Método O Passo

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Lucas Ciavatta
APOSTILA DE CURSO
Introdução
No ano de 1996, dentro de minhas aulas de Música, partindo de várias inquietações e de algumas 
angústias, sempre em parceria com meus alunos do primeiro segmento do ensino fundamental e buscando 
uma alternativa ao processo altamente seletivo do acesso à prática musical tanto nos espaços acadêmicos 
quanto nos espaços populares, desenvolvi um trabalho que antes do final daquele ano já se chamava “O 
Passo”.
Por utilizar em alguns momentos uma seqüência específica de exercícios, O Passo pode ser 
considerado um método de Educação Musical. Por outro lado, há um sentido mais amplo nos conceitos, 
ferramentas, habilidades e compreensões propostos e os canais utilizados para construir o conhecimento 
musical são os mais diversos possíveis, e, nesse sentido, O Passo pode ser melhor definido como uma 
abordagem multi-sensorial.
Há certamente várias semelhanças e até elementos de outros métodos nos caminhos d'O Passo. Se 
isto acontece, o motivo não são minhas formações específicas nestes outros métodos, porque não as tive, 
mas certamente se deve ao fato de, em minha graduação na UNIRIO, eu ter tido contato com estes 
métodos. No entanto, é preciso que se diga, a maior inspiração d'O Passo foi e continua sendo o fazer 
musical popular brasileiro, principalmente no que diz respeito à relação corpo e música no processo de 
aquisição do suingue.
Baseado num andar específico e orientado por quatro eixos (corpo, representação, grupo e 
cultura), O Passo introduziu no ensino-aprendizagem de ritmo e som novos conceitos, como posição e 
espaço musical, e novas ferramentas, como o andar que dá nome ao método, notações orais e corporais e a 
Partitura d'O Passo.
O Passo propõe que cada evento musical, rítmico ou melódico, seja identificado, compreendido e 
escrito (oral, corporal e graficamente). Uma diferença com relação a outros métodos é a constante 
preocupação de neste processo nunca dissociar qualquer evento musical do fluxo que lhe dá vida. Entender 
o que é um contratempo é bem mais que entender o que é a metade de um tempo. O mais importante é 
entender o fluxo que movimenta o contratempo e o espaço musical onde este fluxo se dá. Um espaço 
musical é um intervalo de tempo representado na mente sob forma de imagens, através do movimento 
corporal. Qualquer músico, erudito ou popular, para realizar um contratempo, marcará com o corpo, de 
alguma forma, o tempo. É assim, na vivência do fluxo, que ele resgata a imagem do que é um contratempo e 
o realiza. Da mesma forma, saber o que é um “lá” é bem mais que saber o que é um som que vibra a 440Hz. 
Saber o que é um “lá” é conhecer seu contexto, toda uma série de relações tonais que movimentam este som 
em termos harmônicos. Todo o processo de afinação passa pelo conhecimento deste fluxo de progressões 
harmônicas.
O Passo não trabalha visando este ou aquele tipo de realização. Ele trabalha com a construção de 
uma base, algo que traz inúmeras possibilidades e abre uma porta, não apenas para os ritmos e os sons, mas 
para a rítmica como um todo e para uma real aproximação com o universo sonoro.
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Princípios d'O Passo
INCLUSÃO
Qualquer método de ensino de Música deve ter como princípio a inclusão em seus processos de 
ensino-aprendizagem de todo aquele que da Música queira se aproximar. Talvez, de uma maneira geral, 
todos, em alguma medida, se proponham a isso. Dalcroze (1967, p. 18) disse, com extrema franqueza, que 
uma criança que não possuísse boa voz e bom ouvido "(...) deveria ser removida da classe, como nós 
excluiríamos um homem cego de uma aula de tiro, ou um homem sem pernas de uma aula de ginástica (...)". 
Dalcroze (1967, p. 24) fala também de uma "eliminação dos 'incuráveis'", obviamente propondo apenas 
uma interdição. É certo que as afirmações de Dalcroze são nitidamente datadas e, possivelmente, hoje em 
dia o próprio Dalcroze não se permitiria fazer tais colocações. No prefácio de seu livro ele explica que 
decidiu manter algumas posições, que depois foram abandonadas, para que estas contradições pudessem 
ensinar algo a seus leitores. O fato é que em algum momento ele as fez e, ainda que atualmente a imensa 
maioria dos educadores musicais também se coloque nitidamente contra esta atitude, minha preocupação, 
no momento em que iniciava um processo que me levou à elaboração de uma metodologia para o ensino-
aprendizagem de Música, era com o quanto se estava fazendo, não apenas para impedir a “remoção dos 
incuráveis”, mas principalmente para que aqueles alunos que permanecessem não se sentissem incuráveis 
e, com o tempo, desistissem, se “auto-removessem”.
Talvez a minha mais importante constatação neste sentido seja a de ninguém está completamente 
livre, por melhor que se julgue, de receber este infeliz rótulo. A idéia do famoso “dom”, de que se nasceu ou 
não para a música, é perigosíssima e tem realmente servido apenas como desculpa tanto para aqueles 
alunos que não têm forças para entrar ou permanecer num processo de ensino-aprendizagem musical 
quanto para aqueles professores que não sabem como conduzir este processo.
Toda a elaboração d´O Passo se iniciou num momento de profundo questionamento sobre o 
próprio sentido de minha atuação como professor. Certamente eu não julgava simples os caminhos para 
viabilizar a inclusão de todos, e um primeiro procedimento me pareceu central: considerar que nada, 
nenhuma habilidade ou compreensão, devia ser encarada como natural. Com o tempo realizei que uma das 
grandes forças d'O Passo é justamente estar baseado sobre um recurso natural de qualquer ser humano em 
condições normais: o andar. Mas mesmo este recurso deve ser reaprendido. Assim como alguém que vai a 
uma aula de Tai Chi e precisa reaprender a respirar, tomar consciência de como se respira para poder 
respirar melhor.
Assim avancei tentando jamais pressupor que o aluno já sabia algo que eu percebia como 
fundamental para o momento que precisávamos viver. Hoje, eu e aqueles que trabalham com O Passo não 
perguntamos se o aluno sabe ou não, pedimos que ele realize algo que dê a ele e a nós a certeza de que ele 
realmente sabe. E encaramos com tranqüilidade a tarefa de descobrir formas de ensinar o que for preciso.
Aqui há uma grande e rica discussão a ser feita sobre o que cada um entende por “inclusão”. Minha 
visão, construída à luz d'O Passo, é a de que só estamos de fato incluídos num determinado fazer
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musical quando somos afetados por ele e, principalmente, quando o afetamos. Só estamos incluídos 
quando nossa ação interfere, “faz diferença”, no resultado musical do grupo. Nossa presença 
simplesmente não garante esta inclusão. É fundamental que aliada a esta presença haja uma ação e que ela 
seja significativa para o grupo, que ela interfira, positiva ou negativamente, no resultado do grupo. O ideal é 
que ela seja positiva, pois esta interferência será cada vez mais desejada e nos sentiremos cada vez mais 
dentro do grupo. Mas mesmo quando ela for negativa, o importante é que seremos notados, e isso pode 
abrir uma excelente oportunidade para que sejamos ajudados, revejamos nossa prática e possamos passar a 
interferir positivamente e fazer realmente parte daquele grupo.
Preocupava-me também um fator de exclusão que, especialmente no Brasil, me parece, deve ser 
encarado com toda gravidade que ele indica: possuir ou não os meios. Refiro-me a todo e qualquer recurso 
material cuja ausência, em alguns casos, inviabiliza o processo de ensino-aprendizagem. Caso 
condicionasse minha proposta de educação musical a esse ou aquele meio, e o acesso a ele não fosse 
possível, estaria condenando irremediavelmente todo o processo. Assim, me parecia fundamentaltrabalhar sempre na perspectiva da ausência quase que total de meios - o que, mesmo na fartura, pode 
representar um exercício muito importante. Contar apenas com quem quer ensinar-aprender, com quem 
quer aprender-ensinar e com os recursos disponíveis para ambos - algo bem simples de ser feito para quem 
não tem outra opção. 
Trabalho n'O Passo, hoje, cada vez mais, na perspectiva de que os únicos recursos necessários para 
efetivar um processo de educação musical (todo o processo) sejam apenas palmas e voz; ritmo e som nos 
únicos instrumentos cuja presença de fato podemos garantir.
AUTONOMIA
Todo o trabalho com O Passo valeria muito pouco se não procurássemos quase que 
obstinadamente a autonomia do aluno. Tenho dito (e me espantado cada vez mais com a realidade desta 
afirmativa) que é possível passar a vida inteira num grupo de percussão e não ter referências rítmicas 
precisas; que é possível cantar a vida inteira num coral e desafinar com incrível freqüência. Qualquer um 
que já tocou num grupo de percussão ou cantou num coral sabe do que estou falando. Mas como isso pode 
acontecer? Como alguém pode estar em estreito e prolongado contato com uma determinada atividade e 
não dominar as habilidades básicas que esta atividade requer? O conceito de posição pode explicar como 
isso é possível, mas basicamente a solução deste mistério, desta aparente impossibilidade, está numa 
palavra que nega todo o objetivo que aqui evoco para O Passo: “dependência”. Depender inteiramente do 
outro (o que não deve ser confundido com “contar com o outro”) é o que fazem aqueles que tocam ou 
cantam sempre um pouquinho depois daqueles que sabem a hora e a nota certas, e por isso podem dar a 
impressão (inclusive a si mesmos) de que não erram o ritmo ou a afinação. Mas depender tendo consciência 
de sua dependência, estar propositalmente “na aba”, é algo só desejado por quem naquele momento não 
tem outra opção, ou por não ter forças ou por não ter meios. Os meios O Passo fornece, a força 
normalmente vem da percepção de que através destes meios há uma possibilidade real de aprendizagem.
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No entanto, ainda que presentes os meios e a força, a construção desta autonomia está 
necessariamente associada ao rigor de quem avalia. “Rigor” em hipótese alguma deve ser confundido com 
“rigidez”. Ser rígido é estar insensível à diversidade. Ser rigoroso é não proteger ninguém de sua própria 
ignorância. Proteger alguém de sua própria ignorância é invariavelmente condenar esta pessoa a 
permanecer na ignorância em que se encontra. O Passo impede que isso aconteça, pois uma de suas 
características mais marcantes é a capacidade de evidenciar claramente as lacunas deixadas por uma 
determinada formação musical. E embora não seja simples para ninguém ter sua ignorância revelada ou 
mesmo revelar a ignorância de alguém, O Passo, por indicar caminhos claros para a superação de barreiras 
antes consideradas intransponíveis, tem permitido tanto que alunos tranquilamente explicitem suas 
deficiências como músicos e peçam ajuda quanto que professores revelem as deficiências de seus alunos 
sem medo de se comprometer com o processo de superação que deve vir em seguida. 
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Ritmo
O Passo é, acima de tudo, uma ferramenta para construir conhecimento. 
Independente da música que você já faça ou queira fazer, você precisará de um controle mínimo de 
ritmo e som. É esse controle mínimo que O Passo quer possibilitar. 
A partir de um determinado ponto, há habilidades e compreensões específicas de cada tipo de 
música. O Passo não quer ir até lá. 
O Passo é um método para a construção de uma base. Neste sentido ele é para iniciantes. 
Mas o que percebi com o tempo é que vários iniciados levam suas vidas profissionais com uma base 
extremamente frágil, cheias de lacunas. Estes profissionais têm se aproximado d'O Passo exatamente para 
preencher estas lacunas. Neste sentido O Passo é para todos.
Não aprenda e ensine O Passo para chegar n'O Passo. Aprenda e ensine O Passo para chegar a 
algum outro lugar que está além d'O Passo.
 Todos os exercícios que você vir aqui apontam para algo que está além deles mesmos. 
Não há um só exercício que não trabalhe habilidades e compreensões pensando em estabelecer 
uma ponte com outras habilidades e compreensões.
Leia os Textos. Eles vão te ajudar a compreender melhor todo este caminho.
Caso você, a partir do trabalho com O Passo, perceba algo que não está aqui, entre em contato e 
compartilhe conosco da mesma forma que agora tudo isto está sendo compartilhado com você.
E lembre-se, apesar de todas as certezas que já construímos, O Passo está em movimento. 
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Números (tempo)
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Instruções
Folha dos Números
Consulte o site para instruções sobre o movimento do Passo Quaternário.
LEMBRE-SE:
- A Folha sem O Passo perde sua utilidade.
- Fale ou bata palmas apenas no que está fora dos parênteses.
 
I - Falar a Folha
1 - Falar cada um dos exercícios várias vezes.
2 - Falar a Folha inteira sem parar fazendo cada exercício apenas uma vez.
II - Bater a Folha
1 - Bater palmas em cada um dos exercícios várias vezes.
2 - Bater palmas na Folha inteira sem parar fazendo cada exercício apenas uma vez.
III - Fazer o E e o F
1 - Fazer o E como um dueto, onde se deve falar a primeira frase (o “1” e o “3”) enquanto se bate palmas 
na segunda (o “2” e o “4”).
2 - Fazer o F como um dueto, onde se deve bater palmas na primeira frase (o “1”, o “3” e o “4”) enquanto 
se fala a segunda (o “2”).
3 - Ainda fazendo o E e o F como duetos, fazer duas vezes o E e, sem parar, passar para o F. Fazer duas 
vezes o F e, sem parar, recomeçar novamente no E. Repetir várias vezes até que se torne familiar.
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e (contratempo)
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Instruções
Folha do E
Esta folha não faz sentido sem o movimento do Passo com Flexão das Pernas. É perfeitamente possível 
fazê-la sem este movimento, mas o que aqui importa é a aquisição do suingue e para isso a flexão das pernas 
é fundamental. Consulte o site para instruções sobre o movimento do Passo com flexão das pernas .
LEMBRE-SE:
- A Folha sem O Passo perde sua utilidade.
- Fale ou bata palmas apenas no que está fora dos parênteses. Assim, todo “E” que estiver escrito deve 
ser falado ou batido.
 
Exercício Preparatório
1 - Falar todos os Números várias vezes.
2 - Falar todos os Es várias vezes.
3 - Alternar um compasso falando os Números e um compasso falando os Es, várias vezes.
4 - Bater palmas em todos os Números várias vezes.
5 - Bater palmas em todos os Es várias vezes.
6 - Alternar um compasso batendo palmas nos Números e um compasso batendo palmas nos Es, várias 
vezes.
I - Falar a Folha1 - Falar cada um dos exercícios várias vezes.
2 - Falar a Folha inteira sem parar fazendo cada exercício apenas uma vez.
II - Bater a Folha
1 - Bater palmas em cada um dos exercícios várias vezes.
2 - Bater palmas na Folha inteira sem parar fazendo cada exercício apenas uma vez.
III - Fazer o I e o J
1 - Fazer o I como um dueto, onde se deve falar a primeira frase enquanto se bate palmas na segunda.
2 - Fazer o J como um dueto, onde se deve bater palmas na primeira frase enquanto se fala a segunda.
3 - Ainda fazendo o I e o J como duetos, fazer duas vezes o I, e, sem parar, passar para o J. Fazer duas vezes 
o J e, sem parar, recomeçar novamente no I. Repetir várias vezes até que se torne familiar.
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i (divisão em 4)
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Instruções
Folha do I
Esta folha não faz sentido sem o movimento do Passo com flexão das pernas. É perfeitamente possível fazê-
la sem este movimento, mas o que aqui importa é a aquisição do suingue e para isso a flexão das pernas é 
fundamental. do Passo com flexão das pernas.
LEMBRE-SE:
- A Folha sem O Passo perde sua utilidade.
- Fale ou bata palmas apenas no que está fora dos parênteses. Assim, todo “E” e “I” que estiver escrito deve 
ser falado ou batido.
Obs: O traço entre as letras dos exercícios indica que eles devem ser feitos primeiro isoladamente e em 
seguida dois a dois de forma alternada. Quando não há o traço basta que os exercícios sejam feitos 
isoladamente.
I - Falar a primeira parte da Folha (do A até o F)
1 - Falar o A várias vezes / Falar o B várias vezes / Alternar várias vezes o A e o B, falando sempre uma vez 
cada um.
2 - Falar o C várias vezes / Falar o D várias vezes / Alternar várias vezes o C e o D, falando sempre uma vez 
cada um.
3 - Falar o E várias vezes / Falar o F várias vezes.
II - Falar a segunda parte da Folha (do G até o L)
1 - Falar o G várias vezes / Falar o H várias vezes / Alternar várias vezes o G e o H, falando sempre 
uma vez cada um.
2 - Falar o I várias vezes / Falar o J várias vezes / Alternar várias vezes o I e o J, falando sempre uma 
vez cada um.
3 - Falar o K várias vezes / Falar o L várias vezes.
III - Falar o M
1 - Falar várias vezes a primeira frase do M / Falar várias vezes a segunda frase do M.
IV - Bater palmas na primeira parte da Folha (do A até o F)
1 - Bater palmas no A várias vezes / Bater palmas no B várias vezes / Alternar várias vezes o A e o B, 
batendo sempre uma vez cada um.
2 - Bater palmas no C várias vezes / Bater palmas no D várias vezes / Alternar várias vezes o C e o D, 
batendo sempre uma vez cada um.
3 - Falar o E várias vezes / Falar o F várias vezes.
V - Bater palmas na segunda parte da Folha (do G até o L)
Obs: Ao bater esta parte, fale o “e” (que não está escrito). Ele vai dar firmeza ao movimento e à música.
1 - Bater palmas no G várias vezes / Bater palmas no H várias vezes / Alternar várias vezes o G e o H, 
batendo sempre uma vez cada um.
2 - Bater palmas no I várias vezes / Bater palmas no J várias vezes / Alternar várias vezes o I e o J, 
batendo sempre uma vez cada um.
3 - Bater palmas no K várias vezes / Bater palmas no L várias vezes.
VI - Bater palmas no M
1 - Bater palmas várias vezes na primeira frase do M /Bater palmas várias vezes na segunda frase do M.
2 - Fazer o M como um dueto, onde se deve falar a primeira frase enquanto se bate palmas na segunda.
Consulte o site para instruções sobre o movimento 
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Instruções
Folha do O
Consulte o site para instruções sobre o movimento do Passo Composto.
Obs: há um Movimento Intermediário (ver em “Movimentos d'O Passo”) que pode ajudar aqueles que não 
tenham familiaridade com a divisão composta.
LEMBRE-SE:
- A Folha sem O Passo perde sua utilidade.
- Fale ou bata palmas apenas no que está fora dos parênteses. Assim, todo “O” escrito deve ser falado ou 
batido.
 
I - Falar a Folha
1 - Falar cada um dos exercícios várias vezes.
2 - Falar a Folha inteira sem parar fazendo cada exercício apenas uma vez.
II - Bater a Folha
1 - Bater palmas em cada um dos exercícios várias vezes.
2 - Bater palmas na Folha inteira sem parar fazendo cada exercício apenas uma vez.
III - Fazer o G
1 - Fazer o G como um dueto, onde se deve bater palmas na primeira frase enquanto se fala a segunda.
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Som
A maior dificuldade encontrada no desenvolvimento da noção de afinação é, sem dúvida, a 
dificuldade que temos de materializar as frequências de um som. No que diz respeito ao ritmo, através d'O 
Passo, é possível "ver" onde tocar e onde não tocar, o que torna tudo mais simples. Poderia ser 
argumentado que, assim como há corpo no estudo do ritmo (e por isso é possível "ver"), também há corpo 
na afinação, pois há pressão do ar, posição da língua etc. 
Mas tudo que diz respeito à afinação é mais sutil, é bem mais difícil de "ver".
No estudo do ritmo, com O Passo, é possível dizer "quando o seu pé pisar...". No estudo do som é 
impossível dizer "quando suas pregas vocais estiverem vibrando a 440 Hz..." Assim, a questão sempre foi: 
como tornar "palpável" o desafio envolvido e desse modo criar um estudo autônomo para o 
desenvolvimento da afinação?
Os passos a seguir têm nos ajudado a responder esta questão e são o resultado de um longo 
processo. Este estudo não precisa necessariamente vir depois do estudo de ritmo. 
No entanto, algumas constatações têm me levado a iniciar todo e qualquer processo de ensino-
aprendizagem musical pelo ritmo. A mais importante delas, é que, com O Passo, quando alguém se sente 
inseguro tanto no estudo de ritmo quanto no estudo de som, mas começa pelo estudo de ritmo, os avanços 
que faz aumentam significativamente sua confiança para vencer, num segundo momento, um desafio no 
estudo de som.
Assim como eu disse a propósito do estudo de ritmo, sinta-se à vontade para, sempre a partir de 
muita reflexão, mudar o que achar que deve ser mudado e, muito importante, compartilhar conosco suas 
descobertas.
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Sequências de Graus
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Instruções
Folha de Sequências de Graus
- A proposta desta folha é principalmente desenvolver a noção de afinação. Partimos do modo maior da 
escala diatônica para chegar onde se quiser chegar. É possível voltar a esta folha mais tarde e cantar estas 
sequências dentro das três formas do modo menor (natural, harmônica e melódica).
- Assim como nas Folhas de Ritmo tudo acontece a partir do movimento d’O Passo, a idéia nesta Folha é 
que todas as sequências sejam cantadas a partir de uma clareza com relação a primeira (a sequência central).
- Não é necessário manter uma pulsação ao cantar esta Folha, a não ser quando houver muita insegurança 
ao cantar os graus. O ritmo aí pode ajudar a identificar os problemas e concentrar a atenção para resolvê-
los. 
Atenção
- Leia cada uma das sequências sempre da esquerda para a direita. 
- O traço abaixo do sétimo grau indica que ele deve ser cantado numa oitava abaixo daquela onde está 
localizada a primeira sequência. Um traço acima do primeiro grau indica que ele deve ser cantado na 
oitava acima.
 
I - Fazer os três trajetos na primeira forma
- Primeiro o trajeto da linha (a estrela)
- Segundo o trajeto tracejado (o hexágono)
- Terceiro o trajeto pontilhado 
II - Fazer os três trajetos na segunda forma (cantando apenas a última nota da sequência do centro, o 
“1”, e apenas a primeira nota de cada uma das sequências de fora)
Exemplo:
Trajeto da linha
1 - 3 - 1 - 4 - 1 - 2 - 1 - 5 - 1 - 6 - 1 - 7 - 1
Obs1: Caso haja esta possibilidade, uma base harmônica pode ajudar num primeiro momento (é 
fundamental ter em mente que num momento posterior será preciso abandoná-la). Os graus “1”, 
“3”e “5” serão harmonizados com acordes de primeiro grau (tônica); os graus “4” e “6” serão 
harmonizados com acordes de quarto grau (subdominante); e os graus “7” e “2” serão 
harmonizados com acordes de quinto grau (dominante).
Obs2: Uma outra possibilidade é fazer soar apenas o “1” (na voz, quando o estudo for feito em duplas, ou 
num instrumento) enquanto se canta as sequências.
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Instruções
Folha de Coral
A Folha foi composta, como o nome indica, com as quatro vozes harmonicamente articuladas, de cima 
para baixo: soprano, contralto, tenor e baixo. Assim o objetivo é que, após conseguir cantar sozinho cada 
uma das vozes, você seja capaz também de cantar uma voz enquanto alguém canta outra.
- As linhas localizam as alturas das notas e, mais tarde, quando forem sempre cinco, serão chamadas de 
“pentagrama”.
- Os pontos podem indicar tanto uma pausa quanto uma sustentação da nota.
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Coral com Partitura Tradicional
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Lucas Ciavatta
Instruções
Folha de Coral com Partitura Tradicional
Há uma relação direta entre esta Folha e a anterior. As vozes do primeiro sistema são as mesmas vozes 
vistas na Folha de Coral. O segundo sistema reapresenta as mesmas vozes acrescentando notas de 
passagem.
Cantar cada voz de cada um dos sistemas:
- Com “números” (como na Folha de Coral)
- Com nomes de notas.
- Com algum fonema, “Lá” por exemplo.
Obs: No início de cada pentagrama há uma clave de Sol. Ela indica que a nota posicionada na segunda linha 
(de baixo para cima) é um “Sol”. O fato do “Sol” ser o quinto grau se deve ao fato de estarmos em Dó 
Maior. Por essa razão não há notas com sustenidos ou bemóis. É como se tocássemos apenas nas 
notas brancas de um piano.
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Partitura Tradicional
As Folhas d'O Passo com Partitura Tradicional apresentam, como vários outros métodos o fazem, 
as figuras rítmicas do sistema de notação gráfica tradicional em um nível crescente de dificuldade. A 
diferença aqui está bem mais na característica deste material, que em cada nível concentra uma série de 
desafios que exigem trabalho, mas podem perfeitamente ser vencidos. E, ao final, há a garantia de que 
aquele que completa cada uma das Folhas superou definitivamente cada um dos níveis.
Qualquer dificuldade encontrada para ensinar ou aprender o sistema de notação tradicional não se 
deve ao sistema em si, mas sim à forma como nos aproximamos dele. Quem chega ao sistema tradicional já 
conhecendo a Partitura d'O Passo necessariamente entende musicalmente o que está tentando ler e 
escrever. Assim a passagem de um sistema a outro se torna bem simples - é importante não esquecer que, 
apesar de hoje ser utilizada por algumas pessoas de forma independente do sistema tradicional, a Partitura 
d'O Passo está fortemente baseada neste sistema.
As Folhas d'O Passo têm objetivos claros que podem ser melhor entendidos com a leitura dos 
textos. As instruções são na verdade sugestões de como estudá-las. Cheguei a estas formas de estudo 
depois de vários anos de contato com as Folhas e de muita troca com os professores que as vem utilizando. 
No entanto, sinta-se sempre à vontade para tentar suas próprias formas. E entre em contato assim que 
perceber que viu algo que ainda não vimos.
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Instruções
Folha de Partitura Tradicional com Números
Há uma relação direta entre esta Folha e a Folha dos Números. Pense que toda figura que tem uma 
“bolinha” indica um “som”, ou seja, é um “Número fora dos parênteses”, e que toda figura que não tem 
uma “bolinha” indica uma “pausa”, ou seja, é um “Número entre parênteses”.
A Partitura d'O Passo trabalha com o conceito de posição e nos leva a compreender onde está um som ou 
uma pausa. Podemos utilizar esta compreensão para ler uma Partitura Tradicional, mas será necessário 
também o conceito de “duração”, que nos diz quanto dura um som ou uma pausa, independente de onde 
eles estão. Utilizar os dois conceitos é fundamental.
Estas são as figuras rítmicas desta folha e as durações que elas indicam:
Semínima - 1 tempo
Pausa de Semínima - 1 tempo
Mínima - 2 tempos
Pausa de Mínima - 2 tempos
Mínima Pontuada - 3 tempos
Pausa de Mínima Pontuada - 3 tempos
Semibreve - 4 tempos
Pausa de Semibreve - 4 tempos
Ponto de Aumento
O ponto aumenta metade do valor da nota. Se uma nota vale 2 tempos, ela passa a valer 3 (2+1); se ela vale 4, 
ela passa a valer 6 (4+2).
Fazer a Folha de três formas:
1 - Sem se preocupar com o ritmo, dizer o nome e quanto dura cada uma das figuras da Folha.
2 - Fazer a Folha indicando a posição de cada nota, falando os Números
3 - Fazer a Folha indicando a duração de cada nota, falando o fonema “Pá” ou “Tá”.
Obs: No sistema tradicional como uma figura é sempre a metade ou o dobro da outra, uma figura que dura 
um tempo aqui, pode valer metade de um tempo ali e o dobro de um tempo em outro lugar. Tudo vai 
depender de que figura for escolhida para indicar o tempo. Normalmente utilizamos a semínima para 
indicar o tempo. É isso que o 4/4 indica, quatro tempos associando a semínima à pulsação. Mas não é 
necessariamente sempre assim, por exemplo, 4/2, quatro tempos associando a mínima à pulsação.
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Partitura Tradicional com Números
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Composição com Números
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Lucas Ciavatta
Composição com I
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1a 2a
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Coral 1 de J. S. Bach
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Base para Improviso Melódico
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Base I
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SINAIS
Agogô:
... sobre os Números, Es, Is e Os indicam o som da campana aguda.
... sob os Números, Es, Is e Os indicam o som da campana grave.
Tamborim
... indicam um acento.
... indicam uma virada do tamborim.
Repique
... indicam um som agudo.
... indicam um som com a mão.
... indicam um repicado.
Caixa
... indicam um acento.
... indicam um repicado.
... indicam um som com a baqueta esquerda (para destros).
Obs: a ausência do indica alternância de mãos.
Surdo
... indicam um som abafado com a mão.
... indicam um som abafado com a baqueta.
... indicam um som abafado com a mão e com a baqueta ao mesmo tempo.
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1 432
( )
( )
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( )
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( )
Agogô 2
Agogô 1
Tamborim
(Telecoteco)
Entrada
Telecoteco
Tamborim
(Carreteiro)
Repique
Caixa
União da Ilha
Caixa
Vila Isabel
Surdo I
Surdo II
Surdo III
Breque
Breque
para Surdos I e III
Samba
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Xote
Surdo
Agogô
Tamborim
Ciranda
Surdo
Agogô
Tamborim
Funk
Surdo
Agogô
Tamborim
Ritmos com E
e e1 ( )2 3 4
1( ) ( )2 3 4
1 ( ) ( ) ( )2 3 4
e e e1 2 3 4e
e e1( ) ( )2 3 4
1 2 3 4
e e e1 2 3 4
e e1 2 3 4
e e e1( ) ( ) ( ) ( )2 3 4e
e e1( ) ( )2 3 4
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Lucas Ciavatta
Xote 1 2 e e3 4
i i( ) ( )Baião 1 2 e e3 4
( )Ciranda I 1 2 e e3 4
i iiCiranda II 1 2 e e3 4
1 2 e e3 4( )Funk
1 2ii e e i i3 4( ) ( )Partido Alto
Bases para Tocar e Cantar
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Lucas Ciavatta
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1
1
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e
e
ei
i
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i
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i2
2
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4
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( )
( )
( )
( )
( )
( )
( )
( )
Trio em Encaixe
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Compassos Alternados
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Lucas Ciavatta
Lucas Ciavatta, licenciado em Música pela UNIRIO e Mestre em 
Educação pela UFF, é o criador do método de Educação Musical O Passo e 
diretor do grupo de percussão e canto BLOCO DO PASSO.
É professor do Conservatório Brasileiro de Música Centro 
Universitário (RJ), do Colégio Santo Inácio (RJ), da Escola do Auditório 
Ibirapuera (SP), do Projeto TIM Música nas Escolas (RJ) e do Westminster 
Choir College (EUA). É também coordenador pedagógico da Escola de 
Música Maracatu Brasil (RJ).
No Conservatório Brasileiro de Música (CBM-CEU) realiza 
regularmente o curso "O Passo para Professores" dentro da pós-gradução. 
Desde 1996, quando criou O Passo, tem viajado pelo Brasil (Acre, Bahia, 
Ceará, Distrito Federal, Espírito Santo, Minas Gerais, Paraíba, Paraná, 
Pernambuco, Rio Grande do Sul, Santa Catarina e São Paulo) realizando 
oficinas e cursos para divulgação e ampliação d'O Passo.
Nos EUA, desde 2005 vem realizando cursos d'O Passo no 
Westminster Choir College da Rider University (Princeton, New Jersey), 
onde atualmente está sediada a organização OPUS (O Passo United States), 
formada por professores dos EUA que trabalham com O Passo.
Em 2006, na França, realizou o curso d'O Passo nos Studios de 
Cirque de Marseille, em 2009, realizou com o Bloco do Passo uma turnê com 
shows e oficinas por diversas cidades (Feyzin, Lyon, Lons-les-Sauniers, 
Paris, Toulouse e Villeneuve-les-Maguelones), e em 2010, realizou o curso 
d'O Passo no Centro Cultural Gout-D'Or, em Paris, e uma oficina na classe 
de percussão do Prof. Jean Geoffroy, no Conservatório Superior de Música 
e Dança de Lyon.
Ainda em 2010, em Viena, na Áustria, realizou um curso para alunos 
do Departamento de Ritmo e Movimento da Universidade de Música e 
Artes Performáticas.
Em 2007, no Chile, realizou um curso d'O Passo na Universidad del 
Desarollo, em Santiago, e em 2010, um curso na Universidad Santo Tomás. 
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	2: Intro
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	22: Part Trad
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