COMICIDADE DANÇA E TEATRO

Prévia do material em texto

anais do anais do anais do anais do 2º2º2º2º encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) (2011) (2011) (2011) Dança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicas 
 
 
www.portalanda.org.br/index.php/anais 
 
1 
Comicidade em movimento- o corpo que ri
1
 
Humor expressed trough movement: the laughing body 
 
Luciana Lopes Rocha2 
Universidade Federal Fluminense 
Resumo 
Comicidade em movimento: o corpo que ri é uma pesquisa que se insere nos campo de 
estudos entre teatro e dança, e tem como eixo norteador a investigação de elementos e 
ferramentas físicas que possam colaborar para a construção de um corpo cômico na cena, a 
partir de exercícios elaborados, estudos de improvisação e criação tanto do intérprete quanto 
da direção que se aprofunda neste estudo. A pesquisa contribui para o levantamento de 
elementos composicionais que possam enriquecer as técnicas de improvisação cômica. 
Buscamos nas experiências de Dario Fo, importante teatrólogo italiano cujos estudos 
baseiam-se nas matrizes da Commedia dell’Arte, a inspiração para a criação de uma esquete 
cômica desenvolvida a partir dos aspectos físicos estudados na dissertação. Esta cena 
apresenta-se como fruto do aprofundamento desta pesquisa, que teve como referenciais 
teóricos e práticos o teatrólogo Eugenio Barba e sua pesquisa sobre a Antropologia Teatral, 
além do Sistema Laban de Análise do Movimento- eixos norteadores para a construção 
prática. O risível e o riso são aqui entendidos não só como estímulo e reação do corpo, mas 
como discurso de um corpo que atua. Ao invés de pensarmos especificamente em sistemas 
fechados para o desenvolvimento do corpo do ator cômico na cena, o intuito deste trabalho é 
produzir reflexões que tratem do corpo em suas manifestações expressivas, tendo o cômico 
como tema de aprofundamento. 
 
Palavras-chave: Corpo, Comicidade, Cena, Ator. 
 
Abstract 
 Humor expressed trough movement: the laughing body is a research that inserts itself in the 
study fields of theater and dance, and it has as its guide the investigation on the elements and 
physical tools that may contribute to building a comic body in the scene, using design 
exercises, improvisation and creation from both the interpreter and the direction that deepens 
in the study. The research contributes to the survey about the composition elements that can 
enrich the comic improvisation tecniches. We search through Dario Fo’s experiences, an 
important Italian playwright whose studies are based on arrays of Commedia Dell ‘Arte, the 
inspiration to the creation of comedy sketch developed from the physical aspects studied in 
the dissertation. This scene presents itself as a result of the deepening of this research, which 
has the theoretical and practical references from the playwright Eugenio Barba and his 
research about the Antropology Theatre, and the Laban Movement Analysis, guiding 
 
1 A pesquisa em questão faz parte do programa de pós graduação em Ciência da Arte da UFF. 
2 Mestre em Ciência da Arte pela UFF e pós-graduada em Arte Cultura e Sociedade pela Universidade Veiga de 
Almeida. Bacharel em Dança pela UFRJ (2006) e licenciada em Educação Artística (2008). Qualificada como 
Profissional em Dança pelo Sindicato dos Profissionais da Dança/ RJ, durante oito anos atuou como intérprete e 
assistente de preparação corporal da Cia de Atores Bailarinos Adolpho Bloch, dirigida por Rosane Campello. Foi 
integrante do projeto Ateliê Coreográfico (2009), dirigido por Regina Miranda e trabalha como preparadora 
corporal e diretora de movimento em espetáculos teatrais. Atualmente é professora concursada do Curso Técnico 
de Dança da Rede FAETEC/RJ. 
anais do anais do anais do anais do 2º2º2º2º encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) (2011) (2011) (2011) Dança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicas 
 
 
www.portalanda.org.br/index.php/anais 
 
2 
principles for the practice construction. The laughable and the laughter can be understand not 
just a stimulus ad body reaction, but as a body of discourse which it operates. Instead of 
thinking specifically in closed systems to the body development of comic actor’s body at the 
scene, the aim of this work is to produce ideas about the body in its expressive manifestations 
whit the derpening of the comic theme. 
 
Keywords: Body, Humor, Scene, Ator. 
 
Comicidade em movimento: o corpo que ri é uma pesquisa que se insere nos campo de 
estudos entre teatro e dança, e tem como eixo norteador a investigação de elementos e 
ferramentas físicas que possam colaborar para a construção de um corpo cômico na cena. 
 Se buscarmos identificar uma definição dos elementos caracterizadores do evento 
teatral, deparamo-nos, de uma forma ou de outra, com um dado indispensável: a presença do 
corpo, dado este que intrinsecamente pode ser evidenciado em todas as artes cênicas, 
inclusive na dança. As semelhanças e diferenças entre tais práticas sempre foram fonte de 
investigação e pesquisa em meus estudos de graduação. Nas artes cênicas, lugar por 
excelência do corpo em movimento, as infinitas possibilidades de articulação teatro/dança e 
dança/teatro revelam espetáculos híbridos, que saem dos critérios de definição do teatro ou da 
dança sem, no entanto, negarem suas linguagens específicas. 
O pesquisador e importante encenador Eugenio Barba (2009) define seu trabalho como 
um teatro que dança – onde dança e teatro são entendidos como termos equivalentes – no qual 
a única divisão estabelecida se dá entre a técnica cotidiana e a extra-cotidiana (que serão 
aprofundadas posteriormente neste trabalho). “Por isso lendo a palavra ator, se deverá 
entender ator e bailarino’, seja mulher ou homem; e, ao ler ‘teatro’, se deverá entender ‘teatro 
e dança’” (BARBA, 2009: 25). 
Durante todo o século XX surgiram variadas abordagens para o treinamento corporal de 
atores e bailarinos. Diferentes escolas e práticas buscaram desenvolver as habilidades 
corporais, influenciadas primeiramente pelos estudos da linguagem gestual de Delsarte3 e pela 
rítmica de Dalcroze4, para depois buscarem na Commedia dell’Arte, no circo, na pantomima, 
 
3 Delsarte (1811-1871): Ator e cantor, Delsarte dedicou sua vida à observação e classificação das leis que regem 
o uso do corpo humano, como meio de expressão. Segundo Bonfitto (2002), “Delsarte teve um papel 
fundamental na história das artes cênicas, não tanto como executor de obras, mas sobretudo como transformador 
da percepção e das categorias utilizadas para pensar e realizar o trabalho artístico. (2002: 2). 
4 Dalcroze (1865-1950): Músico, lecionou no Conservatório de Genebra (1892) e dedicou sua vida ao estudo das 
leis de expressão e do ritmo, propõe o conceito de que o ritmo é o alicerce de toda a arte. “Convencido de que 
qualquer fenômeno musical pode ser objeto de representação corporal, Dalcroze criou a eurritmia, um método de 
coordenação musical com movimentos corporais” (MARIZ, 2007: 190). 
anais do anais do anais do anais do 2º2º2º2º encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) (2011) (2011) (2011) Dança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicas 
 
 
www.portalanda.org.br/index.php/anais3 
na dança, nas práticas orientais como o tai chi chuan, entre outros, ferramentas que 
possibilitassem o desenvolvimento das qualidades expressivas do movimento cênico. 
A dramaturgia, em seu sentido mais amplo, não está somente relacionada ao texto, mas 
principalmente, com o trabalho de composição das ações do ator, pois de acordo com Eugênio 
Barba (1994), o termo dramaturgia significa o trabalho das ações. O ator torna-se o elemento 
central para criação do espetáculo no momento em que ele relaciona a sua escritura poética 
com os outros elementos teatrais. O mais importante neste viés de trabalho é descobrir os 
dispositivos que o ator dispõe para criar teatralidade. O Teatro Físico, assim como diversos 
tipos de teatro que possuem uma linha física mais enfática, utilizam a improvisação 
direcionada por temas para a construção do roteiro dramatúrgico da cena. 
Barba afirma que “o teatro não é uma ciência exata, mas um território onde se pode 
alcançar certos resultados objetivos, transmiti-los e desenvolvê-los” (1991:33). Baseando-nos 
nesta afirmativa, acreditamos que em pesquisas cênicas, os processos podem induzir a 
resultados diversificados, não havendo um único caminho possível a ser percorrido. Nesse 
sentido, acreditamos que não há respostas acabadas, mas a busca de respostas que sempre 
insistem em retornar, conferindo aos estudos em artes cênicas o status de “uma forma de 
conhecimento que vacila entre o que está sempre ‘no lugar’, já conhecido, e algo que deve ser 
ansiosamente repetido” (BARBA, 2005:105). 
Ao abordarmos neste estudo a busca de aspectos cômicos a partir da fisicalidade do ator, 
esta referência se fez presente durante todo o processo. Buscamos uma síntese de conceitos 
que estivessem a serviço do fenômeno corpo e sua relação com a comicidade na cena. Nossas 
principais indagações surgiram com o propósito de um estudo das relações entre comicidade e 
movimento, visando a construção de um personagem através de ferramentas de pesquisa que 
se fundamentassem em procedimentos previamente existentes e nas descobertas autorais que 
se deram ao longo deste processo, tendo como eixo primordial uma dramaturgia desenvolvida 
no corpo e pelo corpo do ator. 
Ao buscarmos procedimentos de trabalho para o ator cômico embasada na fisicalidade, 
embarramos sempre em algumas indagações que tornam problemática a pesquisa neste 
campo, tais como: será que existe esta especificidade de ator? Ou será que s técnicas criadas 
para um ator não especializado em um gênero teatral já contemplam o ator cômico? Tais 
questionamentos aparecem nesta pesquisa como fonte de inspiração na busca de ferramentas 
para o estabelecimento do corpo cômico na cena. Como pudemos observar em nossas 
pesquisas, ao longo dos séculos, determinados tipos de procedimentos e ferramentas de 
anais do anais do anais do anais do 2º2º2º2º encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) (2011) (2011) (2011) Dança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicas 
 
 
www.portalanda.org.br/index.php/anais 
 
4 
composição deste gênero foram sendo descobertos e sistematizados. Alguns deles vêm sendo 
citados e utilizados nesta pesquisa. 
Nosso intuito foi, a partir das idéias engendradas e sistematizadas pelos autores 
selecionados como fonte de embasamento deste estudo, compreender de que forma seus 
conceitos são articuladas e construídos, não adotando-os como leis definitivas, mas 
identificando em tais modelos os mecanismos possíveis de serem reproduzidos e 
experimentados para a obtenção de uma fisicalidade cômica. 
Nossa busca constante não se estabeleceu a partir de uma procura por respostas únicas e 
exatas, nem tão pouco por fórmulas preconcebidas, ratificando que as diferentes técnicas 
cênicas são compostas de procedimentos que apenas apontam percursos. Nosso foco de 
trabalho se estabeleceu com o objetivo de uma detecção de ferramentas físicas que pudessem 
contribuir na orientação da composição do ator através de seu corpo para uma cena cômica. 
Dessa forma, tivemos a oportunidade de aliar os procedimentos de estudos da fisicalidade 
cômica previamente consagrados pelos autores aqui abordados aos referenciais e ferramentas 
experimentadas e descobertas ao longo da pesquisa. 
Assim, esta pesquisa é fruto de um desejo de descobrir maneiras de contribuir para a 
criação de possibilidades corporais do ator cômico, unindo-as aos conceitos já existentes. Este 
desejo começa a ser sanado a partir do momento em que descobrimos as inúmeras 
possibilidades que rondam o trabalho de composição física, principalmente no que concerne 
ao trabalho do ator cômico popular. O estudo nesse campo só tornou-se possível na medida 
em que fomos realizando determinados recortes, buscando não mais explicar as causas e 
efeitos do riso, mas descobrindo caminhos físicos para engendrar o riso, através de 
ferramentas embasadas nas diferentes pesquisas dos autores citados neste estudo. Deste modo, 
a transformação do corpo do ator, e aqui tratamos do ator cômico, estabeleceu-se como uma 
busca incessante de novos estados corporais, da ampliação de limitações naturais impostas 
pelo corpo do ator e seus aspectos anatômicos. 
 
Contextualização histórica 
 
Para tratarmos de uma abordagem do cômico a partir da fisicalidade no contexto 
popular, recorremos a diferentes fatores que auxiliassem nessa construção, buscando o 
entendimento das origens do pensamento sobre o riso e a forma como o corpo cômico foi 
anais do anais do anais do anais do 2º2º2º2º encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) (2011) (2011) (2011) Dança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicas 
 
 
www.portalanda.org.br/index.php/anais 
 
5 
sendo abordado ao longo da História Ocidental, desde os primeiros passos do que 
consideramos atualmente como Artes Cênicas. 
Ao passearmos pelos aspectos históricos, buscamos embasamento a partir do transcurso 
já realizado por outros artistas, para que percebêssemos de que maneira as inter-relações 
artísticas e estéticas veiculadas ao corpo do ator cômico popular vem ocorrendo ao longo do 
processo histórico-cultural da sociedade ocidental. Deste modo, contextualizamos nossos 
estudos para que nossas práticas não se desconectassem das vivências amplamente abordadas 
dentro destes processos. O resgate histórico deste corpo cômico permitiu-nos essa reflexão, 
necessária para entendermos os aspectos sociais que motivam o riso e também a maneira 
como a sociedade evoluiu seu pensamento sobre o gênero humorístico popular. 
Para tal, partimos inicialmente da Grécia, com os estudos de Aristóteles e sua obra, a 
Poética, visitando o grande dramaturgo cômico Aristófanes, até chegarmos em Plauto e 
Terêncio, representantes da comédia nova romana. Observamos que a ritualidade do riso e do 
corpo risível pode estar relacionada às primeiras festas ritualísticas, também chamadas 
bacantes, que aconteciam na Grécia Antiga, onde eram encenados feitos ritualísticos em 
louvor ao deus Dionísio. O universo dos cultos populares dionisíacos estavam ligados 
diretamente ao material e ao corporal, que também se caracterizava pela itinerância por 
espaços públicos e comicidade, uso de máscaras e improvisação. Tais celebrações 
influenciariam, posteriormente, diversas outras manifestações, especialmente teatrais. 
 Seguindo o viés histórico, chegamos às farsasatelanas, no que diz respeito ao papel de 
Roma para o desenvolvimento do gênero cômico popular. Apesar de inspirar-se amplamente 
nesta fonte grega, a comédia romana também pode ser caracterizada por sua forte 
originalidade corporal, utilizando-se abundantemente da fisicalidade como fonte de 
enriquecimento de suas manifestações. Constituía-se numa peça curta, onde as pantomimas, 
exibições acrobáticas e jogos circenses são os elementos principais da cena atelana, o que 
confirma a presença massiva deste jogo físico na cena romana. Vê-se, portanto, que o corpo 
se mostra de forma bastante presente nas representações romanas populares. 
Ainda buscando nos ater a linha histórica do teatro ocidental, traçamos um estudo sobre 
o corpo grotesco na Idade Média, buscando referências na pesquisa de Mikhail Bakhtin 
(1987), que nos traz amplos estudos a respeito do olhar sobre o cômico e o grotesco na cultura 
popular da Idade Média, amplamente observado nos rituais e representações estéticas deste 
período da história ocidental, tratando do riso como elemento intrínseco aos rituais religiosos 
anais do anais do anais do anais do 2º2º2º2º encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) (2011) (2011) (2011) Dança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicas 
 
 
www.portalanda.org.br/index.php/anais 
 
6 
desta época, bem como seus desdobramentos nas figuras dos bobos da corte, bufões e truões e 
suas influências no que concerne ao teatro medieval. 
Dentro dos processos de risibilidade, Bakhtin destacou ainda a importância do corpo 
grotesco, como significação lúdica, carnavalesca, apresentando o grotesco em sua ligação 
com o mundo popular não-oficial, relacionando-o ao riso, a festa e a loucura, possuindo desse 
modo um caráter libertador. Isto ocorre porque, para o estudioso russo, o grotesco medieval é 
inseparável do lúdico, do riso. 
Ao nos aprofundarmos no corpo grotesco este período, observamos que o baixo corporal 
era bastante valorizado: nádegas, barriga, órgãos sexuais, coxas, etc. Esses órgãos são 
considerados por Bakhtin como essenciais para a configuração desse corpo grotesco. Já neste 
momento observamos a relevância da bacia e zona pélvica como partes do corpo que propõem 
a risibilidade. Tais imagens também aparecerão posteriormente nas figuras cômicas 
construídas pelos atores dell’arte. 
A correlação entre o corpo grotesco e o baixo corporal permanece latente, como 
veremos adiante, nos estudos sobre o corpo cômico experimentado nas práticas cênicas da 
Commedia dell’Arte. Tal gênero (sec. XVI ao XVIII) surge como consequência de uma linha 
ininterrupta de teatro popular que perpassa pelas Grandes Dionisíacas, pelas Farsas Atelanas, 
manifestações já oriundas da Itália, para não falar das fontes eruditas relacionadas a 
Aristófanes, Terêncio e Plauto. Era um teatro feito para as camadas populares. 
A Commedia dell’Arte apresenta-se de fundamental importância para o 
desenvolvimento de uma pesquisa do cômico a partir de estudos corporais, já que sua estética 
utiliza-se amplamente de jogos e criações através da fisicalidade dos atores, como veremos ao 
longo do capítulo. Esses atores eram, em sua maioria, também acrobatas, bailarinos, cantores 
e músicos, o que lhes exigia um rigoroso treinamento técnico, além de diferentes habilidades 
físicas, tanto corporais quanto vocais. “Esses comediantes (os dell’Arte) ficaram consagrados 
como virtuoses da utilização acrobática do corpo, da representação com máscaras, do canto, 
da dança” (ROUBINE, 1998: 47). 
Tal matriz cênica influenciou diretamente toda uma vertente do teatro moderno e 
contemporâneo ligada aos aspectos físicos do ator e de suas possibilidades corporais5. O 
 
5 Segundo Romano (2008), tal vertente pode ser intitulada de Teatro Físico: um trabalho que coloca a 
fisicalidade do artista cênico em primeiro plano. Uma definição bastante difundida para este tipo de teatro é a de 
um trabalho que pode se utilizar de texto, mas tem como foco principal o trabalho físico dos artistas. Um teatro 
extremamente plástico onde a gestualidade/movimentação é o elemento primordial, colaborando ou as vezes 
substituindo a dramaturgia textual. Este tipo de trabalho contou com os estudos de importantes teatrólogos e 
anais do anais do anais do anais do 2º2º2º2º encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) (2011) (2011) (2011) Dança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicas 
 
 
www.portalanda.org.br/index.php/anais 
 
7 
trânsito livre pelas artes cênicas, como o teatro, o circo e a dança, e o exercício da 
improvisação6 na prática de tal gênero possibilitavam um fazer cênico múltiplo e 
constantemente aberto para inovações. Nesse sentido, tais conexões relacionam-se 
diretamente com os estudos propostos por esta pesquisa. 
Assim, ao pensarmos sobre o corpo na construção das personagens da Commedia 
dell’Arte, notamos que este se apresentava como uma possibilidade dramatúrgica real, 
entendendo o ator como artista do corpo e propondo a construção do sentido da cena através 
de sua fisicalidade. Esse modo de composição cênica revela uma concepção que se apresenta 
através da organização da cena a partir do material corporal experimentado e ofertado pelo 
ator. O principal aqui é o corpo, com sua potência e seu gesto, com sua tensão própria no 
encontro com o tipo-fixo7 a ser pesquisado. 
A partir deste viés, foi possível estabelecermos conexões entre os períodos históricos 
selecionados, descobrindo as influências que cada manifestação legou a que viria a seguir. As 
relações entre os ritos dionisíacos e os cultos fálicos, as farsas atelanas e seus personagens 
tipo, estabelecem influencia direta sobre o corpo grotesco da Idade Média e os tipos-fixos que 
se estabeleceriam através da Commedia dell’Arte. 
Ao longo da pesquisa observamos que estas associações e influencias advindas das 
manifestações populares anteriores podem ser apontadas a partir de algumas características 
observadas, como por exemplo a presença de máscaras em todas estas manifestações, o uso 
do improviso, além da presença do grotesco como suporte para o desencadeamento das 
situações cênicas ou ritualísticas. 
Segundo Burnier (2001), os tipos-fixos da baixa comédia grega e das farsas atelanas, 
os bufões, bobos e truões da Idade Média e os personagens fixos da Commedia 
dell'Arte italiana possuem uma mesma essência: colocar em exposição as fragilidades do ser 
humano, relativizando e reconfigurando normas e paradigmas considerados verdades sociais. 
Eles se utilizam de seu caráter cômico e risível para adentrar nos terrenos mais profundos da 
mesquinhez humana. Esses tipos-fixos compreendem uma lista de caracteres que se tornaram 
 
estudiosos da cena. Entre eles, citamos Gerzi Grotowski e Eugenio Barba, cujas pesquisas são de fundamental 
relevância para o tema proposto neste trabalho. 
6 PAVIS (2008) define improvisação como “a técnica do ator que interpreta algo imprevisto, não preparado 
antecipadamente e ‘inventado’ no calor da ação” (2008: 205). 
7 Na definição de PAVIS (2008), tipo seria o “(...) personagem convencional que possui características físicas, 
fisiológicas ou morais comuns conhecidas de antemão pelopúblico e constantes durante toda a peça. (2008: 410) 
 
anais do anais do anais do anais do 2º2º2º2º encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) (2011) (2011) (2011) Dança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicas 
 
 
www.portalanda.org.br/index.php/anais 
 
8 
fundamentais para o entendimento da comicidade através das fisicalidade, tema desta 
pesquisa. 
 
O caso Fo: o corpo cômico na contemporaneidade 
 
 
Após observarmos e analisarmos o corpo cômico do ator dell’arte, tratamos das 
heranças deste corpo cômico na atualidade. Alguns encenadores modernos se muniram da 
Commedia dell'Arte como uma alusão ao teatro codificado, baseado no trabalho com ênfase 
no ator. Um destes estudiosos em particular foi Dario Fo8. O pesquisador aprofundou-se nas 
origens da comédia popular, resgatando para a cena contemporânea diferentes elementos 
característicos da Idade Média. Optamos por tratar de seus estudos, pois sua pesquisa e 
criação artística bebem diretamente nas diferentes fontes cômicas populares que foram citadas 
e aprofundadas nesta pesquisa. 
Dramaturgo, diretor, ator e, desde 1997, Prêmio Nobel de Literatura, Dario Fo é um 
grande nome do teatro cômico popular e, através dele, pudemos nos aprofundar neste corpo 
cômico que buscamos apresentar em cena. Por isso optamos por nos inspirar na obra e nos 
estudos de Fo: ele utiliza-se de determinadas ferramentas da Commedia dell’Arte para a 
criação de seu próprio trabalho de composição e representação, o que é o objetivo final de 
nossa pesquisa. “Dario pesquisou. Usou tradição. Usou modelo medieval e todos os antigos 
para ficar moderno. Incorporou a tecnologia. Acostumou-se a jogar fora uma frase, para em 
seguida retornar a interpretação com outra fala mais forte.” (VENEZIANO, 2002:222). 
Além da improvisação, ou como parte dela, a utilização do corpo para Fo é bastante 
valorizada, principalmente no que diz respeito à pesquisa das mascaras referentes a 
Commedia dell’Arte. “Com a máscara, cada gesto assume um significado totalmente 
diferente daquele que se tem quando se está com o rosto a mostra” (FO apud VENEZIANO, 
2002: 113). Fo defende um respeito do ator em relação à sua máscara, que deve vir desde a 
pesquisa em relação à mesma, até sua utilização no palco. 
A gestualidade exacerbada e a gestualidade do mimo apoiada não no que diz a palavra 
em si, mas na sua essência, é o que traz Fo para sua própria escritura. A esta gestualidade, o 
 
8 Comediante e dramaturgo italiano, Dario Fo foi vencedor do prêmio Nobel de Literatura em 1997. Tal prêmio 
foi dado a Fo, segundo a Academia, por “imitar os jograis da autoridade flageladora da Idade Média e, a partir 
deles, defender a dignidade dos injustiçados”. (Retirado em agosto de 2010 do site 
http://nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1997/, com tradução da autora). 
 
anais do anais do anais do anais do 2º2º2º2º encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) (2011) (2011) (2011) Dança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicas 
 
 
www.portalanda.org.br/index.php/anais 
 
9 
dramaturgo acrescenta o uso da voz, cuja riqueza nas variações de tons foi percebida por ele 
ao longo de suas observações destes mesmos contadores de histórias. Fo percebeu que o bom 
contador de histórias capta a voz de diferentes personagens do povo. Ele salienta que a voz é 
um recurso corporal tanto quanto o movimento de partes do corpo. 
Tal trabalho pode ser observado em suas pesquisas a partir do gromelôs. Os elementos 
que relacionam a corporalidade de Fo ao gromelô9 e aos dialetos são sons onomatopéicos, 
gestualidade limpa e evidente, timbres, ritmos, coordenação, recortes, repetição. 
 
A opção pelo grammelot, mais do que um efeito cômico mostra o empenho de 
Fo numa outra gramática cênica em que o gesto seria, então, o complemento 
absoluto da palavra. Não se trata aqui da construção de uma partitura gestual 
para o ator ou para o espetáculo. Trata-se de uma gestualidade inseparável da 
língua. Ou seja, o gesto faz parte do texto, no qual palavra e gesto são de igual 
importância como material da dramaturgia: o gesto com valor de palavra, e os 
sons com cor, ritmo e valor de gesto – ações conjuntas que resultam em algo 
concreto e figurativo (VENEZIANO, 2002:185). 
 
Estas influências múltiplas são observadas na obra contemporânea de Dario Fo. A 
análise de suas obras a partir dos vídeos cedidos pela orientadora desta pesquisa, a professora 
Doutora Martha Ribeiro, delimitou um segundo momento da pesquisa. A partir dela, pudemos 
confrontar aspectos pesquisados na obra de Fo, com as características das outras 
manifestações populares e com as idéias que desejávamos pôr em prática na pesquisa 
laboratorial de preparação do corpo do ator cômico. Tais análises foram de extrema 
relevância, não somente para avaliarmos na pratica os elementos pesquisados no processo 
teórico, mas também como fonte de inspiração para a pesquisa cênica que viria a seguir. 
Ainda que tenha pesquisado profundamente a técnica dell’arte, Fo a utiliza, assim como 
a diversas outras ferramentas, como um instrumental para a representação e para a criação 
cênica. Por isso nosso interesse em nos inspirarmos na obra e nos estudos de Fo: ele utiliza-se 
de determinadas ferramentas da Commedia dell’Arte para a criação de seu próprio trabalho de 
composição e representação, o que é o objetivo final de nossa pesquisa.Ao buscarmos na 
Commedia dell’Arte o embasamento de determinadas especificidades corporais e cênicas, 
objetivamos a criação de uma cena cômica contemporânea, cuja criação tem embasamento 
neste gênero primeiro, mas que não poderá ser considerada como tal, visto que reside numa 
pesquisa que também conta com outras influenciais conceituais e artísticas. 
 
9 Língua inventada a partir de vários dialetos existentes (principalmente na Itália), sílabas e onomatopéias sem 
nenhum significado direto. 
anais do anais do anais do anais do 2º2º2º2º encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) (2011) (2011) (2011) Dança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicas 
 
 
www.portalanda.org.br/index.php/anais 
 
10 
 
Comicidade em movimento: a prática 
 
Ao longo desta reflexão, abordamos brevemente diferentes manifestações do teatro 
popular cômico e suas representações cênicas, principalmente no que diz respeito a uma 
prática corporal. Acreditamos que este corpo cênico da qual tratamos e cujas possíveis 
características evidenciamos em seu desenvolvimento, justamente por ultrapassar os limites e 
imposições culturais, pode alcançar uma estética diferenciada, sem que com isso haja um 
distanciamento das referências basilares já instituídas neste modelo de atuação. 
Após nos debruçarmos sobre tais referenciais teóricos, chegamos o objetivo principal de 
nossa pesquisa: a busca, a partir de uma vertente prática, de determinadas ferramentas 
corporais para a composição de um trabalho cênico visando a preparação e criação de uma 
partitura física cômica. A proposta se deu a partir das pesquisas teóricas realizadas neste 
estudo, e contoucom a participação do ator Orlando Caldeira10 para a composição e 
experimentação das ideias aqui engendradas. 
Ao buscarmos na Commedia dell’Arte o embasamento de determinadas especificidades 
corporais e cênicas, objetivamos a criação de uma cena cômica contemporânea, cuja criação 
tem embasamento neste gênero primeiro, mas que não poderá ser considerada como tal, visto 
que reside numa pesquisa que também conta com outras influenciais conceituais e artísticas. 
Também utilizamos os estudos de Barba e sua Antropologia Teatral e das pesquisas do 
Sistema Laban/ Bartenieff como embasamento teórico/ prático deste trabalho. 
Mantendo-nos fundamentados nos estudos de tais pesquisadores, nosso objetivo foi 
enfatizar o desenvolvimento do cômico na construção cênica do ator baseando-o nas ações 
físicas. Não se tratou, portanto, da criação de um processo fechado e único para engendrar o 
cômico no corpo, mas sim da busca por estratégias e ferramentas físicas que pudessem 
suscitar estes aspectos para a construção de uma fisicalidade risível. O eixo deste trabalho 
desenvolveu-se centrado em uma construção corporal cômica do ator. 
 
10 Ator e indumentarista, Orlando Caldeira é integrante da premiada Companhia de Teatro Troupp Pás D’Argent. 
Cursa a Escola Nacional de Circo. Participou do Ciclo Ariano Suassuna para crianças, com o Espetáculo “O 
Auto da Compadecida” no teatro Cândido Mendes. Ganhou os prêmios de melhor ator no I Festival de Teatro do 
C.E.V.C. e no IV Festival de Teatro Elbe de Holanda. Ganhou o prêmio de melhor figurino no II Festival 
Nacional de Teatro de Rio das Ostras e no I Festival de Esquetes da Estácio de Sá 2006. É estudante de Artes 
Dramáticas do Curso Técnico Martins Pena (RJ) e de Arte Cênicas da Universidade Federal do Estado do Rio de 
Janeiro (UNIRIO). 
anais do anais do anais do anais do 2º2º2º2º encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) (2011) (2011) (2011) Dança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicas 
 
 
www.portalanda.org.br/index.php/anais 
 
11 
Deste modo, nos dedicamos a colocar em prática, através de laboratórios, os elementos 
descobertos ao longo da pesquisa teórica e análise de vídeos. Nesse processo, foram usados 
elementos/procedimentos específicos como o treinamento do ator a partir do Sistema Laban e 
dos estudos de Eugenio Barba, aliados às ferramentas encontradas sobre os estudos cênicos do 
cômico. Estes elementos compuseram o produto artístico final: uma cena totalmente baseada 
na fisicalidade e sem um texto previamente estipulado. 
Estudar o Sistema Laban juntamente com os referenciais teóricos e práticos de Eugenio 
Barba aliando-os às ferramentas pesquisadas sobre a comicidade nos permitiu realizar uma 
reflexão sobre o panorama e o desenvolvimento destes estudos nas Artes Cênicas, ao mesmo 
tempo que ratificávamos a necessidade de um estudo que sistematizasse e compreendesse a 
amplitude das questões que envolvem o movimento, a presença cênica e o corpo do ator. 
Estes dois vieses de trabalho fundamentaram nosso fazer artístico e forneceram as ferramentas 
necessárias para alcançarmos este corpo que buscamos durante toda pesquisa. 
Nesta pesquisa sobre o cômico na cena nos debruçarmos sobre os estudos das ações 
físicas e, como já dito anteriormente, sobre as ferramentas e pressupostos que cercam o 
Sistema Laban. A abordagem Labaniana inserida numa determinada prática não permite a 
passividade em relação ao movimento, mas acontece dentro de uma práxis teórica, prática e 
reflexiva, permitindo que o pesquisador ouça os impulsos que são dados e os resignifique a 
partir de sua condição individual. 
Para desenvolvermos nossa pesquisa prática, propusemos como tema gerador a criação 
de movimentos iniciados pela bacia ou zona de gravidade, segundo Rudolph Laban. Em toda 
pesquisa teórica desenvolvida até agora, esta parte do corpo é descrita como ponto focal para 
os estudos da comédia através da fisicalidade. É nesta parte especifica do corpo que também 
encontramos o embasamento das pesquisas sobre e a partir do Sistema Laban/ Bartenieff, o 
que justifica nossa aproximação de tais estudos com nossa pesquisa prática. 
Também utilizamos de recursos acrobáticos para a composição deste corpo cômico que 
buscamos. Como observamos nos capítulos anteriores, as acrobacias eram ferramentas 
bastante utilizadas tanto pelos bobos da corte na Idade Medieval quanto pelos zanni que 
compunham as encenações da Commedia dell’Arte a partir do século XVI. 
Partindo de tais princípios, iniciamos nossa pesquisa com o objetivo de identificar 
algumas ferramentas que viabilizassem o trabalho físico do ator cômico, tendo como 
referências os estudos dos zanni. Ressaltamos que aos buscarmos referências no estudo 
corporal dos zanni, especificamente do Arlequim, não estamos pretendemos criar um 
anais do anais do anais do anais do 2º2º2º2º encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) (2011) (2011) (2011) Dança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicas 
 
 
www.portalanda.org.br/index.php/anais 
 
12 
personagem de características físicas iguais a este tipo-fixo. Nosso intuito é trazê-lo como 
referencial para a criação de um corpo cômico, na qual a agilidade, as habilidades acrobáticas 
e a pesquisa de movimentos e locomoções pela bacia são características enfaticamente 
presentes. 
Nossa premissa inicial foi a da construção de um percurso de treinamento onde o ator 
teria a possibilidade de propor suas ideias cênicas a partir de improvisações e laboratórios 
práticos divididos por temas que, no decorrer da pesquisa, selecionamos como fundamentais 
para o aprofundamento do projeto. Dessa forma, o ator se estabeleceu no processo não 
somente como um reprodutor de ideias, mas como co-autor e colaborador da obra. Assim, o 
ator: 
[...] deixa de ser somente uma peça da engrenagem que constitui a obra teatral, 
assim como pode superar a condição de “consumidor de técnicas” de 
interpretação. [...] Diante da complexidade dos fenômenos teatrais 
contemporâneos, o ator, a fim de ser criador, precisará saber compor. Mas para 
poder compor, ele deverá ser capaz não só de fazer, mas de pensar o fazer 
(BONFITTO, 2002: 140). 
 
 
Nesse sentido, ao optarmos por sintetizar o material em partituras sintetizadas pelo ator, 
ratificamos que o eixo deste trabalho encontra-se na dramaturgia centrada em sua fisicalidade. 
Para tal, optamos por desenvolver laboratórios que contassem com a improvisação do 
ator/colaborador a partir dos temas propostos. A improvisação como técnica de tomada de 
decisões no momento da execução da ação cênica exige competências complexas, incluindo a 
capacidade de assumir uma atitude interna alerta em relação aos materiais de trabalho 
disponíveis. Tal recurso da improvisação pode ser verificado como elemento base, tanto nas 
manifestações populares cênicas citadas nesta pesquisa, quanto nos trabalhos metodológicos e 
criativos de Rudolph Laban, Eugenio Barba e Dario Fo, fontes de inspiração teórico/prática 
para a construção destes estudos 
Todos os encontros laboratoriais foram marcados por aquecimentos baseados no 
Sistema Laban/ Bartenieff, seguidos por exercícios e instruções que serviam de base para as 
improvisações subseqüentes, pautadas nos conceitos explicitados anteriormente. Os 
laboratórios somaram um total de 28encontros, além das reuniões para análise dos vídeos de 
Dario Fo e conversas referentes ao processo, resultando na criação de uma cena de 
aproximadamente 9 minutos. 
anais do anais do anais do anais do 2º2º2º2º encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) (2011) (2011) (2011) Dança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicas 
 
 
www.portalanda.org.br/index.php/anais 
 
13 
Dividimos o processo de criação do trabalho em duas etapas: A primeira, que 
compreende os quinze laboratórios iniciais, trata das questões relativas à composição de uma 
fisicalidade cênica risível para o ator-colaborador. Nesta primeira etapa, cerne de toda a 
pesquisa, buscamos nos ater às questões exclusivamente relacionadas às possibilidades 
corporais do ator cômico relacionando-as prioritariamente a exercícios idealizados a partir dos 
princípios metodológicos do Sistema Laban, unindo-os aos conceitos do corpo extra-cotidiano 
estabelecidos por Barba. 
Os cinco primeiros laboratórios trouxeram à tona a questão do movimento pela cintura 
pélvica e tiveram como tema diferentes ferramentas corporais referentes aos estudos 
metodológicos práticos do sistema Laban, buscando o enfoque exclusivo do movimento 
corporal, sem nenhuma preocupação com temas que estivessem fora da criação a partir da 
fisicalidade (como por exemplo, textos ou situações que já possuíssem um caráter cômico). 
Nesse sentido, ao propormos o grotesco nos laboratórios, optamos por tomar como referência 
a ênfase no baixo corporal para a criação da partitura desejada. Nosso intuito foi a busca da 
comicidade exclusivamente a partir de determinados movimentos desta parte já que, como 
observamos anteriormente, o baixo corporal é uma zona constantemente enfatizada na 
construção de figuras cômicas. 
Os laboratórios e experimentações realizadas tiveram como elemento primordial a 
construção de um olhar cômico na criação física do ator, apresentando alguns componentes e 
mecanismos de comicidade, referenciadas por Bolognesi ( no que concerne às ferramentas do 
cômico, relacionando-as a movimentos diferenciados da zona pélvica. Dentre eles, 
poderíamos citar: o inesperado, a descontinuidade, o exagero, o contraste aliado à quebra de 
padrões de movimento, o grotesco (o homem com aparência de animal e as referências ao 
baixo corporal). Tais características possibilitaram a criação de uma partitura física imbuída 
de risibilidade. Como instrumento de estruturação da cena, a partitura funcionou para nosso 
trabalho como um esquema diretivo que se baseou em pontos de referência físicos que 
serviram de apoio para a elaboração da cena trabalhada posteriormente. 
 Ao sintetizarmos o cerne da partitura física com ênfase na bacia, optamos por, em um 
segundo momento, enfatizar as mãos como parte secundária a ser trabalhada nos laboratórios 
de pesquisa. Tal escolha se deu a partir da observação dos vídeos de apresentações de Dario 
Fo previamente citados. Ao analisarmos suas atuações, observamos que este confere ao 
gesticular das mãos uma intensa dramaticidade. 
anais do anais do anais do anais do 2º2º2º2º encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) (2011) (2011) (2011) Dança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicas 
 
 
www.portalanda.org.br/index.php/anais 
 
14 
Em um terceiro momento, quando a partitura já tinha sido construída, propomos 
algumas experimentações que tratassem da observação e criação de posturas e movimentações 
com aproximações e referencias a determinados animais, já que, como vimos nas pesquisas 
citadas neste trabalho, esta é uma das possibilidades de criação do cômico observada por 
diferentes autores. Optamos por trabalhar inicialmente a partir do gato, animal cujo o 
movimento inspira a criação do corpo do Arlequim, personagem zanni característico da 
Commedia dell’Arte que, além de ter influencias deste animal em seu andar e saltar, possui 
em sua máscaras traços da mistura deste com o macaco. Posteriormente, trabalhamos 
referencias de outros animais. 
Em um momento seguinte, dirigimos os laboratórios para a colocação espacial da 
partitura, experimentando sua realização a partir dos três níveis estipulados por Laban (alto, 
médio e baixo), propondo a pesquisa de acrobacias diversas como elo de ligação entre os 
movimentos previamente criados, buscando um estabelecimento mais claro das noções 
espaciais da partitura. 
A seguir, começamos pesquisar o estudo dos gromelôs que poderiam surgir a partir da 
realização dos movimentos. Tais sonoridades não se agrupavam em palavras, mas resultavam 
da combinação com inflexões intencionais e movimentos corporais já estabelecidos. Os 
gromelôs foram sendo descobertos a partir da realização continua da partitura, que não se 
apresenta aqui como uma seqüência de movimentos totalmente fechada, mas estabelece-se a 
partir da instauração de dinâmicas estabelecidas, que podem ser alteradas ao longo das 
improvisações, para que haja uma constante recriação do material de trabalho, buscando a 
composição e a não estagnação. 
A segunda etapa trata da composição da cena propriamente dita. Para tal, recorremos a 
ferramentas estudadas ao longo da dissertação aliando-os às improvisações e às propostas 
cênicas trazidas pela direção e pelo próprio-ator colaborador.A partir de então, quando a 
fisicalidade do personagem já se mostrava mais delineada, buscamos mais uma vez nos 
reportar ao grotesco a partir da temática da cena resultante dos laboratórios das pesquisas. Ao 
criarmos uma situação onde o personagem tem uma dor de barriga e uma grande vontade de ir 
ao banheiro, mas é impedido por diferentes adversidades, trouxemos a tona novamente as 
questões relacionadas ao grotesco e ao rebaixamento corporal tão evidenciadas por Bakhtin 
como inerentes ao cômico popular na cena. O tema foi proposto pelo próprio ator em um dos 
laboratórios. 
anais do anais do anais do anais do 2º2º2º2º encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) (2011) (2011) (2011) Dança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicas 
 
 
www.portalanda.org.br/index.php/anais 
 
15 
As referências ao baixo corporal compreendem, entre outras características, o tema das 
necessidades orgânicas e biológicas do ser humano. Tais características são denominadas 
como grotescas, remetendo, segundo Bakhtin (1987), ao baixo ventre e às necessidades 
puramente humanas e carnais. Ao presenciarmos essas cenas, consideradas inferiores 
socialmente, manifesta-se o riso, pois nos identificamos com as mesmas. 
A partir da configuração real de uma cena através das improvisações, surgiu a 
possibilidade de trabalho acrobático a partir de um objeto cênico: a cadeira acrobática. Apesar 
de ser um objeto pouco utilizado como recurso de trabalho circense, optamos por utilizá-lo 
não somente como objeto cênico, mas também por sua possibilidade de diferentes trabalhos 
de equilíbrio e desequilíbrios. Dessa forma, a cadeira apresenta-se como um recurso para o 
estabelecimento de técnicas circenses na cena, recurso amplamente utilizado pelos cômicos 
populares e resgatado nesta pesquisa. 
Além da cadeira, durante as improvisações em cima do tema proposto, surge umoutro 
objeto: uma garrafa. Este objeto, mais explicitado a seguir, também apresenta-se como 
recurso para o desenvolvimento de equilíbrios acrobáticos, além de apresentar-se como 
alternativa para um dos conflitos estabelecido na cena, com veremos adiante. 
Os últimos laboratórios foram direcionados para a apropriação da situação e das 
características de movimentos e gestuais (relacionadas às dinâmicas do movimento – ou aos 
esforços, do Sistema Laban). Tais laboratórios foram de extrema importância, pois 
conferiram à cena a nitidez estética necessária para seu desenvolvimento. 
A partir destes eixos de trabalho e tendo investigado as possibilidades de construção do 
corpo do ator cômico popular, ressaltamos algumas características físicas que, a partir tanto 
dos estudos históricos, quanto da análise de vídeos e experiências laboratoriais, acreditamos 
se configurarem como fatores de extrema relevância a serem trabalhados para a configuração 
desta fisicalidade que buscamos: 
 
1. A composição dos aspectos físicos a partir da consciência e da pesquisa de movimento 
da zona pélvica do corpo, (neste trabalho, tal aspecto foi associado aos estudos da Dança 
Moderna, que conferiram a esta zona corporal uma das bases para suas pesquisas de 
movimento e criação cênica.); 
2. Os desequilíbrio e equilíbrios provocados pelos deslocamentos da base do corpo; 
3. As categorias estéticas relacionadas ao baixo corporal e ao grotesco, trazidas a partir 
das excrescências, figuras fálicas, proeminências e orifícios; 
anais do anais do anais do anais do 2º2º2º2º encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) (2011) (2011) (2011) Dança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicas 
 
 
www.portalanda.org.br/index.php/anais 
 
16 
4. A gestualidade e expressividade das mãos; 
5. O trabalho a partir das figuras de animais; 
6. O estudo dos gromelôs; 
7. O estudo de dinâmicas variadas de movimento para a instauração da quebra do padrão 
corporal na cena (neste trabalho, pudemos experimentá-lo a partir da categoria esforço do 
Sistema Laban); 
8. As habilidades acrobáticas; 
9. A configuração do exagero e da repetição do movimento; 
 
A divisão destes itens foi determinada para facilitar a compreensão sobre o conteúdo de 
nossos laboratórios. De diferentes modos e ao longo dos processos, muitos destes princípios e 
ferramentas foram experimentados de maneira integrada. Tais aspectos físicos estão aqui 
sintetizados e apresentaram-se como de extrema relevância para a configuração deste corpo 
cômico que trabalhamos durante a pesquisa e que pode ser observado na cena cômica 
construída. Nela, buscamos sintetizar estes elementos principais que compuseram o processo 
de preparação física do nosso ator-colaborador, além de utilizar-nos de ferramentas de 
trabalhos especificas para sua composição. A utilização de alguns desses elementos de 
comicidade encontrados no corpo pautou nosso processo de criação e pesquisa. 
O que observamos durante a construção deste estudo é que o treinamento do ator 
possibilitou que materializássemos um modo de pesquisar, aprofundar e concretizar a cena 
desejada. Como não partimos de um texto dramático previamente estipulado, mas de um tema 
gerador, a dramaturgia desenvolveu-se a partir da montagem entre os materiais pesquisados, 
abarcando gestos, movimentos, posturas que perpassavam sempre pelo estudo e 
conscientização dos movimentos a partir do centro do corpo. 
Neste processo de composição dramatúrgica, a encenação tornou-se palpável a partir da 
materialização dos movimentos, gestuais, ações compostas pelo ator-colaborador ao longo 
dos laboratórios temáticos. Neste sentido, o treinamento do ator abarcou, além da investigação 
corporal e o estudo sobre as possibilidades de movimento e de voz (observados a partir dos 
gromelôs), o trabalho a partir de objetos cênicos que surgiram no decorrer das investigações e 
o estudo especifico de técnicas circenses a partir de determinadas acrobacias e equilíbrios. 
Observamos, deste modo, que o ato de preparar-se para a cena não se resume a ampliar 
o condicionamento físico - as valências físicas ou acrescer a capacidade respiratória, a massa 
muscular e o alongamento. A preparação corporal implica também em estimular toda a 
anais do anais do anais do anais do 2º2º2º2º encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) (2011) (2011) (2011) Dança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicas 
 
 
www.portalanda.org.br/index.php/anais 
 
17 
corporeidade para um trabalho artístico e para a criação de imagens. Implica em fornecer 
subsídios de pesquisa para que o ator-colaborador possa compreender-se, de forma mais 
ampla, e que assim, ele consiga delimitar suas afinidades de movimento e trabalhar as 
características que, a principio, não fazem parte de seu repertório físico. Esses novos 
pensamentos fazem com que o ator compreenda que ele não é mais apenas um executor da 
cena e sim o compositor de seu próprio trabalho. Como afirmamos durante a pesquisa, o 
corpo é a ferramenta do ator; é no corpo permeável que o ator interage com o ambiente o 
tempo todo, onde suas ações-físicas irão realizar de fato. 
Ao optarmos por uma pesquisa que identificasse ferramentas cômicas no corpo do ator, 
propomos um olhar sobre modos de suscitar o riso, ou mais especificamente, um estado 
risível, tendo como elemento central o corpo. Buscamos, deste modo, ambientar o riso e o 
cômico como lugares importantes na construção dos modos de expressão cultural e artística 
do homem. 
Deste modo, as relações entre corpo, comicidade, riso e cena foram traçadas nesta 
pesquisa. Acreditamos que esta investigação poderá também ser útil aos processos de outros 
atores que pretendem compreender seus fazeres cênicos, tendo como foco possíveis 
metodologias de organização e entendimento de uma fisicalidade cômica, buscando pensar 
este corpo que se pretende risível como indutor nesta pesquisa. 
 
Bibliografia 
 
ALBERTI, V. 1999. O riso e o risível na história do pensamento. São Paulo, Zahar. 
 
ALENCAR, J. L 2007. Do cisne-barbie ao cisne asmático: comicidade e subversão 
performativa de identidade em chuá- releitura cênica do balé O lago dos cisnes feita pelo 
grupo Dimenti. Dissertação de Mestrado, PPGAC, UFBA: Salvador, BA, Brasil. 
 
AZEVEDO, S. de. 2008. O papel do corpo no corpo do ator. São Paulo, Perspectiva. 
 
BAKHTIN, M. 1987. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de 
François Rabelais. São Paulo, Hucitec. 
 
BARBA, E. e SAVARESE, N. 1995. A Arte Secreta do Ator: dicionário de antropologia 
teatral. Tradução de Luís Otávio Burnier (Supervisão). Campinas, Hucitec. 
 
BARBA, E. 1994. A canoa de papel. Tradução de Patrícia Alves São Paulo, Hucitec, 
_________ 1991.. Além das Ilhas Flutuantes. Campinas, Hucitec/Editora Universidade 
Estadual de Campinas. 
anais do anais do anais do anais do 2º2º2º2º encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) (2011) (2011) (2011) Dança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicas 
 
 
www.portalanda.org.br/index.php/anais 
 
18 
 
BERGSON, H. 2007. O riso: O ensaio sobre a significação da comicidade. São Paulo,Martins Fontes. 
 
BERTHOLD, M. 2010. História Mundial do Teatro. São Paulo, Perspectiva. 
 
BOLOGNESI, M 2007.. Os palhaços e o esquetes. In: Urdimento: Revista de Estudos em 
Artes Cênicas / Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Pós-Graduação em 
Teatro. Vol. 1, n. 09, Florianópolis, UDESC/CEART. 
______________2003. Palhaços. São Paulo, UNESP, 2003. 
 
BONFITTO, M. 2002. O ator compositor. São Paulo, Perspectiva. 
 
BRANDÃO, J. de S. 2000. Mitologia Grega 1. São Paulo, Vozes. 
 
BURNIER, L. O 2001. A arte de ator: da técnica à representação. Campinas, Unicamp. 
 
DE MARINIS, M. 1997. Comprender el teatro:lineamentos de uma nueva teatrologia. 
Buenos Aires, Galerna. 
_______________. 2006. O Corpo em Movimento: O Sistema Laban/Bartenieff na Formacao 
e Pesquisa em Artes Cenicas. 2a. ed. São Paulo, Annablume. 
 
FO, D. 2004. Manual Mínimo do Ator. Org.: Franca Rame.Trad.: Lucas Baldovino, Carlos 
David Szlak. São Paulo, SENAC. 
 
HUNZICKER, F. M. 2004. Do chapéu ao casamento: o processo criativo de um espetáculo 
de Commedia dell’Arte. Campinas, SP: [s.n.], 
 
LABAN, R. e LAWRENCE, F.C. 1947. Effort: economy of human movement. Londres, 
Macdonald & Evans. 
 
LABAN, R. 1978. Domínio do Movimento. São Paulo, Summus. 
 
LE GOFF, J. e TRUONG, N. 2006. Uma história do corpo na Idade Média. Tradução Marcos 
Flamínio Peres; revisão técnica Marcos de Castro. – Rio de janeiro, civilização Brasileira. 
 
LOPES, B. 2005. A blasfêmia, o prazer, o incorreto. In: Sala Preta – revista de Artes Cênicas 
da Escola de Comunicação e Arte da USP. São Paulo, Gandalf Editora. 
 
MARIZ, A. 2007. A Ostra e a Pérola: uma visão antropológica de corpo no teatro de 
pesquisa. São Paulo, Perspectiva. 
 
MIRANDA, R. 2008. Corpo-espaço: aspectos de uma geofilosofia do corpo em movimento. 
Rio de Janeiro, 7 letras. 
PROPP, V. 1992. Comicidade e Riso. São Paulo, Ática. 
 
RENGEL, L. 2003. Diocionário Laban São Paulo, Annablume,. 
 
ROMANO, L. 2008. Teatro do Corpo Manifesto:Teatro Físico. São Paulo, Perspectiva. 
anais do anais do anais do anais do 2º2º2º2º encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) (2011) (2011) (2011) Dança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicasDança: contrações epistêmicas 
 
 
www.portalanda.org.br/index.php/anais 
 
19 
 
ROUBINE, J. J. 1998. A linguagem da encenação teatral. Rio de Janeiro, Jorge Zahar. . 
 
SCALA, F. e BARNI, R. (Org.) 2003. A loucura de Isabella: e outras comédias da 
Commedia dell'Arte.. São Paulo, Iluminuras. 
 
STRAZZACAPPA, M. 1999. As Técnicas Corporais e a Cena. In: GREINER, Christine; 
 
BIÃO, Armindo (org). Etnocenologia - Textos Selecionados. São Paulo: Annablume, 1999. 
 
VENEZIANO, Neide. A cena de Dario Fo: exercício da imaginação. São Paulo: Editora 
Codex, 2002.