre, legno, tele, metalli, panneggi, ecc.
- Applicare due mani di colla sul legno;
- Stendere il mordente, ovvero un impasto di colori siccativi come biacca
e verderame mischiati con olio cotto e vernice;
- Quando il mordente è ancora fresco si incollano le foglie d’oro. La dora-
tura a mordente non necessita di brunitura.
Un altro mordente da impiegare per la doratura è “l’orminiaco”, una
mistura liquida e viscosa.
Per motivi decorativi molto piccoli (per esempio nei codici miniati), si
possono macinare le foglie d’oro in una pignatta di vetro con gomma ara-
bica e miele, e dorare mediante un pennellino. 
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Note
1. B. Zanardi (a cura di), Giovanni Urbani. Intorno al restauro, Skira 2000, p. 104.
2. Si tratta dei chassis à clefs, che permettono di espandere il telaio e quindi di con-
trollare il tensionamento della tela.
3. Ringrazio Federica Cerasi, Giorgio Maggi e Giorgia Pinto per lo scambio di infor-
mazioni inerenti alle varie tipologie di cucitura dei teli.
4. Fino al XIII secolo si usano telai verticali, successivamente telai orizzontali e,
dopo la rivoluzione industriale, i telai meccanici.
5. Il metodo più semplice per calcolare la riduzione consiste nel realizzare una fine-
strina di 1 x 1 cm su di un foglio di carta e di porlo sulla tela. Si contano quindi
i fili all’interno della finestrina ottenuta.
6. L’uso del cartone si sviluppa dopo l’incremento della produzione della carta in
Italia (la prima cartiera nasce a Fabriano nel 1276), e si diffonde maggiormente
nel XV secolo. Si deve quindi ipotizzare che prima della produzione della carta
su vasta scala, l’unica tecnica di riporto del disegno preparatorio in modo indi-
retto, consiste nell’impiego di sagome – ovvero di patroni – realizzate in per-
gamena o in carta ottenuta con lino o canapa, vale a dire la carta pecorina o la
carta bambagina, ovvero i soli supporti disponibili all’epoca. Tutti materiali che
non permettono ovviamente di ottenere supporti di grandi dimensioni o spes-
sore, consentendo unicamente il riporto di disegni preparatori di dimensioni limi-
tate, o più semplicemente, parti della composizione totale.
7. Una descrizione di tale tecnica si può forse rintracciare nel primo capitolo
dell’Ermeneutica della pittura di Dionisio da Furnà, nel quale si parla di copie otte-
nute “calcando” un dipinto originale [26].
8. Il termine “tempera” deriva proprio dall’atto di mescolare, ovvero di “stempe-
rare” i colori con varie sostanze per dipingere.
9. Per effettuare la doratura sui manufatti tessili, Cennino Cennini descrive, oltre
all’impiego del mordente oleoso, anche la doratura a bolo per i fondi d’oro e le
aureole (vedi Appendice).
10. Per una descrizione dettagliata dei pigmenti si rimanda ai testi indicati in biblio-
grafia.
11. Oggi le resine impiegate nelle operazioni di restauro non contengono oli, ma si
diluiscono principalmente negli idrocarburi.
12. Nel 1875 viene brevettato il primo telaio con espansione comandata da molle,
ad opera di J.P. Wright e D.W. Gardner (brevetto n. 159, 012).
13. Nel 1950, Roberto Carità mette a punto all’ICR, in collaborazione con Laura e
Paolo Mora e Giovanni Urbani, un telaio con tensionamento elastico, dai bordi
arrotondati su cui la tela scorre liberamente nonessendo vincolata ed è tensio-
nata grazie ad un sistema di molle posizionate sul retro. Il telaio viene provato
per la prima volta sulla Decollazione del Battista e il S. Girolamo del Caravaggio
dalla Cattedrale di S. Giovanni alla Valletta a Malta e su alcuni affreschi strap-
pati fra cui la Crocifissione di Masolino a S. Clemente [24-28]. Successivamente
nel corso degli anni ’80, vengono progettate altre tipologie di telai con scorri-
mento ed espansione perimetrale della tela [29-33]. Dagli anni ’90, gli studi
sui telai si moltiplicano e si succedono diversi prototipi basati sullo stesso prin-
cipio dello scorrimento perimetrale, anche per manufatti di diversa tipologia e
per quelli dipinti su due facce [34-40]. Il principio dello scorrimento della tela
viene applicato anche ai telai originali restaurati, permettendone la conservazione
[41-46].
14. È proprio questa differenza fra la materia originale polimerizzata e i materiali
di restauro più recenti e quindi poco polimerizzati, che ci permette di pulire i
dipinti ad olio senza intaccare l’originale.
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15. Supra nota 11.
16. Si distinguono due tipologie di trattamento biocida, ovvero la disinfestazione,
inerente all’eliminazione degli organismi macroscopici (piante e insetti), e la disin-
fezione, i cui bersagli sono unicamente i microrganismi.
17. Per testare la sensibilità del supporto all’acqua è sufficiente prelevare un pezzet-
tino di filo dalla tela originale e metterlo in acqua per 15-20 minuti, previa misu-
razione della sua lunghezza. Se il filo non si deforma e non si restringe (misu-
rare di nuovo la sua lunghezza), allora vuol dire che la tela non è sensibile all’ac-
qua. Lo stesso metodo può essere impiegato immergendo un piccolissimo fram-
mento di colore (e relativa preparazione) in acqua, al fine di verificare il suo com-
portamento.
18. Occorre tener presente che se si asporta completamente l’aria fra il piano e la sigil-
latura a Melinex (quindi creando circa il 96,8% di vuoto), la pressione atmosfe-
rica generata dal sottovuoto eserciterà il peso di 1 kg per cm2 sulla tela. Applicando
invece una pressione di 200 mbar, ovvero 0,18 atm, si raggiunge solo il 18%
di vuoto, equivalente a 0,186 kg/cm2 ovvero 186 g/cm2, quindi una pressione
lievemente superiore a quella di un ferro da stiro di 5 kg, ma con l’evidente van-
taggio di una distribuzione omogenea della pressione (il ferro da stiro esercita
invece una pressione solo sulle parti più sporgenti, ovvero sui cretti o sulle pen-
nellate a rilievo). Nei sistemi di sottovuoto senza l’ausilio del tavolo professio-
nale, ovvero con il sistema della “busta”, si raggiungono valori di sottovuoto com-
presi fra il 10% e il 5%, ovvero si esercita una pressione oscillante fra i 100 e i
50 g/cm2, pari a quella di un ferro da stiro. Il tal caso, il problema non è quindi
quello di calibrare la pressione in modo corretto per evitare danni spesso irre-
versibili, ma risiede piuttosto nella difficoltà di ottenere una pressione omoge-
nea sull’intero manufatto.
19. Al successo ed alla sperimentazione del prodotto contri buirono anche Gary
Thompson, capo del Dipar timento scientifico della National Gallery, che pub-
blicò i primi esperimenti e le prime foderature eseguite dagli anni ’70, e Giovanni
Urbani, Direttore dell’ICR, primo eminente restauratore ad accettare l’impiego
del Beva e a incoraggiarne l’uso.
20. L’impiego di tale prodotto nelle operazioni di consolidamento dei manufatti tes-
sili è ancora in fase di studio. Tuttavia, i risultati ottenuti ad oggi sono piutto-
sto incoraggianti. 
21. Le benzine appartengono alla classe degli idrocarburi alifatici. Gli alifatici hanno
intervalli di ebollizione diversi, ai quali corrispondono diversi prodotti:
- inferiori a 100 °C: eteri di petrolio, benzine leggere
- 100-180: ligroine e essenze di petrolio
- 165-275: nafte e white spirits
- Oltre i 275 °C si parla di gasolio.
22. Ringrazio Leonardo Borgioli ed Enrica Boschetti per il prezioso scambio di infor-
mazioni profuso durante l’applicazione di tale metodologia – da loro messa a punto
e pubblicata nel 2010 – svolta recentemente presso il Laboratorio di Restauro
dell’Università di Urbino.
23. Il grado di polimerizzazione è il numero di unità monomeriche costitutive della
cellulosa, il polimero alla base delle fibre dei tessuti, o per meglio dire, la lun-
ghezza della catena polimerica. Quando avviene la rottura dei legami monome-
rici della cellulosa e le macromolecole si spezzano diventando più corte, signi-
fica che la fibra si è deteriorata, ovvero che ha perso resistenza. Il DPw della cel-
lulosa si misura per via viscosimetrica a 25 °C in cuprietilendiammina (Norma
UNI 8282). In linea puramente teorica, un valore di DPw=800 rappresenta il
limite al di sotto del quale il manufatto tessile si intende degradato e per la con-
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servazione del quale si impone l’intervento di foderatura. Vi sono però nume-
rosi altri fattori da tenere presente, quale il deterioramento idrolitico, termico
e fotolitico.
24. Alla conferenza sulle Tecniche di foderatura tenutasi al National Maritime Museum
di Greenwich a Londra nel 1974, lo studioso Prescott parla addirittura di “ciclo
della foderatura”, da eseguirsi ogni 40-60 anni.
25. Oggi in disuso, la foderatura a cera-resina è impiegata già nella seconda metà del
XVIII secolo in Olanda, Francia, Inghilterra e Canada. Secondo la ricetta dei labo-
ratori IRPA di Bruxelles, gli ingredienti sono i seguenti: 7 parti di cera d’api pura,
2 parti di resina dammar, 1 parte di resina elemi. Rispetto alla foderatura a colla
pasta, la foderatura a cera-resina rende la tela impermeabile all’umidità e meno
sensibile agli attacchi microbiologici e non apporta umidità. L’intervento presenta
però molte controindicazioni, che lo rendono di fatto, una scelta da scartare:
- la temperatura di lavorazione del prodotto è di circa 70 °C, ciò comporta un
apporto eccessivo di calore, in particolare per i dipinti relativamente recenti del
XIX secolo;
- Le operazioni di consolidamento e di foderatura non possono essere divise;
- Le deformazioni del supporto vanno eliminate prima perché non è possibile
farlo durante l’intervento;
- I materiali modificano notevolmente l’aspetto della pellicola pittorica e del sup-
porto, cambiando l’indice di rifrazione dei colori e della preparazione, scurendo
i pigmenti (il fenomeno si manifesta soprattutto nei dipinti a tempera o con
olio magro). Inoltre producono modificazioni irreversibili: la cera e le resine
invecchiando ingialliscono e con la loro acidità attaccano la cellulosa della tela; 
- Anche se non hanno una grande forza adesiva e coesiva, i materiali hanno una
capacità di penetrazione all’interno del manufatto molto elevata: la cera penetra
nei pigmenti e nei cretti e rende molto fragile il dipinto;
- Il basso punto di fusione dei materiali (soprattutto della cera) rende i materiali
più sensibile al calore, con la possibilità di slittamento degli strati preparatori
e pittorici, ma anche del semplice accumulo di polvere atmosferica;
- I materiali rendono la pellicola pittorica più sensibile all’azione dei solventi,
anche i più apolari, irrigidiscono la struttura e ne aumentano considerevolmente
il peso, generando fenomeni di deformazioni plastiche sotto il peso e la trazione;
- I materiali usati non sono compatibili con altri adesivi e sono praticamente irre-
versibili.
26. La grammatura idonea è di 35g/m2: una grammatura più pesante rischierebbe
di imprimere la trama della carta sulla pellicola pittorica, mentre una carta meno
pesante potrebbe strapparsi e rompersi. La “colletta”, molto usata nell’area romana,
è costituita da 3 kg di colla cervione (ottenuta facendo bollire le ossa e le car-
tilagini di animali), 2 ldi acqua, 750 g di melassa, 250 g di fiele di bue e 2 l
di aceto di vino bianco. La colletta cosi ottenuta si fa gelificare e i panetti ven-
gono tagliati a seconda della grandezza del dipinto da foderare. L’aceto contiene
gruppi acidi che attaccano i gruppi proteici e permettono alla colla di penetrare
meglio. Si tratta quindi di una sostanza fluidificante ma anche disinfettante con-
tro eventuali attacchi biologici. Il fiele di bue è un tensioattivo che aumenta
la capacità di penetrazione della colla all’interno degli strati, mentre la melassa
è un plastificante. Prima dell’impiego, la colletta viene ulteriormente diluita:
- per la velinatura della pellicola pittorica: 1 parte di colletta + 1 parte di acqua
(max 50% di colla per evitare danni alla pellicola);
- per la pre-velinatura in caso di scaglie e sollevamenti: si usano diluizioni mag-
giori, al 25 o 20% di colla.
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27. La colla pasta è composta da 250 g di colletta secca fatta rigonfiare, 1 kg di farina
di grano tenero, 100 g di trementina veneta, 30 g di allume di rocca, 2 l di acqua,
con l’aggiunta di poche gocce di fungicida.
28. Per una descrizione dettagliata della metodologia si rimanda agli scritti di Mehra
[35].
29. M. Cordaro (a cura di), Cesare Brandi. Il restauro. Teoria e pratica, Editori riuniti,
Roma 1999, p. 24
30. I due componenti della Balsite vanno mescolati fino a completa omoge neizzazione
del preparato. Succes siva mente si aggiunge l’alcool etilico e la quantità pre -
stabilita di pigmento, sino ad un massimo del 15% sul totale (una quantità supe-
riore comprometterebbe l’elasticità dello stucco nonché le operazioni di stesura).
Le due formule idonee sono le seguenti: Balsite diluita al 2% e pigmentata al
10% (ovvero 9,8 g di Balsite W + 9,8 g di Balsite K + 0,4 g di alcool etilico
+2 g di bianco di titanio) oppure Balsite diluita al 2% e pigmentata al 15% (ovvero
9,8 g di Balsite W + 9,8 g di Balsite K + 0,4 g di alcool etilico + 3 g di bianco
di titanio).
31. La carica inorganica minerale utilizzata nel composto non viene specificata nella
scheda tecnica fornita con il prodotto.
32. Un esempio dell’uso improprio dei termini si rileva per esempio in C. Giannini,
R. Roani, Dizionario del restauro e della diagnostica, Nardini, 2003, pp. 154-155
e p. 198, nel quale alla voce “rigatino” viene descritto il tratteggio messo a punto
dall’ISCR (ex ICR), mentre la voce “tratteggio” contiene indicazioni generiche,
ovvero rapportabili sia alla tecnica del tratteggio vero e proprio sia alla tecnica
della selezione cromatica formulata all’OPD. Il termine “rigatino” nasce con
l’ideazione del tratteggio da parte dell’ICR, ma è sempre stato utilizzato uni-
camente nel linguaggio strettamente gergale. L’impiego di tale vocabolo nei docu-
menti è quindi assolutamente errato, così come viene sottolineato anche in alcuni
appunti del 1995 redatti da Laura e Paolo Mora, rinomati restauratori dell’équipe
di Cesare Brandi, che parteciparono direttamente alla messa a punto del metodo
del tratteggio. Ringrazio sentitamente Costanza Mora, restauratrice dell’ISCR,
per il prezioso chiarimento in merito.
33. Le vernici per il restauro sono prevalentemente resine acriliche, come i prodotti
della Lefranc&Bourgeois: per il ritocco, si può usare la vernice 1188 à Retoucher
sopraffine e la più brillante 1253 Vibert (con l’aggiunta di resine chetoniche), men-
tre per le verniciature finali si possono impiegare le vernici lucide 1251 Vibert
o 1186 Surfin. In commercio, si trovano anche altre tipologie di vernici per il
restauro, prodotte dalle ditte Lukas, Talens, Rembrandt, Maimeri, ecc.
34. La Balsite non è un prodotto rigido, ovvero presenta una resistenza meccanica
inferiore ai normali prodotti impiegati per la stuccatura. Inoltre, il suo modulo
elastico è vicino a quello del legno, rendendola di fatto un materiale ottimale
per le stuccature e le integrazioni di parti mancanti nei manufatti lignei.
35. Queste sostanze hanno la funzione di plastificare lo stucco, permettendo di tra-
sportare o arrotolare la tela senza rompere lo strato preparatorio e quindi la pel-
licola pittorica, mentre uno stucco normale a base di gesso e colla risulterebbe
troppo rigido.
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Riferimenti fotografici
Quando non diversamente indicato, le fotografie appartengono all’Archivio
fotografico del Laboratorio di Restauro, Università di Urbino Carlo Bo.
Le fotografie n. 40 a e b sono state realizzate dagli studenti del corso in 
Tecniche di fotografia ed imaging per il restauro dell’ISIA - Istituto Superiore
per le Industrie Artistiche di Urbino.
Docente: Prof. A. Rubino.
Allievi: J.M. Cabrera, V. Casalini, G. Cerabona, L. Di Salvo, 
S. Dottori, G. Gioacchini, S. Imbesi, C. Marchioni, L. Marra,
S. Meloni, E. Paolinelli, M. Paolini, G. Streliotto, V. Teodori.
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studio grafico: il prato
Finito di stampare nel mese di febbraio 2012
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