Motion Graphics e o design para audiovisual: perspectiva histórica, dimensão plástica e abordagem visual

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Motion Graphics e o design para audiovisual: perspectiva histórica, dimensão
plástica e abordagem visual
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Tatiana Santos Gonçalves
Universidade da Beira Interior
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AVANCA | CINEMA 2018
 Motion Graphics e o design para audiovisual: perspectiva histórica, 
dimensão plástica e abordagem visual
Tatiana Santos Gonçalves
Universidade da Beira Interior | Centro de Estudos em Educação, Tecnologias e Saúde
Escola Superior de Educação, Instituto Politécnico de Viseu, Portugal
Abstract
The production of motion graphics as an own 
language in audiovisual are studied. We focus on 
common aspects of the products for audiovisual in 
motion graphics considering the diversity of formats 
available in broadcast design, cinema, videoclip, video 
art, among others. This paper presents an approach 
to motion graphics as an audiovisual language in 
cinema and television, with emphasis on the work of 
the designer Kyle Cooper.
Keywords: motion graphics, Kyle Cooper, language, 
audiovisual, cinema.
Introdução 
Este artigo aborda uma área de criação audiovisual 
particular, que surgiu em processos e linguagens do 
design, do cinema e da animação, sendo conhecida 
como motion graphics. Com raízes na história do 
cinema e da televisão, veio a desenvolver-se como 
uma linguagem autônoma, a partir do uso de recursos 
de computação gráfica e video digital.
Numa demonstração do rápido amadurecimento, 
este tipo de linguagem foi plenamente assimilada pelo 
público, e hoje, apresenta desdobramentos, estilos e 
tendências. 
A investigação do motion graphics como 
uma linguagem audiovisual, dando ênfase ao 
desenvolvimento artístico e histórico, será o foco 
principal deste estudo. Para chegar a este objetivo, 
temos como objeto de estudo o motion designer 
Kyle Cooper. Reconhecido como um dos melhores 
profissionais nesta área, Cooper se especializou na 
produção de genéricos de filmes, utilizando técnicas 
em motion graphics.
Motion Graphics: conceito
Até meados dos anos 1970, as mais significativas 
incursões de design gráfico no cinema e na TV 
eram realizadas em película, utilizando técnicas de 
animação convencional. De acordo com Velho (2008) 
a “imagem visual” típica dos projetos era marcada pela 
combinação de elementos gráficos bidimensionais 
animados, incluindo tipografia, e imagem real em 
movimento. Como resultado, tínhamos a colagem e 
a fotomontagem, técnicas bem exploradas nas artes 
gráficas durante o século XX.
Com os investimentos em tecnologia, por 
consequente, em computação gráfica, ferramentas 
de modelagem e animação 3D, novas tendências 
surgiram durante os anos 1980. As redes de 
broadcast foram as primeiras a adoptar este estilo, 
utilizando animações de logótipos, marcas e objetos 
tridimensionais. Durante esta época, surgiram os 
primeiros sistemas de composição e manipulação de 
imagens em movimento por computador. Este tipo 
de sistema “permitia combinar e animar livremente 
camadas de imagem de todo o tipo como vídeo, 
fotografias, elementos gráficos diversos, tipografia e 
animações” (Woolman, 2004, 41).
Estas ferramentas estimularam, no universo 
digital, uma retomada, em termos visuais, da 
colagem dinâmica de imagens bidimensionais. Para 
conceitualizar o conjunto de produtos nascidos destas 
técnicas, surgiu o termo motion graphics.
Na tentativa de uma definição deste termo, Velho 
(2008) divide motion graphics em dois aspectos, 
sendo eles técnicos e conceptuais:
Do ponto de vista técnico, “motion graphics poderia 
ser descrito, portanto, como uma aplicação mista de 
tecnologias de computação gráfica e vídeo digital; e 
no plano conceptual, como um ambiente privilegiado 
de exercício de projeto gráfico através de imagens 
em movimento” (Velho, 2008, 87).
Outro autor que faz referência ao uso das técnicas 
inseridas nesse novo universo trazido pelo motion 
graphics é Winfried Nöth. Tomando por base a afirmação 
de Nöth (1998, 38), ao qual diz que “esta área de 
criação permite manipular no espaço-tempo, imagens, 
temporalizadas ou não, juntamente com música, ruídos 
e efeitos sonoros”, podemos concluir que os principais 
aspectos que referenciam e conceitualizam as criações 
em motion graphics estão vinculados a imagem e 
movimento, com elementos sígnicos estruturados de 
maneira própria, em uma linguagem particular nascida 
através do conjunto de formas e expressões surgidas 
do cinema e da televisão.
Referenciais históricos
As raízes do motion graphics encontram-se nas 
aplicações de design gráfico do cinema e na TV e nas 
experiências plásticas de alguns tipos de cinema de 
animação menos preocupados com a mimetização do 
real e a narrativa ficcional-linear.
O neo-zelandês Len Lye é um expoente do 
cinema de animação experimental importante como 
referência para o motion graphics. Seu primeiro filme, 
“Tusalava” (1929), foi inspirado na arte indígena da 
Austrália. Mais tarde, na Inglaterra, entre outros filmes 
consagrados, produziu as animações “Colour Box” 
(1935), “Rainbow Dance” (1936), “Trade Tatoo” (1937), 
“Colour Flight” (1938), e “Swinging the Lambeth Walk” 
(1939) (Krasner, 2008).
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Capítulo II – Cinema – Cinema
Norman MacLaren, nascido no Canadá, é descrito 
como o poeta da animação. Foi influenciado por Oskar 
Fischinger, e experimentou soluções muito parecidas 
com as de Len Lye, com diversos trabalhos baseados 
em interferências na película de cinema, e muitas 
outras técnicas. Produziu inúmeros filmes a partir 
de elementos abstratos que utilizam abordagens 
análogas às usadas em motion graphics (Krasner, 
2008). Destaque para os filmes “Mosaic” (1952), e 
“Lines Vertical” (1960) e “Lines Horizontal” (1962).
Numa outra vertente dos filmes de animação como 
referências históricas do motion graphics, situam- 
se os pioneiros da animação por computador. Um 
dos mais importantes foi o americano John Whitney, 
considerado um dos pais da computação gráfica. 
Utilizou suas técnicas iniciais de animação mecânica 
na abertura do filme “Vertigo” (1958), de Alfred 
Hitchcock, em parceria com o designer Saul Bass. 
Tudo indica que foi o primeiro a utilizar o termo “motion 
graphics” ao fundar sua empresa Motion Graphics Inc., 
em 1960 (KRASNER, 2008).
Em 1961, fez o filme “Catalog”, usando um 
computador analógico mecânico inventado por ele 
para produzir aberturas de cinema e TV e comerciais. 
Nos anos 70, Whitney adoptou processos digitais 
e produziu um outro importante filme, “Arabesque” 
(1975) (Krasner, 2008).
Stan Vanderbeek, cineasta underground americano 
muito atuante nos anos 60-70, possui uma obra 
especialmente significativa para o motion graphics. 
Seus primeiros filmes, foram produzidos entre 1955 
e 1965, como em “A La Mode” (1958), “Science 
Friction” (1959), e “Achooo Mr. Kerrooschev” (1960). 
Em seguida, passou a incorporar elementos de 
computação gráfica em seus filmes, a exemplo da 
série “Poem Field” (1966-67) e “Symmetricks” (1972)
(Krasner, 2008).
Mas os anos 50 estabeleceram um marco para 
a genealogia do motion graphics com as cultuadas 
aberturas de cinema do designer norte-americano 
Saul Bass. E nesta época que a relação entre texto 
e imagem se sofistica. Com Saul Bass, a abertura de 
cinemapassou a ter a atenção e o cuidado adequados 
ao que se entende por projeto gráfico, e transcender a 
função de informar o título do filme e a equipe técnica. 
Bass entendia que os filmes realmente começam com 
o primeiro frame, e que o público devia se envolver 
com eles desde esse momento inicial. Os créditos 
ofereciam uma oportunidade de fazer essa função, por 
exemplo, adiantando o clima da história.
De sólida formação artística, Bass começou sua 
carreira em Hollywood fazendo material impresso de 
divulgação de filmes. Em 1954 criou o cartaz do filme 
“Carmen Jones” (1954), de Otto Preminger, e acabou 
sendo convidado por ele para fazer a abertura do 
filme. Daí em diante, praticamente não parou mais de 
ser chamado para essa tarefa em outras produções. 
Foi colaborador assíduo de Alfred Hitchcock, e 
também trabalhou para Martin Scorcese e Stanley 
Kubrick, entre outros. Alguns créditos de abertura mais 
conhecidos estão nos filmes “The Man with the Golden 
Arm” (1955) e “Anatomy of a Murder” (1959), ambos 
de Otto Preminger, além de “Vertigo” (1958), “North 
by Northwest” (1959), e Psycho (1960), todos de 
Hitchcock, “West Side Story” (1961)(Krasner, 2008). 
Figura 1. Imagem do genérico do filme “Vertigo ”, de Alfred 
Hitchcock, feito por Saul Bass.
Seus primeiros trabalhos traziam uma ênfase 
maior em elementos gráficos e símbolos, e tinham 
vínculo direto com a concepção dos projetos gráficos 
do material de divulgação e sua experiência anterior 
de designer gráfico. Suas criações também foram 
revolucionárias no aspecto da tipografia, que ganharam 
em importância visual, com design original inserido no 
contexto da história, movimento e transformações.
Depois de Saul Bass, outros designers ampliaram 
ainda mais o espaço de criação de projetos visuais 
nas aberturas de cinema, tais como: Maurice Binder, 
responsável pelos créditos de vários filmes da série 
“007”; Terry Gilliam, notabilizado por créditos e 
interferências de animação de colagens nos filmes 
e séries de TV produzidos para o seu grupo de 
comediantes “Monty Python”; e Pablo Ferro, com as 
aberturas de “Dr. Strangelove” (1964), “The Thomas 
Crown Affair” (1968), e “A Clockwork Orange” (1971) 
(Krasner, 2008).
Figura 2. Imagem do genérico feito por Maurice Binder para o 
filme “007 James Bond – Dr. No”.
Com os anos 80, inovações tecnológicas da 
computação gráfica e do vídeo digital permitiram o 
surgimento dos sistemas digitais de composição de 
imagem, substituindo os equipamentos usados até 
esse momento para aplicações de design gráfico mais 
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AVANCA | CINEMA 2018
sofisticadas tanto no cinema como na televisão. Só a 
partir daí que podemos efetivamente falar em motion 
graphics, tal como ele é entendido.
Mas a explosão de produção do motion graphics 
começa nos anos 1990, e hoje o encontramos 
disseminado em vários tipos de mídia audiovisual. 
O vemos nas aberturas de cinema e televisão, em 
vinhetas e nos comerciais de TV, nos videoclipes, em 
vídeos espalhados nos portais de partilha na web, nas 
exposições de videoarte etc.
Dentre desse novo cenário onde o motion graphics 
está estabelecido plenamente, tanto mais do ponto de 
vista tecnológico, destaca-se o designer Kyle Cooper, 
que tem sido mencionado como o mais talentoso 
criador de genéricos para cinema desde Saul Bass. 
Seu primeiro trabalho foi para o filme “True Lies” 
(1994), mas impressionou a todos com os créditos do 
filme “Se7en” (1995), e em seguida do filme “Twister” 
(1996). Tornou-se um dos designers mais requisitados 
em Hollywood, e já dirigiu mais de 150 genéricos de 
filmes com sua empresa Imaginary Forces (Krasner, 
2008). Entre outros designers contemporâneos de 
destaque que trabalham dentro do paradigma pleno do 
motion graphics como tecnologia e linguagem, estão 
Deborah Ross e Randy Balsmeyer.
Motion Graphics: áreas de aplicação
O autor João Velho (2008), na obra “Motion 
Graphics: Linguagem e Tecnologia”, divide as áreas 
de aplicação do motion graphics em:
1. Cinema e TV (características comuns):
Créditos de abertura e encerramento dos 
genéricos:
Material associado a filmes e programas de 
televisão, que têm como função principal, na maior 
parte das vezes, apresentar a equipe de produção e 
contextualizar o produto audiovisual ao qual se destina;
Interferências de apoio: 
Material eventualmente necessário para dar 
suporte a certos tipos de filmes de narrativos e 
programas de TV.
2.Televisão:
Vinhetas de identidade visual:
 Material produzido para emissoras de televisão para 
exibição, em geral, nos intervalos da programação, 
como reforço de identidade visual;
Suporte de infografia para programas 
jornalísticos e esportivos: 
Elementos informativos de suporte para matérias 
jornalísticas e coberturas esportivas;
Spots comerciais: 
Publicidade especialmente produzida para o 
intervalo da programação de emissoras de TV 
comercial destinado a vender produtos de terceiros;
Chamadas de programação:
Material de divulgação dos programas de emissoras 
de TV veiculado nos intervalos da programação;
Interprogramas 
Peças de curta duração, em geral entre 30” e 
1 minuto, de cunho cultural ou informativo, que 
ajudam a preencher o intervalo da programação das 
emissoras de TV.
3. Vídeo:
Videoclipes: 
Material associado à divulgação de artistas musicais 
e seus trabalhos;
Videoarte e vídeo experimental:
Experiências artísticas com objetivo de 
experimentação da linguagem audiovisual, 
desvinculadas de canais de distribuição comercial 
convencionais. Em alguns casos, são voltados para 
exibição em exposições e instalações; em outros 
buscam espaço em canais como festivais, mostras de 
vídeo, e mais recentemente na difusão pela Internet;
Poesia visual:
Experiências utilizando texto poético em movimento, 
com ênfase na visualidade das tipografia escrita como 
fonte de novas camadas semânticas com ou seu a 
adição de outros elementos gráficos;
Vídeos narrativos de curta duração:
Material produzido, em geral, para sítios de Internet 
voltados para distribuição, exibição e partilha de vídeo 
digital, sem maiores compromissos com os formatos 
convencionais de conteúdo para cinema e TV;
Suporte de infografia para vídeos 
institucionais e educativos:
Material de informação iconográfica e textual que 
servem de apoio a programas de carácter didático ou 
institucional.
Motion Graphics: Motion Designer - Kyle 
Cooper
Dentro desta abordagem sobre o motion graphics, 
principalmente, do ponto de vista tecnológico, destaca-
se o designer Kyle Cooper, que tem sido mencionado 
como o mais talentoso criador de genéricos para 
cinema desde Saul Bass.
Com formação em design gráfico pela 
Universidade Yale (EUA), Cooper dedicou-se a 
pesquisa cinematográfica no Sergei Eisenstein 
Kabinet (antiga União Soviética). Influenciado 
por Saul Bass, Stephen Frankfurt e Robert 
Brownjohn, decidiu dedicar-se a produção 
de genéricos a partir de 1988. Como motion 
design, realizou trabalhos como “Predator 2” 
(1990), “Spider Man” (2002), “Twister” (1996), 
“True Lies” (1994) e “Free Willy” (1993). Em 
1995, realizou o genérico do filme “Se7en” , de 
David Fincher, considerado um marco para o 
novo design de genéricos.
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Capítulo II – Cinema – Cinema
Figura 3. Imagem do genérico do filme Se7en feito por Kyle 
Cooper em 1995.
Figura 4. Ilustração dos elementos tipográficos inseridos no 
genérico do filme “Se7 en ”.
Em seguida, fez os créditos de “The Island of Dr. 
Moreu”, do realizador John Frankenheimer, trabalho 
este, que o consagrou na área de motion design. 
Neste período, junto a outros designers, Cooper cria 
a Imaginary Forces e desde então, esta empresa foi 
responsável pela produção de vários genéricos de 
filmes para Hollywood. Entre os principais trabalhos, 
destaque para “The Munny”(1999), “Wild Wild West”(1997) e Blade (1998).
E inegável que a Imaginary Forces, foi a grande 
responsável pelo novo valor que se tem dado ao 
design de genéricos de filmes. O trabalho de Cooper, 
tem estabelecido uma identidade própria nas suas 
criações, que influencia outros motions designers do 
mundo inteiro. Além de créditos, a Imaginary Forces 
produz traillers, anúncios publicitários, genéricos para 
broadcast, logótipos, animações multimedia, entre 
outros. Cooper criou a sua própria empresa de motion 
design, a Prolog Films.
Kyle Cooper: Dimensão plástica e 
abordagem visual
A diferença mais marcante nas criações de Kyle 
Cooper e a forma como ele trabalha a tipografia. Tendo 
como elemento de investigação o genérico feito por 
Cooper para o filme “Se7en”, notamos um destaque 
particular aos elementos tipográficos.
O designer italiano Bruno Munari faz referência ao 
trabalho gráfico feito neste genérico “ao considerar 
os elementos tipográficos como sendo os próprios 
atores, destacando o uso da tipografia não só como 
um representativo fonético, mas também uma mancha 
gráfica ou uma imagem” (Munari, 1998, p.24).Ao 
analisarmos outros genéricos feitos por Cooper, 
notamos o processo de experimentação na tipografia, 
como afirma Munari (1998, p.27) “tendo-a como mais 
importante que a forma estética”.
Seguindo esta nova tendência na produção de 
genéricos, os créditos filmes com ênfase na tipografia 
estão se tornando cada vez mais comuns. Neles o “uso 
destes elementos ultrapassam o significado linguístico, 
abordando principalmente elementos imagéticos 
e animados, apostando na transmissão de mais 
informações ao receptor do que a tipografia estética” 
(Krasner, 2008 p. 24). Atualmente, os genéricos são 
criados para cativar o espectador desde a primeira 
cena, podendo os créditos ajudar na contextualização 
e até na compreensão do filme.
Considerações finais
Através da analise do processo artístico e histórico 
do motion graphics, enquanto linguagem audiovisual 
para o cinema e a televisão, podemos perceber que 
esta área de criação possui uma série de elementos 
com características específicas e que, como ressalta 
Woolman (2004, p.34) “deve ser entendido como uma 
produção de linguagem”.
Como linguagem, como observamos através da 
abordagem realizada sobre o trabalho desenvolvido 
pelo motion designer Kyle Cooper, o motion graphics 
oferece um campo repleto de elementos e questões 
para serem explorados. Assim, consideramos que o 
motion graphics apresenta um sistema de significação 
particular estruturado de maneira própria, com 
aspectos comuns observados em seus produtos, 
mesmo considerando a diversidade de formatos 
existentes, tais como peças de broadcast design, 
aberturas de cinema, publicidade, videoclipe ou 
videoarte.
Bibliografia
Munari, Bruno. 1998. Das Coisas Nascem Coisas. São 
Paulo: Martins Fontes. 
Nöth, Winfried . 1998. Imagem: Cognição, Semiótica, 
Mídia. São Paulo: Iluminuras. 
Velho, João. 2008. Motion Graphics: Linguagem e 
Tecnologia. São Paulo: Martins Fontes. 
Krasner, Jon. 2008. Motion Graphics Design: Applied 
History and Aestethics: Elsevier Inc.
Woolman, Matt. 2004. Motion Design: Moving Graphics 
for Television, Music Video, Cinema, and Digital Interfaces. 
Brighton: Rotovision. 
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