curso de fotografia

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Curso de Fotografia.
Introdução
Desde a pré-história o homem vem desenvolvendo maneiras de marcar sua passagem pela terra. Uma das formas que a humanidade encontrou para registrar sua existência é a fotografia, causando admiração e fascínio entre as pessoas. A prova disso é que hoje a atividade de tirar retratos é fonte de lazer e uma maneira de sobrevivência. 
Nosso curso busca oferecer informações e atividades sobre a fotografia, tanto sob o aspecto artístico quanto profissional. Para tanto ele está dividido em três unidades. 
Na primeira unidade, você irá aprender os conceitos sobre Fotografia, Luz e Imagem e conhecerá a história da fotografia no Brasil e no Mundo. Além disso, aprenderá sobre Fotojornalismo. 
Na segunda unidade, você irá estudar sobre a revelação de filmes, seus conceitos e suas técnicas básicas. Nesta unidade, ainda, você irá aprender o que é filme fotográfico. 
A terceira e última unidade está reservada para os estudos da fotografia digital e o tratamento de imagem, além de conhecer o perfil do mercado de trabalho e da profissão de paparazzo. 
Bom curso!
Unidade 1 – Conceito e história
Olá, 
Nesta primeira unidade, você irá aprender os conceitos sobre Fotografia, Luz e Imagem e conhecerá a fascinante história da fotografia no Brasil e no Mundo. Nesta unidade ainda, você aprenderá sobre Fotojornalismo e conhecerá a revista O cruzeiro, considerado um marco no mercado fotográfico profissional no Brasil. 
Bom estudo.
1.1 – Fotografia, Luz e Imagem 
Neste primeiro tópico, você irá aprender os conceitos sobre Fotografia, Luz e Imagem, pois são conhecimentos de extrema importância para a atividade de fotografar. 
Fotografia é a técnica de criação de imagens por meio de exposição luminosa, fixando-a em uma superfície sensível. A invenção da fotografia é fruto do trabalho de muitas pessoas, pesquisas que avançaram na história da humanidade chegando ao que conhecemos hoje. Portanto, o invento da fotografia não é atribuído a uma só pessoa. 
A palavra fotografia vem do grego Photos, que significa Luz e Graphis, que pode ser traduzido como escrita ou desenho, portanto, é possível dizer que fotografia é a arte de “desenhar com a luz”. 
Os princípios básicos da fotografia se estabeleceram há décadas, desde a introdução do filme fotográfico colorido e quase não sofreram mudanças. No entanto, o avanço tecnológico tem possibilitado aperfeiçoamento na arte de fotografar: melhor qualidade das imagens produzidas; maior agilidade no processo de produção; e redução de custos. Desta forma, desenvolveu-se a popularização da fotografia.
A fotografia depende basicamente de quatro elementos: 
- Luz; 
- Câmera; 
- Emulsão; 
- e Químicos.
As fontes de luz, tanto as artificiais como a luz solar, são as responsáveis pelo fenômeno fotográfico. Os outros elementos formam um conjunto que, se utilizados de maneira correta, permitem atingir a luz numa base emulsionada, acetato positivo, negativo ou papel. 
A fotografia é a arte de desenhar com a luz, mas procurando encontrar o equilíbrio entre o claro e o escuro, e assim moldando texturas dos objetos fotografados. 
Tipos de fotografias 
 Fotografia em preto e branco A fotografia nasceu em preto e branco, mais precisamente como o preto sobre o branco, no início do século XIX. Desde as primeiras formas de fotografia que se popularizaram, na década de 1823, até aos filmes preto e branco atuais, houve muita evolução técnica e diminuição dos custos. 
Os filmes atuais têm uma variedade de tonalidade, o resultado é fotos ricas em detalhes. Por isso, as fotos feitas com filmes PB são superiores às fotos coloridas convertidas em PB. 
 Meio tom 
As fotografias em preto e branco destacam-se pela riqueza de tonalidades; a fotografia colorida não tem o mesmo alcance dinâmico. 
Normalmente, na fotografia P&B é utilizado à luz e à sombra de forma mais acentuada para criar efeitos estéticos. No entanto, há quem prefira fotografar apenas em filme preto e branco, mesmo com a maior facilidade e menor custo do equipamento digital. 
Os sensores das câmeras digitais ainda possuem alcance dinâmico muito menor do que a fotografia P&B e mesmo da colorida, estando mais próximo do slide. 
 Fotografia colorida 
A fotografia colorida foi explorada durante o século XIX e os experimentos iniciais em cores não puderam fixar a fotografia, nem prevenir a cor de enfraquecimento. 
A primeira fotografia colorida permanente foi tirada em 1861 pelo físico James Clerk Maxwell. O primeiro filme colorido, o Autocromo, somente chegou ao mercado no ano de 1907 e era baseado em pontos tingidos de extrato de batata. 
O primeiro filme colorido moderno, o Kodachrome, foi introduzido em 1935 baseado em três emulsões coloridas. A maioria dos filmes coloridos modernos, exceto o Kodachrome, é baseada na tecnologia desenvolvida pela Agfa-color em 1936. 
O filme colorido instantâneo foi introduzido pela Polaroid em 1963.
 Fotografia digital 
Fotografia digital é a fotografia tirada com uma câmera digital ou determinados modelos de telefone celular, resultando em um arquivo de computador que pode ser editado, impresso, enviado por e-mail ou armazenado em websites ou CD-ROMs. 
A fotografia tradicional era um fardo considerável para os fotógrafos que trabalhavam em localidades distantes - como correspondentes de órgãos de imprensa - sem acesso às instalações de produção. Com o aumento da competição com a televisão, houve um aumento na urgência para se transferir imagens aos jornais mais rapidamente. 
Em 10 anos, as câmeras digitais se tornaram produtos de consumo, e estão de modo irreversível, substituindo gradualmente suas equivalentes tradicionais em muitas aplicações, pois o preço dos componentes eletrônicos caiu e a qualidade da imagem melhorou. 
A Kodak anunciou em janeiro de 2004 o fim da produção da câmeras reutilizáveis de 35 milímetros após o término daquele ano. Entretanto, a fotografia "líquida" irá perdurar, pois os amadores dedicados e artistas qualificados preservam o uso de materiais e técnicas tradicionais. 
Luz 
Luz é um fenômeno que desperta a curiosidade de cientistas há muito tempo. Os gregos já haviam questionado a respeito de sua natureza, chegando a duas conclusões: 
- Platão acreditava que todo objeto visível emitia uma torrente constante de partículas luminosas, que eram captadas por nossos olhos. 
- Aristóteles acreditava sair dos nossos olhos uma onda vibratória que atingia os objetos e tornava-os visíveis.
Desta forma, estabeleceram-se, então, duas teorias: 
- Partículas, que propagavam como gotas saindo de uma mangueira; 
- Ondas, que se propagavam a exemplo de quando se atira uma pedra na água de um rio. 
Atualmente sabe-se que tanto Platão quanto Aristóteles estavam parcialmente certos. 
Na Grécia, Heron de Alexandria (10 d.C. - 70 d.C.) descobriu que a luz caminha em linha reta, formulando assim a lei: o ângulo de incidência é igual ao ângulo de reflexão. 
No século XVII, o cientista e filósofo inglês, Isaac Newton(1643-1727) tentou explicar o fenômeno da luz com a teoria “modelo corpuscular da luz”, que foi aceita durante vários anos. 
Segundo Newton, a luz era constituída de partículas pequenas, emitidas pela fonte luminosa, e que se propagavam em linha reta e com velocidades muito grandes. Ao atingir o olho, essas partículas estimulavam uma determinada região que dava origem à visão. 
No início do século XIX As experiências de Thomas Young e Augustin Fresnel demonstraram a existência de fenômenos ópticos, para os quais a teoria corpuscular da luz seria inadequada. 
Já no século XIX, o físico francês Jean Bernard Léon Foucault descobriu que a luz se deslocava mais rápido no ar do que na água. O efeito contrariava a teoria corpuscular de Newton, pois defendia a idéia de que a luz deveria ter uma velocidade maior na água do que no ar. 
Maxwell, físico escocês, teve grande importância no estudo da eletricidade e do magnetismo,ele propôs a ideia de que a luz é uma onda eletromagnética. Mais tarde, experiências comprovaram a ideia de Maxwell, fatos que levaram a unificação da óptica com a eletricidade.
Imagem 
O homem sempre procurou registrar os acontecimentos que ocorrem a sua volta. As pinturas rupestres das cavernas pré-históricas, as inscrições do antigo Egito são provas desta necessidade humana. 
Após dominar a técnica do registro por meio do desenho, o homem passou a elaborar um padrão estético dessas representações. A esse padrão deu-se o nome de ARTE. 
Registros históricos sugerem ter sido os gregos os primeiros a elaborarem uma teoria sobre a representação artística, seu valor e sua utilidade. Pitágoras via na música a manifestação artística da matemática. Aristóteles via no teatro, na literatura e na poesia a imitação da sociedade. 
Platão elaborou os princípios básicos sobre imagem, 
válidos até hoje, desde a artes plásticas até a fotografia 
Para Platão, há dois tipos de imagem: 
- objetiva: detectada por nossos sentidos da consciência. 
- subjetiva: vinda de uma ideia, de um pensamento. 
Desta forma, pensava-se o mundo real como fruto do mundo das ideias. A partir deste conceito, surgiu a necessidade de uma divisão entre o mundo real e o mundo das ideias. 
Portanto parece não haver duvida que toda a produção artística surge a partir de uma ideia. Na ideia está a matriz criadora de toda e qualquer manifestação artística. Mas, para produzir ou entender uma obra de cunho artístico é preciso tentar reconhecer e interagir com essa ideia (imagem) criadora. 
A palavra imagem vem do latim (imago) e significa a “representação visual de um objeto”. Em grego antigo corresponde ao termo “eidos”, raiz do termo idea ou eidea, conceito que foi desenvolvido por Platão. O filósofo considerava imagem uma projeção da mente. 
Aristóteles, pelo contrário, considerava a imagem como sendo uma aquisição pelos sentidos, a representação mental de um objeto/objeto real, fundando a teoria do realismo. 
A polêmica perdura em nossos dias, mantendo-se viva em praticamente todos os domínios do conhecimento. 
De um modo geral, é considerada tanto a imagem adquirida como a gerada pelo ser humano, ou seja, tanto na criação pela arte ou como simples registro foto-mecânico: na pintura, no desenho, na gravura, em qualquer forma visual de expressão da ideia 
Na matemática, o termo "imagem" é entendido como representação de um objeto (especializado) que exige técnicas e ferramentas especiais. 
Atualmente, a imagem é muito veiculada pelos anúncios publicitários impressos em páginas de revistas, cartazes, nas telas do computador, de cinema ou de televisão.
1.2 – A fotografia no mundo e no Brasil
Várias foram as tentativas de fixar uma imagem num suporte duradouro. Mas foi apenas na Europa, no início do século XIX, que surgiram as primeiras experiências bem-sucedidas de registros imagéticos, ainda que bastante rudimentares e de resultados pouco nítidos. 
Os fundamentos daquilo que veio a se chamar fotografia vieram de dois princípios básicos: 
- a câmara escura 
- a existência de materiais fotossensíveis 
Embora estes princípios já fossem considerados há muito tempo pelos cientistas, eles só se estabeleceram no século XX. 
No século XVI, Giovanni Della Porta desenvolveu o conceito de câmara escura: era uma caixa preta totalmente vedada da luz com um pequeno orifício em um dos seus lados. Apontada para algum objeto, a luz advinda deste projeta-se para dentro da caixa e a imagem dele se forma na parede oposta à do orifício. 
Se, na parede oposta, ao invés de uma superfície opaca, for colocada uma translúcida, como um vidro despolido, a imagem formada será visível, ainda que invertida. Isso permitia a visão de qualquer paisagem ou objeto através do orifício que, dependendo do tamanho, projetava uma imagem maior ou menor. 
A câmara escura foi largamente usada durante toda a Renascença e grande parte dos séculos XVII e XVIII para o estudo da perspectiva nas artes plásticas, só que já munida de avanços tecnológicos típicos da ciência renascentista, como lentes e espelhos para reverter a imagem.
fotossensibilidade diz respeito a qualquer 
objeto que se modifica com a luz 
A Câmara escura só não podia estabilizar a imagem obtida. Todo material existente é fotossensível, ou seja, se modifica com a luz, mas algumas demoram milhares de anos para se alterarem, enquanto a outras se modificam em apenas alguns segundos. 
Para a reprodução de uma imagem, de nada adiantaria um material de pouca fotossensibilidade, de maneira que a dificuldade recaiu sobre a descoberta de um material suficientemente rápido e ao mesmo tempo passível de manipulação com alguma facilidade. 
A história conta uma lenda que para muitos parece bastante verdadeira: Por volta do séc. XIX, um farmacêutico francês, ao atender um rapaz com um pequeno ferimento, confundiu o vidro de iodo com o de nitrato de prata, que era usado em conjunto com outros medicamentos. 
Ao passar nitrato de prata no ferimento do rapaz, o líquido imediatamente se enegreceu, ficando totalmente preto. Após perceber seu erro, e retratar-se, o jovem farmacêutico novamente experimentou aquela curiosa reação. Constatando o fenômeno, procurou um químico especializado para contar-lhe a maravilha, o professor Nicéphore Nièpce. 
Coincidentemente, Nièpce estava trabalhando, juntamente com outros cientistas, num material capaz de se fotossensibilizar num tempo curto o bastante para que pudesse registrar uma imagem na câmara escura, e imediatamente começou a fazer experiências com halógenos de prata, brometo, iodeto e nitrato. 
As experiências mostram que os melhores resultados eram obtidos com soluções de brometo e iodeto de prata, tanto pela velocidade de captura da imagem (algo em torno de 12 horas!) quanto pela nitidez advinda da facilidade do brometo em combinar-se com o mercúrio na revelação. O grande problema era fixar a imagem obtida.
Em 1826, Nièpce uniu-se a outro cientista, Louis Jacques Daguerre, para pesquisar maneiras de registrar e fixar imagens na câmara escura. Nièpce conseguiu pela primeira vez fixar satisfatoriamente uma imagem obtida da janela de sua casa, e que foi considerada a primeira fotografia da história. Ao obtê-la Nièpce chamou seu processo de Heliografia, ou "escrita do sol". 
A sociedade entre Daguerre e Nièpce tinha por objetivo o aprimoramento das técnicas até então desenvolvidas, para aumentar a sensibilidade dos halógenos de prata, e assim diminuindo consideravelmente o tempo de exposição, e ao mesmo tempo aumentando a nitidez das imagens. Esta união teve vida curta, pois Nièpce morreu em 1833.
Daguerre, porém, continuou as experiências de Nièpce e as aperfeiçoou, mas não sem grandes dificuldades. Primeiro, conseguiu obter chapas metálicas com soluções muito mais nítidas, mas a alteração da fórmula dos haletos de prata provocou uma extrema incompatibilidade com os agentes fixadores desenvolvidos por Nièpce. 
Certa vez, conta-se outra lenda, Daguerre, exausto e decepcionado por não conseguir obter resultados satisfatórios, jogou uma de suas chapas num armário e esqueceu-se dela. Alguns dias mais tarde, à procura de alguns químicos, abriu o armário e deparou-se com ela intacta, sem que a imagem tivesse sofrido alteração alguma. Percebeu então, que com a força com que havia jogado, alguns frascos se quebraram, entre eles o de mercúrio, cujo vapor havia fixado a imagem da chapa. 
Daguerre então, por volta de 1835, desenvolveu o fixador à base de vapor de mercúrio, tornando possível a fixação de sua emulsão fotossensível, a que ele chamou Daguerreotipia 
O Daguerreótipo foi, por muito tempo, a técnica fotossensível mais utilizada na Europa, no entanto várias experiências similares que eram desenvolvidas sincronicamente em outros lugares, entre eles o Brasil. 
No começo do século XX ocorrem várias mudanças no campo da cultura. Procurando acompanhar tais mudanças, a fotografia artística uniu-seaos movimentos modernistas com, fundamentalmente, duas intenções: 
- combater a estética “pictórica” do movimento anterior. 
- atribuir à fotografia um projeto inteligente, atuante e contemporâneo às aspirações revolucionárias da arte moderna. 
Esse amplo movimento de renovação teve historicamente dois pólos principais de investidor: Europa e Estados Unidos. 
Na Europa, diversos artistas do movimento de vanguarda trabalharam com a fotografia. Embora não houvesse a formação de nenhum grupo definido, a transformação radical dessa linguagem aconteceu em universos socialmente distintos. 
Após os primeiros trabalhos de Ugene Atget, ocoreu uma ampla renovação que se estende até o começo da década de 30. Vários foram os artistas fotógrafos: Lászlo Moholy, Hanna Höch, Kasimir Malevich, entre outros. 
Nos EUA a instauração de uma linguagem fotográfica moderna se deu a partir dos trabalhos de Alfred Stieglitz, fotógrafo responsável por espalhar trabalhos de artistas modernos importantes como Paul Césanne, Henri Matisse, Pablo Picasso e Georges Braque, entre outros. 
Os fotógrafos que deram início à experiência moderna na fotografia norte-americana foram agrupados, na revista trimestral, Câmera Work e na Galeria 291, ambas dirigidas por Alfred Stieglitz.
O grupo, aos poucos, foram desenvolvendo uma fotografia direta a Straigth photography, uma técnica que abandonava o experimentalismo do laboratório a favor de uma questão mais próxima da natureza. A Photo Secessions, como ficou conhecido o movimento, surgiu de questionamentos decorrentes do confronto entre as idéias acadêmicas e da arte moderna. 
Esse movimento de renovação também ocorreu no Brasil, especificamente em São Paulo, no Foto Cine Bandeirantes que, a partir da década de 40, revolucionou a fotografia brasileira, até então acadêmica, realizando uma experiência no campo fotoamadorismo. 
Se por um lado o modernismo brasileiro atuou de maneira “atrasada”, em relação ao EUA e Europa, por outro, no campo internacional e no contexto cultural do país, o movimento foi extremamente inovador, pois modificou definitivamente o panorama da fotografia no Brasil. 
O modernismo na fotografia traduziu-se, principalmente, pela pesquisa autônoma e pela busca equilibrada entre o real e o abstrato, no entanto as características da fotografia permitiram uma ligação com o real como jamais a pintura poderia vivenciar. 
A atuação modernista traçou o ambiente social na medida em que alterou a percepção do mundo, propondo uma reavaliação do cotidiano por meio da arte. 
O modernismo superou a contradição que acompanhava a fotografia desde o século XIX: transformar a ironia da promessa de desenvolvimento em esperança de desenvolvimento. 
De um modo geral, identificam-se três momentos definidos na história da fotografia: 
- a dualidade da fotografia documental do século XIX, que ao mesmo tempo aposta na modernização e critica os rumos tomados por ela; 
- o fotopictorialismo, que se perde na história da fotografia, pois tenta adaptar-se ás idéias clássicas de arte que lhe são totalmente opostas 
- a experiência moderna que supera as ambigüidades da fotografia tradicional através de uma linguagem que busca compatibilizar a estrutura narrativa da imagem com as intenções plásticas da modernidade.
A fotografia no Brasil 
Se na Europa, os debates eram em torno da fotografia enquanto manifestação artística, comparada à pintura, no Brasil, no entanto, esse debate não encontrava espaço nas primeiras décadas. Nosso país recebeu o invento da fotografia de braços abertos. 
A fotografia chegou ao Rio de Janeiro em 
janeiro de 1840, trazida pelo Abade Louis Compte. 
A sociedade brasileira, do período do Império, embora estivesse interessada em usar a nova técnica; a preocupação era mais em se deixar fotografar do que em refletir sobre os aspectos artísticos e culturais do novo invento. 
O Brasil desta época, agrário e escravocrata, tinha a sua economia voltada para a cultura do café, visando exclusivamente o mercado externo e dependendo dele para importações de outros produtos. 
A sociedade dominante, no Brasil, ainda cultuava padrões e valores estéticos puramente acadêmicos, já ultrapassados em seus respectivos países de origem, que só seriam questionados e combatidos com a Semana de Arte Moderna de 1922. 
De um modo geral, a sociedade brasileira tinha uma visão de mundo infinitamente estreita e tratavam a fotografia como mágica divertida, como mais uma maravilhosa invenção européia. 
Em Janeiro de 1840, Louis Compte deu uma demonstração especial para o Imperador D .Pedro II, registrando alguns aspectos da fachada do Paço e algumas vistas ao seu redor. 
Desde o dia que Compte registrou as primeiras imagens no Rio de Janeiro, D. Pedro II se interessou profundamente pela fotografia, sendo o primeiro fotógrafo brasileiro com menos de 15 anos de idade. Tornou-se praticante, colecionador e patrocinador da nova arte. 
D. Pedro chamou os melhores fotógrafos da Europa, patrocinou grandes exposições, promoveu a arte fotográfica brasileira e difundiu a nova técnica por todo o Brasil.
Os profissionais liberais da época, grandes comerciantes e outros donos de uma situação financeira abastada, já podiam se dedicar à fotografia em suas horas vagas. Para essa nova classe urbana, carente de símbolos que a identificassem socialmente, a fotografia foi uma feliz alternativa para a criação de uma forte identidade cultural. O grande exemplo disso foi o jovem Santos Dumont. 
Em suas viagens a Paris, Dumont apaixonou-se por fotografia e comprou seu primeiro equipamento fotográfico. No Brasil, o pai da aviação construiu seu laboratório e aos poucos foi registrando o vôo dos pássaros até criar os princípios do seu primeiro avião: o 14 Bis. 
Foi num cenário de ascenção de uma classe social, que o Brasil disparou na frente das grandes metrópoles européias, descobrindo a fotografia no interior do Estado de São Paulo. A quase inexistência de recursos para impressão gráfica daquela época, levou Hércules Romuald Florence, desenhista francês, radicado no Brasil, a realizar pesquisas para encontrar fórmulas alternativas de impressão por meio da luz solar. 
Francês, natural de Nice, Florence chegou ao Brasil em 1824 e durante os 55 anos que aqui viveu até a sua morte, na antiga Vila de São Carlos – Atual Campinas/SP, dedicou-se a uma série de invenções. Entre 1825 e 1829, participou como desenhista de uma expedição científica, para registrar a Fauna e Flora Brasileira, chefiada pelo Barão Georg Heirich von Langsdorff, cônsul geral da Rússia no Brasil. De volta da expedição, Florence casou-se com Maria Angélica Alvares Machado e Vasconcelos, em 1830. 
Durante a década de 30, Florence deu sentido prático á sua descoberta que ele próprio denominou de “Photographie”: imprimia fotograficamente diplomas maçônicos, rótulos de medicamentos, bem como fotografara desde 1832 alguns aspectos de sua Vila, isto é, cinco anos antes do Inglês John Herschel, a quem a história sempre atribuiu o mérito de ter criado o vocábulo. 
Em 1833 Florence aprimora seu invento, e passa a fotografar com chapa de vidro e papel pré-sensibilizado para contato. Foi o primeiro a usar a técnica “Negativo/Positivo” empregado até hoje. Enfim, totalmente isolado, contando apenas com os seus conhecimentos e habilidade, e sem saber as conquistas de seus contemporâneos europeus, Népce, Daguerre e Talbot, Florence obteve em terras brasileiras o primeiro resultado fotográfico da história. 
O Nitrato de Prata, agente sensibilizante e princípio ativo da invenção de Florence, tinha um pequeno inconveniente: a imagem após revelada, passava por uma solução “fixadora” que removia os sais não revelados, mantendo a durabilidade da imagem. 
Constatou que a amônia além de ter essa função, também reagia com os sais oxidados durante a revelação, rebaixando o contraste da imagem final. Conforme seu diário passou a usar a urina, rico em amônia como fixador “fiz isso por acaso”! Defato, um dia enquanto revelava, esqueceu de preparar o Fixador tradicional.
Como a vontade e urina apareceram de repente, não poderia abrir a porta de seu laboratório, com risco de velar seus filmes. Acabou urinando em uma banheira e na confusão, acidentalmente passou suas chapas para lá. Além de descobrir a própria fotografia, descobriu também o processo mais adequado para a fixação da imagem, que atualmente foi substituído pelo “Tiossulfato de Amônia” utilizado atualmente na fotografia Preto & Branco, Colorida, Cinema, Artes Gráficas e Radiologia. 
Alguns exemplares de Florence existem até hoje, e podem ser vistos no Museu da Imagem e do Som, SP. Sua contribuição, entretanto, só ficou sendo conhecida pelos habitantes de sua cidade, e por algumas pessoas na Capital de São Paulo e Rio de Janeiro, não surtindo, na época, qualquer outro tipo de efeito, conforme exaustivas pesquisas e investigações do Historiador Boris Kossoy. 
ARTE MODERNA 
Com o fim da Segunda Guerra Mundial, o Brasil passou a ser uma ótima opção de investimentos de capital estrangeiro. Iniciava-se, então, a ação empresarial do Estado favorecendo uma rápida industrialização. 
O desenvolvimento industrial ganhou impulso graças ao processo de substituição de importação na indústria de bens de capital, promovido pelo governo Juscelino Kubitschek. 
Cresceu o mercado interno e com ele o complexo urbano que teve como Rio de Janeiro/São Paulo seu eixo principal. Essas cidades expandiram-se rapidamente, criando uma oferta de serviços compatível com as novas necessidades da moderna vida na cidade grande. 
O fluxo de capital estrangeiro favoreceu a formação de um mercado interno e, consequentemente, a afirmação das chamadas “classes sociais”. Ao lado do empresário nacional e de um proletariado urbano, estabeleceu-se definitivamente a classe média no horizonte socioeconômico e cultural do país. 
Esse crescimento industrial urbano no Brasil, a partir do pós-guerra, deu novo ânimo ao fotoclubismo. No início o movimento fotoclubista centrou-se no Rio de janeiro, em seguida, São Paulo assumiu a liderança. 
Essas condições possibilitaram que o fotoclubismo chegasse ao seu momento de maior desenvolvimento, colocando-se como um fenômeno de grande disseminação social.
No ano de 1939, em São Paulo surgiu um clube que logo se tornou o centro do movimento fotoclubista: O Foto Clube Bandeirante, destaque nacional como polo agenciador da produção fotográfica moderna brasileira. 
A iniciativa de criação do Bandeirante partiu de um grupo de aficionados que costumava se reunir em uma loja de material fotográfico no centro de São Paulo, onde trocavam experiências, discutiam fotografia e inteiravam-se dos novos lançamentos da indústria especializada. 
Em 1942 o Foto Clube Bandeirante formou ao longo da década de 40 uma sólida estrutura material e atingiu um alto nível de organização interna, com um número considerável de sócios. Neste ano, com o apoio da prefeitura, o clube promoveu o I Salão de Arte Fotográfica de São Paulo. 
Em 1945 foi criado o Departamento de Cinema, o que alterou o nome do clube para FCCB - Foto Cine Clube Bandeirante. No ano seguinte o boletim informativo, impresso que divulgava o resultado dos concursos internos do clube, transformou-se na revista Boletim Foto Cine. 
No final da década, com a contribuição de seus associados, os bandeirantes conquistaram uma sede própria, o que possibilitou a consolidação definitiva da associação. No que se refere à produção, o Bandeirante continuou ligado ao academismo até que, no fim da década de 40, começou a expressar a necessidade de uma real mudança nos rumos da fotografia. 
1.3 – O Fotojornalismo
Já na década de 1860 havia diversas experiências de fotografias em meio-tom na imprensa. No entanto, somente nas vésperas do século XIX, é que a prática tornou-se viável do ponto de vista técnico e econômico. 
A primeira vez que uma fotografa apareceu publicada na imprensa foi em 1880, no jornal Daily Herald de Nova York. É considerado o início de uma revolução nos meios de comunicação: a reprodução da imagem fotográfica em escala industrial por meio do processo do meio-tom. 
Essa nova tecnologia transformou a imprensa, e a 
fotografia começou a ganhar cada vez mais 
espaço nas páginas dos jornais. 
Atualmente, jornais e revistas do mundo inteiro utilizam a fotografia como recurso para ganhar a confiança do público. O desenvolvimento do fotojornalismo ocorreu devido a inúmeros fatores e não apenas pela necessidade de documentação dos fatos. 
Inicialmente a fotografia era utilizada apenas para ilustrar os textos escritos, sendo um mero auxiliar. Os fotógrafos, cercado de equipamentos pesados e de difícil manejo, não conseguiam acompanhar a velocidade dos acontecimentos. 
Para trabalhar em recintos fechados, os fotógrafos eram obrigados a usar flashes de magnésio que cegavam momentaneamente os fotografados, o resultado era pessoas em posições ridículas e depreciativas. 
Para os primeiros fotógrafos de imprensa, o mais importante era documentar os fatos da forma mais objetiva possível. Geralmente provenientes das camadas populares da sociedade, eles eram incultos, gozavam de total desprestígio social e recebiam péssima remuneração.
Foi somente a partir do final da década de 1920 
que essa situação começou a se modificar 
Em 1925, na Europa, foi lançada uma câmera fotográfica que viria a revolucionar a fotografia: a Leica. Ela trouxe inúmeras inovações: 
- pequeno formato; 
- excepcional velocidade; 
- uso de filmes de 36 poses; 
- fotos noturnas sem a necessidade do uso do flash. 
Essa máquina determinou uma nova reflexão sobre a fotografia de imprensa: versatilidade e discrição seriam as suas novas características. 
Embora fosse um aparelho revolucionário para a época, a Leica não teve uma aceitação imediata, mas com o passar do tempo, conseguiu grande aceitação no meio jornalístico. 
A grande mudança na fotografia de imprensa ocorreu por volta da década de 20. Entretanto, não foram somente as inovações técnicas que determinaram essa grande mudança. Elas fazem parte de um conjunto de fatores que se cruzaram durante a República de Weimar, na Alemanha, e possibilitaram o surgimento do fotojornalismo como atividade especializada e independente.
	A República de Weimar foi instaurada na Alemanha logo após a Primeira Guerra Mundial, tendo como sistema de governo o modelo parlamentarista democrático.
O grande fotógrafo Erich Salomon atuou baseado no alto nível de politização da sociedade alemã e no excepcional desenvolvimento cultural do período. Salomon teve um papel importante na fundamentação do fotojornalismo, não só como fotografo, mas também como articulador das bases para a profissionalização. Em torno dele se reuniam vários fotógrafos, trabalhando em regime de free-lancer.
	Freelancer é o termo inglês para denominar o profissional autônomo
Nessa época as fotos publicadas em grande parte da imprensa alemã já traziam os créditos do autor. O fotojornalismo ganhava individualidade e um papel social definido. Muitos deles chegaram mesmo a escrever os textos de suas reportagens. 
No final da década de 20, trabalhavam fotógrafos que mais tarde ficaram célebres, tais como Moholy-Nagy, André Kertész, Umbo, entre outros. Quando chegou ao poder, em 1933, Hitler pôs fim à efervescência cultural na Alemanha, acabando com o fotojornalismo que ganhava respeitável proporção. A maioria dos fotógrafos alemães exilou-se fugindo da ditadura hitlerista. Ele morreu em Auschwitz no dia 7 de julho de 1944.
A principal diferença entre o fotojornalismo criado por Salomon e o trabalho realizado pelos primeiros fotógrafos era que, para Salomon, o mais importante na fotografia era, acima de tudo, um exercício de visão e não um simples registro dos fatos. 
As mudanças revolucionaram a atividade jornalística como um todo. Se primeiramente a fotografia era um mero auxiliar do texto, em um segundo momento, dá-se uma inversão: a fotografiacria o acontecimento e o texto passa a ser, muitas vezes, o seu auxiliar. 
A grande imprensa passa, então, 
a se utilizar cada vez mais da fotográfica. 
Após a ascensão do nazismo na Alemanha, o centro de desenvolvimento do fotojornalismo deslocou-se para a França. Em 1928 foi lançada a revista Vu, por Lucien Vogel. 
A revista Vu (algo como “visto”, do verbo “ver”) passou a empregar os melhores fotógrafos da época, muitos deles vindos da Alemanha. A utilização da fotografia em Vu desfez os padrões tradicionais da fotografia de imprensa, pois a revista fora criada com o objetivo de priorizar a imagem. 
Com o passar do tempo, as ideias políticas de Lucien Vogel iam de encontro com os interesses dos anunciantes da revista. Em 1936 uma reportagem favorável aos republicanos espanhóis desagradou a burguesia. Vogel perdeu seu emprego e Vu o seu melhor editor. 
Nos Estados Unidos o fotojornalismo encontrou um campo de desenvolvimento excepcionalmente fértil. Baseadas na experiência alemã e fortemente influenciadas pela revista Vu, surgiram as revistas Time (1929) e Life (1936). 
Se revista Vu viu o seu declínio surgir pela falta de patrocinadores que bancassem a ideias progressistas de Vogel, nos Estados Unidos a publicidade foi justamente a alavanca para o crescimento destas publicações. 
Eram revistas versáteis, bem balanceadas, que abordavam temas variados e pretendiam ser acessíveis a qualquer pessoa. O objetivo da revista era aumentar o número de leitores e com isso o número de anunciantes. A fotopublicidade ganhou um grande impulso e passou a direcionar o gosto e o consumo de grande parte dos norte-americanos. 
O sonho da modernidade foi dar uma função à arte, recolocá-la em uma trajetória objetiva, racional e torná-la padrão para a sociedade. Nesse sentido é possível afirmar que o sonho moderno só se realizou plenamente através do fotojornalismo e da fotopublicidade. Considera-se que a arte passou a ser vivida por todos, cotidianamente. 
Há nisso, porém uma grande ironia: o homem não consome a arte como referencial de libertação das dificuldades imediatas, mas sim como o ponto terminal de uma trajetória voltada somente aos interesses do capital. Contrariamente ao ideal utópico da modernidade, a atitude do observador não é ativa, caracteriza-se por uma asfixiante passividade.
O movimento de renovação da fotografia, que resultou na experiência moderna, ocorreu nas duas primeiras décadas do século XX, o objetivo era: 
- desconstruir a herança documental da fotografia do século XIX; 
- questionar os limites da utilização do aparelho; 
- atualizar a percepção do homem; 
- redefinir o potencial de transformação da arte. 
Erich Salomon atuou de 1928 a 1933, portanto, logo após a renovação modernista. Ele e seus seguidores utilizaram os ganhos do modernismo para servir o capital. Triste imagem: a utopia moderna como laboratório da imprensa de massa. 
Enquanto para os fotos jornalistas a fotografia se resumia ao exercício de visão fotográfica, para os modernistas a visão havia sido uma descoberta penosa, resultado de uma postura questionadora perante a câmera e à estruturação espacial da imagem. 
Enquanto os modernistas tentaram transcender a ordem burguesa, os fotojornalistas apoiaram-se nessa mesma ordem em sua totalidade, não questionando o caráter ideológico da perspectiva. 
O fotojornalismo colocou a autonomia da linguagem e o desenvolvimento da visão conquistados pelo modernismo a serviço de seus interesses imediatos. 
Sharbat Gula, que ficou conhecida mundialmente como a menina afegã, foi fotografada quando tinha 12 anos pelo fotógrafo Steve McCurry, em junho de 1984. Foi no acampamento de refugiados Nasir Bagh do Paquistão durante a guerra contra a invasão soviética. 
Sua foto foi publicada na capa da National Geographic em junho de 1985 e, devido a seu expressivo rosto de olhos verdes, a capa converteu-se numa das mais famosas da revista e do mundo. No entanto, naquele tempo ninguém sabia o nome da garota. 
O mesmo homem que a fotografou realizou uma busca à jovem que durou exatos 17 anos. Em janeiro de 2002, encontrou a menina, já uma mulher de 30 anos e pôde saber seu nome. Sharbat Gula vive numa aldeia remota do Afeganistão, é uma mulher tradicional pastún, casada e mãe de três filhos. Ela regressou ao Afeganistão em 1992. 
O fotojornalismo no Brasil 
O fotojornalismo no Brasil teve um desenvolvimento similar ao ocorrido na Europa e Estados Unidos, salvo as especificidades do nosso universo cultural. Inicialmente a fotografia servia de mera ilustração, documentando o texto e tornando-o mais agradável. Posteriormente ela passou a criar o acontecimento, disputando com o texto a primazia dos fatos. 
A fotografia na imprensa brasileira surgiu no início do século XX. 
- Revista da Semana, em 1900. 
- Ilustração Brasileira, em 1901. 
- Kosmos, 1904. 
Junto a essa fotografia de reportagem incipiente apareceram as primeiras fotos de publicidade, ligadas ao crescimento do mercado interno e à estruturação do setor terciário da nossa economia. Nossos primeiros repórteres fotográficos eram provenientes das classes populares, pessoas sem formação e com instrução técnica inadequada à sua atividade. 
Durante quarenta anos essa foi a realidade da fotografia de imprensa no Brasil. A situação só se modificou a partir da reformulação da revista O cruzeiro na década de 40, o que modificou definitivamente o status social do fotógrafo de reportagem. 
De acordo com José Medeiros, importante fotógrafo da revista, O Cruzeiro passou a ser o "filé” jornalismo no Brasil, o sonho dourado das pessoas. Um fotógrafo da revista era tão famoso quanto é hoje um galã da TV.Globo. "Aonde íamos tinha gente esperando para nos badalar. Cheguei até dar autógrafos na rua”, conta. 
A fotografia desempenhou um importante papel no processo de conscientização e informação da sociedade brasileira, com destaque para os anos conturbados da ditadura militar, quando a fotografia procurava ângulos que objetivavam driblar a censura e mostrar através das imagens, os momentos e situações adversas que não podiam ser abordados nos textos.
A revista O Cruzeiro merece destaque pela valorização que deu ao fotojornalismo, sobretudo, entre as décadas de 1940 a 1970. O Cruzeiro foi uma revista que surgiu para chamar atenção, para conquistar muitos leitores. Recebeu este nome, para que as pessoas pudessem associá-la à moda da época e ainda à constelação do Cruzeiro do Sul, o que decerto fazia parte do planejamento e objetivos da revista, que se mostrava atualizada com informações de todo o Brasil e do Mundo. 
Esta publicação ficou conhecida como uma revista de variedades e de investimentos pesados no visual. Grandes fotógrafos como Jean Manzon e José Medeiros faziam parte de sua equipe e suas reportagens faziam sucesso, como também, as coberturas de eventos políticos e sociais nos quais Assis Chateaubriand, proprietário de O Cruzeiro e jornalista influente, participava ou promovia. 
O Cruzeiro adquiriu um papel inovador na época, pois trazia uma espontaneidade brasileira, noticiando um Brasil, até o momento, pouco conhecido, que emergia através das grandes reportagens. 
José Medeiros era um dos mais importantes repórteres fotográficos da revista O Cruzeiro, conhecido como o poeta da luz, intitulado o pai do fotojornalismo brasileiro, pelo francês Jean Manzon. Medeiros trabalhou na revista até 1962. 
Durante o tempo em que esteve a serviço dessa publicação, trilhou vários caminhos, percorreu todas as áreas sociais e conviveu com várias raças presentes no Brasil. 
Os grandes jornais foram se transformando em empresas jornalísticas. Mudavam as relações entre o jornal e o anunciante, a política e seus leitores. Alguns desses grandes jornais vieram de séculos anteriores, como o Jornal do Brasil, fundado em 1891, a Gazeta de Notícias, que , em 1907, foi o primeiro jornal a ser editado em cores no país, além de outros como o Jornal do Comércio, A Notícia e O Paiz.O Jornal do Brasil contava com o melhor equipamento técnico da época, com uma tiragem diária extremamente significativa, oficinas de fotografia e galvanoplastia, além de contar com a instalação de luz elétrica em suas oficinas em 1903, que passou a movimentar sua rotina e ampliar ainda mais sua tiragem. 
Em 1901, nascia o Correio da Manhã, fundado por Edmundo Bittencourt, tendo como redator chefe Leão Veloso Filho e ainda tinha colaborações de nomes como: José Veríssimo, Artur Azevedo, dentre outros. Tinha uma linha combativa, já clara no seu editorial de apresentação, criticando a suposta neutralidade da imprensa. Não se afastava da realidade, o que era uma prática comum na relação poder e imprensa de então. 
O próprio presidente Campos Salles em um de seus discursos afirmava sem preocupação que seu governo corrompera alguns dos jornais cariocas. 
As alterações nessa primeira década do século foram introduzidas lentamente. Aconteceu então o declínio do folhetim, dando lugar a uma preocupação maior com a informação. O aparecimento de temas políticos, esportivos e policiais, e, as colaborações literárias começaram a ser separadas na paginação dos jornais, tornando-se matérias à parte. 
Foi em parte por conta dessas transformações que se viu as revistas ilustradas proliferarem. Elas que, inicialmente, teriam a charge como suporte da imagem, viriam a ser os principais veículos de difusão das imagens fotográficas, logo em seus primeiros anos. 
Este foi o momento de revistas como: Revista da Semana, Kosmos, Fon-Fon!, Ilustração Brasileira, Careta, Paratodos, dentre outras. Não se pode deixar de destacar a Revista São Paulo, publicação do governo paulista dos anos 30 do século passado. 
A revista tinha um projeto gráfico arrojado, que valorizava não só o fotojornalismo, como também, a fotomontagem, na qual se destacam os trabalhos de Benedito Junqueira Duarte, que assinava Vamp, e, de Theodoro Preising.
Ao final dos anos 30, sobretudo, em 1939, imigraram para o Brasil fotógrafos de origem alemã, que traziam influências do movimento Bahaus, como a ênfase nas formas e no grafismo e o uso de recursos como ampliação, montagem, dentre outros. Os trabalhos que se destacam na época são de Alice Brill, Hans Gunter Flieg, Hildegard Rosenthal e Fred Kleeman.
1.4 - Fotografia de casamento e Formatura 
Neste tópico, você vai aprender como a fotografia está expandindo sua área de atuação. A fotografia de Casamento e de Formaturas está cada vez mais sofisticada. Até um tempo atrás, a visão que se tinha era de um mercado que envolvia fotógrafos com baixa formação e um trabalho objetivando a quantidade, ao invés da qualidade. Mas não é bem assim, a crescente busca por profissionais desse ramo obrigou fotógrafos a se especializarem constantemente. 
Uma grande novidade neste ramo é fotografar Casamento e Formaturas também no estúdio Fotografar em festas e em estúdio é tarefa diferente. As fotos feitas em estúdio são bastante simples, contendo apenas duas sombrinhas fechando em 90º ou 120º em relação aos formandos e, eventualmente, uma luz de fundo com parabólica. 
Já nas festas, o fotógrafo precisa trabalhar com a luz local, necessitando ajuda de um iluminador que o acompanha a cada clicada. O grande diferencial, porém, está justamente na direção dos modelos/formandos: os fotógrafos de estúdio são os mais bem-humorados da equipe, além de naturalmente terem criatividade e entusiasmo na elaboração de novas composições. 
Unindo o trabalho de estúdio com festa de formatura, o fotógrafo Cléber Medeiros, em seu site http://www.clebermedeiros.com/ apresenta os 10 mandamentos da fotografia em estúdio para formatura. Veja a seguir: 
1) Tanto em estúdio quanto durante a colação de grau (ou baile), evite utilizar objetivas grande-angulares para fotografar a curtas distâncias. Se não for possível distanciar-se dos formandos para fotografar de corpo inteiro, com a objetiva em pelo menos 50mm, opte por enquadramentos mais fechados. 
2) Quando optar por enquadramentos mais fechados, lembre-se de nunca cortar nas articulações dos modelos. Se fizer um close muito fechado no rosto, lembre-se de deixar um pouco de cabelo emoldurando a testa. Opte por cortar acima da coxa quando quiser fotografar em meio corpo ou enquadre o formando de corpo todo, evitando cortes entre o tornozelo e os joelhos. 
3) Deixe um pouco de espaço no visor para enquadrar cenas de movimento simulado, do contrário, no momento do movimento (como um salto segurando os diplomas), pode haver um corte no motivo principal pelo fato do quadro estar muito cheio. 
4) Se o grupo a ser fotografado no estúdio aumentar, coloque as sombrinhas dos flashes numa posição frontal e alta em relação aos modelos. Do contrário, a luz sairá mais intensa sobre os formandos que estiverem nos extremos da composição. 
5) Procure conversar rapidamente com os formandos, perguntando seus nomes e o que mais gostam neles mesmos (como ângulos, sorriso etc.). Dessa forma, além de deixar o formando mais relaxado para fotografar, estará estabelecendo um vínculo de confiança que acabará culminando em fotos mais interessantes, possibilitando um maior grau de satisfação e consequente maior volume de vendas. 
6) Utilize sempre um receptor de rádio para cada flash de estúdio e lembre-se de desabilitar as fotocélulas. Assim, não terá problemas com disparos ocasionados pelos convidados com suas câmeras compactas. 
7) Sempre que for fotografar pessoas ao lado de colunas ou mesmo por trás de uma cadeira em que outra pessoa estiver sentada, procure deixar a pessoa que está em pé bem relaxada, não permitindo que ela fique com o braço esticado e apoiado sobre a cadeira/coluna. Se o braço ficar ligeiramente flexionado, o formando parecerá mais natural, inclusive na expressão do rosto. 
8) Apesar de apresentarem resultados desagradáveis quando utilizadas em enquadramentos muito próximos, as grande angulares podem ser usadas de forma criativa, focando algum objeto com forte apelo para o formando, como o diploma fotografado à frente do corpo. Enquadramentos assim deixam o primeiríssimo plano (o diploma, neste caso) gigantesco e criam uma perspectiva acentuada em relação ao modelo. 
9) Nunca force uma situação que vá além da natureza dos formandos fotografados. Dessa forma os resultados não serão naturais, nem o índice de satisfação em relação à equipe de fotógrafos será bom. Sendo assim, uma pessoa tímida é naturalmente tímida e, se ela não estiver se sentindo à vontade, respeite seus limites, peça poucas coisas além do posado trivial e, nas primeiras negativas, conforme-se com a vontade do fotografado. É ele quem vai pagar seu cachê. 
10) Aproveite os pequenos grupos de amigas e dirija-as como se fossem modelos. Perfile-as de lado para você, umas à frente das outras, com as pernas flexionadas à frente e os braços na cintura. Parece clichê? Na verdade é, sim, mas vende muito porque as mulheres adoram e se divertem nesse momento. 
Unidade 2 – A revelação, a técnica e o filme fotográfico. 
Olá, 
Na segunda unidade, você irá estudar sobre a revelação de filmes, seus conceitos e suas técnicas básicas. Nesta unidade, ainda, você irá aprender o que é filme fotográfico. 
Bom estudo. 
2.1 - A revelação fotográfica 
Revelação fotográfica é o processo de transformação da imagem registrada no filme fotográfico em imagem visível através de processo químico. É o que você vai aprender neste tópico. 
A luz sensibiliza os cristais de prata contidos na emulsão fotográfica que sofrem alterações e que resultarão em sua transformação em prata metálica. Para efetivar esta transformação é necessário um acúmulo de energia luminosa. 
Quando uma pequena exposição é dada ao filme, os haletos de prata sofrem uma alteração mínima, que é visível somente no microscópio eletrônico. A essa alteração dá-se o nome de Imagem Latente. 
A revelação, por processo de óxido-redução, aumenta em cerca de 1 bilhão de vezes a energia captada, concluindo sua transformaçãoem prata metálica, produzindo assim uma imagem visível. 
Todo processo químico (ou reação química) é influenciado por alguns fatores: Concentração ou diluição do agente; Temperatura; Agitação; Tempo. 
O Processo de Revelação 
1) Revelador 
A função do revelador é concluir a transformação dos haletos de prata contidos no papel em prata metálica, através do processo de óxido-redução. 
O Revelador tem a função de reagir com os halóides que receberam luz transformando-os em sais de prata negra, aos milhares. Nesse instante pode-se perceber a imagem da foto se formando no papel. Isso explica o porquê da primeira revelação ser o negativo da foto. O banho do papel no líquido revelador deve ser de 2 a 4 minutos.
2) Interruptor (stop) 
A função do interruptor é: 
- neutralizar a ação da solução reveladora presente na emulsão; 
- tornar o meio gelatinoso ácido, preparando-o para o fixador, que também é ácido. 
Pelo fato das soluções reveladoras serem básicas (alcalinas) utilizam-se soluções ácidas para interromper sua ação. A maioria das soluções de interruptor são à base de acido acético glacial (o mesmo contido no vinagre), podendo também ser utilizado o ácido cítrico.
3) Fixador 
A função do fixador é retirar da emulsão os cristais de prata (haletos) não sensibilizados pela exposição e não transformados em prata metálica na revelação. 
A base das soluções fixadoras é o tiossulfato de sódio, pois este elemento reage com os cristais de prata formando complexos solúveis em água, provocando desta forma a dissolução dos haletos de prata não expostos e a preservação da imagem. 
Este processo requer muita atenção, pois é o responsável pela preservação da imagem. 
4 – Lavagem 
A função da lavagem é remover da emulsão os produtos químicos do fixador. 
A lavagem tem o importante papel de remover esses produtos deixando na emulsão somente a imagem de prata metálica. Uma remoção mal feita pode atacar a imagem e desbotar as cores e a produzir manchas. 
A retirada dos produtos na lavagem acontece por difusão, ou seja, os sais migram do meio mais concentrado (emulsão) para o meio menos concentrado (água). Isso se baseia no fato de que duas soluções tendem a se equilibrar. Por isso a água tem de ser trocada constantemente. 
Para diminuir o tempo de lavagem e aumentar sua eficiência, pode-se utilizar soluções de auxiliar de lavagem à base de sulfito de sódio (processo descoberto por fotógrafos da marinha americana, ao utilizarem água do mar na lavagem dos filmes nos navios).
5 - Secagem 
Antes da secagem, deve-se utilizar uma solução surfante, que é uma espécie de detergente, para que seja reduzida a tensão superficial da água, evitando assim, a formação de gotas durante a secagem. 
A formação de gotas na emulsão durante a secagem pode gerar marcas no filme, devido ao "inchaço" que a emulsão sofre quando molhada. A secagem natural é considerada sempre ideal, por não forçar a desidratação do filme. Estufas podem ser usadas, desde que a temperatura interna não ultrapasse os 40ºC. 
2.2 – A técnica fotográfica: conceitos básicos 
Neste tópico você vai aprender sobre os conceitos básicos da técnica fotográfica. A câmara fotográfica é formada por três elementos: 
1. Corpo 
2. Objetiva 
3. Dispositivo duplo obturador/diafragma. 
O corpo é o controle da câmara e deve permitir seu pleno manuseio. Nele se instalam a objetiva e a emulsão, a relação entre eles é controlado pelo dispositivo obturador, em geral disposto no corpo. 
Duas condições são fundamentais para a composição do corpo: 
- ser capaz de isolar a emulsão da luz. 
- possuir um sistema de enquadramento eficiente. 
A objetiva é um conjunto de lentes que tem a capacidade de formar, através de leis físicas específicas, uma imagem nítida de um determinado assunto na base da emulsão disposta no corpo. 
O dispositivo duplo obturador/diafragma permite controlar a quantidade e o tempo de exposição à luz. 
- O obturador é o responsável pelo tempo de exposição, e é geralmente controlado no corpo da câmera. 
- O diafragma é o responsável pela quantidade de luz e é geralmente controlado na objetiva. 
A emulsão é o filme fotográfico propriamente dito, ou o papel fotográfico onde se processa a ampliação do filme. O filme é uma emulsão química composta de sais de prata sensíveis à luz posta sobre uma base de acetato, poliéster ou celulóide. 
A fotografia é dependente de apreciação visual, para uma melhor compreensão, costuma-se comparar a fotografia à visão humana. 
As câmaras fotográficas são consideradas extensões mecânicas do olho humano. O olho humano é um órgão adaptado para captar a energia radiante tanto em quantidade como em qualidade, isto é, ele tem a capacidade de recepcionar os comprimentos de onda característicos de cada cor e decodificá-los, distinguindo assim objetos claros de escuros e de cores diferentes. 
É chamada de visão cromática (visão das cores) 
A íris do olho humano funciona como o dispositivo de diafragma da câmara, controlando a quantidade de luz. 
O cristalino do olho se compara a lente da câmara, pois ambos vão tornar as imagens nítidas. A diferença é que o cristalino, para focalizar as imagens, muda de forma e, em uma câmara, a lente e possui um movimento para frente e para trás, com o objetivo de cumprir a mesma função. 
No entanto, as câmaras chamadas de “foco fixo” são projetadas para dar foco a partir de uma distância mínima (geralmente em torno de 1,5m) em diante. 
A retina corresponde à parte de trás da câmara fotográfica, onde colocamos a emulsão sensível à luz e sobre a qual se formará
Corpo de câmara 
a) Simples 
São câmeras compactas em que não há quase opção de mudança nos ajustes de foco e exposição, pois, na maioria das vezes, já vêm de fábrica com a lente embutida e todos os mecanismos automáticos, inclusive o flash. 
Normalmente, o visor de enquadramento é separado da lente, o chamado visor direto. Isso pode provocar um problema de paralaxe quando o assunto está muito próximo, ou seja, dependendo da distância entre a câmera e o assunto principal, corremos o risco de cortar partes deste assunto ou enquadrá-lo mal. 
Esse tipo de câmara tem pouca flexibilidade e não permite ajuste manual de exposição, mesmo as automáticas. Entretanto, se a objetiva for de boa qualidade, dentro dos limites da câmera, é possível produzir boas imagens. 
b) Semi-Profissionais 
São câmeras que possuem várias possibilidades de alteração: escolha dos valores de foco, tempo e exposição e quantidade de luz. As melhores câmeras para este fim geralmente trabalham com filmes 135 (35 mm) e permitem a mudança das objetivas, bem como a colocação de acessórios, como motor drives e flash mais poderosos. 
Existem modelos totalmente mecânicos, que possibilitam ao fotógrafo controle total das funções da câmera, e também modelos híbridos, que podem funcionar com padrões automáticos também à escolha do fotógrafo. 
Nos modelos híbridos, a única desvantagem é a necessidade de pilhas e baterias, sem as quais ela não funciona. A maioria delas possui visor reflex, ou seja, visor através de um espelho que permite a visão exata da imagem enquadrada, tal como o negativo irá imprimir. 
Sua flexibilidade com acessórios, qualidade de imagem, 
versatilidade e mobilidade fazem dos modelos 35mm 
as câmeras mais populares de todas 
c) Profissionais 
São câmeras de grande porte, pesadas e para uso em estúdio, que trabalham com formatos maiores que 35 mm, os chamados médios formatos (filmes 120) ou filmes em chapa (4x5, 8x10, etc.). 
Essas câmaras possuem altíssima precisão óptica e, no caso das câmaras de fole, permitem distorção de perspectiva, colocação de qualquer tipo de lente ou objetiva e têm seus ajustes todos manuais, dando ao fotógrafo liberdade total de criação. 
A única limitação é o tamanho, que dificulta ou mesmo impede totalmente o controle rápido de suas funções, não podendo ser utilizada para fotografias instantâneas, como no fotojornalismo.A objetiva 
Trata-se de um conjunto de lentes que tem a capacidade de formar, através de leis físicas específicas, uma imagem nítida de um determinado assunto num plano qualquer, em que uma emulsão disposta neste plano registrará a luz que entra de maneira ordenada, formando uma imagem. 
LENTE é um vidro polido com características específicas capazes de, ao transmitir os raios de luz, formar uma imagem qualquer sob determinadas condições. As lentes mais comuns são as Convexas e as Côncavas 
- As Convexas refratam a luz para dentro e criam uma imagem invertida do outro lado dela. 
- As Côncavas exercem efeito contrário: são tão divergentes que não podem formar uma imagem na parte posterior, mas os prolongamentos dos raios tendem a formar a imagem na parte anterior, isto é, antes da lente.
É necessário que se aproxime da lente para que se veja o objeto. 
Geralmente se confunde LENTE com OBJETIVA. Objetiva é um conjunto de lentes, popularmente chamada de lente fotográfica. 
Existem vários tipos de objetivas, que se diferenciam por diversos fatores, como construção ótica, luminosidade e, principalmente, seu ângulo de abrangência, que determina a perspectiva da imagem projetada, aspectos estes determinados, por sua vez, pela distância focal da objetiva. 
Distância focal é a distância entre a lente e o plano onde se forma uma imagem nítida de um assunto colocado no infinito. 
Todas as lentes e objetivas têm distância focal 
Considera-se infinito um ponto muito distante, como por exemplo, o Sol. Ao apontar uma lente para o Sol, sobre um pedaço de papel, é possível queimar o papel colocado. Para que isso não ocorra, basta então medir a espaço que separa o papel da lente para encontrar a distância focal adequada. 
Numa lente simples, mede-se a distância focal a partir do centro da lente. Numa objetiva, a medição leva em conta fatores mais complexos, embora o princípio seja o mesmo. 
Quase todas as objetivas, mesmo as mais baratas, trazem gravadas a distância focal, que poderá estar expressa em milímetros, centímetros ou polegadas, sendo antecedida pela notação f= ou F=: , que poderá estar ausente em alguns casos. Ex.: f = 50 mm ou F = 50 mm ou 50 mm simplesmente. 
Esta classificação diz respeito ao ângulo de abrangência da objetiva, ou, em outras palavras, quanto de imagem ela capta em relação à objetiva normal, que é a de perspectiva mais próxima ao olho humano. 
O fator que determina este ângulo de abrangência é a medida da DIAGONAL do formato para o qual ela foi desenhada. Por exemplo, uma objetiva cuja distância focal é admitida pelo fabricante como 50 mm, dependendo da diagonal do fotograma, ou seja, o formato do negativo, é que saberemos se ela é grande angular, normal ou tele. 
No formato mais comum, que é o de 35 mm (tomar cuidado com a medida em mm, que pode tanto se referir à distância focal como ao formato do negativo), a diagonal tem uma medida de 43 milímetros. Portanto, uma lente normal para o formato 35 mm seria a de 43 mm, mas todas as fábricas têm tendência a adotar a lente de 50 mm como normal para esse formato, que acabou sendo consagrada pelo uso. 
Já com formato 6x6 cm, a lente normal é de 75 ou 80 mm, pois a diagonal é maior e, portanto, a mesma lente 50 mm neste formato seria uma grande-angular, conforme a tabela abaixo:
Desta forma, é possível considerar, então: 
- as objetivas com distâncias focais MAIORES que a normal são consideradas teleobjetivas ou telefotos; 
- e as MENORES que a normal são chamadas grande-angulares. Quanto mais teleobjetiva, mais reduzido o campo abrangido, e quanto mais grande-angulares, mais amplo o campo. 
Portanto, a distância focal determina o ângulo de alcance de todas as objetivas, justamente porque este ângulo varia conforme a área de projeção da imagem formada. 
As objetivas de distância focal longa (as teleobjetivas) ampliam 
a projeção da imagem, mas a área de captação, que é o 
fotograma, continua do mesmo tamanho, dando 
a impressão de uma aproximação. 
Do outro lado, objetivas de distância focal curta projetam imagens de menor proporção, por estarem mais próximas do plano em que a imagem irá se formar, dando a impressão que afastam o assunto. 
Em termos técnicos, o que a objetiva está fazendo é AMPLIANDO ou REDUZINDO a projeção da imagem. Assim, uma objetiva de distância focal 80mm, é normal para o formato 120 (6x6), teleobjetiva para o formato 135 e grande-angular para o formato 4x5pol.
Temos, portanto, a seguinte subdivisão:
A) Objetiva normal 
Produz uma imagem com perspectiva que se aproxima da visão normal, em que a proporção dos assuntos enquadrados não sofre ampliação nem redução perceptível. 
B) Objetiva Grande-angular 
Este tipo inclui mais da cena do que uma normal. Isto a faz útil para fotografias de panoramas e interiores. As grande-angulares mais populares para máquinas 35 mm são as de 28 e 35 mm de distância focal. 
Grande-angulares com distâncias focais mais curtas, como 18, 20, 21 ou 24mm (sempre para máquinas de filme no formato 135 ou 35mm) exigem maiores cuidados, pois leves desnivelamentos da câmara provocam efeitos desproporcionados de perspectiva. 
As objetivas chamadas "olho-de-peixe" na verdade são grande-angulares ao extremo (11mm, 15mm). Existem as que cobrem todo o negativo, isto é, sua imagem toma todo o fotograma, e outras que fornecem uma imagem circular do assunto, bem no centro dos negativos. 
Estas objetivas pouco são usadas, pois, além de muito caras, dão sempre o mesmo tipo de imagem distorcida. Geralmente vêm com filtros embutidos no próprio corpo. São usadas para efeitos dramáticos e criativos. 
C) Teleobjetivas 
Essas lentes enquadram um campo mais estreito que uma lente normal. Em geral, ampliam de 2 a 4 vezes o assunto com relação à lente normal. Por causa desta propriedade, essas lentes são usadas para fotografar assuntos de aproximação difícil. 
Objetivas telefoto de 85 a 135 mm são muito usadas para retratos, pela perspectiva agradável do rosto que conseguem, e, se usadas com aberturas grandes, em volta de f/4, desfocam o fundo, dando realce à pessoa.
Podemos classificar as objetivas de várias maneiras. Aqui, optamos por dar classificações de acordo com três critérios: 
a. Mobilidade da Distância Focal 
b. Focalização 
c. Integração 
As tabelas a seguir são um resumo desta classificação: 
A) Objetivas ZOOM e Macro 
As objetivas zoom nada mais são que objetivas cuja distância focal é variável, e trazem sempre gravadas as distâncias focais mínima e máxima para cada modelo. Assim, por exemplo, podemos ter 70-210mm, 28-90mm, e assim por diante. 
Algumas Zoom de última geração podem ser focalizadas a curtas distâncias, possibilitando tomadas de objetos pequenos; é a chamada posição macro, na qual pode-se chegar bem perto do assunto sem auxílio de acessórios. Devido à versatilidade e conveniência, as objetivas zoom são talvez as mais populares de todas. Como uma zoom tem uma distância focal variável de maneira contínua, ela pode substituir todas as lentes fixas compreendidas dentro de suas distâncias focais máxima e mínima. 
B) Foco 
O anel de foco das objetivas permite que haja seleção da área de nitidez, que implica também nas condições de profundidade de campo (ver adiante), e que podem variar a área de nitidez para além do foco escolhido. 
As objetivas de câmeras semi-profissionais em geral vêm com anel de foco com marcação de distância em pés e metros, em que se pode verificar a distância entre o assunto e a câmera. Mas as câmeras simples não possuem essa qualidade, sendo assim classificadas: 
As câmaras mais modernas têm dispositivo para focalização automática, que consiste num micro motor a bateria que faz girar o anel de foco de acordo com a distância do assunto,a qual é calculada por um sensor infravermelho. Esse tipo de dispositivo traz vantagens no que diz respeito à velocidade de focalização em situações como as típicas do fotojornalismo, em que muitasvezes o fotógrafo não tem tempo de focalizar com segurança um assunto. 
Entretanto, pode trazer desvantagens na fotografia estética, já que a leitura nem sempre será feita no assunto de maior interesse do fotógrafo, como por exemplo, um segundo plano. Focalização correta é um fator determinante para se obter nitidez de imagem. 
C) Integração das Objetivas 
Câmeras semi-profissionais de mesma marca permitem a troca de objetivas fabricadas especificamente para elas, não podendo ser trocadas por objetivas de outras marcas. Isso se dá por causa dos sistema de encaixe, que por razões comerciais, é feito especificamente para cada marca e não com um encaixe universal. 
Existem adaptadores, mas muitas vezes implicam em mudanças mínimas de distância focal, e por isso a marcação de foco não condiz mais com a distância real entre o assunto e a câmera. As câmeras simples não possuem essa característica e as câmeras profissionais já permitem uso de qualquer marca de lente. 
Complementos óticos 
Chamam-se complementos óticos aqueles que são adicionados às objetivas, com a finalidade de adaptá-las a outras necessidades, diferentes daquelas para que foram desenhadas originalmente. 
Estudaremos alguns: 
A) Multiplicadores de distância focal 
São os chamados tele-conversores (em inglês tele-converters), vendidos separadamente; devem ser colocados entre o corpo da câmara e a objetiva, embora existam modelos que se coloquem na frente desta. 
Eles duplicam ou triplicam a distância focal de qualquer objetiva. Assim, se temos uma lente de 50mm de distância focal, ela se tornará equivalente a uma tele de 100 ou 150mm, conforme adicionemos a ela um multiplicador de duas ou três vezes. Isto se dá às custas de dois fatores: 
1) Perda de luminosidade da objetiva - Geralmente esta perda está na razão direta do quanto se multiplica. Por exemplo, com um multiplicador de duas vezes, uma objetiva com abertura máxima de f/1.4 terá sua luminosidade reduzida de dois pontos de diafragma, quer dizer, ficará f/2.8, assim acontecendo com todas as outras aberturas. 
2) Perda de qualidade ótica - Sempre haverá um sacrifício da qualidade ótica, pois qualquer acessório ótico implica numa modificação no desenho original da lente. Para reduzir ao máximo tal perda, procure adquirir acessórios do fabricante da própria objetiva.
3) Mecanismo de Exposição: Diafragma / Obturador 
A) Diafragma (abertura) 
Entende-se por abertura o diâmetro útil da lente. É pela abertura que vai entrar a luz que imprimirá o filme. Através dela podemos dizer se uma objetiva é mais ou menos luminosa que outra. Para se achar o valor da luminosidade de uma objetiva, basta dividir a distância focal pelo diâmetro desta, e assim obteremos o valor da abertura máxima. Por exemplo, uma lente com distância focal de 100 mm e diâmetro de 50 mm tem uma luminosidade igual a 2, pois 100 : 50 = 2. 
Costuma-se escrever a luminosidade de uma lente com o sinal "f/" ou "1:" antes do número. Portanto, no exemplo acima, temos uma lente 100 mm f/2 ou 100 mm 1:2. 
Para designar quaisquer números de diafragma, também se utiliza a indicação f/ com o número a seguir. 
A grande maioria das lentes traz gravada, além da distância focal, sua luminosidade máxima na parte frontal. A abertura máxima de uma lente indica o quão luminosa ela é, ou seja, o quanto de luz ela consegue captar. 
Quanto maior é a abertura máxima, isto é, quanto menor é o valor numérico do número-f, mais luminosa ela é, mais apta está para trabalhar em condições de pouca luz. Uma lente diafragma em f/1.4 admite oito vezes mais luz que em f/4 e pode facilmente ser usada com um mínimo de luz. 
Essa luminosidade pode ser regulada, na maioria das câmaras, por meio de um dispositivo chamado DIAFRAGMA, conforme já vimos na analogia que fizemos com o olho. O mecanismo do diafragma controla o diâmetro da abertura da lente, permitindo assim variar à vontade a luminosidade. 
Esse controle é padronizado pelos números-f, ou também chamados f/stops, que estão gravados no tubo das lentes. Assim, os números 22, 16, 11, 8, etc., na verdade representam frações, pois são, respectivamente, 1/22, 1/16, 1/11, etc., da distância focal. O diafragma, portanto, permite dosar a quantidade de luz que o filme recebe. Outra finalidade desse mecanismo, também muito importante, é o controle da profundidade de campo, assunto do qual falaremos mais tarde.
A seqüência normal de números-f que encontramos nas lentes modernas é assim escrita, indo progressivamente do mais aberto ao mais fechado: 
... -1 – 1.4 – 2 – 2.8 – 4 – 5.6 – 8 – 11 – 16 – 22 – 32 – 45 – 64 – 90 etc... 
Importante saber que esses valores de diafragmas estabelecem uma relação de dobro ou metade da luz, conforme o abrimos ou fechamos, considerando valores vizinhos, qualquer que seja o número-f escolhido. 
Assim, se estivermos usando f/8, observaremos que no tubo da lente, de um lado deste número temos outro, que é f/5.6 e do outro lado outro número, que é f/11. Como sabemos que tais números na realidade são frações, estaremos AUMENTANDO o tamanho do orifício caso mudemos para f/5.6, e DIMINUINDO se passarmos para f/11. No primeiro caso, estaremos DOBRANDO a quantidade de luz com relação a f/8 e no segundo caso estaremos CORTANDO PELA METADE, com relação a f/8. 
Os diafragmas mecânicos possuem esses pontos por significarem padrões de exposição na razão 2:1, mas é possível estabelecer diafragmas intermediários, que se encontram entre os números padrões. 
Em câmeras eletrônicas modernas, alguns desses valores estão presentes na seqüência de diafragmas controlados eletronicamente, e em câmeras convencionais, o ajuste deve ser feito posicionando a abertura manualmente entre os números-f padrão. 
Esses números são diafragmas que correspondem a 1/3 e 2/3 de luz em relação ao seu predecessor ou sucessor. Assim, se mudarmos de f/5.6 para f/8, estamos cortando metade da luz, mas há entre ambos os números-f/6.3 e f/7. O ajuste do mecanismo de diafragma nestes valores implica em diminuir respectivamente 1/3 e 2/3 da luz que entraria em f/5.6. 
A tábua completa dos diafragmas, incluindo os terços, é: 
1 – 1.1 – 1.3 – 1.4 – 1.6 – 1.8 – 2 – 2.2 – 2.5 – 2.8 – 3.2 – 3.6 – 4 – 4.5 – 5 – 5.6 – 6.3 – 7 – 8 – 9 – 10 – 11 – 12.7 – 14.3 – 16 – 18 – 20 – 22 – 25 – 28 – 32 – 36 – 40 – 45 – etc... 
Há autores que estabelecem, para facilidade de raciocínio, a nomenclatura baseada nos valores padrões, acrescidos dos terços, ou seja, ao invés de 6.3, dir-se-ia 5.6 mais 1/3. Ou, ao invés de 14.3, poder-se-ia dizer 16 menos 1/3, ou ainda 11 e 2/3. 
Há também quem aproxime os valores, no caso de certas lentes cuja escala entre os números é muito próxima, em meio ponto. Assim, um diafragma poderia ser dito 5.6 e meio, já que de 1/3 para meio, a correção é irrelevante.
B) Obturador (velocidade) 
O obturador da câmara, também chamado mecanismo de velocidade, ou simplesmente velocidade, é aquele que regula o TEMPO de duração em que a luz incidirá sobre o filme. Junto com o diafragma, compõe o sistema de exposição da câmara, o qual, conforme o nome indica, expõe o filme à luz durante certo tempo e com certa intensidade, produzindo uma imagem fotográfica que se tornará visível após seu processamento. 
Os tempos de exposição vêm marcados também em frações de segundos. Assim, temos 125, 250, 500, etc., no botão das velocidades, que na realidade significam 1/125, 1/250 de segundo, e assim por diante. Escala de velocidades presente em algumas câmaras modernas: 8000, 4000, 2000, 1000, 500, 250, 125, 60, 30, 15, 8, 4, 2, 1, 2s, 4s, 8s, 15s,... 
Nem todas as câmaras possuem esta gama de velocidades; além disso, os números seguidos da letra "s" significam segundos inteiros. Assim, 2s significa dois segundos, e daí por diante. Algumas câmaras, em vez de colocarem a letra "s", escrevem tais números com cores diferentes para não confundi-los com as frações. 
Tal como no mecanismo do diafragma, os números são organizados de maneira que passando-se deum número qualquer da escala para outro imediatamente superior estaremos reduzindo o tempo de exposição pela metade, e, procedendo inversamente, estaremos dobrando. Assim, ao passar de 1/30 para 1/60, cortamos metade da luz que antes incidia, e invertendo, dobramos a quantidade de luz. 
A velocidade do obturador é utilizada sempre em conjunto com o diafragma. Se quisermos congelar uma imagem em movimento, a tendência será utilizarmos uma velocidade alta, acima de 1/250. Neste caso, o diafragma terá que regular a quantidade correta de luz nesta situação para a velocidade escolhida. 
A posição B (bulb) indica que o obturador permanecerá aberto enquanto durar a pressão exercida sobre ele. Algumas câmaras possuem a posição T. Esta indica que o obturador se abrirá ao exercemos pressão e ficará aberto até ser exercida nova pressão sobre ele. Em ambos os casos, um tripé ou apoio firme é indispensável, sendo recomendável o uso de um disparador de cabo. 
Em câmeras eletrônicas, encontra-se ainda velocidades intermediárias, ou seja, que representam metade dos valores de luz entre um ponto de obturador para outro, como no caso dos diafragmas, mas aqui representados por meios e não terços. Assim, ao invés da razão 1/30 – 1/60 – 1/125, por exemplo, encontramos entre eles, 1/45 e 1/90. 2.3 - Fotografia digital – 15 a 24/25
2.3 – O filme
Atualmente, os filmes são fabricados em muitos tipos e tamanhos, desde 4x4 mm até 18x24 cm. Este tópico começa explicando a classificação dos filmes fotográficos, que esta dividida em: 
a) Tipos 
-em carretel; 
- em bobina; 
- em pacotes; 
- em placas rígidas (filmpack) 
b) sensibilidade 
O objetivo é tornar possível o cálculo exato da exposição, todos os filmes possuem um número especifico que indica a sua sensibilidade e que serve para ajustar o fotômetro. Estes números em graus DIN, ASA ou ISO (junção de DIN e ASA)  indicam a sensibilidade do filme em relação à luz. 
Quanto mais alto for o número, mais sensível ele será. 
As classificações de sensibilidade dos filmes não são absolutas. A finalidade é servir de orientação, e podem ser modificadas para se adaptarem às preferências e formas de trabalho de cada fotógrafo. Por outro lado, a sensibilidade eficaz de um filme está sujeita a dois fatores que devem ser considerados para calcular a exposição: 
- o tipo revelador
 
Alguns dos reveladores de grão fino, usados em fotografia de preto e branco, exigem um aumento de exposição, cujo fator exato depende do tipo de revelador que se vá usar. Existem reveladores que chegam até a aumentar a sensibilidade de um filme. 
- o tempo de revelação 
O aumento de tempo da revelação, além do normal, equivale de fato a um aumento na sensibilidade do filme e também, a principio, a um aumento de contraste. Em preto e branco, se o fotógrafo está disposto a aceitar a perda de certas qualidades em suas cópias, pode-se conseguir maior grau de sensibilidade, aumentando o tempo de revelação, especialmente se o tema apresenta pouco contraste.
c) Definição 
Quanto mais alta a definição de um filme, maior será o detalhe. É maior e mais contrastado nos filmes mais lentos, e isto acontece principalmente por duas características do filme. 
- o grão 
Componente sensível à luz que existe na emulsão fotográfica consiste em inumeráveis e minúsculas partículas de sal de porta que forma o negativo. A imagem será mais escura quanto mais densa for a capa de grãos de prata. 
Os grãos são tão pequenos que somente podem ser vistos ao microscópio. No entanto, em certas circunstâncias, os grãos se agrupam e se fazem visíveis nas ampliações. Quando isto acontece, a fotografia fica “com grão”, ele torna-se sempre mais visível nos tons médios – que perdem sua uniformidade – do que nos pretos ou brancos. 
- A nitidez de contorno 
É o resultado de uma boa focalização. Motivadas pela luz que se espalha sobre a emulsão fotográfica, as zonas de encontro de luz e sombra não ficam bem definidas; por isso, os filmes expostos além do necessário tem pouca definição. São mais indicados os filmes lentos e de emulsões menos espessas. 
- gradação 
A gradação de um filme é o fator que determina a sua gama de tons. Existem filmes de gradação normal, suave e dura. Normalmente, quanto maior for a sensibilidade de um filme, mais suave será a sua gradação. Os filmes mais lentos podem apresentar mais contrastes a quem pertença o filme, a gradação está sujeita às seguintes influências: 
- exposição: em relação aos negativos, cuja exposição seja normal e permanecendo os demais fatores, a sobre-exposição reduz o seu contraste, enquanto que a subexposição o aumenta. 
- revelação: o tempo prolongado de revelação aumenta o contraste do negativo em comparação com os revelados normalmente e sem alteração dos demais fatores. Por outro lado, a sub-revelação faz diminuir esse contraste.
A definição ou resolução de uma emulsão é determinada pela sua capacidade de registrar certo número de linhas por milímetro. Alguns fabricantes publicam esta informação em forma de gráficos, também chamadas de curvas de transferência de modulação (M.T. Curves). É de se notar que a definição de todos os filmes começa a cair por volta dos vinte ciclos (linhas) por milímetro. 
- isto representa um limite para quase todas as emulsões fotográficas mas é no grau que cai a curva que representa a capacidade de um filme de representar pequenos detalhes.Também é de se notar que a definição de uma emulsão fotográfica ainda é mais alta que a de televisão e o V.T. (Vídeo Tape) que é medida em termos de linhas por centímetro e não por milimetro. 
A saturação e temperatura de cor são duas características somente aplicáveis aos filmes em cor. Geralmente os filmes reversíveis (positivos), reproduzem cores com maior saturação (mais intensas que os filmes negativos). 
Se um filme reproduz cores ricas e vibrantes, a sua saturação é dita rica ou alta. Um filme que produz cores suaves em tons de pastel é dito de saturação baixa. Existem diversos fatores que afetam a saturação de um filme. A composição da emulsão é o principal fator. A iluminação afeta em muito forma como as cores registram no filme. A revelação do filme também afeta a saturação. 
O uso de filtros na hora da tomada pode também influenciar na saturação da foto. O contraste da cena é ainda outro fator que afeta a saturação das cores no resultado final. Os filmes balanceados para luz dia reagem ou rendem as cores com maior precisão quando a luz equivale em graus Kelvin à luz do meio dia (de 5500 a 6000graus kelvins). 
Outro exemplo seria de um filme balanceado para ser exposto sob condições de estúdio (luz artificial ou tungstênio) estes filmes são balanceados para temperaturas de 3300 a 3500 graus kelvin. 
Os formatos 
O formato de um filme determina as suas dimensões verticais e horizontais. Os formatos têm mudado pouco no passar dos anos, mas alguns introduzidos mais recentemente na história da fotografia ganharam grande popularidade. 
Na fotografia a regra que maior é melhor ainda é válida e quanto maior um formato melhor será a qualidade das cópias principalmente com grandes ampliações. São três os formatos mais utilizados hoje; formato pequeno (35 mm) o formato médio (120 ) e formato grande (chapas)
Os formatos 
O formato de um filme determina as suas dimensões verticais e horizontais. Os formatos têm mudado pouco no passar dos anos, mas alguns introduzidos mais recentemente na história da fotografia ganharam grande popularidade. 
Na fotografia a regra que maior é melhor ainda é válida e quanto maior um formato melhor será a qualidade das cópias principalmente com grandes ampliações. São três os formatos mais utilizados hoje; formato pequeno (35 mm) o formato médio (120 ) e formato grande (chapas) 
O formato pequeno ( 35 mm) 
O formato de 35mm junto com o recém introduzido APS (Advanced Photo System) que também utiliza filme de 35 mm são hoje os formatos pequenos mais viáveis e mais utilizados. Hoje estes formatos