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2011_DanielaMountian_VOrig

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impostor disfarçado de simplório, ou, mais raramente, um simplório desastrado que 
pensa ser impostor. O bufão seria o elemento intermediário entre eles. 
Numa primeira leitura, que se enreda ao mundo dominado pelo peredono-
vismo, o romance recupera o mito do trickster atualizado, ou seja, possui traços pi-
carescos. É uma sociedade formada de pequenos impostores, na qual, além de in-
contáveis artimanhas, prevalecem atos de bufonaria, chegando ao escatológico, e 
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comportamentos tolos e egoístas. Apesar de vários personagens apresentarem essas 
características, Peredonov e Volódin são os que recuperam o pícaro com mais força, e 
várias vezes mostram reflexos de sua versão mítica. Peredonov, para quem ―[...] ser 
feliz significava não fazer nada e, fechando-se no seu mundo, satisfazer as próprias 
vísceras‖ (SOLOGUB, 2008, p.117), é um simplório que se vê impostor − o trickster 
que fracassa em seus objetivos. Ardalión Boríssytch, sem habilidades manuais ou es-
perteza, é o oposto ao herói épico: ―Os elementos do demonismo no herói que ex-
pressa a ‗ofensa universal‘, o ‗mal do século‘, estão diretamente ligados à impossibili-
dade da realização épica‖ (MELETÍNSKI, 2002, p. 86). 
Ao lado de Peredonov, o tolo Volódin, desempenhando quase sempre o papel 
do trickster simplório, o ―diabo bobo‖, aproveita qualquer oportunidade para encher 
a pança: 
Por acaso ela havia comprado o caviar a Volódin? Com o pretexto de servir 
as damas, ela afastou dele tudo o que havia de melhor. Mas ele não desani-
mava e satisfazia-se com o que sobrava. Já tinha conseguido comer muita 
coisa boa no começo, e agora tanto fazia. (SOLOGUB, 2008, p. 279) 
 Ou numa atuação conjunta, retomando a presença mítica de uma dupla de 
irmãos no enredo, normalmente formada de um ―sábio‖ e um ―idiota‖: 
— O que o senhor está levando, Ardalión Boríssytch? — perguntou 
Prepoloviénskaia. 
— Livros severamente proibidos — respondeu Peredonov enquanto andava. 
— Vão me denunciar, caso descubram. 
Na sala, Peredonov agachou-se diante da estufa, atirou os livros sobre uma 
chapa de ferro (Volódin fez o mesmo) e começou, com esforço, a enfiar um 
livro atrás do outro pela estreita abertura da estufa. Volódin, agachado ao 
seu lado e um pouco recuado, ia lhe passando os livros mantendo uma ex-
pressão compenetrada e solidária no rosto de carneiro — os lábios salientes, 
para se dar importância, e a testa proeminente, que baixava por excesso de 
inteligência. Varvara espiava através da porta. Rindo, ela falou: 
— Lá vão eles bancar os palhaços. 
(SOLOGUB, 2008, p.77) 
Essa configuração da dupla, muitas vezes ligada ao cômico, foi empregada 
inúmeras vezes na literatura, como em Dom Quixote, no qual Sacho Pança dava o 
contraponto na função de ajudante e por vezes na de conselheiro. Em O Diabo Mes-
quinho, além de Volódin e Peredonov, isso é reiterado por Grúchina e Varvara; 
Viérchina e Marta; Prepoloviénskaia e o marido; entre outros; considerando que, com 
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exceção de Volódin, os ajudantes no romance não nutrem por aquele que servem e 
auxiliam sensações de estima ou admiração, mas antes de inveja ou interesse. Às ve-
zes as funções de ajudante são desempenhadas também por uma protagonista, como 
se vê em Varvara, que não raro aconselhava o professor Peredonov: ―[...] Pois então, 
vá visitar essa menina disfarçada. Vá mais tarde, na hora de deitar, de repente conse-
gue pegá-la no ato e desmascará-la‖ (SOLOGUB, 2008, p.151). 
A presença dessa composição binária, na qual o protagonista (ou antagonista) 
atua por meio do ajudante, não deixa, portanto, de ser uma questão ligada à duplici-
dade, uma vez que o ajudante pode ser tomado por um prosseguimento do herói (ou 
do anti-herói). No caso de O Diabo Mesquinho, essa construção dual, sendo aplicada 
a personagens de base folclórica, representa também uma das características que 
permite delinear um diálogo (paródico) do romance com o conto russo de magia74, 
no qual o ajudante é uma das personagens fixas. 
Em O Diabo Mesquinho se verifica a união de elementos picarescos com a tra-
dição oral russa derivada em parte dos contos de magia, povoando o enredo de 
componentes folclóricos e lendários: aparecem elementos e ajudantes mágicos, 
como o gato − ―[...] sabe-se que é possível enfeitiçar as pessoas com pêlo de gato, 
basta alisá-lo no escuro até jorrarem faíscas [...]75 − e até mesmo a estufa, detrás da 
qual muitas vezes a nedotýkomka se escondia – o fogão ganha vida em vários con-
tos76, provavelmente como a imagem domesticada do fogo original −; bruxas e feiti-
ceiras refletidas nas personagens femininas; e incontáveis referências ao diabo, so-
bretudo por Peredonov e a nedotýkomka, que reúne em si muitas descrições popu-
_____________ 
 
74
 A pesquisa segue a tradução adotada do termo skazka (сказка), vulgo ―conto de fada‖, no livro 
Arquétipos Literários (2002), de Meletínski, a qual manteve a diferenciação apontada por Boris 
Schnaiderman entre ―conto maravilhoso‖ e ―conto de magia‖. De todo modo, aqui o ―conto 
maravilhoso‖ se refere basicamente à sua estrutura arcaica, e o ―conto maravilhoso de magia‖, ou 
simplesmente ―conto de magia‖, à sua fase clássica. 
75
 SOLOGUB, F. O Diabo Mesquinho. São Paulo, Kalinka, 2008, p.231. 
76
 ―Fogãozinho, fogãozinho, dize-me para onde foram os gansos-cisnes?‖, ―Se comeres meu 
pastelzinho de centeio, te contarei‖, trecho de conto. PROP, V. I. Morfologia do Conto Maravilhoso. 
Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1984, p.90. 
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lares de bruxas e diabretes. Contudo, não apenas a presença isolada desses elemen-
tos possibilita estabelecer uma comunicação do romance com o conto de magia: 
esse também fornece vários motivos temáticos ao enredo (como a luta e o aprisio-
namento de Peredonov). 
O conto maravilhoso de magia, tal como conceituado por Propp e depois 
aprofundado por Meletínski77 e outros estudiosos da Escola Semiótica Moscou-Tártu, 
está distante do conto maravilhoso arcaico, ainda próximo do mito. Na verdade, em 
O Diabo Mesquinho, revelam-se marcas do conto arcaico e do clássico, mas no fluxo 
contrário da história – vamos do conto ao mito. Por isso, antes de demarcar alguns 
diálogos, vale pensar em linhas gerais nas diferenças entre o conto russo maravilhoso 
arcaico e o clássico, o que não deixa de ser uma derivação do que foi descrito da 
formação do arquétipo do herói, mas é preciso ter um vista que o herói do conto de 
magia se distingue do épico: 
Um tipo completamente diferente de herói se configura no conto de magia 
que, à diferença do epos, a partir do cósmico conduz não ao tribal ou ao es-
tatal, mas, sim, ao familiar e ao social. 
(MELETÍNSKI, 2002, p.68) 
A família é a base social do conto de magia − laços de parentesco (ou de não 
parentesco) exercem influência decisiva nas ações das personagens. A busca de uma 
noiva, como se sabe, constitui um dos motivos mais recorrentes do gênero. O conto 
maravilhoso de magia, portanto, é palco de representações e de tensões sociais e 
familiares, ao passo que no conto maravilhoso arcaico, ainda próximo do mito, a uni-
dade familiar tinha importância relativa. Assim, ao se aproximar de dualidades que 
expressam conflitos da sociedade, o conto de magia afasta-se das tensões primordi-
ais ou cósmicas: 
_____________ 
 
77
 Meletínski centraliza a questão da formação do enredo, enquanto Propp lida com os elementos 
composicionais ou sintagmáticos. Conforme V. I. Propp (1984), as funções, as ações das personagens, 
organizadas conforme determinada sequência temporal, definem o aspecto invariável do conto russo 
de magia. O autor, baseado na coletânea de mais de 600 contos russos de magia do folclorista 
Aleksándr Afanássiev