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Sérgio Nesteriuk
1ª edição
Uma edição do I Programa de Fomento à Produção e Teledifusão 
de Séries de Animação Brasileiras – ANIMATV
São Paulo - 2011
apoio realização
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Bibliotecária Silvia Marques CRB 8/7377)
Conteúdo sob a licença Creative Commons by-nc-sa. Para ver uma cópia dessa 
licença visite o site: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/
N468
 
 Nesteriuk, Sergio. 
 Dramaturgia de série de animação/ Sergio Nesteriuk, autor.
 - São Paulo: Sergio Nesteriuk, 2011.
 
 Uma edição do primeiro Programa de fomento à produção e 
 teledifusão de séries de animações brasileiras - ANIMATV. 
 
 ISBN 978-85-911964-0-1
 1.Animação-televisão 2.Animação-produção de séries 
 3. ANIMATV – programa de televisão I.Título.
 
 CDD 791.450
Agradeço: 
Rune Tavares, idealizador e incentivador do projeto deste livro, 
colegas da ABCA – Associação Brasileira do Cinema de Animação,
grupo de trabalho idealizador do ANIMATV, em especial Ale Mchaddo, Arnaldo 
Galvão e Marta Machado (ABCA), 
Ministério da Cultura e suas Secretarias do Audiovisual (SAV) e de Políticas 
Culturais (SPC), a Empresa Brasil de Comunicação - TV Brasil, a Fundação 
Padre Anchieta – TV Cultura e a ABEPEC - Associação Brasileira das Emissoras 
Públicas pela iniciativa pioneira,
Cristiane Oliveira, pela paciência, leitura atenta e constante incentivo,
equipe do ANIMATV por toda atenção e dedicação, especialmente Marina 
Volpatto e Bárbara Fernandes pela revisão,
Ricardo Troula, por conseguir interpretar tão bem meus devaneios 
a la Jacopo Peterman,
Andréa Catropa, pela revisão e dicas de estruturação do texto, 
colegas, estudantes, alunos, professores e profissionais que tenho convivido e 
que tanto me ensinam, 
todos aqueles que com muito empenho e dedicação mantem viva a animação 
no Brasil. 
Muito obrigado!
Dramaturgia de Série de Animação
6
Índice
Prefácio / 10
Introdução / 11
capÍtulo 1
1. A Narrativa Seriada na Televisão / 16
1.1 Formas Predecessoras da Narrativa Seriada na Televisão / 19
Séries de animação no cinema / 25
1.2 Repetição, Serialidade e Fragmentação: A “Estética da Repetição” e o 
“Minimalismo Narrativo” / 43
3. Estruturas e Tipologia da Narrativa Seriada na Televisão / 51
Dramaturgia de Série de Animação
7
capÍtulo 2
2. Séries de Animação Televisiva / 59
2.1 Um Breve Histórico da Televisão e Características do Meio / 62
2.2 História das Séries de Animação para Televisão / 72
Séries de animação para televisão além dos Estados Unidos e Japão / 115
2.3 A Experiência Brasileira / 119
Séries de animação brasileiras / 127
ANIMATV / 139
2.4 Análise das Séries / 147
“Bob Esponja Calça Quadrada” (“SpongeBob Square Pants”) / 147
The Simpsons / 153
capÍtulo 3
3. Dramaturgia Aplicada à Produção de Séries de Animação / 162
3.1 Conceito Geral da Série / 167
3.2 Apresentação (Overview) / 173
3.3 Criação, Desenvolvimento e Apresentação do Universo / 181
3.4 Criação, Desenvolvimento e Apresentação de Cenários / 186
3.5 Criação e Desenvolvimento das Personagens / 192
Dramaturgia de Série de Animação
8
3.6 Sinopse Técnica e Sinopse Comercial / 200
3.7 Roteiro / 203
3.8 Storyboard / 218
3.9 Outros Elementos e Aspectos a Considerar / 236
4. Estudos de Caso / 244
capÍtulo 4
4.1 Série Selecionada: “Tromba Trem” / 252
Episódio piloto: “O Estrangeiro” / 255
Entrevista com Zé Brandão, autor de “Tromba Trem” / 258
4.2 Série Selecionada: “Carrapatos e Catapultas” / 262
Episódio Piloto: “Caixa de Luz” / 265
Entrevista com Almir Correia, autor de “Carrapatos e Catapultas” / 269
Considerações finais / 272
Posfácio / 279
Para saber mais / 281
Referências Digitais / 291
Sobre o autor / 299
Dedico este livro a Andrea, Natasha e Ravi. Sempre.
Dramaturgia de Série de Animação
10
prefácio
ANIMATV – PROCESSOS CRIATIVOS, PRÁTICA E RESULTADOS DE SUCESSO
Pensar política pública em animação é muito mais do que simplesmente ampliar a indústria. É pro-
mover a expertise e a capacitação de profissionais cada vez mais especializados. É também investir em 
novos processos que deem vez e voz a experiências e criações singulares a partir de processos coletivos. 
É oportunizar ideias, propostas e iniciativas por meio do encorajamento de cada profissional do setor 
produtivo de conteúdos audiovisuais de animação. Trata-se, sobretudo, de respeitar o espectador, na 
maioria das vezes, a criança, como cidadã crítica, reflexiva e participante.
Ao resgatar um pouco da história das séries de animação e de socializar a riqueza das in-
formações do projeto ANIMATV, este livro tem o mérito de chamar a atenção dos leitores para 
os bastidores dos processos criativos e de produção das séries, servindo como fonte inspiradora 
para novas produções. 
Ao valorizar os compromissos éticos e estéticos inerentes às séries ora produzidas, a Secre-
taria do Audiovisual reconhece a animação como uma área estratégica de fomento, formação, 
criação e pesquisa; como poderosa ferramenta de expressão, linguagem e de integração social; 
como setor de relevância artística e econômica em âmbito nacional e internacional.
A Secretaria do Audiovisual ao longo dos últimos anos investe no setor de animação por meio 
de editais, programas, projetos e experiências singulares e inéditas que estão sendo propostas 
e colocadas em prática. Queremos e podemos mais, muito mais. Os animadores brasileiros im-
primem a cada dia sua marca de qualidade, talento, técnica, responsabilidade e compromisso 
em suas produções, tornando o Brasil visível no cenário internacional.
Que a leitura deste livro promova reflexões, diálogos, inquietações e, principalmente, ações con-
cretas, perenes e consequentes em novos processos de criação e produção da animação brasileira.
Que o Brasil avance ANIMADO e ANIMANDO!
ANA PAULA DOURADO SANTANA
Secretária do Audiovisual
Dramaturgia de Série de Animação
11
introdução
Os primórdios da animação remetem a tempos ancestrais, quando o homem já procurava 
registrar o movimento de ações diversas por meio da sequência de imagens nas paredes de 
cavernas, em tapetes ou em peças de cerâmica. Pouco depois dessas primeiras manifestações 
surge, no Oriente, o teatro das formas animadas, em que personagens inanimadas ganham 
vida por meio da manipulação direta de bonecos. Temos aqui a origem das duas bases centrais 
da animação: a técnica e a narrativa, capazes de dar vida àquilo que não a tem, ou seja, de 
evocar a anima. 
O advento dos brinquedos óticos durante a Idade Média possibilitou um gradativo 
aperfeiçoamento da tecnologia da animação e a posterior criação do cinema de animação 
no final do século XIX. A popularização do cinema e, em seguida, da televisão durante o 
século XX consolidaram a cultura do audiovisual, na qual a animação sempre ocupa papel 
de grande importância. 
A animação é uma importante forma de comunicação e expressão contemporânea, com 
forte presença nas artes e na cultura do século XX e início do XXI. Neste sentido, a animação é 
um produto cultural que pode ser influenciado, como também pode influenciar as sociedades 
nas quais se encontra inserida. Além disso, tanto o seu pensamento quanto sua prática 
envolvem complexas relações inter e transdisciplinares com as mais diversas áreas do saber, 
como a administração, as artes, a comunicação, o design, os estudos culturais, a narratologia, 
a psicologia e a tecnologia, entre outras. Com o envelhecimento de seus espectadores e a 
expansão de suapopularidade por todo o mundo, a animação atravessou diferentes épocas e 
ultrapassou fronteiras e barreiras etárias, étnicas, sociais, econômicas e culturais diversas.
A importância da animação também pode ser verificada, além de suas dimensões artísticas 
e culturais, pelo célere crescimento econômico do setor – um de maiores perspectivas no atual 
cenário global. Considerando filmes, séries, games (que, grosso modo, podem ser definidos 
Dramaturgia de Série de Animação
12
como um tipo de animação interativa) e demais produtos e mídias relacionadas, a animação 
se apresenta hoje como a maior indústria do entretenimento e uma das maiores entre todas 
as outras do mundo. 
No Brasil, a animação sempre despertou grande interesse no público, desde as primeiras 
exibições no país, há mais de cem anos. O Anima Mundi, por exemplo, em pouco tempo se 
consolidou como o maior festival mundial de animação em termos de público, com pouco 
mais de 100.000 espectadores por edição. Raras vezes, entretanto, este fascínio do público 
brasileiro com a animação é suprido por obras produzidas no país, que acabam por ficar 
restritas a um circuito distante do grande público. 
Apesar, ou justamente por conta disso, a animação brasileira conquistou tradição e 
reconhecimento internacional nas áreas da publicidade e da produção de curtas-metragens. 
Falta ao país, portanto, expandir essa referência para o desenvolvimento de filmes de longa-
metragem e de séries de animação – sem mencionar as novas possibilidades oferecidas pelas 
tecnologias digitais. É justamente nas salas de cinema e nas grades de programação das 
emissoras de televisão que a animação encontra o grande público. Todavia, esses espaços são 
ocupados no Brasil quase que em sua totalidade por produções estrangeiras. Assim, perdem 
todos: autores e produtores, que limitam seu campo de atuação e mercado de trabalho; o 
público, que desconhece a qualidade e mesmo a existência de produções animadas nacionais 
e o país, que não aproveita o potencial cultural e econômico dessa significativa forma de 
expressão e comunicação da contemporaneidade. 
Sob a perspectiva econômica, a exploração de novos territórios da animação brasileira 
representa uma das maiores possibilidades, não apenas da Economia da Cultura, mas também 
de toda a chamada Economia Nova. Neste novo modelo de economia, há uma mudança de 
paradigmas em que, a partir da reconfiguração dos modelos de produção e circulação, a 
capacidade criativa passa a ter papel mais importante do que o próprio capital. Ignorar essa 
perspectiva seria, portanto, desperdiçar todo um mercado inexplorado com uma das melhores 
previsões de crescimento no cenário mundial atual. 
Da perspectiva cultural, a expansão da animação para além do mercado da publicidade e do 
circuito de curtas-metragens representa a possibilidade de apresentar ao grande público mais uma 
forma de manifestação realizada por artistas brasileiros. Assim como outras formas de expressão, 
como a literatura, as artes plásticas e a música, por exemplo, a animação também pode ajudar 
a divulgar e valorizar, nacional e internacionalmente, toda a riqueza e a diversidade cultural de 
nosso país – seja pela presença de conteúdos típicos em seus roteiros ou pelo reconhecimento de 
um estilo ou escola própria da animação brasileira, distinta das demais. 
No Festival Anima Mundi de 2007, um importante passo foi dado a favor da animação nacional. 
Por ocasião do Anima Forum, a Associação Brasileira de Cinema de Animação -ABCA propôs à 
Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura que se fizesse uma projeção para a realização 
de um programa semelhante ao realizado com documentários no DOCTV (Programa de Fomento à 
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13
Produção e Teledifusão do Documentário Brasileiro), mas para a área da animação. Pouco depois, 
com o apoio da Coordenação Executiva do DOCTV, a ABCA apresentou um primeiro projeto do 
que seria o ANIMATV às emissoras TV Brasil e TV Cultura, bem como à Associação Brasileira das 
Emissoras Públicas Educativas e Culturais – entidades que posteriormente se associaram ao projeto 
e viabilizaram suas ações. 
Em 2008, por parte do Ministério da Cultura, é criado o “Programa Nacional de Fomento 
à Animação Brasileira” (ProAnimação), que tem como objetivo principal: “(...) fomentar o 
desenvolvimento de ações de capacitação, produção, difusão e distribuição da animação brasileira 
no Brasil e no exterior”. No Granimado (Festival de Animação de Gramado) desse mesmo ano, é 
lançado o Programa ANIMATV ação que foi incorporada ao ProAnimação. Além das entidades citadas, 
o ANIMATV contou ainda com a participação da Secretaria de Políticas Culturais do Ministério da 
Cultura para sua viabilização. 
Além da seleção dos projetos inscritos e da exibição dos episódios pilotos em um circuito 
nacional de teledifusão, o ANIMATV realizou uma série de ações continuadas, as quais veremos 
mais detalhadamente no decorrer deste livro, objetivando a capacitação dos agentes envolvidos e 
a potencialização de inserção das séries selecionadas no mercado internacional. 
E é justamente no escopo dessas iniciativas do ANIMATV, e especialmente da estruturação da 
Oficina de Desenvolvimento de Projetos, que surge a proposta de desenvolvimento deste livro, 
a partir da percepção de uma escassez bibliográfica sobre animação em língua portuguesa. O 
objetivo principal, portanto, é o de colaborar neste cenário, ao trazer questões que acreditamos 
serem caras ao estudo e à produção de séries de animação.
 
Neste sentido, o livro está organizado em quatro capítulos. No primeiro, trataremos da 
questão da narrativa seriada na televisão, começando com um panorama sobre suas formas 
predecessoras antes da televisão, seguido de aspectos conceituais e teóricos referentes a esta 
modalidade narrativa especificamente na televisão. 
O segundo capítulo é focado nas séries de animação, apresentando inicialmente as principais 
características do meio (televisão), para depois passar a uma abordagem histórica das séries 
de animação, incluindo a experiência brasileira. No final desse capítulo, foram realizadas 
análises de duas séries internacionais emblemáticas por conseguirem aliar à criatividade traços 
autorais e sucesso comercial: “Os Simpsons” e “Bob Esponja Calça Quadrada”. 
O capítulo seguinte abordará uma metodologia consagrada para a elaboração de uma 
bíblia de produção de série de animação, desde a ideia inicial até seu desenvolvimento final e 
pitch – uma espécie de apresentação comercial em que se buscam parceiros para a coprodução 
das séries. Dessa maneira, serão vistos nesse capítulo temas relacionados ao conceito geral 
da série, sua apresentação (overview), criação do universo narrativo, cenários, personagens, 
sinopse técnica (springboards), sinopse comercial, roteiro, storyboard e demais elementos e 
aspectos atinentes a serem considerados na elaboração do projeto. 
Dramaturgia de Série de Animação
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O quarto e último capítulo traz um maior detalhamento sobre as ações realizadas pelo 
ANIMATV e os critérios avaliativos, balizados por parâmetros adotados internacionalmente, 
utilizados para a definição das duas séries selecionadas pelo Programa para a produção 
de outros doze episódios além do piloto. Conhecer esses parâmetros permite levá-los em 
consideração durante a elaboração do projeto e das demais etapas subsequentes, aumentando 
assim o potencial da série e de suas perspectivas. Esse capítulo apresenta, ainda, análises 
narrativas das séries selecionadas pelo ANIMATV (“Tromba Trem” e “Carrapatos e Catapultas”), 
seguidas de entrevistas com seus respectivos autores. 
Ao longo desses capítulos, há uma variação conforme a proposta e a demanda de cada 
parte do texto, entre abordagens mais teóricas, conceituais, históricas, expositivas, analíticas 
e metodológicas. Essa alternânciaé resultado da própria diversidade temática relacionada ao 
universo das séries de animação, envolvendo complexas questões como as articulações entre 
arte e técnica, forma e conteúdo, teoria e prática, educação e entretenimento, demandas 
autorais e comerciais, entre outras tantas. 
Nas considerações finais, ao invés de fazer uma revisão daquilo que foi abordado durante 
todo o livro, procuramos desenvolver algumas dicas e conselhos que, acreditamos, possam 
auxiliar tanto iniciantes quanto iniciados na área. Contatos, comentários, críticas e sugestões 
são benvindos e podem ser dirigidos diretamente ao autor. 
Desejamos, desde já, uma boa leitura a todos.
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televisão
anarrativaseriada na
capÍtulo 1
Dramaturgia de Série de Animação
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1. A Narrativa Seriada na Televisão
O embrião da produção em série acompanha a humanidade desde tempos remotos, já 
que determinados padrões (no campo das artes, da construção de artefatos e até mesmo de 
estruturação do pensamento) podem ser observados nos povos mais antigos, o que nos permite 
especular que tais padrões de produção tenham surgido a partir do momento em que o homem 
passou a viver em grupo. Desta forma, a repetição e as inerentes transformações destes 
padrões permitiram a transmissão de conhecimento através das gerações e a consolidação das 
diferentes culturas a partir de suas próprias especificidades. Com a expansão das civilizações, 
surge um maior intercâmbio entre os povos, nem sempre pacífico, é verdade. Surgem também 
processos de trocas, misturas e, em alguns casos, imposições de determinados padrões que 
adquirem, assim, aspectos de uma serialidade comum – ainda que com eventuais características 
diferentes em épocas e lugares distintos.
Todavia, é a partir das inovações tecnológicas decorrentes da Revolução Industrial, em 
meados do século XVIII, e de seus diversos impactos econômicos, políticos e sociais, que 
a produção em série atinge outra escala. A velocidade e as dimensões das transformações 
decorrentes da industrialização resultaram em mudanças expressivas no modo de vida do 
homem e da própria dinâmica de boa parte do mundo contemporâneo. 
Tal processo também se reflete no contexto das artes e da comunicação. Com a criação 
e o aperfeiçoamento de alguns dispositivos técnicos inventados previamente, como a prensa 
de Johannes Gutenberg, a comunicação humana passa de uma escala artesanal para outra, 
análoga à industrial. É o momento em que surge o fenômeno identificado por pensadores da 
Escola de Frankfurt, como Theodor Adorno e Max Horkheimer, como Indústria Cultural, que 
está atrelada à criação dos chamados Meios de Comunicação de Massa. 
a narrativa 
seriada na 
televisão1
Dramaturgia de Série de Animação
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É preciso lembrar que anteriormente a essa etapa, uma obra possuía a aura de peça única, 
o que provocava o distanciamento e a reverência do público. Nas sociedades primitivas, esse 
distanciamento estava calcado nas questões relacionadas ao sagrado e à experiência religiosa 
e, paulatinamente, com o advento das grandes civilizações e, posteriormente, dos Impérios, 
com o poder. No mundo moderno, o acesso à arte passa a ser compreendido como símbolo de 
status social. 
A “reprodutibilidade técnica” (Benjamin, 1985) e o surgimento de outras formas de 
comunicação e expressão – como a fotografia e o cinema – eliminam a diferença conceitual 
existente entre original e cópia, o que torna mais fácil o acesso do público à obra por meio 
de sua reprodução e distribuição. Com essa “dessacralização”, a obra se liberta de antigos 
paradigmas e abre novas possibilidades de criação, produção, divulgação e interpretação. 
Se por um lado a questão da ampliação do acesso aos produtos culturais ocasionada por esse 
processo é enaltecida, por outro, alguns pensadores – como os próprios Adorno e Horkeimer – 
entendem esse traço como sendo prejudicial à sociedade, na medida em que contribui para a 
perda da originalidade da obra e também para a instrumentalização de uma elite que tem a 
possibilidade de manipular este processo desde sua raiz, podendo interferir efetivamente no 
juízo valorativo do público. 
Posteriormente, esse aspecto comercial e mercadológico da obra foi explorado por 
movimentos como, por exemplo, a pop art entre as décadas de 50 e 60, sobretudo nos Estados 
Unidos e Inglaterra. As questões introduzidas por esses movimentos passavam, entre outras, 
pela apropriação e subversão de formas populares de cultura de massa e influenciaram não 
apenas a arte como também, em uma dinâmica de retroalimentação, a própria comunicação a 
partir da segunda metade do século XX. 
Voltando ao tema específico deste livro, as narrativas seriadas, estas surgem provavelmente 
junto com as demais modalidades narrativas baseadas na oralidade, adquirindo formas e 
características distintas por meio de diferentes suportes ao longo do tempo. Neste capítulo, 
como uma forma de melhor contextualizar nosso objeto de estudo e proporcionar um sucinto 
panorama, trataremos brevemente de algumas dessas formas predecessoras e de alguns de 
seus exemplos mais conhecidos. 
Especificamente no que tange à animação, a serialidade surge, diferentemente do que 
poderiam imaginar alguns, no cinema - antes mesmo das conhecidas séries de desenhos animados 
para a televisão. Esse período “pré-televisão” serviu como uma espécie de laboratório para as 
futuras experiências que a animação passaria a ter com a outrora nova mídia audiovisual.
Em seguida, traremos algumas reflexões sobre conceitos centrais da serialidade narrativa, 
como a fragmentação, a descontinuidade e a repetição, que nos permitem pensar em certas 
estruturas e categorias intrínsecas à narrativa televisiva.
Se este primeiro capítulo tem como objetivo principal contextualizar a seriali dade narrativa 
e refletir sobre seus aspectos, não poderíamos deixar de terminá-lo especulando acerca das 
possibilidades diante de novas tecnologias ainda não exploradas em toda sua potencialidade 
pela animação, como é o caso dos games, da internet, de aparelhos celulares e dos demais 
dispositivos digitais. 
Dramaturgia de Série de Animação
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Dramaturgia de Série de Animação
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1.1 Formas Predecessoras da 
Narrativa Seriada na Televisão
Com o desenvolvimento da fala, o homem desenvolveu também a capacidade de expandir 
sua comunicação para além do gestual. A evolução da fala possibilitou a criação das línguas 
com vocabulários e sintaxes próprias. A oralidade, enquanto modalidade presencial, pressupõe 
que o emissor de uma determinada mensagem compartilhe com seus receptores um mesmo 
tempo e espaço, hic et nunc (aqui e agora). Se por um lado há uma limitação física no alcance 
imediato daquela mensagem, por outro, existe a possibilidade de uma interação em tempo 
real na construção do texto (discurso) por parte dos receptores – como o que ocorre no caso 
de perguntas e intervenções durante uma conversa, por exemplo. 
Entretanto, a transmissão daquela mensagem sofre transformações inerentes (desejáveis 
ou não) em seu conteúdo sempre que se desloca temporal e espacialmente, como ocorre 
na brincadeira “telefone sem fio”. Isso porque a fala, por si só, existe essencialmente no 
momento de sua reverberação muito mais do que no espaço físico enquanto registro. Certa 
história transmitida de geração para geração, pode assumir formas (versões) distintas em 
épocas e lugares diferentes. 
Um dos gêneros narrativos ancestrais mais significativos na história da humanidade é a 
mitologia. Alguns autores, como Joseph Campbell, Mircea Eliade e Roger Callois dedicaram 
boa parte de suas obras para estudar e pensar a mitologia e suas mais diversas relações com 
o homem. Por mitologia podemos entender o estudo de um conjunto de mitos pertencentes 
a uma determinada cultura, associado a certas crençasou sistemas religiosos – e é por esta 
associação que a mitologia pode ser entendida diferenciadamente das lendas ou do folclore. 
Na medida em que a mitologia aborda questões universais e atemporais, de caráter 
atávico e existencial, seu conhecimento e estudo possuem, além de relevância cultural e 
social, grande importância para a criação e a análise de qualquer história. São narrativas de 
1.1 formas predecessorasda narrativa seriada na televisão
Dramaturgia de Série de Animação
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caráter simbólico que podem ser compreendidas de maneiras diferentes: como uma forma 
de responder, explicar ou confortar o homem diante de questões para as quais ele não possui 
resposta; como um conjunto de valores morais ocultados em forma de histórias; ou mesmo 
como uma grande metáfora da própria natureza humana. Não por acaso, parte expressiva 
dos psicanalistas - como o fizeram Freud e Jung - se utilizou de conhecimentos e referências 
mitológicas para formularem suas ideias e teorias.
Com o surgimento da escrita, inicialmente cuneiforme e por hieróglifos, por volta de 5.500 
a.C., entre os sumérios e os egípcios e, posteriormente, organizada em alfabeto pelos fenícios, 
surge também a possibilidade do registro. Com isso, o homem desenvolve a capacidade de 
registrar suas mais diversas mensagens e conhecimentos em um suporte, que preservado ou 
reproduzido na íntegra, possibilita a sua fixação. Com a invenção da prensa de Gutenberg 
(séc. XV) e, depois, com a Revolução Industrial (séc. XVIII), diversificam-se os suportes e as 
possibilidades do homem se comunicar por meio de mensagens passíveis de se deslocar no 
tempo e no espaço. O aumento expressivo da escala de reprodução destes suportes e de 
seu alcance fez com que pensadores da Escola de Frankfurt, como vimos, desenvolvessem, 
por meio de um viés sociológico, suas teorias acerca da Indústria Cultural e dos Meios de 
Comunicação de Massa – estigmas que permanecem até hoje associados a tais meios, como o 
jornal, o rádio, o cinema e a televisão. 
 
Com o aumento na produção de livros e o surgimento de periódicos (jornais e revistas), 
há uma expansão do acesso às modalidades de produção cultural escrita, que desta forma 
pouco a pouco vai abandonando seu caráter prévio de restrição às elites. Muitas das histórias 
transmitidas oralmente através das gerações foram registradas em suporte impresso, 
reproduzidas e disseminadas por todo o mundo. Por outro lado, também podemos observar a 
criação e o desenvolvimento de formas narrativas seriadas próprias, como é o caso do romance 
de folhetim e da história em quadrinhos moderna.
Dramaturgia de Série de Animação
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Embora muitos considerem que a arte sequêncial tenha surgido com o homem pré-histórico 
e explorada por pintores ao longo da história da arte (como podemos observar, por exemplo, 
no quadro “A Tentação de Santo Antão”, de Hieronymus Bosch, pintor em atividade entre os 
séculos XV e XVI), a história em quadrinhos moderna tem sua origem no século XIX. É nesta 
época que os jornais começam a trazer sátiras com charges de figuras políticas da época. Com 
o tempo, o gênero foi se aperfeiçoando e se diversificando em técnicas, estilos e conteúdos. 
Entre os precursores, estão os cartunistas Rudolph Topfer e Wilhelm Busch. 
No Brasil, destaca-se o trabalho pioneiro de Angelo Agostini, italiano radicado no Rio de 
Janeiro, que produziu diversas charges e caricaturas durante o Segundo Reinado e que também 
é considerado um dos primeiros a utilizar textos em forma de legenda. 
Mas foi somente na década de 30 do século XX que estas histórias passaram a ser compiladas e 
apresentadas na forma de revista, dando origem aos gibis. Com o sucesso do novo formato, artistas 
passaram a criar diretamente suas histórias nele, sem necessariamente passar antes pelo jornal. 
No final desta mesma década, a dupla Joe Shuster e Jerry Siegel cria “Superman”, o primeiro 
de uma série de super-heróis que povoam o universo deste gênero. A presença de super-heróis nas 
histórias em quadrinhos é tão marcante que para alguns é sinônimo do gênero – da mesma forma que, 
para alguns, animação é um gênero exclusivamente infantil. “Superman” foi ainda o primeiro super-
herói a aparecer em animação, produzida na década de 40, pelos irmãos Fleischer. 
Dramaturgia de Série de Animação
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O super-herói é uma personagem fictícia baseada em arquétipos ou estereótipos que 
possui poderes extraordinários ou mesmo sobre-humanos. Suas aventuras, normalmente 
voltadas para a defesa da humanidade contra os supervilões, podem se prolongar por anos 
ou mesmo décadas, criando assim verdadeiras sagas. Outros atributos e características 
recorrentes que podemos associar aos super-heróis são: uma identidade secreta, a adoção de 
um código ético e moral, o uso de um uniforme próprio, amigos ou pessoas próximas que podem 
(ou não) saber de sua identidade, ter uma sede ou um esconderijo, e possuir um ponto fraco 
(físico ou psicológico). 
Na década de 50, a história em quadrinhos já havia se popularizado por todo o mundo e 
trazia também outros conteúdos, como suspense, terror e guerra. Dado o sucesso do gênero 
entre jovens e crianças, houve grande polêmica acerca da temática, do conteúdo e do 
possível efeito nocivo de muitas das histórias em quadrinhos – semelhante ao que ocorreu 
posteriormente com a televisão e, mais recentemente, com os games. Na década seguinte, 
uma série de cartunistas considerados undergrounds, como Robert Crumb, foi responsável por 
uma grande renovação do gênero e ampliação do seu nicho. 
Hoje as histórias em quadrinhos possuem estilos e temáticas diversas voltadas para os mais 
diferentes públicos e propósitos. O preconceito outrora sofrido deu lugar ao respeito e a um 
maior entendimento dessa arte, que é, inclusive, pesquisada por um número cada vez maior 
de pessoas. 
Dramaturgia de Série de Animação
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O romance de folhetim, por sua vez, é reconhecido como o primeiro gênero literário a explorar 
exclusivamente a serialidade. Caracteriza-se principal men te pela presença de uma narrativa ágil, 
com profusão de eventos, e a presença dos chamados “ganchos de tensão”: efeitos de suspensão 
que funcionam como uma espécie de “isca” para o leitor continuar lendo os próximos números. 
Nesse tipo de texto, a trama torna-se mais importante do que as próprias personagens, constituindo 
o principal elo com o leitor. 
O gênero (feuilleton) surgiu no início do século XIX, na França, e foi importado com 
grande sucesso para o Brasil. Eram publicados capítulos diários ou semanais, normalmente na 
parte inferior das páginas das seções destinadas ao entretenimento nos jornais. Em termos de 
conteúdo, possuía abrangência semelhante a dos demais gêneros literários, indo desde conteúdos 
superficiais até outros mais complexos. No entanto, a presença predominante de linguagem 
clara, temas populares e polêmicos para os padrões da época e a própria acessibilidade ao 
jornal asseguraram uma disseminação mais ampla de muitas de suas histórias.
Importantes autores de língua portuguesa, como Joaquim Manuel de Macedo, Camilo 
Castelo Branco, José de Alencar, Machado de Assis e Lima Barreto escreveram romances de 
folhetim para jornais da época. Em alguns casos, a compilação dos episódios foi publicada, 
posteriormente, na forma livro (peça unitária). Um exemplo bastante conhecido é o clássico 
da literatura brasileira “O Guarani”, de José de Alencar. Publicado originalmente entre janeiro 
e março de 1857, no “Diário do Rio de Janeiro”, a história do romance de Peri e Ceci tornou-se 
depois um livro, que vem sendo comercializado até os dias atuais. 
Dramaturgia de Série de Animação
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Apesar de seu grande sucesso na época, o romance de folhetim perde, aos poucos, sua importância 
e prestígio com a chegada do rádio, a partir da década de 20. Muitos autores do gênero passarama escrever roteiros para a nova mídia sonora, emprestando todo o conhecimento adquirido para a 
criação de narrativas em série. Experiências isoladas, entretanto, foram realizadas posteriormente 
com algum sucesso, como os romances de Suzana Flag (pseudônimo de Nelson Rodri gues), nos anos 40, 
e de Janete Clair, também dramaturga de televisão, nos anos 70 e 80.
Durante sua era de ouro, que durou até a popularização da televisão nos anos 60, a ficção 
era um dos principais gêneros do rádio. Nomes importantes da dramaturgia mundial, como 
Bertold Brecht e Orson Welles, entre inúmeros outros, emprestaram seu talento para o gênero. 
A ficção no rádio podia se apresentar em forma de peça unitária (“radiatros”); em fragmentos 
dentro de outros programas (sketches) ou em série (radionovelas). 
No Brasil, assim como em boa parte da América Latina, ao contrário dos Estados Unidos 
e da Europa, as radionovelas prevaleceram sobre os “radiatros” e fizeram enorme sucesso, 
principalmente junto ao público feminino da época. Por isso, os principais anunciantes destes 
programas eram marcas de produtos de limpeza, de higiene pessoal e de cosméticos. 
Os roteiros das primeiras radionovelas exibidas no país eram traduzidos de autores 
estrangeiros, sobretudo cubanos, como “Em Busca da Felicidade”, de Leandro Blanco, e “O 
Direito de Nascer”, de Félix Caignet. Esta última ficou mais de três anos no ar e foi considerada 
a radionovela de maior sucesso no país. Entre as décadas de 40 e 50, somente a Rádio Nacional 
- uma das principais emissoras da época, juntamente com a Rádio Tupi - exibiu um total de 807 
produções de 118 autores distintos. 
Entre os autores brasileiros pioneiros da radionovela estão Oduvaldo Viana, Amaral Gurgel 
e Gilberto Martins, seguidos de outros roteiristas como Dias Gomes, Ivani Ribeiro, Janete Clair 
e Mario Lago. Uma das radionovelas de autoria nacional mais bem sucedidas foi “Jerônimo, o 
Herói do Sertão”, de Moysés Weltman, que posteriormente foi adaptada para os quadrinhos e 
para a televisão. 
A radionovela tinha como principal aliado para seu sucesso o emprego da linguagem sonora 
e musical. O uso de fala, música, efeitos sonoros e do “silêncio” estimulava a imaginação do 
ouvinte, que diante da ausência de qualquer imagem pronta era responsável, ele mesmo, pela 
construção destas em sua mente. Em outras palavras, cada ouvinte era capaz, a partir de 
uma mesma mensagem original, de construir imagens mentais próprias, não necessariamente 
parecidas com aquelas que rondavam a mente do autor ou de outros ouvintes. 
A era de ouro do rádio chega ao fim com a chegada da televisão, que o tira do posto de 
principal mídia da época. Ouvintes e, junto com eles, anunciantes migram do rádio para a 
televisão. A narrativa seriada, assim como outros gêneros, abandona o rádio, que é obrigado a 
se diferenciar da programação televisiva e a se reinventar para não deixar de existir.
Apesar de haver em diversos países protótipos e experiências desde o final do século XIX, 
o boom da televisão se deu efetivamente a partir da década de 50 do século XX, após o fim da 
Segunda Guerra Mundial. Filmes como a “Era do Rádio”, de Woody Allen, e “A Hora Mágica”, 
de Guilherme de Almeida Prado, retratam bem este momento de transição da era do rádio 
para a da televisão. 
Dramaturgia de Série de Animação
25
Todavia, trataremos melhor da história, das características e das formas narrativas da televisão 
no segundo capítulo deste livro. Seguindo uma linha um pouco mais cronológica, trataremos 
agora especificamente das séries de animação, que tiveram a sua origem no cinema no início do 
século XX. 
Séries de animação no cinema
Historiadores da animação, como Beckerman (2003), Bendazzi (1994) e Crafton (1993), 
associam os primórdios da animação a determinados registros ancestrais, como as pinturas 
nas cavernas de Altamira, as cerâmicas do Antigo Egito, a tapeçaria da Pérsia Antiga, passando 
pelo teatro das formas animadas no Oriente e os brinquedos óticos na Europa Moderna (como, 
por exemplo, o thaumatrópio, a lanterna mágica, o flip book, o zootrópio, o zoopraxinoscópio 
e o fenaquistiscópio). 
Contudo é a partir do praxinoscópio e da primeira exibição do teatro ótico de Chrales-
Émile Reynaud, no Museu Grevin, em Paris, no ano de 1892, que surge o chamado cinema 
de animação. Este é, curiosamente, mais antigo do que as primeiras experiências de cinema 
realizadas pelos irmãos Lumière (cinematógrafo, de 1895) ou por Thomas Edison (cinetoscópio, 
de 1891). Reynaud desenvolveu animações com até 15 minutos de duração, tempo muito 
superior ao proporcionado pelos brinquedos óticos predecessores, que permitiam a criação de 
narrativas mais desenvolvidas. 
Com a popularização do cinema no início do século XX, muitos animadores se utilizaram 
dessa tecnologia e de sua linguagem para divulgarem suas obras, que fizeram grande sucesso 
junto ao público. Pioneiros do cinema da animação, como J. Stuart Blackton, Émile Cohl, 
Ladislav Starevich e Winsor McCay ajudaram a popularizar - por meio de histórias carismáticas e 
também de técnicas e efeitos sofisticados para os padrões da época - o cinema de animação. 
Os filmes produzidos (curtas-metragens) eram exibidos nos chamados nickelodeons, 
ambientes que posteriormente acabaram sendo substituídos pelas salas de cinema. Os 
Dramaturgia de Série de Animação
26
nickelodeons, normalmente localizados nos bairros mais afastados do centro, eram pequenas 
salas para a projeção de filmes dos mais variados temas e gêneros, com duração média de 15 
minutos. As exibições dos filmes eram acompanhadas por uma trilha sonora executada ao vivo 
em um piano ou órgão. O preço do ingresso era bastante acessível a toda a população, que 
normalmente usava “moedinhas” para pagar a entrada nas sessões, que concorriam, na época, 
com o teatro de variedades (vaudeville). Com a expansão das cidades, foram surgindo salas 
de cinema maiores, mais confortáveis e mais adaptadas para a exibição dos filmes de longa-
metragem, o que fez com que os nickelodeons fossem gradativamente desaparecendo. 
A partir do sucesso dos filmes unitários de animação em curta-metragem (com duração 
média de dez e máxima de 30 minutos), abriu-se espaço para a produção e exibição de séries 
de animação. Ao invés de se assistir a um curta unitário, a ideia era que universos e personagens 
que tivessem boa aceitação pudessem cativar o público e fazê-lo retornar e assistir a um 
novo episódio. Ao mesmo tempo, o desenvolvimento de uma série, ao invés de vários curtas 
unitários, permite a otimização de seu processo de produção por meio do aproveitamento de 
elementos previamente elaborados.
Exibidas tanto nos nickelodeons quanto nas salas de cinema, as séries de animação surgem 
no final da década de 10 e diminuem de produção a partir dos anos 60 do século XX, quando 
passam a ser produzidas, em sua quase totalidade, diretamente para a televisão. Atualmente 
a presença da animação no cinema se restringe aos longas e curtas-metragens, estes últimos 
exibidos em festivais, mostras ou, eventualmente, antes de um filme de maior duração em 
cartaz no circuito comercial. 
Dramaturgia de Série de Animação
27
É importante salientar que, da mesma forma como ocorreu por muitos anos com a televisão, 
a grande maioria das produções seriadas de animação foi realizada nos Estados Unidos, ainda que 
algumas destas por animadores estrangeiros. A presença de mão de obra qualificada e de uma boa 
infraestrutura facilitou a rápida criação de uma indústria do setor no país. Nos demais países, a 
animação esteve mais próxima da produção autoral de curtas-metragens (unitários) e da publicidade 
(comerciais), com apoio do governo ou da iniciativa privada, mas sem seu aspecto de serialidade. 
Ainda que houvesse animadores norte-americanos considerados mais experimentais, como Mary Ellen 
Bute,os irmãos Quay, Harry Smith, John Whitney e outros tantos estrangeiros residentes nos Estados 
Unidos, esse tipo de produção era restrito a um circuito mais específico e acabava não tendo a 
mesma projeção do que as séries comerciais nesse país. 
Como veremos, muitas destas séries inicialmente produzidas para o cinema foram e, em 
alguns casos, ainda são reaproveitadas e reprisadas em inúmeros canais de televisão por todo 
o mundo. Outras “migraram” do cinema para a televisão, isto é, deixaram de ser exibidas no 
cinema e passaram a ser produzidas e exibidas exclusivamente na televisão. Outras, ainda, 
simplesmente deixaram de ser produzidas e exibidas, à medida que este tipo de produção 
perdeu seu espaço nas salas de cinema para os filmes de longa-metragem e as próprias séries 
de animação se consolidaram na televisão. 
Nomes importantes da animação, como Otto Messmer, Pat Sullivan, Walt Disney, Ubbe 
Iwerks, os irmãos (Max e Dave) Fleischer, Amadee J. van Beuren, Tex Avery, Hugh Harman, 
Rudolf Ising, George Pal, Walter Lantz, Paul Terry, William Hanna, Joseph Barbera, Chuck 
Jones, entre inúmeros outros, viveram de maneira decisiva esse momento. Também foi nessa 
fase, por conta da demanda e da velocidade de produção, que observamos o surgimento dos 
primeiros estúdios de animação, marcando a passagem de um sistema de produção artesanal 
para outro mais industrial - favorável à produção em larga escala e em série. 
Fato importante quando mencionamos a produção de animação em série ocorre em 1914, quando 
J.R. Bray e Earl Hund registraram a patente do papel de celuloide (acetato), composto originário da 
mistura da cânfora com o algodão pólvora. O acetato pode ser entendido como um, entre inúmeros 
exemplos, da importância que a tecnologia possui na animação, proporcionando a criação de novas 
técnicas e métodos de produção. No caso do acetato, a possibilidade do animador desenhar e pintar 
em uma folha transparente permitiu que elementos do desenho estáticos ou repetidos em uma mesma 
cena fossem desenhados uma única vez e reproduzidos a cada fotograma. Cada desenho ocupava 
um acetato diferente, que era sobreposto aos demais em diferentes camadas (layers). Por exemplo: 
quando uma personagem corresse sobre um cenário estático, mantinha-se o acetato com o desenho 
desse cenário, substituindo apenas os intervalos com o movimento da personagem. 
Esse método possibilitou uma grande economia no trabalho do animador, já que, antes de 
sua criação, todos os elementos do desenho tinham que ser elaborados a cada fotograma - o 
que, muitas vezes, proporcionava um efeito “trêmulo” a alguns desenhos. A nova tecnologia 
ainda possibilitou a criação de “bibliotecas” de cenários e personagens, que podiam, desde que 
conservado o acetato, ser repetidos em outras animações ad infinitum. No exemplo anterior, 
toda vez que quiséssemos fazer uma personagem correr por um novo cenário, bastaria usar a 
sequência de desenhos previamente feitos da corrida desta per sonagem e substituir apenas 
o local (cenário) da ação. O aperfeiçoamento do uso do acetato possibilitou que, durante a 
década de 50, a United Production of America (UPA) desenvolvesse uma técnica posteriormente 
Dramaturgia de Série de Animação
28
chamada de “animação limitada”, também conhecida como “animação econômica”. Esta 
técnica, conforme veremos melhor mais adiante, não proporciona a reprodução de movimentos 
“realistas”, permitindo que desenhos animados pudessem ser produzidos de maneira 
relativamente mais rápida e barata também para a televisão. 
Algumas das primeiras séries de animação no cinema estavam ligadas aos irmãos Van 
Beuren, que mais tarde, em 1921, fundariam sua empresa, responsável pela produção de 
diversas séries de animação do período “pré-hollywoodiano”. “Toodle Tales” (1914-1957), 
inicialmente produzida pela International Film Service, que tinha como animador responsável 
Burt Gillet, foi uma das primeiras séries de animação no cinema e contava com a presença, a 
cada novo episódio, de diferentes fábulas.
O maior sucesso dos irmãos Van Beuren no final da década de 10 foi “Out of the Inkwell”, 
série resultado das experiências que Max Fleischer inaugurou em rotoscopia alguns anos antes. 
Outra referência foi o trabalho de Dave van Beuren no campo das artes circenses que, com o 
auxílio do animador Dick Huemer, resultou na criação da personagem principal da série “Koko, 
the Clown”. Inicialmente produzida por outros estúdios, a série trazia o próprio Max Fleischer 
(também colaborando como roteirista e produtor) interagindo diretamente com os desenhos, 
integrando assim imagens filmadas em live action com animação. Entre 1919 e 1929, foram 
produzidos e exibidos mais de 100 episódios da série. 
Outra série que teve seu início no final da década foi “Aesops Film Fables”, de Paul Terry. 
Baseada nas fábulas da Grécia Antiga atribuídas a Esopo (tais quais “A Raposa e as Uvas”, 
“A Tartaruga e a Lebre” e “O Lobo e o Cordeiro”), influenciou diversos animadores, entre 
eles, Walt Disney. A série passou a ser produzida pelos estúdios Van Beuren a partir de 1929, 
totalizando cerca de 130 episódios até 1935, ano de seu término.
“Out of the Inkwell”, “Aesops Film Fables”
Entretanto, a série mais popular da época revelou uma das fórmulas básicas para o 
sucesso do gênero: a presença de uma personagem carismática. Trata-se do Gato Félix, cuja 
criação é alvo de controvérsia entre Otto Messmer e Pat Sullivan. O felino ainda inaugurou 
toda uma escola de personagens e mesmo um gênero de animação baseados em animais com 
características humanas, os chamados funny animals. 
Dramaturgia de Série de Animação
29
Sua primeira aparição aconteceu ainda com o nome de Master Tom, uma versão inicial de Félix 
presente no curta “Feline Follies”, de 1919. O estrondoso sucesso desta estreia fez o estúdio de Pat 
Sullivan, onde Otto Messmer trabalhava, produzir um novo curta, “The Musical Mews”. 
Com outro design, a personagem volta com seu novo nome em “The Adventures of Felix”, 
curta-metragem lançado no final do mesmo ano (1919). Com excelente trabalho de apoio na 
promoção e divulgação dos filmes e da personagem, a série se tornou um enorme êxito, sem 
qualquer precedente na animação. No universo de Félix, qualquer coisa pode acontecer a 
qualquer momento. A personagem possui uma cauda mágica que pode assumir as mais diversas 
formas e funções para lhe auxiliar nas aventuras e confusões em que se vê envolvido. 
“The Adventures of Felix”, “Alice´s Wonderland”, “Oswald, the Lucky Rabbit”
Entre os anos de 1919 e 1936, cerca de 200 episódios da série foram exibidos no cinema. 
O sucesso de Félix também proporcionou a criação de produtos diversos, principalmente 
brinquedos, revelando assim também o potencial do licenciamento de produtos na animação.
O Gato Félix estava presente não só no cinema, como também nos quadrinhos da época, 
o que ajudou a personagem a se tornar um ícone da cultura popular norte-americana. Além 
dos filmes, dos quadrinhos e dos produtos licenciados, sua presença enquanto mascote era 
bastante comum nas mais diversas agremiações e associações, desde equipes esportivas até 
regimentos militares. 
Entretanto, com a transição do cinema mudo para o sonoro, a série passa por algumas 
dificuldades técnicas e conceituais de adaptação e acaba perdendo espaço para as produções 
de Disney. Em 1936, após obter permissão do irmão de Sullivan, os estúdios Van Beuren 
chamaram Burt Gillet, animador formado por Sullivan e que já havia trabalhado em “Toodle 
Tales”, para produzir novas animações da personagem, agora coloridas e sonorizadas. Com 
uma forte influência do estilo Disney, com quem Gillet também havia trabalhado, a série não 
conseguiu reeditar o sucesso de outrora e acabou sendo descontinuada. Problemas de ordem 
pessoal e também de saúde, que levaram Sullivan à morte em 1933, também colaborarampara 
o final da série no cinema. “Bold King Cole”, seu último episódio produzido, em cores e com 
som, foi exibido em 1936. 
Posteriormente, entre 1958 e 1961, houve uma tentativa de reviver a personagem na 
televisão, por meio de uma série reformulada, dirigida por Grim Natwick, animador também 
responsável pela criação da personagem Betty Boop durante a década de 30.
Dramaturgia de Série de Animação
30
Vale lembrar que, antes mesmo da estreia de Félix, em 1918, a Rossi Film produziu 
“Aventuras de Bille e Bolle” no Brasil. O curta-metragem, uma das primeiras animações do 
país, teve suas personagens principais inspiradas em duas figuras já conhecidas no mundo dos 
quadrinhos de Budd Fischer: Mutt e Jeff. Realizada por Eugênio Fonseca Filho, a ideia inicial da 
animação era se tornar uma série, o que não chegou efetivamente a acontecer. 
Além da continuidade do sucesso dos estúdios Van Beuren, a década de 20 testemunha o 
surgimento dos estúdios Disney, ainda hoje um dos gigantes da animação. Após trabalhar com 
desenho e animação em algumas agências de publicidade e estúdios, Walt Disney funda, em 
1922, com seu irmão Roy e seu amigo, o também animador Ubbe Iwerks, os Laugh-O-Gram 
Studios. Disney, então com 21 anos de idade, contratou um time reunindo alguns dos principais 
animadores da época, com quem havia tido a oportunidade de trabalhar previamente, como 
Carmen Maxwell, Hugh Harman, Friz Freleng e Rudolph Ising. 
Em seu primeiro ano de atividade, a empresa Laugh-O-Gram Studios produziu nove curtas-
metragens baseados em contos de fadas, como “Cinderela”, “O Gato de Botas” e “Cachinhos 
Dourados e os Três Ursos”. Apesar do relativo sucesso que os filmes tiveram na cidade de 
Kansas, os estúdios não conseguiram custear a folha de pagamento de seus funcionários, 
principal responsável por suas despesas. No ano seguinte, em 1923, produziram sua última 
animação, “Alice´s Wonderland”, que serviu como uma espécie de episódio piloto da próxima 
série animada do novo estúdio de Disney.
Roy, Walt e Ubbe Iwerks mudaram-se para Hollywood, onde fundaram a Disney Brothers 
Cartoon Studio, renomeada como The Walt Disney Studio em 1926. A partir de 1924, começam 
a produzir de forma regular episódios da série “Alice Commedies”. A série, que misturava 
filmagens em live action com animação, apresentava as aventuras fantásticas de uma menina 
chamada Alice com seu gato Julius – que para alguns trazia semelhanças em seu design com 
o Gato Félix. Ao todo foram produzidos mais 19 episódios até o final da série, com o episódio 
“Alice the Whaler”, em 1927.
Com o fim de “Alice Commedies”, os estúdios Disney foram incumbidos de criar uma nova série 
para distribuição da Universal Pictures. Pensada e desenvolvida por Ubbe Iwerks, “Oswald, the Lucky 
Rabbit” torna-se um grande sucesso em pouquíssimo tempo. Maxwell, Harman, Freleng e Ising, que 
haviam trabalhado com Disney e Iwerks na Laugh-O-Gram Studios, integram a nova equipe. Porém, 
em 1928, depois de animar nove episódios, Disney descobre que seu produtor, Charles B. Mintz, havia 
contratado seus quatro animadores e aberto estúdio próprio, passando a animar os novos episódios 
da série, que tiveram seus direitos negociados com a Universal. 
Depois de perder os direitos de “Oswald”1, os estúdios Disney começaram a trabalhar em 
um novo projeto. A ideia surgiu de Walter Disney, que havia adotado um rato como bicho de 
estimação em seu antigo estúdio em Kansas. A partir de alguns esboços de Disney, Ubbe Iwerks 
trabalhou o design da personagem pensando em sua animação. Disney emprestou sua própria 
voz e personalidade para a personagem. A esposa de Walt Disney batizou o camundongo com 
o nome de “Mickey Mouse”. 
1. Recentemente, em 2006, a Disney readquiriu os direitos de “Oswald” da Universal.
Dramaturgia de Série de Animação
31
Assim, em 1928, Mickey aparece em sua primeira animação, “Plane Crazy”, episódio em que 
a personagem faz alusão ao aviador norte-americano Charles Lindbergh. Um segundo episódio 
(“Gallopin’ Gaucho”) foi lançado em 1928, mas, com problemas de distribuição e críticas quanto a 
eventuais semelhanças visuais e narrativas em relação a outras séries, Disney e Iwerks retrabalharam 
a animação e lançaram o terceiro episódio, “Steamboat Whillie”, que utilizou recursos de áudio 
(como diálogo, efeitos e música) por meio do som ótico na película, uma evolução técnica. 
“Plane Crazy”, “Gallopin’ Gaucho”, “Steamboat Whillie”
O lançamento, no ano anterior (1927), daquele que foi considerado o primeiro filme sonoro 
(talkies),“O Cantor de Jazz”, contribuiu para que boa parte das salas de cinema nos Estados 
Unidos estivessem equipadas com dispositivos que permitiam a exibição de filmes com essa 
tecnologia. Ainda assim, os estúdios de animação da época ainda continuavam produzindo 
filmes mudos (ainda que muitos deles fossem exibidos com trilha sonora executada ao vivo). 
Uma exceção a essa regra, ainda que não tenha alcançado muita projeção, foi “Sound Car-
Tunes”, série realizada pelos irmãos Fleischer para exibição de som por meio de outro sistema 
(o fonofilme, inventado por Lee de Forest). “Steamboat Whillie”, por sua vez, alcança grande 
reconhecimento por parte do público e Disney sonoriza os dois episódios anteriores de Mickey 
Mouse, que são relançados e exibidos com maior projeção. 
Entre 1928 e 1953, os estúdios Disney produziram 141 episódios da personagem para o 
cinema. Outros quatro episódios isolados para cinema foram produzidos nos anos de 1983, 
1990, 1995 e 1999, dois destes por ocasião das festividades de natal. Nos últimos anos da 
década de 20, Mickey Mouse supera em popularidade a personagem do Gato Félix, até então 
maior sucesso de animação da época. Durante as décadas seguintes, Mickey Mouse se consolida 
como uma das principais personagens do mundo da animação, participando de histórias em 
quadrinhos, filmes de longa-metragem, série para televisão, jogos de videogame, parques 
temáticos, além do licenciamento para diversos produtos. Também foi responsável pela 
criação de dezenas de outras personagens relacionadas ao seu universo, como Minnie, Pluto, 
Pateta, Tico e Teco, Bafo de Onça e Pato Donald - que depois mereceu o desenvolvimento de 
seu próprio universo ficcional2. 
2. Após alguns desentendimentos, Ubbe Iwerks rompe, em 1930, com Walt Disney e funda o seu próprio estúdio, 
o Ub Iwerks Studio. Apesar de contar com financiamento de Pat Powers e conseguir um contrato para 
distribuição com a MGM, Iwerks não consegue alcançar o mesmo sucesso que havia tido no estúdio anterior 
e seu estúdio acaba fechando em 1936. Após trabalhar por algum tempo no Leon Schlesinger Productions 
(posteriormente renomeada para Warner Bros), onde chegou a dirigir dois episódios da série “Looney Tunes”, 
e na divisão de cartoons da Columbia Pictures, Iwerks acaba voltando para os estúdios Disney na década 
Dramaturgia de Série de Animação
32
Passando por diferentes utilizações e modificações em seu design, Mickey Mouse tornou-
se, em muitos países do mundo, o principal símbolo dos estúdios Disney, dos Estados Unidos 
e até mesmo do capitalismo. Por conta disso, a personagem também vem sendo parodiada 
em inúmeros protestos e manifestações (como aquelas ocorridas durante a Guerra do Vietnã 
e a Guerra Fria). De forma menos virulenta, também tem sido ironizada em animações tão 
diversas quanto “Macaco Feio, Macaco Bonito” (animação brasileira de 1933, produzida por 
Luiz Seel e João Stamato), “South Park” e “The Simpsons”, por exemplo. 
Entusiasmado com a utilização do som na animação, Walt Disney lança, em 1929, sua nova 
série, “Silly Simphonies”. Diferentemente das séries produzidas até então, “Silly Simphonies” 
não possuía repetição de elementos narrativos entre si, como personagens e ambientes. Em 
comum, os 75 episódios, produzidos entre 1929 e 1939, havia a utilização da música comoelemento central da animação. Composta inicialmente pelo compositor e arranjador Carl 
Stalling, a música era o principal elemento condutor da narrativa em todas as histórias da 
série, que juntas formavam uma espécie de “filme musical”. Stalling foi também o responsável 
por um sistema que permitia trabalhar o ritmo musical ainda no planejamento da animação, 
de maneira que música e animação estabelecessem uma relação de indissociabilidade e de 
mútua transformabilidade.
No início da década de 30, a indústria de animação já havia se consolidado nos Estados 
Unidos. Disney aproveita a projeção da série “Silly Simphonies” como uma espécie de 
base para experimentação de processos de produção (tecnologia, técnicas de animação, 
roteiros, criação e desenvolvimento de personagens) junto ao público. Um exemplo 
destas experiências foi o contrato de exclusividade, por cinco anos, para uso do novo 
sistema de cores Technicolor, que permitia uma projeção full color. O primeiro episódio 
da série produzido com esta nova tecnologia foi “Flowers and Trees”, seguido por “Os 
Três Porquinhos”. O sucesso da série foi tão grande que outras séries semelhantes foram 
criadas por concorrentes, normalmente com nomes parecidos, como “Happy Harmonies”, 
“Merrie Melodies” e “Looney Tunes”.
As duas últimas foram produzidas pela Warner Bros e são, provavelmente, o maior 
sucesso da produtora em animação. Surgiram inicialmente para concorrer, como vimos, 
com “Silly Simphonies”, da Disney, mas também para promover o vasto acervo musical 
que a empresa possuía. Lideradas pelo produtor Leon Schlesinger, as séries, produzidas 
regularmente desde 1930, contaram ainda com a participação de importantes animadores, 
como Hugh Harman e Rudy Ising, também responsáveis pela criação dos estúdios de 
animação da Warner Bros3.
Entre 1930 e 1970, foram produzidos cerca de 1000 episódios de “Merrie Melodies” e 
“Looney Tunes” para o cinema. Ainda hoje, episódios esporádicos para o cinema são produzidos, 
de 40. Lá, Iwerks passa a trabalhar com o desenvolvimento de efeitos visuais. Um de seus trabalhos mais 
conhecidos nesta função foi feito para o filme “Os Pássaros”, de Alfred Hitchcock. A partir da década de 
60, auxilia também na criação de atrações para os parques temáticos da Disney, lançados em 1955 com a 
inauguração da Disneyland.
3. Estes estúdios de animação foram desativados nos anos 60, quando a empresa passou a priorizar produções 
em live action, como “Who´s Afraid of Virginia Woolf?” e “Bonnie and Clyde”.
Dramaturgia de Série de Animação
33
mas em número muito menor – de 1970 até 2010 foram apenas 33. Além dos filmes em si, toda 
uma galeria de personagens foi criada, como Gaguinho (Porky Pig), Patolino (Daffy Duck) e 
Pernalonga (Bugs Bunny). As séries posteriormente reuniram suas personagens e tornaram-se 
uma só, que também foi produzida para televisão e ainda é exibida com sucesso em muitos 
países. Apesar, ou justamente por causa de seu sucesso, a série foi alvo de críticas por tratar 
de maneira estereotipada culturas e raças estrangeiras. 
“Looney Tunes”, “Merrie Melodies”, “Looney Tunes”
Com o sucesso de “Mickey Mouse” e “Silly Simphonies”, os estúdios Disney adquiriram 
experiência e acumularam conhecimento necessário para a produção de seu primeiro longa-
metragem de animação: “Branca de Neve e os Sete Anões”4. Baseado no conto de fadas dos 
Irmãos Grimm, o roteiro do filme começou a ser escrito em 1934 e só foi terminado no final de 
1935, quando teve início a produção da animação. O filme, que tem 83 minutos de duração, 
estreou no final de 1937 e foi exibido, no ano seguinte, com sucesso em salas de cinema de 
todo o mundo.
A fim de favorecer a promoção de seu filme de longa-metragem, os estúdios Disney lançam, 
em 1937, um dos primeiros package films da história do cinema. Um package film é um filme, 
em live action ou animação, que apresenta uma compilação ou coleção de curtas-metragens, 
dirigidos por um ou mais diretores, que se interligam por meio de uma temática, evento, 
personagem, local ou objeto. Em muitos casos, permite o reaproveitamento de materiais 
prévios, compilados em uma nova organização, podendo atingir um público mais novo, 
desconhecedor das produções mais antigas, ou ainda fãs saudosistas e os colecionadores.
“Academy Award Review of Walt Disney Cartoons” apresentava uma compilação de cinco 
episódios de “Silly Symphonies” premiados com o Oscar. Posteriormente, quando foi relançado 
em 1966, foram adicionados outros quatro episódios da série. Ao todo, os estúdios Disney 
lançaram mais nove package films: “Fantasia” (1940), “Saludos Amigos” (“Alô, Amigos”, 1942), 
“The Three Caballeros” (“Você já Foi à Bahia?”, 1944), “Make Minie Music” (“Música, Maestro!”, 
1946), “Fun & Fancy Free” (1947), “Melody Time” (1948), “The Adventures of Ichabod and Mr. 
Toad” (1949), “The Many Adventures of Winnie the Pooh” (1977) e “Fantasia 2000” (1999). 
4. Ao contrário do que alguns afirmam, este não é o primeiro filme de longa metragem de animação. Os 
primeiros longas de animação, “El Apostól!” (1917) e “Peludópolis” (1931), este último sonorizado, foram 
dirigidos pelo italiano, radicado na Argentina, Quirino Cristiani.
Dramaturgia de Série de Animação
34
Durante a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), os estúdios de animação norte-americanos 
tiveram uma diminuição na oferta de trabalho, além de uma diminuição de parte seu quadro 
de funcionários, que foi servir ao exército. Os estúdios Disney acabaram encontrando na 
propaganda para o governo norte-americano uma fonte de renda adicional. Durante esse 
período, foram lançados seis filmes de longa-metragem: “Pinnochio” (1940), “Fantasia” 
(1940), “Dumbo” (1941), “Bambi” (1942), “Saludos Amigos” (“Alô, Amigos,” 1942) e “The 
Three Caballeros” (“Você já Foi à Bahia”, 1944). Nestes dois últimos filmes, a ambientação 
acontece em países da América Latina, resultado do tour realizado anteriormente por Walt 
Disney nestes países como parte da chamada “política da boa vizinhança” do governo norte-
americano. Desse intercâmbio cultural surgem personagens como Panchito (México), Pedro 
(Chile), Gauchito (Argentina) e Zé Carioca (Brasil).
Sobre Zé Carioca, conta-se que a personagem foi pensada por Walt Disney enquanto 
estava no Rio de Janeiro e escutava muitas piadas envolvendo papagaios. Disney teria ainda 
se inspirado na personalidade de algumas pessoas com quem teve contato em sua visita ao 
país. Talvez por isso, a personagem tenha se tornado muito mais popular no Brasil do que nos 
Estados Unidos e no resto do mundo. Por aqui, Zé Carioca ganhou produção própria de história 
em quadrinhos, assim como todo um universo de personagens, tais quais Rosinha, Nestor, 
Pedrão, Zico e Zeca, Zé Galo, Morcego Verde, e a Anacozeca, uma espécie de associação 
especializada em cobranças de dívidas do protagonista. 
“The Three Caballeros”
A viagem de Walt Disney serviu ainda para que ele se ausentasse dos estúdios durante uma greve 
de cinco semanas de seus funcionários. A greve foi motivada pela demissão de um dos seus principais 
animadores, Art Babbit, que havia organizado a criação de um sindicato de animadores para negociar 
melhores condições de trabalho. Manifestações anteriores já haviam ocorrido nos estúdios Iwerks 
(1931) e Van Beuren (1935) e, somadas às outras manifestações posteriores, resultaram na criação de 
um sindicato dos animadores nos Estados Unidos no final dos anos 40. 
Ainda a respeito da viagem de Disney ao Brasil, vale registrar que, entre 1938 e 1939, o 
chargista Luiz Sá produziu “As Aventuras de Virgolino” e “Virgolino Apanha”. As animações 
tinham, segundo relatos, traços sofisticados e um estilo próprio bastante apurado. Sá pretendia 
exibir seus filmes diretamente para Walt Disney. Entretanto, os filmes foram recusados pelo 
DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda). Decepcionado, Luiz Sá acabouficando sem as 
Dramaturgia de Série de Animação
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cópias destes seus filmes de animação: uma perdeu-se no laboratório, e outra foi vendida para 
uma loja de projetores e distribuída como “brinde”, em vários pedaços, para os clientes. 
Os estúdios Disney também produziram outras séries que trouxeram importantes 
personagens ao seu universo na década de 30, como Pluto, Pato Donald (Donald Duck) e Pateta 
(Goofy). Mas outras produções, além daquelas produzidas por esses estúdios, também tiveram 
êxito no período, como Betty Boop. Baseada na It girl Clara Bow e na cantora Helen Kane, a 
personagem se tornou a primeira sex symbol da animação. Criada por Grim Natwick, a série, 
produzida pelos estúdios Fleischer, exibiu 110 episódios entre os anos de 1932 e 1939. Com 
forte presença nos quadrinhos da época (1934-1937), a série foi reprisada na televisão, lançada 
em coletâneas de DVD - a exemplo do que também aconteceu com boa parte das primeiras 
séries de animação para o cinema - e se tornou uma espécie de ícone pop cult, presente, ainda 
hoje, em camisetas, action figures e objetos diversos.
Outra personagem importante na história da animação criada nessa época foi Popeye. 
Adaptada dos quadrinhos de Elzie Crisler Segar, a animação tem como protagonista um 
marinheiro de meia idade, com fortes braços tatuados e que fuma cachimbo. Popeye tem 
como namorada Olívia Palito e recorre ao espinafre a fim de adquirir força extra para superar 
seus desafios, como, por exemplo, vencer Brutus, seu principal antagonista. Produzida 
inicialmente pelos estúdios Fleischer (1933-1942) e depois pelos Famous Studios (1942-1957), 
foram exibidos cerca de 230 de seus episódios no cinema. Entre 1960 e 2003, a série foi 
produzida de maneira mais ou menos regular para a televisão e exibida em diversos canais e 
países, sendo relativamente conhecida até os dias atuais. 
O final da década de 30 marca também o início da carreira do animador Walter Lantz 
na qualidade de produtor independente, um dos primeiros na indústria norte-americana de 
animação. Depois de passar por alguns estúdios e de ter trabalhado em algumas séries, Lantz 
cria “Andy Panda”, que é distribuído pela Universal Pictures (1939-1947) e, em sua fase final 
(1948-1949), pela United Artists. 
Ainda que houvesse uma hegemonia norte-americana na produção de séries de animação 
para o cinema, a Inglaterra registrou, na década de 30, uma experiência singular com a 
produção e a exibição da série “Puppetoons”, de George Pal. A série ficou conhecida por usar 
uma variação da técnica de stop motion, o puppetoon, na qual um objeto - ou parte dele - 
é substituído por outros, quadro a quadro (replacement animation). Na década de 40, Pal 
começa a trabalhar nos Estados Unidos, onde passa a ser produzido pela Paramount Pictures e 
chega a ter quatro animações indicadas ao Oscar.
“Betty Boop”, “Popeye”, “Puppetoons”
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Durante a década de 40, novas séries surgem e se juntam às anteriores, que continuavam 
sendo exibidas. William Hanna e Joseph Barbera, que haviam trabalhado juntos na década 
de 30, criam e dirigem sua primeira série de sucesso para a MGM, “Tom and Jerry” (“Tom e 
Jerry”). Baseada em situações cômicas de gato e rato, a série foi feita a partir do sucesso de 
uma animação feita em 1939, “Puss Gets the Boots”. “Tom e Jerry” teve enorme sucesso de 
público e de crítica, conquistando sete Academy Awards. Entre 1940 e 1967, foram produzidos 
e exibidos 161 episódios da série para o cinema. 
Ao lado de “Tom e Jerry”, a outra série de maior sucesso dessa década talvez tenha sido 
“Woody Woodpecker” (“Pica-Pau”). A ideia da criação da personagem teria surgido durante a 
lua-de-mel de Lantz, em uma cabana às margens de um lago, onde o casal era constantemente 
incomodado por um ruidoso pica-pau carpinteiro. A primeira aparição da personagem aconteceu 
em um episódio de “Andy Panda”, em 1940, “Knock Knock”, no qual Pica-Pau incomodava o urso 
e seu pai (Papa Panda) apenas por diversão. Incomodada, a personagem Andy Panda tentava 
capturar a ave, mas sempre por meio de formas previsíveis, o que tornava a fuga do pica-pau 
demasiadamente fácil. Ao final, impotente e incapacitado, o panda acabava enlouquecendo e 
desistindo da empreitada. Estava delineada aí a fórmula de sucesso da série.
“Pica-Pau” talvez tenha sido a primeira série a introduzir como protagonista uma personagem 
agressiva e lunática. O desenho fez grande sucesso durante a Segunda Guerra Mundial e a personagem 
foi, a exemplo do ocorrido anteriormente com o Gato Félix, amplamente adotada como mascote. 
Entre 1940 e 1972, foram produzidos e exibidos cerca de 200 episódios para o cinema. 
A série ganhou ainda três Academy Awards e migrou posteriormente para a televisão, onde 
manteve o seu sucesso. No ano de 2009, uma emissora televisiva brasileira reprisou alguns 
episódios clássicos da série durante o horário nobre e conseguiu picos de liderança na audiência. 
Por outro lado, “Pica-Pau” sofreu muitas críticas por seu humor negro e sua violência gratuita; 
no Canadá, por exemplo, a série chegou mesmo a ter sua exibição proibida. 
Além de Lantz, outro animador que teve grande destaque no período foi Paul Terry. Fundados 
em 1929, os estúdios de Terry, Terrytoons, emplacaram, também a partir da década de 40, suas 
duas séries de maior sucesso no cinema: “Heckle and Jeckle” (“Faísca e Fumaça”) e “Mighty 
Mouse” (“Super Mouse”), este último criado por Izzi Klein para parodiar o Super-Homem.
“Woody Woodpecker”, “Mighty Mouse”, “Heckle and Jeckle”
Dramaturgia de Série de Animação
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O final dos anos 40 marca, para os estúdios Disney, um período de lançamento da maioria 
de seus package films e de início da produção de live action, com a série “True Life Adventures” 
e do longa “Treasure Island” (“Ilha do Tesouro”). Em 1950, em parceria com a empresa Coca-
Cola, os estúdios promovem sua primeira aparição na televisão, “An Hour in Wonderland”, 
que foi um especial de Natal na rede ABC com duração de uma hora. Os estúdios só voltariam 
à televisão em 1954, com “Disneyland” (depois intitulado “The Wonderful World of Disney”, 
ou “O Maravilhoso Mundo de Disney”, em português). O programa reunia materiais diversos 
(preexistentes ou não) e teve 52 temporadas e 1224 episódios exibidos em horário nobre 
(prime time). Tem início assim a participação dos estúdios Disney na televisão, processo que 
culminaria com a criação de um canal próprio, o Disney Channel, no ano de 1983. 
Com 50 filmes de longa-metragem produzidos, inúmeras séries para cinema e televisão, 
parques temáticos, canal próprio de televisão, jogos, brinquedos, sites, games, licenciamentos 
diversos, além das aquisições de outras companhias, como a Pixar (2006) e a Marvel (2009), 
a Walt Disney Company é uma das maiores companhias comerciais de todo o mundo, com 
faturamento anual na ordem de U$ 40 bilhões. Da admiração à crítica, da idolatria ao ódio, 
as opiniões e reações do público e de profissionais da animação em relação à Disney são 
proporcionais ao crescimento da própria companhia nos últimos 80 anos. Como afirma Moreno 
(1978), “apesar da temática pobre, das soluções formais simplistas, ideologia conformista, a 
contribuição de Disney ao cinema de animação é inegável”. 
A década seguinte marca o início das séries de animação na televisão e a diminuição, como vimos, 
do número de produções desse gênero para o cinema. Novas tentativas de criação de séries originais 
foram feitas, sem, contudo, conseguir reeditar o sucesso das décadas anteriores no cinema. 
Walter Lantz cria sua segunda série de maior sucesso depois de “Pica-Pau”, “Chilly Willy” 
(“Picolino”), um simpático pinguim que buscava sempre um meio para permanecer aquecido. 
Picolino, que tem como antagonista o cachorro Smedley, gosta de panquecas e de roubar peixes 
da morsa Leôncio (Wally Walrus),personagem que também aparece em outras animações de 
Lantz. Produzida entre 1953 e 1972, a série teve cerca de 50 episódios exibidos no cinema. 
“Chilly Willy”
Em 1957, após terem saído da MGM, William Hanna e Joseph Barbera fundaram o seu 
próprio estúdio de animação, Hanna-Barbera. Apesar de ter seu nome associado à produção 
para televisão, que, de fato, foi seu “carro chefe”, o Hanna-Barbera produziu uma única série 
de animação para cinema, “Loopy le Beau” (“Loopy de Loop”). A série, que teve cerca de 
50 episódios produzidos entre 1959 e 1965, contava as aventuras de Loopy, um lobo educado 
e gentil, com sotaque francês. O objetivo do “lobo bom” era o de mudar a imagem de sua 
espécie junto às pessoas e de se integrar à sociedade, por isso, além de seu comportamento 
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impecável, costumava ajudar as pessoas. Porém, além de nunca conseguir atingir esse objetivo, 
Loopy era constantemente perseguido, inclusive pelas próprias pessoas que havia auxiliado, e 
tinha que acabar fugindo da cidade simplesmente pelo fato de ser um lobo.
Um ano antes do lançamento de “Loppy le Beau”, na antiga Tchecoslováquia, Zdenìk Miller lança 
“Krtek” (“A Toupeira”). Inspirado pelo estilo Disney, Zdenìk criou um desenho com o objetivo de ensinar às 
crianças sobre o processamento do linho. A ideia da personagem surgiu após seu criador tropeçar em um 
montinho de terra durante uma caminhada. O primeiro filme da série, “Jak Krtek ke Kalhotkám Pøišel” 
(“Como a Toupeira Conseguiu as suas Calças”), fez grande sucesso em outros países do leste europeu, 
além da Austrália, Índia, China, Áustria e Alemanha. Apesar de este primeiro episódio ser narrado, Zdenìk 
decidiu-se por não utilizar falas nos demais episódios, o que garantiu maior universalidade de sua obra. 
Até o ano de 2002, foram produzidos e exibidos cerca de 50 episódios desta série. 
“Loopy de Loop”, “Jak krtek ke kalhotkám pøišel”
Os anos 60 marcam o término da produção para o cinema de séries desenvolvidas anteriormente, 
como “Faísca e Fumaça”, “Super Mouse”, “Looney Tunes”, “Tom e Jerry”, “Pateta” e “Loopy le Beau”. 
Além disso, o sucesso de séries como “The Flintstones” (“Os Flintstones”) na televisão pareceu não 
ter deixado dúvidas de que o futuro da animação seriada estava mesmo na nova mídia. Para muitos 
historiadores da animação, como Jerry Beck, este período marca o fim da chamada animação clássica. 
Dramaturgia de Série de Animação
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No entanto, foi observada uma espécie de “último fôlego” das séries de animação no cinema, 
antes da efetiva consolidação do gênero na televisão. Novas ideias proporcionaram uma “sobrevida” 
para essas séries – ainda que sem contar com a mesma força das décadas anteriores. Uma destas 
séries foi “The Beary Family” (“A Família Urso”), que trazia histórias “humanas” com uma família 
de ursos: Ursolão (Charlie), o pai, Úrsula (Bessie), a mãe, Ursolina (Susi), a filha mais nova, Ursolino 
(Junior), o filho mais velho e Goose, um ganso de estimação. A trama básica dos cerca de 30 
episódios, produzidos entre 1962 e 1972, mostra Ursolão tentando economizar dinheiro ao realizar 
pequenos serviços técnicos ou construir acessórios para casa, ao invés de contratar um profissional 
especializado ou de adquirir o referido acessório diretamente em uma loja. No final, após uma série 
de trapalhadas, o prejuízo acaba sendo sempre maior do que a suposta economia que almejava.
 Em 1963, dois animadores da extinta Warner Bros Cartoons, Friz Freleng e David DePatie, 
fundam a DePatie-Freleng Enterprises, também conhecida por DFE Films. O estúdio de animação 
situado em Hollywood começou suas experiências por meio de séries para o cinema, passando, 
posteriormente, para a televisão e a publicidade. Após seu fechamento, em 1981, boa parte de 
suas produções foram adquiridas pela Marvel Comics, pertencente hoje à Disney. 
O estúdio estreou com o “pé direito” ao fazer os créditos de abertura do primeiro filme 
de “A Pantera Cor-de-Rosa”, dirigida por Blake Edwards e estrelada por Peter Sellers, no 
papel do impagável inspetor Jacques Clouseau. O sucesso foi tamanho que a personagem 
voltou nos créditos das sequências do filme e ganhou sua própria série no cinema, com cerca 
de 120 episódios exibidos até 1980. Com um estilo novo, temática diferenciada e abordagem 
inusitada, a série ganhou inúmeros fãs e também foi produzida e exibida na televisão.
Além de “The Pink Panther” (“ A Pantera Cor de Rosa”), o estúdio produziu para o cinema a série 
“The Inspector” (“O Inspetor”). Apesar de alguns acharem que a série é uma referência ao inspetor 
Clouseau, a personagem principal não possui nome e, ao contrário do célebre inspetor, é organizada 
e relativamente competente. O humor da série surge a partir dos vilões, das situações inusitadas que 
se apresentam e do relacionamento do inspetor com o comissário da polícia francesa, a Sureté. Os 35 
episódios da série foram exibidos nos cinemas entre 1965 e 1969.
A DePatie-Freleng Enterprises produziu ainda, com pouco sucesso, algumas outras séries 
no cinema, como: “Roland and Rattfink” (“Bom Bom e Mau Mau”, entre 1968 e 1971, com 17 
episódios), “The Ant and the Aardvark” (“A Formiga e o Tamanduá”, entre 1969 e 1971, com 17 
episódios) e “Tijuana Toads” (“Toro e Pancho”, entre 1969 e 1972, com 17 episódios). 
Em 1969, surge na União Soviética “Íó, Iîãîäè!” (“Ei, Espere!”), uma série do tipo pastelão 
que conta a história de um lobo travesso (Âîëê) com pretensões artísticas, que tenta, a todo 
custo, capturar uma lebre (Çàÿö). A série, que teve a maioria dos seus episódios dirigidos por 
Vyacheslav Kotyonochkin, foi bastante popular na União Soviética e ainda o é na atual Rússia, 
apesar das críticas menos favoráveis dos animadores locais.
Experiências isoladas fora dos Estados Unidos, como as de George Pal, Zdenìk Miller e de 
Vyacheslav Kotyonochkin mostram, apesar da impossibilidade de se competir quantitativamente 
com a indústria norte-americana de animação, que o mercado internacional, em toda a sua 
dimensão e pluralidade, sempre esteve aberto para outros tipos de produções; diferentes, 
tanto em sua forma quanto em seu conteúdo, daquelas produzidas nos Estados Unidos.
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A década de 70 representa o fim da presença das séries de animação no cinema. Todas 
as séries produzidas regularmente, e que ainda não tinham terminado ou migrado para a 
televisão, chegaram ao seu final. A DePatie-Freleng Enterprises ainda tenta algumas últimas 
experiências com: “The Blue Racer” (“A Cobrinha Azul”, entre 1972 e 1974, com 17 episódios), 
“Hoot Kloot” (“Xerife Hoot Kloot”, entre 1973 e 1974, com 17 episódios) e “The Dogfather” 
(“O Poderoso Cachorrão”, entre 1974 e 1976, com 17 episódios).
“Hoot Kloot”, “The Blue Racer”, “The Dogfather”
De lá para cá, o cinema, como dissemos, se tornou espaço para a exibição de filmes de 
longa-metragem e a televisão, para as séries em animação. Experiências esporádicas e isoladas 
aconteceram na década de 80 e 90, como a exibição de três curtas-metragens da personagem 
Roger Rabbit. “Tummy Trouble”, “Roller Coaster Rabbit” e “Trail Mix-Up” foram exibidos antes 
de filmes de longa-metragem da Touchstone/Disney, como “Querida, Encolhi as Crianças”, “Dick 
Tracy” e “Viagem ao Grande Deserto”, respectivamente. O mesmo ocorreu com alguns episódios 
especiais de “Scooby Doo”, exibidos antes de seus próprios filmes de longa-metragem. 
“Roger Rabbit”, “Scooby Doo”
Atualmente alguns estúdios, como a Disney, a Dreamworks e a Pixar estão exibindo filmes de 
curta-metragem antes de suas animações principais. Ainda assim, trata-se de peças unitárias, 
e não seriadas. No final de 2007, a Walt Disney Pictures lançou um episódio isolado do Pateta 
para cinema: “How to Hook up your Home Theater” (“Como Instalar o seu Home Theater”). 
Quase 50 anos após o lançamento de seu