42_Anna-Bella-Geiger

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AnnA 
BellA 
GeiGer
AnnA 
BellA 
GeiGer
Fundação de Arte de Niterói / FAN / MAC de Niterói 
2013
Guilherme Bueno
Sem TíTulo, 1984
AcrílicA SoBre TelA
63,3 X 150 cm
Bueno, Guilherme.
 Anna Bella Geiger / Guilherme Bueno ; revisão e tradução Quesco Brasil. – 1. ed. – 
Niterói : Fundação de Arte de Niterói, MAC de Niterói, 2013.
 64 p. : il. – (Artistas brasileiros. Monografias de bolso)
 
 Texto em português e inglês. 
 Inclui bibliografia. 
 ISBN 978-85-63334-05-3
 1. Geiger, Anna Bella. 2. Artistas brasileiros. 3. Arte contemporânea. 4. Século XX. 
 I. Museu de Arte Contemporânea de Niterói. II. Título. III. Série.
CDD 709.81
Catalogação na publicação: Lêda Maria Abbês
Bibliotecário CRB/7 n. 1071
SecreTAriA de eSTAdo 
de culTurA do rio de JAneiro
A Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro (SEC) 
vem trabalhando desde 2008 para difundir, estimular e for-
talecer a cultura do Rio de Janeiro, criando mecanismos de 
fomento e políticas estruturantes para o setor, em todas as 
suas vertentes, buscando contemplar todos os setores e 
áreas, desde as manifestações mais tradicionais, e abran-
gendo agentes culturais de todo o estado.
Como parte desse trabalho, a SEC criou o edital de Artes 
Visuais – dentro do pacote de 41 editais lançado em agosto 
de 2011 –, com a finalidade de incentivar a criação artística, 
bem como a integração cultural, a pesquisa de novas lin-
guagens, a formação e o aprimoramento de pessoal de sua 
área de atuação.
Balizado por esses parâmetros, o edital proporcionou apoio 
financeiro a projetos que propunham a circulação, o inter-
câmbio e a implementação de ações de Artes Visuais no Rio 
de Janeiro, visando estimular a multiplicidade e a diversidade 
de tendências e linguagens.
Através do edital, a SEC contemplou projetos como este, de 
exposições de arte, intervenções urbanas e publicações de 
arte. Assim, reiterou o compromisso do Governo do Rio de 
Janeiro de oferecer uma programação plural, de qualidade, 
ampla e diferenciada.
O Museu de Arte Contemporânea de Niterói, em seu com-
promisso de divulgar seu acervo não só por meio de mostras, 
mas projetos diversos, iniciou em 2000 uma série de publi-
cações de bolso destinadas a apresentar suas preciosas 
coleções João Sattamini e MAC de Niterói. Desde então, isso 
resultou no lançamento de mais de uma dezena de títulos 
voltados para artistas como Antonio Dias, Rubens Gerchman, 
Ione Saldanha, Aluísio Carvão, Hermelindo Fiaminghi, Emma-
nuel Nassar, Carlos Zilio, Wanda Pimentel, dentre outros. 
Muito ainda há para ser estudado a partir das obras pre-
sentes no MAC de Niterói. A lista de artistas, se detalhada, 
causaria entusiasmo imediato ao leitor. Nesse sentido, o 
apoio da Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro 
por meio do Edital de Artes Visuais 2011, permitiu que novos 
passos fossem dados nessa direção. Graças a ele, este 
novo conjunto de livros, que passam a constituir a coleção 
Monografias de Bolso, traz agora leituras das obras de Anna 
Bella Geiger, Jorge Guinle, Ivan Serpa e Raymundo Collares. 
Além de ampliar os olhares sobre o acervo, ela igualmente 
se atém à proposta de convidar novos autores, fomentando 
a reflexão crítica. 
Distribuídos em diferentes instituições no Brasil, os livros 
também estão disponíveis para download gratuito no site 
do MAC de Niterói, ampliando o seu acesso. Divulgar um 
patrimônio de tal magnitude corresponde, enfim, a missão 
do museu de colaborar na construção da cidadania e levar 
a arte brasileira a diferentes lugares.
mAc de niTerói
A obra de Anna Bella Geiger conta, há pelo menos três 
décadas, com o reconhecimento de seu papel imprescindível 
e, poderíamos acrescentar, único dentro da arte contempo-
rânea brasileira. A artista inicia sua trajetória na década de 
1950, explorando elementos derivados do expressionismo 
e das investidas pós-cubistas, ainda vacilantes entre figu-
ração e abstração (o que, em certa medida, vinha de sua 
formação com a gravadora Fayga Ostrower). A partir dessa 
fronteira com a abstração, Anna Bella acentua uma posição 
independente daqueles três modelos que predominavam 
no meio artístico brasileiro então: as frentes antagônicas 
do concretismo (e, depois, neoconcretismo) e do informa-
lismo e uma última remanescente da geração modernista dos 
anos 1930 e 1940, ainda tributária da Escola de Paris. Este 
quadro, mesmo sintético, evidencia, portanto, que sua obra 
convive, desde o início, com um cenário no qual o entendi-
mento do que seria arte mostrou-se instável, em contínua 
transformação – algo testemunhável desde a emergência 
da modernidade. O caso de Anna Bella, se não é exclusivo 
na história da arte brasileira, é indiscutivelmente significativo 
para nos atentar para a complexidade de nossa mudança de 
uma cena moderna para outra contemporânea fora daquelas 
AnnA BellA GeiGer
oBrAS nA coleção João 
SATTAmini
Guilherme Bueno
frentes tidas como hegemônicas. E, igualmente, para ampliar 
o horizonte a partir do qual se traçam os percursos da arte 
contemporânea brasileira. Constata-se em seu trabalho, ade-
mais, esta particularidade de abranger desde as investidas 
herdadas da primeira metade do século XX, passando por 
situações diferentes de pós-modernidade: uma primeira ainda 
quase edipianamente vinculada (mesmo que por negação) ao 
declínio de nossa primeira leva de arte abstrata, passando por 
aquela outra na qual a urgência solicita um comprometimento 
político e iconoclasta, chegando, se nos é permitido o termo, 
a uma contemporaneidade “madura”, dito de outra maneira, 
a um pertencimento integral e emancipado ao território que 
identificamos como absolutamente contemporâneo, não mais 
indexado a desconstruir os dilemas modernistas. 
Partindo deste ponto de vista, alguns dados biográficos 
da artista – mesmo que admitido o caráter circunstancial que 
venham a ter – indicam o lugar específico por ela demarcado. 
Se o estudo com Fayga apontava o propósito de uma formação 
artística a um só tempo moderna – no que teria de antiaca-
dêmica – e sistemática – isto é, não conformada a repetir o 
tipo mitificado do “autodidata” modernista1 –, é a sua viagem 
ao exterior (o episódio iniciático de todo artista brasileiro nos 
séculos XIX e XX) que indica nesse começo de carreira seu 
pendor alternativo. Ao ir para Nova York, em vez de Paris, ela 
convive com uma outra experiência de modernidade, ainda 
pouco assimilada no meio artístico brasileiro. Ela difere de um 
Milton Dacosta (para ilustrarmos com outra situação de um 
artista que se desvia do roteiro usual) no que ele escolhera os 
1. Vale ressaltar que, em sua consagrada atuação como professora, Anna Bella enfatiza o 
sentido de autodescoberta e de pesquisa individual, mas não o confunde com a ficção do 
artista bom selvagem oriundo da inspiração inata.
Estados Unidos anos antes em decorrência da Guerra. Nela, 
trata-se de uma opção. É claro que não devemos aumentar 
o episódio nem cometer o anacronismo de imaginar que ela 
sabia de antemão dos novos acontecimentos fervilhantes nessa 
mudança de eixo. O problema, portanto, não é afigurar uma 
intenção prévia, mas constatar que ela efetivamente convive 
com uma modernidade não periférica na qual os ditames da cul-
tura europeia encontram-se em uma condição não hegemônica. 
Em seus trabalhos na Coleção Sattamini, as transformações 
havidas desse momento primeiro (de entendimento e resolução 
da arte moderna) para o do estabelecimento de algumas de 
suas investidas contemporâneas ficam bastante nítidas. Antes 
de seguirmos, porém, é necessária uma apresentação do perfil 
de suas obras no MAC de Niterói. Diferente de outros acervos, 
que se dedicaram recentemente à produção em vídeo da artista 
(na qual ela também marcaria um pioneirismo)ou na ênfase de 
sua produção gráfica, temos na Coleção Sattamini um grupo 
que abarca tanto esta última quanto pinturas feitas entre os 
anos 1970 e 1980. Fazer esta menção pretende deixar claro um 
elemento importante na obra de Anna Bella – a relação entre 
diversidade de meios e superação do “estilo”. Seu trabalho 
aborda regular e diferentemente a tensão da forma/imagem 
como uma tensão do conceito de arte. Por isso, faz-se inviável 
a caracterização de um estilo. Uma prova enviesada disso, mas 
enfática, seria notada, inclusive, no quanto ela testa superpo-
sições entre linguagens (quando, por exemplo, dilui os limites 
entre gravura e vídeo, ou quando transpõe imagens de uma 
gravura para uma pintura, ou ainda quando executa uma gravura 
como se fosse uma pintura, como na série Sobre Arte, da qual 
figura na Coleção Sattamini Aventureirismo), de modo que ora 
a imagem, ora o suporte criam dificuldades para o trabalho 
se acomodar ou se conformar a um esquema – condições 
prévias do “estilo”. Isso ganha corpo na medida em que Anna 
Bella aos poucos se desvencilha do subjetivismo expressionista 
(e por consequência amadurece os limites e fronteiras entre 
modernidade e pós-modernidade). Transparece, por exemplo, 
no grupo de obras feitas a partir dos anos 1960, presentes no 
MAC de Niterói, a proposital contradição de uma fatura quase 
impessoal, criando uma espécie de assinatura antiassinatura. 
A dubiedade do gesto, que oscila entre manual e impessoal, 
lhe confere um estatuto anticonvencional, ao retirar do espec-
tador a satisfação habitual de decodificar e fruir os mistérios 
iniciáticos e reveladores do “toque” secreto do artista, ou seja, 
desvendar romanticamente sua alma. Este princípio antissubje-
tivista aparecia num legado da abstração de matriz construtiva, 
no qual a impessoalidade da forma era seu preceito de comu-
nicação universal. Em Anna Bella porém, ela (a forma) contém 
um sentido diverso: produz-se uma desarmonia que é antes 
da ordem do comentário crítico. A relativa impessoalidade ou 
não da execução demonstra, outrossim, o caráter sistemático 
da forma subjugada a um sistema, sua quase assepsia como 
índice de coerção e maquinização burocrática e autoritária que 
assombrou o mundo moderno. Que se esclareça aqui: esse 
problema não surge nas obras dos anos 1960 e 1970 como 
resposta à abstração geométrica, mas contra uma atmosfera 
de condicionamento e alienação doutrinária sentidas no Bra-
sil pós-1964. Isso inclusive corrobora com o desconforto e 
desconcerto revelado pelas imagens – pois apresentam com 
toda clareza um tema sobre o qual, naqueles dias sombrios 
pós-1964, preferir-se-ia não falar. 
Não é à toa que ela alterna nesses trabalhos um repertório 
de imagens típicas de mecanismos de adestramento, como 
na série Ideologia, com uma execução ora escrupulosa, ora 
assumidamente simplória – que, ao ativar um descondicio-
namento do espectador, força-lhe a desnaturalizar o hábito 
passivo frente às imagens e seus conteúdos comunicativos, 
subliminares ou não. Algo similar se daria nos vídeos e em 
experiências coletivas – como a ação Circumambulatio pro-
movida como “curso” por ela no Museu de Arte Moderna do 
Rio no início dos anos 1970 – que desdobravam a superação 
de suportes, linguagens e de uma relação arte-obra-espectador 
centrada nos termos da autonomia da forma e da durabilidade 
imutável da obra.
Após essa digressão, refaçamos, contudo, o trajeto crono-
lógico que seguíamos. Isso porque ao observarmos três situ-
ações entre os anos 1950 e 1960, identificamos mudanças 
de abordagens que, mesmo modernas, guardam consigo 
diferenças entre a emulação de uma herança e a conquista 
de emancipação frente a ela, como ocorre nos seus trabalhos 
figurativos dos anos 1960, nos quais inclusive se dá o afas-
tamento e ruptura com seus pares modernistas, instaurando 
em sua produção a condição contemporânea acima indicada.
Algumas das primeiras telas de Geiger justapõem formas 
abstratas com uma plasticidade, uma morfologia oriunda do 
Picasso surrealista. São volumes que, mesmo abrindo a re-
lação entre figura e fundo do plano pictórico ainda o ocupam 
como se participassem de uma cena. Quando comparados 
a trabalhos imediatamente posteriores, no qual já se faz 
presente uma investida rumo à abstração, reconhecível até 
a primeira metade da década de 1960, revela-se o deslo-
camento rumo à simplificação e à abertura dos elementos, 
tomando o branco do papel ou da tela menos como fundo 
onde algo se projeta do que como uma parte integrante da 
composição. Há igualmente a aparição daquele gesto que 
tende a uma condição intermediária entre impessoalidade 
e expressividade mencionada antes. O fato, se quisermos 
ensaiar um aprofundamento de tais problemas nas obras 
seguintes, é o prenunciar-se por meio de um questionamen-
to dos elementos formais (a condição e papel do suporte e 
daquilo que o ocupa) do lugar e da lógica da obra de arte, ao 
se preconizar outra estrutura de percepção. Em resumo, ver, 
perceber e pensar com outros olhos. Isto, é bem verdade, ain-
da se enquadrava nas pesquisas modernas vindas do Entre-
-Guerras, mas assumem uma diferença contundente, como 
nos desenhos e gravuras da série Visceral do anos 1960: 
o desenho e os planos saltam literalmente, criando volumes 
que, ao desfazerem a fronteira entre linguagens (desenho 
e relevo), rompiam com categorias tradicionais que de uma 
maneira ou de outra sobreviveram às inúmeras mudanças 
formais da arte e mantiveram quase incólume os meios de 
expressão convencionais (pintura, escultura, gravura, desenho, 
etc.). Assim, os trabalhos participam da discussão acerca 
do objeto artístico que permearia, aliás, toda arte dos anos 
1960. Em alguns trabalhos da série visceral surgem, ainda 
com uma substancial proporção metafórica, a crítica política, 
as imagens de um corpo fisicamente exposto e manipulado. 
A conotação política se explicita vigorosamente nos anos 
1970. A problematização da figura do artista e o emprego das 
imagens do cotidiano (como as cartilhas escolares) espelham 
o descontentamento com a ordem vigente. São caminhos 
pelos quais se indaga nosso entendimento do mundo e seus 
sistemas. Aventureirismo e Bu-ro-cra-cia trazem à tona a 
apropriação e ressignificação de imagens integradas à cultura 
de massas (no primeiro caso, a reprodução de uma gravura 
extraída de uma edição antiga de Júlio Verne; no segundo, 
de um também antigo anúncio publicitário republicado em 
uma enciclopédia) e, ao seu modo, reiteram o que é a nova 
dinâmica produtiva deste artista contemporâneo, atento às 
consequências desencadeadas por Marcel Duchamp. Deve-
-se insistir aqui em algo detectável em toda uma vertente da 
produção contemporânea, e que Anna Bella chamaria de seus 
trabalhos “panfletários”. Tal caráter não significa, como muitas 
vezes pensa o senso comum, a proclamação de palavras de 
ordem desgastadas, e sim de se assumir um imediatismo 
que coloca em risco os valores de uma concepção tradi-
cional da arte. Eles falam de uma percepção contaminada 
pelo mundo contemporâneo e sua sucessão vertiginosa e 
efêmera de imagens. Os trabalhos “panfletários” acentuam 
o pertencimento intransigente ao tempo em que se vive, e 
nisso eles ameaçam o conceito edulcorado e edificante da 
Arte com ”a“ maiúsculo, harmoniosa e eterna. São trabalhos 
em que se inviabiliza a equação reducionista arte = prazer 
estético. Afinal, que tipo de prazer se poderia extrair dali? 
Quando surge a dúvida frente a uma convenção, todas as 
outras sucessivamente vacilam. Daí pensarmos no ponto em 
que a artista dialoga mas também se emancipa ao que seria 
“conceitual” (tal como seus trabalhos dos anos 1960 não 
caberiam num enquadramento “pop”): a dúvida sobre a arte 
não é meramente conjectural e seu enfrentamento da Cultura 
e seus valores simbólicos ultrapassam a dimensãocompor-
tamental, ao considerarmos que subversão desta alçada no 
período de chumbo da história brasileira, menos do que uma 
inquietação com o subdesenvolvimento, é sabidamente expor-
-se ao risco da violência física e da brutalidade. 
Esta crise de valores aparece sob outro ângulo nas pintu-
ras dos anos 1980, que concluem seu conjunto no acervo e 
apontam para discussões marcantes na obra atual da artista. 
Deve-se acrescentar, ademais, que a abordagem da pintura 
feita por Anna Bella não se enquadra naquela proposta 
pelos jovens artistas associados ao “retorno à pintura”. Na 
realidade ela prova até mesmo o quanto as pinturas “panfle-
tárias” do final dos anos 1970 vinham mesmo indagar o que 
era aquela linguagem, ao ponto de podermos legitimamente 
nos perguntar se elas eram mesmo pinturas (pois, apesar 
de usarem os meios da pintura, o faziam propositadamente 
em sentido contrário). O problema da pintura sentido por 
ela atinge outros de seus pares geracionais: é, em última 
instância, o problema da arte e do indivíduo na história – 
põe-se em dúvida a condição e razão de ser da arte e de 
seu agente. O que são os seus objetos e imagens, que 
sentido existiria naquilo que voluntaria ou involuntariamente 
permanece, sobrevive para nós como arte? Arte para quê?, 
já se perguntara nos anos 1970. Dentro desta dúvida, há 
aquela outra de uma geração que precisa se reconstruir 
depois da travessia penosa dos anos de obscurantismo. A 
história, mesmo (ou apesar) da sua crise, se afigura como 
algo entre o trabalho de luto e o de análise, ao fazer reavaliar 
o que vemos, o que dizemos, o que podemos ser depois do 
desastre, que significado impingimos ao mundo. Nisso, as 
colagens de história, da história da arte, que chegam em 
fragmentos, que se corporificam em suas telas dos anos 1980 
(a série Pier e Ocean, com sua conjuração a Mondrian, por 
exemplo) são um exercício de reestruturação da subjetivi-
dade, de repensar menos que lugar de sobrevivência a arte 
poderia requerer hoje e sim o de (ainda) resistência e de 
desejo anticonformista. Defrontar Mondrian – mas poderia 
ser Rimbaud, Pasternack, Artaud ou qualquer outro artista 
que insistiu na arte apesar de tudo2 – não é conformar-se a 
tirar resignado uma lição do passado, mas insistir nos dias 
em que vivemos a responder à emblemática (e histórica) per-
gunta de Hölderlin – para que poetas em tempos indigentes.
2. Acrescento, aliás, que Anna Bella em um trabalho dos anos 1970 parodia o sentido 
de identidade do artista convocando alguns de seus titãs.
Quando Anna Bella Geiger realiza a 
série Sobre a arte nos anos 1970, 
a artista já tinha em sua trajetória a 
vivência com a arte abstrata, a nova 
figuração e as primeiras experiên-
cias com videoarte no Brasil. Em 
suma, suas obras desse período 
advêm de um longo processo de 
discussão sobre a ideia mesma 
de arte. Se antes isto poderia ser 
inicialmente intuído pelas mudan-
ças de linguagens e suportes, nas 
obras da década de 1970, o pro-
blema se concentra na natureza 
não idealizada da arte, mas do que 
age diretamente sobre sua existên-
cia e modo produtivo no mundo. 
Dito de outro modo, os usos e 
abusos da arte como instrumento 
de doutrinação e propaganda, o 
desafio de se fazer arte frente à 
institucionalização em um sistema e 
a um circuito não necessariamente 
afáveis à produção contemporânea, 
o significado de ser classificado 
em uma história da arte “univer-
sal” como um artista periférico, o 
antagonismo entre objeto artístico 
e objeto mercantil (e, por extensão, 
o valor da experiência sensível e do 
trabalho criativo nessa delicada e 
discutível relação). 
Nesse âmbito, não é mera 
coincidência a pesquisa de novas 
linguagens ou situações, como, 
para citarmos um outro exemplo, a 
proposição Circumambulatio, de 
1972, realizada com seus alunos do 
Museu de Arte Moderna, nas quais 
entravam em jogo o espaço da arte 
e do sujeito para além da simples 
consecução de uma “obra”. Assim 
como os trabalhos em fotocópias e 
cartões postais também criados na 
mesma época, a série Sobre a arte 
se apropria de imagens extraídas 
do cotidiano (Burocracia se vale 
de um antigo anúncio publicitário 
Série SoBre A ArTe
SoBre A ArTe, diGA conoSco Bu-ro-crA-ciA, 1976
AcrílicA SoBre TelA
100 X 70 cm
apresentado em uma enciclopédia 
lançada na época; Aventureirismo 
reimprime uma gravura presente 
em uma edição de Júlio Verne; 
Ideologia lembra velhas cartilhas 
escolares) e explicita não só este 
outro “método” de trabalho surgido 
na modernidade (nascido com as 
colagens cubistas, os objetos 
dadaístas e o ready made de 
Marcel Duchamp), mas, acima de 
tudo, o processo de assimilação 
das imagens no contexto de uma 
sociedade mercantil e de uma cul-
tura de massas. Afinal, todas elas 
possuem uma “mensagem”, direta 
ou subliminar, cujo conteúdo, obvia-
mente, espelha a ideologia que as 
produziu. A execução precária 
ou inusual tem seu paralelo nos 
trabalhos de vídeo ou no caráter 
antidesign dos postais e das repro-
duções fotomecâncias (que, por 
sua vez, testavam ainda o limite do 
objeto único) no uso anticonven-
cional dos meios. Os vídeos são o 
oposto da artesania da linguagem 
televisiva; as pinturas parodiam o 
gesto e em sua menção direta e 
quase “didática” ou “panfletária” 
obstruem a hipótese de uma fruição 
encantada e altiva com a pintura e 
seus códigos. Suas formas fazem 
questão de parecerem oriundas de 
uma mão não-especializada; são 
anti-encantatórias, fazendo com 
que se estabeleça um elo entre 
tal desconforto do espectador e o 
sobressair crítico do conteúdo das 
imagens. Afinal, tanto Burocracia 
quanto Aventureirismo e Ideolo-
gia, para além de pronunciarem 
palavras polêmicas para a época 
– lembremos que o Brasil vivia anos 
de censura –, ironizam a figura do 
artista e do circuito que o acolhe, 
desfazendo a ilusão tácita do artista 
como o ser iluminado e puro. 
SoBre A ArTe, 1976
AcrílicA SoBre TelA
119,5 X 80 cm
mArio pedroSA, 1967
(Publicado originalmente no catálogo da mostra Anna Bella Geiger, Galeria 
Relevo, 1967. Reimpresso em Mario Pedrosa. Dos murais de Portinari aos 
espaços de Brasília. São Paulo: Perspectiva, 1980 and Anna Bella Geiger: 
Constelações. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1996)
Eis uma gravadora quase que insatisfeita – fato inédito – com 
seu nobilíssimo métier. Iniciada no metal e na água-forte, como 
tantos jovens brasileiros, descobriu Anna Bella sua vocação 
de artista na gravura. Anna Bella descobriu recentemente essa 
vocação, pois não fez da gravura, como tanta gente no Brasil, 
apenas uma atividade de moda. Ela começou como gravadora 
numa época em que predominavam os vários modos do abs-
tracionismo, sobretudo o que se chamou de abstracionismo 
lírico. O tachismo a seduziu e ela se entregou, aliás, legítima, à 
busca de efeitos de mancha, de textura que a chapa em metal, 
os ácidos, os pós e os acasos tão generosamente produzem, 
provocam ou insinuam.
Tais exercícios, quando se fica neles, embotam. Mas quando 
se integram no fazer e na experiência do gravador-artista enri-
quecem-no. Ela fez sua experiência abstrata e pouco a pouco 
descobriu ingenuamente que também fazia “cozinha” sem o 
saber, como Mr. Jourdain. Hoje, quando usa a água-forte é 
para atacar no metal uma ideia ou um sentimento que lhe 
atazana o coração.
Anna Bella fez por conta própria uma descoberta: a de 
que a realidade maior é a do corpo (não em vão tem forte o 
sentimento da maternidade). Apesar de sua evidente natureza 
introspectiva, idealista, senão mística, a carne lhe oferece todo 
um mistério a desvendar; o corpo vivo é como as engrenagens 
de um relógio: composto de vísceras que se movem dentro 
dele. Estas são, mesmo agora, suas personagens absorventes. 
Ao passar da abstração para as vísceras, a artista passouda 
gratuidade tachista à funcionalidade de uma pesquisa em 
profundidade da realidade orgânica. Das redundâncias tachis-
tas à função, por assim dizer, histológica de sua pesquisa, 
Anna Bella nos dá em várias de suas gravuras atuais imagens 
impressivas, seja, por exemplo, dos órgãos genitais por dentro, 
ou do mistério formativo dos embriões. Na escalada em que 
se encontra não lhe interessa a unidade formal da gravura, 
ou mesmo sua composição unida, e tampouco os aspectos 
decorativos da cor. A cor, para ela, agora é um acessório 
entre o vermelho, que é sangue e os cinzas e marrons, que 
são como que os tecidos de que os embriões se fazem. O 
campo branco do papel invade o campo próprio da gravura, 
e as partes desta tendem a se separar como uma operação 
de cissiparidade, para ganhar autonomia no espaço real e se 
comportar nele como outros seres vivos. Ao tentar definir a 
materialidade das vísceras do corpo humano, Anna Bella, no 
fundo, o que procura é recriá-las, dar-lhes vivência própria 
e autônoma, e mostrar que a vida múltipla se perpetua na 
dissociação do próprio corpo.
Mas não é isso insinuar em nós, numa inspiração talvez 
baudelairiana, que na decomposição orgânica a criatividade 
vital prossegue, inexoravelmente, como a única imagem autên-
tica ou fiel do moto-contínuo?
Os objetos e pinturas de Anna Bella Geiger surpreendem-nos 
pela aparente ruptura de seu trabalho em relação às obras 
anteriores. 
Para uma artista que conquistou espaço na gravura e, 
posteriormente, diversificou seu trabalho produzindo vídeos, 
instalações, etc., iniciar-se na pintura significa literalmente 
instalar-se no caos e buscar uma nova ordem. Pintar, tecnica-
mente, exige o domínio de uma fatura específica para a qual, 
a priori, ninguém está preparado. Sua experiência de mais 
de trinta anos de trabalho, porém, incorpora-se à produção 
recente, alimentando-a, contribuindo para a rápida superação 
das perplexidades decorrentes da escolha de novos meios 
expressivos. Na verdade, o que está em questão quando se 
considera a experiência de um artista, é a possibilidade do 
amadurecimento de métodos para a construção da imagem, 
mesmo que sua configuração final não possa, à primeira vista, 
ser reportada a nenhuma obra anterior.
No caso de Anna Bella, o ponto de partida parece ser o 
conjunto de seu trabalho – uma referência tão ampla que a 
princípio indica-nos apenas o percurso até os limites possí-
veis de uma última Thule. As pinturas, quase todas feitas em 
1985, são de uma variedade impressionante. Entre elas o 
estranhamento de saltos ancorados na operação intuitiva de 
métodos decorrentes das várias linguagens em que trabalhou 
desde a década de 1950. O único denominador comum entre 
FernAndo cocchiArAle, 1985
(publicado originalmente em Anna Bella Geiger – Última Thule; 
pinturas, objetos e gravuras. Galeria Saramenha, 1985)
as obras talvez seja a divisão do espaço por verticais que dis-
tribuem a superfície em quatro partes, como meridianos que 
permitem a navegação rumo ao desconhecido. Daí em diante 
a angústia do vazio e seu virtual preenchimento por soluções 
armazenadas em um longo processo de trabalho. As pinturas 
são o resumo de um diário de bordo. Condensadamente, 
passo a passo, combinam-se intuições abstratas, viscerais e 
conceituais numa sucessão análoga à da experiência da artista. 
Não ocorre aqui uma mera repetição de fases anteriores. As 
pinturas são a manifestação sucinta de um repertório metódico 
diferenciado que as vai conduzindo de modo progressivo até 
um porto seguro – Pier and Ocean.
Os objetos macios são, também, construídos a partir da 
divisão. Em sua maioria, resultam da superposição de fatias 
retiradas de círculos ou elipses que somadas constituem o 
todo de cada um deles. Nas gravuras viscerais dos anos 1960, 
a artista fragmentava a representação de órgãos do corpo 
humano por meio do recorte efetivo das chapas de metal que, 
juntas, formavam a matriz dos trabalhos. Em A parte e O todo, 
gravuras de 1974, a afinidade com os objetos de agora não é 
apenas de método de construção do espaço, mas, sobretudo, 
formal. Estas gravuras estabelecem um vínculo genealógico 
entre os objetos e sua prática como gravadora. Não é por 
acaso que as superfícies das mesas e do friso das instalações 
O pão nosso de cada dia (Centro Cultural Cândido Mendes, 
1978 e XXXIX Bienal de Veneza, 1980) e Friso, mesa e vídeo 
macios (XVI Bienal de São Paulo, 1981) – onde a estrutura 
acolchoada dos objetos aparece pela primeira vez – servem de 
suporte para a impressão de uma camuflagem que é idêntica à 
das gravuras A parte e O todo. Enraizados na confluência entre 
as gravuras de 1974 e as instalações, os objetos emergem 
no presente. Despojam-se de sua função de suporte gráfico 
dando lugar ao vazio que se basta na combinação das partes 
que os constituem ou, inversamente, assumem esta função 
de modo renovado incorporando a pintura, última Thule con-
quistada por Anna Bella.
SuGeSTõeS de leiTurA
GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger. Texto Fernando Cocchiarale. 
Rio de Janeiro: Funarte, 1978 (coleção Arte brasileira contemporânea).
GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger: constelações. Rio de Janeiro: 
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1996.
GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger – obras em arquipélago. 
Rio de Janeiro: Paço Imperial, 2003.
NAVAS, Adolfo Montejo. Anna Bella Geiger – fotografia além da fotografia, 
1972-2008. São Paulo: Caixa Cultural, 2009.
Sem TíTulo, 1984
AcrílicA SoBre TelA
84 X 150 cm
Blue-ceTim, 1972
GrAvurA em meTAl: áGuA TinTA e relevo SoBre pApel
34,5 X 39,5 cm
cArne nA TáBuA, 1968
GuAche, cAneTA hidrocor, lápiS de cor, pApel, GrAFiTe, crAyon.
35,5 X 26 cm
pier & oceAn com corTinA mArrom, 1987
AcrílicA SoBre TelA
130,5 X 160 cm
ideoloGiA, 1976
óleo SoBre TelA
200 X 150 cm
pAw-pATA, 1985
AcrílicA SoBre TelA
97,5 X 195,5 cm
AvenTureiriSmo, 1976
óleo SoBre TelA
85 X 99 cm
Sem TíTulo, 1976
óleo SoBre TelA
140 X 160 cm
AcimA
nATurezA morTA com ABAcAXi, 1952
cArvão e pASTel Seco SoBre pApel
48 X 63 cm
à direiTA
pier oceAn ii, 1985
AcrilicA SoBre TelA
160 X 130 cm
FlorençA, circA 1968
colAGem, GuAche SoBre pApel
42,6 X 33,2 cm
o Azul emBAiXo JunTA oS 2 pedAçoS, 1967
colAGem, GuAche SoBre pApel.
30,5 X 28,5 cm
AcimA
mApA, 1981
lápiS de cor, nAnquim SoBre pApel
6,4 X 12,1 cm
à direiTA
Sem TíTulo, Sem dATA
AquArelA SoBre pApel recorTAdo
50,5 X 34,5 cm
Sem TíTulo, 1963
AquArelA SoBre pApel
50 X 35 cm
Sem TíTulo, 1963
nAnquim e cAFé SoBre pApel
35,5 X 50,2 cm
reTrATo de menino, 1950
óleo SoBre TelA
55 X 45,8 cm
Sem TíTulo, 1953
pASTel e cArvão SoBre pApel
75 X 61 cm
à eSquerdA (cimA)
compoSição nº 2, circA 1952
óleo SoBre TelA
55 X 46 cm
à eSquerdA (BAiXo) 
Sem TíTulo, Sem dATA
óleo SoBre TelA
46,2 X 55,6 cm
Sem TíTulo, circA 1952
óleo SoBre TelA
38 X 61 cm
pedimenTo, circA 1985
impreSSão SeriGrAFicA e pinTurA SoBre TelA
59 X 54 cm
Sem TíTulo, 1979
óleo SoBre TelA
160 X 140 cm
The State Secretariat of Culture of Rio 
de Janeiro (SEC) has been working 
since 2008 to publicise, stimulate 
and strengthen Rio de Janeiro culture, 
creating mechanisms and policies to 
promote and structure all the different 
branches of the industry, with a view 
to covering all sectors and areas, from 
the most traditional manifestations and 
encompassing cultural agents statewide.
As part of this effort, the SEC cre-
ated the Visual Arts public bidding 
– within a package of 41 public biddings 
launched in August 2011 – with the aim 
of encouraging artistic creation, as well 
as cultural integration, research of new 
languages and staff training and educa-
tion in their field of work.
Grounded on these guidelines, 
the public bidding provided financialsupport to projects that promoted the 
circulation, exchange and implementa-
tion of Art projects in Rio de Janeiro, in 
order to stimulate multiple and diverse 
trends and languages.
Through the bidding, projects like 
this one, as well as art exhibitions, 
urban interventions and art publications 
were considered by the SEC, thereby 
reinforcing the Rio de Janeiro State 
Government’s commitment to offering 
a plural, high quality, broad and distinc-
tive programme.
enGliSh verSion
STATe SecreTAriAT 
oF culTure oF rio 
de JAneiro
Committed to promoting its works not 
only in exhibitions, but also through 
various projects, in 2000 the Museu de 
Arte Contemporânea de Niterói began 
a series of pocket books intended to 
present its valuable João Sattamini and 
MAC de Niterói collections. Since then, 
the series has brought over ten publi-
cations about artists such as Antonio 
Dias, Rubens Gerchman, Ione Saldanha, 
Aluísio Carvão, Hermelindo Fiaminghi, 
Emmanuel Nassar, Carlos Zilio, Wanda 
Pimentel and others. 
There is still a great deal to be studied 
among the works in the MAC de Niterói. 
A detailed list of the artists would imme-
diately capture the reader’s imagination. 
Therefore, the support of the Secretary 
of State for Culture, through the 2011 
Visual Arts public bidding project, has 
enabled further steps to be made in this 
direction. Thanks to that support, this 
new set of pocket books now brings 
readings of the works of Anna Bella 
Geiger, Jorge Guinle, Ivan Serpa and 
Raymundo Collares. As well as widening 
the audience for the collection, it equally 
intends to invite new authors, fostering 
further critical reflection. 
Distributed to several different ins-
titutions in Brazil, the books can also 
be downloaded free of charge from the 
MAC de Niterói website, broadening 
access to them even more. Promoting a 
heritage of such magnitude is, at the end 
of the day, in line with the museum’s mis-
sion of helping construct citizenship and 
taking Brazilian art to different places.
mAc de niTerói
Anna Bella Geiger’s works have, for 
at least three decades, enjoyed the 
recognition of her indispensable and, 
we could add, unique role in Brazilian 
contemporary art. The artist’s career 
began in the 1950s, investigating ele-
ments derived from Expressionism and 
the post-Cubist initiatives, still swing-
ing between figuration and abstraction 
(which, to a certain extent, originated 
in her training with the engraver Fayga 
Ostrower). From this boundary with 
abstraction, Anna Bella accentuates 
a position independent of those three 
models that dominated the Brazilian 
art scene of the era: the antagonistic 
fronts of concretism (and, after, neo-
concretism) and informalism and the last 
survivors of the modernist generation of 
the 1930s and 1940s, originating from 
the Paris School. Therefore, this back-
drop, although synthetic, shows how 
her work was, from the outset, inserted 
into a continuously changing scenario of 
unstable understanding as to what art 
was – something witnessed since the 
emergence of the modernist movement. 
Anna Bella’s case, if not exclusive in 
Brazilian art history, is unquestionably 
significant for our understanding of the 
complex changes we underwent from 
a modern scene to a contemporary 
one outside those fronts considered 
hegemonic. And, in equal measure, 
to broaden the horizon wherefrom the 
bearings of Brazilian contemporary art 
would be traced. Moreover, her work 
displays this particular aspect of cover-
ing a range of initiatives inherited from 
the first half of the 20th century to vari-
ous postmodern situations: the first with 
an almost oedipean connection (albeit 
by denial) to the decline of our first wave 
of abstract art, passing through the next 
in which a sense of urgency called for 
political and iconoclastic commitment, 
and reaching, so to speak, a “mature” 
contemporaneity, in other words a 
whole and emancipated belonging to 
the territory that we identify as abso-
AnnA BellA GeiGer 
workS in The João 
SATTAmini collecTion
Guilherme Bueno
lutely contemporary, no longer aimed 
at deconstructing modernist dilemmas. 
From this standpoint, some biographi-
cal facts about the artist – even while 
admitting the circumstantial character 
they may assume – indicate the specific 
place she outlined. While her studies 
with Fayga indicated the intention of an 
artistic training at once modern – in that 
it would be anti-academic – and system-
atic – that is, not resigned to repeating 
the mythicized kind of modernist “self-
teaching”1, it was her trip abroad (the 
starting point for all Brazilian artists in the 
19th and 20th centuries) that signalled in 
these early stages her alternative inclina-
tion. Going to New York, instead of Paris, 
she has another experience of modernity, 
still barely assimilated into the Brazilian 
art scene. She differed from, say, Milton 
Dacosta (to compare with another art-
ist who strayed from the usual route) in 
that he had chosen the United States 
a few years earlier due to the war. For 
Anna Bella, it was her choice. Of course 
we should refrain from overstating this 
episode or committing the anachronism 
1. It should be highlighted that, in her acclaimed 
work as a teacher, Anna Bella emphasises the 
meaning of self-discovery and individual research, 
but does not confuse it with the fictitious notion of 
the good wild artist working from innate inspiration.
of imagining that she somehow already 
knew of the new happenings that were 
simmering in this change of course. The 
issue, therefore, is not to configure a 
prior intention, but to verify that she actu-
ally lived in a non-peripheral modernity 
where the guidelines of European culture 
were not hegemonic. 
Her works belonging to the Sat-
tamini Collection clearly display the 
transformations that occurred from this 
first moment (of understanding and 
resolution of modern art) to the estab-
lishment of some of her contemporary 
works. Before going any further, how-
ever, a quick note regarding the profile 
of her works held at the MAC de Niterói. 
Unlike other collections, dedicated of 
late to the artist’s video work (in which 
she would also leave her mark as a pio-
neer) or focused on her graphical work, 
in the Sattamini Collection we have a 
set of works that encompasses both the 
latter and paintings done in the 1970s 
and 1980s. This explanation is to make 
clear one important element in Anna 
Bella’s work: the relationship between 
diversified media and overcoming “style”. 
Her work makes regular and distinctive 
approaches to the tension of form/
image as a tension of the concept of 
art. Which is why categorising it as any 
single style is unfeasible. Oblique, yet 
emphatic, proof of this would be noted 
in the extent to which she tests the over-
lapping between languages (when, for 
instance, she softens the boundaries 
between engraving and video, or when 
she transposes images from an engrav-
ing on to a painting, or even when she 
makes an engraving as if it were a 
painting, like in the Sobre Arte [On Art] 
series, represented in the Sattamini Col-
lection by Aventureirismo), in such a way 
that now the image, now the support hin-
der her work from being lodged into or 
confirming to a scheme – the precondi-
tions of the “style”. This gains substance 
as Anna Bella gradually moves away 
from expressionist subjectivism (and, 
as a consequence, further develops the 
limits and frontiers between modernity 
and postmodernity). For example, in the 
set of works produced from the 1950s 
onwards and held at the MAC de Niterói, 
the intentional contradiction of an almost 
impersonal piece transpires, creating 
a kind of anti-signature signature. This 
dubious gesture, hovering betweenmanual and impersonal, gives it an anti-
conventional stature, removing from 
the spectator the usual satisfaction of 
decoding and enjoying the instigating or 
revealing mysteries of the artist’s secret 
“touch”, in other words, of romantically 
discovering her soul. This anti-subjec-
tivist principle appeared in a host of 
constructive-borne abstraction, in which 
the impersonal form was its precept for 
universal communication. In Anna Bella, 
however, it (the form) holds a different 
meaning: a disharmony is generated that 
is prior to any critical comment. The rela-
tive impersonality or not of the execution 
also demonstrates the systematic char-
acter of the form subjected to a system; 
its almost aseptic state as an indicator of 
the coercion and bureaucratic, authori-
tarian mechanization that haunted the 
modern world. In other words, this prob-
lem did not emerge in the 1960s and 
1970s works as an answer to geometric 
abstraction, but rather against a climate 
of indoctrinated alienation and condition-
ing felt in Brazil post-1964. This even 
helped toward the discomfort and dis-
concertion revealed by the images; they 
clearly portray a theme about which, in 
those dark, post-1964 days, it would be 
preferable not to speak. 
It was not by chance that in these 
works she alternated between an array 
of typical images of training, like in the 
Ideology series, and works that were 
either scrupulous or assumedly naïve, 
which, deconditioned the spectator, 
forcing him to abandon the habit of 
passivity before the pictures and their 
communicative content, whether sublimi-
nal or not. Something similar is evident 
in the videos and collective experiences 
– such as the action Circumambula-
tio, which Anna Bella promoted as a 
“course” at the Modern Art Museum 
of Rio de Janeiro in the early 1970s – 
exploring the overcoming of supports, 
languages and a relationship between 
the art-work-spectator centred on the 
terms of autonomous form and unchang-
ing permanence of the work.
After this slight digression, however, 
let us take another look at artist’s devel-
opment we were following. For, when 
observing three situations in the 1950s 
and 1960s, we can identify phases that, 
although modern, maintained distinc-
tions between emulating an inherited 
tradition and achieving another eman-
cipated one in her figurative works of 
the 1960s. These works actually dem-
onstrate a distancing and breakaway 
from her modernist peers, establishing 
the contemporary condition explained 
above in her art.
Some of the first Geiger paint-
ings juxtapose abstract shapes with a 
plasticity, a morphology borne of surre-
alist Picassos. These pieces, although 
opening up the relationship between 
the figure and the background, still 
occupy it as if partaking in a scene. 
When compared to the works that 
immediately followed, in which one 
can already perceive a move toward 
abstraction, recognisable up to the 
mid-1960s, the simplification and open 
nature of the elements are clear, taking 
the white of the paper or canvas less as 
a background on to which something is 
projects and more as an integral part 
of the composition. Equally there is the 
emergence of that gesture that tends 
toward a condition halfway between 
impersonality and expressiveness, men-
tioned earlier. If we wished to further 
investigate such issues in the works 
that followed, a critical analysis of the 
formal elements (the condition and role 
of the support and that which occupies 
it) of the place and the logic behind 
the art work should be contemplated 
to establish another framework of per-
ception. In short, to see, perceive and 
think with other eyes. Indeed, this also 
fitted into the modern studies of the 
interwar period, but took on a categori-
cal difference, such as in the drawings 
and engravings of the Visceral series 
from the 1960s: the drawing and the 
planes jump out, creating volumes that, 
by crumbling the boundary between 
languages (drawing and relief), broke 
away from the traditional categories 
that in one way or another had survived 
the numerous formal changes in art and 
safeguarded the conventional means 
of expression (painting, sculpture, 
engraving, drawing, etc.). Therefore, 
these works came under a debate on 
the artistic object that would, in fact, 
permeate through all the art of the 
1960s. In some works from the Visceral 
series, we see the emergence, albeit 
substantially metaphorical, of political 
critique; images of a physically exposed 
and manipulated body. 
The political connotation becomes 
more explicit in the 1970s. The artist’s 
critical questioning of the figure and the 
use of everyday images (like the school 
booklets) mirror her discontent with the 
order in power. Through these paths 
our understanding of the world and its 
systems are questioned. Aventureir-
ismo and Bu-ro-cra-cia bring to the 
fore the appropriation and redefinition 
of images incorporated into mass cul-
ture (in the former, the reproduction of 
an old engraving of Jules Verne; in the 
latter, of an old advertisement repub-
lished in an encyclopaedia) and, in their 
own way, reiterate the new dynamics of 
this contemporary artist’s works, with 
an eye on the consequences unleashed 
by Marcel Duchamp. Here we should 
insist on something noticeable in a 
whole strand of contemporary produc-
tion, and that Anna Bella would call in 
her works “pamphlet-like”. Such a char-
acteristic does not mean, as common 
sense may tend to dictate, the use of 
worn-out words, but rather an adopted 
immediatism that jeopardises the values 
of a traditional conception of art. They 
speak of a perception contaminated 
by the contemporary world and its diz-
zying and ephemeral succession of 
images. These “pamphlet-like” works 
emphasise the intransient belonging 
to the time in which we live, insofar as 
they threaten the sweetened and edi-
fying concept of Art with a capital A; 
harmonious and eternal. The equation 
of reductionist art = aesthetic pleasure 
is rendered unfeasible in these works. 
After all, what kind of pleasure could be 
taken from them? When doubt arises 
regarding one convention, all the rest 
crumble in turn. Thus we reach the 
point where the artist dialogues with, 
but also frees herself from what would 
be “conceptual” (just as her 1960s 
works would not fit neatly into a “pop” 
categorisation). The doubt about art is 
not merely conjectural and tackling Cul-
ture and its symbolic values go beyond 
the behavioural dimension, considering 
that subversion in this sphere during 
the “lead years” of Brazilian history, not 
so much as a show of frustration with 
underdevelopment, was to knowingly 
expose oneself to the risk of physical 
violence and brutality. 
This crisis of values appears from 
another angle in the paintings from 
the 1980s, that conclude the set of 
Geiger’s works in the collection and 
point us toward important discussions 
about the artist’s current work. It should 
be also be added that the approach 
in the artist’s painting does not con-
form to that proposed by young artists 
associated to the “return to painting” 
movement. In fact, she even proves how 
much the “pamphlet-like” paintings of 
the late 1970s really questioned what 
that language was, to the extent that we 
could legitimately wonder if they really 
were paintings (as, although using the 
media of painting, they did so with an 
intentionally contrary purpose). The 
problem Geiger felt about painting also 
afflicted other peers of her generation. 
It is, at the end of the day, the problem 
of art and of the individual in history 
– putting in doubt the condition and 
raison d’être of art and its agent. Ques-
tions had already been posed in the 
1970s like: What were its objects and 
images? Whatmeaning could there be 
in that which voluntarily or involuntarily 
remains and survives for us as art? Art 
for what? Within this doubt, there is 
another one related to a generation 
that needed to regroup after enduring 
the arduous years of darkness. His-
tory, even with (or despite) its crisis, 
is shaped as something between the 
struggle itself and the analysis; reas-
sessing what we have seen, what we 
have said, what we could be after the 
disaster, what meaning we have marked 
on the world. Therefore, the collages 
of history, of art history, that reach us 
in fragments, that are embodied in her 
1980s pieces (the series Pier and 
Ocean, with its Mondrian incantation, 
for instance) are an exercise of subjec-
tivity restructuring, of rethinking not so 
much of where art could survive today 
and more of (continuing) resistance and 
nonconformist will. Confronting Mon-
drian – it could equally be Rimbaud, 
Pasternack, Artaud or any other artist 
that insisted on art despite everything2 
– is not to resign to taking a lesson 
from the past, but rather to insist on the 
days in which we live to answer to the 
emblematic (and historical) question 
posed by Hölderlin: What are poets 
for in a destitute time?
2. I should add, incidentally, that in a 1970s piece 
Anna Bella parodies the meaning of the artist’s 
identity, calling on some of her great references.
AnAlySiS oF The workS
On ART SeRieS
When Anna Bella Geiger produced the 
On Art series in the 1970s, the artist 
had already dabbled in abstract art, new 
figuration and conducted the first experi-
ments with video art in Brazil. In short, 
her works from this time resulted from 
a long debate on the actual idea of art. 
Whereas previously this could be intu-
ited through the changes in languages 
and supports, in her 1970s works, the 
problems focused not on the idealised 
nature of art, but of that which acts 
directly on her existence and productive 
mode in the world. In other words, the 
uses and abuses of art as an instrument 
of indoctrination and propaganda, the 
challenge of making art against institu-
tionalisation in a system and circuit that 
were not necessarily open to contem-
porary production, the meaning of being 
classified in a “universal” history of art as 
a fringe artist, the antagonism between 
the artistic object and mercantile object 
(and, hence, the value of the sensory 
experience and the creative work in this 
delicate and questionable relationship). 
Against this backdrop, studies into 
new languages or situations were no 
mere coincidence, such as, to name 
but one more example, the proposition 
Circumambulatio, of 1972, performed 
with her students from the Modern 
Art Museum, which put at stake the 
art space and the subject beyond the 
simple execution of an “artwork”. Like 
her works in photocopies and post-
cards also created in the same period, 
the series On Art borrows images taken 
from everyday life (Burocracia makes 
use of an old advert republished in an 
encyclopaedia at the time, Aventureir-
ismo reprints an engraving from a Jules 
Verne book; Ideologia resembles old 
school booklets) and expounds not only 
this other “method” of works emerged in 
modernity (born with the cubist collages, 
Dadaist objects and Marcel Duchamp’s 
ready-made), but, above all, the process 
of assimilation of the images into the 
context of a market-based society and 
a mass culture. After all, they all carry a 
“message”, either direct or subliminal, 
the content of which, evidently, mirrors 
the ideology which produced them. 
The precarious or unusual execution 
is paralleled in her video works or in 
the anti-design nature of the postcards 
and the photomechanical reproductions 
(which, in turn, also tested the limit of the 
single object) in the anti-conventional 
use of media. The videos are the oppo-
site of the craft of televisual language; 
the paintings parody gesture and in their 
direct, and almost “pedagogical” or 
“pamphlet-like” presentation, hinder any 
possible enchanted, sublime apprecia-
tion of the painting and its codes. With 
their forms they make a point of looking 
to have originated from a non-expert’s 
hand, and are, therefore, anti-enchanting, 
making a link between this discomfort 
felt by the spectator and the critical dis-
tinction of the content of the images. 
After all, Burocracia, Aventureirismo 
and Ideologia, more than articulating 
controversial words for the time – let 
us recall that Brazil was under a regime 
of censorship for years – satirised the 
figure of the artist and the art circuit, 
bringing down the implied illusion of the 
artist as an enlightened and pure being. 
SelecTed TeXTS
Mario Pedrosa, 1967
(English version by Sylvia Frota. Originally published in 
Anna Bella Geiger, Galeria Relevo, 1967. Reprinted in 
Mario Pedrosa. Dos murais de Portinari aos espaços de 
Brasilia. São Paulo: Perspectiva, 1980 and Anna Bella 
Geiger: Constelações (solo-exhibition catalogue). Rio 
de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1996)
Here is a printer a little unsatisfied with 
her notable métier. Something rare! After 
having started as an artist using metal 
and aquafortis, like many young artists in 
Brazil, Anna Bella discovered her artistic 
vocation in engraving. And she did dis-
cover her vocation because she did not 
use engraving just as a fashionable activ-
ity. She started as an engraver at a time 
when the different kinds of abstraction-
ism prevailed, mainly the one called lyric 
abstractionism. Tachism seduced her and 
she entirely devoted herself to the search 
of effects produced, provoked and evoked 
by stains, texture from metal sheets, acids, 
powders and hazard.
If these exercises are isolated, they 
lose force. But they can be enriching, if 
integrated in the production and experi-
ence of the engraver/artist. She lived her 
abstract experience and, gradually and 
ingenuously, she discovered that she also 
practiced “cuisine” without noticing it, just 
like Mr. Jourdain. Today, she uses aqua-
fortis to fight, on the metal, against an idea 
or a feeling which disturbs her heart.
Anna Bella discovered on her own 
that the major reality is the body reality 
(this explains her strong maternity feel-
ing). Despite her evident introspective, 
idealistic, and mystic nature, the flesh is 
a mystery she must unveil; the living body 
is like a watch wheel: composed of entrails 
which move inside it. These entrails are, 
even now, her absorbing characters. Mov-
ing from abstraction to the entrails, the 
artist shifted from a groundless tachism to 
functional and rich research on the organic 
reality. From the tachist redundancies to 
the histologic function of her research, in 
many of her engravings, Anna Bella offers 
us present and impressive images of either 
the inner parts of the genitals or of the 
mysterious formation of the embryos. In 
her developing process, neither the formal 
unit of engraving and its united compo-
sition nor the decorative aspects of the 
color interest her. Now, for her, color is 
a complement between the red, which is 
blood, and the greys and browns which 
are like the tissue of the embryos. The 
white of the paper invades the engrav-
ing area and its parts tend to split like a 
schizogenesis process. The parts will then 
be more autonomous in the real space and 
will behave as if they were living beings. 
Attempting to define the material nature 
of the entrails of the human body, what 
Anna Bella actually does is try to recreate 
them, making them more autonomous and 
show that multiple life is everlasting in the 
dissociation of body itself.
But, it is not true that, in a quasi-baude-
lairian inspiration, this suggests that, in an 
organic decomposition, vital creativity pro-
ceeds inexorably as the only authenticor 
punctual image of the perpetual motion?
Translated by Sylvia Frota
Fernando Cocchiarale, 1985 
(originally published in Anna Bella Geiger – Última Thule, 
pinturas, objetos e gravuras. Galeria Saramenha, 1985)
Anna Bella Geiger’s objects and paintings 
surprise us by their apparent breakaway 
from her previous works. 
For an artist who had made her name 
with engraving to then diversify, produc-
ing videos, installations etc., to start doing 
paintings, literally means to place oneself 
in the chaos and seek a new order. Techni-
cally speaking, painting requires mastering 
a specific activity for which, a priori, 
nobody is prepared. Her more than thirty 
years’ experience, however, is incorpo-
rated into the recent works, feeding them, 
contributing to the swift surpassing of the 
perplexities resulting from the choice of 
new means of expression. In fact, what 
is at stake when considering an artist’s 
experience, is the possibility of developing 
their image-constructing methods, even 
if the final configuration may not, at first 
sight, refer to any previous work.
In the case of Anna Bella, the start-
ing points seems to be her assembled 
works – a reference so broad that at 
first it would merely indicate a voyage to 
the potentially distant limits of an ultima 
Thule. Her paintings, almost all produced 
in 1985, are of an amazing variety. Among 
them the alienation in leaps anchored in 
the intuitive operation of methods resulting 
from the various artistic languages she has 
worked with since the 1950s. The only 
common denominator among the works is 
perhaps the division of space by verticals 
distributing the surface in four parts, like 
meridians that allow navigation into the 
unknown. From then on the anguish of 
the emptiness and its virtual filling by solu-
tions stored in a long work process. The 
paintings are the summary of a captain’s 
log. Condensed, step by step, they are 
merged in abstract, visceral and concep-
tual intuitions in a sequence analogous to 
the artist’s experience. There is no mere 
repetition of earlier phrases. The paint-
ings are the succinct manifestation of a 
distinctive methodical repertoire that pro-
gressively leads to a safe harbour – Pier 
and Ocean.
The soft objects are also built on 
division. The majority of them result from 
the superimposition of slices taken from 
circles or ellipses that together constitute 
the whole of each of them. In the vis-
ceral engravings of the 1960s, the artist 
fragmented the representation of human 
body organs by actually cutting out metal 
sheets, which together formed the matrix 
of the works. In The Part and The Whole, 
engravings from 1974, the affinity with the 
objects of now is not only the method 
of space construction, but above all, 
formal. These engravings establish a 
genealogical bond between the objects 
and her practice as an engraver. It is not 
by chance that the table tops and frieze 
of the installations Our Daily Bread (Cen-
tro Cultural Cândido Mendes, 1978 and 
XXXIX Venice Biennial, 1980) and Soft 
frieze, table and (XVI São Paulo Biennial, 
1981) – where the cushioned structure 
of the objects appeared for the first time 
– serve as support for the impression of 
a camouflage that is identical to that of 
the engravings The Part and The Whole. 
Rooted in the confluence of her 1974 
engravings and the installations, the 
objects emerge in the present. They are 
stripped of their role as graphical support, 
giving way to emptiness based on the 
combination of their constitutive parts or, 
conversely, assume this role in a renewed 
fashion, incorporating painting, the ultima 
Thule conquered by Anna Bella.
FurTher reAdinG
GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger. Texto 
Fernando Cocchiarale. Rio de Janeiro: Funarte, 1978 
(coleção Arte brasileira contemporânea).
GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger: constela-
ções. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio 
de Janeiro, 1996.
GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger – obras em 
arquipélago. Rio de Janeiro: Paço Imperial, 2003.
NAVAS, Adolfo Montejo. Anna Bella Geiger – 
fotografia além da fotografia, 1972-2008. São Paulo: 
Caixa Cultural, 2009
preFeiTurA municipAl 
de niTerói
PR EFE I TO 
Rodrigo Neves
V I C E- PR EFE I TO 
Axel Grael
SEC R E TáR I O M UN I C I PA L DE C U LTUR A 
Arthur Maia 
SUBSEC R E TáR I O M UN I C I PA L DE C U LTUR A 
Cláudio Salles
SUBSEC R E TáR I O M UN I C I PA L DE 
P L AN E JA M ENTO C U LTUR A L 
Kiko Albuquerque
FundAção de ArTe 
de niTerói
PR ES I DENTE 
André Diniz
SU PER I NTENDENTE C U LTUR A L 
Victor De Wolf
SU PER I NTEN DENTE AD M I N I STR AT I VO 
Fernando Cruz
muSeu de ArTe 
conTemporâneA 
de niTerói
D I R E TOR GER A L 
Luiz Guilherme Vergara
DESENVO LV I M ENTO C U LTUR A L 
Sabrina Curi
C H EFE DA D I V I SãO DE AC ERVO 
Marcia Müller
C ONSERVAçãO DE OB R AS DE AR TE 
Ana Lúcia Capabianco, Elisabete 
Pereira e Juliana Assis
C H EFE DA D I V I SãO DE M USEO LOG I A 
Angélica Pimenta
C OOR DENAçãO DE E XP OS I çãO 
Débora Reina
ESTAG I áR I A DE M USEO LOG I A 
Maria Lívia Petersen
ESTAG I áR I A DE ARQU I VO LOG I A 
Jéssica Linhares
C H EFE DA D I V I SãO DE TEOR I A E PESQU I SA 
Lêda Maria Abbês
ASS I STENTE AD M I N I STR AT I VO 
Adriana Rios
ESTAG I áR I AS DE B I B L I OTEC ONO M I A 
Fernanda Moura
C H EFE DA D I V I SãO DE AR TE- EDUCAçãO 
Márcia Campos
PRODUTOR A C U LTUR A L 
Fernanda Fernandes
AR TE- EDUCADOR ES 
Bruno Gomes, Eduardo Machado, 
Igor Valente e Leandro Crisman
ASS I STENTES AD M I N I STR AT I VOS 
Cristiano de Oliveira e Marcus Vinícius
Mirante da Boa Viagem, s/n 
Boa Viagem, Niterói, RJ 
tel /fax [55 21] 2620 2400 / 2620 2481 
mac@macniteroi.com.br 
www.macniteroi.com.br
HOR áR I O DE V I S I TAçãO 
de terça a domingo, das 10h ás 18h
V I S I TAS M ED I ADAS PAR A G RU P OS 
Agendamento pelos telefones 
[55 21] 2620 2400 / 2620 2481 ramal 229 
(Divisão de Arte e Educação)
C H EFE DA D I V I SãO DE AD M I N I STR AçãO 
Luís Rogério Baltazar
ASS I STENTE AD M I N I STR AT I VA
Juliana Dias
ESTAG I áR I A AD M I N I STR AT I VA 
Isabela Oliveira
ESTAG I áR I A DE ARQU I TE TUR A 
Mirtes Gonçalves
TÉC N I C O DE I NFOR M áT I CA 
Carlos de Souza
TÉC N I C O EM ED I F I CAç õES 
Charles Santos
TELEFON I STA 
Elisabete Costa
B I LH E TER I A 
Chaiana Barbosa e Tatiana Caetano
LOJA 
Cláudia dos Santos, 
Maria Helena Melegari e 
Maria de Lourdes Rossi
ASS I STENTES DE L I M PE Z A 
Adilza Quintanilha, Bianca Soares, 
José Cordeiro Sobrinho, Kátia Silva, 
Luiz Eduardo Vicente, Marlon Vinícius 
das Neves, Maria Verônica 
dos Santos, Roseni Viana e 
Sebastiana das Neves
ZEL ADOR ES 
Alexsandro Rosa, Eduardo Peres, 
Eliseu Ferreira, Israel Barreto, 
Leandro do Nascimento, Marcelo 
Barbalho, Robson de Moura, Severino 
de Oliveira, Ubirajara Cordeiro, 
Wesley Escocard e Vagner Rocha
ENCAR R EG ADO DE M ANUTENçãO 
Pôncio Pereira
M ANUTENçãO 
Getúlio da Silva, Geovan Alexandre, 
Givaldo Falcão, José Carlos Souza, 
Luiz Fernando Carrazedo, Rosemir de 
Aguiar e Valdo Nogueira
proJeTo ArTiSTAS 
BrASileiroS – 
monoGrAFiAS de BolSo
C OOR DENADOR 
Guilherme Bueno
cATáloGo AnnA BellA GeiGer
AUTOR 
Guilherme Bueno
PRODUçãO 
Daniel Braga
ASS I STENTE 
Simone Reis
PROJE TO GR áF I C O 
Dupla Design
R E V I SãO E TR ADUçãO 
Quesco Brasil 
Sylvia Frota (Mario Pedrosa`s text, 1967)
FOTOG R AF I A 
Paulinho Muniz
AGrAdecimenToS
João Leão Sattamini, Associação de Amigos 
do Museu de Arte Contemporânea de 
Niterói (AAMAC), Museu de Arte Moderna 
do Rio de Janeiro (MAM RJ), Mayra Brauer, 
Marcia Müller, Angélica Pimenta, Filipe 
Farias, VanessaDuarte, Luciana D’Aulizio, 
Anna Bella Geiger e Pedro Geiger
REALIZ AÇ ÃO