TEORIA DA LITERATURA

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TEORIA DA LITERATURA
AULA 1
O QUE É LITERTURA
Problematizar o conceito de Literatura;
Reconhecer o conceito de Literatura como uma construção social e organizada em torno de juízos de valores.
Identificar o caráter polissêmico do objeto literário.
Compreender o conceito de mimese e, em torno dele, a liberdade criativa como característica inerente ao discurso estético.
O que é Literatura?
Certa vez, o poeta Manuel Bandeira afirmou: “A Literatura é a arte da palavra”. 
A afirmativa cheia de lirismo abre espaço para questionamentos. A partir dela, podemos perguntar: o que pode ser considerado como a arte da palavra? Haveria algum modo de definirmos o quão artístico um texto pode ser? Seria possível traçar uma conceituação estável e segura acerca do que seria Literatura?
Literatura é ficção? Como afirmou o crítico literário Terry Eagleton, em seu livro Teoria da Literatura: uma introdução, uma das primeiras respostas dadas à pergunta “O que é literatura?” conecta o conceito de literatura ao ficcional, ou seja, à escrita imaginativa. Estaríamos, assim, em um caminho tranquilo para acharmos uma definição sobre o literário: todo texto considerado como ficção. Se refletirmos mais um pouco sobre essa definição, veremos a tranquilidade dissolver-se. Os quatro livros apresentados anteriormente são ficcionais e são considerados como literários. Entretanto, a ficção não se configura como regra para a definição do literário sempre. Isso porque existem determinadas obras que, apesar de não ficcionais, podem ser consideradas como literárias. O que consideramos como Literatura pode abarcar não apenas obras consideradas ficcionais, mas ensaios, sermões, autobiografias, entre outros tipos de textos. Por exemplo, a obra Os sertões, de Euclides da Cunha, não surgiu como obra de ficção. O escritor, jornalista e engenheiro Euclides foi escolhido para cobrir uma expedição a Canudos. Escreveu o livro em duas partes. A primeira realiza o mapeamento da geografia física e humana de Canudos, em uma linguagem objetiva e com tom científico. A segunda reporta os episódios da Guerra de Canudos, em uma dicção épica, com uma linguagem diferente da primeira, mais refinada e ornada, mas que, entretanto, não se pretendeu classificá-la como ficção. E, ainda que não tenha se  assumido como literatura imaginativa, Os sertões é considerado como manifestação literária, por conta de sua linguagem e de sua importância documental e filosófica. Um dado válido de se pensar a categorização de textos não ficcionais como literários é a própria distinção entre a ideia de fato e a ideia de ficção, que inexistia, pelo menos, até o século XVII. Isso significa que, em muitos textos, ainda não havia uma diferença clara entre o que seria ficcional e o que seria factual. A Carta a El-Rey Dom Manuel, de Pero Vaz de Caminha é bom exemplo do que foi dito anteriormente. Caminha era escrivão oficial do rei de Portugal e escreveu a carta com a pretensão de cumprir o seu dever: informar ao rei notícias da terra encontrada, durante a viagem empreendida pelos navegadores portugueses, a caminho da Índia. Escreveu o seu relato ao rei em obediência às convenções de sua época e da literatura de informação. Não escrevia ficção, ao menos de modo consciente: a diferença entre o factual e o fictício não era concebida como em nossos dias, como já dissemos. Tampouco sonhava com a importância a ser obtida posteriormente por seu relato, considerado, a partir da visão dos românticos do século XIX, como uma certidão de nascimento do Brasil. Entretanto, a Carta de Caminha é considerada uma manifestação da Literatura Brasileira. Como dito, não se trata de literatura ficcional, mas de literatura de informação. Considera-se a carta como manifestação literária, principalmente por seu valor histórico. Em contrapartida, podemos pensar que existem textos ficcionais considerados como não literários. É o caso, por exemplo, de muitas histórias em quadrinhos: A turma da Mônica e Tio Patinhas são textos ficcionais, mas dificilmente seriam considerados como literários. Se o critério ficcional não se mostra adequado para uma conceituação fixa do literário, qual outro critério poderia ser usado para tentarmos definir de modo objetivo o conceito de Literatura SERIA A LITERATURA UM TIPO ESPECIAL DE LINGUAGEM? Podemos continuar a busca por uma resposta a partir das propostas de um grupo de linguistas: os formalistas russos. No começo do século XX, esse grupo propôs-se a construir uma Ciência da Literatura e tiveram como uma preocupação fundamental determinar o que denominavam Literariedade.
LITERARIEDADE= é a qualidade inerente ao texto literário  
A linguagem literária é um desvio da fala comum. Roman Jakobson, pesquisador formalista, afirmou ser a linguagem poética uma violência contra a fala comum, tamanha a sua diferença em relação ao emprego de nossa linguagem diária. A linguagem poética opõe-se de modo tão intenso à fala comum por várias razões: por ser experimental e plurissignificativa, por colocar a linguagem em primeiro plano, podendo ser ornada e conotativa, empregar figuras de linguagem e apresentar paralelismos, musicalidade, ritmo, rimas, desvios da norma e neologismo. Segundo os critérios citados, poderíamos considerar o poema a seguir, de Vinícius de Moraes, como um texto literário, por organizar-se em torno da combinação das características referidas, como a experimentação da linguagem, a conotação e a plurissignificância, presença de ritmo e o emprego da assonância, da aliteração, de linguagem metafórica e antitética: Assim, os formalistas russos identificaram o texto literário como aquele dotado de Literariedade e a relacionaram ao emprego de um tipo especial de Linguagem: a linguagem literária, extremamente diversa da linguagem cotidiana. O modo como a linguagem literária estaria estruturada derivou o conceito de Estranhamento: sua peculiar construção linguística provocaria no receptor uma sensação de estranheza e o levaria a uma atenção especial, capaz de despertá-lo de uma percepção automática da realidade. A aparente tranquilidade advinda da proposta formalista para definir a condição do literário esbarra em alguns questionamentos, entretanto, podemos pensar em como a ideia de uma “fala comum” é uma convenção. Uma linguagem considerada cotidiana em uma dada região e/ou em certo grupo pode soar absolutamente estranha para outras pessoas e/ou em um local diverso. Do mesmo modo, um texto escrito há trezentos anos pode empregar uma linguagem da época, considerada como cotidiana, embora, por conta da lacuna temporal, hoje soe como elaborado, poético e sofisticado. O afastamento da linguagem comum e o estranhamento causado pela linguagem do texto literário são, portanto, elementos relativos.Outro ponto a problematizar é a presença de elementos associados à linguagem literária em textos que dificilmente seriam considerados como literários. Um hino de torcida de futebol pode apresentar ritmo, musicalidade e linguagem conotativa, repleta de metáforas, por exemplo, e não ser considerado como manifestação literária Em contraposição, um texto não necessariamente tão afastado da linguagem cotidiana pode vir a ser considerado como literário, como podemos perceber ao lermos boa parte dos romances da chamada segunda fase modernista, a “Geração de 30”. São textos literários elaborados em torno de uma linguagem literária propositalmente próxima à cotidiana. Essa opção foi proposital e estava em consonância com a percepção da obra literária como um elemento de reflexão social e denúncia das fraturas da sociedade. Os próprios formalistas russos estavam cientes das limitações acerca da definição da literariedade.  Em nenhum momento desejaram definir o que fosse a Literatura, mas os mecanismos capazes de tornar um texto literário, configuradores da Literariedade. Mesmo esse conceito revelou-se lábil, como o próprio Roman Jakobson assumiria algumas décadas mais tarde, ao comparar a definição da linguagem poética à instabilidade das fronteiras chinesas
 A partir de nossa discussão,podemos inferir a impossibilidade de circunscrever o conceito de Literatura a uma definição limitada e fixa. O critério ficcional e linguístico revela-se insuficientes para a delimitação objetiva do conceito. Os elementos aludidos por ambos para a definição do literário combinam-se de modo plural, como um caleidoscópio, sem que haja uma indicação pontual e rígida de caracteres definidores.De fato, não há uma fórmula pronta, capaz de designar o que é Literatura, tampouco de aferir o índice de literariedade de um texto. As características indicadas pelo critério ficcional e linguístico podem ser combinadas de modo diferentes. Isso se dá porque a definição do literário não ocorre de modo estável e ontológico, como em outros campos do saber, mas de modo funcional. Podemos definir de modo ontológico o conceito de mamífero, pois este tem uma essência, uma designação clara, “da coisa em si”.  É possível afirmar, sem receio, a condição da baleia como um animal mamífero, por exemplo. (((((Ontologia significa “estudo do ser” e consiste em uma parte da filosofia que estuda a natureza do ser, a existência e a realidade)). A palavra é formada através dos termos gregos ontos (ser) e logos (estudo, discurso). A definição de Literatura não é ontológica, pois, como vimos, não há como objetivar de modo determinante elementos que caracterizem um texto como literário. Trata-se de uma definição funcional, pois não se refere a características e estados estáveis. É uma definição atrelada às funções desempenhadas por um dado texto em certo momento e /ou sociedade e às práticas e discursos conformados em torno dele. Ao considerarmos a Literatura como um conceito funcional, verificamos o seu caráter histórico, dinâmico e social. O conceito de Literatura é social, pois a obra literária é um objeto de interação estética e que prevê a integração entre autor, obra e público leitor. A sua concepção como literária depende de circulação, pois o estatuto de literário é conferido a um texto por juízos de valores emitidos por uma sociedade. Esses juízos de valores revelam determinadas concepções sobre a Arte, que tendem a valorizar obras que vão ao encontro de tais percepções. Destaquemos, aqui, a ideia de valor como: Tudo aquilo que é considerado como valioso por certas pessoas específicas, de acordo com critérios específicos e à luz de determinados objetivos. Para ilustrar o que dissemos, podemos apontar o caso da obra do escritor Coelho Neto, hoje praticamente no ostracismo, mas considerada como literatura de altíssima qualidade, durante a virada do século XIX para o século XX. O mesmo grupo social que incensava a obra desse autor não valorizou tanto a obra de Lima Barreto, pois, à época, esta não se adequava aos códigos e discursos vigentes acerca do literário. Atualmente, a obra de Lima Barreto é vista como de extrema qualidade literária. Mas, como os juízos de valores elaborados pelos grupos sociais são dinâmicos, nada nos garante a permanência desse olhar valorativo sobre ela, pois um autor pouco valorizado em nosso tempo  pode vir a ser percebido como um produtor de alta literatura, posteriormente. O conceito de clássico dialoga com a ideia de cânone. Um texto clássico é considerado como de excelência reconhecida. Para o escritor Ítalo Calvino, autor de Por que ler os clássicos, “os clássicos são aqueles livros que chegam até nós trazendo consigo as marcas das leituras que precederam a nossa e atrás de si os traços que deixaram na cultura ou nas culturas que atravessaram”.
DEFINIÇÃO DE CLÁSSICO: Relativo à arte, à literatura ou à cultura dos antigos gregos e romanos. 
Que segue, em matéria de artes, letras, cultura, o padrão desses povos.
Da mais alta qualidade; modelar, exemplar.
Cujo valor foi posto à prova do tempo; tradicional; antigo. 
Que segue ou está de acordo com os cânones ou usos estabelecidos ou que é conforme com um ideal; tradicional. Famoso por se repetir ao longo do tempo; tradicional. 
Usado nas aulas ou classes.
Diz-se da obra ou autor que, pela originalidade, pureza de língua e forma perfeita, se tornou modelo digno de imitação. O clássico remete à ideia de classe, de sala de aula. Em sua dinâmica, o cânone literário possui como instrumento potente de validação o estudo, a recomendação e a discussão dos seus textos pelas instituições de educação formal. Podemos citar Machado de Assis, Graciliano Ramos e João Cabral de Melo Neto como autores de obras clássicas e consideradas como parte do cânone literário brasileiro. Vale lembrar que escritores não considerados canônicos, em certa época, podem ser integrados ao cânone literário muito tempo depois, como ocorreu com a obra do poeta seiscentista Gregório de Matos: recuperada pelos românticos brasileiros e considerada, até os nossos dias, clássica.
A LITERATURA E O CONCEITO DE MIMESE:UMA INTRODUÇÃO-um conceito fundamental para começarmos a conhecer o objeto literário é o mimese (ou mimesis) 
MIMESE diz respeito ao modo como o texto literário representa a realidade. O texto literário carrega consigo duas dimensões importantes:é polissêmico (possui múltiplos significados) 2-é dotado de liberdade ficcional.
AULA 2
Refletir sobre o conceito de teoria
Compreender elementos relativos à teoria da literatura
Estudar o caráter interdisciplinar da teoria da literatura
Identificar as relações entre a teoria da literatura e outros campos dos estudos literários.
O que é Teoria da Literatura?
Na aula passada estudamos o conceito de Literatura e as suas possibilidades de definição. Vimos que se trata de um conceito complexo, funcional e dinâmico, pois é elaborado a partir de juízos de valores presentes em certos contextos sociais e históricos. Nesta aula, convidamos você a pensar sobre a nossa disciplina, que toma como objeto de estudo privilegiado o fenômeno literário. Do que se trata a Teoria da Literatura?  E qual a sua função? Antes de indagarmos sobre a Teoria da Literatura, convém refletirmos sobre a própria noção  de Teoria. Não é incomum encontrarmos no discurso do senso comum  o emprego do termo “teoria”. Geralmente, esse termo designa um palpite, uma hipótese, uma ideia, que pode ser ou não confirmada. Veja abaixo um bom exemplo: Qual é a sua teoria sobre o comportamento de Maria? A minha teoria é  que Maria estava triste, pois seu namorado viajou. A minha teoria é que Maria estava estranha por conta da sua timidez.
Em seu livro Teoria Literária: uma introdução, Jonathan Culler defende que o sentido dado pelo senso comum à ideia de teoria não se sustenta, pois:
 - A teoria é uma especulação: demonstrar a falsidade ou a verdade de uma ideia teórica é difícil. Ao contrário, a noção empregada pelo senso comum é a de uma hipótese que pode ser ou não confirmada.
- a teoria é mais do que uma hipótese: não é óbvia e envolve um considerável grau de complexidade.
Portanto, o que estamos chamando de teoria não envolve o sentido dado pelo senso comum e que costumamos ouvir em nosso cotidiano. O que chamamos de teoria é um conhecimento especializado, consistente e profundo. O conhecimento teórico modifica o sujeito, pois redimensiona a visão de mundo daquele que o procura, já que é instigante e provocador. Como vimos a teoria não pode ser confundida com o senso comum, pois é um saber questionador, sistemático e complexo e de forma contrária, problematiza e põe em xeque o conhecimento gerado pelo senso comum.
A TEORIA E O ESTUDO DA LITERATURA Como crítica ao senso comum, a teoria investiga nos estudos de literatura uma série de considerações. Culler cita algumas em seu referido livro: - O que é um autor?- O que é ler? - Como os textos relacionam-se às circunstâncias de sua produção? As respostas para perguntas como essas não são óbvias, como poderiam parecer à primeira vista. Também não operam em torno de critérios de verdadeiro ou falso; são reflexões elaboradas e consistentes, que não buscam a verdade, mas a validade, como disse o crítico Roland Barthes, em sua obra Crítica e verdade. A teoria, portanto, duvida de qualquer afirmação tranquila e tomadacomo verdadeira. Se voltarmos a uma das perguntas elencadas por Culler, “o que é um autor?”, por exemplo, perceberemos como os estudos de teoria podem desestabilizar convicções e respostas padronizadas. No lugar de uma  resposta ingênua, como “O autor é o sujeito que escreveu a obra”, os estudos teóricos forneceram elementos a diversos pensadores e críticos para uma problematização mais complexa. Assistimos, no início do século XX, à emergência de correntes da crítica literária que esvaziaram o papel preponderante do autor nos processos de significação e análise da obra: as correntes formalistas. Elas propunham uma análise imanente do  texto literário: desprezavam os elementos externos às obras em seus estudos e, consequentemente, esvaziavam a figura do autor. Na segunda metade do século XX, o Estruturalismo e o Pós- Estruturalismo reafirmaram a  falta de importância da figura autoral. Saiba um pouco mais sobre o Estruturalismo e o Pós-Estruturalismo: o Estruturalismo foi um movimento surgido na Europa entre as décadas de cinquenta e sessenta do século XX, a partir da abordagem proposta por Ferdinand de Saussure, de uma linguística estrutural. No campo dos estudos literários, o Estruturalismo toma a obra como uma estrutura e interessa-se pela análise das relações de seus elementos internos e dos consequentes modos de produção de sentidos advindos de tais relações. O Pós-Estruturalismo questionou a abordagem estável do Estruturalismo, a partir da problematização do conceito de linguagem, vista pelos pós-estruturalistas como oblíqua e instável. Trabalharam sobre a desconstrução de discursos e conceitos considerados como centrais, questionando noções como a subjetividade, a família, o Estado, Deus, a vida, a morte, o feminino e o masculino. O crítico Roland Barthes defendeu em seu artigo “A morte do autor”, do livro O rumor da língua, o desaparecimento do autor, frente à autonomia do texto compreendido como potência significativa, para além do desejo autoral. Para o autor, a escritura seria a destruição de toda voz e origem. Ao fim do processo de escritura, toda marca de pertencimento é rasurada e o apagamento do autor abre caminho para o nascimento  do leitor. Nesse sentido, o leitor assume a tarefa de cocriador, ao imprimir e organizar novos significados ao texto literário, com o afastamento do autor, pois:
“o nascimento do leitor tem de pagar-se com  a morte do autor”.  O trecho a seguir, retirado do texto já citado de Jonathan Culler, resume os principais pontos a considerar sobre o conceito de teoria. Quer conhecê-los?
O estudo da Teoria da Literatura é muito importante e como você já aprendeu algumas coisas, vamos fazer algumas reflexões! 
A Teoria da Literatura
Após as nossas reflexões, podemos inferir que a Teoria da Literatura é reflexiva, sistemática, interdisciplinar, analítica e questionadora do senso comum. Além desses elementos, volta-se para um objeto específico: o fenômeno literário. Cabe ressaltar o fato do caráter interdisciplinar da Teoria da Literatura não significar a sua dependência de outras áreas. Se há a possibilidade dos estudos de Teoria da Literatura abrangerem o diálogo com campos disciplinares como a Linguística, a Filosofia, a Psicanálise e a Antropologia, dentre outros, a sua autonomia permanece, mesmo porque o diálogo não pressupõe a dependência, mas a conservação da diferença. o estudar o objeto literário e os seus desdobramentos, os estudos em Teoria da Literatura investigam as ideias sobre os fatos essenciais do fenômeno literário, formulam teorias sobre os seus fatos e as sistematizam. Os primeiros questionamentos sobre os fatos literários datam dos séculos V e VI a. C., na Grécia Antiga. Platão já escreveu sobre a poesia, em A República e, depois, Aristóteles redigiu as suas obras Arte Retórica e Arte Poética, nas quais sistematizou suas reflexões sobre o objeto literário. Posteriormente, com base nas reflexões aristotélicas, Horácio também criou a sua obra Arte Poética. A perspectiva clássica e o respeito às convenções poéticas da Antiguidade, de modo geral, permaneceram até o século XIX, com a refutação dos ideais universais clássicos em prol da reivindicação da liberdade subjetiva e das especificidades nacionais. Um momento inovador surgiu a partir do século XX nos estudos teóricos de literatura, sob  a perspectiva da tessitura de um repertório conceitual e reflexivo específico para o objeto literário e da autonomia e sistematização de uma ciência da literatura. Sobre a fundamentação de uma teoria da literatura, Vítor Manuel de Aguiar estabelece uma reflexão interessante, que leremos agora:
A TEORIA DA LITERATURA E OS DEMAIS CAMPOS DOS ESTUDOS LITERÁRIOS As três áreas dos estudos literários, a Teoria da Literatura, a Crítica Literária e a História da Literatura são interdependentes, porém, possuem características específicas. Como visto, a Teoria da Literatura reflete sobre a natureza do literário. Não se preocupa, de um modo profundo e específico, com o significado de uma obra determinada, mas com os pressupostos que podem levar a questionamentos sobre o fato literário, sobre a compreensão da Literatura. A Crítica Literária tem como objeto a análise específica da obra literária. Com o arcabouço reflexivo permitido pela Teoria da Literatura, constrói-se a atividade  crítica cujas modulações analíticas ocorrem de forma plural. Não há verdades em Crítica Literária, mas visões válidas, apoiadas em elementos teóricos consistentes e desenvolvidas com  coerência. Com base nos estudos teóricos e críticos são desenvolvidos os estudos de história literária cujo interesse reside no estudo dos fenômenos literários de uma dada sociedade e/ou época, em uma perspectiva diacrônica e analisando as transformações ocorridas ao logo dos tempos e os possíveis diálogos entre texto e contexto. O ato de interpretação, muitas vezes, integra os três campos de estudo. Podemos mesmo afirmar que não há possibilidade de uma crítica literária séria sem embasamento teórico, assim como para analisar o fato literário, é necessário ao teórico da área de Literatura ler o trabalho do crítico.
AULA 3
MORFOLOGIA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS: A VISÃO CLÁSSICA I
Problematizar a definição de gêneros literários
Conhecer aspectos fundamentais da filosofia platônica
Estudar o mito da caverna, em A República
Relacionar o mito da caverna à visão de mundo postulada pela filosofia platônica
Identificar a concepção de mimese presente na proposta de Platão, em A República
Compreender a percepção de Platão acerca do papel do poeta e da poesia.
GÊNEROS LITERÁRIOS, O QUE SÃO?
Gênero literário diz respeito aos modos de classificação dos textos literários. Estas estratégias classificatórias não são fixas, mas dinâmicas houve várias mudanças nas visões acerca dos gêneros e de suas ordenações através do tempo.
Organização: A organização dos modos pelos quais os gêneros literários são sistematizados liga-se às formas pelas quais as obras representam a realidade e às suas semelhanças estruturais.
Sistematização: As primeiras tentativas de sistematização dos gêneros literários remontam à idade antiga e estão presentes nos discursos dos filósofos gregos e romanos.
Origem: A denominação de gêneros literários, para os diferentes grupamentos das obras literárias, fica mais clara se lembrarmos de que gênero (do latim genus-eris) significa tempo de nascimento, origem, classe, espécie, geração. E o que se vem fazendo, através dos tempos, é filiar cada obra literária a uma classe ou espécie ou ainda, é mostrar como certo tempo de nascimento e certa origem geram uma nova modalidade literária. Na aula de hoje, começaremos os nossos estudos sobre a morfologia dos gêneros literários. Em uma perspectiva diacrônica, partiremos da análise em torno das discussões estabelecidas sobre o assunto, na obra do filósofo grego Platão. Quem foi Platão mesmo? (Platão nasceu em Atenas em 428-7 a.C. e morreu em 348-7 a.C.) ESSAS DATAS SÃO BASTANTE SIGNIFICATIVAS: SEU NASCIMENTO OCORREU NO ANO SEGUINTE AO DA MORTE DE PÉRICLES;SEU FALECIMENTO DEU-SE DEZ ANOS ANTES DA BATALHA DE QUERONEIA, QUE ASSEGUROU A FILIPE DA MACEDÔNIA A CONQUISTA DO MUNDO GREGO A vida de Platão transcorreu, portanto, entre a fase áurea da democracia ateniense e o final do período helênico: sua obra filosófica representará, em vários aspectos, a expansão de um pensamento alimentado pelo clima de liberdade e de apogeu político. Filho de Ariston e de Perictione, Platão pertencia a tradicionais famílias de Atenas e estava ligado, sobretudo, pelo lado materno, a figuras eminentes do mundo político. Sua mãe descendia de Sólon, o grande legislador, e era irmã de Cármides e prima de Crítias, dois dos trinta tiranos que dominaram a cidade durante algum tempo. Além disso, em segundas núpcias, Perictione casara-se com Pirilampo, personagem de destaque na época de Péricles. Desse modo, se Platão em geral manifesta desapreço pelos políticos de seu tempo, ele o faz como alguém que viveu nos bastidores das encenações políticas desde a infância. Suas críticas à democracia ateniense pressupunham um conhecimento direto das manobras políticas e de seus verdadeiros motivos. (...) O grande acontecimento da mocidade de Platão foi o encontro com Sócrates. Na época da oligarquia dos Trinta (entre os quais estavam Cármides e Crítias), os governantes haviam tentado fazer de Sócrates cúmplice na execução de Leon de Salamina cujos bens desejavam confiscar. Sócrates recusou-se a participar da trama indigna e, evidentemente, deixou de ser visto com simpatia pelos tiranos. Mais tarde, já reinstaurado o regime democrático em Atenas, Sócrates foi acusado de corromper a juventude, por difundir ideias contrárias à religião tradicional e condenado a morrer bebendo cicuta.
Platão, que seguira os debates de Sócrates e que o considerava — como escreverá no Fédon — "o mais sábio e o mais justo dos homens", pôde acompanhar de perto o tratamento que seu mestre recebera de ambas as facções políticas. Parecia não existir em Atenas um partido no qual um homem que não quisesse abrir mão de princípios éticos pudesse se integrar Diante da injustiça sofrida por Sócrates, Aprofunda-se o desencanto de Platão com aquela política e com aquela democracia: "Vendo isso e vendo os homens que conduziam a política, quanto mais considerava as leis e os costumes, quanto mais avançava em idade, tanto mais difícil me pareceu administrar os negócios de Estado" (Carta VII). Mas o impacto causado por Sócrates no pensamento e na vida de Platão teve também outro significado, este de repercussões ainda mais duradouras: com Sócrates, o jovem Platão pudera sentir a necessidade de fundamentar qualquer atividade em conceitos claros e seguros. Por intermédio de Sócrates e de sua incessante ação como perquiridor de consciências e de crítico de ideias vagas ou preconcebidas, o primado da política torna-se, para Platão, o primado da verdade, da ciência. Se o interesse de Platão foi inicialmente dirigido para a política, através da influência de Sócrates, ele reconhece que o importante não era fazer política, qualquer política, mas a política. Por isso, é que justamente se recusa a participar, na mocidade, de atividades políticas: primeiro tem de encontrar os fundamentos teóricos da ação política — e de toda ação — para orientá-la retamente. A filosofia para Platão representou, assim, de início, a ação entravada, a que se renuncia apenas para poder vir a ser realizada com plenitude de consciência. Depois da morte de Sócrates, disperso o núcleo que se congregara em torno do mestre, Platão viaja. Visita Megara, onde Euclides, que também pertencera ao grupo socrático, fundara uma escola filosófica, vinculando socratismo e eleatismo. (...) aproximadamente Em 387 a.C., Platão funda em Atenas a Academia, sua própria escola de investigação científica e filosófica. O acontecimento é de máxima importância para a história do pensamento ocidental. Platão torna-se o primeiro dirigente de uma instituição permanente, voltada para a pesquisa original e concebida como conjugação de esforços de um grupo que vê no conhecimento algo vivo e dinâmico e não um corpo de doutrinas a serem simplesmente resguardadas e transmitidas. O que se sabe das atividades da Academia, bem como a obra escrita de Platão e as notícias sobre seu ensinamento oral, é que testemunham sobre essa concepção da atividade intelectual: antes de tudo busca a inquietação, reformulação permanente e multiplicação das vias de abordagem dos problemas, a filosofia sendo fundamentalmente filosofar — esforço para pensar mais profunda e claramente.
Platão e a morfologia dos gêneros literários Para Platão, a compreensão da poesia passava pelo entendimento da ideia de mimese. O conceito de mimese não surgiu no discurso de Platão. Já estava presente em outros textos da filosofia clássica e distanciava-se, já naquele momento, da ideia de uma imitação simples. A ideia de mimese foi fundamental para a percepção de Platão acerca do fenômeno da poesia, concebido pelo filósofo como um fato moralizante. Mas, para entendermos o posicionamento de Platão acerca dos fenômenos literários, é importante, em primeiro lugar, compreendermos a visão de mundo postulada por seu discurso filosófico, pois será perante ela que se dará a sua concepção sobre a poesia mimética. Para Sócrates, o sujeito seria capaz de construir o conhecimento ao cair em contradição e, assim, ter ciência de sua própria ignorância. Tal fato provocaria a maiêutica, ou seja, permitiria ao indivíduo dar a luz ao conhecimento. Para que maiêutica ocorresse, era preciso ao interlocutor usar da ironia, questionando o sujeito e mostrando a insuficiência de seus argumentos para  fazê-lo cair em contradição e desfazer-se de suas ilusões.
MITO DA CAVERNA O QUE É ISSO
O mito da caverna refere-se à visão de mundo platônica: cindido em um mundo inteligível, ideal e acessível pela razão e um mundo de aparências, sensível, perceptível através de nossos sentidos. O mundo apreendido através de nossos sentidos seria, na verdade, uma cópia, uma imitação do mundo ideal. Os seres que tomassem o mundo sensível como verdadeiro teriam a compreensão da realidade fundada em uma ilusão. Platão cria na narrativa do mito da caverna uma analogia entre esses homens e as personagens acorrentadas em uma caverna subterrânea, desde o nascimento. As personagens tomam como reais as sombras dos objetos que se movem em cima de um muro no lado externo, carregado por pessoas. Observe uma ilustração sobre o mito da caverna: Presos, realmente, às correntes e, metaforicamente, à sua ignorância, os homens da caverna tomam por realidade a ilusão, a aparência da realidade. Quando liberto, o sujeito que passou toda a vida a reconhecer nas sombras a realidade fica confuso, não consegue enxergar frente à claridade e é incapaz de compreender, em um primeiro momento, o que ocorre. Veja como Platão, pela fala de Sócrates, retrata esse momento, na narrativa do mito. SÓCRATES - Vejamos agora o que aconteceria se livrassem a um tempo das cadeias e do erro em que laboravam. Imaginemos um desses cativos desatado, obrigado a levantar-se de repente, a volver a cabeça, a andar, a olhar firmemente para a luz. Não poderia fazer tudo isso sem grande pena; a luz, sobre ser-lhe dolorosa, o deslumbraria, impedindo-lhe de discernir os objetos cuja sombra antes via. Que te parece agora que ele responderia a quem lhe dissesse que até então só havia visto fantasmas, porém, agora, mais perto da realidade e voltado para objetos mais reais, via com mais perfeição? Supõe agora que, apontando-lhe alguém as figuras que lhe desfilavam ante os olhos, o obrigassem a dizer o que eram. Não te parece que, na sua grande confusão, se persuadiria de que o que antes via era mais real e verdadeira que os objetos ora contemplados? GLAUCO - Sem dúvida nenhuma.
 SÓCRATES - Obrigado a fitar o fogo, não desviaria os olhos doloridos para as sombras que poderia ver sem dor? Não as consideraria realmente mais visíveis que os objetos ora mostrados? GLAUCO - Certamente. SÓCRATES - Se o tirassem depois dali, fazendo-o subirpelo caminho áspero e escarpado, para só o liberar quando estivesse lá fora, à plena luz do Sol, não é de crer que daria gritos lamentosos e brados de cólera? Chegando à luz do dia, olhos deslumbrados pelo esplendor ambiente, ser-lhe ia possível discernir os objetos que o comum dos homens tem por serem reais? GLAUCO - A princípio nada veria. Podemos, então, conceber as seguintes relações análogas no mito da caverna: Mundo sensível Reflexos das ideias do mundo inteligível (assim como os prisioneiros da caverna tomam como verdade as sombras, o homem preso ao mundo sensível toma como verdade a aparência). Leia um texto sobre o mito da caverna, da filósofa Marilena Chauí: A caverna, diz Platão, é o mundo sensível onde vivemos. A réstia de luz que projeta as sombras na parede é um reflexo da luz verdadeira (as ideias) sobre o mundo sensível. Somos os prisioneiros. As sombras são as coisas sensíveis que tomamos pelas verdadeiras. Os grilhões são nossos preconceitos, nossa confiança em nossos sentidos e opiniões. O instrumento que quebra os grilhões e faz a escalada do muro é a dialética. O prisioneiro curioso que escapa é o filósofo. A luz que ele vê é a luz plena do Ser, isto é, o Bem, que ilumina o mundo inteligível como o Sol ilumina o mundo sensível. O retorno à caverna é o diálogo filosófico. Os anos despendidos na criação do instrumento para sair da caverna são o esforço da alma, descrito na Carta Sétima, para produzir a “faísca” do conhecimento verdadeiro pela “fricção” dos modos de conhecimento. Conhecer é um ato de libertação e de iluminação. O mito da caverna apresenta a dialética como movimento ascendente de libertação do nosso olhar que nos libera da cegueira para vermos a luz das ideias. Mas descreve também o retorno do prisioneiro para ensinar aos que permaneceram na caverna como sair dela. Há, assim, dois movimentos: o de ascensão (a dialética ascendente), que vai da imagem à crença ou opinião, desta para a matemática e desta para a intuição intelectual e à ciência; e o de descensão (a dialética descendente), que consiste em praticar com outros o trabalho para subir até a essência e a ideia. Aquele que contemplou as ideias no mundo inteligível desce aos que ainda não as contemplaram para ensinar-lhes o caminho. Por isso, desde o “Menon”, Platão dissera que não é possível ensinar o que são as coisas, mas apenas ensinar a procurá-las. Os olhos foram feitos para ver; a alma, para conhecer. Os primeiros estão destinados à luz solar; a segunda, à fulguração da ideia. A dialética é a técnica liberadora dos olhos do espírito. O relato da subida e da descida expõe a paideia como dupla violência necessária: a ascensão é difícil, dolorosa, quase insuportável; o retorno à caverna, uma imposição terrível à alma libertada, agora forçada a abandonar a luz e a felicidade. A dialética, como toda a técnica, é uma atividade exercida contra uma passividade, um esforço (pónos) para concretizar seu fim forçando um ser a realizar sua própria natureza. No mito, a dialética faz a alma ver sua própria essência (eidos) – conhecer – vendo as essências (ideia) – o objeto do conhecimento –, descobrindo seu parentesco com elas. A violência é libertadora porque desliga a alma do corpo, forçando-a a abandonar o sensível pelo inteligível. O prisioneiro, ao libertar-se, retorna à caverna para esclarecer os seus companheiros. A verdade une-se à propedêutica: é preciso ensinar sobre a realidade, a verdade e o bem. O mito da caverna tornou-se uma alegoria seminal no pensamento ocidental. Há várias releituras atuais. O documentário “Janela da Alma”, de João Jardim, por exemplo, discute a questão do olhar a partir da metáfora da ilusão imagética. O filme inicia-se com a imagem de uma fogueira, aludindo ao mito da caverna. 
MAS O QUE O MITO DA CAVERNA TEM A VER COM A POESIA
 Platão e a discussão sobre a poesia O conhecimento do mito da caverna nos ajudou a compreender o sistema de representação criado pela filosofia platônica para o mundo. Esse entendimento é fundamental para compreendermos a concepção de mimese platônica. Para Platão, a mimese é um conceito primordial. Não se trata de uma mera imitação da realidade. Platão não  toma a realidade aparente como verdade, mas como uma aparência, uma imitação dos conceitos presentes no mundo ideal. Logo, ao imitar a realidade aparente, ou seja, imitar o que já seria uma imitação, a poesia afastaria três graus  da ideia pura, da verdade. Assim, por exemplo, o conceito puro de cama existe no mundo inteligível, como uma ideia absoluta e perfeita. A cama construída por um artesão é uma imitação da ideia de cama. E a cama pintada por um pintor ou representada em um poema seria a imitação dessa imitação. Logo: IDEIA PURA (MUNDO INTELIGÍVEL) - CAMA (CRIAÇÃO ESPIRITUAL)
Verdade em primeiro grau
 IMITAÇÃO DA IDEIA (MUNDO SENSÍVEL) – CAMA (CRIADA PELO ARTESÃO)
Afastada dois graus da verdade
IMITAÇÃO DA IMITAÇÃO DA IDEIA – CAMA (CRIADA PELO ARTISTA - POETA OU PINTOR)
Afastada três graus da verdade
SÓCRATES - Vejamos que há três espécies de camas: uma que existe na natureza das coisas e de que podemos dizer, creio que Deus é o criador. Quem mais seria, senão Ele?
GLAUCO — Ninguém, em minha opinião.
SÓCRATES — Uma segunda é a do marceneiro.
GLAUCO — Sim.
SÓCRATES — E uma terceira, a do pintor.
GLAUCO — Seja.
SÓCRATES — Assim, o pintor, o marceneiro e Deus são três que presidem a forma dessas três espécies de camas. (...)
SÓCRATES — Queres então que demos a Deus o nome de criador natural desse objeto ou qualquer outro nome semelhante?
GLAUCO — Nada mais justo, visto que criou a natureza desse objeto e de todas as outras coisas. SÓCRATES — E o marceneiro? Devemos chamá-lo de obreiro da cama, não é verdade?
GLAUCO — Sim, é.
SÓCRATES — E chamaremos ao pintor o obreiro e o criador desse objeto?
GLAUCO — De modo nenhum.
SÓCRATES — Dize-me então o que é ele em relação à cama.
GLAUCO — Parece-me que o nome que lhe conviria melhor é o de imitador daquilo de que os outros dois são os artífices.
SÓCRATES — Que seja. Chamas, portanto, imitador ao autor de uma produção afastada três graus da natureza.
GLAUCO — Com certeza.
SÓCRATES — Desse modo, o autor de tragédias, se é um imitador, estará por natureza afastado três graus do rei e da verdade, assim como todos os outros imitadores.
MIMESE
A mimese poética, portanto, produziria cópias (eikones) muito afastadas da realidade e da verdade. “o imitador não tem nenhum conhecimento válido do que imita, e a imitação é apenas uma espécie de jogo infantil”, diz Sócrates, no livro X. Por conduzir o homem a ideias falsas, a poesia precisa ser banida da república idealizada por Sócrates: Por conduzir o homem a ideias falsas, a poesia precisa ser banida da república idealizada por Sócrates: SÓCRATES — E se afirmo que a nossa cidade foi fundada da maneira mais correta possível, é, sobretudo, pensando no nosso regulamento sobre a poesia que o digo. GLÁUCO — Que regulamento? SÓCRATES — O de não admitir em nenhum caso a poesia imitativa. Platão atribuiu um caráter moral à poesia; foi por esse motivo que propôs a expulsão dos poetas da república idealizada, ao classificar os gêneros literários através da mimese, condenada por levar o homem ao engano e à desmedida. A visão do poeta também passa pelo crivo desse olhar moralizador: o poeta e o pintor são vistos como elementos medíocres: Platão, apesar de condenar a arte poética, legou o primeiro texto que chegou até o nosso tempo sobre os gêneros literários. Com argumentação consistente, aponta distinções entre o drama, a poesia ditirâmbica e a épica.
AULA 4
Morfologia dos Gêneros Literários: a Visão Clássica II
MORFOLOGIA DOS GENEROS LITERÁRIOS
Conhecer o conceito de mimese na visão de Aristóteles; 
2. Identificar o posicionamento de Aristóteles sobre a poesia e a função do poeta; 
3. Estudar a organização tripartida dos gêneros literários na proposta aristotélica e os seus critérios de classificação; 
4. Compreender o conceito de catarse na poética aristotélica.
ARISTÓTELES E A SUPERAÇÃO DOMESTRE Aristóteles viveu na Grécia Antiga, durante o século IV antes de Cristo. Foi um dos melhores discípulos de Platão e chegou a lecionar durante anos na Academia fundada por seu mestre, antes de fundar a sua própria. Aristóteles afirmou: “O verdadeiro discípulo é aquele que supera o mestre”. Esta frase poderia ser exemplificada pela própria relação intelectual entre esse filósofo e Platão, pois Aristóteles refutou a teoria das Ideias de seu mestre. O discípulo recusou-se a concordar com uma percepção de mundo na qual a ideia viria antes da experiência. Para Aristóteles, justamente o contrário ocorreria: a experiência e a percepção do mundo, através dos sentidos, tornariam o homem capaz de elaborar conceitos. Para Aristóteles, o conceito é criado pela observação e pelo sensível.
A partir dessa premissa, Aristóteles tomou para si a tarefa de observar e classificar os fenômenos múltiplos do mundo ao seu redor. Em um trabalho de sistematização, ele organizou de modo crítico e fundamentado diversas classificações, a partir do agrupamento de semelhanças e diferenças dos objetos estudados.
A Arte Poética- A criação de sistemas de classificação agrupados por critérios de semelhanças e diferenças também diz respeito ao pensamento aristotélico sobre a poética. Poética é a dimensão originária e essencial de realização de qualquer linguagem. A palavra poética se diz no grego antigo poíesis e é originada no verbo poiéo, que quer dizer produzir, fazer, construir, construir uma morada para cada um dos deuses, fazer algo de material, manufaturado como obras de arte, fazer-se causa, assim, o poietikós é aquele que é capaz de fazer, de causar. (JARDIM, Antonio. Música: vigência do pensar poético. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2005). O desejo de sistematização crítica orientou a criação de dois tratados aristotélicos: a Arte Retórica e Arte Poética. Poética e Retórica eram consideradas classicamente como disciplinas correlatas, mas Aristóteles separou-as em dois tratados distintos, embora de modo relativo. Retórica→Oratória, persuasão e raciocínio.
Poética →Estudos sobre a Poesia
Em Arte Poética, Aristóteles pensou de modo seminal sobre conceitos, como a mimese e a catarse. 
A QUESTÃO DA MIMESE-O que nos foi legado da Arte Poética, de Aristóteles, divide-se em duas partes. Arte Poética (tal como chegou até a atualidade) Parte I- Discussão sobre a mimese e a natureza do poético. Parte II – Estudos sobre a poesia trágica. Comparação entre a poesia trágica e a poesia épica. Em sua primeira parte, a discussão sobre o conceito de poesia dá-se em torno da reflexão sobre os processos de mimese, afastada de Platão, pois: A discussão de Aristóteles é estética; a de Platão, moralizante, como diz Angélica Soares, em Gêneros Literários (capítulo 1);
Aristóteles percebe a arte poética como representação independente da experiência real; a poesia imitativa é um elemento cognitivo, pois o imitar seria inerente ao processo de construção do conhecimento do Homem (“A tendência para a imitação é instintiva no homem, desde a infância. Neste ponto distinguem-se os humanos de todos os outros seres vivos: por sua aptidão muito desenvolvida para a imitação. Pela imitação adquirimos nossos primeiros conhecimentos, e nela todos experimentamos prazer”). a Arte está no domínio do possível, pois o poeta fala das coisas “não como são, mas como poderiam ser”. Aristóteles, portanto, não vê a mimese como reprodução da realidade. Ele a funda no critério da possibilidade: a poética fala sobre o que é possível e não sobre o verdadeiro.  Fala sobre o verossímil. É a verossimilhança que garante a fruição artística, pois há a ciência da cisão entre a empiria da realidade e o discurso poético. É nesse sentido que Aristóteles afirma: “Objetos reais que não conseguimos olhar sem custo, contemplamo-los com satisfação em suas representações mais exatas. Tal é, por exemplo, o caso dos mais repugnantes animais e dos cadáveres.” A verossimilhança é um conceito fundamental para entender visão aristotélica sobre a mimese. A verossimilhança distinguirá a obra do poeta da obra do historiador (ou do médico) e revelará o processo de mimese como poiese, como criação ficcional. Dessa forma, Aristóteles postula: 
A tripartição dos gêneros literários
Aristóteles valoriza a poesia, pois separa o real do universo poético e percebe a mimese com autonomia, como expressão criativa do possível. Será justamente a mimese o critério de classificação dos gêneros literários na filosofia aristotélica. Sua organização dos tipos de poesia é baseada nos modos de imitar, mais especificamente, pelo meio, pelo objeto e pelo modo como a mimese é realizada. Leia a explicação dos critérios da classificação aristotélica, citados por Angélica Soares, no capítulo 1 de seu livro Gêneros Literários: Segundo o meio com que se realiza a mimeses, distinguindo-se a poesia ditirâmbica por um lado e a tragédia e a comédia por outro, pois, se todas elas usam o ritmo, a melodia e o verso, utilizam-nos de forma diferente: a poesia ditirâmbica emprega todos eles simultaneamente, enquanto a tragédia e a comédia os empregam alternadamente”. Podemos afirmar que a divisão dos gêneros literários, na poética de Aristóteles, é feita de acordo com as semelhanças e diferenças geradas pelos processos de mimese, considerando tanto a forma, o assunto e como os textos são desenvolvidos. Frente a essa classificação, os gêneros literários dividir-se-iam em três: A tripartição aristotélica foi a primeira proposta de leitura fundamentada e sistemática sobre os gêneros literários. Porém, a obra Arte Poética discute a épica e o drama, sobretudo. 
A TRAGÉDIA E A COMÉDIA-A tragédia e a comédia são expressões do drama, palavra que em grego significa ação – o texto dramático põe em cena a ação. Distinguem-se quanto ao meio, por não serem narradas, como a epopeia, mas representadas por atores. Também diferem na extensão, por ter o drama duração limitada e a epopeia ilimitada. A tragédia empenha-se, na medida do possível, em não exceder o tempo de uma revolução solar, ou pouco mais. A epopeia não é tão limitada em sua duração; e esta é outra diferença. Aristóteles defende a superioridade da tragédia sobre a epopeia. A tragédia e a comédia nasceriam como improvisos. Diferenciam-se de modo marcante, pois a comédia imitaria homens de caráter inferior e a tragédia, homens moralmente elevados: A comédia é, como já dissemos, imitação de maus costumes, mas não de todos os vícios; ela só imita aquela parte do ignominioso, que é o ridículo. Tanto o herói épico quanto o herói trágico seriam homens de caráter superior, mas, ao contrário do último, o herói épico aceita o seu destino. Apesar de moralmente superior, o herói trágico incorreria em um erro inconsciente, que o colocaria em uma posição de grande infortúnio. Ao ver a ação representada, o espectador seria tomado por sentimentos de profunda piedade e horror, que o levariam a um choque emocional profundo. Tanto a epopeia quanto a tragédia deveriam ser figuradas por um princípio de unidade, a partir de uma ação integral. Como narrativa, a epopeia deve mimetizar as ações heróicas de um povo, mas de modo peculiar, afastado do discurso da História.
AULA5
MORFOLOGIA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS: DA VISÃO ROMÂNTICA A CONTEMPORÂNEA
Conhecer as visões acerca do conceito de Gênero Literário, do século XIX à atualidade; 
2. Entender como as teorias contemporâneas problematizam os gêneros literários; 
3. Compreender o hibridismo dos gêneros literários na contemporaneidade.
Os gêneros e a poética clássica- Nas aulas três e quatro, nós estudamos as primeiras orientações deixadas pela filosofia clássica acerca dos gêneros literários. Vimos como Platão, em A República, foi o primeiro a nos legar um estudo sobre a questão dos gêneros, reconhecendo a poesia como poesia mimética, o que, segundo a sua Teoria das Ideias, levaria o Homem à ignorância e à desmedida, afastando-o a três graus da verdade. 
GÊNERO DRAMÁTICO-Aristóteles aponta o gênero dramático como poesia produzida para ser encenada.A história é contada por atores que usam suas ações, gestos e voz para desenvolvê-la. O gênero dramático englobaria a tragédia e a comédia. A tragédia conta a história de um homem de caráter elevado e posto pelo destino em uma situação de grande infortúnio, por um erro inconsciente. A comédia imitaria homens de caráter inferior. Através do riso e da indicação do que seria o ridículo, a comédia apresentava a sua condição moralizante.
POESIA DITIRÂMBICA-Ramo da poesia lírica, acompanhada por cantos, a poesia ditirâmbica celebrava os prazeres da mesa e da vida. Mais tarde, segundo Aristóteles, seria um dos elementos a dar origem à tragédia. poesia lírica expressa os sentimentos, as emoções e as sensações do poeta. Por isso, afirma-se o seu caráter confessional. Na Antiguidade, o poeta declamava.
POESIA ÉPICA E OUTRAS FORMAS DE POESIA-A poesia épica é narrativa. Conta a história dos grandes feitos heróicos de um povo, na forma de um poema dividido em cantos. Cada canto narra um episódio, que se integra aos demais, formando uma unidade de ação. O herói épico é um indivíduo de qualidades excepcionais e caráter elevado.  Aceita o seu destino. Sua vida só tem sentido dentro da coletividade. A epopeia (narrativa épica) conta com a presença do sobrenatural, principalmente, através da intervenção dos deuses na vida dos personagens e resgata lendas e histórias, mesclando-as à criatividade do autor. O narrador da epopeia é o chamado narrador clássico: com foco narrativo em terceira pessoa, distanciado e observador, além de onisciente. Aristóteles, discípulo de Platão, esforçou-se em ordenar e classificar não só a poesia, como outros elementos, conceitos e ideias do mundo: a retórica, a política, a lógica, a natureza etc. As partes que alcançaram o nosso tempo revelam uma reflexão consistente e sistematizada acerca da poesia, principalmente da tragédia e da epopeia, embora também cite a comédia e formas líricas como a poesia ditirâmbica, a citarística (poesia declamada ao som da cítara) e a aulética (poesia declamada ao som da flauta) – que não são objetos de uma análise maior na parte de Arte Poética conhecida por nós. Aristóteles questionou a teoria das ideias de Platão. ¨Discordava da existência de um mundo bipartido em ideal e sensível. Ao superar esta ideia, passa a superar também a própria concepção platônica de poesia mimética. Para Aristóteles, a poesia não afastava o Homem da verdade, ao contrário: a poesia como mimese, como imitação do mundo, levava o Homem ao conhecimento, pois o imitar seria inerente a ele, em seu processo de cognição do mundo. Poesia mimética>Homem ao conhecimento Aristóteles resgata a poesia da condição de indigna e confere-lhe grandeza em sua análise. Ele mostra a mimese desligada da tarefa de representar a realidade externa. o poeta fala das coisas não como são, mas como poderiam ser”. É o critério da mimese o eixo de organização da classificação dos gêneros literários, que se dividem de acordo:
Ou seja, o modo como o gênero imita, de acordo com o emprego do ritmo, o verso, a melodia. Para Aristóteles, as distintas formas dos gêneros literários eram conexas aos seus conteúdos. Por exemplo, a epopeia, por narrar fatos grandiosos, também haveria de ser narrada em uma linguagem poética magnânima, elaborada. Ou seja, o objeto da mimese: quais tipos de homens são imitados, por exemplo. O que pode ser percebido pela voz que fala no gênero. Na epopeia, há um processo narrativo – quem fala é o narrador, que conta uma história, obviamente. No drama, tanto trágico quanto cômico, a história não é narrada, mas representada pelas ações e falas dos atores. Lembre-se: drama = ação. O drama é uma encenação, ele põe em cena a ação. Poderíamos acrescentar: na poesia lírica, quem fala é o eu lírico, a voz que expressa, no poema, as suas emoções e sentimentos. O filósofo romano Horácio viveu durante o séc Horácio viveu durante o século I A.C. na Roma antiga. Em suas reflexões sobre a arte poética, desenvolvidas na “Carta aos Pisões”, defende a poesia como um instrumento de educação e de moralização do Homem. Mas não um instrumento qualquer: segundo Horácio. Mas não um instrumento qualquer: segundo Horácio, a poesia era docere cum delectare, ou seja, educação com prazer. Aut. prodesse volunt aut delectare poetae, aut simul et iucunda et idonea dicere vitae. A  frase de Horácio significa: os poetas querem ser úteis ou deleitarem-se, ou ainda dizer coisas, ao mesmo tempo, agradáveis e úteis para a vida. Os conhecidos versos de Horácio, que assinalam com finalidade a poesia aut prodesse aut delectare, não implicam um conceito de poesia autônoma, de uma poesia exclusivamente fiel a valores poéticos, ao lado de uma poesia pedagógica. O prazer, o dulce referido por Horácio e mencionado por uma longa tradição literária europeia de raiz horaciana, conduz, antes, a uma concepção hedonista da poesia, o que constitui ainda um meio de tornar dependente, e quantas vezes de subalternizar lastimavelmente, a obra poética. Horácio também refletiu sobre os gêneros literários. Suas ideias concordavam com os preceitos de adequação entre forma e conteúdo defendidos por Aristóteles, em sua Arte Poética. Para Horácio, só mereceriam o título de poeta aqueles que em suas criações escolhessem a forma (ritmo, métrica) e o tom corretos aos gêneros que escrevessem. Isto significa que uma comédia fosse escrita usando a métrica empregada tradicionalmente na tragédia, como diz Angélica Soares, em seu livro Gêneros Literários.A defesa de Aristóteles e, depois, de Horácio de uma forma e um tom adequado a cada gênero continuará por muito tempo, como veremos. A tripartição clássica dos gêneros literários – poesia lírica, épica e dramática (tragédia e comédia), ganhou releituras durante o período medieval. Uma das principais foi estabelecida pelo poeta florentino Dante Alighieri. Dante categorizou a epopeia e a tragédia como estilos nobres; a comédia como um estilo médio; e a elegia (poema lírico, de tom pessimista, de luto e melancolia) como um estilo humilde. Outros gêneros surgiram e foram classificados durante a Idade Média, como a poesia trovadoresca e as novelas de cavalaria.
OS GÊNEROS LITERÁRIOS NO ROMANTISMO- No final do século XVIII, surgiu um movimento alemão denominado sturm und drang, em português, tempestade e ímpeto. Esse movimento contrapôs-se ao pensamento clássico e questionou a divisão rígida dos gêneros literários. Tal questionamento relacionava-se a uma nova percepção: A percepção do poeta como um ser especial, como um gênio, capaz de exercitar a sua arte de um modo pessoal e inovador. A individualidade e a independência do autor-gênio quebram a classificação rígida dos gêneros e abre espaço para a liberdade de criação. A obra de arte passa a ser vista como uma expressão em múltiplas formas, que não se submeteria a normas pré-estabelecidas e a limites determinados por convenções. Ainda no fim do século XVIII, o poeta pré-
-romântico Friedrich Schlegel escreveu um tratado de poética, no qual recuperou a tripartição clássica dos gêneros literários. Neste e em outros estudos posteriores, Schlegel postula uma classificação rígida entre os gêneros, não admitindo o hibridismo. Tal classificação dava-se por critérios de subjetividade/objetividade. O poeta compreendia a lírica como uma poesia subjetiva, em oposição à objetividade da épica. O drama seria uma espécie de síntese dos dois gêneros, pois apresentaria tanto a subjetividade quanto a objetividade. Já no Romantismo, surgiram mudanças muito profundas acerca das questões de gêneros, que concordavam com a reivindicação pela liberdade criativa, tão cara ao momento. O escritor romântico Victor Hugo escreveu um texto chamado “Do grotesco e do sublime”, prefácio ao livro Cromwell. Nele, defendia uma nova proposta sobre os gêneros literários. O hibridismo dos gêneros literários permaneceu e muitas obras passaram (e passam) a apresentar uma mistura de índices, como textos narrativos com elementos dramáticos e líricos, por exemplo. A aceitação do hibridismo seráum elemento relevante para a inserção do romance no rol dos gêneros literários e demonstra como estes estão em permanente processo de transformação. A partir do século XIX, cada vez mais se torna comum encontrar elementos de gêneros literários diversos em uma mesma obra. O romance é um gênero literário e não diz respeito a um estilo literário específico. Há romances românticos, realistas, modernistas, pós-modernistas. Como gênero literário, surge no fim do século XVIII. Trata-se de uma narrativa extensa, escrita em forma de prosa e dividida em capítulos. Mescla elementos épicos e líricos, sendo um gênero híbrido por excelência. Segundo Jacinto do Prado Coelho, em seu Dicionário de Literatura Portuguesa e Brasileira, “O romance configura um mundo de personagens mais denso e complexo, aproxima-nos do acontecer cotidiano, e daí um ritmo temporal mais lento”. Teoria naturalista e evolucionista dos gêneros literários A partir do final do século XIX, surgiram teorias sobre os gêneros literários, apoiadas nas filosofias materialistas, especialmente na corrente naturalista e na evolucionista. Como oposição a essa visão materialista dos gêneros, surgiram discussões pautadas em correntes de pensamento espiritualistas. Um desses pensadores foi Benedetto Croce, que se contrapôs às teorias materialistas ao afirmar que a arte não é científica, mas intuitiva. Como fruto da intuição, a obra não poderia ser categorizada de forma rígida, por conta de critérios de composição, uma vez que é expressão subjetiva e livre. Ao pensarem sobre os gêneros literários, os formalistas russos retomam a ideia dos gêneros literários como instâncias em mutação contínua. Atentaram para a condição histórica dos gêneros literários, o que impediria qualquer categorização estanque. Roman Jakobson percebe os gêneros literários através de sua teoria das funções da linguagem. A linguagem poética é dominante nos três gêneros. Além desse predomínio, poderíamos identificar: Gênero lírico>Função emotiva (foco na primeira pessoa). Gênero épico>Função conativa (foco na 2ª pessoa). Gênero Dramático>Função referencial (foco na 3ª pessoa). Mikhail Bakhtin, pensador russo, postulou a caracterização formal como insuficiente para a classificação dos gêneros, pois o contexto de recepção também seria um elemento importante. Veja: Em primeiro lugar, a obra é orientada para o ouvinte/receptor e para as condições definidas de execução e percepção. Em segundo lugar, a obra é orientada na vida, a partir de dentro, poder-se-ia dizer, por seu conteúdo temático. Cada gênero possui sua própria orientação na vida, com referência a seus eventos, problemas etc. (BAKHTIN, apud LIMA, 2002). Posteriormente, o crítico canadense Northrop Frye sugeriu a existência de quatro gêneros literários fundamentais: o drama, o épos, a lírica e a ficção. A caracterização de cada gênero conecta-se à maneira como o autor apresentaria a obra e os modos de organização da mimese. Veja o quadro: Drama>Relação direta entre personagens e público; o autor está oculto. Mimese externa. Épos Narrativa episódica O autor relaciona-se com o leitor; as personagens estão ocultas. Escrita assertiva. Lírica-A apresentação acontece pela relação “Eu-tu”Mimese interna. FICÇÃO-Narrativa contínua. Outra análise fundamental para a discussão dos gêneros literários foi proposta por Emil Staiger. Ele defende o hibridismo dos gêneros literários e demonstra como um texto pode conter características líricas, épicas e/ou dramáticas, independente do gênero ao qual pertença. Essa mescla pode acontecer a partir das mais variadas associações, de modo óbvio ou mais implícito. Para Staiger, não existem categorias literárias absolutamente puras. Na década de 70, a Estética da Recepção empreendeu estudos igualmente importantes sobre os gêneros literários. Nesses estudos, o gênero aparece como indissociavelmente conexo aos modos como a obra literária é percebida pelo leitor. Esta percepção é marcada pelo conhecimento do leitor e pelo horizonte de expectativas que guiará a sua leitura. É importante lembrar: modernamente, os gêneros literários não podem ser designados a partir de critérios estritamente relacionados à sua forma e à sua configuração. Avance a tela e entenda por quê. A recepção do leitor é um dado fundamental na compreensão dos gêneros, como lembrou o crítico Luiz Costa Lima, em seu livro Teoria da Literatura em suas fontes. Em vez, portanto, de tomar-se o gênero como uma entidade fechada, i.e., com um número determinado de traços, de que se pode ter consciência e a partir dos quais são possíveis julgamentos de valor, o gênero apresenta uma junção instável de marcas, nunca plenamente conscientes, que orientam a leitura e produção – sem que, entretanto se presuma que as marcas orientadoras sejam as mesmas. (LIMA,2002). Se desejar, assista à adaptação do texto para a linguagem televisiva: Uma obra pode apresentar elementos de gêneros diferentes. É muito raro, aliás, encontrarmos obras com características de um só gênero.A designação de uma obra não se dá a priori, mas depende dos processos de recepção aos quais é submetida.
AULA 6
ESTUDO SOBRE A POESIA LIRICA
Identificar as características mais representativas do gênero lírico; 
2. Conhecer múltiplas formas de representação do lirismo; 
3. Estudar convenções da poesia lírica.
O QUE É POESIA LIRICA
Entre os gêneros reportados pela poética clássica, o lírico e o épico são os mais antigos. Enquanto a epopeia conectava-se à celebração dos grandes feitos coletivos, ressaltando os laços do grupo social, os cantos líricos expressavam outro tipo de situação. Referiam-se a uma percepção subjetiva do poeta, que cantava os seus sentimentos perante as situações apresentadas em sua vida, como a alegria por um nascimento, a tristeza diante da morte de um amigo, a insegurança frente a um amor duvidoso. Desde muito remotamente, o gênero lírico foi identificado à musicalidade: o termo “lírico” é oriundo de lira, o instrumento musical que acompanhava o poeta, enquanto o poema era declamado. Outros instrumentos também acompanhavam o poeta lírico, como a flauta e a cítara, citadas por Aristóteles, em Arte Poética. Entre a Idade Média e o Renascimento, a poesia lírica depurou-se da forma cantada e passou a ser escrita. Ainda assim permaneceram nos poemas líricos traços da musicalidade, como o refrão, a repetição de sons consonantais (aliteração) e de sons vocálicos (assonância), as rimas e o ritmo. Na Antiguidade, a declamação do poema era feita com o poeta de costas para o público, para simular uma conversa consigo: o lírico, em suas origens, liga-se a uma poesia íntima, a uma confissão das emoções e dos sentimentos. Não narra uma história, mas expressa o que o sujeito sente. É, portanto, um gênero que tende à subjetividade, classicamente. Outra questão importante no lirismo é o fato de que, ainda muito remotamente, desdobrou-se em várias formas, como: elegia, écloga, ode, soneto, hino... Dos três gêneros da tripartição clássica, só o lírico manteve a escrita em versos. Por isso, o que é chamado pelo senso comum, atualmente, de “poesia”, vem a ser a poesia lírica. A poesia lírica possui algumas características específicas. Ela é polissêmica, isto é, não aponta para um sentido, mas é uma potência de significados. Não existe um sentido verdadeiro para o poema, mas leituras adequadas, frente aos seus múltiplos significados. A plurissignificação liga-se ao caráter simbólico, à ambiguidade e aos sentidos implícitos presentes no texto literário. Uma outra característica da linguagem literária é o seu poder de síntese. Ela é capaz de sintetizar na estrutura do poema imagens e pensamentos extremamente complexos. A linguagem lírica tende à subjetividade, à expressão de sentimentos internos, em um tom de confissão. Na verdade, havia na Grécia Antiga, um tipo de lirismo chamado “lirismo coral”, que cantava fatos relacionados ao grupo social. Mas, apesar do tom social, mantinham a expressão emotiva. E, como veremos séculos depois, a modernidade trouxe à tona um lirismo social, não necessariamentecarregado de subjetividade. Outro dado fundamental na linguagem lírica reporta à elisão da distância entre o eu lírico e o objeto do qual ele fala. Há uma espécie de simbiose entre a voz lírica e o objeto cantado, como se os dois entrassem em um processo de fusão. De modo frequente, o eu lírico projeta no objeto os seus sentimentos e a sua visão de mundo. Como no poema “4º. Motivo da rosa”, de Cecília Meireles, no qual o eu lírico identifica-se com a imagem da rosa: “4o. Motivo da rosa”
Não te aflija com a pétala que voa:
também é ser, deixar de ser assim.
Rosas verá, só de cinzas franzida,
mortas, intactas pelo teu jardim.
Eu deixo aroma até nos meus espinhos
ao longe, o vento vai falando de mim.
E por perder-me é que vão me lembrando,
por desfolhar-me é que não tenho fim.
Em termos de estrutura, o poema lírico é tradicionalmente escrito na forma de versos, apresentando ritmo e sonoridade. A linguagem empregada na forma lírica é, por excelência, experimental e neológica, muitas vezes. ALGUNS CONCEITOS BÁSICOS PARA O ESTUDO DA POESIA LÍRICA Poesia e poema Começaremos com dois conceitos básicos. Você saberia diferenciar as ideias de poesia e de poema? Poesia – Refere-se tanto ao gênero lírico, como à obra de um poeta específico. Poema - O texto de poesia, propriamente dito. Como texto de poesia, o poema apresenta certos elementos específicos. Três deles são: os versos, as estrofes e as rimas. Há poemas que apresentam rimas, que podem ser definidos como a repetição regular de sons similares ou idênticos. Geralmente, as rimas ocorrem entre as palavras finais dos versos, o que chamamos de rima externa. Existem, ainda, rimas entre a palavra final e outras palavras de um verso, o que denominamos de rima interna. A rima foi, durante séculos, um elemento fundamental da poesia. Apollinaire criou um novo tipo de poesia, nomeado de caligrama. O caligrama representava graficamente o poema de acordo com a sua significação. Um poema sobre a resistência da língua francesa tomava a forma da torre Eiffel, por exemplo. Um poema sobre a chuva era escrito na forma de gotas caindo. A partir do século XX, com a emergência das vanguardas modernistas, os artistas reivindicaram a libertação das normas estéticas rígidas. A poesia passou a ser um exercício “sem amarras”, para usarmos uma expressão de um dos manifestos da vanguarda modernista, o Futurista. Os versos livres predominam em um primeiro momento. Mais tarde, em torno da década de trinta, há o retorno à metrificação e às rimas, mas sem o estabelecimento de orientações fixas ou obrigatórias.
O RITMO O ritmo é um elemento fundamental da poesia. O poema é organizado em versos, frases poéticas arrumadas de acordo com a intenção do poeta, de um modo muito diferente da prosa, escrita em parágrafos, sem a marcação das pausas constantes, presentes nas terminações dos versos. A organização constantemente “quebrada”, com pausas longas e /ou breves do poema conecta-se ao seu ritmo.Leia o texto de Norma Goldstein, sobre o ritmo do poema: No poema “Quadrilha”, de Carlos Drummond de Andrade, o ritmo ágil é elaborado pela profusão de vírgulas, bem como pela anáfora do pronome relativo “que”, repetido várias vezes. A agilidade impressa pelo ritmo veloz coaduna-se com a ideia da quadrilha, da troca incessante dos pares amorosos, da figuração do amor com a experiência do desencontro.
A METRICA-Quando falamos no ritmo do poema, estamos nos referindo também à métrica. A palavra métrica vem de “metro”, que significa: tamanho, medida. A métrica refere-se à medida do verso, geralmente composto de duas a doze sílabas poéticas. Quando falamos em métrica, dizemos sobre a técnica de composição de versos, bem como ao número de sílabas poéticas presentes em cada verso. As estruturas métricas mais recorrentes na língua portuguesa são:
A imagem no poema-a figuração de uma realidade, recriada ficcionalmente. a visão do eu lírico  sobre essa realidade. As analogias presentes na imagem poética podem referir-se a objetos, como no poema a seguir, de Mário Quintana, no qual o autor estabelece analogias entre o poema e as imagens do gole d´água, do animal ferido e da moeda pequenina:
EU LIRICO-Pelo caráter confessional da poesia lírica, muitas vezes, a fronteira entre o eu lírico e ou eu biográfico mostra-se tênue. Esta tenuidade, entretanto, não significa identidade. Na poesia lírica, a voz que enuncia o poema é nomeada de eu lírico. É importante distinguir o eu lírico do autor (que podemos chamar de eu biográfico). O eu lírico é uma voz criada pelo autor ao construir o poema. Ou seja: é uma criação do autor, não é a voz deste.
“Evocação do Recife” 
Recife 
Não a Veneza americana 
Não a Mauritssatd dos armadores das Indias Ocidentais 
Não o Recife dos Mascates 
Nem mesmo o Recife que aprendi a amar depois - 
          Recife das revoluções libertarias 
Mas o Recife sem historia nem literatura 
Recife sem mais nada 
Recife da minha infância. 
  
A Rua da União onde eu brincava de chicote-queimado e 
           [partia as vidraças da casa de Dona Aninha Viegas 
Totônio Rodrigues era muito velho e botava o pincenê na 
                                                                           [ponta do nariz 
Depois do jantar as familias tomavam a calçada com cadei- 
                                          [ras, mexericos, namorosos, risadas 
A gente brincava no meio da rua Os meninos gritavam :
Ao escrever “Evocação do Recife”, Bandeira recupera esses elementos e os reelabora, a partir de sua criatividade, na voz lírica inventada por ele. Não é a mesma experiência, mas, a partir dela, a criação de outra experiência: a experiência poética. Por isso, podemos dizer que, certas vezes, pode haver um diálogo profundo entre as experiências do eu lírico e as vivenciadas pelo autor, mas não afirmar que tais experiências sejam as mesmas. Vale ressaltar que esse diálogo não é uma regra, ao contrário: muitas vezes, o autor constrói um eu lírico afastado de suas experiências. Pensar na identidade entre o eu lírico e o autor é não reconhecer um traço fundamental do texto literário: a sua liberdade ficcional.
O LIRISMO PARTICIPANTE-Outro ponto importante a reconhecer é a possibilidade de a voz lírica ser enunciada em terceira pessoa. Isto ocorre, principalmente, na poesia a partir do movimento modernista, que apresenta, por vezes, poemas com uma preocupação marcadamente social, como ocorre em certas obras de Carlos Drummond de Andrade e João Cabral de Melo Neto, só para citar dois exemplos. A este lirismo podemos chamar participante. Angélica Soares, em seu livro Gêneros literários, que consta em nosso material didático, afirma ser o lirismo participante o “resultado de uma integração entre a emoção e o desejo de interpretar o mundo; integração responsável pelo nascimento de uma significação que, ao revelar o mundo, revela o sujeito que o considera poeticamente, unindo-se, mais nitidamente, o emocional e o reflexivo”. Um exemplo do que chamamos de lirismo participativo pode ser encontrado no poema “Balada das dez bailarinas do cassino”, de Cecília Meireles:
AS FORMAS LÍRICAS NA ATUALIDADE-Pelo menos desde o século XVI, assistimos à fusão de elementos de gêneros literários distintos em uma só obra. Muitas vezes, podemos encontrar em textos dramáticos e épicos traços do lirismo, assim como é possível haver obras líricas com laivos épicos e/ou dramáticos. Esta fusão, a partir da modernidade, tornou-se cada vez mais recorrente.Outro dado importante para pensarmos sobre o lirismo na atualidade é a relação entre as letras de música e a poesia lírica. A discussão sobre o fato das letras de músicas populares poderem ou não ser consideradas como poemas líricos é polêmica, mas já se admite a consideração de um grupo de estudiosos, críticos, pesquisadores e poetas, como Luiz Tatit, Arthur Nestrovski, José Miguel Wisnik e Carlos Rennó, dentre outros, que percebe o caráter lírico das letras da música popular brasileira e apontam a sua riqueza. Se desejar, assista a trechos do filme “Palavra(en)cantada”, com o depoimento de José Miguel Wisnik, disponível em:
AULA 7
ESTUDO SOBRE AS FORMAS DRAMATICAS
Estudar as origens do gênero dramático; 
Conhecer aspectos fundamentais da tragédia e da comédia; 
Identificar os desdobramentos do gênero dramático. 
A COMÉDIA É UMA FORMA DRAMÁTICA QUE NASCE DA IMITAÇÃO VOLTADA PARA O RISO
Após os esforços de busca, o cunhado de Édipo, Creonte, traz um homem capaz de descobrir a verdade: o vidente Tirésias, um cego. Tirésias conhece o que aconteceu e não quer revelar, pois teme pelas consequências. Porém, ao ter a sua decência posta em xeque por Édipo, conta a real história: Édipo é o assassino impuro que  procura. Chocado, ele aos poucos tem a confirmação de sua história: ao nascer, foi abandonado à morte por seu pai, Laio, pois este soube, por uma profecia, que seria assassinado por seu próprio filho. Encontrado, foi criado por pais adotivos, que tomou por verdadeiros. É revelado então que, um dia, Édipo soube por um oráculo que mataria seu pai e desposaria a sua mãe. Por tomar os pais adotivos como biológicos, ficou desesperado. Tentou fugir de seu destino e, ironicamente, foi ao encontro dele, pois abandonou os pais adotivos e partiu para Tebas, cidade em que Laio era rei.Ao chegar a uma encruzilhada, Édipo envolveu-se em uma briga e bateu em um desconhecido. Chegou, então a Tebas, que estava assolada por uma esfinge. dipo conseguiu vencer a esfinge e, por tal feito, foi coroado rei de Tebas, pois o monarca da cidade havia morrido. Junto com o trono, ganhou a esposa do rei, Jocasta.Após a revelação de Tirésias, Édipo consegue reunir os fatos e descobre que matou o homem com quem brigou na encruzilhada: era Laio, rei de Tebas, seu pai. Do mesmo modo, desposou e teve filhos com a própria mãe, Jocasta. Desesperado, o herói cega-se e parte em exílio. Este é o único momento do drama em que o ethos de Édipo prevalece.Leia a tragédia Édipo Rei:   Nó: diz respeito à parte que abarca o início da tragédia até a situação-problema, a desventura do herói.Reconhecimento: o momento em que a personagem sai de sua ignorância e conhece a verdade, como ocorre com Édipo, após a revelação de Tirésias. Peripécia: acontecimento que leva à mudança na ação dramática Clímax: o auge do conflito, o momento máximo de tensão que antecede à resolução, que, por sua vez, levará à desgraça.Para Aristóteles, a tragédia teria como foco levar o espectador à catarse. A catarse seria provocada pelos sentimentos profundos de piedade e de terror sentidos pelo espectador, ao assistir à tragédia. Esses sentimentos provocariam um choque, uma descarga emocional, e, após este e como sua consequência, um sentimento de alívio e de purificação. Na comédia, segundo Aristóteles, não haveria catarse, pois o riso dissolveria a tensão emocional catalisadora do processo catártico.Atualmente, de modo recorrente, empregamos o termo tragédia para nos referirmos a situações terríveis e sem sentido, que nos deixam perplexos.
Algumas formas dramáticas Os autos Os autos surgiram na Idade Média e representam temas relacionados ao sobrenatural e à religião. Os autos eram, em geral, peças de duração menor, mais ou menos como a de um ato de um drama completo. MISTÉRIOS- Os mistérios eram voltados para uma audiência popular. Havia uma função propedêutica nos mistérios, no sentido de ensinarem ao povo aspectos da religiosidade católica, de modo simples, concreto e compreensível. Geralmente, versavam sobre histórias bíblicas. Eram encenados nas praças das cidades medievais e contavam com ampla participação popular. Outro tipo de auto religioso, igualmente popular, eram os milagres, peças que contavam a vida dos homens e mulheres considerados como santos pela Igreja Católica. Devemos considerar, no contexto medieval, o fato de que a maior parte da população era analfabeta, bem como o domínio da cultura pela escolástica, para compreendermos melhor a importância dos autos religiosos, em seu momento inicial. Moralidades As moralidades eram dramas voltados para a discussão das angústias humanas, a partir da representação de personagens estereotipadas e da representação maniqueísta da vida, expressa no conflito entre o bem e o mal. Como o próprio nome revela, as moralidades tinham como objetivo levar o espectador a refletir em torno de um modelo moral percebido como justo. FARSAS A farsa era outra categoria importante no teatro medieval. As farsas eram peças de temática profana e eram, geralmente, voltadas para a comicidade. Discutiam aspectos morais do cotidiano, como o adultério e a escolha do marido.Gil Vicente foi um autor que criou com desenvoltura peças de várias categorias, como a Farsa de Inês Pereira, o Auto da Barca do Inferno, O milagre de São Martinho e a Moralidade da Alma. O DRAMA COMO GÊNERO DRAMÁTICO ESPECÍFICO-Existe no gênero dramático uma forma específica chamada drama, surgida no século XVIII, no teatro francês. Foi chamado de comédia lacrimosa e mesclava aspectos trágicos e cômicos: tragicomédia. O drama burguês-O drama burguês surgiu em fins do século XVIII, a partir da proposta do filósofo e escritor Denis Diderot. Foi muito importante, pois, pela primeira vez, substituiu personagens e espaços baseados no repertório clássico greco-romano por personagens alusivos à sociedade coeva a Diderot. Como o nome revela, representava a burguesia francesa, os seus espaços e a sua visão de mundo, como nas peças O filho natural e O pai de família, de Diderot. A ideia de uma representação dramática fundada na atualidade é retomada no século seguinte por Alexandre Dumas Filho, que, em sua peça A dama das camélias, retrata a vida e o amor de uma prostituta e o seu contato e influência com os homens da alta sociedade francesa. Posteriormente, tal ideia é incorporada à cena teatral. O DRAMA ROMÂNTICO-Como já estudamos, o escritor Victor Hugo propôs, no século XIX, uma nova forma dramática: o drama romântico O drama postulado por Hugo seria justificado em bases empíricas: o autor afirmou não ter sentido a separação entre o grotesco e o sublime nos gêneros literários, pois a realidade não se apresentava deste modo. Para Hugo, a vida seria plena de desgraças e glórias, que se mesclam e, portanto, deveria haver uma nova linguagem literária capaz de exprimir as contradições da vida. Defende esta ideia no prefácio “Do grotesco e do sublime”, onde apoia a criação de um universo dramático fundado na fusão de elementos trágicos e cômicos, como fez em sua peça Hernani, por exemplo. O TEATRO ÉPICO-No século XX, o dramaturgo Bertolt Brecht criou uma nova forma de teatro, a qual batizou de teatro épico.O teatro épico propunha uma configuração radicalmente diversa da concepção aristotélica, no sentido em que postula, em lugar do pathos, um afastamento entre o espectador e a representação dos atores, bem como entre os atores e as personagens. O nome épico, dado por Brecht ao seu teatro, vem justamente desse afastamento. A opção por este distanciamento no drama brechtiano dá-se como um recurso catalisador de processos reflexivos, advindos de uma postura racional e objetiva do espectador proporcionados pela diluição do pathos nos espectadores, nas peças de Brecht. Por exemplo, em A resistível ascensão de Arturo Ui, Brecht leva a audiência a refletir sobre os modos de construção de líderes e de governos totalitários. Para o autor, a isenção emocional levaria o espectador a pensar criticamente e a compreender como toda estrutura violenta e excludente de poder não se concentra, em termos personalistas, na potência de um líder, mas está  também nas mãos do próprio povo, que lhe confere esse poder. 
AULA 8
ESTUDO DA NARRATIVA
Identificar aspectos pertinentes ao gênero épico;
2. conhecer os desdobramentos do gênero narrativo;
3. estudar alguns elementos para instrumentalização de análises narrativas
A NARRATIVA- As mil e uma noites é uma obra anônima que conta a história de Sherazade, uma moça bela e sagaz. Escolhida pelo sultão para ser a sua acompanhante por uma noite, a jovem sabia que corria perigo de vida, pois