Composições e formas

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Composições e formas 
 
 
 
 
 William Golino 
ISBN: 978-85-921142-1-3 
William Golino 
 
 
 
 
Composições e formas 
subsídios para a história da arte 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Vitória, ES, Brasil 
Edição do Autor 
maio de 2016 
 
 
 
 
ESTE LIVRO NÃO PODE SER COMERCIALIZADO 
PARA USO EXCLUSIVAMENTE EDUCACIONAL 
DISTRIBUIÇÃO GRATUITA 
 
 
 
 
 
 
 
Dados Internacionais de Catalogação-na-publicação (CIP) 
(Biblioteca Central da Universidade Federal do Espírito Santo, ES, Brasil) 
________________________________________________ 
 
 Golino, William, 1954- 
 G626c Composições e formas [recurso eletrônico]: subsídios para a 
história da arte / William Golino. - Dados eletrônicos. - Vitória, ES : 
Ed. do Autor, 2016 
 56 p. ; il. 
 
 Inclui bibliografia. 
 ISBN: 978-85-921142-1-3 
 Também publicado em formato impresso. 
 Modo de acesso: < http://modernism.art.br/textos.html > 
 
 1. Arte. 2. Artes plásticas. 3. Crítica de arte. 4. Arte - História. 
 5. Pintura. 6. Artes visuais. I. Título. 
 
 CDU: 73 
________________________________________________ 
 
 
 
 Capa: detalhe d’O batismo de Cristo . p. 14-17. 
sumário 
 
apresentação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 05 
composições e formas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 08 
composição em: ‒ quadro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 
 ‒ U . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 
 ‒ planos dispostos verticalmente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 
 ‒ planos dispostos horizontalmente . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 
 ‒ triângulos e retângulos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 
 ‒ linha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 
 ‒ X . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 
nenhum tipo de composição . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 
assimetria versus simetria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 
elementos formais dominantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 
tipos e direções das pinceladas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 
tensões e harmonias formais e suas relações com os outros âmbitos da vida . . . . 48 
ocupação espacial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 
complexidade estilística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 
maneiras diferentes de representar o mesmo tema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 
outras fontes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 
apresentação - 1.1 
formas artísticas e relações sociais 
Este livro é um estudo introdutório para auxiliar a ver e conhecer imagens. 
A forma é uma construção social e um conjunto visual (materiais, tamanho, formato, composição, outros elementos 
plásticos e tema), criada pelo artista, que representa sua classe social ou um setor dela. É resultante e formadora dos seus 
mundos e usada como instrumento de mediação e, também, muitas vezes, de dominação nas relações sociais, mostrando 
seus gostos, sentimentos, sensações, desejos, necessidades e interesses artísticos. 
Toda forma é integrada ao seu conteúdo e suas causas, características e consequências formais e simbólicas são integradas 
aos outros âmbitos da vida (econômico, político, moral, etc.). 
Originalmente, toda obra é uma representação de alguns problemas do mundo do artista, mas as escolhas e definições que 
fazemos sobre ela, além de serem baseadas em suas características particulares, atendem aos nossos interesses e 
necessidades, porque, do mesmo modo que o artista, somos representantes de uma classe social ou de um setor de classe. 
Cada obra tem variações, diferenças ou oposições em relação às formas anteriores (que podem ir do passado imediato a 
produções remotas). Há, também, cópias, citações ou pastiches de obras inteiras ou partes. 
O conhecimento da obra de arte só é possível em um contexto específico de interações sociais, portanto, a apresentação de 
alguns tipos formais é uma introdução à abordagem totalizante da obra, feita por meio da análise de todos os seus elementos 
e suas relações com os outros âmbitos da vida. Isto ajudará a ver, entender e explicar seus diversos problemas dentro da 
história da produção social. 
5 
Uso as palavras (a) natural, (b) clássico e (c) acadêmico, com variações de gênero e número, e suas derivadas, para 
nomear: 
(a) representações com formas semelhantes às aparências do mundo, de verossimilhantes a quase abstratas; 
(b) composições e formas baseadas no naturalismo, simetria e uniformidade estilística, mais usadas no classicismo greco-
romano, renascimento, neoclassicismo e ecletismo do final do século XIX e início do XX e existentes em outros estilos 
e movimentos que mantiveram uma ou mais destas características; 
(c) a reprodução de soluções plásticas, típica do ensino acadêmico, a partir de um conjunto de regras de representações 
baseadas no naturalismo e, muitas vezes, com diversas características clássicas. 
Os tipos de composições, formas de ocupação espacial e técnicas de pinceladas e traços mostrados aqui são alguns 
exemplos mais usados; não são modelos a serem seguidos e servem apenas como referências. 
Existem muitas formas de estruturação do espaço plástico. Podemos encontrar composições em forma de L, V, trapézio e 
muitas outras, regulares ou não, em diversas posições e variados lugares. 
Há incontáveis obras com mais de um tipo de composição, disposição das formas no espaço e traços ou pinceladas. A 
diversidade plástica é uma das principais características das obras de arte, por isto não podem ser totalmente adaptadas a 
formas, estilos e movimentos pré-estabelecidos. 
apresentação - 1.2 
a obra de arte, como as pessoas e as relações sociais, 
é complexa e variada, conforme o movimento da vida 
6 
Quasesempre, a análise formal é entendida como método e recebe o nome de “método formalista”, para designar um 
conjunto de procedimentos: descrever, comparar e relacionar as formas. 
Embora isto seja chamado de método por diversos historiadores e seus seguidores, é bastante restritivo, porque é reduzido a 
ações sobre a superfície das formas, sem integração aos seus conteúdos e às suas histórias, e pretende ocultar a ideologia 
imagética e global de classe do autor da investigação e estabelecer a produção artística e seus objetos como neutros ou 
universais, porque exclui as orientações filosóficas e a integração aos outros âmbitos da vida. 
Como todos os procedimentos usam instrumentos e são realizados de acordo com uma ou mais orientações filosóficas, 
método é, então, um termo para nomear a complexa integração entre orientação filosófica, procedimentos e instrumentos. 
Os procedimentos formalistas podem ser utilizados em qualquer método voltado para o conhecimento da imagem em toda a 
sua materialidade, porque a análise formal explica as características e os significados de cada elemento plástico, das 
relações entre eles e da obra. 
A análise formal não aliena os produtores, historiadores e críticos de arte (não transforma os homens em reféns dos estilos) 
e nem desumaniza as obras e suas explicações. Por meio dela, reconhecemos que as obras e suas análises são escolhas 
historicamente construídas. 
apresentação - 1.3 
análise formal não é forma sem sociedade e nem método formalista 
7 
Este quadro tem o retângulo verde quase 
centralizado e “faz parte de um conjunto voltado à 
composição [...]. Escolhi colocar uma forma 
centralizada, por ser um lugar comum na arte. Foi 
[um modo] de enfrentar o desafio de quebrar a 
centralização com a colocação de outras formas”* 
em outros lugares da tela. 
*Ana Luísa Guimarães Galvão, 1999. 
 
Apesar da forte centralização do espaço verde, o 
quadro é consideravelmente assimétrico, e, para 
nosso equilíbrio, forçamos o olhar para a esquerda, 
por causa da ocupação espacial e das tensões 
existentes no lado direito, em uma observação 
bastante dinâmica. 
Esta pintura é a integração entre composições, 
formas e o tema pintura e composição. 
Como toda obra de arte, é inseparável da história 
da produção da artista, iniciada em 1980, e da 
história geral das produções artísticas. 
Ana Luísa Guimarães Galvão (Brasil, São Paulo, São Roque, 1959.06.19 –) 
sem título (st); Belo Horizonte, MG, BR, 1999 
acrílica sobre tela (ast); 15,9 x 15,9 x 3,7 cm; coleção particular 
site da artista: www.guimaraesgalvao.com 
composições e formas - 1.1 ∙ base e organização espacial 
Composição é a estrutura da obra e é definida por linhas e planos físicos ou indicados; os planos são espaços nos quais as 
formas estão inseridas e as linhas mostram as localizações das formas dominantes ou delimitam suas áreas. 
Formas são as aparências, representadas por linhas e espaços físicos. 
8 
Neste quadro, a composição é um plano 
quadrado azul manchado e, dentro dele, um 
triângulo não alinhado aos eixos (vertical, 
horizontal e diagonais) da tela, ou plano 
plástico, traçado a partir de um ponto 
central dos três retângulos irregulares: o 
verde, quase centralizado, chama à atenção 
mais que os horizontais alaranjado e 
vermelho, na parte superior direita, e o 
marrom vertical, quase quadrado, no canto 
inferior direito. 
As laterais da tela são pintadas com o 
mesmo estilo e cores do quadrado frontal, 
em um contínuo entre os planos maiores, 
caracterizando o quadro como uma pintura 
tridimensional; este aspecto é importante 
porque a obra não tem moldura e pode ser 
vista de vários lugares, ampliando e 
tornando bastante complexos os problemas 
plásticos e estéticos. 
As formas são o quadrado frontal, os 
retângulos irregulares, as laterais da tela, os 
tipos das pinceladas (tamanhos, volumes, 
texturas, direções, retas, curvas, contínuas 
e segmentadas) e as transparências e 
opacidades das cores (azuis, verdes, 
marrons, vermelhos e alaranjados). 
Ana Luísa Guimarães Galvão (Brasil, São Paulo, São Roque, 1959.06.19 –) 
st; Belo Horizonte, MG, BR, 1999 
ast; 15,9 x 15,9 x 3,7 cm; coleção particular 
site da artista: www.guimaraesgalvao.com 
composições e formas - 1.2 ∙ planos da composição e das formas e eixos da tela 
9 
Ana Luísa Guimarães Galvão (Brasil, São Paulo, São Roque, 1959.06.19 –); st – detalhes; Belo Horizonte, MG, BR, 1999 
ast; 15,9 x 15,9 x 3,7 cm; coleção particular; site da artista: www.guimaraesgalvao.com 
composições e formas - 1.3 
detalhes de cores, relevos, formatos, sobreposições, transparências, fusões e interpenetrações 
Cores e formas básicas: 
− gesso acrílico branco para textura; 
− fundo marrom-dourado; 
− azul com espaços para os retângulos irregulares; 
− dois tons de verde claro; 
− alaranjado e vermelho, um ao lado do outro e com 
alternância de sobreposição; 
− diversas camadas de tintas e diferentes pinceladas 
formando transparências e volumes. 
10 
O interesse pela harmonia é recorrente na história da 
produção artística e seu principal recurso é a simetria, 
baseada em um elemento central, para o equilíbrio da obra. 
O centro físico é o ponto de cruzamento dos eixos vertical, 
horizontal e diagonais do plano plástico ou suporte. É uma 
importante referência para entendermos a composição e a 
estética da obra. Pode ser marcado por círculos, elipses, 
retângulos ou quaisquer formas, acompanhando ou não o 
formato do quadro. 
Geralmente, usamos formas que delimitam, 
aproximadamente ou integralmente, os elementos 
destacados pelo pintor ou os que destacamos quando 
fazemos a decomposição formal e a análise da obra. 
No quadro ao lado, o centro físico está entre as duas pessoas 
de costas para nós, diante do muro com ameias. Elas estão 
um pouco acima e à direita deste centro, tendo, à sua frente, 
uma paisagem urbana e campestre. 
A definição do que é o centro da imagem é uma escolha e, 
neste quadro, pode ser: 
‒ o espaço entre as duas figuras de costas, mostrando a 
distinção e a aproximação entre homens e mulheres e 
todas as criações decorrentes desta relação; 
‒ as duas figuras de costas ‒ pessoas comuns, não 
identificáveis ‒, estabelecendo a integração entre o 
mundo exterior e o interior do primeiro plano, por meio 
da simetria e do espelhamento das figuras humanas, com 
os corpos curvados para o centro; 
‒ as figuras divinas com quase todos os elementos do 
quadro, realçando a moldura plástica (ou pictórica) e a 
integração entre todas as formas. 
Rogier van der Weyden (Bélgica [Flandres], Tournai, 1399 ou 1400 – 
1464.06.18, Bruxelas) 
São Lucas desenhando a Virgem (Saint Luke Drawing the Virgin) 
Bruxelas, c. 1435-1440; óleo e têmpera sobre madeira; 137,5 x 110, 8 cm 
Doação de Sr. e Sra. Henry Lee Higginson 
Museu de Belas Artes (Museum of Fine Arts); Boston; Massachusetts; EUA 
www.mfa.org/collections/object/saint-luke-drawing-the-virgin-31035 ; 
2012.08.12; 11h14 
composição em quadro - 1.1 ∙ diferentes concepções na análise formal 
11 
O tema principal ‒ São Lucas desenhando, a Virgem 
amamentando o Menino Jesus e a paisagem urbana e 
campestre ‒ está no centro do plano pictórico, com uma 
moldura plástica à sua volta. 
Esta moldura é composta pelos elementos arquitetônicos e 
decorativos do ambiente interno: o dossel, o óculo e a trave 
formam a parte superior, as paredes, o tecido atrás da 
Virgem, a janela atrás de São Lucas, etc. são as laterais e o 
chão é a parte inferior, fechando toda a pintura, em uma 
típica simbologia de segurançae completude,* com algumas 
sugestões de abertura representadas pelos vãos na 
arquitetura, cujas colunas do vão central servem como 
referências para o espaço de enquadramento dos rostos de 
São Lucas e da Virgem e das duas figuras humanas no 
espaço externo, de costas para a cena sagrada, apresentando 
a aproximação, a distinção e a separação entre os modelos e 
os mundos divino e humano, com um problema sobre a 
divisão do espaço e do trabalho a ser discutido e 
desenvolvido, porque no plano onde estão os personagens 
principais, todos os elementos representados são resultantes 
do trabalho humano e no plano exterior há o encontro do 
trabalho humano (a cidade) sobre o trabalho divino (a 
natureza, que é uma representação humana); o quadro tem a 
presença do trabalho divino representado no homem, que 
demonstra sua potência e realização na pintura. 
* Para significados das formas, veja o Dicionário de símbolos, de Jean 
Chevalier e Alain Gheerbrant. 
composição em quadro - 1.2 ∙ moldura plástica total e centralização dos elementos 
uniformidade estilística, simetria, relações especulares e rebatimentos 
Rogier van der Weyden (Bélgica [Flandres], Tournai, 1399 ou 1400 – 
1464.06.18, Bruxelas); São Lucas desenhando a Virgem (Saint Luke 
Drawing the Virgin); Bruxelas, c. 1435-1440; óleo e têmpera sobre 
madeira; 137,5 x 110, 8 cm; Doação de Sr. e Sra. Henry Lee Higginson 
Museu de Belas Artes (Museum of Fine Arts); Boston; Massachusetts; EUA 
www.mfa.org/collections/object/saint-luke-drawing-the-virgin-31035 ; 
2012.08.12; 11h14 
12 
Apesar do tema sagrado, o resultado final é a representação do 
trabalho humano e da presença do homem sobre o mundo, que, 
com seu livre arbítrio, realiza as obras que necessita e lhe 
interessam, mais especificamente, o desenvolvimento 
comercial e manufatureiro urbano. 
Há uma forte ligação entre a representação da segurança 
materna e familiar com a segurança da cidade e, certamente, 
com seu desenvolvimento associado ao desenvolvimento da 
religião e da igreja católica. 
Os observadores da obra param diante dela e, colocando-se em 
um plano anterior à tela, olham o quadro em uma relação de se 
reconhecerem na pintura e se sentirem integrados a ela, por 
causa do tema e da ilusão de perspectiva, especialmente da 
empregada nas figuras humanas. 
composição em quadro - 1.3 ∙ estabilidade, segurança e desenvolvimento 
Rogier van der Weyden (Bélgica [Flandres], Tournai, 1399 ou 1400 – 
1464.06.18, Bruxelas); São Lucas desenhando a Virgem (Saint Luke 
Drawing the Virgin); Bruxelas, c. 1435-1440; óleo e têmpera sobre 
madeira; 137,5 x 110, 8 cm; Doação de Sr. e Sra. Henry Lee Higginson 
Museu de Belas Artes (Museum of Fine Arts); Boston; Massachusetts; EUA 
www.mfa.org/collections/object/saint-luke-drawing-the-virgin-31035 ; 
2012.08.12; 11h14 
13 
composição em U - 1.1 ∙ salvação representada pela simbologia da parte superior da pintura 
Este quadro, como praticamente todos os quadros de 
temas religiosos, é a integração entre representação do 
mundo natural e ilustração de uma narrativa. 
O objeto imediato do tema (Cristo sendo batizado) está 
centralizado no plano plástico e, em torno dele, alguns 
elementos com formas, texturas, cores, luzes e temas 
diferentes. É importante ver que uma grande porção da 
pintura é o espaço dourado com Deus em cima e no 
centro, em uma demonstração típica de fechamento nas 
laterais e parte inferior (relativa ao mundo dos homens) 
e abertura na parte superior (relativa ao mundo 
sagrado). 
Geralmente, este tipo de composição é usado em obras 
com temas religiosos, marcadas pela religiosidade ou 
que reproduzam a tradição da representação da 
salvação ou solução encontrada em entidade superior 
ao homem. 
Giovanni Baronzio (Itália, Rimini, ? – antes de 1362; ativo entre c. 1320 e 1350) 
O batismo de Cristo (The Baptism of Christ); Rimini, Itália, c. 1335 
têmpera sobre madeira; painel: 49,6 × 42 cm; quadro: 56 x 48,6 x 4,6 cm 
Coleção Samuel H. Kress 
Cortesia da Galeria Nacional de Arte (National Gallery of Art); Washington; DC; EUA 
www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/art-object-page.272.html ; 2015.05.23; 19h46 
14 
composição em U - 1.2 ∙ relações especulares e regularidade para a harmonia dos elementos 
Giovanni Baronzio (Itália, Rimini, ? – antes de 1362; ativo entre c. 1320 e 
1350); O batismo de Cristo (The Baptism of Christ); Rimini, Itália, c. 1335 
têmpera sobre madeira; painel: 49,6 × 42 cm; quadro: 56 x 48,6 x 4,6 cm; 
Coleção Samuel H. Kress; Cortesia da Galeria Nacional de Arte (National 
Gallery of Art); Washington; DC; EUA 
www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/art-object-page.272.html ; 
2015.05.23; 19h46 
Cristo é destacado por sua nudez e cor clara em todo o corpo, mais homogêneo que São João Batista e os anjos, que têm formas e 
cores variadas; uma linha vertical imaginária o liga a Deus, que, dentro de um fragmento de círculo azul (referência à infinitude do 
círculo e à casa celestial) e coroando a obra, segura o livro dos escritos sagrados com a mão esquerda e com a outra abençoa toda a 
cena, inclusive sendo expandido por meio do amarelo-ouro do fundo plasticamente muito elaborado (cor e metal relacionados à luz 
intensa e infinitude e, nesta pintura, relacionados, também, ao intenso e constante trabalho do homem, dando continuidade à sua 
espécie e suas obras). 
A cena, em que está prestes a ser vestido, é uma demonstração da nudez como obra inacabada e indesejável a ser completada e 
socialmente incorporada pela remissão do pecado original. Esta nudez é um problema moral, estético e plástico, porque mostra o 
homem nu, próximo da sua origem, no centro inferior e 
representa uma oscilação entre assimetria e simetria; a árvore 
mais baixa à esquerda de São João Batista é pequena e quase 
confundida com a montanha, não podendo ser considerada 
como um elemento para a simetria da obra, mas, além de Deus 
no topo, há quatro árvores e quatro corpos humanos e com isto 
temos a sensação de equilíbrio simétrico ou quase simétrico. 
15 
composição em U - 1.3 ∙ quantidade, lugares e tipos dos elementos para o equilíbrio entre formal e simbólico 
Os pés de São João Batista, Cristo e anjos estão em 
alturas diferentes, sendo que os de São João Batista estão 
bem separados, assim como a parte da montanha onde 
está é mais recortada que a parte onde estão os anjos e sua 
roupa tem mais movimento e contraste de luz ‒ estas 
características formam uma compensação composicional 
de um lado com uma figura e mais tensões plásticas ser 
equilibrado com o lado oposto que tem duas figuras e 
menos tensões. 
Deus está no centro superior e Cristo no inferior. No lado 
esquerdo há uma figura e uma árvore na parte superior da 
montanha e no lado direito duas figuras e duas árvores 
(três é um símbolo fundamental para a religião cristã, por 
ser a representação numérica da Santíssima Trindade e do 
triângulo). 
Na assimetria há uma aproximação com a simetria, São 
João Batista tem uma de suas mãos sobre a cabeça de 
Cristo, ligando-o diretamente ao lado esquerdo do quadro, 
unindo duas figuras terrenas e divinas deste lado e, do 
outro, dois anjos, criando, também, uma conclusão bem 
elaborada para o número quatro e para o retângulo.* 
 
* O número quatro tem significações relacionadas ao 
quadrado e à cruz, simbolizando a solidez, o tangível, o 
sensível, a terra, o universo criado – céu e terra inseparáveis, a 
estabilidade única e tudo que indique perfeição, completude e 
sensibilidade. 
O retângulo está relacionado ao segmento áureo, com a 
significação simbólicageral do quadrado. 
Giovanni Baronzio (Itália, Rimini, ? – antes de 1362; ativo entre c. 1320 e 1350) 
O batismo de Cristo (The Baptism of Christ); Rimini, Itália, c. 1335 
têmpera sobre madeira; painel: 49,6 × 42 cm; quadro: 56 x 48,6 x 4,6 cm 
Coleção Samuel H. Kress 
Cortesia da Galeria Nacional de Arte (National Gallery of Art); Washington; DC; EUA 
www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/art-object-page.272.html ; 2015.05.23; 19h46 
16 
composição em U - 1.4 ∙ complexidade humana 
A composição deste quadro é a integração entre triângulos, quadriláteros, semicírculo e 
linhas direcionadoras físicas e indicadas. 
É importante notar que as figuras são bastante realistas, anunciando um naturalismo 
mais fiel às aparências dos temas, que será desenvolvido nos séculos seguintes, e 
que a roupa e o manto do anjo em primeiro plano, o fundo dourado e a moldura 
plástica em torno de todo o quadro têm motivos geométricos muito elaborados, em 
uma demonstração de domínio técnico da pintura naturalista e da decoração 
abstrata, indo muito além do proclamado didatismo teleológico das imagens 
religiosas medievais e pré-renascentistas. 
O significado da obra é evidente: a salvação ou solução é o mundo superior divino 
(mediado pelo homem) ou, em outros quadros de temas não religiosos, a força 
residual da divindade ou algo dela emanado, sempre superior ao mundo secular. 
Aqui, o mesmo tipo de problema, tratado no quadro São Lucas desenhando a 
Virgem, sobre as relações entre criação humana e criação divina: o homem cria deus 
e deus cria o homem... 
Esse tipo de riqueza formal, temática e simbólica mostra que uma obra de arte pode 
ter uma composição escolhida como dominante e outras inseridas nela; pode, 
também, ser vista como tendo diversas composições equivalentes ou hierarquizadas. 
Giovanni Baronzio (Itália, Rimini, ? – antes de 1362; ativo entre c. 1320 e 1350); O batismo de Cristo (The Baptism of Christ); Rimini, Itália, c. 1335 
têmpera sobre madeira; painel: 49,6 × 42 cm; quadro: 56 x 48,6 x 4,6 cm; Coleção Samuel H. Kress; Cortesia da Galeria Nacional de Arte (National Gallery 
of Art); Washington; DC; EUA; www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/art-object-page.272.html ; 2015.05.23; 19h46 
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O inferior é um retângulo horizontal com os Santos 
Estevão e Agostinho, inclinados e segurando o corpo 
sinuoso do Senhor de Orgaz; eles estão um pouco à 
esquerda do centro físico do retângulo, em uma 
forma elíptica, com amarelos bem claros em relação 
às cores e luzes do espaço à sua volta, estabelecendo 
um centro de atenção neste mundo secular e sagrado. 
O ambiente é formado por um conjunto de religiosos 
e nobres em pé e uma criança que mostra a cena do 
enterro. As cabeças dos homens estão em um estreito 
espaço horizontal, contíguo ao plano superior. As 
tochas e alguns olhares e gestos direcionam nossa 
visão para cima. 
O plano superior, composto por um retângulo 
horizontal encimado por um semicírculo, tem figuras 
celestiais, com vários planos e linhas diagonais, 
convergindo para a imagem central de Cristo, que 
coroa toda a obra. 
composição em planos dispostos verticalmente - 1.1 
cada plano tem a representação de uma cena com formas específicas 
El Greco (Doménikos Theotokópoulos) (Grécia, Creta, Heraklion, 
1540-41 ‒ 1614.04.07, Toledo, Espanha) 
O enterro do Senhor de Orgaz (El Entierro del Señor de Orgaz); 
1586- 1588 
óleo sobre tela (ost); 480 x 360 cm; 
Igreja de São Tomé (Iglesia de Santo Tomé); Toledo; Espanha 
en.wikipedia.org/wiki/El_Greco ; 2016.01.25; 20h24 
As formas e seus conteúdos, naturalistas ou abstratos, são dispostos em planos, acima, ou abaixo, uns dos outros, 
podendo ter ou não uma sequência linear. É um modelo composicional muito usado na produção artística. 
Neste quadro, El Greco fez dois planos horizontais básicos. 
18 
El Greco (Doménikos Theotokópoulos) (Grécia, Creta, 
Heraklion, 1540-41 ‒ 1614.04.07, Toledo, Espanha) 
O enterro do Senhor de Orgaz (El Entierro del Señor de Orgaz); 
1586- 1588 
ost; 480 x 360 cm; 
Igreja de São Tomé (Iglesia de Santo Tomé); Toledo; Espanha 
en.wikipedia.org/wiki/El_Greco ; 2016.01.25; 20h24 
composição em planos dispostos verticalmente - 1.2 
a forma eleva o tema 
Esta pintura representa o milagre ocorrido durante o enterro de Dom 
Gonzalo Ruiz de Toledo, Senhor da cidade de Orgaz, devoto fiel, 
que doou a verba para a ampliação da igreja de Toledo e deixou, 
entre suas disposições testamentárias, para a Paróquia de Santo 
Tomé Apóstolo, a ordem para os camponeses da vila 
pagarem um grande tributo aos administradores do 
templo. 
Quando o Senhor de Orgaz morreu em 1323, Santo 
Estevão e Santo Agostinho desceram do céu para 
enterrá-lo, enquanto se ouvia uma voz celestial 
dizendo que aquele prêmio era dado por ter 
servido a Deus e aos Santos; o tema demonstrava 
para as pessoas a importância da oração e da 
caridade para alcançar a vida eterna e, certamente, 
manter a igreja e a religião. 
O milagre foi oficialmente reconhecido em 1583 
e o quadro foi encomendado pelo pároco 
D. Andrés Nuñes Madrid, como testemunho 
perene do fato. 
Visite o site www.santotome.org 
19 
composição em planos dispostos verticalmente - 1.3 
detalhe do plano inferior, com a criança que, representada olhando para nós, mostra a cena do enterro, 
em uma integração entre os mundos secular e sagrado e a pintura e seus observadores 
El Greco (Doménikos Theotokópoulos) (Grécia, Creta, Heraklion, 1540-41 ‒ 1614.04.07, Toledo, Espanha) 
O enterro do Senhor de Orgaz (El Entierro del Señor de Orgaz); 1586- 1588 
ost; 480 x 360 cm; 
Igreja de São Tomé (Iglesia de Santo Tomé); Toledo; Espanha 
en.wikipedia.org/wiki/El_Greco ; 2016.01.25; 20h24 
20 
composição em planos dispostos verticalmente - 1.4 
detalhe do plano inferior: El Greco (segundo da direita para a esquerda) 
se representou olhando para os observadores da obra 
El Greco (Doménikos Theotokópoulos) (Grécia, Creta, Heraklion, 1540-41 ‒ 1614.04.07, Toledo, Espanha) 
O enterro do Senhor de Orgaz (El Entierro del Señor de Orgaz); 1586- 1588 
ost; 480 x 360 cm; 
Igreja de São Tomé (Iglesia de Santo Tomé); Toledo; Espanha 
en.wikipedia.org/wiki/El_Greco ; 2016.01.25; 20h24 
21 
composição em planos dispostos verticalmente - 1.5 
detalhe do plano superior, com um arranjo formal que seguimos com nosso olhar para a onipotência divina, 
que abre os braços para todo o quadro 
 
A alma do Senhor de Orgaz, uma forma semelhante a um pequeno corpo, bem claro, na passagem do retângulo inferior para o 
semicírculo, é levada em direção ao Céu pelas mãos de um anjo, em um caminho ladeado por figuras celestiais. 
El Greco (Doménikos Theotokópoulos) (Grécia, Creta, Heraklion, 1540-41 ‒ 1614.04.07, Toledo, Espanha) 
O enterro do Senhor de Orgaz (El Entierro del Señor de Orgaz); 1586- 1588 
ost; 480 x 360 cm; 
Igreja de São Tomé (Iglesia de Santo Tomé); Toledo; Espanha 
en.wikipedia.org/wiki/El_Greco ; 2016.01.25; 20h24 
22 
composição em planos dispostos verticalmente - 1.6 
variedade de composições, planos de inserção dos elementos, interseções, eixos, linhas físicas e indicadas 
e direcionamentos para o nosso olhar 
El Greco (Doménikos Theotokópoulos) (Grécia, Creta, 
Heraklion, 1540-41 ‒ 1614.04.07, Toledo, Espanha) 
O enterro do Senhor de Orgaz (El Entierro del Señor de Orgaz); 
1586- 1588 
ost; 480 x 360 cm; 
Igreja de São Tomé (Iglesia de Santo Tomé); Toledo; Espanha 
en.wikipedia.org/wiki/El_Greco ; 2016.01.25; 20h24 
A iconografia do quadro é clara na elevação da contribuição financeira para a sustentação da igreja: o Senhor de Orgaz é o centro 
daelipse horizontal (uma variante do círculo), inserida no retângulo, 
direcionado pelas verticais do plano inferior para as diagonais do 
superior, que é coroado pela benignidade divina, em uma elipse 
vertical, encimada por Cristo. 
No plano inferior vemos a predominância de formas verticais; 
as curvas e inclinações acentuadas estão nos dois Santos e no 
Senhor de Orgaz; algumas diagonais físicas e indicadas 
estão nos gestos, olhares e posições de cabeças. 
O plano superior, mais claro que o inferior, com a 
composição em X e em uma linha vertical mediana, 
mostra mais movimento no mundo celestial que 
no secular. 
A variedade do conjunto apresenta o tema e a 
arte como objetos dinâmicos, por serem partes 
do desenvolvimento da produção artística. 
Os deslocamentos dos elementos centrais do tema 
e das linhas de composições em relação aos eixos 
e centro físico da tela (cor-de-rosa), mostram o 
interesse pela movimentação além das regras 
geométricas de organização formal. 
23 
Tommaso (di Ser Giovanni di Mone Cassai) Masaccio (Itália, República de Florença, San Giovanni Valdarno, 1401.12.21 – 1428, Estados Papais, Roma) 
Pagamento do tributo (The Tribute Money; Pagamento del tributo); 1425-1427; afresco; 255 x 598 cm 
Capela Brancacci; Igreja de Santa Maria del Carmine; Florença; Itália 
Tribute Money, The. Photograph. Encyclopædia Britannica Online. Web. 19 Jan. 2011. 
www.britannica.com/EBchecked/media/68769/The-Tribute-Money-fresco-by-Masaccio-1425-in-the-Brancacci ; 2014.10.02; 09h23 
composição em planos dispostos horizontalmente - 1.1 
muito usada na história da produção artística, os planos são postos lado a lado, em sequência linear ou não 
A pintura representa uma passagem da vida de São Pedro. “Quando eles voltaram a Cafarnaum, os cobradores das duas dracmas 
aproximaram-se de Pedro e disseram-lhe: ‘Seu mestre não paga as duas dracmas? ― Sim’, ele respondeu. Quando ele foi entrar na 
casa, Jesus antecipou-se às suas palavras e lhe disse: ‘O que pensas, Simão? Quem paga taxas ou impostos aos reis da terra? Seus 
filhos ou os estrangeiros?’ E como ele respondeu: ‘Os estrangeiros’, Jesus lhe disse: ‘Por conseguinte, os filhos estão isentos. No 
entanto, para não escandalizar essas pessoas, vá ao mar, lance o anzol, pegue o primeiro peixe que fisgar e abra sua boca: você 
encontrará uma peça de quatro dracmas; pegue-a e dê a eles por mim e por você’.” 
Evangelho segundo São Mateus, 17, 24-27 
24 
As figuras humanas da cena central estão em uma forma retangular horizontal, que reproduz o formato do suporte. São Pedro, à 
esquerda, em uma forma triangular, está agachado e é menor que os outros, bastante tensionado em relação a eles. Na última cena, à 
direita, o cobrador de impostos e São Pedro estão em um retângulo quase quadrado e vertical, apresentando tensão em relação ao 
formato da pintura e às outras cenas e, ao mesmo tempo, algumas semelhanças com a cena central. 
Apesar da novidade das montanhas, as formas simplificadas da paisagem contrastam com as formas detalhadas da arquitetura. O 
ambiente natural, embora ocupe praticamente ⅔ da pintura, é tratado como inferior ao ambiente urbano. 
Por causa dos contrastes de luzes, cores e formas entre a arquitetura (mais clara, com predomínio de cinzas e com formas geométricas) 
e as figuras humanas à sua frente (mais escuras, policromadas e com formas variadas), dirigimos nosso olhar para o plano direito do 
quadro, reconhecendo e reforçando a importância do tratamento formal dado ao tema, que, por causa da tensão entre as duas figuras 
humanas e a geometria da arquitetura, é bastante vibrante em relação aos outros planos, que têm mais semelhanças formais. 
composição em planos dispostos horizontalmente - 1.2 
25 
Tommaso (di Ser Giovanni di Mone Cassai) Masaccio (Itália, República de Florença, San Giovanni Valdarno, 1401.12.21 – 1428, Estados Papais, Roma) 
Pagamento do tributo (The Tribute Money; Pagamento del tributo); 1425-1427; afresco; 255 x 598 cm 
Capela Brancacci; Igreja de Santa Maria del Carmine; Florença; Itália 
Tribute Money, The. Photograph. Encyclopædia Britannica Online. Web. 19 Jan. 2011. 
www.britannica.com/EBchecked/media/68769/The-Tribute-Money-fresco-by-Masaccio-1425-in-the-Brancacci ; 2014.10.02; 09h23 
“Felice Brancacci, que contratou este afresco – provavelmente de Masolino, mais conservador e a quem Masaccio se uniria depois – 
desejaria sem dúvida que expressassem que a riqueza do Estado deveria ser buscada no mar, pois este personagem pertencia ao 
Consulado Marítimo, recém criado, e em 1422 foi enviado ao Cairo, em uma missão de grande importância junto ao sultão egípcio: 
conseguir um comércio ativo com o Oriente, agora que a República dispunha do porto de Pisa; de forma que o fato religioso teria 
seguramente implicações patrióticas e econômicas. A interpretação de Masaccio é tão pobre de emoção como o tema em si. [...] [O 
milagre é relegado ao fundo. O tratamento é] intelectual, sóbrio e eclesiástico”. 
ANTAL, Frederick. El mundo florentino y su ambiente social: la republica burguesa anterior a Cosme de Medicis: siglos XIV-XV. 
Madrid: Guadarrama, 1963. p. 329. 
O centro físico da obra está no cobrador de impostos, de costas para nós e com uma roupa diferente das usadas pelos outros, e várias 
linhas indicadas e físicas da pintura acompanham os eixos do suporte (linhas brancas). 
composição em planos dispostos horizontalmente - 1.3 
26 
Tommaso (di Ser Giovanni di Mone Cassai) Masaccio (Itália, República de Florença, San Giovanni Valdarno, 1401.12.21 – 1428, Estados Papais, Roma) 
Pagamento do tributo (The Tribute Money; Pagamento del tributo); 1425-1427; afresco; 255 x 598 cm 
Capela Brancacci; Igreja de Santa Maria del Carmine; Florença; Itália 
Tribute Money, The. Photograph. Encyclopædia Britannica Online. Web. 19 Jan. 2011. 
www.britannica.com/EBchecked/media/68769/The-Tribute-Money-fresco-by-Masaccio-1425-in-the-Brancacci ; 2014.10.02; 09h23 
Este afresco pertence “à ideologia imagética do ‘primeiro renascimento’, a da burguesia mercantil florentina que estava no auge do seu 
poder (1390-1434). A característica principal desta ideologia imagética é ‘a construção racionalista e sistemática do espaço, das figuras 
e, com efeito, da composição em seu conjunto’. [...] 
A representação de um milagre de maneira ‘científica’ e a sua inserção na vida cotidiana exprimiam uma nova ideologia religiosa que 
correspondia às necessidades sociais de uma classe. Ideologia imagética positiva [integrante da ideologia global dominante] em dois 
sentidos: relacionada à religião cristã, à qual ela dá um lugar na realidade social, e ao racionalismo da burguesia mercantil florentina.” 
HADJINICOLAOU, Nicos. Histoire de l’art et lutte des classes. 2. ed. Paris: François Maspero, 1978. p. 164-166. 
As citações feitas por Hadjinicolaou são do citado livro de Frederick Antal. 
composição em planos dispostos horizontalmente - 1.4 
27 
Tommaso (di Ser Giovanni di Mone Cassai) Masaccio (Itália, República de Florença, San Giovanni Valdarno, 1401.12.21 – 1428, Estados Papais, Roma) 
Pagamento do tributo (The Tribute Money; Pagamento del tributo); 1425-1427; afresco; 255 x 598 cm 
Capela Brancacci; Igreja de Santa Maria del Carmine; Florença; Itália 
Tribute Money, The. Photograph. Encyclopædia Britannica Online. Web. 19 Jan. 2011. 
www.britannica.com/EBchecked/media/68769/The-Tribute-Money-fresco-by-Masaccio-1425-in-the-Brancacci ; 2014.10.02; 09h23 
composição em planos dispostos horizontalmente - 1.5 
A história não é apresentada linearmente da esquerda para a direita ou o inverso. Masaccio pintou o início no centro, fez sua 
continuidade à esquerda e a concluiu à direita, apresentando um considerável avanço crítico contrário àlinearidade da leitura da 
imagem e a favor da síntese e dos movimentos próprios da visualidade. 
Esta organização formal dos conteúdos, realça a importância da integração entre o debate sobre tributos e seu pagamento, para a 
manutenção e o desenvolvimento da cidade e da produção artística. 
Ao modernizar a representação imagética, integrada à economia, moral, política e religião, de modo praticamente explícito, Masaccio 
defendeu e divulgou a modernização promovida pela burguesia mercantil florentina. 
28 
Tommaso (di Ser Giovanni di Mone Cassai) Masaccio (Itália, República de Florença, San Giovanni Valdarno, 1401.12.21 – 1428, Estados Papais, Roma) 
Pagamento do tributo (The Tribute Money; Pagamento del tributo); 1425-1427; afresco; 255 x 598 cm 
Capela Brancacci; Igreja de Santa Maria del Carmine; Florença; Itália 
Tribute Money, The. Photograph. Encyclopædia Britannica Online. Web. 19 Jan. 2011. 
www.britannica.com/EBchecked/media/68769/The-Tribute-Money-fresco-by-Masaccio-1425-in-the-Brancacci ; 2014.10.02; 09h23 
composição em triângulos e retângulos - 1.1 
Este é um modelo de composição bastante utilizado por suas características 
formais e simbólicas muito exemplares e por toda a tradição acumulada, 
devida ao recorrente uso de suas formas na história da produção artística. 
Executado com um vértice para cima de onde partem e para onde vão as 
laterais iguais; este tipo de triângulo representa a sustentação de um objeto, 
por ter uma base que é afunilada em um ponto superior de atenção e, dele, 
aberta para baixo, simbolizando a estabilidade da base que converge para a 
síntese e da síntese que irradia sua força para o conjunto plástico. 
 
“O simbolismo do triângulo abrange o simbolismo do número três, [que 
‘exprime uma ordem intelectual e espiritual’ perfeita em várias culturas e 
épocas]. Somente em função das suas relações com as outras figuras 
geométricas podemos percebê-lo plenamente.” 
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain et. al. Dicionário de símbolos. 2. Ed. 
Rio de Janeiro: José Olympio, 1989. Verbetes TRÊS e TRIÂNGULO. 
 
Os significados dessas representações variam conforme os temas, indo da 
perfeição divina idealizada ao prosaico e naturalista retrato humano. 
Luca di Tommè (Itália, c. 1330 – 1389; ativo em Siena entre 1356 e 1389) 
Nossa Senhora e Menino Jesus entronizados, com quatro anjos (Madonna and Child 
enthroned, with four angels); Itália, Siena, c. 1367-1370 
têmpera sobre madeira; 160 x 85,5 cm 
Museu Fitzwilliam (The Fitzwilliam Museum); Universidade de Cambridge; Inglaterra 
www.fitzmuseum.cam.ac.uk/pharos/collection_pages/middle_pages/563/FRM_TXT_SE-
563.html ; 2010.11.29; 00h38 
29 
Luca di Tommè (Itália, c. 1330 – 1389; ativo em Siena entre 
1356 e 1389) 
Nossa Senhora e Menino Jesus entronizados, com quatro anjos 
(Madonna and Child enthroned, with four angels); Itália, Siena, 
c. 1367-1370 
têmpera sobre madeira; 160 x 85,5 cm 
Museu Fitzwilliam; Universidade de Cambridge; Inglaterra 
www.fitzmuseum.cam.ac.uk/pharos/collection_pages/middle_pa
ges/563/FRM_TXT_SE-563.html ; 2010.11.29; 00h38 
Os registros históricos sobre o painel de Nossa Senhora com o Menino Jesus “sugerem 
que [Luca di Tommè] foi um dos mais importantes artistas que trabalhou em Siena, na 
segunda metade do século XIV. Ainda hoje, ele e seus contemporâneos tendem a ser 
obscurecidos pelas grandes figuras que os antecederam (Duccio, Simone Martini e os 
irmãos Lorenzetti) e pelos gigantes do primeiro Renascimento Florentino que vieram 
depois (Masaccio, Fra Filippo Lippi, Domenico Veneziano). Tommè foi fortemente 
influenciado por Simone Martini, [conforme pode-se ver nos] painéis de um retábulo de 
altar (abaixo). Uma característica que ele herdou claramente foi a maneira de trabalhar a 
decoração com ouro. Tommè fez um uso livre da técnica neste painel: a bainha do manto 
da Virgem, sua coroa, a almofada sobre a qual está sentada e, muito obviamente, o tecido 
ricamente ornamentado seguro pelos quatro anjos [...].” 
Museu Fitzwilliam; Universidade de Cambridge; Inglaterra 
www.fitzmuseum.cam.ac.uk/pharos/collection_pages/middle_pages/563/FRM_TXT_SE-563.html; 
2009.0518; 18h28 
composição em triângulos e retângulos - 1.2 
Simone Martini (Itália, República de Siena, Siena, c. 1284 – 1344 jul./ago., 
Avignon, França) 
S. Geminiano, S. Miguel e Santo Agostinho, cada um encimado por um anjo 
(St Geminianus, St Michael and St Augustine, each with an Angel above) 
Siena, c. 1320; têmpera, ouro e prata sobre madeira; 110,5 x 114,75 cm 
Museu Fitzwilliam; Universidade de Cambridge; Inglaterra 
data.fitzmuseum.cam.ac.uk/id/object/635 ; 2009.05.18; 18h28 
30 
composição em triângulos e retângulos - 1.3 
A Virgem está inserida em um triângulo muito verticalizado, seguindo uma 
tradição gótica, assentado sobre uma base piramidal escalonada na parte 
inferior do painel, ladeado por duas colunas e reforçado pelo arco gótico 
abatido logo acima dos anjos, que emolduram as cabeças da Virgem e do 
Menino com um fundo triangular reto. Esta marca retilínea é repetida no 
triângulo que encima toda a cena com uma simulação de óculo cego ou rosácea 
em seu interior. Base, coluna, triângulo, arco ogival, círculo, dourado, azul, 
vermelho e figuras celestiais formam um quadro complexo de significados. O 
triângulo equilátero, onde estão as cabeças das figuras do painel (anjos na parte 
externa e Virgem e Menino na interna), simboliza a divindade, a harmonia e a 
proporção. Nas representações religiosas o triângulo com a ponta para cima 
simboliza a síntese divina da Santíssima Trindade, coroada por Deus Pai, bem 
representada neste painel pelo pseudo óculo, círculo da infinitude. Assim, 
triângulo e retângulo apresentam a perfeição divina. 
 
Este painel é uma imitação da arquitetura religiosa (também imitavam as 
construções leigas), usual nas artes aplicadas e no mobiliário entre os séculos 
XIII e XVIII, evidenciando um aspecto da integração entre as diversas 
modalidades artísticas. 
Luca di Tommè (Itália, c. 1330 – 1389; ativo em Siena entre 1356 e 1389) 
Nossa Senhora e Menino Jesus entronizados, com quatro anjos (Madonna and Child 
enthroned, with four angels); Itália, Siena, c. 1367-1370 
têmpera sobre madeira; 160 x 85,5 cm 
Museu Fitzwilliam (The Fitzwilliam Museum); Universidade de Cambridge; Inglaterra 
www.fitzmuseum.cam.ac.uk/pharos/collection_pages/middle_pages/563/FRM_TXT_
SE-563.html ; 2010.11.29; 00h38 
31 
composição em triângulos e retângulos - 1.4 
Luca di Tommè (Itália, c. 1330 – 1389; ativo em Siena entre 1356 e 1389) 
Nossa Senhora e Menino Jesus entronizados, com quatro anjos 
(Madonna and Child enthroned, with four angels); Itália, Siena, c. 1367-1370 
têmpera sobre madeira; 160 x 85,5 cm 
Museu Fitzwilliam (The Fitzwilliam Museum); Universidade de Cambridge; Inglaterra 
www.fitzmuseum.cam.ac.uk/pharos/collection_pages/middle_pages/563/FRM_TXT_SE
-563.html ; 2010.11.29; 00h38 
O Menino Jesus carrega diversos símbolos de proteção, sendo ele próprio um símbolo deste tipo. O pintassilgo em sua mão esquerda 
pode ser interpretado tanto como a humanização da criança, quanto a ênfase de sua divindade, simbolizando a alma humana nas mãos 
de deus, a ressurreição de Cristo, a proteção contra a peste ou apenas um pintassilgo, pois era comum, no século XIV, as crianças 
domesticarem aves como animais de estimação. “No nível mais simples, Cristo segurando uma ave permite a um pai ou a uma criança 
reconhecer sua natureza humana e identificar-se com ele. Apesar dos anjos e do fundo celestial dourado, o espectador é lembrado que 
Deus viveu e morreu como um homem sobre a terra.” O amuleto de 
coral, que desde os tempospré-cristãos era visto como proteção contra 
mau-olhado, especialmente para as crianças, talvez ofereça a proteção 
contra o contágio da peste. A cruz é um símbolo bem conhecido por 
suas significações relacionadas a proteção e salvação. 
“Em 1348, a Itália sofreu um surto de peste negra, com a 
população de Siena reduzida de 42.000 para 15.000 
habitantes. Novos surtos aconteceram em 1363 e 1374 e 
Luca di Tommè perdeu sua primeira esposa em uma dessas 
epidemias. No tempo em que a vida humana era tão 
vulnerável, o menino Jesus de Luca, com seus amuletos e 
sua mãe calma e protetora, deve ter oferecido ao fiel um 
conforto especial.” 
Museu Fitzwilliam; Universidade de Cambridge; Inglaterra 
www.fitzmuseum.cam.ac.uk/pharos/collection_pages/middle_pages/56
3/FRM_TXT_SE-563.html; 2010.11.29; 00h38 
32 
composição em linha - 1.1 
Este tipo de composição tem uma linha física ou indicada, 
geralmente na posição de eixo, vertical, diagonal ou horizontal, 
podendo ter pequena sinuosidade ou curvatura. 
Esta linha ou eixo é um elemento plástico para o qual convergem e 
do qual irradiam todos os outros elementos do quadro. 
Pode ser formada por um elemento ou conjunto de elementos ligados 
por direcionamentos ou repetições de luzes, sombras, linhas e cores; 
pode, também, ser formada pela ausência, ou seja, uma série de 
elementos espelhados com um espaço plástico mais vazio entre eles – 
um plano monocromático, uma sombra ou outro elemento mais 
neutro em relação aos elementos espelhados. 
O mais usual é o eixo vertical, por garantir uma composição 
equilibrada, com a divisão simétrica entre os lados esquerdo e direito, 
estabelecendo uma imagem harmônica. 
O eixo é um receptor dos conflitos; as tensões formais e temáticas 
são absorvidas pelo destaque que lhe é dado. Elemento estabilizador 
devido ao seu valor aglutinador, simboliza a segurança e a força 
daquilo que apresenta e representa. 
33 
Pierre-Paul Prud’hon (França, Cluny, 1758.04.04 – 1823.02.16, Paris) 
Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord, Príncipe de Talleyrand (1754 – 1838) (Prince de Talleyrand); França, 1817 
ost; 215,9 x 141,9 cm 
Museu Metropolitano de Arte (The Metropolitan Museum of Art – The Met); Nova York; NY; EUA 
metmuseum.org/art/collection/search/437340 ; 2016.01.28; 00h06 
composição em linha - 1.2 
O retrato de Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord , talvez o mais 
proeminente e bem sucedido diplomata francês do período inicial da 
revolução burguesa, é um bom exemplo de composição com eixo 
vertical, em que a figura central é bem iluminada e o restante do plano 
pictórico é um pouco mais escuro e menos contrastado, fazendo 
sobressair a representação do corpo que tem contrastes de luz bem 
definidos, apresentando uma pequena sinuosidade em relação ao eixo 
vertical. O busto à esquerda e a cadeira à direita voltados para o modelo, 
acentuam a convergência dos elementos plásticos para o plano vertical 
no meio do quadro. A perspectiva marcada pelos desenhos no chão, 
pedestais e cadeira, junto a um fundo com cores e luzes mais neutras em 
relação ao modelo, reafirma a força do eixo central. Os bustos cortados, 
voltados para o modelo e o observador do quadro completam o jogo de 
posição das peças no plano pictórico para realçar o motivo principal da 
obra, que é composto por uma alternância de claro-escuro nas 
extremidades inferior e superior (pés e cabeça) e no centro (mão, luvas, 
cinto e cintura). O braço direito, flexionado e apoiado em um dos 
pedestais, avança para fora do eixo e, em uma linha diagonal que o 
atravessa, tem seu contraponto na mão esquerda que segura um chapéu, 
e esta linha diagonal é também marcante no quadro, do pé da cadeira, à 
direita inferior, ao busto, à esquerda superior. O resultado final é uma 
obra simétrica, cujo efeito é ressaltar o encontro entre os dois lados, 
onde está a diferença entre eles, um meio lugar regular e desejável por 
conter e harmonizar as tensões à sua volta e apresentar uma história da 
tradicional e sólida formação e atuação do modelo. 
34 
Pierre-Paul Prud’hon (França, Cluny, 1758.04.04 – 1823.02.16, Paris) 
Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord, Príncipe de Talleyrand (1754 – 1838) (Prince de Talleyrand); França, 1817 
ost; 215,9 x 141,9 cm 
Museu Metropolitano de Arte (The Metropolitan Museum of Art – The Met); Nova York; NY; EUA 
metmuseum.org/art/collection/search/437340 ; 2016.01.28; 00h06 
Jean-Honoré (Nicolas) Fragonard (França, Grasse 1732.04.05 – 1806.08.22, Paris) 
A carta de amor (The Love Letter; La lettre d'amour); Paris, início de 1770s 
ost; 83,2 x 67 cm 
Museu Metropolitano de Arte (The Metropolitan Museum of Art – The Met); Nova York; NY; EUA 
"Jean-Honoré Fragonard: The Love Letter (49.7.49)". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan 
Museum of Art, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/49.7.49 (October 2006) ; 2008.01.15; 21h03 
composição em linha - 2.1 
O elemento principal está em uma linha diagonal (cor-
de-rosa), paralela a um dos eixos diagonais do suporte. 
A linha diagonal confere mais dinamismo à 
composição que a vertical ou a horizontal, mas não 
perde a característica de estabilizadora, porque também 
é o espaço de centralização das formas e do tema. 
Quando não está na posição de eixo (no centro), para 
manter a característica de estabilização, como em A 
carta de Amor, outros objetos são representados juntos 
à modelo para ampliar o plano em que está de modo 
que ocupe o espaço dos dois lados do eixo. 
Isto é evidente na concentração de forças que 
Fragonard estabeleceu para o eixo que atravessa o 
quadro. Da esquerda superior para a direita inferior (ou 
o inverso), todos os elementos em cores amarelas e 
castanhas formam as laterais de contenção da diagonal 
que, em relação ao restante do quadro, tem intensa 
luminosidade e suaves variações entre cores quentes e 
frias, e, realçando a força da diagonal, a moça e o 
cachorro têm os olhos voltados para nós. Diante deste 
arranjo, observamos com mais atenção as linhas e os 
planos abertos e fechados da touca, da cabeça da moça, 
das flores, dos papéis sobre a mesa, da roupa, dos pelos 
do animal e do móvel de assento, marcados por uma 
luz difusa, possibilitando nossa visão sobre toda a tela, 
porém centrada na diagonal. 
35 
composição em linha - 2.2 ∙ dinamismo formal e temático 
A predominância de amarelos e castanhos reforça a ideia de 
aconchego do interior morno e perfumado pelas flores e a 
elaboração estilística mais livre. Sem as definições precisas 
da maneira clássica e de algumas regras acadêmicas, 
apresenta a liberdade artística da autonomia da arte, em 
desenvolvimento na Inglaterra neste período, e coerente 
com o princípio iluminista do progresso infinito do homem. 
O quadro é simétrico com alguns elementos de assimetria, 
reforçando o caráter lúdico do tema e da obra, mais escura 
no plano em “L” no lado esquerdo e inferior e na parte 
superior direita, ressaltando a iluminação do espaço 
diagonal mediano, integrando a vida pública (representada 
pela luz que vem do mundo exterior), a relação mais 
privada intersubjetiva, ou social, (evidenciada pela carta de 
amor com as flores) e o sexo e a fantasia erótica (usuais nas 
representações de moças com cachorrinhos, como é o caso 
das gimblettes). 
“Personificando a liberdade e a curiosidade do iluminismo 
francês, Jean-Honoré Fragonard desenvolveu uma forma 
exuberante e fluida como pintor, desenhista, e gravador. 
Prolífico e inventivo, cedo abandonou a carreira 
convencional ditada pela estrutura hierárquica da Academia 
Real, trabalhando basicamente para patronos privados.Sua 
obra constituiu uma nova elaboração do rococó, 
estabelecido por Antoine Watteau e François Boucher, 
perfeitamente adaptada aos seus objetos, favorecendo o 
lúdico, o erótico e as alegrias da vida doméstica.” 
STEIN, Perrin. "Jean-Honoré Fragonard (1732–1806)". In. Heilbrunn 
Timeline of Art History. New York. The Metropolitan Museum of Art, 
2000–. www.metmuseum.org/toah/hd/frag/hd_frag.htm (October 
2004) ; 2008.01.15; 21h03 
Jean-Honoré (Nicolas) Fragonard (França, Grasse 1732.04.05 – 
1806.08.22, Paris); A carta de amor (The Love Letter; La lettre d'amour); 
Paris, início de 1770s; ost; 83,2 x 67 cm 
Museu Metropolitano de Arte; Nova York; NY; EUA 
"Jean-Honoré Fragonard: The Love Letter (49.7.49)". In Heilbrunn 
Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 
2000–. http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/49.7.49 (October 
2006) ; 2008.01.15; 21h03 
36 
Jacopo Chimenti, conhecido como Jacopo da Empoli (Itália, 
Florença, 1551.04.30 ‒ 1640.09.30) 
A aparição da Virgem a São Lucas e Santo Yves (L'Apparition de 
la Vierge à saint Luc et saint Yves); Florença, 1579 
ost; 239 x 182 cm 
Museu do Louvre (Musée du Louvre); Paris; França 
cartelen.louvre.fr/cartelen/visite?srv=car_not_frame&idNotice=13
998 ; 2007.11.05; 19h07 
composição em X - 1.1 ∙ movimento e estabilidade 
Esse tipo de composição tem planos ou linhas dominantes em 
diagonais cruzadas, formando um X, como na obra ao lado. 
É uma composição que mescla a dinâmica e a tensão de duas 
linhas, tendentes a transversais, com a estabilidade resultante do 
cruzamento dessas linhas. 
Outro tipo é uma cruz formada pelo cruzamento de uma linha 
vertical com uma horizontal, como no quadro de Léger, que tem 
formas modernas em uma composição clássica, baseada na cruz. 
Fernand Léger (Joseph Fernand Henri Léger (França, Orne, Argentan, 
1881.02.04 – 1955.08.17, Essonne, Gif-sur-Yvette) 
Três mulheres e natureza morta (Three Women and Still Life; 
Dejeuner); França, 1920; ost; 73,03 x 92,07 cm 
Museu de Arte de Dallas (Dallas Museum of Art); Texas; EUA 
www.dma.org/collection/artwork/fernand-l-ger/three-women-and-still-
life-dejeuner ; 2015.08.12; 21h02 
37 
composição em X - 1.2 
eixos diagonais e interpenetração dos planos dos mundos secular e sagrado, com diversas formas complexas 
Geralmente, as obras que têm composição em X são 
marcadas pela dinâmica entre os diversos elementos, 
estabelecendo uma relação de valores semelhantes entre 
todos os conteúdos e formas. 
A Virgem e o Menino Jesus estão na parte superior 
central das diagonais indicadas por uma série de 
elementos plásticos: cores, sombras, luzes e direções 
dos membros, dos corpos e dos olhares; muitas vezes as 
mãos e os dedos indicam os elementos e caminhos que 
devemos ver e seguir ‒ há uma variedade de 
direcionamentos do olhar, conduzindo-nos para vários 
lugares da pintura. 
Este conjunto de olhares, braços, mãos, linhas e planos 
torna a composição mais complexa que as linhas e a 
centralização do X, distribui a importância dos 
elementos plásticos por todo o espaço, socializa sua 
relevância do ponto de vista temático e integra a obra 
com o mundo não artístico, em uma representação das 
relações entre a riqueza econômica e artística da 
Província de Florença, com pessoas interessadas em 
contratar obras voltadas para um naturalismo tendente a 
verossimilhante e bastante inventivo. 
Jacopo Chimenti, conhecido como Jacopo da Empoli (Itália, Florença, 1551.04.30 ‒ 1640.09.30) 
A aparição da Virgem a São Lucas e Santo Yves (L'Apparition de la Vierge à saint Luc et saint Yves); Florença, 1579 
ost; 239 x 182 cm 
Museu do Louvre (Musée du Louvre); Paris; França 
cartelen.louvre.fr/cartelen/visite?srv=car_not_frame&idNotice=13998 ; 2007.11.05; 19h07 
38 
outro tipo de composição 
Em obras como Número 3, não podemos dizer que uma ocupação 
pictórica de todo o plano plástico e tão diversificada tem algum 
tipo de composição, a menos que se queira falar que é uma 
composição de preenchimento total e variado de todo o espaço. 
Após a II Guerra Mundial, o governo dos EUA e a CIA intervieram 
na produção artística e cultural mundial difundindo o “Congresso 
para a Liberdade Cultural”, que promoveu concertos, exposições, 
publicações, etc. “Para facilitar as operações do OPC (Escritório de 
Coordenação Política), o Congresso aprovou Ato de 1949 [...] que 
autorizou o Diretor da CIA a gastar fundos sem ter que prestar 
contas das despesas”. Entre 1949 e 1952 o pessoal contratado do 
OPC passou de 302 para 5954 e seu orçamento subiu de 4,7 para 
82 milhões de dólares, dando-nos uma clara dimensão da 
importância do controle da arte e da cultura para a dominação.* 
Apesar disto, o expressionismo abstrato tem aspectos 
revolucionários. Nestas pinturas existe certa liberdade de ação, 
trabalhada nas fissuras existentes no exercício do poder dominante. 
A liberdade gestual é oposta à ordem corporativa e governamental. 
Se é contida pelos limites e regularidade formal da tela e pelas 
semelhanças dos traços, é libertadora pela variedade das formas 
resultantes dos gestos mais ou menos livres, porque mesmo esta 
liberdade é historicamente construída ‒ os gestos são determinados 
por sua origem biológica e seu desenvolvimento social. 
* SAUNDERS, Frances Stonor. Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural 
Cold War. London: Granta Books, 2000. p. 39-273. 
(Paul) Jackson Pollock (EUA, Wyoming, Cody, 1912.01.28 – 1956.08.11, Springs, NY) 
Número 3 (Number 3); 1949 
óleo, esmalte, esmalte metálico e fragmento de cigarro sobre tela, montada em aglomerado; 157,5 x 94,6 cm 
Museu e Jardim de Escultura Hirshhorn (Hirshhorn Museum and Sculpture Garden); Instituto Smithsonian; Washington; DC.; EUA 
hirshhorn.si.edu/visit/collection_object.asp?key=32&subkey=11443 ; 2010.12.30 ; 15h59 
39 
Cândido (Torquato) Portinari (Brasil, São Paulo, Brodowski, 
1903.12.30 ‒ 1962.02.06, Rio de Janeiro, Guanabara) 
Monsenhor André Arcoverde de Albuquerque Cavalcanti; Rio de 
Janeiro, c. 1926; ost; c. 149 x 120 cm 
coleção particular; Projeto Portinari; Rio de Janeiro; Brasil 
www.portinari.org.br/#/acervo/obra/2104/detalhes ; 2007.11.09; 21h50 
 assimetria (inesperado e choque) versus simetria (regularidade e harmonia) 
A pintura foi “encomendada ao artista pelos paroquianos da Freguesia da Lagoa, que a deram de presente ao retratado”. 
À esquerda, o estudo, com fundo escuro uniforme e o modelo à direita da pintura, é tensionado pela assimetria da composição e 
pinceladas expressionistas. 
O quadro pronto, apesar do modelo estar à direita da tela, com pinceladas mais lisas, naturalismo mais semelhante ao retratado, fundo 
difuso, sugestão de objetos na parte superior e uma sombra na esquerda inferior, tem um aspecto mais simétrico e equilibrado, por 
causa das formas naturalistas. 
Cândido (Torquato) Portinari (Brasil, São Paulo, Brodowski, 
1903.12.30 ‒ 1962.02.06, Rio de Janeiro, Guanabara) 
Monsenhor André Arcoverde de Albuquerque Cavalcanti; Rio de 
Janeiro, c. 1926; óleo sobre cartão; 23,8 x 20,2 cm 
coleção particular; Projeto Portinari; Rio de Janeiro; Brasil 
www.portinari.org.br/#/acervo/obra/4669/detalhes ; 2007.11.09; 21h50 
40 
elementos formais dominantes - 1.1 ∙ distribuição regular de luzes e sombras 
O quadro é uma imagem do Café dos 
Embaixadores, com uma jovem mulher, figura 
indispensável nos cafés parisienses da época, 
repletos de dançarinas, prostitutas e fregueses. A 
aproximação formal entre a Senhorita Bécat e as 
outras peças do ambiente é característica da 
representação fielà coesão entre ambiente, moças 
e clientes. O destaque da gravura não é a modelo, 
mas, sim, a agitação das vidas dentro desses tipos 
de cafés. 
Assim como a composição, é importante para o 
conhecimento da obra de arte, verificarmos se há 
ou não um elemento dominante (ponto, cor, luz, 
linha, plano, sombra, técnica estilística, volume, 
etc.), porque, geralmente, a partir dele toda a 
imagem pode ser explicada. 
Em muitas obras isto não apresenta maiores 
dificuldades, pois o tema é o elemento central da 
composição e dominante na imagem. 
Edgar Degas (Hilaire-Germain-Edgar De Gas) (França, 
Paris, 1834.07.19 ‒ 1917.09.27) 
Senhorita Bécat no Café dos Embaixadores (Mlle Bécat at 
the Café des Ambassadeurs); retrato de Emélie Bécat; Paris, 
1877-1878 
litografia; imagem: 20,6 x 19,4 cm; folha: 34,3 x 27,3 cm 
Museu Metropolitano de Arte (The Metropolitan Museum 
of Art – The Met); Nova York; NY; EUA 
metmuseum.org/collection/the-collection-
online/search/341755 ; 2012.08.20; 21h21 
41 
elementos formais dominantes - 1.2 ∙ forma e tema unidos para a coesão da obra 
A modelo não está bem destacada, há vários elementos 
dominantes conforme as maneiras de ver: o plano 
escuro na direita inferior, o outro plano escuro, menor 
e curvo na esquerda inferior com formas claras à sua 
volta, a parte superior do corpo de Mademoiselle Bécat 
em relação ao fundo escuro, duas linhas verticais 
(como colunas) mais claras e os contrastes entre fundo 
e luzes. 
Ver outras relações formais na litografia com pastel: 
www.themorgan.org/drawings/item/109697 
“Embora os cafés tivessem florescido em Paris entre o 
final do século XVIII e o início do XIX, eles passaram 
a ser importantes na literatura e nas artes plásticas 
depois de 1875, quando a sociedade da Terceira 
República buscou, cada vez mais, uma vida pública 
animada fora de casa e dos ambientes tradicionais. 
Degas foi um dos primeiros, no círculo dos 
impressionistas franceses, a retratar o café-concerto, 
um objeto anteriormente confinado aos impressos 
populares e semanários ilustrados.” 
Museu Metropolitano de Arte; Nova York; NY; EUA: 
metmuseum.org/art/collection/search/341755; 2016.06.05; 22h38 
Edgar Degas (Hilaire-Germain-Edgar De Gas) (França, Paris, 1834.07.19 ‒ 1917.09.27) 
Senhorita Bécat no Café dos Embaixadores (Mlle Bécat at the Café des Ambassadeurs); retrato de Emélie Bécat; Paris, 1877-1878 
litografia; imagem: 20,6 x 19,4 cm; folha: 34,3 x 27,3 cm 
Museu Metropolitano de Arte (The Metropolitan Museum of Art – The Met); Nova York; NY; EUA 
metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/341755 ; 2012.08.20; 21h21 
42 
tipos e direções das pinceladas - 1 ∙ uniformidade estilística, típica das obras naturalistas clássicas 
Anton Raphael Mengs (Bohemia, Aussig 9atual Ústí nad Labem, República 
Checa), 1728.03.22 ‒ 1779.07.29, Roma, Itália) 
Johann Joachim Winckelmann; Alemanha, c. 1777; ost; 63,5 x 49,2 cm 
Museu Metropolitano de Arte (The Metropolitan Museum of Art – The Met); 
Nova York; NY; EUA 
www.metmuseum.org/toah/works-of-art/48.141 ; 2008.01.15; 23h31 
Devemos observar os tipos e as direções das pinceladas (e 
de outros modos de execução das formas), porque boa 
parte do estilo artístico, ou seja, da ideologia imagética, 
está na maneira como o material é fixado no suporte e o 
meio para isto, na maioria das pinturas, é a pincelada, que 
mostra o gesto artístico, longa e historicamente construído. 
Mengs pintou um Winckelmann homogêneo, conforme 
uma estética de representação fiel das aparências, em um 
naturalismo verossimilhante, demonstrando competência 
técnica para a representação da tridimensionalidade de 
qualquer objeto na tela bidimensional, por exemplo, do 
brilho nos olhos até a opacidade do fundo. 
Na composição de base clássica (triângulo sobre retângulo, 
bastante usada desde o renascimento), reafirma a força da 
tradição consagrada, dando solidez para uma imagem que 
apresenta mais as formas do tema que os gestos do artista. 
“Terminar uma obra consiste em fazer desaparecer tudo o 
que mostra ou sugere sua fabricação. O artista deve 
apenas, segundo essa condição ultrapassada, revelar-se por 
seu estilo, e deve manter seu esforço até que o trabalho 
tenha apagado as marcas do trabalho.” 
VALÉRY, Paul. Degas dança desenho. (1938) 
São Paulo: Cosac & Naify, 2003. p. 44. 
43 
tipos e direções das pinceladas - 2.1 
uniformidade estilística, com pequenas diferenças de traços, em uma variante do naturalismo 
Pinceladas muito parecidas, com poucas 
diferenças, em toda a tela, como vemos na 
Jovem mulher tricotando, podem indicar 
mais uma tentativa de ordem estabilizadora 
que um avanço modernizador ou 
revolucionário, porque toda a imagem é 
tratada de modo semelhante, uniformizando 
os diferentes elementos plásticos e temáticos 
e, principalmente, estabelecendo a 
representação como estilo pictórico 
homogêneo ou tendente a isto. 
Para os impressionistas, que defendiam e 
divulgavam a modernidade por meio da 
renovada maneira de pintar luzes, cores e 
movimento, a homogeneidade formal, 
baseada na ideia de que todos os elementos 
naturais e plásticos têm as superfícies 
semelhantes diante da luz e de seus pincéis, é 
um sinal de produções conservadoras no 
interior de um movimento considerado 
moderno e modernizador. Foi um modo de 
conservar características estéticas e plásticas 
anteriores e frear o avanço da produção 
artística, porque muitas obras dos estilos 
anteriores, que esses artistas da segunda 
metade do século XIX combatiam, foram 
homogeneizadas por meio de pinceladas 
uniformes e esbatidas. 
Berthe (Marie Pauline) Morisot (França, Cher, Bourges 1841.01.14 – 1895.03.02, Paris) 
Jovem mulher tricotando (Young Woman Knitting; Jeune femme tricotant); França, c. 1883 
ost; 50,2 x 60 cm 
Museu Metropolitano de Arte (The Metropolitan Museum of Art – The Met); Nova York; NY; EUA 
metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/437159 ; 2016.01.27; 14h20 
44 
tipos e direções das pinceladas - 2.2 
simetria na aparente assimetria, inserida em uma composição de eixos diagonais, vertical e horizontal 
É esta transição que fascina um grande número de 
historiadores e uma considerável parcela do público, ao ponto 
de elegerem o impressionismo como o primeiro movimento 
artístico genuinamente moderno, porém, foi justamente sua 
porção conservadora que lhe garantiu a fama e o status de 
arte moderna junto ao senso comum, porque muitas obras não 
modernizaram a produção artística, pelo contrário, 
reformaram a noção de arte e beleza com traços homogêneos 
e composições baseadas na simetria e nos eixos 
estabilizadores, utilizados como oposição à modernização 
artística e social iniciada na segunda metade do século XVIII. 
Observando os eixos da tela, vemos uma impressionante distribuição regular das formas, mostrando a estrutura clássica da obra. 
Além disso, representar uma jovem mulher tricotando, em um espaço aberto, nos anos 1880, mais que apresentar o cotidiano 
como tema da obra de arte, mostra uma atividade de lazer, que reproduz o lugar convencional da mulher como modelo e em suas 
tradicionais ocupações domésticas e artesanais. 
Alguns historiadores reconheceram o início do modernismo no impressionismo porque seus artistas fixaram a autonomia da arte 
na produção artística ocidental, libertando-se do naturalismo verossimilhante e de algumas regras de representação. 
Com técnicas até então não experimentadas, em uma rica variedade formal, o impressionismo foi resultante da confluência do 
desenvolvimento dos diversos problemas relacionados à liberdade composicionale estilística (incluindo a abstração), que vinha 
sendo produzida há cerca de um século. 
Os impressionistas investigaram as raízes de alguns problemas artísticos e suas relações com os outros âmbitos da vida, 
resolvendo-os em uma transição da produção de meados do século XIX, ainda muito marcada pelo classicismo, para as 
vanguardas históricas, que tiveram algumas de suas características antecedidas pelos artistas modernos. 
Berthe (Marie Pauline) Morisot (França, Cher, Bourges 1841.01.14 – 
1895.03.02, Paris) 
Jovem mulher tricotando (Young Woman Knitting; Jeune femme 
tricotant) França, c. 1883 
ost; 50,2 x 60 cm 
Museu Metropolitano de Arte; Nova York; NY; EUA 
metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/437159 
2016.01.27; 14h20 
45 
Reprodução das diferenças naturais com formas diferentes: terra, vegetação, construções e nuvens são diferentes na natureza e foram 
representadas com técnicas, ou pinceladas, diferentes, em outra variante do naturalismo. 
É comum encontrarmos obras que têm características de tradição clássica (por exemplo, naturalismo) e de outras modernas (formas 
pictóricas diferentes); obras assim têm a solidez do conhecimento acumulado, a não superação de uma tradição e a modernização, que 
devem ser tratadas de maneira integrada, para que a totalidade da obra seja conhecida. 
tipos e direções das pinceladas - 3 
Anita (Catarina) Malfatti (Brasil, SP, São Paulo, 1889.12.02 – 1964.11.06) 
O farol; Ilha de Monhegan, Maine, EUA, 1915 
ost; 46,3 x 61 cm 
coleção Gilberto Chateaubriand 
Museu de Arte Moderna – MAM; Rio de Janeiro; RJ; BR 
mamrio.org.br/colecoes/colecao-gilberto-chateaubriand-mam-rio/anita-malfatti_122-3/ ; 2016.01.31; 18h12 
46 
(Pierre-)Auguste Renoir (França, Haute-Vienne, Limoges, 1841.02.25 – 1919.12.03, 
Cagnes-sur-Mer, Provence-Alpes-Côte d'Azur) 
A praça Clichy (La Place Clichy); França, c. 1880 
ost; 65 x 54 cm 
Museu Fitzwilliam (The Fitzwilliam Museum); Universidade de Cambridge; Inglaterra 
data.fitzmuseum.cam.ac.uk/id/object/2930 ; 2010.11.29; 06h54 
Ao pintar a praça Clichy com tantas diferenças 
estilísticas, Renoir fez uma representação da liberdade 
do artista, demonstrando que um quadro pode ter 
características plásticas diferentes do tema. 
Do naturalismo impressionista da moça na parte inferior 
direita, passando pelas manchas expressionistas logo 
acima e a parte superior quase abstrata, até o chão à 
esquerda, que é praticamente um campo de cor, a obra é 
uma apresentação do avanço da autonomia da arte, é 
menos uma representação de uma cena de rua e mais 
uma pintura de cores e manchas. 
Aproveitando o conhecimento da fotografia, em vez de 
reproduzir um campo focal curto, explorou a diversidade 
formal, indo além da fotografia como um modelo de 
representação. 
Ainda não superou completamente o naturalismo e o 
problema técnico da pouca profundidade de campo da 
fotografia, mas três estilos pictóricos em uma tela são 
avanços significativos para a produção artística. 
Os artistas estão, pouco a pouco, deixando de fazer obras 
como espelhos fiéis ou deformantes das aparências da 
realidade e tratando-as como outros objetos no dia a dia. 
O problema de uma nova arte para um novo mundo está 
em pleno desenvolvimento. 
Pinceladas diferentes, 
sem acompanhar as diferenças existentes nos diversos objetos do tema, 
superando vários aspectos clássicos e acadêmicos. 
tipos e direções das pinceladas - 4 ∙ a caminho da real liberdade para a produção artística 
47 
Flávio de (Rezende) Carvalho (Brasil, Rio de Janeiro, 
Amparo da Barra Mansa (atual Nossa Senhora do 
Amparo), 1899.08.10 – 1973.06.04, Valinhos, São Paulo) 
Anteprojeto para Miss Brasil; 1931 
ost; 43 x 28 cm; coleção particular 
DAHER, Luiz Carlos. Flávio de Carvalho e a volúpia da 
forma. São Paulo: MWM, 1984. p. 35. 
Anteprojeto para Miss Brasil é uma oposição parcial à harmonia buscada 
no Concurso Miss Brasil, que, à época, não tinha periodicidade regular e 
nem representatividade para a definição de uma beleza feminina brasileira 
– foi realizado poucas vezes de 1900 até 1954, quando houve o primeiro 
nos moldes que conhecemos hoje, passando a ser transmitido pelos Diários 
Associados em 1955, ano em que foi estabelecido como uma instituição 
nacional. 
Ao pintar uma Miss, mesmo sendo diferente da beleza apresentada nos 
concursos realizados, Flávio legitimou e contribuiu para a consolidação de 
uma instituição ainda em formação. Em vez de combater o ideal de beleza 
feminino nacional que estava sendo formado, sua Miss, foi um meio de 
reafirmar a necessidade da existência deste tipo de competição e beleza 
institucionalizada, porque não deixou de ser Miss. Não se combate o 
Concurso Miss Brasil fazendo outra Miss Brasil. Esta pintura, em vez de 
ser uma oposição à Miss oficial, é uma provocação às elites que 
organizavam os concursos. (Sobre as relações entre Flávio e a burguesia, 
recomendo o livro Flávio de Carvalho: comedor de emoções, de J. Toledo) 
O corpo com diferentes partes é naturalista não verossimilhante, sua 
policromia (recorrente no expressionismo europeu e usada no brasileiro) é 
antinaturalista em vários aspectos e o enquadramento da figura no plano 
pictórico é uma variação da clássica composição em cruz, com a modelo 
destacada do fundo. 
As direções das pinceladas, em sua maioria, acompanham a forma 
dominante do plano, harmonizando e uniformizando as cores e suas 
variações tonais em relação a ele, reduzindo a tensão entre plano e linhas. 
Esta Miss está inserida na linhagem expressionista, continuando um 
aspecto do modernismo europeu e brasileiro, porém a intenção plástica e 
política de modernização e crítica, em oposição ao padrão eclético 
dominante no país, é desviada pela composição, relação harmônica entre 
planos e pinceladas e recorrência ao tema, mostrando seus limites. 
tensões e harmonias formais e suas relações com os outros âmbitos da vida 
48 
Clyfford Still (EUA, Dakota do Norte, Grandin, 1904.11.30 ‒ 
1980.07.23, Baltimore, Maryland) 
PH-585 (1952-A); 1952; ost; 300,05 x 269,57 cm 
Museu de Arte Moderna de São Francisco (San Francisco Museum 
of Modern Art); Califórnia; EUA 
www.sfmoma.org/artwork/306 ; 2011.02.04; 23h15 
Georges Braque (França, Val-d’Oise, Argenteuil 1882.05.13 – 
1963.08.31, Paris) 
Castiçal e cartas de baralho sobre uma mesa (Candlestick and 
Playing Cards on a Table); primavera de 1910 
ost; 64,8 × 54 cm 
Museu Metropolitano de Arte; Nova York; NY; EUA 
metmuseum.org/art/collection/search/486839 ; 2012.09.16; 19h03 
ocupação espacial - 1 
Existem, basicamente, dois tipos de ocupação do espaço plástico, uma integral, com formas repetidas ou variadas em toda a obra, e 
uma parcial, com espaços abertos, mostrando o suporte não trabalhado ou com formas sintéticas ou uniformes. 
No quadro à esquerda, há uma concentração de elementos variados no centro – com menos variedade embaixo – e menor quantidade 
de elementos nas laterais e em cima, porém com uma grande quantidade de pinceladas, cores e tons diferentes. A ocupação do espaço é 
diversificada, tendendo a uma síntese nas laterais, mas é todo ocupado com a variedade formal. Neste tipo de obra, o trabalho sobre o 
suporte, até em seus mínimos detalhes, está relacionado ao domínio do espaço, um exemplo da ideia de que dominar a tela significa 
por a marca pessoal da diversidade em todos os lugares. 
No quadro à direita, apesar de toda a tela ser pintada, a predominância do azul com menos variações de formas e cores, mostra que, 
mesmo ainda sob a ideia de domínio da pintura como ocupação integral do espaço, existe mais liberdade para a síntese dos azuis com 
menos contrastes