DESIGN CONTEMPORÂNEO unid1

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introdução
Introdução
Você vai conhecer a trajetória e o desenvolvimento do design na cultura ocidental a partir do
�nal do século XIX, entrando em contato com os principais conceitos que nortearam o
desenvolvimento do design moderno ao longo do século XX e que são importantes para a
DESIGN DESIGN 
CONTEMPORÂNEOCONTEMPORÂNEO
Dr. Francel i Guaraldo
I N I C I A R
g g q p p
teoria e prática pro�ssional em design até os nossos dias. Fazem parte desta unidade as
temáticas que envolvem a industrialização e as grandes transformações sociais, culturais e
econômicas que trouxeram uma nova organização do trabalho e consolidaram a atuação
pro�ssional do designer, a interação entre a arte e o design grá�co, presente nos movimentos
Arts and Crafts, Art Nouveau e das Vanguardas Artísticas do início do século XX, e sua
in�uência na implantação da Bauhaus, escola pioneira e fundamental para o desenvolvimento
do design moderno e seus desdobramentos ao longo do século XX.  Entretanto, a partir de
meados da década de 1960, severas críticas ao consumismo e à sociedade de cultura de
massa fazem surgir o movimento Contracultura e uma crítica à visão funcionalista do design
moderno.
Da Arte Grá�ca ao DesignDa Arte Grá�ca ao Design
Embora a comunicação visual tenha uma longa história que remonta à Antiguidade, é na Idade
Contemporânea que a atuação pro�ssional em design se consolida na sociedade ocidental,
que passa por um processo de organização industrial e a industrialização entre o �nal do
século XVIII e durante todo o século XIX, com profundas transformações nos valores sociais e
culturais e, consequentemente, na realidade material da Europa e dos Estados Unidos.
Design e Revolução Industrial
Numa sociedade cada vez mais urbana e industrializada, com a explosão do consumo, as
demandas por informação e comunicação crescem vertiginosamente e, com a invenção de
novas tecnologias grá�cas, como as máquinas de impressão a vapor, compositoras
mecanizadas e máquinas de produção de papel, a disseminação de informações através da
comunicação tipográ�ca, passa, a partir do século XIX, a ocorrer não só através de livros
impressos e folhetos, mas se estende aos jornais, cartazes publicitários e anúncios, o que faz
surgir novos desenhos de tipos, com caracteres grandes e ricos em contraste (tipos display)
para o uso em placas publicitárias, impressas com tipos de madeira (Figura 1.1).
De acordo com Meggs e Purvis (2009), os impressores tipográ�cos passam a enfrentar
crescente pressão competitiva por parte dos impressores litográ�cos, que produzem cartazes
e anúncios com  imagens de uma in�nidade de letras diretamente a partir dos esboços dos
artistas. A partir da década de 1860, há uma grande demanda por tais peças grá�cas
publicitárias, devido ao surgimento de lojas de departamentos, de espetáculos e
entretenimentos públicos – circos, teatros, festas populares de todos os tipos que se
multiplicam –, de exposições de produtos industriais que passam a ser frequentadas como
entretenimento e da realização de exposições mundiais que evidenciam a concorrência
econômica entre as nações, dentre as quais se destacam a Exposição Mundial de 1851, "A
Grande Exposição dos Trabalhos da Indústria das Nações do Mundo“, no Palácio de Cristal, e a
Exposição Universal de 1889, no Champ de Mars, em Paris, que tem como arco de entrada e
peça central a Torre Ei�el (Figura 1.2).
Com o advento da fotogra�a, é desenvolvida a fotogravura, ampliando as possibilidades de
ilustração, embora tais imagens não pudessem ser reproduzidas em tamanho ampliado ou
em grandes tiragens. Nesse contexto, a litogra�a (do grego, literalmente, “impressão por
pedra”) é aperfeiçoada, gerando um novo campo para as ilustrações coloridas através da
cromolitogra�a, em 1837. Essa nova técnica permitiu a reprodução de toda uma gama de
cores existentes nas pinturas a óleo, uma vez que o seu processo implica na separação das
cores de uma imagem em cores básicas para a impressão, que são impressas uma a uma
após o estabelecimento da imagem, através de uma lâmina de impressão preta, o que gera
grandes consequências sociais e econômicas. Além de cartazes, surgem rótulos e embalagens
impressas, o que caracteriza a comunicação global através de palavras e imagens, dando início
à era da “comunicação de massa” (Figura 1.3).
Conforme a�rma Schneider (2010), o design, antes envolvido na criação de objetos de uso
desde os tempos da Idade da Pedra, passa a ser utilizado para con�gurar esteticamente os
objetos produzidos como mercadorias em massa, que desempenhavam o papel de estimular
a compra. Isso gera a necessidade de busca incessante do “novo”, de “novas formas” de
produtos a partir de uma velha estética, ou seja, da utilização de formas provenientes de
estilos históricos e da imitação das formas de objetos artesanais, que ampliam a possibilidade
de venda dos novos produtos projetados, apesar das possibilidades formais passíveis de
serem exploradas pelas inovações tecnológicas e pelo advento dos novos materiais. Segundo
Meggs e Purvis (2009), nesse contexto, a era vitoriana, a arquitetura, o design de produtos
fabricados, a prataria, o mobiliário e o design grá�co são caracterizados por adornos
extravagantes em molduras e letras (Figura 1.4) e buscam capturar e transmitir valores
tradicionais de lar, religião e patriotismo através do sentimentalismo e da nostalgia, utilizando-
se de um padrão de beleza idealizada, veiculada em impressos através de imagens de
crianças, donzelas, cachorrinhos e �ores (Figuras 1.3 e 1.4).
No contexto da era vitoriana, e inspirado nas ideias de Pugin surge, no �nal da década de
1840, em Londres, um grupo de reformistas constituído pelo arquiteto, designer, e especialista
em cor Owen Jones, pelo pintor Richard Redgrave e pelo burocrata Henry Cole, que realizam
uma série de ações para “educar” o público consumidor, das quais se destacam a “Revista de
Design e Manufaturas” (Journal of Design and Manufactures), uma das primeiras revistas de
design, e o livro intitulado “Gramática do Ornamento” (The Grammar of Ornament), de 1856, de
autoria de Jones (Figura 1.5).
Considerado um dos tratados mais importantes de design de todos os tempos, o livro
apresenta 37 proposições que buscam de�nir as regras de aplicação da forma e da cor no
design e se pauta por princípios geométricos básicos provenientes de formas naturais e
extraídos a partir da análise de ornamentos ao longo da história, da Antiguidade ao
Renascimento.
Arts and Crafts
Com uma visão reformista distinta da anterior  e in�uenciado pelas ideias de Ruskin, o
designer, pintor, escritor e socialista militante William Morris defende a união entre arte e
ofício (Arts and Crafts) para todos os objetos do cotidiano, retoma o conceito das guildas
medievais, valorizando o trabalho artesanal, as técnicas tradicionais e também a simplicidade
e a funcionalidade dos objetos, em contraposição à homogeneidade e à baixa qualidade da
produção industrial.
Em 1861, funda a Morris, Marshall, Faulkner & Co, uma empresa especializada em mobiliário e
decoração, como papéis de parede, pratarias, tapeçarias, vitrais e azulejos. Tal empresa está
alicerçada no design como princípio organizador de sua existência comercial, envolvendo-se
não só no projeto, mas também na fabricação, na distribuição e na publicidade dos produtos.
No �nal do século XIX, a qualidade dos livros impressos através de meios mecanizados perde
a qualidade, o que faz com que William Morris se envolva ativamente com o trabalho de
projetar páginas e volumes e de pesquisar papéis, tintas e tipos para o design de livros, como
 também projetar fontes tipográ�cas e experimentar e aplicar em livros novas fontes
tipográ�cas, em 1888. Morris funda a editora de livros Kelmscott Press, em 1891, produzindo
livros artesanalmente, que são requintados, utilizando os melhores materiais inspirados na
cultura do livro medieval (Figura 1.6).
William Morris in�uencia uma signi�cativa atualização do design de livros e da tipogra�a em
toda a EuropaOcidental. E, inspira um renascimento das artes e dos ofícios, tornando-se o
modelo a partir do qual surgem várias guildas de artistas e constitui o movimento Arts and
Crafts (Artes e Ofícios), que reúne diversas organizações e o�cinas, tais como: Century Guild, Art
Worker’s Guild, Guild and School of Handicraft, Arts and Crafts Exibition Society, dirigidas por A. H.
Mackmurdo, W. R. Lethaby, C. R. Ashbee e Walter Crane, em parceria com William Morris.
Do Arts and Crafts ao Art Noveau
O Arts and Crafts in�uencia o surgimento de outros movimentos artísticos que se voltam para
a inserção da arte e a criação de novas formas para o cotidiano, dentre os quais destacam-se
o Art Nouveau, na França, disseminado em diversos países da Europa, tais como na Alemanha
como Jugendstil, na Inglaterra como Modern Style, na Bélgica como Les Vingt, na Áustria como
Sezessionstil, na Itália como Liberty, e na Espanha como Modernismo.
O Art Nouveau ocorre entre 1890 e 1910, e é considerado como a fase inicial do movimento
moderno, divulgado em escala maciça, portanto, internacional. Como o Arts and Crafts, dá
ênfase à qualidade dos objetos, imagens e ambientes do cotidiano em contraposição à
mercadoria industrializada e massi�cada, rejeita o historicismo e o conceito de “belas artes”,
considerando a integração entre todas as artes e uma inter-relação entre arte e artesanato. O
termo art nouveau tem origem numa galeria de Paris, administrada pelo marchand Samuel
Bing, aberta em 1895 como o Salon de l’Art Nouveau, tendo se tornado um ponto de encontro
internacional pois o local exibia e vendia a “nova arte” proveniente de diversos artistas
europeus e norte-americanos, além de arte japonesa. O Art Nouveau tem como ponto de
partida a “obra de arte integral” faz uso de ornamentos lineares e assimétricos, com formas
orgânicas inspiradas na natureza; uni�ca decoração, estrutura e planejamento funcional; o
ornamento é utilizado como um elemento de ligação ou seja o ornamento está integrado à
ornamento é utilizado como um elemento de ligação, ou seja, o ornamento está integrado à
estrutura do objeto, e articula-se à utilidade do mesmo. Segundo Meggs e Purvis (2009), no
design grá�co, o Art Nouveau envolve a predominância de movimentos lineares orgânicos que
dominam a área espacial e outros elementos visuais como a cor e a textura, manifestando-se
nos cartazes e ilustrações de Jules Cheret, Eugene Grasset, Henri de Toulouse-Lautrec,
Alphonse Mucha, Will Bradley, Aubrey Beardsley, dentre outros.
Considerado o pai do cartaz publicitário moderno, o artista, ilustrador e litógrafo Jules Chéret
possui uma trajetória que, segundo Hollis (2001), integra a produção artística e industrial. Aos
13 anos forma-se como litógrafo e vai a Londres para estudar técnicas atualizadas de
litogra�a. De volta a Paris, na década de 1860, desenvolve um sistema de impressão em três
ou quatro cores, no qual o desenho era realizado em preto sobre um fundo com cores
esmaecidas e dégradés, utilizando o azul no alto, vermelho vivo e amarelo suave (Figura 1.7 A).
A partir de 1866, Chéret passa a se dedicar à reprodução e impressão de seus próprios
trabalhos que, às vezes, chegavam a ter dimensões de 2,5 metros de altura, sendo necessária
mais de uma folha de papel. De modo geral, o design de seus pôsteres consiste de �guras em
tamanho natural, que �utuam na superfície do pôster, sem estarem submetidas às leis da
perspectiva. Chéret realizou projetos de anúncios para eventos musicais e de teatro, rótulos e
embalagens para diversos produtos, tais como sabonetes, licores e perfumes, utilizando-se do
texto mínimo e, na maioria das vezes, de imagens de �guras solitárias, de fácil entendimento
do público, sendo essa combinação a base para o design de pôsteres no �nal do século XIX,
tanto na Europa como nos Estados Unidos O trabalho de Chéret in�uencia outros artistas
tanto na Europa como nos Estados Unidos. O trabalho de Chéret in�uencia outros artistas
como Henri de Toulouse-Lautrec que utiliza o desenho em “traços-chave”, que é transferido
para as pedras litográ�cas como uma espécie de guia para a aplicação de cores, sem luz,
sombra ou profundidade. Os contornos �rmes e as cores uniformes indicam a in�uência das
xilogravuras japonesas sobre a obra de Toulouse-Lautrec. Tais xilogravuras, exibidas nas feiras
mundiais de Paris, em 1867 e 1878, exercem forte in�uência sobre vários artistas e designers
no período em questão, assim como a fotogra�a que estimula o uso do espaço na orientação
vertical (retrato), incomum naquela época (Figura 1.7 B).
O trabalho do artista grá�co tcheco Alphonse Mucha (Figura 1.7 C) mostra uma fase �oral do
Art Nouveau, na qual toda a área do pôster torna-se uma superfície texturizada. Segundo
Meggs e Purvis (2009), nos pôsteres de Mucha, o tema dominante é uma �gura central
feminina que pode estar cercada de linhas orgânicas e sinuosas, motivos �orais, mosaicos
bizantinos, arte popular morávia e até de magia e ocultismo. As mulheres são exóticas e
sensuais, não possuem nenhuma nacionalidade ou idade, projetam um sentido arquetípico de
irrealidade, e a representação estilizada dos seus cabelos torna-se uma marca registrada da
época.
Nos cafés de Viena do período em questão, frequentados por pessoas de diversas áreas
artísticas, novas ideias são discutidas e disseminadas, e jornais, como o The Studio, publicado
em Londres, circulam com diversas matérias sobre os desenhos de Aubrey Beardsley, o
movimento Arts and Crafts e também sobre a Escola de Arte de Glasgow, representada por
Charles Rennie Mackintosh, Herbert McNair e as irmãs Margaret e Frances Macdonald (o
grupo dos quatro), o que desperta bastante interesse na Alemanha e na Áustria.
A Escola de Arte de Glasgow caracteriza-se pelo uso de formas geométricas e no design grá�co
desenvolve trabalhos de grande originalidade cuja composição está baseada em linhas
geométricas, com elementos �orais e curvilíneos com forte estrutura retilínea, com grande
complexidade simbólica, ideias simbolistas e míticas (Figuras 1.8 A e 1.8 B).
As exposições e publicações da Escola de Arte de Glasgow exercem grande in�uência sobre o
grupo de artistas vienenses que formou o Sezessionstil (Figura 1.8 C e 1.8 D), que, inspirado nas
propostas de William Morris, busca integrar utilidade com qualidade dentro do conceito de
“obra de arte integral”. A partir do Sezessionstil, surgem os Seminários de Viena (Wiener
Werkstatte) que buscam uma estreita união entre as belas artes e as artes aplicadas no design
de tecidos e objetos de uso cotidiano, no qual se incluem livros, cartões comemorativos e
outros impressos e se caracterizam por uma linguagem formal baseada em ângulos retos, na
qual o quadrado se transforma no elemento predominante no design grá�co, no design de
joias e de mobiliário. A Escola de Glasgow e o Sezessionstil são considerados como vertentes
mais racionalistas do movimento Art Nouveau e também como movimentos pré-modernistas
ou precursores do movimento modernista, juntamente com a Escola de Chicago, nos Estados
Unidos, considerada um dos centros da primeira fase do Modernismo e da qual faz parte
Frank Lloyd Wright. Wright, arquiteto, escritor e educador, considera o espaço como a
essência do design; a repetição de zonas retangulares e o uso que Wright faz da organização
assimétrica são adotados por outros designers do século XX. Além da arquitetura, os
interesses de Wright abrangiam mobiliário, artes grá�cas, estamparia, papéis de parede e
vitrais, estando na vanguarda do movimento moderno na virada do século XIX para o século
XX.
Por �m, é importante mencionar a Werkbund Alemã (Deustcher Werkbund) ou Associação de
Artes e Ofícios, fundada em Munique, em 1907, por Peter Behrens, Hermann Muthesius,
Henry Van Del Velde, Joseph Olbrich, Josef Ho�man e outros como uma associação de
empresários alemães, arquitetos, artistas, designers, ligados ao movimento Jugendstil. A
Werkbund Alemã foi inspirada pelo conceito de qualidade do movimento Arts and Crafts, mas
se diferencia do mesmo poraceitar as condições da produção industrial. Os principais
expoentes da Werkbund foram Henry Van del Velde, Peter Behrens, Walter Groupius e Mies
Van der Rohe. Henry Van del Velde, arquiteto, pintor e designer é um dos principais expoentes
do movimento Art Nouveau belga. In�uenciado por Morris, cria livros para editoras privadas e
se empenha em convencer a grande indústria a permitir que o artista determine o design de
seus produtos. Peter Behrens, pintor, arquiteto e designer, atua, em 1907, na AEG (Allgemeine
Elektricitäts Gesellscha�t), projetando diversos de seus produtos e a imagem grá�ca e
arquitetônica da empresa, sendo considerado um designer pioneiro pelo seu projeto do
sistema de identidade visual para a AEG. Behrens constrói, pela primeira vez, uma imagem
corporativa coerente da AEG, pois uni�ca sua identidade visual na mídia publicitária
(catálogos, listas de preços, etc.), na fachada dos seus edifícios e nos seus produtos.
Segundo Meggs e Purvis (2009), a marca da AEG (Figura 1.9 A), em forma de favo de mel
contendo as iniciais da Empresa, está relacionada ao conceito de uma ordem matemática e
também é uma metáfora visual a respeito da complexidade e da organização de uma empresa
no século XX, como uma colmeia. Com o objetivo de diferenciar e uni�car as comunicações da
AEG com relação aos demais materiais impressos existentes na época, Behrens projetou um
tipo exclusivo para a identidade visual da Empresa: a Behrens Antiqua, com um desenho de
letras em estilo romano inspiradas em inscrições clássicas, que possuíam um caráter mais
universal e monumental, o que podia evocar um sentido positivo de qualidade e desempenho.
A primeira aplicação da marca e dos tipos da empresa constam no folheto de orientação,
elaborado por Behrens, para o pavilhão da AEG na Exposição da Indústria Naval Alemã de
1908 (Figura 1.9 B). O programa de identidade visual da AEG faz uso de três elementos
centrais: uma marca uma família tipográ�ca e um leiaute consistente com elementos de
centrais: uma marca, uma família tipográ�ca e um leiaute consistente com elementos de
formatos padronizados.
praticar
Vamos Praticar
“Ornamento é força de trabalho desperdiçada e, por isso, saúde desperdiçada [...] hoje também
signi�ca material desperdiçado, e os dois signi�cam capital desperdiçado [...] o homem moderno, o
homem com os nervos modernos, não precisa do ornamento, ele o abomina.” (SCHNEIDER, 2010, p.
42).
SCHNEIDER, Beat. Design-uma introdução: o design no contexto social, cultural e econômico. São
Paulo: Blucher, 2010
O texto acima é um excerto do ensaio/manifesto “Ornamento e Crime”, de 1908, de autoria do
arquiteto e teórico Adolf Loos que defendia a criação de formas funcionais na arquitetura e no design.
Considerando esse texto, é correto o que se a�rma em:
a) Adolf Loos considera o uso do ornamento uma questão de gosto e de escolha por parte de quem projeta o
produto.
b) Para Loos, retirar o ornamento significa progresso social, pois o trabalho investido em sua feitura seria menor,
aumentando a produtividade no trabalho.
c) O ornamento é opcional, pois o mesmo pode propiciar uma riqueza de sentido à arquitetura e ao design de
imagens e objetos funcionais.
d) Para objetos simples e funcionais, o ornamento pode ser representativo, porém envolve excesso de trabalho que
pode danificar a saúde do trabalhador.
e) Embora o ornamento seja um sinônimo de evolução cultural, o homem moderno não tem tempo nem disposição
para utilizar objetos ornamentados.
As Vanguardas Artísticas e as Origens doAs Vanguardas Artísticas e as Origens do
Design ModernoDesign Moderno
O contexto social, político, cultural e econômico da Europa nas primeiras décadas do século XX
é marcado por grandes transformações e turbulências: a monarquia é substituída pela
democracia, pelo socialismo e pelo comunismo; os transportes se modi�cam com o
automóvel e o avião; o advento do cinema e do rádio sem �o transforma a comunicação
humana; surgem a Psicanálise – formulada por Sigmund Freud em 1900 – e a Teoria da
Relatividade – desenvolvida por Albert Einstein, em 1905–; além disso, a destruição e o
morticínio resultantes da I Guerra Mundial abalam as bases das tradições e das instituições da
sociedade ocidental. Esse contexto abre caminho para experimentações e uma revolução
criativa nas artes e no design que passam a questionar antigos valores e abordagens na
organização do espaço, além de seu próprio papel na sociedade, fazendo surgir as
Vanguardas Históricas, ou seja, um conjunto de tendências artísticas que emergem, desde o
início do século XX, anterior à I Guerra Mundial até o �m da II Guerra Mundial, e provocam
uma ruptura com a tradição cultural do século XIX e in�uenciam o desenvolvimento e a
consolidação do design como um todo ao longo do século XX. A Vanguarda (do francês avant-
garde, a palavra vanguarda signi�ca “o que marcha na frente”) está intimamente ligada ao
conceito de Modernidade, caracterizada pelo �m do determinismo e da supremacia da
religião. Os movimentos vanguardistas queriam eliminar as diferenças existentes entre as
experiências estéticas e as experiências do cotidiano. Além disso, a maioria deles mantinha
uma visão positiva da máquina, que era vista como um símbolo de movimento e progresso, e
das próprias capacidades do ser humano.
As Vanguardas Artísticas e o Design
As principais correntes artísticas de vanguarda foram o Expressionismo, o Fauvismo, o
Cubismo, o Futurismo, o Dadaísmo e o Surrealismo, a Vanguarda Russa, o Construtivismo e o
Neoplasticismo. Tais correntes in�uenciam diretamente a linguagem do design e a
comunicação visual no século XX que, por sua vez, está intimamente relacionada à pintura, à
poesia e à arquitetura modernas.
Expressionismo e Fauvismo
O Expressionismo designa um movimento artístico e cultural que surgiu na Alemanha, entre
1905 e 1914, que percorre os campos das artes plásticas, da arquitetura, da fotogra�a, do
cinema do teatro da música e da literatura O Expressionismo é um amplo movimento que
cinema, do teatro, da música e da literatura. O Expressionismo é um amplo movimento que
reúne artistas de diversas tendências e formações e se manifestou inicialmente na pintura,
juntamente com o Fauvismo francês, o que torna ambos os movimentos os primeiros
representantes das Vanguardas Históricas.
Para o Expressionismo (Figura 1.10 A), o que predomina é a expressão que se projeta do
artista para a realidade, em contraposição à impressão ou ao registro da natureza com base
em observações da realidade imediata, como no Impressionismo. Para os expressionistas, a
Arte se liga à representação do mundo interior, dos sentimentos através da linha, de cores
fortes e formas distorcidas que são utilizadas de forma emotiva, carregadas de simbolismo, e
rejeitam a verossimilhança com o mundo real observado. 
De modo distinto dos efeitos dramáticos e das �guras distorcidas valorizadas pelos artistas
expressionistas alemães, o Fauvismo (1905-1907) reúne um grupo de pintores franceses,
liderados por Henri Matisse, que elegem a cor, a luz, os cenários decorativos e a expressão da
alegria, em vez da dor e da angústia. A Figura 1.10 B, uma pintura de Henri Matisse, mostra o
uso da cor em toda a superfície da tela, seus contornos pesados e cheios de ondulações e o
caráter “primitivo” de suas obras, inspirados na pintura de Gauguin. Contudo, a pintura
revoluciona pela sua simplicidade: cada coisa omitida que possa existir foi insinuada, e a cena
preserva os aspectos essenciais da forma plástica e da profundidade espacial.
Cubismo
O Cubismo (1907-1914) gera uma grande ruptura com a tradição artística ocidental, tendo
como principais expoentes os artistas Pablo Picasso e Georges Braque. Partilha com o
Fauvismo da concepção de que o quadro é uma estrutura autônoma, que não representa a
realidade, mas tem uma realidade própria e tem sua gênese dos trabalhos de Pablo Picasso,
que aplica elementos da arte ibérica antiga e da arte tribal africana a �guras humanas. Dentre
esses trabalhos, destaca-sea pintura Les Demoiselles d’Avignon, de 1907, que dá início ao
Movimento.
Outra in�uência importante é a obra e o pensamento do pintor Paul Cézanne, que postula que
o artista deve representar a natureza a partir de formas básicas, como as do cilindro, da esfera
e do cone. O pintor cubista pinta o que existe, não o que vê. Propõe a geometrização das
formas e dos volumes e a renúncia à perspectiva. A estrutura passa a ser vista sob todos os
ângulos visuais, por cima e por baixo, através da decomposição de planos, volumes e colagens
(Figuras 1.11A e 1.11B). 
As experimentações e inovações do Cubismo conduzem o design para a abstração
geométrica, abrindo caminho para uma nova forma de ilustração. Muitos designers e
ilustradores como E. McKnight Kau�er, A. M. Cassandre ou Jean Carlu foram in�uenciados
pelo movimento cubista. A Figura 1.11C, um cartaz para o Daily Herald, mostra a in�uência
formal do Cubismo (e do Futurismo) na linguagem grá�ca do cartaz, que possui uma
comunicação clara.
Futurismo
O Futurismo, como o Dadaísmo, inicia-se no período entre a primeira pintura cubista e a
Primeira Guerra Mundial. O movimento Futurista é organizado por Filipo Marinetti, que lança
o Manifesto Futurista, em 1909, e defende uma ruptura com o passado, com os museus, com
as academias e com a tradição artística.
O Movimento valoriza o ritmo do mundo moderno, a velocidade e a estética das máquinas, a
agressividade do mundo técnico e militar. As pinturas futuristas apresentam uso de cores
vivas e contrastes, sobreposição de imagens, traços e pequenas deformações para passar a
ideia de movimento e dinamismo (Figura 1.12A). 
Os futuristas animam as suas páginas com composições dinâmicas, não lineares (Figura
1.12B). Para eles, o conteúdo e a tipogra�a devem assumir simultaneamente formas visuais
expressivas (parole in libertà).
Em 1927, em New York, surge a publicação Depero Futurista (Figura 1.12C), um precursor de
livro de artista, produzido pelo pintor, escritor, escultor e designer grá�co de origem italiana,
Fortunato Depero, que fez experimentações diversas em design grá�co e propaganda,
produzindo uma obra dinâmica em cartazes, tipos e anúncios. O Depero Futurista reúne
diversos trabalhos do artista, tais como suas experiências tipográ�cas, anúncios e projetos de
tapeçaria. No período de 1928 a 1930, Depero desenha capas para revistas como Vanity Fair,
Movie Makers e Sparks.
Dadaísmo
O Dadaísmo (1911-1922) ou movimento Dada recebe esse nome no Cabaret Voltaire, em
Zurique, 1916, e é lançado por Tristan Tzara, Hans Arp e Hans Ritcher. O Dadaísmo, cuja
origem do termo não se sabe ao certo e que se admite ter origem na expressão eslava da, da
(sim, sim), ou “cavalo de madeira” em francês, está relacionado com o movimento anarquista,
em evidência na I Guerra Mundial. Dada é uma forma de anarquia artística que desa�a os
valores sociais, políticos e culturais da época. Caracteriza-se por ser um movimento anti-
establishement e antiarte. 
Os dadaístas publicaram poemas nonsense, com títulos absurdos, e um design
anticonvencional (Figuras 1.13B e 1.13C). Utilizam técnicas como o automatismo, o acaso e a
fotomontagem (Figura 1.13D). O ready-made (Figura 1.13A) é a estratégia principal do fazer
artístico de Marcel Duchamp em sua fase dadaísta, que consiste na seleção de objetos
industrializados sem critérios estéticos, ressigni�cação e exposição dos mesmos, expostos
como obras de arte em museus e galerias. O movimento dadaísta expande os limites e o
contexto do que era considerado Arte.
Surrealismo
Com raízes no Dadá e em um grupo de jovens escritores e poetas franceses ligados ao
periódico Littérature, o Surrealismo ocorre no período entre guerras, a partir do Manifesto
Surrealista (1924), lançado por André Breton, que acredita na possibilidade de reduzir dois
estados aparentemente tão contraditórios, sonho e realidade, a uma espécie de realidade
absoluta, de sobre-realidade (surrealité).
O Surrealismo é in�uenciado pelas teorias psicanalíticas de Sigmund Freud e busca explorar o
mundo da intuição, dos sonhos e o reino do inconsciente, de ampliação da consciência,
restaurando os poderes da imaginação, a partir do qual a Arte deve se libertar da lógica e da
razão (Figura 1.14). 
Segundo Meggs e Purvis (2009) e Schneider (2010), além de abrirem caminho para a expressão
da fantasia e da imaginação como possibilidade de expressão em projetos de design, o
Surrealismo abre novas possibilidades de exploração da linguagem grá�ca através de novas
técnicas, tais como aquelas utilizadas por Max Ernest (Figura 1.14B), que era fascinado pelas
xilogravuras das novelas no século XIX e as reinventou através de colagens técnicas e curiosas
justaposições. O Movimento também contribui para novas experimentações na fotogra�a e no
design, exploradas por Man Ray, artista norte-americano que se muda para Paris, reunindo-se
a André Breton, em 1921, na transição do Dadaísmo para o Surrealismo. Man Ray explora
técnicas como a solarização (ou seja, uma segunda exposição à luz de uma imagem fotográ�ca
latente ou em processo de revelação) e a radiogra�a (que é a exposição à luz de objetos
dispostos sobre o papel fotográ�co), como é mostrado na Figura 1.14C, e também a distorção
(ou a impressão por texturas e múltiplas exposições), criando imagens oníricas e novas
possibilidades de expressão do tempo e do espaço.  
A Vanguarda Russa
O desenvolvimento do design moderno no século XX também tem como bases os movimentos
artísticos e culturais que ocorreram na Rússia, entre as décadas de 1890 a 1930, que estão
inseridos no vasto movimento da vanguarda ideológica e revolucionária, liderada por Vladimir
Vladimirovich Maiakovski, também chamado de “o poeta da Revolução”. Tais movimentos
ocorrem em paralelo à Revolução Russa, principalmente, e, sua primeira fase, que
caracterizam a vanguarda russa que, por sua vez, exerceu in�uência sobre outros grupos e
escolas europeias, como o grupo De Stijl, na Holanda e a Bauhaus, na Alemanha.
Dentre os movimentos que caracterizam a Vanguarda Russa, destacam-se o movimento
Suprematista, iniciado em 1913 pelo pintor Kazimir Malevich (1878-1935) e o movimento
Construtivista, a partir de 1915, no qual o pintor, escultor e arquiteto Vladimir Tatlin (1885-
1953) foi o seu primeiro teórico e grande incentivador.
O Suprematismo surgiu em 1913, a partir de pesquisas de Malevich, in�uenciado por outras
vanguardas, tais como o Cubismo, o Futurismo e o Raionismo, na Rússia, de Mikhail Larionov e
Natalia Goncharova. Em sua pesquisa metódica sobre a estrutura funcional da imagem,
Malevich estudou as pinturas de Paul Cézanne, Fernand Léger, as obras iniciais do cubismo de
Pablo Picasso, André Derain, e também o futurismo, além dos antigos ícones russos, buscando
o signi�cado primário dos símbolos e signos expressivos (Figura 1.15A).
As obras do Suprematismo evidenciam uma nova poética, baseada na identidade entre ideia e
percepção, a partir da qual o espaço se organiza através de formas geométricas básicas –
quadrado, retângulo, círculo, cruz e triângulo – associadas a uma pequena gama de cores
(Figuras 1.15B e 1.15C). Para Malevich, era necessário romper com a imitação da natureza e
das formas, da luz e da cor ilusionistas experimentadas pelo impressionismo, com qualquer
referência ao mundo objetivo que o Cubismo de certa forma ainda alimentava.
Malevich defende que o conhecimento da realidade através das coisas é relativo e parcial, pois
existe um mundo por trás do que é visível. O Suprematismo procura conhecer o mundo “não
objetivo”; essa ordem superior de relação entre os fenômenos, representando essa realidade
através da abstração absoluta. Malevich propõe, em concordância com os ideais da revolução
social e política na Rússia, que a verdadeira revolução não é a substituição de um mundo
decadente por uma nova concepção, mas um mundo sem objetos, o que implica na não
propriedade das coisas e noções; uma transformação radical em que sujeito e objeto sejam
igualmente reduzidos ao “grau zero”, constituindoassim a ordem da sociedade futura, uma
cidade em que “objetos” e “sujeitos” se exprimem numa única forma. 
O Construtivismo, iniciado pelo pintor, escultor e arquiteto Vladimir Tatlin (Figura 1.16A), a
partir de 1915, reúne muitos artistas russos de vanguarda, como Aleksandr Mikhailovich
Rodchenko (1891-1956), Lazar Markovich Lissitzky (El Lissitzky) e Konstantin Stepanovich
Melnikov, que se engajam a favor da Revolução Russa, visando a produção concreta para a
vida do povo. O termo arte construtivista foi criado por Malevich para descrever o trabalho de
Rodchenko em 1917. O Movimento, que também deriva do cubismo e do futurismo, defende
que qualquer distinção entre as artes deve ser eliminada, pois esta seria um resíduo de uma
hierarquia de classes, mas se diferencia do Suprematismo na medida em que postula que
tanto a pintura quanto a escultura são “construções” e não representações e devem, portanto,
utilizar os mesmos materiais e procedimentos técnicos da arquitetura que, deve, por sua vez,
ser funcional e possibilitar a visualização de sua função. Assume a moderna técnica industrial
e considera-se como uma cultura dos materiais, utilizando elementos geométricos, cores
primárias, fotomontagem e tipogra�a sem serifa e uma estética adequada à técnica,
apropriada para uma sociedade internacional, sem classes. A maioria dos artistas trabalha em
“O�cinas de Ensino Superior de Arte e Técnica”, as Wchutemas, em departamentos nos quais
eram con�gurados diversos materiais. 
O pintor, arquiteto e organizador de exposições El Lissitzky é uma �gura de destaque nesse
movimento artístico, pois realiza o seu design ao longo de um eixo dinâmico diagonal, com
elementos balanceados assimetricamente, “construindo” a peça grá�ca, na medida em que a
programa do início ao �m. No poster Pegue os Brancos com a Flecha Vermelha (Figura 1.16B),
as formas básicas se combinam com o texto real: pintura e tipogra�a são fundidas. Esse
trabalho é um precursor importante dos Prouns de El Lissitzky, quando a arte suprematista se
organiza numa superfície plana visual tridimensional. Do mesmo modo que os dadaístas e
futuristas rompem com os limites da tipogra�a convencional, artistas como El Lissitzky criam
novas formas, novas regras para a tipogra�a e a composição, ressaltando aspectos visuais e
funcionais de sistemas de comunicação de ideias, considerando a consistência visual do
material impresso como um todo, o que estabelece as bases para o desenvolvimento
posterior de sistemas de diagramação, de identidade corporativa e outros sistemas de
programação visual.
O Construtivismo exerce in�uência sobre toda a arte abstrata geométrica das décadas de
1920 a 1940 e de outros movimentos artísticos importantes para o desenvolvimento do design
moderno, como o De Stijl e a escola da Bauhaus.
De Stijl
O movimento De Stijl surgiu na Holanda, em 1917, em torno da revista De Stijl (O Estilo),
fundada por Theo van Doesburg (1883-1931), e reuniu arquitetos, pintores e escultores, como
Piet Mondrian (1872-1944) e Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964) que rejeitavam não só os
aspectos �gurativos, mas os emocionais e individuais nas artes. Tais aspectos deveriam ser
eliminados em prol da abstração pura e ordem geométrica severa que expressavam de modo
mais adequado à estética da sociedade moderna, industrial e técnica.
Em 1920, Piet Mondrian publicou seu ensaio O neoplasticismo para o público francês que foi
editado em alemão pela Bauhaus em 1925. Nesse ensaio, ele defende a redução da
con�guração formal do espaço pictórico a elementos simples como linhas, superfícies e cores
básicas, de modo a criar um universo de relações puras, harmonicamente ordenadas, que
deveriam prenunciar uma nova ordem universal. Para Mondrian, o que importa é "expressão
pura da relação”, eliminando, portanto, os detalhes e a variedade da natureza, a linha curva, a
modelagem e as texturas. O espaço pictórico torna-se bidimensional, sendo estruturado por
um jogo de relações assimétricas entre linhas horizontais e verticais dispostas sobre o plano. 
A concepção estético-formal do movimento De Stijl foi aplicada diretamente no design grá�co,
com a utilização de estruturas horizontais e verticais para o formato das letras e para o leiaute
como um todo. Na capa para a revista De Stijl, de Theo van Doesburg (Figura 1.17C), os tipos
são assimetricamente equilibrados nos quatro cantos de um retângulo implícito. O título De
Stijl é combinado com as letras “N” e “B”, que indicam Nieuwe Beelden (Novas imagens). 
praticar
Vamos Praticar
Nós cantaremos as grandes multidões movimentadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela revolta; as
marés multicoloridas e polifônicas das revoluções nas capitais modernas; a vibração noturna dos
arsenais e dos estaleiros sob suas luas elétricas; as estações glutonas comedoras de serpentes que
fumam; as usinas suspensas nas nuvens pelos barbantes de suas fumaças; os navios aventureiros
farejando o horizonte; as locomotivas de grande peito, que escoucinham os trilhos, como enormes
l d f d l b ô d li d l j héli l
cavalos de aço freados por longos tubos, e o vôo deslizante dos aeroplanos, cuja hélice tem os estalos
da bandeira e os aplausos da multidão entusiasta.
MANIFESTO Futurista. Wikipedia. Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Manifesto_Futurista>.
Acesso em: 22 jul. 2019. (Adaptado)
De acordo com o trecho do Manifesto Futurista, é correto a�rmar que:
a) O Futurismo, do mesmo modo que o Cubismo, é um movimento de vanguarda que busca a exaltação da linguagem
das máquinas.
b) O Futurismo faz uma crítica negativa ao dinamismo da vida moderna em função da valorização do
desenvolvimento industrial e tecnológico.
c) O Futurismo faz uma exaltação à máquina, ao dinamismo e à "beleza da velocidade", associada ao elogio da
técnica e da ciência que se tornam emblemática da nova atitude estética e política.
d) O Futurismo faz uma crítica positiva ao dinamismo da vida bucólica do campo em função da tecnologia.
e) O Futurismo repudiava o mundo moderno e a velocidade e a agressividade do mundo técnico e militar.
Design Moderno no Século XXDesign Moderno no Século XX
https://pt.wikipedia.org/wiki/Manifesto_Futurista
A Bauhaus é uma escola de produção artística e industrial, fundada na Alemanha, que é
reconhecida como responsável pela introdução, na arquitetura e no design, do Estilo
Internacional, além de consolidar as bases para o desenvolvimento do design moderno no
século XX.
A Bauhaus e o Estilo Internacional
A Bauhaus (bau.haus, construir.casa ou casa de construção) surge após o término da Primeira
Guerra, em 1919, e é dirigida pelo arquiteto Walter Groupius, proveniente da Werkbund Alemã.
No manifesto de sua fundação, Groupius clama pela unidade das artes plásticas sob a égide
da arquitetura e está interessado na possibilidade de desenvolvimento de um “estilo
universal” de design que esteja integrado à sociedade.
Como mostra a xilogravura que compõe o Manifesto da Bauhaus (Figura 1.18A), a Bauhaus
estatal (Staatliches Bauhaus) tem uma orientação expressionista e busca a unidade entre
artistas e artesãos na construção do futuro, no qual a catedral gótica simboliza a realização de
uma beleza espiritual que transcende a utilidade e necessidade. No curso da Bauhaus,
acontecem seminários sobre materiais – vitrais, madeira e metal –, que são ministrados por
um artista e um artesão e organizados segundo o modo de produção da guilda medieval
Bauhütte – mestre, artí�ce, aprendiz. O estilo e o repertório do selo da Bauhaus da Figura
1.18B, escolhido num concurso para estudantes de design, expressam as a�nidades medievais
e artesanais do início da Bauhaus. 
Em sua primeira fase, de 1919 a 1923, na cidade de Weimar, a Bauhaus reúne artistas, tais
como Johannes Itten, diretor do curso preliminar (vorkurs), Wassily Kandinsky e Paul Klee e
procura retomar muitas das tradições artesanais, havendo a predominância de uma produção
individualista-artística e elitista-artesanal. No início dos anos 1920, a Bauhaus passa a ser
in�uenciadapelo Construtivismo e pelo grupo De Stijl, havendo a substituição de Johannes
Itten, diretor do curso preparatório, pelo designer, fotógrafo e pintor Lázló Moholy-Nagy, que
defende a integração entre tecnologia e indústria no ensino do design e das artes. Moholy-
Nagy realiza experimentações com a pintura, a escultura, o cinema, o design grá�co e a
fotogra�a, através da colagem de negativos e instrumentos para fazer interferências artísticas
na impressão das fotos, fotomontagens e fotogramas, além de meios visuais que incluíam
movimento, luz e transparência (Figuras 1.19A e 1.19B). Para Moholy-Nagy, palavra e imagem
devem estar integradas para a comunicação imediata e uni�cada, o tipofoto, como mostra a
Figura 1.19C. 
Após a mudança da Bauhaus da cidade de Weimar para Dessau, em 1925, acontece uma
mudança na formação da Escola, que tem como eixo principal o design industrial e a
arquitetura, desenvolvendo uma linguagem formal elementar, baseada em elementos
geométricos, a “forma Bauhaus”, que vai consolidar a evolução do design moderno e propiciar
a aproximação entre design e produção industrial. Nesse contexto, surgem muitos projetos e
realizações da Bauhaus que in�uenciam a vida no século XX: projetos de móveis e outros
produtos, arquitetura funcional, equipamentos urbanos e tipogra�a. Os mestres são agora
chamados professores e abandona-se o sistema medieval mestre/artí�ce/aprendiz. Em 1926,
a Bauhaus passa a ser denominada de Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma) e
surge a in�uente revista Bauhaus (Figura 1.20C).
Nessa segunda fase da Bauhaus, Herbert Bayer, ex-aluno Escola, se torna professor da recém-
criada o�cina de tipogra�a e design grá�co. À frente da O�cina, Bayer, ele realiza diversas
experimentações e inovações em design tipográ�co a partir de uma visão funcionalista e
construtivista: desenha um alfabeto universal sem serifa (Figura 1.20A), cujo desenho faz uso
de formas claras, simples e racionalmente construídas, aumentando as diferenças entre as
letras para obter maior legibilidade; experimenta diversos tipos de composição (alinhada à
esquerda, desalinhada à direita e sem justi�cação); utiliza contrastes extremos entre tamanho
e peso dos tipos para criar uma hierarquia visual estabelecida por uma avaliação objetiva da
importância relativa das palavras; faz uso de composição aberta em um grid implícito e um
sistema de tamanhos para tipos, �os e imagens conferindo unidade aos projetos; e também
trabalha com composição dinâmica com fortes horizontais e verticais (e, de vez em quando,
diagonais), o que pode ser observado através da Figura 1.20B, que mostra o cartaz de Bayer
para a exposição dos sessenta anos de Kandinsky. Neste cartaz, o texto está organizado
através de um grid de sete colunas, com cuidadosos alinhamentos horizontais e verticais, e
com um giro do conteúdo inteiro na diagonal para dar mais dinâmica à composição.
De 1926 a 1927, ocorrem con�itos em torno da orientação da Escola pela arte ou pela
indústria, o que leva à saída de Walter Groupius, em 1928. Seu sucessor, o arquiteto suíço
Hannes Meyer, desloca a ênfase teórico-prática da Bauhaus para a técnica e o “funcionalismo
social”, tornando-a comparável às Wchutemas soviéticas, na qual lecionaram Rodchenko, El
Lissitzky e Tatlin. Apesar de ter estado à frente de uma grande e inovadora produção, Hannes
Meyer é removido da diretoria em 1930, em função de suas ideias comunistas e da crescente
politização de seus alunos, entrando em con�ito com autoridades locais. Com a demissão de
Hannes Meyer, o arquiteto Ludwig Mies van der Rohe assume a direção da Escola,
distanciando a formação dos estudantes de seu engajamento sócio-político e da ideologia
socialista. Sob a direção de Mies van der Rohe, ocorre a redução no tempo de formação; o
curso preliminar deixa de ser obrigatório, as o�cinas tornam-se secundárias e é o �m da
produção artesanal; o foco da Escola passa a estar na área de arquitetura.
Nas eleições de 1932, o partido nacional socialista (Nazi) se torna o partido dominante, e a
Bauhaus é transferida para Berlim, mas seu fechamento de�nitivo ocorre em 1933, devido à
ausência de incentivo governamental. As crescentes perseguições do corpo docente pelos
nazistas levam muitos membros da Escola a migrarem para os Estados Unidos, o que propicia
uma grande mudança no design norte-americano após a II Guerra Mundial. Em 1937, Walter
Groupius e Marcel Breuer lecionam na Universidade de Harvard; Mies van der Rohe e Moholy-
Nagy dão origem à Nova Bauhaus (Instituto de Design) em Chicago; em 1938, Herbert Bayer
também migra para os Estados Unidos, iniciando sua carreira de designer no País.
A Bauhaus torna-se o centro de liderança do modernismo e, juntamente com as obras e ideias
do arquiteto Le Corbusier, de disseminação do funcionalismo e do Estilo Internacional
(International Style), lança as bases para o desenvolvimento do design moderno, praticado até
os anos de 1970.
A “Boa Forma” e a Escola de Ulm
Após a II Guerra Mundial, o design na Alemanha busca a sua própria identidade, distanciando-
se da cultura que envolvia o artesanato, pois este estava impregnado pelos valores do partido
nacional-socialista, e retoma o modelo funcionalista anterior à guerra, que foi reimportado
dos Estados Unidos, uma vez que os integrantes da Bauhaus haviam dado continuidade ao
“estilo internacional” nesse país.
Na Alemanha Ocidental, em 1947, a Werkbund Alemã (Deustche Werkbund) é refundada; em
1951, é criado o Conselho de Design (Rat für Formgebung); e em 1953, ocorre a implantação da
Escola Superior de Design (Hochschule für Gestaltung – HfG) de Ulm, uma iniciativa da Fundação
Irmãos Scholl, com a intenção original de formar políticos, literatos, artistas num espírito
antifascista, internacional e democrático que mudasse o cenário dos acontecimentos, além de
produzir um “bom design”.
Sob a direção de H. Ohl, as instituições Werkbund Alemã e a Escola Superior de Design
permanecem ligadas aos princípios neofuncionalistas da “Boa Forma” que signi�ca
esteticamente simples, sem ornamentação supér�ua, funcional e com material adequado,
atemporal e alto valor de uso, longa vida útil, boa compreensibilidade, processamento e
tecnologia, ergonômica, com sustentabilidade ecológica e socialmente útil, como assim está
expresso na relação de critérios do júri do “Prêmio Nacional da Boa Forma”, organizado pelo
“Conselho de Design”, a partir da década de 1950.
A “Boa Forma” rejeita o design para “�ns comerciais”, sendo um símbolo de qualidade que se
estendeu de 1952 a 1968. Uma conhecida empresa alemã, a Braun, na década de 1960, torna-
se a referência para produtos com “Boa Forma”, tendo à frente o designer Dieter Rams para o
 desenvolvimento de seus diversos produtos. Os princípios da “Boa Forma” exercem in�uência
sobre o desenvolvimento do design suíço da década de 1950 até a de 1980, consolidando o
selo Swiss Design. No Brasil, a in�uência dos princípios funcionalistas da Bauhaus e da Escola
de Ulm podem ser encontrados no projeto do Instituto de Arte Contemporânea (IAC) do
Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp), em 1951, e na formalização do
ensino superior na área de design através da implantação, em 1963, da Escola Superior de
Desenho Industrial (ESDI) no Rio de Janeiro. Vale mencionar que importantes artistas e
designers brasileiros, como Geraldo de Barros e Alexandre Wollner, foram alunos do IAC,
sendo que o último, por intermédio de Max Bill, se torna estudante na Escola de Ulm e
posteriormente atua na implantação da ESDI e como docente da Escola no Brasil.
Design Moderno e Tipogra�ia
O trabalho de Moholy-Nagy na área de tipogra�a, fotogra�a e design grá�co gera um novo
modo de pensar a comunicação visual. O tipógrafo e designer grá�co Jan Tchischold, um
discípulo da Bauhaus, divulga esse “novo design”, que enfatiza uma comunicação clara e
objetiva, publicando o artigo “Elementare Typographie” (Tipogra�a Elementar – Figura 1.21),
em 1925, na revista Typographische Mitteilungen (Notícias Tipográ�cas),e explica a um público
de impressores, tipógrafos e designers a nova tipogra�a assimétrica. Após 1927, ele publica
um livro denominado “A Nova Tipogra�a”, no qual estabelece uma base teórica sólida para o
uso moderno da tipogra�a, que se caracteriza pela renúncia a elementos supér�uos, redução
dos tipos de letras sem serifas às suas formas mais elementares, construção do design a partir
de uma estrutura básica horizontal e vertical, espaços vazios como elementos importantes da
composição e uso de riscos, linhas e caixas para estruturação do equilíbrio e da ênfase. 
Estilo Tipográ�ico Internacional
Tendo como raízes o Construtivismo e a Bauhaus, surge o design suíço, conhecido como swiss
style, Neue Gra�k, Konstruktive Gra�k, escola suíça, desenho industrial grá�co suíço, tipogra�a
suíça ou estilo tipográ�co internacional.
Tal movimento surge nas décadas de 1920 e 1930 com a “Nova Tipogra�a” e �oresce com a
mediação de expoentes alemães e suíços da Bauhaus, tais como Herbert Bayer, e, sobretudo,
Jan Tchischold. O design grá�co suíço, cuja in�uência se estende até a década de 1990,
caracteriza-se por um design racional e se baseia em métodos precisos e na capacidade de
expressar ideias complexas de modo claro e objetivo por meio de formas elementares,
elevando ao máximo a expressividade com a maior simpli�cação possível. As características
visuais do swiss style são: a unidade visual – obtida através da organização assimétrica dos
elementos da composição a partir de um esquema construído matematicamente –; fotogra�a
e cópia objetivas – que apresentam as informações visuais e verbais de forma clara e objetiva,
sem as a�rmações exageradas da propaganda e da publicidade comercial–; utilização da
tipogra�a sem serifa em textos alinhados à esquerda (e descontinuados à direita). 
Dentre os representantes e protagonistas dessa Escola, destacam-se: Adrian Frutiger, Hans
Eduard Meier, Emil Ruder, Max Bill (Figura 1.22A), Josef Muller-Brockmann (Figura 1.22B), Max
Miedinger e Eduard Ho�man (Figura 1.22C), Hans Rudolf, Bosshard e Max Ca�isch, entre
outros.
Os princípios do design racional e pragmático da Escola de Ulm e do Estilo Tipográ�co
Internacional são disseminados entre os designers europeus e americanos, sendo
 amplamente utilizados em programas de identidade visual, através de manuais com a
padronização de formatos e a utilização de grids precisos, garantindo a unidade da
comunicação visual da empresa em diversas escalas, materiais e limitações de produção, tais
como o das Olimpíadas de Munique, elaborado por Oitl Aicher, o do metrô de Hamburgo,  o
do logotipo da Lufthansa, dentre outros. 
Styling e o Design nos Estados Unidos
Além do Estilo Internacional, e em oposição ao funcionalismo, o Styling é uma �loso�a de
design que surgiu nos Estados Unidos no início do século XX e se acentuou com a quebra da
bolsa de Nova Iorque, em 1929. As práticas de design associadas ao styling tem sua origem na
década de 1920 pelo então presidente da General Motors, Alfred Sloan, que buscou atrair os
consumidores a trocar de carro frequentemente, tendo como apelo a mudança anual de
modelos e acessórios. Entre as décadas de 1930 e 1940, tais práticas consolidam uma
sociedade de consumo de massa, o estilo de vida americano (American way of life), que se
fundamenta pela obsolescência planejada, ou seja, por uma estratégia de mercado que faz
com que os produtos existentes parem de funcionar ou se tornem obsoletos em curto espaço
de tempo, o que estimula e/ou obriga o consumidor a substituí-los por outros, alavancando a
fabricação e a venda de novos produtos.  
Na década de 1920 a 1940, o design americano está diretamente relacionado ao styling, como
instrumento de incentivo às vendas, e na forma aerodinâmica, já utilizada antes pelo
Futurismo e que consiste na con�guração ideal de um objeto, em forma de gota, com a menor
resistência possível ao ar.
Dentre os designers americanos que atuaram dentro da lógica do Styling, destacam-se Walter
Teague, que trabalhou para a Kodak, Norman D. Guedes (projetos automobilísticos e
ferroviários), Henry Dreyfuss e, sobretudo, Raymond Loewy. 
Raymond Loewy, nascido na França e radicado nos Estados Unidos em 1919, destaca-se como
um dos designers de maior fama e sucesso pro�ssional, tendo atuado em diversas áreas:
desde marcas e logotipos (Figura 1.23A), embalagens (Figura 1.23B) até eletrodomésticos
(como a geladeira Coldspot, em 1935), automóveis e aviões, inclusive o design do ambiente
interno da nave espacial Skylab para a NASA. Loewy e seus contemporâneos foram
responsáveis por inovações na prática pro�ssional do design, tais como as de consultoria na
área e a relativa a uma preocupação com os aspectos de mercado, integrando-os com os
aspectos formais/estéticos e de materiais e processos na elaboração de projetos de design.
De acordo com a fórmula MAYA (Most Advanced Yet Acceptable) de Loewy, para ser bem-
sucedido, é necessário que a informação transmitida por um produto expresse uma relação
equilibrada entre o novo e o familiar no design, e isso só pode ser alcançado através de
pesquisa de mercado e motivação e numa política apoiada na psicologia da propaganda.  
O Movimento Modernista nos Estados Unidos
No �nal da década de 1930, chegam aos Estados Unidos imigrantes europeus, arquitetos e
designers representantes do “estilo internacional”, o que gera uma grande transformação,
abrindo caminho para o desenvolvimento do design moderno no País e fazendo com que os
Estados Unidos assumam a liderança mundial na área de artes, arquitetura e design.
No design grá�co, a presença de europeus, tais como Lazslo Moholy-Nagy, Herbert Bayer,
Josef Binder e Alexei Brodowitsch, traz uma linguagem moderna e gera uma nova fase para o
desenvolvimento do design grá�co americano. Um marco desse desenvolvimento é a
fundação da New Bauhaus, em 1937, em Chicago, cujo diretor foi Moholy-Nagy. Essa escola foi
transformada na School of Design, em 1939, e, posteriormente, no Institute of Design do Illinois
(ITT), em 1944. Uma �gura importante para o design americano da década de 1930 é Walter
Paepcke que tem grande interesse pela Bauhaus e apoia a New Bauhaus. Paepcke funda a
companhia publicitária Container Corporation of America (CCA), tornando-se o maior produtor
de material para embalagens do País. Buscando elevar o nível da publicidade a partir da
inserção da arte, contrata artistas e designers como Adolphe Mouron Cassandre, Herbert
Bayer e Herbert Matter como colaboradores. 
É importante destacar aqui a Escola de New York, na década de 1950, na qual o design grá�co
americano apoiado em raízes do movimento moderno europeu �oresce. A Escola reúne
designers como Paul Rand (Figuras 1.24B, 1.24C), Bradbury Thompson, Saul Bass (Figura
1.24A), Cipe Pineless e Herb Lubalin, que tornaram o design americano internacionalmente
conhecido até a década de 1990, com novos caminhos, experimentações e invenções
tipográ�cas.
Paul Rand desempenha um papel central no desenvolvimento do design grá�co e publicitário
norte-americano, passando a se envolver com marcas e sistemas de identidade visual a partir
da década de 1950, como a identidade da International Business Machine (IBM), cujo redesign,
segundo Meggs e Purvis (2009) transforma o logotipo em uma imagem poderosa e única em
função das serifas e dos espaços quadrados negativos no interior da letra “B”. Nos anos 1970,
Rand moderniza a marca, introduzindo faixas que uni�cam as três letras e evocam as linhas
de varredura de vídeo (Figura 1.24C), dando dinamismo à identidade visual. 
praticar
Vamos Praticar
Manifesto Bauhaus
A meta �nal de todas as atividades plásticas é a construção! Decorá-la foi outrora a tarefa mais
excelsa das artes plásticas, que eram partes indissociáveis da grande arquitetura. Hoje, elas �cam
num isolamento autossu�ciente, do qual somente serão libertadas mediante uma coparticipação
consciente de todos os seus trabalhadores entre si. [...]
Arquitetos, escultores, pintores, temos todos de voltar ao artesanato! Poisnão existe arte como
pro�ssão. Não há diferenças essenciais entre artistas e artesãos [...] construamos, portanto, uma
nova guilda de artesãos sem a altivez divisora de classes, que quis construir um muro de soberba
entre artesãos e artistas!
Querer, imaginar, criar juntos a nova construção do futuro, que será tudo numa mesma �gura:
Arquitetura e Escultura e Pintura, que de milhões de mãos de artesãos erguidas para os céus farão
um símbolo cristalino de uma fé vindoura.
SCHNEIDER, Beat. Design – uma introdução: o design no contexto social, cultural e econômico. São
Paulo: Blucher, 2010.
De acordo com o trecho do Manifesto da Bauhaus, é correto a�rmar que:
a) A Bauhaus foi caracterizada pelo desejo utópico de criar uma nova sociedade espiritual, que integrasse arquitetura,
escultura, pintura e ofícios; a primeira Bauhaus buscou uma unidade entre artistas e artesãos na construção do
futuro.
b) A Bauhaus buscava transmitir conhecimentos e métodos relacionados à arte pura, pois esta possuía um valor
estético superior ao das artes aplicadas.
c) A Bauhaus valorizava a especialização do ensino focado na perfeição da forma produzida em larga escala.
d) A Bauhaus procurava criar objetos que integrassem forma e função, destinados a todas as categorias sociais e não
apenas reservados à elite da época, apesar de certa artesanalidade em seus métodos.
e) A Bauhaus foi fundamentada, desde o início, em princípios relacionados à industrialização do processo estético
como um antídoto contra a obsolescência artesanal do objeto e seu funcionalismo burguês.
Movimento ContraculturaMovimento Contracultura
Se a década de 1960 se caracteriza pelo crescimento econômico e pela ampliação da
sociedade de consumo de massa, consumismo desenfreado do american way of life, por outro,
traz uma severa crítica a essa mesma sociedade, com novas atitudes e comportamentos, o
que faz surgir os movimentos da contracultura em conjunção com o cenário artístico,
articulados por diversos movimentos de protesto, trazendo novas atitudes e novas formas de
comportamento com relação à cultura vigente. Dentre esses movimentos, destacam-se o
movimento �ower power, slogan ou expressão criada pelo movimento hippie (a psicodelia), dos
anos 1960 até o começo dos anos 1970 nos Estados Unidos, como símbolo da não violência e
repúdio à Guerra do Vietnã; o movimento anti-racista nos Estados Unidos liderado por Martin
Luther King; o movimento a favor da pílula anticoncepcional; o movimento estudantil na
França; e o movimento ambientalista que criticou a sociedade de consumo e suas
consequências danosas para o meio ambiente, com o advento do Clube de Roma e a
publicação de Os Limites do Crescimento (1972), de Donella H. Meadows, Dennis L. Meadows,
Jørgen Randers e William W. Behrens III.
No campo do Design, ocorre uma crise do funcionalismo, provocando o surgimento de
movimentos radicais na Grã-Bretanha, Itália e Alemanha, que questionam o Estilo Tipográ�co
Internacional, a tipogra�a neutra e a funcionalidade dos impressos, a cultura industrial e a
produção de produtos de massa sem inspiração, dada à similaridade das formas empregadas,
e também a “fria” limitação funcionalista dos objetos às suas funções prático-técnicas. Além
disso, esses movimentos buscaram uma retomada dos aspectos emocionais e simbólicos,
assim como o diálogo com a Arte como questões centrais no processo de projetar.
Design e Psicodelismo
Juntamente com a Pop Art, a linguagem do �ower power do movimento hippie (psicodelia) e
da pop music britânica exerceram grande in�uência nas áreas de moda e de design como um
todo. A estética da Pop Art in�uenciou o design de móveis, que passou a valorizar a cultura
kitsch ou a cultura que envolve uma categoria de produtos comuns e baratos, e do cotidiano,
em detrimento daqueles que seriam categorizados como pertencentes à cultura denominada
de erudita. Houve a valorização também de móveis montados pelo próprio usuário – “faça
você mesmo” (Do it yourself) e de práticas de reutilização de materiais (entulho) que
você mesmo (Do it yourself) – e de práticas de reutilização de materiais (entulho), que
passaram a fazer parte da cultura habitacional. No design de produtos em geral, foram
utilizados novos materiais sintéticos que possibilitaram o design de formas lúdicas e
provocativas. No design grá�co, surgem visões antigeométricas, antifuncionalistas e
antirracionalistas, que exploram o humor, o acaso e o mau gosto encontrado no contexto de
uma estética moderna.
A psicodelia (do grego: psique = alma, e delein=manifestação) e a experiência psicodélica
refere-se a experiências obtidas frequentemente através do uso de substâncias alucinógenas,
que produzem alterações na percepção e na sinestesia, estados alterados de consciência
similares ao sonho, à psicose e ao êxtase religioso. O psicodelismo tem sido associado ao
Surrealismo, pois a linguagem dos sonhos e do subconsciente é explorada na criação.
Segundo Heeler e Chawst (1988), a psicodelia traz um retorno a uma vida comunitária, aos
conceitos de produção artesanal do Arts and Crafts, integradas às artes, à música e à
literatura. O “estilo psicodélico” é aplicado ao design de pôsteres, roupas, joias, mobiliário e
automóveis. A Psicodelia se torna um código visual e, embora faça uso de letras com formas
do movimento Sezession, ornamentos Art Nouveau e tipogra�a vitoriana, sua paleta inspirada
em drogas e sua iconogra�a de quadrinhos a transformam num estilo grá�co americano
diferenciado. Os artistas mais inovadores são os cartunistas Wes Wilson (Figura 1.25C), Rick
Gri�n, Stanley Mouse e Victor Moscoso (Figura 1.25D), que produziram pôsteres para
concertos de blues e rock n’roll na Costa Oeste.
De acordo com Meggs e Purvis (2009), os cartazes psicodélicos, que representam o movimento
hippie dos anos 1960, possuem uma expressão grá�ca associada às curvas �uidas e sinuosas
do movimento Art Nouveau, à intensa vibração ótica de cores associada ao breve movimento
Op Art e, também, utilizam-se de recursos vinculados à reciclagem de imagens oriundas da
cultura popular mediante a manipulação (como a redução de imagens ao alto contraste de
preto e branco) que vigora na Pop Art.
praticar
Vamos Praticar
[o design de] … cartazes nos Estados Unidos durante os anos 1960 foi uma atividade de raízes
populares fomentada por um clima de militância social.[...] A primeira onda de cartazes surgiu da
subcultura hippie do �nal dos anos 1960 centrada no bairro Haight-Ashbury, de San Francisco. Como
a mídia e o público em geral associavam esses cartazes a valores antiestablishment, ao rock e às
drogas psicodélicas, eles eram chamados de cartazes psicodélicos.[...] (MEGGS; PURVIS, 2009, p. 565).
MEGGS, Philip B.; PURVIS, Alston W. História do Design Grá�co. São Paulo: Cosac Naify, 2009.
Analisando as �guras acima, é correto a�rmar que:
a) somente a figura A apresenta elementos sinuosos e fluidos do art noveau, característicos do design de cartazes
psicodélicos.
b) somente a figura B combina a linha orgânica fluida com o contorno espesso e duro dos quadrinhos e da pop art,
que são característicos do design de cartazes psicodélicos.
c) as figuras A e B mostram cartazes que utilizam elementos como curvas sinuosas e fluidas, contorno espesso e
duro dos quadrinhos e da pop art, que são característicos do design de cartazes psicodélicos.
d) as figuras A, B e C apresentam elementos característicos em sua composição que definem o design de cartazes
psicodélicos.
e) nenhuma das figuras acima apresenta elementos característicos do design de cartazes psicodélicos.
indicações
Material Complementar
LIVRO
Conversas com Paul Rand
Editora: Cosac Naify
Autor: Michael Kroeger (org.)
ISBN: 978-85-7503-693-8
Comentário:  Este “grande” livro de pequenas dimensões
apresenta, de forma visualmente agradável, as principais ideias
sobre processos criativos e a �loso�a projetual de um dos designers
grá�cos mais importantes da Modernidade, de modo simples e
direto. O livro é permeado de citações do próprio designere ao
�nal traz os relatos das experiências de seis pro�ssionais da área de
design grá�co como o designer Paul Rand.
FILME
Meia Noite Em Paris.
Direção Woody Allen.
Ano: 2011.
Comentário: Para sentir o clima da Paris do início século XX, onde
se deu a criação de parte das vanguardas estudadas nesta seção,
assista ao �lme “Meia Noite em Paris”, uma comédia romântica, na
qual um roteirista bem-sucedido visita Paris com a noiva e,
andando pelas ruas da Cidade, acaba viajando no tempo e vai parar
conclusão
Conclusão
Ao longo da leitura desta unidade foi possível perceber o intrincado processo de
desenvolvimento do design. Na virada do século XIX para o século XX, os artistas grá�cos de
pôsteres exercem liberdade estética e ousadia criativa com relação às inovações técnicas na
área de produção grá�ca e começam a propor novos desenhos para os caracteres utilizados
nos textos, responsabilizando-se por todos os elementos que deveriam ser reproduzidos por
uma máquina o que caracteriza o início da prática pro�ssional que mais tarde �cou
na década de 1920, entrando em contato com personalidades
famosas, tais como os escritores Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway
e Gertrude Stein e os artistas Pablo Picasso, Salvador Dalí, Luís
Buñuel e outros.
T R A I L E R
uma máquina, o que caracteriza o início da prática pro�ssional que, mais tarde, �cou
conhecida como design grá�co.  As experimentações das Vanguardas Artísticas, em sua inter-
relação com as artes visuais, a poesia e a arquitetura, abrem novos caminhos para o
desenvolvimento do design. In�uenciando a linguagem grá�ca e a comunicação visual do
século XX, fornecem as bases para o surgimento de escolas artísticas importantes, como a
Bauhaus (e, posteriormente, a Escola de Ulm), fundamentais para a formação de uma �loso�a,
de uma teoria e prática do design que perdura até os dias atuais. Toda essa trajetória não só
consolida a atuação pro�ssional do designer, como também a transforma em uma das
pro�ssões mais importantes dos séculos XX e XXI.
referências
Referências Bibliográ�cas
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Do Iluminismo aos Movimentos Contemporâneos. São
Paulo: Companhia das Letras, 2010.
CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blucher, 2008.
FORTY, Adrian. Objetos de Desejo: design e sociedade desde 1750. São Paulo: CosacNaify,
2007.
HELLER, Steven; CHWAST, Seymour. Graphic Style: from victorian to postmodern. London
(UK): Thames and Hudson Ltd, 1988.
HOLLIS, Richard. Design Grá�co: uma história concisa. Tradução: Carlos Daudt. São Paulo:
Martins Fontes, 2001.
JANSON, H. W.; JANSON, Anthony F. Iniciação à História da Arte. São Paulo: Martins Fontes,
1996.
LUPTON, Ellen; MILLER, J. Abott (orgs.). ABC da Bauhaus. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
, ; , J ( g ) y,
MEGGS, Philip B.; PURVIS, Alston W. História do Design Grá�co. Tradução: Cid Knipel. São
Paulo: Cosac Naify, 2009.
SCHNEIDER, Beat. Design – uma introdução: o design no contexto social, cultural e
econômico. São Paulo: Editora Blucher, 2010.
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