Veiga Valle

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1ª Edição
Goiânia, 2011
Em 1933 fui incumbido pelo Patrimônio Histórico para fazer 
o tombamento preliminar da cidade de Goiás. Comecei pela parte 
arquitetônica, anotando as casas mais antigas, as igrejas. E nas igrejas 
comecei a observar que algumas imagens eram semelhantes, indicando ter 
sido feitas por um artista só e comecei a me informar, procurar dados e 
soube que eram de Veiga Vale, através de um seu descendente, dr. Edilberto 
Veiga, que na ocasião era o prefeito da cidade. Conversei com outros 
descendentes, com Henrique Veiga e com uma neta do artista, que deveria 
ter uns 90 anos, era de uma lucidez incrível. Ela me informou muita coisa, 
inclusive que havia um Menino Jesus do seu avô no Vaticano, levado pelo 
bispo Ponde de Leon ao papa Pio IX.
Era um artista desconhecido, nem o povo de lugar sabia quem era 
Veiga Vale. No Brasil não havia conhecimento da existência deste artista 
goiano.
Nas minhas investigações, no estudo das imagens, pude ver ainda 
algumas esculturas pertencentes a Henrique Veiga, ainda sem encarnação, 
estavam na madeira pura e por ali pude ver que eram de um grande 
escultor pela maneira como trabalhava, constatei também que era da 
maior importância.
Ainda encontrei uns instrumentos seus, uns tachos e formões. 
Convenci o prefeito a fazer uma exposição lá em Goiás para ter repercussão 
e marcar o evento. Retiramos as imagens das igrejas e realizamos a 
exposição. Na época pensei que os intelectuais goianos se interessariam 
pelo conhecimento e divulgação de um artista de destaque que foi Veiga 
Vale, mas isto não aconteceu. Eu é que dei entrevistas em São Paulo e outra 
no Rio, falando sobre o artista goiano. Bem mais tarde é que fizeram uma 
exposição em Goiânia, e aí foi que sua divulgação começou a tomar vulto.
João José Rescala, 1982
Apresentação
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Dada a erudição do mestre e a época em que trabalhou, seriam de esperar 
imagens já no estilo neoclássico, sem arroubos barrocos. Mas, puro engano, 
pois Veiga Vale poderia assinar quaisquer das imagens brasileiras ou 
portuguesas do século XVIII, que não diferem de suas magníficas peças, 
todas de concepção claramente barroca. 
O barroco de Goiás sobreviveu ao barroco mineiro na obra extraordinária 
de José Joaquim da Veiga Vale. 
Eduardo Etzel
Um artista no sertão 
O Brasil é um país grande. Decerto há outros países 
igualmente grandes em extensão, mas no caso brasileiro 
soma-se a sua dimensão uma certa tendência à centralização. 
Decorrente do próprio processo de ocupação das terras 
brasileiras, no Centro-Sul a vida se organiza a partir dos dois 
grandes focos: a matriz desbravadora e colonizadora paulista 
de um lado e a corte carioca de outro. Tudo o que se afasta 
desses polos constitui o sertão, palavra de difícil definição, 
mas que certamente embute a acepção de desconhecido, 
daquilo que está por apropriar-se, ocupar e incorporar. 
E o sertão brasileiro é enorme. De uma ponta a outra, 
da Serra de Pacaraima aos confins meridionais brasileiros, 
cobre-se com folga a distância que vai de Londres a Teerã. Se 
neste percurso no Velho Mundo passamos por uma centena 
de culturas, idiomas e povos, em nosso país-continente são 
a unidade e coesão que saltam aos olhos. Mas esta aparente 
unidade guarda detalhes ainda pouco conhecidos. 
À guisa de exemplo, imaginemos uma pequena vila 
situada em meio a este imenso sertão. Mais: imaginemos 
esta vila exatamente sobre a linha do Tratado de Tordesilhas, 
aquele meridiano que espanhóis e portugueses idealizaram 
em fins do século XV para dividir o hemisfério ocidental. 
Terra de ninguém, nos confins da demarcação e dos interesses 
ibéricos, nossa pequena vila fica a quase 170 léguas da corte 
brasileira, uns bons 90 dias de viagem com uma boa tropa 
pelos tortuosos caminhos do ouro. Imaginemos por fim, 
neste cenário, um personagem a desenvolver um trabalho 
artístico. 
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É este o pano de fundo sobre o qual se apresenta 
José Joaquim da Veiga Valle. Nascido em Pirenópolis (então 
Minas de Nossa Senhora do Rosário de Meia Ponte), nosso 
artista, na idade de se casar, mudou-se para a capital da 
Província, a não mais de 10 léguas de sua vila natal. E não se 
tem notícia de que tenha empreendido outra viagem. Com 
isso estamos diante de um personagem nascido e criado no 
sertão brasileiro das antigas Minas de Goiás, isolado dos 
centros nacionais, numa região em que a simples notícia da 
Independência tardou meses a chegar.
Mas o isolamento físico não impede o espírito de 
nosso artista de aperceber-se de seu ambiente. Veiga Valle 
toma gosto pelo ofício dos santeiros e passa a incorporar 
toda a tradição ocidental na fatura de suas peças. Mas sobre 
sua obra, quem a apresenta e a discute são os especialistas 
convidados para esta publicação: Heliana Angotti-Salgueiro 
– professora da Universidade de São Paulo, responsável pela 
primeira dissertação acadêmica sobre o artista, defendida em 
1982 na Universidade Federal de Goiás – e Élder Camargo 
dos Passos – estudioso e defensor das fontes culturais da 
cidade de Goiás, um dos responsáveis pela obra do artista 
ter atravessado o sesquicentenário e chegado até nós. Nesta 
breve apresentação, pretendemos restringir-nos a destacar o 
ambiente em que uma figura como Veiga Valle pôde florescer 
e o curso seguido por sua obra. 
A história oficial não se sente à vontade para registrar 
vultos ou obras do interior do País. O País oficial é apenas 
um recorte do País geográfico. São mínimas, praticamente 
inexistentes, referências a artistas do Norte ou do Centro-
Oeste, do sertão do Centro-Sul. Veiga Valle foi um artista 
do sertão e, para quem olha de fora, pode não passar de 
um curiosum, um escultor caricato a repetir mecânica e 
extemporaneamente a cultura dos grandes centros artísticos. 
Mas talvez justamente aí resida seu maior mérito: produziu 
em condições adversas. Mais: produziu obras de boa técnica 
e bom gosto em condições adversas. Ou mudando o ponto 
de vista: promoveu o intercâmbio de ideias, num tempo de 
comunicação incipiente, em que o contato com obras de arte 
de outras regiões era difícil. A qualidade da obra de Veiga 
Valle fica maior por ter transcendido todos estes imperativos. 
Como já escrevemos acerca de um músico seu 
conterrâneo e contemporâneo: reviver a obra de Veiga Valle, 
seus santos, suas imagens, é manter vivo o sertão em seu 
desejo de participar do mundo. Sim, pois o Brasil fez suas 
escolhas e o sertão não faz parte de sua história oficial. Ao 
querer fazer o País menor que suas fronteiras, menor que seu 
espaço, perdemos todos. Dar a conhecer ao País a história de 
personagens esquecidos é dever de quantos se dediquem à 
pesquisa de nossa memória. Dar ao País a dimensão que ele tem 
significa coroá-lo com a diversidade qualitativa da brasilidade 
e de sua arte. Significa, enfim, valorizar a multiculturalidade 
e a regionalidade do país-continente. Mesmo enfurnadas no 
sertão, são essas qualidades que conferem a nós, brasileiros, 
nosso complexo atestado da identidade.
Certamente terá sido esse o espírito a nortear o 
artista João José Rescala, que na década de 1940 percorreu 
o interior do Brasil em busca de conhecimento dessa arte 
perdida. Na esteira de seu relatório enviado ao então Serviço 
do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, realizou-se a 
primeira exposição dedicada à obra do santeiro goiano. A 
redescoberta de Rescala reavivou o interesse sobre o artista 
nas décadas seguintes. Mas talvez não seja ainda o bastante. 
Sim, pois, infelizmente, outro aspecto importante 
a destacar acerca do sertão brasileiro, é que a figura de 
Veiga Valle está longe de se constituir em exceção. A 
própria Pirenópolis parece ter sido local profícuo para o 
florescimento das artes e dos ofícios. Além de nosso escultor, 
pelo menos outra figura genial atuou ali, o músico Tonico 
doPadre (1827-1903), contemporâneo de Veiga Valle e autor 
de obra tão fantástica quanto desconhecida. E esta situação é 
que nos leva a reflexões acerca dos mecanismos da história, 
em especial da história da arte e seu cânone. 
Um cânone é feito não apenas de memórias, mas 
também – e principalmente – de esquecimentos. E assim, 
na história das artes, a cada obra lembrada corresponde um 
sem-número de obras esquecidas, perdidas, olvidadas. A cada 
escultor, cada pintor, cada artista lembrado correspondem 
outros tantos esquecidos. A história da arte é um jogo 
permanente entre lembrança e omissão. E nesse jogo nem 
sempre ficam claras as referências que a história utiliza para 
promover suas escolhas, reunidas no cânone artístico. 
Um país que se dá ao luxo de esquecer-se de um ar-
tista como Veiga Valle nos faz pensar no que mais terá sido 
abandonado. Por isso mesmo, o caso de Veiga Valle é emble-
mático na história da arte brasileira, um artista trabalhando 
no sertão brasileiro do século XIX, distante dos centros de 
referência. E é a ele que passamos a nos dedicar agora. 
O editor
Sumário
A obra
37
Cronologia Bibliografia
85 95
Veiga Valle
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Sua obra fala por si mesma (...) centenas de obras, das quais bem 
poucas ficaram no Estado e destas muitas já estragadas pelas encarnações. 
Veiga Valle viveu no clima social e político quase patriarcal do 1800 goiano. 
Estão, a vida civil e a vida religiosa eram uma coisa só, as festas 
cívicas eram manifestações religiosas e as festas religiosas caracterizavam-
se com manifestações cívicas. A vida tinha um rumo certo, único: família e 
religião. Neste clima prosperou a arte maravilhosa de Veiga Valle, de pujança 
barroca, revestida sempre com cores e desenhos que chamam à memória a 
delicadeza de um quatrocentos florentino.
Frei Nazareno Confaloni
O caráter sacro da obra de Veiga Valle
Élder Camargo de Passos
Na sua trajetória de santeiro, o artista produziu 
uma variedade imensa dos mais diversos santos, que na 
época expressava-se conforma a devoção de cada pessoa que 
encomendava. 
Destacam-se as Madonas, representadas por Nossa 
Senhora da Conceição, d´Abadia, dos Remédios, das Dores, 
da Penha, do Bom Parto, das Mercês, da guia, do Carmo, 
do Rosário, da Natividade e outros mais. No tocante aos 
santos, o maior número de motivos são os Meninos Jesus, 
pela propagação das festas natalinas, época em que as 
famílias faziam e fazem o presépio, dos mais modestos aos 
mais sofisticados, costume que ainda perdura na família vila-
boense. Há preferência, também, por Santo Antônio, pela 
tradição de ser o santo casamenteiro e por São José de Botas, 
por ser o padroeiro dos bandeirantes e desbravadores. Os 
outros motivos são encomendas de devoção popular. 
Veiga Valle vivia também do produto de sua arte, 
recebendo encomendas de fora, conforme inúmeras cartas 
existentes no relatório do artista João José Rescala, enviada 
ao Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional em 
1940. Essas cartas, muitas outras informações nos trazem, 
confirmando a capacidade do artista, seu bom gosto, o 
conhecimento de sua pessoa como artista na Província, 
principalmente como santeiro respeitado. 
Atestando isso tudo e mais ainda, as cartas cobram 
encomendas feitas e esperadas com ansiedade:
Peço-lhe por muito favor, que as imagens de minha encomenda 
que estiverem prontas, remeta-me-as pela primeira ocasião de 
portador seguro, pois os encomendantes delas estão aflitos 
para recebê-las. 
Cristo Flagelado (fragmento)
Pintura em tela, 1,00 x 0,60 m
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, 
Cidade de Goiás
16
17
Relatório sobre Veiga Valle, elaborado 
por João José Rescala, enviado ao então 
Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico 
Nacional (Sphan) em 11 de abril de 1940.
Arquivo do Iphan, Rio de Janeiro
18
Outra carta demonstra também que o santeiro não 
era careiro:
Muito senti a não vinda das imagens pelo Silvério, mas como 
Vossa Mercê promete me aprontá-las com a brevidade possível 
e remeter-me, cá fico com o olho no caminho à espera delas. 
Tenho também de pedir-lhe já que me apronte com brevidade 
uma imagem de Jesus Maria José, que é encomenda de uma 
parente a quem muito desejo servir, e previno a Vossa Mercê 
que não me peça pouco dinheiro, não só pelas outras, como 
por esta última imagem, porque do contrário é Vossa Mercê 
não dar merecimento a seu trabalho, o qual não só é de muita 
delicadeza, como também por seu gênero, que ninguém 
repara o preço. 
Veiga Valle era também restaurador ou encarnador 
de imagens e dourador de peças. Alguns outros poucos 
artistas aparecem, através de registros vários, como 
inventários, livros de receitas e despesas de irmandades, 
relatórios, etc. Entre eles, o registro mais antigo é de 1782, 
o inventário do pintor alferes Bento José de Souza, que aqui 
permaneceu por 17 anos, trabalhando na confecção de nove 
retábulos para sete igrejas locais. 
Já no final do século XIX aparece também o pintor 
André Antônio da Conceição, a quem é atribuída a pintura 
do forro da Igreja São Francisco de Paula, da cidade de 
Goiás, conforme recibo registrado em livro da Irmandade 
dos Passos em 1870. Benvenuto Sardinha da Costa aparece 
trabalhando em Goiás em 1861, pintando novos painéis, 
conforme documentos no Museu das Bandeiras. 
Também Cândido de Cássia Oliveira, que foi 
professor de desenho, inicialmente dando aulas particulares 
e depois nomeado professor “da aula de desenho de ornatos 
e figuras”, no Liceu de Goiás, conforme notícia do Correio 
Oficial de 29 de julho e 28 de setembro de 1872. Foi também 
escultor: apresentou uma figura de índio em madeira na 
exposição de 1875, conforme registro em seu catálogo. Esse 
artista, após a morte de Veiga Valle, dedicou-lhe um soneto, 
publicado a pedido no Correio Oficial. 
Em cima: Carta de encomenda de Cuiabá, endereçada a Veiga Valle, 
datada de 1862.
Arquivo do Iphan, Rio de Janeiro
Página oposta, em cima: Recorte do jornal O Vilaboense, de abril de 
1995, com notícia sobre o incêndio de 1921.
Arquivo do Museu da Boa Morte, Cidade de Goiás
Página oposta, embaixo: soneto composto por ocasião da morte de 
Veiga Valle, por seu colega Cândido Cássio e Oliveira
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Cônego José Trindade, em seu livro Lugares e Pessoas 
(São Paulo: Edições Salesianas, 1971), comenta:
Dom Cláudio vai a Roma receber pessoalmente de Leão XIII a 
grande bênção, pelo muito que havia feito à diocese de Santana 
de Goiás. Leva nessa oportunidade, àquele imortal pontífice, 
uma imagem do Menino Deus de madeira, confeccionada pelo 
escultor goiano Veiga. 
Em 1921 ocorreu um incêndio na Igreja da Boa 
Morte, destruindo algumas peças atribuídas a Veiga Valle. O 
jornal O Goiás, de 31 de março de 1921, assim noticia o fato:
O que foi destruído: como já dissemos, o fogo destruiu 
inteiramente toda a capela-mor, inclusive o depósito existente 
na parte posterior do trono, desaparecendo todas as imagens 
que lá estavam, a começar pela linda e perfeita imagem do 
Senhor Morto, que se achava no calvário. Entre as imagens 
desaparecidas figuram mais duas Sant´Anas, uma delas 
oferecida à catedral o ano passado pela Exma. esposa do dr. 
Joviano de Castro (...) De todas as imagens da igreja, apenas 
escaparam as de N. S. das Dores e a de N. S. do Parto, que se 
achavam em seus altares laterais, fora do arco-cruzeiro, e uma 
pequena imagem de s. Joaquim. 
Apreciações
Pelos documentos existentes, a primeira pessoa a 
evidenciar a obra de Veiga Valle foi o artista plástico João 
José Rescala, que em 1940 esteve na cidade de Goiás. 
Ao tomar conhecimento de seu trabalho, organizou uma 
exposição, com o prefeito local, dr. Edilberto da Veiga 
Jardim, e algumas autoridades e intelectuais. Além destes, 
Nice Monteiro, frei Cândido Penso, Francisco Ferreirados Santos Azevedo e Luís do Couto assinam o convite da 
primeira exposição retrospectiva de alguns trabalhos de 
Veiga Valle, realizada no edifício do Liceu de Goiás, entre 30 
de março e 1º de abril de 1940. Essa exposição contou com 
25 peças recolhidas, para uma melhor análise em conjunto. 
Foi a partir disso que Rescala elaborou seu relatório. 
No pranto da saudade um grito demos,
Que demonstra pesares e aflições,
Que faça compungir os corações,
A lamentável perda que tivemos.
O nosso exímio artista aqui perdemos,
Por quem faremos preces e orações.
A mais pungente dor, mil emoções
E prantos com sufrágios minoremos. 
Extremosa família, o lastimoso 
Pranto amargo, que atesta o sentimento,
Permita Deus que o faça mais ditoso.
Iremos visitar seu monumento,
Plantar jasmins sobre o chão relvoso,
Carpindo tão funesto apartamento. 
Cândido Cássio e Oliveira
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Um dos primeiros autores locais a escrever sobre 
Veiga Valle foi o professor Luís Curado, que por ocasião de 
uma segunda exposição, publica um artigo no nº 1 da revista 
Renovação:
Se não ousarmos afirmar ter sido Veiga Vale um gênio, pelo 
menos temos de admitir que possuía uma fecunda inspiração 
genial, palpitante em suas obras. Seria mais acertado chamá-lo 
de um inspirado do que de um autodidata. 
O arquiteto Bruno Correia Lima e mais dois mestres 
da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade 
Federal do Rio de Janeiro, em seu trabalho O genial santeiro 
de Goiás, de outubro de 1971, assim se expressam:
Acreditamos que sua formação artística deve ter sofrido 
influência de entalhadores portugueses que afluíam para as 
regiões ricas de ouro, onde se levantam muitos monumentos 
religiosos, como aconteceu em Goiás àquela época. De uma 
coisa temos certeza: Veiga Valle jamais deixou a Província. Por 
isso não buscou ensinamento fora, frequentando qualquer 
curso de arte, nem recebeu, documentalmente, ensinamentos 
de algum professor. 
Frei Nazareno Confaloni, florentino de nascimento 
e radicado em Goiás desde 1950, foi um dos fundadores 
da Escola Goiana de Belas Artes, em Goiânia. Na mesma 
revista Renovação, assim escreveu:
Enfim, almas sinceras que cantaram com sinceridade e 
grandeza a própria fé e a melancolia do sertão, chegando ao 
cume da realização artística no nosso Veiga Valle, que sem 
receio ouso chamar o Beato Angélico do Brasil. (...) O grande 
Veiga Valle, que dispensa apresentações, pois sua obra fala por 
si mesma. (...) Neste clima prosperou a arte maravilhosa de 
Veiga Valle, de pujança barroca, revestida sempre com cores 
e desenhos que chamam à memória a delicadeza de um 
quatrocentos florentino.
Veiga Valle tem a técnica e a sabedoria compositiva dos grandes 
mestres das boas épocas da Europa. Temos o dever de ampará-
lo. Sendo o artista de mais destaque da terra goiana, é um dos 
melhores no plano nacional. 
Chamo a atenção das autoridades competentes, para tomarem 
medidas capazes de defender este grande valor de nossa 
cultura, se possível com a própria fundação do Museu Veiga 
Valle, porque, se atrasarmos ainda mais, só ouviremos falar 
desse artista como de um mito, pelo desaparecimento de toda 
a sua produção. 
Sei que já é um pouco tarde para isso, mas providências 
imediatas poderão salvar ainda muita coisa valiosa. 
A escritora e folclorista Regina Lacerda, em seu 
trabalho na revista Cultura (jan-jun de 1980), “O barroco 
em Goiás”, fala sobre a carreira do artista: 
Na falta de melhores esclarecimentos sobre seu aprendizado, 
embora se considere ter-se orientado mais pela sua própria 
curiosidade, o certo é que Veiga Vale conseguiu alcançar uma 
técnica e sabedoria compositiva da Europa. (...)
Cresceu Veiga Valle acostumado a vê em seu redor um ambiente 
anteriormente preparado, através das obras existentes nas 
igrejas de sua terra natal. 
Assim, seria possível afirmar que Veiga Valle guiou-
se pelo próprio interesse em desenvolver o potencial de 
sua arte, seus olhos contemplaram inúmeras imagens 
que ornavam os altares e oratórios de Meia Ponte, como 
também os retábulos ali existentes, no camarim e trono, 
principalmente da Matriz. 
Veiga Valle passou sua meninice e juventude 
convivendo com esse ambiente artístico, enriquecido 
com a beleza simples de sua terra natal e participando 
das inúmeras festas religiosas. Nada consta que tenha 
ele, em algum momento, saído da Província, o que nos 
leva a concluir que seu desenvolvimento artístico tenha 
resultado das influências enumeradas. Foi um santeiro de 
preferência, seguindo com rigor a iconografia cristã e mais 
particularmente o tratamento dado às roupagens e motivos.
Élder Camargo de Passos, natural da cidade de Goiás, é advogado e 
pesquisador. Criou a Organização Vila-Boense de Artes e Tradições (Ovat) e é 
presidente da Fundação Educacional da Cidade de Goiás e do Gabinete Literário 
de Goiás.
22
...O que esses remanescentes do passado, esses fragmentos do 
tempo estão fazendo aí?
Walter Benjamin
Como nós olhamos? Não apenas com os olhos, não apenas com 
nosso olhar. Ver rima com saber, o que sugere que não existe o olho 
selvagem, e que nós abraçamos também as imagens com palavras, com 
parâmetros da produção do conhecimento, com categorias de análise.
Georges Didi-Huberman
Diante das imagens de Veiga Valle: 
questões colocadas, questões retomadas
Heliana Angotti-Salgueiro
O historiador que se coloca diante da imagem, que 
observa de perto uma obra artística, um objeto do passa-
do no espaço contemporâneo, sabe que existe uma distân-
cia para compreender este objeto que jamais será supera-
da completamente. Distância esta de níveis diversos – de 
percepção visual, entendimento e observação, que, na sua 
escrita ele busca suprir por meio da “operação historiográfi-
ca”; ou seja, na pesquisa informada pela meto dologia cientí-
fica e os saberes pertinentes ao seu objeto, submetidos à luz 
da experiência comparada do olhar dili gente, que levam à 
construção narrativa. A inquietude intelectual pelo saber ver 
aproxima o estudioso das obras com novas questões para re-
novar as respostas; sua interpretação embora não escape das 
categorias de análise do seu tempo ganha na busca de eru-
dição específica para minimizar a referida distância inicial.1
Mas, ainda assim, tantos anos depois, apesar da 
consciência do “dever cumprido”,2 da ciência do trabalho 
cauteloso das palavras que procuraram iluminar de outra 
forma um contexto histórico e a importância de uma obra 
nele inscrita – a Goiás do século XIX e as imagens de Veiga 
Valle –, resta ao historiador a inevitável resignação melancólica 
de não ter dito tudo a respeito delas. Atitude epistemológica 
que nos incita por vezes a retomar questões colocadas diante 
daquelas imagens, que, deslocadas de seu sentido original – 
o de objetos de culto a objetos de arte –, continuam hoje lá, 
nos contemplando através de caixas de vidro.
Detalhe de Sant’Ana Mestra
Escultura em madeira policromada
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, Cidade de Goiás 
23
Ao turista distraído que “passa” pelas obras nos museus e 
igrejas, sugiro menos pressa e um pouco de informação; ao cidadão 
comum que diante da imagem nutre ao menos a curiosidade de 
querer saber mais a respeito delas do que contam os discursos 
normativos, eivados de lugares comuns, chavões, mitos e clichês, 
dedico as reflexões a seguir. 
Questões colocadas: uma retrospectiva 
Diante de uma obra como a de José Joaquim da 
Veiga Valle (1806-1874), que, há 30 anos, quando escrevi 
meu Mestrado, não dispunha de estudos, catalogação, uma 
obra de referência, enfim, impunham-se operações básicas 
de pesquisa da disciplina História da Arte; estas supõem, 
primeiro, a escolha de um corpus ou de um conjunto 
signi ficativo de peças, sobre o qual se faz um trabalho de 
atribuição de autoria que, por sua vez, leva automaticamenteao segundo passo, a catalogação “racional” (catalogue raisonné), 
parte central da monografia sobre um artista. 
Estes passos levaram-me a privilegiar a noção chave 
de “singularidade”, não raro pertinente quando se faz a his-
tória de uma obra, mas que, no caso de Veiga Valle, assume 
duplo sentido, artístico e social, que retomarei mais adiante. 
Por um lado, foi pela observação constante, diante 
da imagem, entendendo e comparando as maneiras de fazer 
uma escultura em madeira policromada e dourada, inscritas 
na tradição da imaginária sacra, que pude destacar duas 
características principais de suas peças: o hibridismo esti-
lístico oitocentista, e a peculiaridade formal do esgrafiado 
na decoração do panejamento, traços entre outros que 
singularizam sua obra, personalizando-a. 
Uma vez compreendida a personalidade artística de 
Veiga Valle, procurei, por outro lado, desvendar a trama da 
trajetória do indivíduo social, as experiências de vida, os 
percursos, os cargos ocupados, construindo sua biografia 
ou personalidade cívica. Esta também veio reforçar a 
referida singularidade, pois estamos diante de um “fenômeno 
circunscrito” que, numa visada retrospectiva metodológica 
eu inscreveria no registro da micro-história:3 trata-se de um 
estudo de caso exemplar, de um artista único na Província 
de Goiás, no século XIX, que, além de se dedicar ao oficio 
popular de santeiro, aparece “inesperadamente” em outros 
contextos – no social como “pessoa grada”, no político, 
como major e deputado provincial sem expressão. 
Consideremos todas essas questões. 
A impessoalidade que inspira à primeira vista a ima-
ginária, gênero anônimo e codificado, fazia com que qua-
se tudo em Goiás “fosse Veiga Valle”. A massa de obras que 
lhe era atribuída sem critérios claros ultrapassava as possi-
bilidades do tempo de uma vida, exigindo um contingente 
considerável de ajudantes, sendo que o único auxiliar com-
provado foi seu filho Henrique Ernesto da Veiga Jardim, que 
trabalhou como dourador, sobretudo em Cuiabá (não em 
Goiás), mencionado no necrológio do pai como “discípulo 
aproveitável”. Cartas de encomendas compromissadas indi-
cam que Veiga Valle demorava a aten der aos clientes, além 
disso, lembre-se que o santeiro exercia cargos políticos que 
lhe tomavam um tempo subs tancial (levantei sua frequência 
às sessões da Assembleia Constituinte, de que era membro 
assíduo, porém pouco eloquente).
A peregrinação do levantamento em busca de peças 
em museus e oratórios particulares, muitas vezes junto a 
descendentes, famílias tradicionais e devotos, nas cidades 
de Goiás, Goiânia, Pirenópolis e Cuiabá, levou à reunião 
de um conjunto representativo de imagens. Diante delas, 
passei ao trabalho analítico e filológico, atenta aos códigos 
de identificação e atribuição, com base em dois pontos de 
vistas complementares, dois modelos clássicos devidamente 
24
adaptados ao estudo: o de Giovanni Morelli (que releva o 
pormenor, o cacoete) e o de Max Friedlander (em que pesa o 
efeito do conjunto).4 Estes modelos adquiriram status quando 
da invenção da história da arte como “disciplina científica” 
a partir do final do século XIX, se prestando ao estudo de 
toda manifestação artística anônima que exige a peritagem 
(connoisseurship), etapa incontornável do trabalho acadêmico 
do historiador de arte.
À dissociação e leitura parcelar das peças concorre 
o trabalho do olhar que observa, desenha, recorta, re-
compõe, compara e descreve peça por peça, parte por 
parte, até que a diferença significante, ou as características 
pessoais se revelem não mais apoiadas no empirismo ou na 
intuição, mas na experiência visual que traz o discer-
nimento de detalhes diferenciadores que formam um todo 
único. 
A ciência da imaginária e as normas de fichamento 
foram estudadas junto a órgãos creditados de inventário 
patrimonial nacional e estrangeiro, e discutidas com espe-
cialistas (o pintor baiano João José Rescala que descobrira 
Veiga Valle nos anos 1940 e o restaurador mineiro Jair 
Inácio, hoje falecidos, além dos professores Liana Gomes 
Silveira e José Dirson Argolo, renomado restaurador ainda 
atuante em Salvador).5
Reuni, na catalogação, um corpus de 54 peças, 
produzidas entre 1830 e 1870, muitas se situando em 
torno do decênio de 1860, como sugeriu a documentação 
fragmentada em fontes diversas (entre elas as raras cartas 
de encomendas), além de ter analisado mais uma dezena de 
imagens esporadicamente localizadas ao longo da pesquisa, 
entre as quais poucas foram consideradas de “autoria 
confirmada”.6 Sem a pretensão de fazer um levantamento 
completo – o historiador sabe que toda exaustividade 
é ilusória – e levando em conta que as imagens estão 
disseminadas em vasto território (especialmente em Goiás 
e Mato Grosso), o corpus analisado foi suficiente para 
entender o “estilo Veiga Valle” e construir a monografia. 
O empenho descritivo sobre a composição, o 
arran jo e a posição das figuras, seu panejamento, a repar-
tição das cores, expressões, gestos e atitudes, a insistência 
nos detalhes decorativos da policromia, enfim, se justifica-
ram como uma etapa necessária para encontrar, ao mesmo 
tempo, as invariantes do gênero e as tipologias específicas, 
as constantes na obra de Veiga Valle; este conhecimento per-
mitiu identificar graus de atribuição das peças cata logadas: 
confirmada, provável, duvidosa, e rejeitada. Assim é que a des-
crição, auxiliar das operações de atribuição e catalogação, 
apesar dos riscos de lugares-comuns ou do seu caráter 
repetitivo formalista inerente, é quem permite definir os 
traços singulares e agrupar os signos distintivos de um artista. 
No levantamento com fins de catalogar a obra 
de José Joaquim da Veiga Valle, procurei guardar-me da 
hierarquização de méritos formais, examinando com a 
mesma atenção as obras que lhe eram atribuídas, tanto as 
tidas como “sem qualidade” quanto as “realizações máximas” 
marcadas por “apuro técnico” – lugares-comuns ainda 
pre sentes nos discursos tradicionais dos historiadores da 
arte quando estes se revelam árbitros ocupados com as 
classificações de “menor”, “maior”, ou quando relevam 
“arcaís mos”, “precocidade”, ou o que é ainda pior, destacam 
“perfeição” e “obra-prima”, expressões igualmente inade-
quadas numa monografia artística científica. Recusar essa 
terminologia não significa, porém, ignorar os valores 
plásticos e estéticos que, em Veiga Valle, estendem-se quase 
de maneira uniforme ao conjunto de sua produção.
Na periodização, afastei-me da cronologia 
tradicional baseada no idealismo evolucionista e no esquema 
orgânico (biológico e progressivo), especialmente porque o 
observado aprimoramento da qualidade da fatura marca a 
25
maioria das peças; apenas a documentação poderia sugerir 
algumas balizas da produção: a título de exemplo, as cartas 
de encomendas citadas (que se estendem de 1858 a 1865), 
e ainda o mau estado de conservação das ferramentas de 
trabalho e a ausência de pincéis no inventário de Veiga 
Valle, em 1874: seu falecimento após “longa enfermidade” 
faz concluir que não mais trabalhava já havia algum tempo. 
Assim, diante da escassez documental, das evidências citadas 
e do padrão uniforme de fatura das peças, foi a repartição 
estilística em três grupos (barrocas, neoclássicas e mistas) 
e o agrupamento tipológico iconográfico (Meninos Deus, 
Cristos) que nortearam uma classificação hipotética para 
catalogar a obra.
Se a assertiva “arte como documento” não constitui 
mais novidade metodológica como na época em que escrevi 
minha tese sobre Veiga Valle, os registros que escolhi para 
afirmá-la conservam, porém, sua atualidade. A autonomia 
da imagem enquanto tal permite várias leituras, uma delas é 
o conhecimento do ofício evidente na sua própria execução. 
Relendo meu livro, e lembrando-me de sua receptividadejunto às equipes de museus e instituições patrimoniais do 
país, destaco a relevância da descrição dos procedimentos 
artesanais de fatura das peças, próprios ao oficio de santeiro. 
Esta arqueologia da cultura material fazia parte também dos 
capítulos da Nouvelle Histoire (que nos era transmitida na 
recém-iniciada pós-graduação da UFG, criada em convênio 
com a USP); porém, muito antes da História Nova, já 
lembrava A. Leroi-Gourhan que o etnólogo e o historiador 
não podem furtar-se ao conhecimento do mundo do 
trabalho artesanal e dos gestos técnicos. 
Assim, da leitura dos velhos manuais nos arquivos 
passei à observação das maneiras de fazer uma imagem nos 
ateliês de restauração (Salvador e Ouro Preto), onde tive 
a chance de discutir com pessoas que viviam as práticas do 
ofício em 1981. E, justamente, a descrição dessas práticas, 
transmitidas sem fronteiras e na longa duração, bastou para 
desarmar o mito do “autodidata inspirado” que se cultivava em 
relação a Veiga Valle, e tornar inoperante a pesquisa obsessiva 
do aprendizado (de que não restam traços documentais 
diretos), do qual seu savoir-faire explícito na realidade 
material das próprias imagens é a maior prova. Embora os 
documentos se calem sobre sua formação artística, as obras 
demonstram que ele não só domina os segredos plásticos, 
mas tem um conhecimento cabal de anatomia, de desenho, 
dos códigos iconográficos e estilísticos. 
Busquei, ainda, no campo da cultura material, 
detectar a presença das matérias-primas encontradas na 
natureza próxima a Vila Boa – madeiras, pigmentos, óleos – 
inventariadas no catálogo da Exposição Provincial de 1876, 
sem descobrir, porém, dados concretos sobre os usos do 
pigmento natural na fatura das peças, sobre a comercialização 
dos pigmentos químicos na região e sobre o emprego 
concomitante de ambos por Veiga Valle (desconheço que 
prospecções nesse sentido tenham sido feitas).
Se as técnicas de atribuição de autoria, reconhecidas 
pela historiografia da arte, bem como o “catálogo racional” 
de uma obra, o inventário das peças, a pesquisa biográfica, a 
datação de obras e a constituição de um corpus sob análise 
estilística continuam a funcionar como uma parte útil do 
trabalho do historiador de arte, a eficácia e os méritos deste 
tipo de história classificatória ou museológica não justificam 
o silêncio interpretativo e as reticências teóricas, históricas 
e antropológicas que invariavelmente a acompanham. Por 
isso, seguindo ainda posturas da Nouvelle Histoire ultrapassei o 
binômio tradicional “vida e obra” e dei-lhe novos contornos. 
Afastei-me, por exemplo, das representações idealistas e 
valorativas da figura do artista “genial”, negando também 
seu retrato mítico e hagiográfico. Procurei, antes de tudo, 
26
fazer a história da obra, sem deixar, contudo, de interessar-
me pela vida, já que os percursos documentais nem sempre 
bem sucedidos em relação à primeira informavam melhor 
a segunda. 
As pesquisas sobre os contextos históricos em que 
a obra era produzida incluíam os dados relativos à biografia 
do artista, aos “nomes” que os linguistas e os estruturalistas 
em seu radicalismo inicial queriam apagar, e que constituem 
para o historiador o fio de Ariadne a guiá-lo nos labirintos 
lacunares dos arquivos. Refiro-me aos dados sobre car-
gos típicos ocupados por um homem da elite imperial 
circunscrito ao cotidiano de uma província estagnada, dados 
úteis ao historiador tout court, que embora não se interesse 
pela obra artística, encontra neles subsídios e sugestões de 
pesquisas. 
Nesse sentido, penso ter trilhado a fecundidade dos 
caminhos da micro-história que nascia, acrescentando a ela 
as novas dimensões da biografia, que emergiam também 
naquele momento: o levantamento da trajetória profissional 
paralela de Veiga Valle não explicava a produção da obra, 
mas confirmava o caráter do “excepcional normal” estudado 
por aquela corrente historiográfica. 
O caso Veiga Valle é ainda mais significativo neste 
aspecto, pois rompe com o princípio generalizante da “arte 
como expressão da sociedade”, cuja positividade já foi há 
muito questionada; se este princípio supõe que, “num dado 
momento histórico” (com o perdão do lugar-comum...) as 
artes eclodem e se correspondem, constatei ao contrário 
que, na Goiás do século XIX, a arquitetura, a pintura e os 
retábulos não são sincrônicos à produção veigavaliana. Há 
que introduzir nuanças nas correspondências esquemáticas 
espaço-temporais, levando-se em conta uma produção 
individual isolada, que, no entanto, encontra um universo 
de recepção favorável apoiado na religiosidade presente na 
vida cotidiana. Alguns documentos foram centrais nesse 
sentido, como os inventários familiares de 1842 a 1874, que 
mencionam inúmeros oratórios e muitas imagens, seu valor 
na época (inferior ao preço das peças de Veiga Valle), além 
de sugerirem o perfil sócio-econômico dos encomendantes. 
Assim é que a biografia vai além do âmbito indi-
vidual e questiona as certezas da história oficial. Assim 
é que a produção artística não constitui um simples 
“reflexo” (termo tão ultrapassado quanto “influência”, esta 
“praga da crítica de arte”7) de uma época, nem se reduz às 
acepções genéricas do “imaginário” social ou da história 
das mentalidades (convocada de forma abusiva nos anos 
80), mas se inscreve numa rede de relações particulares de 
diálogo com outras obras deslocadas no tempo e no espaço, 
encerrando temporalidades múltiplas. Neste raciocínio 
o historiador se desembaraça do paralelo esquemático 
arte-sociedade, e concebe a monografia sob um enfoque 
mais atento às condições de possibilidade do artista e sua 
cultura visual, aceita as diacronias, “contradições”, passos e 
descompassos, trabalha as correlações de séries do individual 
e do geral, do excepcional e do regular. A inserção de 
um objeto de história regional no cenário da história do 
país e no plano internacional, ainda que por ramificações 
comparativas que assumam apenas valor de exemplo, fazem 
com que as descontinuidades, as rupturas, os caracteres 
comuns e especialmente os traços singulares venham à tona. 
Após esse trabalho sobre Veiga Valle, terminado em 
1982, envolvi-me com pesquisas em outras direções; mas 
ao longo de anos, percorrendo outras terras, nunca deixei, 
porém, de lado as oportunidades de observar peças em 
grandes centros da imaginária – Valladolid (Museu Nacional 
de Escultura), a escola de Salamanca e outras, do barroco 
ibérico ao italiano – e posso dizer que a aquisição de uma 
experiência visual diante de tantas imagens só veio confir-
mar a unidade de traços singulares detectados no conjunto 
27
da obra do toreuta goiano, que, num processo de familiari-
dade empático-intelectiva entre o historiador e seu objeto, 
me pareceu irredutível a qualquer outro corpus, anterior ou 
contemporâneo.
Por que Veiga Valle é singular – questões retomadas
Noção fundamental, título do meu trabalho não por 
acaso, a singularidade foi trabalhada em níveis que busquei 
articular sob dois registros diferentes – estilístico-formal 
e histórico-biográfico que, paradoxalmente, pareciam 
se opor. Primeiro, a singularidade se afirmou na análise 
do corpus, em que pude observar ao mesmo tempo o 
que é da norma coletiva e o que se destaca como prática 
individual. Numa produção codificada como a da escultura 
sacra é singular aquele que apesar de repetir a linguagem 
figurativa convencional, mostra uma certa inventividade 
de estilo. Embora inscrito numa tradição de modelos 
iconográficos e técnicas de fatura que ultrapassam o espaço 
e o tempo de sua obra, Veiga Valle reúne em suas peças 
dispositivos formais que o singularizam, entre os quais 
destaco o exemplo já anunciado: a “caligrafia” dos ornatos dos 
panejamentos. Desenhando-os em pranchas e comparando-
os com outros levantados em imagensde regiões do Brasil 
como Pernambuco, Paraíba, Bahia, São Paulo e Minas 
Gerais (não incluídos no livro, pois seria outro trabalho), 
eles se revelaram como um dos traços formais distintivos do 
escultor-pintor, decisivos na atribuição. 
Não retomo aqui a detalhada descrição das etapas 
de execução da escultura em madeira policromada desen-
volvidas no livro,8 que me levaram ao reconhecimento da 
singularidade – lembro apenas sua sequência para chegar 
ao ponto que me interessa – a primeira etapa é o entalhe, 
depois a aplicação cuidada da base intermediária entre a ma-
deira e a capa de douração e a pintura, ou seja, a execução 
Detalhes do esgrafiado dos mantos
Em cima: Nossa Senhora da Imaculada Conceição
Escultura em madeira dourada e policromada, 26 cm
Embaixo: Nossa Senhora com o Menino
Escultura em madeira dourada e policromada, 47 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, Cidade de Goiás 
28
do aparelho; chega-se então à etapa do acabamento, que se 
resume no seguinte: depois da douração e aplicação da poli-
cromia, passa-se aos desenhos do esgrafiado que singularizam 
a decoração do panejamento. No inventário de Veiga Valle 
são arrolados muitos “cadernos de pão de ouro e prata” (tra-
ta-se das folhetas a aplicar sobre o aparelho) – a superfície 
da roupa dos santos era folhada quase por inteiro – as pe-
dras “de brunir”, arroladas entre seus “trastes”, serviam para 
tornar luminoso o metal. Seguia-se a aplicação da pintura 
(em que ele demonstra a sabedoria do uso de pigmentos de 
uma paleta variada, comprovada nos raros casos de esmae-
cimento cromático). Após a aplicação das tintas na imagem 
já dourada, passava-se, então, ao estofamento: desenhos feitos 
calcando-se com o esgrafito (espécie de estilete) a camada 
externa da tinta seca, de modo que a camada interna, o “pão 
de ouro” colado e brunido aparecesse, evidenciando assim 
os ornamentos dos “tecidos” que vestem a imagem, a efeito 
de “uma renda dourada” (P. Minguet). Sabe-se que o esgra-
fiado é técnica conhecida desde a segunda metade do século 
XVI, da Espanha ao sul da Itália. Veiga Valle revela-se um 
gravador exímio com domínio técnico e conhecimento dos 
motivos decorativos de ornatos marcados por um figurati-
vismo floral rococó, muito comum sobre suportes variados 
desde o século XVIII. 
Quanto à singularidade estilística, a escultura de 
Veiga Valle é ambivalente, pois ele domina dois estilos e, 
não raro, os combina criando uma tipologia dual, ou mista 
– pautando-se, muitas vezes, no neoclassicismo da figura 
hierática e axial, é moderna (do seu tempo); prolongando 
a codificação barroca (ou mais precisamente rococó) na 
disposição movimentada das massas dos panejamentos, 
está aparentemente deslocada. Esta harmonização dos 
estilos contraria, de certa forma a dicotomia formalista 
wölfliniana, reforçando o interesse por seu estudo,9 questão 
de que alguns níveis merecem ser retomados. 
Detalhes do esgrafiado
Em cima: Detalhe do manto de Nossa Senhora do Parto
Escultura em madeira dourada e policromada, 140 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, Cidade de Goiás
Embaixo: Detalhe do véu de Nossa Senhora da Conceição
Escultura em madeira dourada e policromada, 32,5 cm
Acervo da Fazenda Babilônia, Pirenópolis
29
A escultura veigavaliana não pode ser rotulada de 
extemporânea, pois, apesar de algumas imagens reterem 
traços próprios do rococó que se prolongava desde fins do 
século XVIII, outras se inscrevem, quase por completo, no 
modelo neoclássico, em voga na época. De toda maneira, seria 
extemporânea, se referida a modelos abstratos de estilos – 
estes, na realidade, não aparecem prontos e nem se alternam 
rigidamente. A diversidade das manifestações inscritas sob 
a etiqueta “barroco” estende-se num tempo longo e em 
espaços diferentes; sem falar na fluidez das passagens e nas 
relações entre os estilemas em questão (barroco, rococó, 
neoclássico), que evoluem diferentemente e segundo his-
to ricidades próprias. O hieratismo e a verticalidade de 
algumas imagens do século XIX rememoram características 
semelhantes de imagens seiscentistas, e as transições e 
aglutinações de estilos ao longo da história da arte indicam 
prudência na classificação.
Assim, afirmei e reafirmo que o “barroco” de Veiga 
Valle não pode receber o apelativo “tardio”. (Nem tampouco 
o dos santeiros baianos da Ladeira do Taboão, em Salvador, 
no final do século XIX, estudados por Eduardo Etzel.) Não 
se transpõe, mecanicamente, uma periodização aplicável, 
com reservas, à Europa dos séculos XVII e XVIII: artífices 
ainda são frequentemente barrocos no século XIX, no sul da 
França, em Nápoles, na Calábria. 
Se os ornamentos persistem como um dispositivo 
simbólico da maior importância na segunda metade do 
século XIX em todas as artes (penso especialmente na 
arquitetura), dispositivo relevante na obra de Veiga Valle, 
estes o confirmam também como um artista do seu tempo. 
Mesmo na classificação estilística da maioria das imagens – 
seja na ornamentação, identificando-a como tipicamente 
“rococó”, seja nas linhas de composição e dos gestos, 
reconhecendo-os como “barrocos”, é inoperante o epíteto 
tardio, porque o historiador sabe que não há sequências 
homogêneas e lineares de um tempo único na identificação 
dos estilos. 
Seguindo esta postura, a produção de Veiga Valle 
tem seu tempo próprio, pois apresenta justaposições de 
dispositivos formais de origens diversas que se interceptam 
de forma singular numa mesma representação. Exemplos 
abundam de descontinuidade temporal e estilística – dentro 
da imaginária brasileira, como as esculturas do Aleijadinho 
que sugerem, por vezes, seja no panejamento anguloso, 
seja no expressionismo dos traços, uma certa familiaridade 
com o alto gótico alemão (Tilman Riemenschneider), e não 
com o que se conhece como barroco e ainda menos como 
rococó. Em tais situações, que não são atípicas nem raras 
na história da arte, há de se buscar as razões da morfologia 
e estilística no aleatório dos modelos em circulação, sobre 
os quais sabe-se tão pouco. Neste estudo, podemos nos 
perguntar: O que representariam os “quadros” arrolados 
no inventário de Veiga Valle? Será que o amigo Candido de 
Cássia e Oliveira (que descobrimos depois ter sido aluno, 
em 1861-1866, do curso de desenho de ornatos e figura, na 
Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro) teria 
lhe comunicado estampas que circulavam na capital? Seria 
possível encontrar esses e outros modelos?
Pesquisas sobre relações entre os artífices (artes 
mecânicas) e artistas (belas artes) no século XIX (se é que 
eles se separavam de forma nítida) com base em estudos 
de caso concretos nos diversos ramos das artes – pintura, 
estatuária, arquitetura – trariam também elementos no-
vos para a construção de uma história de transmissão de 
modelos e práticas nos ateliês e canteiros de obras, além 
da identificação de novos atores implicados no processo de 
criação. 
Porém, no caso específico de Veiga Valle, a com-
provada inexistência de artesãos ou santeiros na Província 
de Goiás, teria feito recair em um homem de elite, por acaso 
30
talentoso, a produção de imagens: assim a contradição deixa 
de existir, impondo-se antes a singularidade biográfica e uma 
divisão de trabalho forçosamente pouco diferenciada. 
Veiga Valle descendia e casou-se nos meios de famílias 
prestigiosas pertencendo então aos segmentos das pessoas 
gradas: juiz em Pirenópolis (então Meia Ponte), alferes da 
Guarda Nacional e depois deputado e major; exerce, porém, 
um ofício mecânico humilde como o de santeiro, mas com a 
maestria de um “artista”, recebendo pagamento à altura por 
sua obra, gênero muito solicitado. Esta antinomia revela-
se aparente, se valorizarmos o específico, o “excepcional 
normal”, como reconhece a micro-história, assumindo 
representatividade na sociedade local.Basta reler a notícia 
de sua morte do Correio Official, e o soneto do amigo artista 
que morava então em Goiás, Candido de Cássia e Oliveira; 
o necrológio justapõe as virtudes morais, políticas, sociais 
e artísticas de Veiga Valle com igual peso, o soneto lauda o 
“exímio artista”. Embora de menor importância, há outros 
casos em Goiás do século XIX que fogem das abstrações 
esquemáticas profissionais, como o de religiosos que 
ocupavam funções públicas, notáveis locais que dirigiam 
jornais e serviam de mediadores culturais no sertão – fios 
de múltiplas histórias singulares ainda por tecer e cruzar.
* * *
No decênio de 1980, que foi o da reabilitação e 
revisão da arte do século XIX, tive oportunidade de fazer 
um doutorado na França, e acompanhar estudos e debates 
nos círculos internacionais que me fizeram enxergar de 
outra maneira esse século de invenção da história da arte. 
Caracterizado por revivals historicistas, pela afirmação da 
arte industrial e de novos materiais, escolha e combinatória 
de estilemas (o ecletismo mal começava a ser discutido 
no Brasil), hibridismo formal, desproporções de motivos, 
profusão de ornamentos... No caso de Veiga Valle, a reflexão 
pode ser aprofundada reconhecendo-se as apropriações que 
ele faz da rede de imagens que o cerca, tanto nas imagens 
do século XVIII presentes nas igrejas como nos modelos da 
estatuária romântica que teriam circulado na província, as 
imagens de gesso fabricadas em série e vendidas nas ruas 
(segundo atestam leis e resoluções provinciais). 
Confirmando o hibridismo de muitas imagens, 
dispositivos formais como as peanhas (dos Meninos Jesus, da 
Nossa Senhora das Mercês e da Nossa Senhora da Conceição) 
são típicas da escultura profana do século XIX que, no Brasil, 
ainda está à espera de estudos aprofundados. O estágio 
da reflexão sobre as categorias de estilo então, limitada à 
bibliografia dos anos 1960-70, levava-nos a reconhecer as 
linhas da composição como “barrocas” e “neoclássicas” – no 
entanto não me escapou o fato de estar diante de um “estilo 
misto”, terminologia que encontrei mais tarde nos textos 
do século XIX referente às associações ou combinatória 
própria a um tempo de pluralidade estilística. Pluralidade 
de que a obra de Veiga Valle é uma manifestação a mais para 
afirmar que o século XIX é artisticamente complexo e não 
permite o estabelecimento de normas gerais estilísticas 
devido à diversidade e natureza de suas linguagens. 
Sabe-se que o discurso do historiador elabora-se a 
partir das indagações do seu tempo. Neste sentido, questões 
e terminologias precisam, muitas vezes, ser retomadas ou 
revistas. Por exemplo: hoje eu não mais escreveria que as 
igrejas barrocas foram “descaracterizadas” pelo neogótico do 
século XIX, mas reconheceria que a transformação operada 
nos templos goianos (ora em mau estado de conservação 
ou em ruínas) correspondia, por um lado, a um consenso 
praticamente internacional que elegia o neogótico como 
um dos estilos adequados aos programas de arquitetura 
religiosa, e, por outro lado, significava a recusa (própria ao 
Império brasileiro) do colonialismo português identificado 
ao estilo barroco; lembre-se ainda das restrições a este 
31
estilo, explícitas na imprensa especializada, e seu eco nas 
críticas da crônica cotidiana do Rio de Janeiro. Além disso, 
num momento em que ainda não existia no Brasil a noção 
de preservação patrimonial, seria anacrônico esperar 
uma restauração segundo o estilo arquitetônico “original” 
daquelas igrejas. 
Diante da imagem hoje...
Se toda pesquisa se inscreve nas condições de 
possibilidade bibliográficas e no estágio da reflexão do lugar 
onde se elabora, diante do caso de um artista não estudado 
e uma obra não catalogada, as escolhas de abordagem 
deviam privilegiar, na época, a monografia: a descrição 
das convenções figurativas, a análise dos valores formais, 
técnicos e estéticos, a construção de séries na catalogação, e 
as dimensões sociais e políticas da biografia. Tarefa cumprida 
que se apresentaria hoje, em certos aspectos, de outra 
forma graças aos novos modos de tratamento da imagem 
em bancos de dados, cujos recursos nem sonhávamos trinta 
anos atrás.
Novos enfoques surgem e permitem que diante 
das imagens se coloquem outras questões; algumas delas 
seriam aprofundadas em registros de pesquisa paralelos e 
cruzamentos interdisciplinares, entre a história da arte e as 
ciências sociais, nas correlações com a antropologia visual, 
na eleição da visualidade como dimensão privilegiada da 
história cultural – de uma história iconográfica a uma história 
dos contextos históricos das práticas e representações – 
levando em conta o universo fenomenológico daqueles que 
as cultuavam. 
Voltemo-nos para as imagens de Veiga Valle, con-
templando-as hoje, nas igrejas transformadas em museus, 
dentro de caixas de vidro sob intensa luz. Passando a ser objetos 
de arte, de exposição ou de decoração (caso de coleções 
particulares, que implica ainda o epíteto de “mercadoria”), 
essas imagens mudaram de estatuto, perdendo seu sentido 
original: o de objetos de culto ou devoção. Enquanto tal, 
elas supõem níveis de conhecimento em que a pesquisa 
iconográfica se articula ao universo do sagrado, voltando-se 
também para a dimensão antropológica de ritos, crenças e 
práticas, manifestações coletivas de religiosidade, romarias 
e festividades nos espaços cotidianos. 
Neste sentido, falta-nos reconstituir uma geografia 
e uma tipologia das devoções regionais que recuperem 
aspectos das formas de representação. Códigos gestuais e 
postura dos santos, literatura mística relacionada com a 
montagem da representação plástica, entendimento da rela-
ção espacial entre a peça e o devoto, como as condições de 
sua localização e visibilidade: os altos nichos de retábulos e 
o recôndito de oratórios não teriam imposto o cromatismo 
vivo e luz pródiga da douração para compensar a iluminação 
sombria das velas? 
As atitudes coletivas e as individuais são temas, pois, 
de uma antropologia histórica dos usos e práticas diante 
da imagem, cuja bibliografia internacional se desenvolveu 
muito nos últimos decênios. Sob tais enfoques, eu levaria 
em conta hoje fotografias de alguns Meninos Jesus de Veiga 
Valle tal qual os encontrei nos oratórios domésticos, ou seja, 
vestidos com suas camisolinhas de renda branca e ornados 
de joias, representação que pede reflexões de outra ordem: 
uma história da imaginária não se contentaria mais em 
estabelecer a procedência da peça, retirá-la do seu oratório, 
despi-la, fotografá-la nua, descrever sua composição formal, 
estilística e iconográfica. A compreensão do historiador vem 
se ampliando com a atenção a uma fenomenologia do olhar – 
níveis da percepção dos devotos e sentido que davam a certos 
tipos de imagens – atitudes e gestos que as envolviam. 
32
Num registro paralelo, ressalte-se o significado da 
recuperação de elementos do cenário sócio-cultural. Na 
conclusão do meu livro, evoquei o lugar e a função que 
os santos ocupavam no cotidiano coletivo – na igreja, no 
oratório familiar, nas procissões, como um elemento de 
coesão possível de uma sociedade estratificada, apagando 
na brevidade da prece, as desigualdades cotidianas e as 
opressões; sugeri assim que as relações entre os segmentos 
sociais, dos dominantes e subalternos, se atenuavam nas 
manifestações de religiosidade em torno da imagem – mas 
este seria outro trabalho.
Mediadoras espirituais de comunicação, mas também 
signo de status, as imagens de Veiga Valle estimulavam as 
rivalidades das irmandades e dos particulares abastados, 
passando a povoar os templos decadentes e os oratórios 
domésticos. A presença de imagens recentes em altares 
antigos atesta que havia o desejo pela beleza do culto e do 
espaço sagrado, sentimento estético de uma população quese sacrificava para adquirir santos de boa fatura, particulares 
“ansiados” e “aflitos” para receber as encomendas para si 
ou para presentear parentes, dispostos a pagar caro para 
adquiri-las; releia-se com renovado interesse trecho da 
carta do tio de Veiga Valle que intermediava a venda de 
imagens em Cuiabá, datada de abril de 1862, quando este 
aconselhava ao santeiro “não pedir pouco dinheiro” pelas 
imagens, “porque do contrário não dá merecimento ao seu 
trabalho, o qual não só é de muita delicadeza, como também 
por ser gênero que ninguém repara preço”. 
Num outro nível, os estudos que propõem uma 
abordagem antropológica da expressão, nova via de reflexão 
sobre a imagem, só concretizaram seus enfoques nos anos 
90. Sabe-se hoje que os valores expressivos das imagens 
ligam-se a modelos, a textos teórico-litúrgicos transmiti-
dos ao longo do tempo. Mas seria muito simples acreditar 
que estes trariam todas as respostas: no caso, não há nem 
textos concretos nos quais se apoiar. Quando incluí o item 
“expressão fisionômica” no fichamento das peças, pensei nas 
categorias expressivas que faziam sentido na constituição de 
uma teoria dos sentimentos, típica do século XVIII, item 
que revela mais uma vez Veiga Valle se afastando do esquema 
barroco da representação, pois suas imagens apresentam um 
efeito fisionômico de serenidade, reforçado pela contenção 
de atitudes (o que não quer dizer que não haja movimenta-
ção, o que a iconografia obriga em certas representações, 
como o gestual da luta-dança presente no São Miguel Ar-
canjo do Museu da Boa Morte, especialmente se visto de 
perfil, ângulo privilegiado para contemplar esta escultura). 
A maioria das peças desdenha a emotividade intensa, mes-
mo os Cristos não correspondem ao caráter atormentado 
que vem da imaginária da Contrarreforma – Veiga Valle con-
fere a todas as imagens um ar de família plácido que também 
as singulariza, uma expressão de doce alegria, uma benevo-
lência contemplativa em relação ao devoto. 
Diante da imagem hoje, “a gama de atitudes 
historiográficas é mais ampla do que poderíamos pensar” 
(Klaplisch-Zuber, 2003, p. 105). Tentar compreender as 
condições de surgimento de um objeto que se encontra 
fora do seu contexto não significa que se possa atingir “a 
reconstituição histórica de um estado de espírito”, como 
esperava Baxandall – o historiador sabe que a construção 
histórica tem seus limites, precariedades e anacronismos. 
Porém, munido de conhecimentos e de categorias de análise 
explícitas e apoiado em níveis sistemáticos de observação 
das próprias obras, de sua realidade documental e material, 
ele atenua, de certa maneira, a distância das intenções que 
presidiram sua criação e dos olhares que se voltaram para 
elas ao longo do tempo. Não se acredita mais na positividade 
da inserção das obras na cultura visual do tempo que as viu nascer, 
mas no processo dialético de interpretá-las segundo as 
questões (sempre renovadas) do tempo que as conhece. Assim, 
não haverá a última palavra...
33
Notas
1. Nesta apresentação retomo considerações sobre a arte e suas 
abordagens que desenvolvi em “Introdução à edição brasileira” 
de baxandall, Michael. Padrões de Intenção. A explicação história dos 
quadros. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. 
2. Para aprofundar as considerações deste ensaio, ver, de minha 
autoria, A Singularidade da obra de Veiga Valle. Goiânia: Editora 
da Universidade Católica de Goiás, 1994. Trata-se da segunda 
edição acrescida de um posfácio retomado parcialmente neste 
texto, onde situo e discuto os enfoques da minha dissertação de 
Mestrado em História, defendida em 1982, cuja primeira edição 
foi publicada em 1983.
3. A micro-história que surgia na Itália no inicio dos anos 1980, 
se interessava também pelos métodos de atribuição de autoria 
da obra de arte. Ver os textos hoje clássicos de GinZburG, Carlo: 
“Sinais: raízes de um paradigma indiciário”, em Mitos, emblemas, 
sinais: Morfologia e História. São Paulo: Companhia das Letras, 1989 
(o original é de 1986); Idem. Indagações sobre Piero – o Batismo, 
o ciclo de Arezzo, a Flagelação. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989 
(o original é de 1981); Idem. “Mostrare e dimostrare”, Quaderni 
Storici, v. XVII, n. 50, 1982. 
4. Sobre o método morelliano de expertise ver o artigo de 
damisch, Hubert, “La partie et le tout”, Revue d’Esthétique, 1970, 
retomado em cohn, Danièle (dir.). Y voir mieux, y regarder de plus 
près. (Autour d’Hubert Damisch). Paris: Aesthetica, 2003.
5. A ficha-padrão aplicada na análise das imagens de Veiga Valle 
engloba os seguintes itens: identificação e localização da peça, 
condição jurídica, procedência, datação provável, atribuição de 
autoria, dimensões, técnica e material, descrição formal e seus 
desdobramentos, figuras secundárias, atributos e ourivesaria, 
iconografia e estado de conservação. Na “iconografia”, 
há momentos em que desenvolvo um histórico amplo da 
representação (vida e trajetória da devoção), como no caso dos 
Meninos Jesus (ver a peça nº 20, entre as 54 fichas das imagens do 
meu livro, citado na nota 2).
6. Diante da Nossa Senhora com o Menino, de Luziânia, a 
atribuição se fez com toda certeza mediante uma boa fotografia, 
confirmando-se a autoria nos pormenores, no conjunto, na 
comparação (ver p. 394-395 do meu livro); outras peças 
demandam horas de observação criteriosa antes de qualquer 
veredicto. 
7. Expressão de baxandall, Michael, “Digressão contra a noção 
de influência”, em seu livro Padrões de Intenção. A explicação história 
dos quadros, op. cit, p. 101 e ss.
8. Ver “Procedimentos artesanais”, em A Singularidade da obra de 
Veiga Valle, op. cit, p. 59-74, onde descrevo as etapas com detalhes, 
apoiada em referências bibliográficas e testemunhos do ofício.
9. Cf. meu texto e imagens em Características do Estilo Veiga Valle, 
livreto ilustrado que circulou por ocasião da exposição de painéis 
fotográficos de suas obras, em sete cidades brasileiras, a partir de 
Goiânia (Universidade Católica de Goiás) entre 1983 e 1985: São 
Paulo (Museu de Arte Sacra), Salvador (Galeria Canizares), Rio de 
Janeiro (Solar Grandjean de Montigny-PUC), Uberaba (Galeria 
da Uniube), Belo Horizonte (Palácio das Artes) e Brasília.
Referências bibliográficas 
anGotti-salGueiro, Heliana. A Singularidade da obra de Veiga Valle. 
Goiânia: Universidade Católica de Goiás, 1983. (A segunda 
edição é de 1994, acrescida de um postfácio: “Nota à segunda 
edição”).
_____. Características do “estilo Veiga Valle”. Livreto da exposição 
itinerante de painéis fotográficos. Goiânia: Universidade Católica 
de Goiás, 1983. 
_____. “Introdução à edição brasileira”. In: baxandall, Michael. 
Padrões de Intenção. A explicação histórica dos quadros, São Paulo: 
Companhia das Letras, 2005. (A edição original inglesa é de 
1985).
arasse, Daniel. On n’y voit rien. Descriptions. Paris: Éditions 
Denoël, 2000.
bonne, Jean-Claude.“Art et Image”, In: revel, Jacques & 
Watchel, Nathan (org.). Une École pour les sciences sociales. De la VIe 
Section à l’ehess. Paris: Éditions de l’ehess, 1996.
damisch, Hubert. “La partie et le tout”. In: cohn, Daniele (dir.). 
Y voir mieux, y regarder de plus près. Autour d’Hubert Damisch. 
Paris: Aesthetica, 2003. (Desta obra coletiva consultei também: 
Klaplisch-Zuber, Christiane, “Document et contexte. L’historien 
à pied d’œuvre” e via, Claudia Cieri, “Le mouvement, la 
34
gestualité et l’expression dans l’œuvre de Niccolò Dell’Arca”)
didi-huberman, Georges. “L’Histoire de l’Art dans les limites de 
sa simple pratique”. In: Devant l’image. Question posée aux fins d’une 
histoire de l’art. Coll. Critique. Paris: Minuit, 1990. 
GinZburG, Carlo. “Sinais: raízes de um paradigma indiciário”. In: 
Mitos, emblemas, sinais: Morfologia e História. São Paulo: Companhia 
das Letras, 1989. (O original é de 1986).
laurentin, Emmanuel(dir.). À quoi sert l’Histoire aujourd’hui ? 
Montrouge: Bayard/France Culture, 2010. (Depoimentos do 
programa radiofônico, La fabrique de l’histoire).
levi, Giovanni. “Les usages de la biographie”. Annales ESC, 44 (6), 
1989, p.1325-1336. 
meneses, Ulpiano T. Bezerra de. “Rumo a uma ‘História visual’”. 
In: José de Souza Martins et all (org.). O imaginário e o poético nas 
Ciências Sociais. Bauru: Edusc, 2005.
minGuet, Philippe. Esthétique du Rococo. Paris, Vrin, 1966. 
(Segunda edição: 1979).
peseZ, Jean-Marie. “Histoire et Culture matérielle”. In: le Goff, 
Jacques (dir.). La Nouvelle Histoire. Paris: Éditions Complexe, 
1988. (A primeira edição francesa é de 1978; a brasileira saiu em 
1990, pela Martins Fontes). 
Heliana Angotti-Salgueiro é doutora em História da Arte 
pela École des Hautes Études en Sciences Sociales de Paris 
(1992), com pós-doutorados pela Fapesp e The Getty Foundation. 
Titular da Cátedra Brasileira em Ciências Sociais Sérgio Buarque 
de Holanda (CRBC- ehess / Maison des Sciences de l’Homme, 
Paris), foi professora em universidades francesas e pesquisadora 
em museus nos Estados Unidos. Seu percurso é interdisciplinar, 
com pesquisas em história da arte, arquitetura, história urbana, 
história da geografia e história da fotografia. É curadora de 
exposições internacionais, autora de vários livros e organizadora 
de coletâneas. Destacam-se: A Singularidade da obra de Veiga Valle. 
Goiânia: UCG, 1983/1994; La Casaque d’Arlequin. Belo Horizonte, 
une capitale éclectique au XIXe siècle. Paris: ehess, 1997; Aarão 
Reis: o progresso como missão. Belo Horizonte: Fundação João 
Pinheiro, 1997; Cidades Capitais do século XIX. São Paulo: Edusp, 
2001; Bernard Lepetit: por uma nova história urbana. São Paulo: 
Edusp, 2001; A Comédia Urbana: de Daumier a Porto-Alegre. São 
Paulo: faap, 2003; A dinâmica da transformação: Pierre Monbeig e a 
geografia humana brasileira. Bauru: Edusc, 2005, e O olho fotográfico. 
Marcel Gautherot e seu tempo. São Paulo: faap, 2007. Atualmente é 
pesquisadora do Núcleo de Pesquisas Brasil-França (Nupebraf), 
no Instituto de Estudos Avançados da Universidade de São Paulo.
À direita: Detalhe de São Miguel Arcanjo
Escultura em madeira dourada e policromada, 68,5 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, Cidade de Goiás 
A obra
À esquerda: altar da capela da Fazenda Babilônia 
À direita: Nossa Senhora da Conceição
Escultura em madeira dourada e policromada, 
32,5 cm
Acervo da Fazenda Babilônia, Pirenópolis 
40
41
Nossa Senhora das Mercês (com coroa)
Escultura em madeira dourada e policromada, 38,5 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, Cidade de Goiás 
42
Nossa Senhora com o Menino
Escultura em madeira dourada e policromada, 47 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, Cidade de Goiás 
43
Nossa Senhora
Escultura em madeira dourada e policromada, 35 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, Cidade de Goiás 
45
Nossa Senhora da Imaculada Conceição
Escultura em madeira dourada e policromada, 26 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, Cidade de Goiás 
Nossa Senhora da Imaculada Conceição 
com Resplendor de Ouro
Escultura em madeira dourada e 
policromada, 33 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, 
Cidade de Goiás
47
49
Sant’Ana Mestra
Escultura em madeira dourada e 
policromada, 37 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, 
Cidade de Goiás
50
Sant’Ana Mestra
Escultura em madeira dourada e policromada, 37 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, Cidade de Goiás 
51
Sant’Ana Mestra
Escultura em madeira dourada e policromada, 39,5 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, Cidade de Goiás
Nossa Senhora do Parto (com menino)
Escultura em madeira dourada e 
policromada, 140 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, 
Cidade de Goiás 
Página anterior: detalhe da mesma peça
55
56
Menino Jesus de Nossa Senhora do Carmo
Escultura em madeira policromada e pano engomado, 46 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, Cidade de Goiás 
57
Nossa Senhora das Dores
Escultura em madeira com carnação 
e pano engomado, 154 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, 
Cidade de Goiás
59
Senhor dos Passos
Escultura em madeira 
policromada com 
carnação, 195 cm
Museu de Arte Sacra da 
Boa Morte, 
Cidade de Goiás 
60
Cristo em Agonia
Escultura em madeira, com carnação e pontas em prata, 78,5 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, Cidade de Goiás 
São Sebastião 
Escultura em madeira policromada, 
94 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, 
Cidade de Goiás 
São João do Deserto
Escultura em madeira policromada, 
68 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, 
Cidade de Goiás 
63
São João do Deserto
Escultura em madeira policromada, 77 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, Cidade de Goiás 
À esquerda: São João Batista
Escultura em madeira policromada, 
86 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, 
Cidade de Goiás 
À direita: São Miguel Arcanjo 
Escultura em madeira policromada, 
94 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, 
Cidade de Goiás 
66
67
São Miguel Arcanjo
Escultura em madeira dourada e policromada, 68,5 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, Cidade de Goiás 
68
São José de Botas com Bastão e Menino Jesus
Escultura em madeira dourada e 
policromada, 43 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, 
Cidade de Goiás 
70
São Joaquim 
Escultura em madeira dourada e policromada, 80 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, Cidade de Goiás 
73
São Pedro de Alcântara
Escultura em madeira dourada e policromada, 75 cm 
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, Cidade de Goiás
74
São Francisco 
Escultura em madeira policromada,164 cm
Igreja São Francisco de Paula, Cidade de Goiás
75
Santo Antônio 
Escultura em madeira policromada, 72 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, Cidade de Goiás 
76
77
Menino Deus
Esculturas em madeira dourada e 
policromada, dimensões variadas, 
22,5 a 31 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, 
Cidade de Goiás 
Menino Jesus e Mãos de Nossa Senhora
Escultura em madeira dourada e 
policromada, 27 cm
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, 
Cidade de Goiás 
79
Menino Deus 
Escultura em madeira dourada 
com carnação, 26,5 cm
Acervo Maria Lucy Veiga Teixeira, 
Goiânia
Vista geral do salão de exposições principal 
do Museu da Boa Morte, Cidade de Goiás
Cronologia
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Cronologia
1806 – Filho do capitão Joaquim Pereira Vale e de Ana Pereira da 
Veiga, José Joaquim da Veiga Valle nasce em 9 de setembro em 
Meia Ponte (atual Pirenópolis).
1818 – Vila Boa é elevada à categoria de cidade, com o nome de 
Goiás. É a primeira cidade da Província. 
1822 – A colônia do Brasil torna-se independente de Portugal. 
1830 – Abertura da primeira biblioteca pública em Goiás, em 
Meia Ponte. 
1832 – Veiga Valle é eleito conselheiro suplente da Sociedade 
Defensora da Liberdade e Independência Nacional
1833 – Veiga Valle torna-se membro da Irmandade do Santíssimo 
Sacramento, da Igreja Matriz de Nossa Senhora do Rosário, 
ocupando os cargos de mesário e suplente. 
1833 – Veiga Valle é nomeado juiz de paz, com um voto. 
Ingressa como suplente na Câmara de Vereadores de Meia Ponte.
1835 – Veiga Valle adquire uma casa em Meia Ponte, na Rua 
Direita.
1837 – Veiga Valle é empossado vereador em Meia Ponte. 
1839 – Veiga Valle torna-se alferes da Guarda Nacional, é 
nomeado juiz municipal de Meia Ponte. 
1840-1846 – Veiga Valle desenvolve atividades comerciais em 
Meia Ponte. 
1841 – Veiga Valle transfere-se para a cidade de Goiás, para 
trabalhar na douração dos altares da Matriz de Santana.
Página oposta: Vista da entrada da capela da Fazenda Babilônia, 
em Pirenópolis. Veiga Valle fez uma peça para a capelaEm cima: Página com o batistério de Veiga Valle
Embaixo: Fachada da casa de Pirenópolis comprada por Veiga Valle 
em 1835, na Rua Direita
86
Em cima: Vista do Largo do Rosário, no início do século XX. Fotografia de Alois 
Feichtenberger. Acervo do Museu da Imagem e do Som, Goiânia
Página oposta, em cima: Fachada da casa em que viveu Veiga Valle, no Largo do Rosário.
Página oposta, embaixo: Vista do Largo do Rosário em fins do século XIX. Anônimo. 
Acervo do Museu da Boa Morte, Cidade de Goiás 
87
88
1841 – Casa-se com Joaquina Porfíria Jardim, filha do então 
presidente da Província de Goiás. José Rodrigues Jardim. Passam 
a residir no Largo do Rosário, onde tiveram oito filhos: Ângela 
Belisária, José Augusto, Henrique Ernesto, Joaquim Gustavo, 
Maria Adélia, Antônio Benedito, Manuel Batista e João Batista. O 
sobrenome da mulher e dos filhos é Veiga Jardim. 
1842 – Morre em Meia Ponte o padre Manuel Amâncio da Luz, 
com quem Veiga Vale provavelmente tomara aulas de escultura e 
pintura.
1846 – Criação do Liceu de Goiás, primeira instituição de ensino 
médio na Província. 
Em cima: Página do livro de registros com o casamento 
de Veiga Valle. 
Acervo do Curato de Sant´Ana, Cidade de Goiás
Página oposta, à esquerda: Obituário de Veiga Valle. 
Acervo do Arquivo Histórico Estadual, Goiânia
Página oposta, à direita: Peças queimadas no incêndio do Museu 
da Boa Morte, em 1921, atribuídas a Veiga Valle. 
Acervo do Museu da Boa Morte, Cidade de Goiás
89
1849 – A Província de Goiás conta 79 mil habitantes. 
1852 – Veiga Valle é eleito vereador na Câmara Municipal da 
cidade de Goiás. 
1855 – Veiga Valle reforma-se da Guarda Nacional, na patente de 
major.
1858 – Veiga Valle é eleito para o cargo de deputado na Assembleia 
Provincial. Posteriormente seria sucessivamente reeleito para as 
legislaturas de 1860-61, 1864-65, 1866-67, 1868-69, 1870-71. 
Não seria eleito em 1871 nem em 1873.
1859 – Veiga Valle ingressa no Conselho de Júri da capital, por 
sorteio. 
1864 – Fundação do Gabinete Literário Goiano, na cidade de 
Goiás. 
1872 – A Província de Goiás conta 160.395 habitantes. 
1874 – Morre Veiga Valle em 29 de janeiro, aos 68 anos, decorrente 
de prolongado sofrimento de uma doença de vários meses. Foi 
sepultado no cemitério São Miguel, na cidade de Goiás. 
1921 – Incêndio na madrugada destrói o altar-mor da Igreja da 
Boa Morte. Diversas peças atribuídas a Veiga Vale são queimadas 
no incêndio. 
1940 – O pintor João José Rescala, em viagem pelo interior 
do País, chama a atenção para a obra do artista. Seu relatório 
ao Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Sphan) 
marca o início do interesse sobre a obra do escultor. 
É organizada a primeira exposição de sua obra, com 25 peças, no 
Liceu de Goiás, entre 30 de março e 1º de abril. 
90
1953 – Exposição de 20 imagens de Veiga Valle na coletiva por 
ocasião da inauguração da Escola Goiana de Belas Artes, unidade 
da Universidade Católica de Goiás, em Goiânia.
1954 – Mostra de imagens de Veiga Valle na Exposição Nacional 
de Artes Plásticas (num total de 720 obras), organizada por 
Gustav Ritter, Nazareno Confaloni e Luís Curado, por ocasião do 
1º Congresso Nacional de Intelectuais em Goiânia. 
1969 – A Igreja da Boa Morte é transformada em Museu de Arte 
Sacra Boa Morte. Cerca de 25 peças de Veiga Valle integram seu 
acervo.
1974 – Os restos mortais de Veiga Valle são transferidos para o 
Museu da Boa Morte, onde permanecem ainda hoje. 
1978 – Exposição no Museu de Arte de São Paulo, com o catálogo 
Vida e obra do escultor Veiga Valle, assinado por Élder Camargo de 
Passos
2000 – Sua obra integra a exposição comemorativa aos 500 do 
Descobrimento do Brasil, organizada pela Fundação Bienal de 
São Paulo, com catálogo.
2006 – O Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico lança 
um selo comemorativo nas comemorações do bicentenário de 
nascimento do artista.
Em cima: Solenidade de traslado dos restos mortais de Veiga Valle 
para o Museu da Boa Morte, em 1974. 
Museu da Boa Morte, Cidade de Goiás
À direita: Selo comemorativo do bicentenário do nascimento de 
Veiga Valle. 
Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Goiânia
Página oposta: Vista aérea da Cidade de Goiás. Ao centro vê-se a 
Matriz de Sant´Ana, igreja cujos altares Veiga Valle foi contratado 
para dourar
92
93
Exposições
Coleções públicas
Fazenda Babilônia, Pirenópolis
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, Goiás
Exposições individuais 
1940 – Veiga Valle. Liceu de Goiás, Goiás (30 de março a 1º de 
abril)
1972 – Mostra e simpósio. Colégio de Aplicação da Faculdade 
de Educação da Universidade Federal de Goiás, Goiânia (27 a 29 
de abril)
1974 – Centenário de morte de Veiga Valle. Museu de Artes Sacra 
da Boa Morte, Goiás (27 a 29 de janeiro)
1984 – 15 anos do Museu de Artes Sacra da Boa Morte (Coleções 
particulares de Veiga Valle). Museu de Artes Sacra da Boa Morte, 
Goiás (abertura em 4 de outubro)
 
Exposições coletivas 
1954 – Sala Veiga-Valle. 1º Congresso Nacional de Intelectuais, 
Goiânia (30 de março a 20 de abril)
1964 – Mostra do Barroco Goiano. Universidade Católica de 
Goiás, Goiânia
1968 – I Festival do Barroco – O Barroco de Goiás. Capela do 
Solar do Unhão. Salvador (16 a 25 de setembro)
1976 – Semana de Artes. Igreja Matriz do Rosário. Secretaria da 
Educação e Cultura do Estado, Pirenópolis (4 a 10 de abril)
1978 – A cidade de Goiás e o escultor goiano Veiga Vale. Museu 
de Arte de São Paulo, São Paulo (14 a 17 de setembro)
1978 – A cidade de Goiás e o escultor goiano Veiga Vale. Palácio 
das Esmeraldas. Fundação Cultural do Estado, Goiânia (24 a 31 
de outubro)
95
Bibliografia selecionada
(em ordem cronológica)
Relatórios 
rescala, João José. Relatório sobre Veiga Valle. Rio de Janeiro: Arquivo 
do Sphan (Série Personalidades, cx. 125, p. 406), 11abr.1940
Artigos em periódicos
rescala, João José. “João José, descobridor de artistas”. Revista da 
Semana. São Paulo, ano 41, n. 49, 1940
rescala, João José. “Um grande escultor brasileiro”. Revista 
Ilustrada. São Paulo, dez. 1940
confaloni, Frei Nazareno. “Encontro de épocas artísticas”. 
Renovação. Goiânia, n. 1, jan 1955
curado, Luís A Carmo. “Veiga Valle, o Fra Angélico brasileiro”. 
Renovação. Goiânia, n. 1, jan 1955
Ávila, Affonso. “Goiás novo, Goiás velho”. Minas Gerais, Suplemento 
Literário. Belo Horizonte, v. 4, n. 141, p. 1-4, maio 1969
lacerda, Regina. “O barroco em Goiás: Veiga Valle”. Cultura. Rio 
de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, n. 12, 1974
rescala, João José. “Depoimento”. Revista Goiana de Artes. Goiânia: 
Instituto de Artes da Universidade Federal de Goiás, v. 3, n. 2, p. 
177-188, jul-dez 1982
alencar fº, Amphilóphio. “José Cinco santeiros goianos: uma 
apreciação”. Revista Goiana de Artes. Goiânia: Instituto de Artes da 
Universidade Federal de Goiás, v. 5, n. 1, p. 1-13, jan-jun 1984
passos, Élder Camargo de. “José Joaquim da Veiga Valle: um 
autodidata, um inspirado”. Revista Goiana de Artes. Goiânia: Instituto 
de Artes da Universidade Federal de Goiás, v. 5, n. 2, p. 143-159, 
jul-dez 1984
etZel, Eduardo. “Carta”. Revista Goiana de Artes. Goiânia: Instituto 
de Artes da Universidade Federal de Goiás, v. 8, n. 1, p. 109-110, 
jan-dez 1987/88
Dissertações acadêmicas
nascimento, Aristides Barreto do; lima, Bruno Correia. O Genial 
Santeiro de Goiás (mimeografado). Rio de Janeiro: Universidade 
Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Artes e Urbanismo, 1972
anGotti-salGueiro, Heliana. A Singularidade da Obra de Veiga Valle. 
Goiânia: Universidade Federal de Goiás, Instituto de Ciências 
Humanas e Letras (mestrado), 1982
Livros
fiGueredo, Aline. Artes Plásticas do Centro-Oeste. Cuiabá: Ed. 
Universidade Federal de Mato Grosso/Museu de Arte Popular, 
1971
etZel, Eduardo.