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2011_DanielaMountian_VOrig

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romântica polonesa. 
 
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A interpretação de Mints mostra a narrativa construída num processo grada-
tivo que acompanha a desarticulação de Peredonov − vai-se da materialidade (sátira 
à burguesia) à essência (caos). É possível ainda, partindo da análise de Zara Mints, 
pensar o romance pelas duas guinadas da loucura de Peredonov, as quais desvelam 
três grandes momentos: 
Do capítulo I ao XI. Prevalece o tom picaresco e satírico, com forte expressão 
do grotesco. Os aspectos folclóricos das personagens já estão esboçados, mas ainda 
não assumiram suas faces míticas. Aqui eles se apresentam no plano social, no es-
paço privado e familiar. Quanto a Peredonov, ele já se mostra com algumas para-
noias, mas ainda não alucina. A sátira à pequena burguesia ganha destaque. 
Do capítulo XII ao XXIII. A entrada de Sacha no enredo, junto com a 
nedotýkomka, no capítulo XII, representa a grande guinada da loucura do professor. 
A presença desses dois elementos de contornos indefinidos inaugura a fase de delí-
rios em Peredonov. É também no capítulo XII que Varvara e Peredonov mudam-se 
para a nova casa. Também se desenvolve o episódio do primeiro amor (Sacha e 
Ludmila), com uma tônica que contrasta com a movimentação geral dos habitantes 
da cidade. Nesse momento, o anti-heroísmo de Peredonov se fortalece, sobretudo 
pela oposição com Aleksándr, que ainda não virou um impostor. Nesses onzes capí-
tulos, há movimentação das noivas na direção de Peredonov, e a segunda carta for-
jada da princesa é recebida por ele (com envelope). 
Do capítulo XXIV ao XXXII. Após o casamento de Peredonov, sua loucura 
chega ao auge de delírios e de paranoias, e passa a articular-se dentro da lógica mí-
tica. O terceiro momento do romance começa já com um homicídio, ainda irreal, 
quando o professor ateia fogo às cartas de baralho, matando simbolicamente a dama 
de espadas (a princesa). Ele é afastado do ginásio e passa suas noites bolando planos 
contra seus inimigos, que a essa altura atuam de fato como tal − há um completo 
isolamento do herói. Todas as suas antigas pretendentes duelam com ele por meio 
de fofocas e de maledicências, já que agora não havia motivo de não o fazer. Os ele-
mentos folclóricos ganham contornos míticos, ou seja, já não sinalizam o mundo so-
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cial. O caos da província alcança seu ápice no baile de máscaras. Sacha é desmasca-
rado pelo herói germano, já tendo se tornado mais um dos impostores da cidade. 
Peredonov ateia fogo a uma das salas do clube e converte-se, num mundo invertido, 
numa espécie de herói cultural, tentando aniquilar a nedotýkomka. Com o assassinato 
de Volódin, chegamos à plenitude do caos e ao silêncio. 
 
 
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Capítulo III 
1. Mito do herói 
Vimos até aqui O Diabo Mesquinho por sua tessitura paródica, na qual se mes-
clam gêneros e motivos, e como esses diálogos não se evidenciam de modo arbitrá-
rio: eles definem diferentes camadas de leitura e seguem a ação da gradual loucura 
de Ardalión Peredonov, orientada pela narração. Ao percurso delineado pelo enredo 
estão integrados elementos folclóricos – bruxas, feiticeiras, demônios, gatos, 
russalka‘s70, óboroten‘s71, etc., sendo o folclore o caminho que o romance tomou para 
orientar-se para o mito. E assim se chega aos mitos mais estáveis (cosmos versus 
caos, próprio versus alheio), relacionados com a origem do universo, ou com grandes 
dilemas da humanidade. Esse encaminhamento acontece também numa articulação 
paródica e na contextura ―neomitológica‖. Quem direciona em grande medida a aná-
lise da relação da narrativa poética com arquétipos míticos é Eliazar Meletínski, so-
bretudo com seu livro Os arquétipos literários, mas também sobressai no capítulo a 
pesquisa de Vladímir Propp encerrada em Morfologia do Conto Maravilhoso. 
Ao tratar de arquétipos míticos na literatura, Meletínski (2002), tendo em vista 
o número imenso de pesquisas oriundas de autores e campos diversos, percebe a 
necessidade de discernir sua abordagem teórica, e por isso delineia precisamente sua 
posição entre elas. 
Quanto a Jung, Meletínski (2002, p.43) recupera alguns traços do seu pensa-
mento, mas distancia-se dele ao perceber o mundo interior e o exterior intrinsica-
mente relacionados, ou seja, o coletivo não funciona apenas como a representação 
_____________ 
 
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 Russalka, divindade dos rios da mitologia eslava com poder de enfeitiçar os homens. ―(...) É melhor 
que eu morra completamente, como uma russalka, como uma nuvem que se derrete ao sol. (...)‖, dizia 
Ludmila. 
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 Óboroten, conforme o folclore russo, um ser capaz de se transformar em qualquer coisa. ―Parece um 
óboroten‖, pensava Peredonov sobre o gato.‖ 
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de conflitos individuais a serem superados ou harmonizados: ―Quanto à psicologia 
inconsciente, ela dificilmente tem uma caráter hereditário mas, como já foi dito, apre-
senta um caráter social real‖. Como se sabe, Jung, para explicar o processo de indivi-
duação, ou a criação da consciência individual partindo do coletivo e no confronto 
com ele, insiste na ideia de uma perpetuação ―hereditária‖ de certos mitos, ou de 
imagens ou personagens míticas, que são tidos como ―acontecimentos anímicos in-
conscientes‖. 
Também Meletínski (2002) se afasta dos autores da ―crítica mitológico-ritualís-
tica‖, ainda na linha junguiana, como de M. Bodkin e N. Frye, pelo destaque que esses 
dão aos rituais, em detrimento da pluralidade de temas (de enredos) que podem fa-
zer parte de cada um deles. Essa ainda é a lacuna apontada pelo pesquisador russo, 
já saindo da esfera da psicologia, em relação aos trabalhos do filósofo francês Du-
rand, que, baseado em Bachelard e em parte em Lévi-Strauss, não considera os as-
pectos temáticos, ou as questões narrativas, envolvidos nos mitos em diferentes épo-
cas. Para Durand (1979), cada momento poético é orientado por uma grande figura 
mítica: antes Prometeu, depois Dionísio e por fim Hermes, havendo por vezes confli-
tos entre eles. Meletínski (2002, p.126) especialmente se interessa pela formação do 
enredo, por isso articula motivos, ou temas, arquetípicos, o ―arsenal básico da narra-
tiva tradicional‖. 
É possível ainda discorrer sobre algumas questões conflitantes de Eliazar 
Meletínski com o estruturalismo ―puro‖, digamos assim. Não custa salientar que, 
tendo se baseado em muitos elementos do estruturalismo, Meletínski está longe de 
invalidar os estudos de Lévi-Strauss, cujos pontos de vista muitas vezes coincidem 
com os seus, mas, à diferença desse, Eliazar trata do mito na literatura sem perder a 
historicidade do processo. Na já conhecida polêmica entre Lévi-Strauss e Propp, na 
qual o primeiro, ao tomar contato com A Morfologia do Conto Maravilhoso, apesar de 
tecer elogios pelo esforço empreendido por Propp (que fez essa pesquisa ainda na 
década de 1920, ou seja, bem antes de aparecerem os primeiros estudos estruturais 
do folclore no Ocidente, quase nos anos de 1960) e de levar em consideração as im-
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precisões da tradução inglesa, discorda sobre a classificação do conto maravilho clás-
sico, ou do conto russo de magia, delineada pelo então jovem teórico russo. A res-
peito dessa polêmica, Meletínski, que teve em Propp um grande mestre e amigo, saiu 
em defesa deste. Enquanto Lévi-Strauss não enxerga uma separação nítida entre mito 
e conto de magia, Propp busca a especificidade desse gênero, estabelecendo uma 
―análise linear‖ e diacrônica. Assim Meletínski observa: 
Lévi-Strauss se interessa, basicamente, pela ―lógica‖ mítica, e assim, partindo 
do mito, liga as funções apenas verticalmente e tenta extrair uma paradig-
mática de confronto de variantes de mito. O modelo estrutural de Lévi-
Strauss