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2011_DanielaMountian_VOrig

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Nadiejda Vassílievna. 
— Onde foi publicado? — continuou Volódin com curiosidade. 
— Na revista Pensamento Russo — respondeu a senhorita gentilmente. 
— Em qual número? — indagou Volódin. 
— Não lembro bem, em algum número deste verão — respondeu Nadiejda 
Vassílievna ainda gentil, mas com algum espanto. 
O pequeno ginasiano apareceu detrás da porta. 
— Foi publicado na edição de maio — disse ele segurando a porta com a 
mão e olhando as visitas e a irmã com alegres olhos azuis. 
(SOLOGUB, 2008, p.85) 
As semelhanças entre O homem no estojo (1898) e o romance são notáveis. No 
conto de Tchékhov, desenrola-se a história do professor de grego Biélikov, um ho-
mem que se isola das influências do mundo por meio de objetos e de uma moral tão 
rígida que beira o ridículo. Biélikov, invariavelmente envolto num pesado sobretudo, 
com um guarda-chuva nas mãos e vestindo galochas, tem suas manias hipocondría-
cas refletidas em Peredonov. Eis o professor Ardalión num de seus achaques: 
Peredonov, porém, já não o ouvia, agasalhava cuidadosamente o pescoço 
com o cachecol e abotoava todos os botões do sobretudo. Rutílov falava 
entre risos: 
— Para que está se agasalhando tanto, Ardalión Boríssytch? Está quente. 
(SOLOGUB, 2008, p.280) 
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Outras aproximações podem ser feitas, como o motivo do casamento presente 
nas duas obras − Biélikov desiste do seu, assim como Peredonov faz com as irmãs 
Rutílova antes de unir-se em matrimônio com Varvara. Mas, como traço comum, 
temos principalmente a imagem similar desses dois professores, que, acorrentados às 
próprias angústias, são também reflexo de um mundo asfixiante. O professor Biélikov 
acaba morto de tristeza, e Peredonov num esvaziamento completo. 
Em verdade, a revista na qual o conto de Tchékhov saiu foi publicada em julho 
de 1898, não em maio, como precisou Eroféiev (1996), que também chama a atenção 
para outros paralelos entre Sologub e Tchékhov, cujos trabalhos não raro trazem a 
descrição do cotidiano sufocante da pequena província. De qualquer maneira, 
segundo Viktor Eroféiev (1996), além de O Diabo Mesquinho ter absorvido O homem 
no estojo, a citação pontual a esse foi a resposta de Sologub ao aparecimento do 
conto de Tchékhov no meio da escritura de romance, iniciado em 1892. 
4. Orquestração 
Diante desse contingente de vozes, é possível refletir sobre O Diabo Mesqui-
nho com a análise de Mints (2004) dos romances ―neomitológicos‖, em formação no 
fim do século XIX, dentro do contexto simbolista. Zara Mints67, como Eliazar 
Meletínski68 e outros representantes da Escola Moscou-Tártu, articula a questão do 
mito na literatura com base na narrativa. 
Mints (2004) considerou Miélkii Biés um dos mais notáveis exemplos do gê-
nero ―romance-mito‖ ou ―neomitológico‖, no qual há necessariamente o convívio de 
diferentes tradições, ou de diferentes gêneros literários. Em O Diabo Mesquinho a 
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 Zara Mints (1927-1990), que foi esposa de Iuri Lótman, trouxe novas abordagens do simbolismo, 
com destaque para o seu trabalho sobre Aleksándr Blok. Em 1972, ela conclui seu doutorado 
Aleksándr Blok i rússkaia realísticheskaia literatura XIX viéka (Aleksándr Blok e a literatura russa do 
século XIX). 
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 Da problemática da incorporação do mito na literatura pelo prisma russo se falará um pouco no 
capítulo III, tendo como base os estudos de Eliazar Meletínski. 
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realidade é retratada com traços do realismo e do romantismo. A descrição da vida 
pequeno-burguesa ―duplica-se continuamente, ora se aproximando da sátira social 
realista, ora do romantismo grotesco e irônico‖ (MINTS, 2004, p.85). Assim se constrói 
uma materialidade ilógica e absurda; mecânica e morta; tola e mesquinha; vulgar, 
triste e entediante. Essa dupla expressão do mundo dominado pelo peredonovismo 
subjuga qualquer manifestação ―luminosa‖ da vida: 
Apenas as crianças, eternas, recipientes incansáveis da alegria divina do 
mundo, estavam vivas e corriam e brincavam — mas logo sobre elas pairaria 
o marasmo, e um monstro informe e invisível, aninhado em suas costas, já ia 
espiando com olhos ameaçadores esses rostos, que de repente ficariam em-
brutecidos. 
(SOLOGUB, 2008, p.117) 
A Beleza que se vai embrutecendo incorpora o simbolismo aos outros gêneros, 
cujo relacionamento estrutura a composição ―neomitológica‖, na qual a estética rea-
lista pode ganhar destaque, mas nunca será única ou norteadora. Se o romance des-
creve um mundo insano e às avessas, tanto pela ironia do romantismo como pela 
sátira do realismo, esse cenário não nos é apresentado como um desvio da normali-
dade, mas como a realidade enquanto tal: ―A ela [à realidade] não se opõem formas 
melhores de convívio, mas a transformação essencial da matéria, sua síntese com os 
primórdios espirituais da existência‖ (MINTS, 2004, p. 86). 
Essas convenções literárias não são revividas apenas como um ―modelo artís-
tico do mundo‖, elas se tornam também uma das temáticas da obra: ―A tradição (in-
cluindo a realista) é ainda o tema do romance, o objeto de ‗brincadeiras‘ artísticas: 
citações, paráfrases, polêmicas, paródias, etc.‖ (MINTS, 2004, p.87). Na obra ―neomi-
tológica‖, portanto, a paródia, tal como visto com Tinyánov e Bakhtin, é procedi-
mento fundamental. 
A materialidade deflagrada pela confluência de gêneros é interiorizada pelo 
contraste entre o amor de Ludmila e Sacha e o mundo de Peredonov e de sua pro-
gressiva loucura: ―[...] para Sologub, como para todo simbolista, a camada cotidiana 
da realidade é apenas uma miragem, ‗uma colcha de Maya‘, sob a qual se esconde 
seu aspecto original‖ (MINTS, 2004, p.87). 
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No processo de ―mitologização‖ de Peredonov, Mints (2004, p.87) analisa o 
desdobramento de sua loucura em quatro esferas. A primeira refere-se à vida pe-
queno-burguesa da província, plano no qual se articulam os conteúdos satíricos de 
obras ―que incorporam o grotesco e o fantástico‖. Aqui a autora insere os diálogos 
com Tchékhov (O homem no estojo), Gógol (Almas Mortas, Diário de um louco), 
Dostoiévski (Os Demônios e O Idiota), Púchkin (A dama de espadas). Apesar de não 
ser possível ler essas obras enquanto estruturas míticas, elas ―em um ou outro grau 
estão orientadas para o mito, para o folclore, etc.‖ (MINTS), ou são assim articuladas 
pelo artista simbolista. A autora também destaca que essas incorporações, ―textos 
petersburgueses‖, têm relações com os mitos de Petersburgo. 
A segunda esfera inclui o ―retrato do mundo‖ (―kartina mira‖): o ―mito de 
Púchkin‖ e o ―mito de Mickiewicz‖. São expressões de mentalidades sociais que 
Peredonov integra à sua loucura. O professor, por exemplo, associa Púchkin a um 
serviçal da corte, e Mickiewicz69 a um rebelde: 
De repente, Mickiewicz, na parede, piscou o olho a Peredonov. 
―Vai me aprontar alguma‖, pensou Peredonov assustado. Tirou rapidamente 
o retrato e o carregou até o banheiro para trocá-lo pelo de Púchkin, pendu-
rando este no seu lugar. 
―De qualquer maneira, Púchkin era um homem da corte‖, pensou ele ao 
pendurar o retrato na parede. 
(SOLOGUB, 2008, p.250) 
 O terceiro plano estaria relacionado com o caráter individual da loucura de 
Peredonov, na qual se evidenciam elementos do demonismo popular e do folclore, 
assim como os delírios e as manias de grandeza do professor. Por fim, a face mais 
terrível da loucura de Peredonov reflete-se na nedotýkomka, também baseada em 
descrições populares de demônios. A nedotýkomka, cinza e disforme, é o retrato do 
caos primevo, que se deflagra em Peredonov e nos outros habitantes da cidade. 
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 Adam Bernard Mickiewicz (1798-1855), poeta e escritor polonês. Um dos nomes mais importantes 
da escola