A significação do Cinema cap 3 parte ingrid

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Metz fala em “A cine-língua e as verdadeiras línguas: O paradoxo do cinema falado” que muitos cineastas e críticos de cinema tiveram uma verdadeira batalha contra a língua, ou seja, contra o cinema falado. O autor fala que o cinema mudo “falava” demais, não só pelos protestos contra o cinema falado, mas também pelos letreiros e pela gesticulação exagerada e pantomimeira dos atores desses filmes.
A convergência nas concepções desses protestos, porém, mostrava que “a imagem é como uma palavra, a sequencia é como uma frase, uma sequencia constrói-se com imagens assim como uma frase com palavras, etc. Colocando-se neste nível, o cinema, ao proclamar sua superioridade, condenava-se a uma eterna inferioridade.”
“O paradoxo do cinema falado estava arraigado no próprio seio do mudo... os filmes falavam e falava-se a respeito deles como se não falassem”. Metz explica que durante algum tempo, o fato de existir cinema falado era ignorado pois muitos pensavam que não duraria muito por causa de sua objetividade. Vieram então os filmes com ruídos mas sem palavras, porém, a permanência da fala ganhou o paradoxo do cinema mudo versus falado. Houve um recuo dos amantes do mudo e as palavras ganharam destaque em razão da diacronia (enquanto o cinema sonoro – de ruídos – já nascia morto).
Eseinstein, Alexandrov e Pudovkin em seu “Manifesto do contraponto orquestral” aceitavam a mudança até certo ponto, a faixa sonora, porém, acreditavam que o “cinema sonoro é um cinema ao quadrado, mas se ele se multiplica por si, é apenas por si que ele se multiplica”, ou seja, para eles, não havia necessidade de uma “multiplicação por si”, não havia necessidade de uma nova introdução de profundidade além da já aceita. 
O paradoxo continua quando ao constatar que talvez o aparecimento da palavra no cinema pudesse aproximar os filmes do teatro, constata-se também que a palavra deve “dizer alguma coisa” enquanto a imagem, o ruído e a música devem ser produzidos, tornando assim o teatro mais soberano. Metz também avalia o contraponto de que a palavra nunca está inteiramente dentro do filme e sim está um pouco a frente enquanto as composições musicais ou imagéticas são sentidas antes de serem compreendidas como são as palavras. 
O autor diz que M. Pagnol foi o único a aceitar o cinema falado e que ele escapou desse paradoxo no qual “quando o cinema era mudo, criticavam-no por falar demais, quando começou a falar declararam que, quanto ao essencial ele permanecia mudo e devia permancê-lo.” Bom, enquanto os filmes antes de 30 era mudamente tagarelas (gesticulação pseudoverbal), depois de 30 os filmes ficaram tagarelamente mudos, ou seja, muitas palavras sem sentido e desconexas do todo. Isso porém, mudou bastante para os dias atuais, não que o texto seja melhor, mas está mais de acordo com os filmes, graças principalmente no começo, ao plano-sequência.
Metz diz que na opinião dos historiadores o exagero fez o cinema tomar consciência de si mesmo. A partir dele, o cine-língua tornou-se um tout court , o que viria a ser mais tarde um tipo de avant-garde, de acordo com André Bazin. 
Ele ainda diz que não deve-se subestimar o cine-língua, pois através dele a época ofereceu o que existe de melhor no cinema, porém, para cada dez filmes lançados, devido ao exagero do novo do falado, um era realmente bom.
“Assim é que o cinema, como diz Rossellini, é linguagem artística mais do que veículo específico”, Metz explica que o cinema é uma arte porque, dada a tantas expressões juntas (imagem, palavra, música, ruído, etc.), ele tem assim a obrigação de compor, ora se toda composição já é uma arte por si, sob pena de não ser nada, como o autor mesmo diz. Ele ainda separa o “específico cinematográfico” em dois níveis: O discurso fílmico e o discurso imagético. 
O discurso fílmico junta “linguagens” primeiras, empurrando assim o filme-totalidade para a arte devido a sua abordagem na linguagem. Já no discurso imagético, a sequência das imagens é antes de mais nada uma linguagem.
“A ‘especificidade’ do cinema é a presença de uma linguagem que quer se tornar arte no seio de uma arte que, por sua vez, quer se tornar linguagem.” Além disso, nem o discurso imagético nem o fílmico são línguas, por causa de sua subjetividade. Não se fala duas línguas ao mesmo tempo com uma pessoa, já a linguagem pode ser expressada com gestos e as artes podem ter limites mais amplos como a dança, a poesia, etc. 
Metz se torna um poeta ao afirmar que o cinema está entre a linguagem e a arte pois “ele casa para valer artes e linguagem que consentem numa união onde os poderes de cada um tendem a se tornar intercambiáveis. É a comunhão de bens, além do amor.”
Porém, o cinema continua não sendo uma língua, mas o mesmo deve amparar-se firmemente na linguística propriamente dita, deve ser plenamente linguístico. Metz chama Saussure para a conversa para relatar que a semiologia constrói-se a partir da linguística. Graças a Saussure, a linguística tornou-se mais semiológica, tanto que iluminou tanto o estudo da língua humana que a luz também passou a iluminar os arredores, por isso, muito do discurso imagético do cinema torna-se mais compreensível quando são abordados pelas suas diferenças com a língua, assim, compreende-se primeiro o que o filme não é para apreender o que ele é.