Historia do design e do mobiliario - Livro Texto – Unidade II

Prévia do material em texto

33
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO
Unidade II
3 AS FUNÇÕES DO DESIGN
Segundo Bernd Löbach (2001), na relação do homem com os objetos de uso de seu cotidiano existem 
três funções que os produtos, frutos da atuação do designer, podem apresentar: função prática, função 
estética e função simbólica. Ainda segundo esse autor, essas funções geralmente ocorrem de forma 
simultânea nos objetos, mas pode ser que uma destas seja mais preponderante do que a outra. 
A função prática refere-se ao uso que o objeto propicia e às necessidades que supre para o usuário. 
Pode-se reconhecer essa função nos objetos propostos principalmente pela Bauhaus (será tratada mais 
à frente) em sua primeira fase. A função estética é entendida como a relação entre um objeto e um 
usuário a partir da sua percepção sensorial. Löbach (2001) entende que a função estética dos produtos 
é um aspecto psicológico da percepção sensorial durante o seu uso. Por último, a função simbólica, 
termo cunhado por Jean Piaget, que é a capacidade que o objeto possui de significar, ao propiciar 
representações mentais no usuário a partir de imagens, números, palavras, formas etc.
Foi na segunda metade do século XIX e início do XX que começou a formar-se o conceito estético 
relacionado à função e não mais à beleza por si só. Os arquitetos Henri Labrouste, Louis Sullivan e o 
escultor Horatio Greenough são os personagens principais no século XIX que construíram as teorias que 
se desenvolveriam mais agudamente no início do XX, com Adolf Loos, Walter Gropius ou Le Corbusier. 
Löbach (2001, p. 89-90) apresenta a teoria dos funcionalistas como estando alinhada com os critérios 
da produção industrial, a saber:
• Eliminação dos adereços “inúteis” e “supérfluos” dos produtos (por 
exemplo, ornamentos ou efeitos lúdicos).
• Utilização de princípios construtivos técnico-físicos e técnico-econômicos.
• Utilização racional dos meios disponíveis com objetivos bem 
determinados; gastos mínimos para obter rendimento máximo.
• Custos mínimos de fabricação e de administração.
• Renúncia à configuração de produtos com influências emocionais.
As três funções descritas anteriormente articuladas pelo designer possibilitam alcançar o caráter 
do objeto enquanto símbolo. O conceito de símbolo remete a um significado especial que pode ser 
percebido ou não pelo usuário em função de sua condição social e cultural. 
34
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Unidade II
Figura 26 – Exemplo de predominância da 
função prática no design: cadeira Emeco 1.006, 
Navy Chair
Figura 27 – Exemplo de predominância da 
função estética no design: cadeira Panton, 
de Verner Panton 
Figura 28 – Exemplo de predominância da função simbólica no design: Novo Fiat 500
 Lembrete
São três as funções do design segundo Bernd Löbach (2001): a função 
prática, a função estética e a função simbólica.
No Design de Interiores de hoje utilizam-se muitos produtos, entre os quais mobiliários, objetos 
e componentes arquitetônicos produzidos industrialmente. Mas existem campos de atuação em que 
35
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO
era praticamente impossível empregar elementos produzidos industrialmente, como quando se trata 
do restauro de elementos construtivos, ou pinturas murais, douração etc. Nesse campo, o do restauro, 
cada tipo de trabalho exige uma escolha técnica precisa, principalmente porque na contemporaneidade 
surgiram novas tecnologias, como os softwares que propiciam a construção de imagens em 3D 
e sua posterior impressão, modificando substancialmente aquilo que era tratado apenas como 
trabalho artesanal.
4 O MODERNISMO E O LAR
No início do século XX, pela primeira vez na história da arquitetura ou da arte, artistas e arquitetos 
europeus procuraram atender às necessidades das classes trabalhadoras (operários), em todas as escalas 
da vida cotidiana, desde “a colher até a cidade”, como diria Le Corbusier, o arquiteto franco-suíço, um 
dos mestres da primeira geração de artistas modernistas.
 Saiba mais
Para mais informações sobre as teorias de Le Corbusier, leia:
LE CORBUSIER. Por uma arquitetura. São Paulo: Perspectiva, 2014.
A indústria e a consequente urbanização implicaram o aumento demográfico nas principais cidades 
europeias, e o modo de vida das classes trabalhadoras sofria com a falta de moradias adequadas, 
com o desconforto pela insalubridade dos cortiços nos quais se amontoavam famílias inteiras, com 
a poluição industrial, todos problemas que necessitavam de soluções rápidas e eficientes. Mas, por 
outro lado, a produção industrial cada vez mais pujante necessitava ser distribuída para uma nova 
sociedade que adentrava no mundo do consumo.
A produção industrial implicava a produção em série, pressupondo a padronização dos produtos e peças 
componíveis, em quantidade, qualidade e a preço justo. Por isso sua produção visava à funcionalidade 
e à economia de meios – buscava-se a essencialidade da vida e, portanto, das necessidades materiais, e 
sempre um preço final dos produtos acessível para todos.
A atuação do arquiteto passa a contemplar todas as fases da produção, desde a programação ou 
projeto do produto que será fabricado por meios mecânicos até a venda do produto e sua exposição 
em alguma vitrine da cidade. Nesse processo, a estética das máquinas tem uma importância muito 
grande, pois representa aquela essencialidade citada anteriormente. A máquina é composta de peças 
absolutamente essenciais para o seu funcionamento, não há nenhuma peça supérflua que possa 
acarretar perda de eficiência e de tempo de produção. O outro aspecto a ser levado em conta é a 
estética do projeto do produto que agora passa a se pautar pelo exemplo da máquina, isto é, sua beleza 
é funcional, mais do que formal, pois atende à essência da existência das pessoas comuns. Contudo, o 
arquiteto alemão Hermann Muthesius argumentou, no Congresso de 1911, que a boa forma deveria ser 
36
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Unidade II
alcançada com a atuação da Deutscher Werkbund mostrando que o entendimento sobre esta estava 
interligado à funcionalidade.
Os artistas e arquitetos da época acreditavam que, a partir dos projetos de artefatos criados 
para serem produzidos pela indústria e comercializados nas cidades, a vida dos trabalhadores 
poderia transformar-se em uma vida melhor. Essa ideia da transformação social a partir da arte e 
da arquitetura, bem como do design e do urbanismo perseguiu-os por todas as primeiras décadas 
do século XX. Somente após a Segunda Grande Guerra é que, com a nova conformação política e 
econômica mundial, essa meta é substituída pelo pós-modernismo.
Nas primeiras décadas do século XX, as principais experiências na produção de novas formas para o 
mobiliário estavam concentradas na Holanda, na Alemanha e na França.
A Cadeira Vermelha e Azul de Gerrit Rietveld, designer holandês desse período, representa os 
conceitos projetuais do De Stijl: a estrutura preta é o que representa o espaço. Esta pode ser pensada 
com dimensões infinitas. No caso da cadeira, Rietveld delimita a estrutura, e, ao fazê-lo, as superfícies 
de corte são pintadas de dourado (cor que elimina a espacialidade). Uma cadeira deve permitir que a 
pessoa sente e se recoste. Isso é representado por dois planos: o assento (azul) e o encosto (vermelho).Uma pequena inclinação dos planos gerará o conforto que o sentar exige.
Figura 29 – Cadeira vermelho e azul, de 
Gerrit Rietveld 
Figura 30 – Cadeira Zig Zag, de 1938, de 
Gerrit Rietveld 
37
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO
Figura 31 – Cadeira Berlin, de 1923, de Gerrit Rietveld 
 Saiba mais
Para saber o que é o pós-modernismo, leia:
SANTOS, J. F. dos. O que é o pós-moderno. São Paulo: Brasiliense, 1986. 
4.1 Bauhaus
Paralelamente à atuação do Deutscher Werkbund, em 1919 fundou-se na cidade de Weimar uma 
escola para formação de artistas designers chamada Bauhaus – Bau = construção; Haus = casa –, 
portanto seu significado é casa da construção; mas a palavra bauen significa estrutura, esse é o principal 
significado dado à Bauhaus por Walter Gropius, fundador da escola. Fruto da junção da Escola Superior 
de Arte, dirigida por Fritz Mackensen, e da de Artes e Ofícios, dirigida por Henry van de Velde, o fundador 
Walter Gropius tinha o objetivo principal de criar uma escola para a construção da democracia. Uma 
sociedade democrática que almejasse o progresso tinha que investir na educação, ou melhor, na educação 
em democracia. Para isso era necessário que a escola funcionasse sob o princípio da colaboração 
entre professores e estudantes. Portanto, a racionalidade e a dialética deveriam amparar esse objetivo 
primordial de transformação social. Mas a sociedade democrática define a forma da cidade. Como cita 
Argan (2015) em sua obra, ao construir a cidade, a sociedade se constrói. 
38
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Unidade II
 Lembrete
O Deutscher Werkbund foi fundado em 1907, na cidade de Munique, na 
Alemanha, pelo arquiteto Hermann Muthesius, com a finalidade principal 
de melhorar a qualidade das mercadorias produzidas pela indústria alemã 
para recuperar uma “cultura harmônica” perdida por causa dos processos 
de urbanização e da industrialização. 
O segundo aspecto da criação da Bauhaus era formar artistas que se aproximassem do processo 
industrial para criar objetos de uso cotidiano (desde equipamentos da habitação, como mobiliário, 
luminárias; elementos construtivos, como ferragens; tecidos e até objetos triviais do cotidiano, como 
potes, chaleiras, talheres etc.). Para garantir a racionalidade do processo produtivo era necessária a 
padronização dos objetos aliada à geometrização das formas. Para o mestre da Bauhaus, Walter Gropius, 
“projetar o espaço significa projetar a existência e a recíproca é verdadeira: não há existência consciente 
que não seja de algum modo projetada” (ARGAN, 1999, p. 273).
A Bauhaus teve três fases distintas: a primeira expressionista, a partir de sua fundação, em Weimar; 
depois passou pela fase construtivista, em Dessau; até a terceira fase com maior ênfase na arquitetura 
e urbanismo em detrimento da abordagem artística, ainda em Dessau e posteriormente em Berlim. Seus 
diretores foram Walter Gropius, Hannes Meyer e Mies van der Rohe.
 Saiba mais
O expressionismo foi um movimento de vanguarda muito importante 
na Alemanha nos anos 1910 e 1920, manifestando-se em várias linguagens, 
como o cinema, por exemplo. É possível estudar as obras de Edvard Munch 
assistindo ao filme:
O GABINETE do Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemanha. 1920. 71 minutos.
Na primeira fase participaram principalmente três artistas, a saber: Johannes Itten, o pintor Lyonel 
Feininger e o escultor Gerhard Marks. Mas quem de fato exercia maior influência era o pedagogo de arte 
e pintor Johannes Itten. 
Este implantou um curso preliminar com ênfase no desenvolvimento da sensibilidade artística do 
aluno, do próprio “eu”, a partir do estudo dos materiais, formas, teoria da cor etc. Iniciava as aulas com 
exercícios de ginástica e de respiração e era adepto ao masdeísmo, religião antiga do Irã, que praticava 
e tentava implantar na Bauhaus. Em 1923, Itten pede demissão da Bauhaus por discordar de Gropius 
acerca de encomendas feitas à instituição. 
Na segunda fase da Bauhaus, os ensinamentos mudam de direção, concentrando-se no conceito 
de “tipo” e “função” e na contraposição entre “técnica” e “indústria”. Com isso o expressionismo 
39
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO
acaba e nasce um novo caminho, o De Stijl, o “estilo”, fundado por Theo van Doesburg e Piet 
Mondrian na Holanda, em 1917. Os objetivos do ensino do De Stijl na Bauhaus eram ensinar algo 
novo e radical e desenvolver uma obra de arte total. “O ângulo direito e as três cores primárias, 
completadas pelo preto, branco e cinzento compunham os elementos básicos da expressão” 
(DROSTE, 1994, p. 54, tradução nossa).
 Observação
Ângulo direito que dizer ângulo reto, isto é, de 90º.
Influenciado pelo De Stijl, um dos melhores alunos da Bauhaus, Marcel Breuer, criou cadeiras no 
período de 1921 a 1925 com os princípios dessa corrente neoplástica (como era também chamada 
a vanguarda do De Stijl). Ele foi o primeiro, como melhor aluno da Bauhaus, a experimentar 
mobiliário com aço tubular, a partir da observação dos tubos curvados de sua bicicleta (SCHAEFER, 
1981, tradução nossa).
 Saiba mais
Para conhecer melhor o De Stijl, leia:
MONDRIAN, P. Mondrian e movimento De Stijl. São Paulo: Art 
Unlimited, 2016.
Figura 32 – Cadeira de ripas, de 1924, de Marcel Breuer 
40
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Unidade II
Figura 33 – Cadeira Wassily ou poltrona B3, de 1925, de Marcel Breuer 
Figura 34 – Cadeiras de Marcel Breuer 
4.1.1 As aulas na Bauhaus e os ateliers
Os artistas Paul Klee e Wassily Kandinsy ministravam aulas no início do curso. Klee trabalhou logo 
no início a “Teoria da forma pictórica”, a partir da bidimensionalidade de um painel. Mais tarde, incluiu 
a Teoria da cor. Já Kandinsky trabalhava com as cores elementares ou puras (vermelho-amarelo-azul) e 
com as formas geométricas básicas (círculo-triângulo-quadrado). Seu interesse sobre o efeito da cor o 
fez criar exercícios que exploravam a relação entre formas geométricas e cores.
 Lembrete
As três cores primárias são o vermelho, azul e o amarelo, isto é: são as 
cores puras.
41
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO
Os ateliers oferecidos eram o de cerâmica, tecelagem, metal, mobiliário, vitral e pintura mural, 
escultura em madeira e em pedra, encadernação, tipografia e teatro. Eles oscilavam entre o trabalho 
manual e a tentativa de buscar soluções formais que pudessem ser produzidas industrialmente. 
O atelier de cerâmica produziu exemplos de diferentes chaleiras, bules e jarros, cuja forma do corpo 
principal é a mesma para diversas soluções em que muda apenas o pegador, a tampa ou o bico, ou 
mesmo suas posições. 
A
B
Figura 35 – Peças em cerâmica de Theodor Bogler 
O atelier de tecelagem foi o mais feminino de todos e o que talvez tivesse um aspecto mais 
industrializado do que os outros. O de metais produziu uma série de objetos cuja aparência, a partir das 
formas puras, poderia parecer fruto de uma produção industrial, mas eram produtos realizados nas oficinas 
da Bauhaus e ainda manualmente. Ainda neste, além do material metálico, procuraram experiências 
com outros materiais. O atelier de mobiliário, em primeirainstância, buscou a estandardização, em que 
os designers buscavam soluções que pudessem ser produzidas industrialmente.
42
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Unidade II
Figura 36 – Cadeira de Marcel Breuer com estofamento em 
tecelagem, de Gunta Stölzl, do ateliê de Tecelagem, de 1922
 Observação
Estandardização significa padronização das dimensões.
Figura 37 – Produção no ateliê de metal: Infusores de chá, de 1924, de Otto Rittweger 
 e Josef Knau, e apoio de infusores de chá, de 1924, de Otto Rittweger e Wolfgang Tümpel 
43
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO
Figura 38 – Produção no ateliê de metal: Luminária, 
de 1923-1924, de Carl Jakob Jucker e Wilhelm 
Wagenfeld (à esquerda), e luminária, de 1924, de 
Wilhelm Wagenfeld 
Figura 39 – Produção no ateliê de metal: Jogo 
de Café, de 1924, de Wilhelm Wagenfeld 
Figura 40 – Desenho de Alma Buscher para quarto de criança 
4.2 Le Corbusier e o design de mobiliário na França
Na França, o arquiteto franco-suíço Le Corbusier juntamente a Charlotte Perriand também projetaram 
mobiliário com tubos de aço. Enquanto, na Alemanha, os artistas estavam experimentando novas 
soluções, para Le Corbusier o problema do design estava vinculado a questões tecnológicas, sociais e 
econômicas. Inicialmente chamou o mobiliário de “equipamento” da habitação e procurou reduzi-lo às 
categorias de cadeira, mesa e armazenamento perfeitamente inserido na arquitetura. 
44
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Unidade II
Figura 41 – Cadeira LC1, de 1928, de Le Corbusier, Pierre Jeanneret e Charlotte Perriand 
Figura 42 – Poltrona LC2, de 1928, de Le Corbusier, Pierre Jeanneret e Charlotte Perriand 
Figura 43 – Poltrona chaise longue LC4, de 1928, de Le Corbusier, Pierre Jeanneret e Charlotte Perriand 
45
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO
Para Le Corbusier, o mobiliário, entendido agora como equipamento, complementava a “máquina de 
morar”, que era a habitação. Portanto seus projetos, assim categorizados como universais, poderiam ser 
utilizados em qualquer espaço arquitetônico.
Dentre as teorias desenvolvidas por Le Corbusier, não podemos deixar de citar o modulor, 
as dimensões humanas universais estabelecidas para o homem-tipo. Para não adotar o sistema 
decimal, ele baseou-se em proporções relacionadas inicialmente a um homem com altura de 1,75 m 
e posteriormente a 1,83 m. 
226,0
182,9
139,7
113,0
86,3
69,8
43,2
26,7
cm
Figura 44 – O modulor (adaptação)
4.3 Cozinha de Frankfurt
Como as novas necessidades sociais e econômicas, após a Primeira Guerra Mundial, a mulher 
também é incorporada no mercado de trabalho e começa a trabalhar fora de casa. Com isso, ao ter 
que se desdobrar em múltiplas tarefas cotidianas no cuidado com a casa, não sobra muito tempo para 
as mesmas tarefas realizadas antes na cozinha patriarcal e grande da casa. Além disso, em 1926, Ernst 
May, o então arquiteto encarregado na prefeitura de Frankfurt, projetou e construiu uma habitação 
mínima para trabalhadores. Dentro desse contexto, era fundamental racionalizar o trabalho na 
cozinha. Para isso, incumbiu a arquiteta vienense Margarete Schütte-Lihotzky de projetar uma cozinha 
compacta e racional dentro do programa da Nova Frankfurt. A cozinha projetada pela arquiteta possuía 
3,40 m × 1,90 m e foram feitos estudos de todos os movimentos e gestos necessários para os 
procedimentos de quem utiliza a cozinha, e evitando deslocamentos desnecessários. 
46
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Unidade II
Figura 45 – Cozinha de Frankfurt 
Figura 46 – Pormenores da cozinha de Frankfurt
Assim como o pensamento de Le Corbusier, a cozinha de Frankfurt seria como uma estação de 
trabalho que deveria funcionar como uma máquina. A cor estabelecida, um azul-esverdeado, foi 
escolhida por afastar os insetos. 
47
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO
Figura 47 – Cozinha de Frankfurt 
 Saiba mais
Uma amostra de como o modernismo se revelou na vida cotidiana 
e doméstica da sociedade na reconstrução do pós-guerra, na década de 
1950, pode ser vista no filme:
MEU tio. Dir. Jacques Tati. França/Itália. 1958. 117 minutos. 
4.4 Design na Escandinávia
Na Escandinávia, entre os anos 1920 e 1930, formou-se um grupo de designers que, 
influenciados pela utilização das estruturas metálicas do mobiliário realizado por Mies Van der 
Rohe e sobretudo por Marcel Breuer, procuraram aproximar-se dessas realizações. Contudo, 
diferentemente dos alemães, deram ênfase à utilização da madeira e exploraram as possibilidades 
máximas desse material.
Na Dinamarca, destaca-se Kaare Klint, que “renovou” estilos passados, retirando ornamentos e 
características formais, proporcionando um caráter formal atemporal, privilegiando a funcionalidade. 
Como professor na Academia de Belas Artes de Copenhagen, seus ensinamentos, contrários aos 
métodos da Bauhaus, orientavam os alunos para pesquisarem nas formas do passado aquilo que poderia 
representar a essência do que seria realmente da tradição escandinava.
48
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Unidade II
Na Suécia, Karl Bruno Mathsson utilizou madeira laminada para criar formas contínuas. Mas é na 
Finlândia que Alvar Aalto utilizará a madeira de forma nunca antes imaginada. É de 1932 sua cadeira 
criada com assento e encosto contínuo de madeira laminada.
Figura 48 – Cadeira modelo 379, de 1932, Paimio, de Alvar Aalto
 Resumo
Nas três primeiras décadas do século XX, a produção industrial de 
objetos do cotidiano transformou-se completamente, tanto em relação às 
formas desses objetos quanto em relação aos materiais e, principalmente, 
à forma de produção, que contrapunha a maneira artesanal à produção 
industrial em larga escala. Para que isso acontecesse, tiveram papel 
fundamental a Deutscher Werkbund e a Bauhaus, movimentos ambos 
ocorridos na Alemanha.
Com o mote da produção econômica, a baixo custo, mas preservando 
a “boa forma”, as principais e mais importantes experimentações 
concentraram-se na Europa, em países como Holanda, Alemanha e França. 
Esse esforço foi empreendido principalmente por Gerrit Rietveld na 
Holanda, pela Werkbund e em seguida pela Bauhaus, ambas na Alemanha, 
e por último por Le Corbusier e Charlotte Perriand na França. 
A Bauhaus foi uma escola fundada inicialmente para a formação de 
novos artesãos que seguissem os princípios da “boa forma” pregada pelos 
artistas vanguardistas. Em seguida, com a vontade de Walter Gropius, 
passou a produzir objetos industrialmente em função de encomendas.
49
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO
Marcel Breuer, na Bauhaus, foi o primeiro designer a substituir a 
estrutura de madeira do mobiliário por uma estrutura tubular de aço, 
a partirda observação de sua bicicleta. Após essa experiência, outros 
arquitetos, como Le Corbusier e Mies van der Rohe, também incorporaram 
esse novo material à sua produção de mobiliário.
Grande modificação nos equipamentos e mobiliário da cozinha 
residencial também ocorreu por volta de 1926, em Frankfurt. O arquiteto 
Ernst May, que estava incumbido de construir casas mínimas, atribui 
à arquiteta Margarete Schütte-Lihotzky uma cozinha que funcionasse 
com a eficiência e a racionalidade de uma máquina, esse era o fruto de 
uma demanda do Plano da Nova Frankfurt. Com dimensões mínimas, de 
3,40 m × 1,90 m, a cozinha representou o primeiro passo para uma nova 
forma de morar, moderna, eficiente e racional.
Assim, a casa era uma máquina de morar, e os equipamentos da habitação, 
segundo Le Corbusier, complementariam a eficiência e funcionalidade que 
uma máquina propiciava.
 Exercícios
Questão 1. (Enade 2018). 
Figura 49 – Cadeira Red/Blue, 1918-1923, Gerrit Thomas Rietveld
Fonte: disponível em <http://moma.org/collection/works/4044?artist_id=4922&locale=en&page=1&sov_ 
referrer=artist>. Acesso em: 20 jul. 2018 (adaptado)
Considerando a imagem apresentada e o movimento artístico do qual a obra retratada é representativa, 
avalie as afirmações a seguir.
50
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Unidade II
I – O estilo geométrico abstrato da obra de Gerrit Rietveld é representativo do Neoplasticismo, 
movimento que buscava leis universais de equilíbrio e harmonia para a arte.
II – As pinturas de Piet Mondrian foram a principal fonte para o desenvolvimento da filosofia e das 
formas visuais do movimento de que a obra retratada é representativo.
III – Os artistas do movimento ao qual pertence a obra retratada buscavam alcançar a harmonia 
universal da natureza por meio da inclusão de linhas curvas e diagonais.
IV – O repertório visual do grupo de artistas a que Gerrit Rietveld pertencia foi reduzido ao uso de 
cores primárias, cores neutras, planos chapados quadrados, retangulares e circulares e ao uso frequente 
da simetria.
É correto o que se afirma em:
A) I e II, apenas.
B) I e IV, apenas.
C) II e III, apenas.
D) III e IV, apenas.
E) I, II, III e IV.
Resposta correta: alternativa A.
Análise das afirmativas
I – Afirmativa correta.
Justificativa: Rietveld integrou o movimento do neoplasticismo, que valorizava as formas elementares, 
as linhas retas e as cores primárias. A Cadeira Vermelha e Azul é de 1917.
II – Afirmativa correta.
Justificativa: Modrian foi um dos expoentes do neoplasticismo e influenciou muito os designers do 
grupo de Rietveld.
III – Afirmativa incorreta.
Justificativa: o movimento valorizava as linhas retas, não curvas.
IV – Afirmativa incorreta.
Justificativa: o movimento valorizava o equilíbrio assimétrico.
51
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO
Questão 2. (Enade 2015). A imagem a seguir representa um dos objetos que consolidaram a reputação 
da escola Bauhaus como uma força de liderança do design industrial no século XX. A cadeira B3, de 
Marcel Breuer, mais tarde conhecida como cadeira Wassily, produzida em 1925, foi um dos primeiros 
desenhos a explorar o aço tubular, cujos aspectos como aparência rígida e elegante, força estrutural e 
leveza permitiram a criação de móveis em novas e surpreendentes formas.
Figura 50 
Fonte: DESIGN MUSEUM. Cinquenta cadeiras que mudaram o mundo. Belo Horizonte: Autêntica, 2010 (adaptado).
A cadeira ilustrada representa um dos princípios adotados pela escola Bauhaus, pois:
A) evidencia os processos de produção artesanais, que valorizam o produto e o trabalhador.
B) simboliza a personalidade do designer, contrapondo o funcionalismo à ideia da boa forma.
C) representa o gosto estético disseminado pela burguesia das primeiras décadas do século XX.
D) explicita a ideia de simplificação da forma do móvel para uma produção industrial de qualidade.
E) sintetiza a ideia de customização, na qual o consumidor pode determinar características 
estético-formais do produto.
Resolução desta questão na plataforma.