Taíse Muniz Teatro Comunitário

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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA – UDESC 
CENTRO DE ARTES – CEART 
PROGRAMA DE PÓS GRADUAÇÃO EM TEATRO 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
TAÍSE MUNIZ SENS 
 
 
 
 
 
 
 
FLORIANÓPOLIS, 2018 
 
DISSERTAÇÃO DE MESTRADO 
O TEATRO CRISTÃO NO BRASIL 
COMO PRÁTICA DE TEATRO EM 
COMUNIDADES: um estudo de 
caso a partir da Cenáculo Cia. 
Teatral 
 
 
TAÍSE MUNIZ SENS 
 
 
 
 
 
 
 
 
O TEATRO CRISTÃO NO BRASIL COMO PRÁTICA DE TEATRO EM 
COMUNIDADES: UM ESTUDO DE CASO A PARTIR DA CENÁCULO CIA. TEATRAL 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dissertação apresentada ao Curso de Pós Graduação de 
Mestrado em Teatro, do Centro de Artes, da Universidade 
do Estado de Santa Catarina, como requisito para obtenção 
do grau de Mestre em Teatro. 
Orientador: Prof. Dr. Vicente Concilio 
 
 
 
 
 
 
 
 
FLORIANÓPOLIS 
2018 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
S478t 
 
 
Sens, Taíse Muniz 
O teatro cristão no Brasil como prática de teatro em comunidades: um 
estudo de caso a partir da Cenáculo Cia. Teatral / Taíse Muniz Sens. - 2018. 
170 p. il. ; 29 cm 
 
Orientador: Vicente Concilio 
Bibliografia: p. 121-123 
Dissertação (Mestrado) - Universidade do Estado de Santa Catarina, 
Centro de Artes, Programa de Pós-Graduação em Teatro, Florianópolis, 
2018. 
 
1. Teatro - Brasil. 2. Arte e religião - Brasil. 3. Cristianinsmo. 
4. Comunidade. I. Concilio, Vicente. II. Universidade do Estado de Santa 
Catarina. Programa de Pós-Graduação em Teatro. III. Título. 
 
CDD: 792.0981 - 20.ed. 
Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Central da UDESC 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dedico esta dissertação a quem esteve comigo ao longo desta 
pesquisa. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
AGRADECIMENTOS 
 
 À Professora Doutora Márcia Pompeo Nogueira, que iniciou a orientação desta 
pesquisa, pela acolhida do tema da pesquisa e assim automaticamente por me acolher, afinal 
eu acredito que a pesquisa é um pedaço de nós que vai ao papel. Eu agradeço por topar seguir 
comigo por caminhos ainda tão desconhecidos. Obrigada pela dedicação e carinho ao qual 
guiastes esta pesquisa. 
 Ao Professor Orientador Doutor Vicente Concilio que com uma generosidade tamanha 
aceitou o desafio de orientar esta pesquisa já em processo final e o fez com alegria, agilidade 
e competência trazendo alívio e confiança para este momento delicado. 
À banca examinadora: Prof. Dra. Marina Henriques Coutinho, Prof. Dra. Tereza Mara 
Franzoni e Prof. Dra. Vera Regina Martins Collaço por todas as observações, correções e 
contribuições necessárias na qualificação, que me impulsionaram a crescer no processo desta 
pesquisa e me auxiliaram para o aprimoramento da dissertação. 
 Aos professores e professoras do PPGT que demonstraram solidariedade e disposição 
para contribuir com a pesquisa. 
 Aos colegas do mestrado, que compartilharam comigo este caminho. 
 A todos os envolvidos no Festival Cenáculo que me receberam nas três edições do 
festival em que participei. Em especial, a Leandro Fazolla que foi meu primeiro contato antes 
mesmo do início desta pesquisa. A ele agradeço pela simpatia, acolhimento, solicitude que 
sempre demonstrou para comigo e com a pesquisa. 
 Aos integrantes da Cia. Cerne pela disponibilidade de matérias, entrevistas e tempo 
dedicado a esta pesquisa. 
Ao Padre Hélio da Cunha, amigo que me encorajou na montagem de teatros na Igreja 
independentemente da paróquia em que esteve. 
 A toda comunidade da Paróquia Santo Antônio, espaço onde tive a possibilidade de 
por 11 anos desenvolver junto a eles cenas teatrais que culminaram nas reflexões que levaram 
a esta pesquisa. Em especial a todos que fizeram parte das encenações, construindo assim 
laços de amizade que perduram até os dias de hoje e deixam saudade do tempo juntos vividos. 
 Aos membros da Nova Comunidade Shalom de Florianópolis, que me acolheram em 
2016 e me colocaram em suas produções teatrais de cunho cristão, incentivando-me mesmo 
que indiretamente, a seguir firme no caminho desta pesquisa. 
 
 
 Aos meus pais, Jonei Francisco Sens e Marizita Muniz Sens, por serem meus 
exemplos de vida, de trabalho e sacrifício. A minha mãe por ser presença constante em 
minhas viagens de estudo, grande incentivadora e boa ouvinte nas minhas horas de desespero. 
 Aos meus irmãos, Tarcísio e Rafael Muniz Sens, por estarem sempre ao meu lado 
desde a infância. Em especial ao Rafael, a quem eu não hesitei em pedir ajuda, principalmente 
para correção dos erros gramaticais deste trabalho e que sempre se mostrou solícito e paciente 
em me ajudar. 
 Ao meu namorado Ellinton Souza, pois quando ainda éramos apenas amigos já era 
parceiro de cena nos Teatro Cristãos na paróquia Santo Antônio. E hoje não deixou de me 
incentivar e apoiar nesta jornada acadêmica. 
 A minha avó, meus tios e tias, meus primos, enfim a toda a família que sempre me 
apoiou e foi suporte em tudo que fiz em minha vida. 
 A Deus, pois sem Ele nada eu seria. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Não há saber mais ou saber menos: há saberes diferentes. 
 
Paulo Freire 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RESUMO 
 
A presente dissertação analisou o Teatro Cristão no Brasil como prática possível de Teatro em 
Comunidades. O ponto de partida é um breve panorama histórico da Idade Média, na Europa 
Ocidental, que contextualiza a relação entre o teatro e o cristianismo, na qual se 
desenvolveram padrões de encenação que se perpetuam até hoje dentro deste meio, como o 
Teatro Catequético, que visa apenas a evangelização. Para discorrer sobre a presença do 
Teatro Cristão na atualidade, buscou-se identificar pontos em comum entre algumas destas 
práticas e o Teatro em Comunidades. A aproximação é feita a partir das reflexões de teóricos 
da área, como Jan Cohen Cruz, Márcia Pompeo Nogueira, Marcela Bidegain e outros, bem 
como através da análise de vivências que realizei nesse campo em que ambas as práticas se 
misturam. Para aprofundar o entendimento do que é o Teatro Cristão no Brasil, um estudo de 
caso é realizado da extinta Cenáculo Cia. Teatral da Paróquia Nossa Senhora da Glória, em 
São João de Meriti, Rio de Janeiro. 
 
Palavras-chave: Teatro. Religião. Teatro em Comunidades. Teatro Cristão. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ABSTRACT 
 
This dissertation analyzed the Christian Theater in Brasil as a possible practice of Comunnity 
Theater. The starting point is a brief historic panorama of the Middle Age, in the Occidental 
Europe, that contextualizes the relation between theater and cristianism, in which patterns of 
staging perpetuated until nowadays are developed, such as the Catechetical Theater, that only 
aims at evangelization. To approach the current situation of the Christian Theater, it was 
sought to identifycommon points between some of these practices and the Community 
Theater. The approximation is made based on reflections around theorists of these subjects, 
such as Jan Cohen Cruz, Márcia Pompeo Nogueira, Marcela Bideganand others, as well as 
through the analysis of experiences I have gone through in this field, where which both 
practices are mixed. In order to deepen the understanding of what the Christian Theater in 
Brasil is, a case study of the extinct Cenáculo Cia Teatral, from the Parish of Nossa Senhora 
da Glória, in São João de Meriti, Rio de Janeiro, is developed. 
 
Keyboards: Theater. Religion. Community Theater. Christian Theater. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
LISTA DE ILUSTRAÇÕES 
 
Foto 1 - Primeira montagem de Chiquinho em 2003 ............................................................ 87 
Foto 2 - Montagem de Chiquinho em 2009 ........................................................................... 90 
Foto 3 - Programação 6º Congresso Arena de Teatro ........................................................... 92 
Foto 4 - Cenáculo e El Shamah no CRISTOARTE ................................................................ 93 
Foto 5 - Material de divulgação Nóssinhora da Kombi em 2009 .......................................... 95 
Foto 6 - Abertura da 1º Mostra Cenáculo de Teatro Religioso ............................................. 96 
Foto 7 - Divulgação 7° MUNTICOM .................................................................................... 98 
Foto 8 - Espetáculo Ainda Aqui ............................................................................................. 102 
Foto 9 - Espetáculo Ainda Aqui - cena de estupro ................................................................. 106 
Foto 10 - Espetáculo Joio ...................................................................................................... 107 
Foto 11 - Espetáculo Mães de UTI ........................................................................................ 109 
Foto 12 - Divulgação do espetáculo Era uma vez um Tirano ............................................... 111 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
SUMÁRIO 
 
1 INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 19 
2 TEATRO E A RELIGIÃO CRISTÃ ........................................................................ 29 
2.1 CONFLITOS ENTRE O TEATRO E A RELIGIÃO CRISTÃ ................................... 31 
2.2 O RENASCER DO TEATRO NA IGREJA MEDIEVAL .......................................... 35 
2.3 A POPULARIZAÇÃO DO TEATRO: AS PAIXÕES DE CRISTO .......................... 42 
2.4 TEATRO CATEQUÉTICO ANCHIETANO E SUAS REVERBERAÇÕES ............ 44 
2.5 A IGREJA CATÓLICA E O TEATRO DOS MARGINALIZADOS: ALGUMAS 
CONTRADIÇÕES ....................................................................................................... 50 
3 ENTENDENDO O TEATRO CRISTÃO A PARTIR DE SUA RELAÇÃO COM O 
TEATRO EM COMUNIDADES .............................................................................. 55 
3.1 CRIANDO VÍNCULOS: ACOLHIMENTO E PROXIMIDADE .............................. 55 
3.2 RELAÇÕES POSSÍVEIS DO TEATRO EM COMUNIDADES E DO TEATRO 
CRISTÃO ..................................................................................................................... 58 
3.3 TEATRO AMADOR E TEATRO EM COMUNIDADES ......................................... 65 
3.4 CARACTERÍSTICAS COMUNS DO TEATRO EM COMUNIDADES E DO 
TEATRO CRISTÃO ............................................................................................................. 67 
3.5 FORMAS DO TEATRO EM COMUNIDADES E O TEATRO CRISTÃO .............. 70 
3.6 A FESTA NO TEATRO EM COMUNIDADES E NO TEATRO CRISTÃO ........... 77 
3.7 TEATRO CRISTÃO E A REFLEXÃO CRÍTICA ...................................................... 78 
3.8 CLASSIFICAÇÃO DO TEATRO CRISTÃO ............................................................. 80 
4 ESTUDO DE CASO:GRUPO CENÁCULO CIA. TEATRAL .................................... 85 
4.1 1º FASE: EMBRIONÁRIA ......................................................................................... 86 
4.2 2º FASE: CAMINHO DE DESCOBERTAS ............................................................... 90 
4.3 3º FASE: RUPTURA E OS NOVOS CAMINHOS - A CIA. CERNE ........................ 101 
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................... 113 
 REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 121 
 APÊNDICE A - Entrevista com Benedito Zanobia em 2017 ..................................... 125 
 APÊNDICE B - Entrevista com Vinicius Baião em 2017 .......................................... 129 
 APÊNDICE C - Entrevista com Leandro Fazolla em 2015........................................ 133 
 APÊNDICE D - Entrevista com Leandro Fazolla em 2016........................................ 137 
 APÊNDICE E - Entrevista com Leandro Fazolla em 2017 ........................................ 143 
 ANEXO A - Premiações da Cenáculo Cia. Teatral .................................................... 147 
 ANEXO B - Cenáculo Cia Teatral na Mídia .............................................................. 151 
 ANEXO C - Ainda Aqui por Benedito Zanobia .......................................................... 165 
 ANEXO D - Currículo da Cia. Cerne ......................................................................... 167 
 
 
 
 
 
19 
 
 
 
1 INTRODUÇÃO 
 
 O tema desta pesquisa não foi escolhido para preencher um requisito para obtenção de 
um título na carreira acadêmica, muito pelo contrário. Nasci e fui criada dentro de uma 
família muito católica, e desde pequena estive envolvida por este ambiente e participei de 
diversos trabalhos dentro da Igreja. Ainda quando criança fui coroinha1, vendi pastéis e 
roletas em bingos promovidos pela Paróquia2 Santo Antônio, em Campinas, São José - SC. 
Ao crescer, frequentei o grupo de oração jovem Sopro de Vida3
 Paralelo a isto, meu interesse pela arte também se manifestou desde cedo. Aos nove 
anos integrei um grupo de dança profissional da Oficina de Talentos
 por mais de dez anos, envolvi 
-me na preparação de retiros e encontros para outros jovens. Ser católica atuante na Igreja, 
comunidade e sociedade, desde que me conheço por gente, fez parte de minha compreensão e 
percepção de vida. 
4
 No ano de 2004, padre Hélio trouxe um evento à paróquia chamado Cerco de Jericó
, no qual fiz diversas 
apresentações por todo o estado de Santa Catarina, durante três anos. Durante este mesmo 
período, idealizando ser atriz, fiz inúmeros comerciais publicitários e participei de programas 
de televisão em minha cidade. Com o término do grupo de dança, acabei migrando 
definitivamente para o teatro, e participei de um grupo ligado ao Teatro Adolfo Melo, em São 
José, município de Santa Catarina em que resido. Como todos na paróquia sabiam do meu 
envolvimento com as artes, foi quase natural eu integrar minhas práticas artísticas também 
naquele ambiente. Em 2002, a vinda do Padre Hélio da Cunha para paróquia trouxe um olhar 
inovador e entusiasmado para com os afazeres paroquiais, e ele buscou sempre incluir, nos 
ritos litúrgicos, apresentações teatrais e de dança. Dessa forma, oseventos da comunidade 
sempre incentivaram essas práticas. 
5
 
1 Pessoa (geralmente criança ou adolescente) auxiliar do padre nas celebrações de missas e outras liturgias na 
Igreja Católica Apostólica Romana. 
, 
que consistia em sete dias e sete noites de orações ininterruptas na Igreja, a exemplo dos sete 
2 Igreja matriz de uma determinada localidade. 
3 O Grupo Sopro de Vida foi fundado em 23 de outubro de 1993, por jovens que faziam a catequese de crisma na 
paróquia naquele ano. No começo era um grupo pertencente a Pastoral da Juventude (PJ), mas em 1996, o grupo 
passou a integrar a Renovação Carismática Católica (RCC), após um retiro de primeira experiência de oração 
carismática, chamado, Metanóia. 
4 Era uma escola e agência de atores, dançarinos e modelos que existiu em Florianópolis nos anos noventa. 
5O Cerco de Jericó é uma campanha de oração realizada pela Igreja Católica Apostólica Romana, desde o ano de 
1978, com seu início na Polônia. É inspirada no fato histórico relatado na bíblia, no livro de Josué, capítulo 6, 
versículos de 1 ao 27 (Bíblia Sagrada, Editora Ave-Maria, 2005). A campanha consiste na oração incessante de 
Rosários, durante sete dias e seis noites consecutivas, diante da Eucaristia exposta. Para dar início à oração dos 
Rosários assim como para encerrá-lo, é realizada uma missa solene. Vale ressaltar que apresentar uma cena 
dramática nessas missas é um costume da Paróquia de Campinas, não sendo obrigatório ou praxe em outros 
20 
 
dias e sete noites em que o povo de Israel, liderado por Josué, marchou em volta das muralhas 
de Jericó, na batalha pela conquista destas terras. A cada ano é escolhido um tema e um lema 
diferente para o Cerco de Jericó. Para abertura e encerramento do evento é realizada sempre 
uma missa solene e, a partir do segundo ano deste evento na paróquia, foi colocada dentro da 
liturgia dessas missas uma apresentação teatral e algumas danças. Desde então eu estive 
envolvida nestas apresentações teatrais que eram baseadas no tema e lema escolhidos. 
 Tudo começou de modo despretensioso. Nos primeiros anos era Fabrício Farias6
 No ano seguinte eu estava terminando o ensino médio e precisei fazer minha escolha 
profissional, e ainda sob os reflexos do sonho de criança e com minhas experiências teatrais 
tanto fora como dentro da Igreja, não tive dúvidas, tentaria entrar no curso de Licenciatura e 
Bacharelado em Teatro, na UDESC, no qual ingressei em 2007. Mal sabia eu, naquela época, 
que unir de modo profissional teatro à religião seria tão importante para minha história de 
vida. 
 quem 
escrevia as cenas a serem encenadas. Lembro até hoje da primeira encenação que fizemos em 
2005, na missa de abertura do II Cerco de Jericó. Interpretamos um casal de pescadores com 
uma filha pequena de aproximadamente quatro anos de idade. Chamamos uma menina da 
comunidade que sempre estava presente nas missas para participar da encenação. Foram 
vários dias de ensaio e ela demonstrava estar segura e empolgada, porém na hora da 
apresentação, ao ver a enorme quantidade de gente que a assistia, ela congelou e não disse 
uma palavra sequer do texto e não fez nada do que havíamos ensaiado. A nós dois, restou 
improvisar para conseguirmos contornar a situação e terminar a cena. Por este motivo, nos 
primeiros anos, na maioria das encenações realizadas, apenas Fabrício e eu fazíamos parte do 
elenco. Envolvidos com os outros preparativos para o Cerco de Jericó, não tínhamos muito 
tempo para nos dedicar aos ensaios, então passávamos o texto, combinávamos mais ou menos 
o que íamos fazer em cena e na hora improvisávamos. Estas encenações aconteciam no 
próprio altar da Igreja, o transformando assim em um palco teatral, nem que fosse por alguns 
minutos. 
 
locais. Em Campinas além das apresentações de teatro são realizadas apresentações de dança, posteriormente a 
encenação, e até em outros momentos específicos da celebração. A música também é destaque nas missas, pois 
uma banda da comunidade se prepara durante meses para tocar na celebrações, todo ano há um repertório 
diferente escolhido pelo padre e organizadores do Cerco. Durante os sete dias de oração, são realizadas três 
missas diariamente, uma em cada período do dia: manhã, tarde e noite. As celebrações diurnas geralmente são 
mais simples artisticamente, sem a presença da banda e com som mecânico, mas em todas as noites sempre há 
música ao vivo e ás vezes encenações teatrais e dança até mesmo nas celebrações durante a semana, isto tudo 
depende do movimento pastoral que ficou responsável pela liturgia daquela missa. 
6 Nesta época ele era ex seminarista acolhido na paróquia pelo padre Hélio, para quem exerceu a função de 
secretário paroquial durante dez anos. 
21 
 
 
 
 Seguimos nas encenações do Cerco de Jericó até o ano de 2009, ainda com essa 
dinâmica meio improvisada e ao acaso, até que as circunstâncias começaram a exigir de nós 
uma nova postura perante as encenações. Primeiro porque muitas pessoas começaram a 
demonstrar o interesse em fazer parte destas apresentações e segundo porque ficar tudo sob a 
responsabilidade de apenas duas pessoas começou a ser inviável. Na encenação de abertura do 
evento de 2009, um imprevisto colocou todo o trabalho em risco. Eram aproximadamente 
duas horas da tarde quando chegou a notícia de que a avó de Fabrício havia falecido e que ele 
não estaria presente na missa de abertura. Não sabíamos se cancelávamos a encenação ou 
tentaríamos achar outra pessoa para fazer seu papel. Então, Francisco Stringhini Monteiro 
Neto, um rapaz que ajudava nas celebrações da paróquia, aceitou de última hora entrar no 
lugar do Fabrício. 
As encenações sempre eram a primeira coisa que aconteciam na missa, após a entrada 
do celebrante7
 Já nas últimas fases da graduação, em 2010, tomei a frente definitivamente das 
encenações do Cerco de Jericó. Comecei a escrever a dramaturgia, procurar mais pessoas 
para fazer parte das peças, coordenar os ensaios, arrumar os figurinos, providenciar 
equipamentos de luz e som, enfim tudo que era necessário para que o trabalho cênico 
acontecesse. Neste ano a encenação deu um grande salto. Se no ano anterior eram apenas duas 
pessoas em cena, neste ano pulou para mais de trinta, contabilizando abertura e encerramento. 
. Lembro-me dos celebrantes entrarem na Igreja e nós dois ainda estarmos 
fechando os últimos detalhes da apresentação. Neste ano fizemos uma paródia do Jornal 
Nacional em que eu era a “Taíse Bernades” e ele foi o “Chico Bonner”. A encenação só deu 
certo porque este formato possibilitou que Francisco ficasse com um papel na mão para ler 
suas falas, assim como acontece em um verdadeiro jornal ou outros programas de televisão. 
 O próprio evento do Cerco de Jericó também vinha em grande ascensão, chegando a 
reunir na missa de abertura e encerramento aproximadamente cinco mil pessoas. As missas 
começaram a ser televisionadas e transmitidas ao vivo pela internet, possibilitando uma 
grande interação entre as pessoas, que podiam mandar recados e pedidos de oração. Eram 
 
7O presidente da celebração litúrgica da missa é o padre, ou seja, o celebrante. Normalmente na procissão de 
entrada o presidente da celebração entra pelo corredor central da Igreja juntamente aos demais ministros e 
ministras da comunhão, diáconos, acólitos, leitores, coroinhas, entre outros envolvidos na liturgia da missa 
daquele dia. Tal procissão dá início à missa e acontece após o comentarista dizer: “Irmãos e irmãs, vamos 
acolher com alegria o nosso celebrante(às vezes até se diz o nome dele) e os ministros com o canto de entrada”. 
O celebrante se dirige até o altar fazendo as devidas reverências e inicia os ritos com a saudação, fazendo o sinal 
da cruz. No caso do Cerco de Jericó, o padre e os demais que o acompanhavam se dirigiam até o altar, faziam as 
reverências e desciam do altar para sentar com o povo para assistir ao teatro e posteriormente à dança preparados 
para o Cerco de Jericó. 
22 
 
feitos DVDs das gravações das missas de abertura e encerramento, e CDs das músicas usadas 
durante o Cerco de Jericó também eram procurados desde o primeiro dia do evento. 
 Participar das encenações, assim como das apresentações de dança, passou a oferecer 
posição de destaque e prestígio, principalmente entre os adolescentes e jovens da comunidade. 
A cada ano que passava, novas pessoas queriam participar e vínculos afetivos começaram a 
ser construídos, na medida em que as pessoas participavam das encenações em anos 
consecutivos. O teatro passou a significar acolhimento comunitário. Recordo que, após as 
apresentações teatrais desta nova fase das encenações do Cerco de Jericó, uma mãe de duas 
meninas pré-adolescentes me chamou e comentou que o sonho delas era participar das 
apresentações de dança do Cerco de Jericó, porém, por não terem o “porte físico padrão” 
imaginado para compor o grupo de dançarinas8
 Outras peças de teatro começaram a ser solicitadas pelo pároco e demais 
coordenadores de pastorais e movimentos paroquiais. Encenações de Natal, comemorações 
em datas festivas, retiros para jovens, entre outros eventos, começaram a ser feitos na 
comunidade. Anteriormente, a única encenação que era tradição na comunidade era a Via 
Sacra, feita desde 1997 pelos jovens nas ruas próximas à Igreja
, os responsáveis não as deixaram fazer parte 
do grupo. Na mesma hora eu disse que, se elas quisessem, poderiam fazer parte do teatro no 
ano seguinte, pois sempre era preciso mais gente. A mãe me disse que elas iriam adorar, que 
eu fizesse a elas o convite no próximo ano e foi o que aconteceu. No ano seguinte chamei-as 
para fazerem parte da encenação, elas prontamente aceitaram e ficaram comigo todos os anos 
em que estive a frente destas encenações, ou seja, até o ano 2015. 
9
 Ao sair da universidade em agosto de 2011, graduada em teatro, algumas questões 
pessoais me levaram a seguir por outros caminhos profissionais, afastando-me do teatro e do 
meio artístico. Apenas dentro da Igreja continuei com o teatro de modo totalmente voluntário, 
ou seja, não profissional. Pelo menos era assim que eu enxergava o trabalho teatral 
, na sexta-feira anterior à 
Páscoa. Porém, as encenações do Cerco de Jericó eram bem diferentes das da Via Sacra, pois 
não se caracterizavam apenas pela encenação de forma tradicional de passagens bíblicas, mas 
abrangia temas relevantes para a comunidade, com temas mais contemporâneos. 
 
8 Apenas meninas faziam parte do grupo dança, porém foge do meu conhecimento se isto aconteceu por escolha 
do grupo e de seus coordenadores ou se nenhum menino demonstrou interesse em participar do grupo. 
9 Os jovens que organização a encenação da Via Sacra são do grupo de jovens Sopro de Vida. Em seu início, elas 
eram realizadas dentro da celebração litúrgica da Paixão de Nosso Senhor Jesus Cristo realizado ás 15 horas na 
sexta-feira Santa. Posteriormente a mesma se estendeu para a procissão da noite com o encontro de Jesus com 
Verônica e depois Nossa Senhora. Em 2003, com a troca de pároco as encenações passam a ocorrer na sexta-
feira pela manhã e percorrem pelas ruas do bairro. Mesmo com a encenação sendo realizada no período da 
manhã, a procissão noturna é mantida e os mesmo jovens que interpretaram Jesus, Verônica e Maria de manhã, o 
fazem novamente a noite. Tal estrutura é mantida até os dias atuais. 
23 
 
 
 
desenvolvido na paróquia Santo Antônio naquele momento. Hoje vejo este período como uma 
redescoberta profissional para mim, na qual consegui encontrar um novo caminho para seguir. 
 As encenações na paróquia nunca paravam e eu tinha a impressão que elas estavam 
cada vez mais fazendo parte, não só da minha vida, como de toda a comunidade. As 
encenações causavam certa euforia na comunidade, principalmente nos meses próximos do 
Cerco de Jericó, pois muitos especulavam, querendo saber como seria a apresentação daquele 
ano. O padre citava como exemplos as situações abordadas nos teatros em praticamente todas 
as missas do Cerco de Jericó em suas homílias10
 Neste tempo, passei a perceber que minha verdadeira satisfação profissional eu só 
encontrava quando estava envolvida com o teatro na paróquia. Tal fato fez com que 
novamente eu desse outra guinada em minha vida. Decidi voltar à minha profissão de origem, 
minha vocação e paixão. Decidi voltar ao teatro. Foi quando comecei a olhar para esta minha 
prática com outros olhos e realmente valorizá-la. Melhor do que voltar a uma paixão, seria 
unir duas em um mesmo coração, e foi o que fiz, comecei a pesquisar ligações entre o Teatro 
e a Religião. 
. Até hoje algumas pessoas da comunidade 
ainda me chamam de “Lázaro”, fazendo menção à encenação de abertura do Cerco de Jericó 
de 2010, em que entrei pelo corredor central da Igreja gritando o nome Lázaro, pois 
estávamos fazendo translado de seu corpo até o túmulo. Poderia aqui mencionar outros 
bordões e situações que até hoje muitos da comunidade recordam e guardam em seus 
corações. 
 Infelizmente, no ano de 2015, com a transferência de Padre Hélio para outra paróquia, 
estas encenações deixaram de existir. Houve dois motivos fortes para que isso acontecesse. O 
primeiro foi o fato do novo pároco não ser muito simpatizante da arte juntamente com os ritos 
litúrgicos, e sem o incentivo do pároco, muitos dos envolvidos nas encenações desanimaram. 
O segundo motivo é que, mesmo com as lideranças comunitárias querendo manter as 
encenações teatrais na paróquia, ninguém se dispôs a fazê-las sem que fosse eu a tomar a 
frente do trabalho, o que me dispus a fazer em um primeiro momento. Porém, devido a 
turbulências e instabilidades em que a paróquia passou neste período de troca de sacerdote, o 
trabalho se tornou inviável. 
 
10 Homília ou Sermão é o momento da missa em que o padre após as leituras bíblicas já proferidas faz a sua 
reflexão sobre a liturgia do dia. A homília é dirigida ao povo e segundo a Igreja Católica deve ser a atualização 
da palavra de Deus. 
24 
 
 O término ou pausa11
 Este texto é reflexo deste meu envolvimento com o Teatro Cristão. Ao buscar 
materiais que relacionassem o teatro com a religião cristã, pouco encontrei de referências com 
um teor reflexivo e crítico. Para minha surpresa, tudo que encontrava eram textos dramáticos, 
fruto de encenações realizadas nas Igrejas
 daquele trabalho faz pensar sobre algumas características do 
Teatro Cristão que estão presentes desde o seu nascimento no ocidente medieval até os dias de 
hoje. Tais comportamentos serão analisados neste trabalho, mas como já observamos, nota-se 
que o Teatro Cristão é algo extremamente delicado, pois trabalha paralelamente com uma 
hierarquia e institucionalização de poder. Se o padre e as lideranças da comunidade têm um 
olhar mais aberto, um trabalho teatral inovador e até questionador pode ser desenvolvido. 
Agora, se o padre e as demais lideranças têm um olhar mais conservador, o trabalho teatral 
pode nem existir ou, quando existir, pode ficar estacionado na função doutrinária do teatro 
ligado à religião. 
12 ou manuais técnicos de metodologia teatral para 
auxiliar pessoas que não tenham nenhuma experiência com o meio ou com qualquer outro 
trabalhoartístico, porém querem começar a utilizá-lo em sua Igreja13
 Esta busca incessante e o novo mundo do Teatro Cristão descoberto fizeram brotar em 
minha cabeça diversos questionamentos que objetivo responder, ou pelo menos deixar mais 
claro, no decorrer desta dissertação. Questões que me impulsionam: Teatro e religião cristã, 
desde quando andam juntos? Poderia ser o Teatro Cristão considerado uma vertente do Teatro 
em Comunidades? A Igreja pode ser considerada uma comunidade? Que tipo de comunidade 
é uma Igreja? Em que o Teatro em Comunidades pode contribuir para entender o Teatro 
Cristão? 
. Com essa pesquisa 
percebi o quanto o Teatro Cristão é praticado em todo o Brasil e em diversas denominações 
religiosas. Descobri também um mundo desconhecido pelo sul do país: os inúmeros festivais 
de Teatro Cristão, espalhados pelo sudeste, norte e nordeste brasileiro. 
Esta dissertação está elaborada em três capítulos. No primeiro capítulo faço um recorte 
histórico, relacionando o teatro e religião cristã ao longo dos anos. Neste histórico identifico 
uma relação complexa entre teatro e religião, em que ambas estabeleceram relações de poder 
uma sobre a outra. A religião muitas vezes se beneficiou ao ter controle sobre o teatro, 
 
11 Acredito que ainda é cedo demais para dizer que este trabalho acabou definitivamente. Ele pode voltar a existir 
não sendo necessariamente eu a realizar este trabalho, mas sim novas lideranças comunitárias e até mesmo a 
própria comunidade tomando sua frente. 
12 Como por exemplo a coletânea de livros Teatro Evangélico - Humor Cristão, contendo três volumes, de 
Wilson Soares Cardoso, o livro Teatro na Igreja - Peças, Coros falados, Jograis, Esquetes & Stand-up de 
Priscila Laranjeira e o livro Encenações para Natal e Páscoa de Antônio F. Bohn. 
13 Como por exemplo Curso Básico de Teatro Cristão - Manual de Apoio, de organização de Gil Santos, e 
Apostila Fundamentos para o Teatro na Igreja do pastor Pedro Noia da Igreja Batista Cristã. 
25 
 
 
 
utilizando-o para divulgação dos valores religiosos, dando visibilidade para histórias bíblicas, 
contribuindo para expansão do cristianismo. A Igreja Católica que inicialmente proibiu e 
criticou as artes cênicas também colaborou para despertar o interesse do povo para esta arte, 
pois ao resgatá-la no período medieval, iniciou um processo de redescoberta do teatro. 
Desenvolvendo-se rapidamente, logo a criação dramática se expandiu para além dos domínios 
da Igreja Católica. Com base nesta abordagem histórica reconheço características que 
permeiam até os dias de hoje as práticas de Teatro Cristão no Brasil, principalmente ao 
relacioná-lo ao Teatro Medieval e Teatro de Catequese. 
No segundo capítulo, estabeleço uma aproximação entre o Teatro Cristão e o Teatro 
em Comunidades, identificando seus princípios, seu formato e as formas que adquire. 
Critérios como contexto comum, hifenação, reciprocidade e cultura ativa de Jan Cohen Cruz 
(2008)14 serão utilizados assim como outros estudos sobre o Teatro em Comunidades de 
Márcia Pompeo15, Marcela Bidegain16
 Abastecida destes parâmetros, no terceiro capítulo proponho um estudo de caso da 
Cenáculo Cia. Teatral, grupo de Teatro Cristão que existiu ano de 2003 até 2013, na Paróquia 
Nossa Senhora da Glória, em São João de Meriti, Rio de Janeiro. Alguns dos ex-integrantes 
da Cenáculo fundaram em 2013 a Cia. Cerne, que não mais se auto denomina um grupo de 
, entre outros. As formas que o Teatro em 
Comunidades assume: para, com e por comunidades, também me serviram de base. Através 
desta relação, busco identificar critérios de análise para o Teatro Cristão. Antes de encerrar o 
capítulo proponho uma classificação ao Teatro Cristão, levando em consideração a 
dramaturgia desenvolvida e o envolvimento comunitário para com as peças. Esta classificação 
oferece um panorama geral do que é produzido, assim como possibilita ter uma melhor 
compreensão das dinâmicas que se estabelecem temática, artista e comunidade. 
 
14 É professora associada do Departamento de Teatro da Universidade de Nova York e praticante de Teatro em 
comunidades. Foi membro do New York City Street Theatre/Jonah Project entre 1971 e 
1972. Organizou workshops de teatro em prisões, hospitais psiquiátricos e centros comunitários. É organizadora 
junto com Mady Schutzman dos livros: Playing Boal: Theatre, Therapy, Activism (1994) e A Boal Companion 
(2006). E autora dos livros: Radical Street Performance: an International Anthology (1998) e Local Acts: 
Community-Based Performance in the United States (2005). Seus artigos, baseados na performance activista e 
performance comunitária, foram publicados nas revistas TDR, High Performance, American Theatre, Urban 
Resources, Women and Performance, The Mime Journal e na antologia But Is It Art?. 
15 É professora associada da UDESC, onde atua na Graduação e na Pós-Graduação em Teatro. Coordena o 
FOFA - Núcleo de Formação de Facilitadores em Teatro na Comunidade, o curso “Arte no Campo”, voltado 
para assentamentos de reforma agrária, e o curso “Formação de Agentes Culturais da Juventude Camponesa”. 
Faz parte do INDRA, rede global de arte com jovens, como um recurso para lidar com conflitos de forma não 
violenta. 
16Pesquisadora Argentina de Teatro Comunidade, com os seguintes livros publicados: Teatro em Comunidade: 
Resistencia y Transformacion Social (2007), Teatro em Comunidade: vecinos al rescate de la memoria olvidada 
(2008), Teatro Salvaje: istorias de actores de provincia (2011). 
26 
 
Teatro Cristão, porém muito de seu começo ainda estava conectado a esse universo. Assim, o 
estudo de caso se estende até o último trabalho realizado pela Cia. Cerne. 
O estudo de caso é utilizado neste capítulo pois é um método de pesquisa que tem 
como foco a investigação de um fenômeno peculiar, segundo Christian Laville e Jean Dionne 
(1999). O estudo de caso se refere ao “estudo de um caso, vez de uma pessoa, mas também de 
um grupo, de uma comunidade, de um meio, ou então fará referência a um acontecimento 
especial” (p. 155). Assim, o estudo de caso pode proporcionar um aprofundamento sobre 
determinado grupo ou situação específica. 
Para identificar se determinada pesquisa é um estudo de caso, segundo Menga Lüdke e 
Marli E. D. Afonso de André (1986) deve ser observado as seguintes características: a 
pesquisa visa novas descobertas; leva em consideração o contexto na qual a situação 
específica está inserida; utiliza diversas fontes de informação; não concluísse em uma visão 
unilateral, mas deixa espaço para diferentes pontos de vista de determinada situação o que dá 
possibilidade ao sujeito-leitor de associar os elementos encontrados na pesquisa com 
elementos de suas experiências pessoais. 
A pesquisa feita por meio do estudo de caso segue em três etapas: fase exploratória, 
fase de coleta de dados e análise sistemática dos dados. A fase exploratória é o momento em 
que se escolhe o campo da pesquisa e se define o caso particular que será analisado, que 
pode ser um grupo ou uma situação. Nesta pesquisa, a ideia inicial era discorrer sobre os 
Festivais de Teatro Cristão existentes no Brasil. Dentre todos os festivais, o Festival de Teatro 
Cristão Cenáculo, que acontece anualmente em Duque de Caxias, na Baixada Fluminense do 
Rio de Janeiro, desde 2012, acabou por chamar mais a minha atenção. A forma na qual ele é 
pensando e estruturado, almejando levar um bem cultural à comunidade, e não ser apenas uma 
mostra de peças teatrais com temáticas religiosas, pareceu-me mais próximo do que eu 
idealizo para o Teatro Cristão, o campo desta pesquisa. 
Acompanhei as três últimas edições do festival, coletando dados para pesquisa,porém 
no decorrer da escrita compreendeu-se que analisar o festival não responderia de modo 
satisfatório todos os questionamentos por mim levantados para esse campo, além de culminar 
em outros questionamentos mais complexos, como, por exemplo, o financiamento desses 
tipos de festivais. Assim, mudou-se o objeto de estudo da pesquisa, o caso particular, para o 
Cenáculo Cia. Teatral, grupo criador desse festival17
 
17 As duas primeiras edições do festival foram organizadas ainda pela Cenáculo Cia. Teatral, mas a partir de 
2014 a organização passou para a Cia. Cerne. 
,pois ao observar o festival, eu já havia 
recolhido material sobre a companhia Cenáculo e feito contato com seus ex integrantes. Além 
27 
 
 
 
disso, o alcance que a companhia havia conseguido no meio do teatro profissional pareceu-me 
interessante para se pensar sobre o Teatro Cristão. 
Segundo Martucci (2001), a coleta de dados pode ser realizada através de três 
técnicas: observação, entrevista e textos escritos por sujeitos. Com base nisso, o primeiro 
momento do estudo de caso relacionado a Cia. Cenáculo foi realizado por meio de entrevistas 
com ex-integrantes do grupo, materiais jornalísticos, fotos e vídeos cedidos pelos mesmos. 
Para discorrer sobre a Cia. Cerne também foram feitas entrevistas, coletados materiais e eu 
pude, em 2016, assistir aos dois primeiros espetáculos do grupo, Ainda Aqui e Joio. 
Para fazer a análise dos dados, o pesquisador deve perceber “[...] quais são as 
regularidades e padrões de determinado grupo ou situação” (MARTUCCI, 2001, p. 8) e criar 
categorias de codificação. Portanto, para expor a trajetória do grupo estudado, baseado em seu 
padrão de crescimento, divido o percurso do grupo em três períodos: embrionário, 
descobertas e ruptura. 
 Com este estudo de caso procuro refletir sobre aspectos tais como: Que tipo de teatro é 
este? Quais são os seus propósitos e intenções? Como são os processos de trabalho? De que 
forma essas experiências têm influenciado a formação desses jovens, pessoal e artística? Até 
que ponto os grupos de teatro possuem autonomia sobre as propostas teatrais realizadas? 
Quais são os tipos de obstáculos que os grupos de Teatro Cristão enfrentam? 
 Ressalto aqui que minha experiência está envolvida com a Igreja Católica. Tendo a 
noção do enorme campo que a pesquisa teria se eu tentasse esmiuçar todas as denominações 
cristãs, este trabalho tratará mais especificamente e com maiores detalhes da Igreja Católica, 
levando em consideração que desejo tratar da religião com a qual tenho mais familiaridade. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
28 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
29 
 
 
 
2 TEATRO E A RELIGIÃO CRISTÃ 
 
 Neste capítulo, estabelecerei um pequeno panorama da relação entre o teatro e a 
religião cristã no ocidente, desde o império romano, passando pela a idade média até o 
desenvolvimento do teatro no Brasil. Para isso, a principal referência bibliográfica foi Margot 
Berthold, visto que ela é a autora da obra História Mundial do Teatro, estando presente em 
praticamente todo percurso estabelecido, mas em cada enfoque outros autores colaboraram 
neste diálogo. 
 Inicio expondo os motivos de conflito entre o teatro e a religião cristã desde o seu 
primeiro contanto, para isso autores como Richard Courtney18, Léon Moussinac19 e Edward 
MacNall Burns20 foram utilizados. Para falar sobre o uso do teatro pela Igreja e assim do 
renascimento desta arte são citados John Gassner21, José Rivair Macedo22,Kera Stevens23, 
Munira H. Mutran24 e Sábato Magaldi25
 
18 Nasceu em 4 de junho de 1927, no Reino Unido, e faleceu em 16 de agosto de 1997. Foi 
. 
ator profissional, 
pesquisador e professor de teatro. Teórico teatral muito respeitado, estima-se que tem mais de cem escritos sobre 
o assunto de sua autoria. Na obra consultada para esta pesquisa, Jogo, Teatro e Pensamento, ele se destinada a 
provar que a introdução do teatro nos currículos escolares é uma força motivadora para criar os significados da 
existência nas crianças e adolescentes. Esta obra tornou-se essencial para se pensar na pedagogia do teatro na 
infância e juventude. 
19 Nasceu em 19 de janeiro de 1890, na França, e faleceu em 10 de março de 1964. Foi escritor, jornalista, 
historiador e crítico de cinema. 
20 Nasceu em 18 de fevereiro de 1897, na Pensilvânia, e faleceu em 13 de julho de 1972. Foi historiador e 
professor de história da Rutgers University. 
21Nasceu em Máramarossziget, atual Sighetu Marmaţiei, em 1903 e faleceu em 2 de Abril de 1967. Foi um dos 
mais importantes críticos e historiadores do teatro norte-americano do século XX. Ele foi professor de crítica 
teatral e dramaturgia em várias instituições universitárias, como o Hunter College, a Universidade Columbia, 
a Universidade de Michigan, o Queens College e a New School for Social Research. Também lecionou na 
Escola de Teatro de Yale como professor de redação de textos teatrais. Como crítico teatral foi autor e editor de 
numerosas publicações no New Theatre Magazine, The Forum e Time. 
22 Atualmente é Professor Titular no Departamento de História da Universidade do Rio Grande do Sul (UFRGS), 
pesquisador do CNPQ desde 1995 e sócio-fundador da Associação Brasileira de Estudos Medievais. Já dedicou-
se ao estudo da Idade Medieval, tendo como temas principais: cultura medieval, religiosidade cristã e imaginário 
medieval. Hoje sua ênfase de estudo são as Sociedades Africanas Antigas, sobre os seguintes temas: formações 
sociais mandinga e songai (séculos XIII-XVI); tendências de abordagem da africanologia. 
23 Foi professora de Literatura Inglesa e Norte-Americana da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas 
da Universidade do Estado de São Paulo (USP). Autora de livros e vários artigos publicados em revistas 
especializadas. 
24 Docente desde 1964 no Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências 
Humanas da Universidade de São Paulo. Atua com ênfase em Literatura Irlandesa e Literaturas Comparadas.Em 
2008 foi homenageada com o volume Ireland in Brazil, (560 páginas) com participação de escritores, críticos e 
pesquisadores de vários países; no mesmo ano recebeu o título de "Doctor Honoris Causa on Literature" da 
National University of Ireland, Maynooth. É atualmente Professora Associada (Sênior), ministrando disciplinas e 
orientando dissertações, teses e pós-doutorados no Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, 
Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. 
25Nasceu no dia 9 de maio de 1927, em Belo Horizonte, e faleceu em 14 de julho de 2016. Foi um crítico 
teatral, teatrólogo, jornalista, professor, ensaísta e historiador brasileiro.Ocupou a cadeira cadeira Nº 24, na 
sucessão de Ciro dos Anjos, na Academia Brasileira de Letras. Foi professor titular de História do Teatro 
Brasileiro da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP). Lecionou, ainda, 
30 
 
 Para discorrer sobre as Paixões de Cristo e como esta manifestação artística 
popularizou o teatro, além de Margot Berthold, trago a voz de Iná Camargo Costa26para falar 
sobre a realidade brasileira destas encenações. Já olhando para o Brasil no período colonial 
através do Teatro Catequético Jesuítico entram nomes como José Arrabal27, Mariângela 
Alves de Lima28, Edwaldo Cafezeiro29, Carmem Gadelha30, Mário Cacciaglia31, Décio de 
Almeida Prado32, Sábato Magaldi, Andréa Daher33, Eduardo Bueno34durante quatro anos nas universidades 
 e Richard Courtney. Ao 
francesas da Universidade de Paris III (Sorbonne Nouvelle) e 
de Provence. Além de suas próprias obras, editou numerosos clássicos da dramaturgia brasileira, assim como 
participou de inúmeras e importantes publicações sobre o teatro. 
26 É professora aposentada da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo 
(USP). Autora de vários ensaios e livros sobre o teatro brasileiro e a dramaturgia nacional. Pesquisadora 
reconhecida por suas obras sobre Bertolt Brecht e o Teatro Épico. 
27Professor universitário, jornalista, escritor, ensaísta, conferencista, poeta, autor de contos, novelas e romances. 
Tem obras literárias traduzidas e coordena coleções literárias. É autor de livros de ficção para crianças, jovens e 
adultos, assim como de ensaios, biografias, peças de teatro, poemas e outros. 
28 Crítica, ensaísta e pesquisadora de teatro. Escreveu obras sobre o teatro brasileiro, abrangendo os panoramas 
das décadas de 1970, 1980 e 1990. Foi durante 40 anos crítica teatral do Jornal O Estado de São Paulo. 
29 Atualmente é professor titular emérito e membro do colégio de eméritos da Universidade Federal do Rio de 
Janeiro (UFRJ). Professor aposentado de História do Teatro do Ministério da Educação (Conservatório Nacional 
de Teatro - antiga UNI-Rio) e técnico aposentado em Comunicação Social (MEC/MINC). Autor de obras sobre a 
história do teatro brasileiro e sua dramaturgia. 
30 É Professora Associada da Escola de Comunicação da UFRJ, onde leciona no Programa de Pós-Graduação em 
Artes da Cena (PPGAC), de cuja fundação participou; em nível de Graduação, responsabiliza-se pela disciplina 
Poética do Espetáculo, no Curso de Direção Teatral (na mesma Escola).Sua produção intelectual se volta 
principalmente para os seguintes temas: crítica teatral, dramaturgia, teatro, contemporaneidade, representação, 
subjetividade. É autora de diversos livros, entre eles destaca-se "História do teatro brasileiro" 
(FUNARTE/UFRJ/UERJ, 1996) e ensaios em revistas especializadas e periódicos. 
31 Pesquisador do Teatro brasileiro, escreveu o livro Pequena História do Teatro no Brasil (Quatro séculos de 
teatro no Brasil),com primeira edição em 1986. O livro aponta fatos marcantes do teatro brasileiro, desde o 
século XVI, com a atividade teatral missionária desenvolvida pelos jesuítas até o século XX, quando analisa a 
renovação do movimento teatral estabelecida, primeiramente, a partir da atuação de companhias dramáticas tais 
como o Teatro de Brinquedo e o Teatro do Estudante, além da fundação do Teatro Brasileiro de Comédia e, 
posteriormente, com a aparição de dramaturgos igualmente adeptos da modernização da cena, tais como Nelson 
Rodrigues e Gianfrancesco Guarnieri. Como apêndice, aparece o Panorama Bibliográfico do Teatro Brasileiro, 
no qual o autor enumera os principais autores e obras de cada período.O livro, com apresentação de Sábato 
Magaldi, é uma das obras mais completas sobre o teatro brasileiro, desde as suas origens, até a segunda metade 
do século XX. 
32 Nasceu em 14 de agosto de 1917 e faleceu em 4 de fevereiro de 2000. Foi professor da Escola de Arte 
Dramática (EAD), fundou o Grupo Universitário de Teatro (GUT) ligado a Universidade de São Paulo (USP), 
instituição que mais tarde se juntaria aos professores do Departamento de Letras. Ele foi um dos mais 
importantes críticos de teatro brasileiros, colaborando como crítico teatral no jornal O Estado de São Paulo, de 
1946 a 1968, onde também editou o Suplemento Literário. É autor de inúmeras obras sobre a história do Teatro 
Brasileiro. 
33É professora titular de Teoria da História na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), onde coordena o 
Laboratório de pesquisa em história das práticas letradas (PEHL). Seus estudos, assim como as pesquisas que 
orienta, se voltam para questões relacionadas a práticas culturais, em particular às práticas de representação 
letrada e às relações entre oralidade e cultura escrita, nas épocas moderna e contemporânea. Foi titular, de 
dezembro de 2010 a janeiro de 2014, da Cátedra de Ciências Sociais Sergio Buarque de Holanda, junto à Maison 
des Sciences de l'Homme e à Universidade de Paris IV-Sorbonne, na França. 
34É jornalista, escritor e tradutor brasileiro. Tem livros publicados de diversos assuntos, sobre a História do 
Brasil escreveu a coleção Terra Brasilis (composta de cinco volumes). Destaca-se ainda outros dois livros sobre 
a História Brasileira: Pau-Brasil (Axis Mundi, 2002) e Brasil, uma história - a incrível saga de um país (Ática, 
2003). 
31 
 
 
 
falar da contemporaneidade e das contradições que ainda existem entre a Igreja e o Teatro, 
Michael Löwy35, Wagner Ferreira Silva36
 
e o Papa Francisco entram em cena. 
2.1 CONFLITOS ENTRE O TEATRO E A RELIGIÃO CRISTÃ 
 
 Nos primeiros séculos depois de Cristo, o gosto popular dos romanos para com o 
teatro demonstrou ser mais favorável a atrações circenses do que a palavra declamada, E 
assim predominou em cena o espetacular, o grosseiro e o brutal. Segundo Margot Berthold 
(2006), o teatro romano era lugar de luta de gladiadores e de animais, onde os cristãos eram 
perseguidos37
 Além dos espetáculos de circo, o teatro perde espaço para os espetáculos de 
variedades. Havia os mimos e pantomimas, que já tinham grande popularidade desde os 
séculos II e I a.C. Essas encenações eram realizadas com histórias simples, para fácil 
compreensão dos espectadores, e visavam levar a plateia ao riso. Para que isso acontecesse 
eram satirizados em cena os tipos sociais da época. Jesus Cristo tornou-se fonte de inspiração 
para estas paródias e ironias, virando assim um tipo social a ser explorado. Os adeptos ao 
cristianismo também passaram a ser zombados, o que satisfez ainda mais o povo e a elite de 
Roma, que até então era de maioria politeísta
 e mortos, principalmente no período entre o império de Domiciano, 95 d.C., até 
Maximiliano, 303 d.C.. 
38
 
. 
Uma religião cujo Redentor sofrera, sem reclamar, a morte mais ignominiosa, 
destinada aos criminosos comuns, estava de qualquer maneira destinada ao escárnio 
 
35Nasceu em São Paulo, no dia 6 de maio de 1938, é um pensador sobre o marxismo. Desde 1961 radicou-se 
na França, onde atualmente é diretor emérito de pesquisas do Centre National de la Recherche Scientifique 
(CNRS), sediado em Paris. É autor de estudos relevantes sobre as obras de Karl Marx, Leon Trótski, Rosa 
Luxemburgo, Georg Lukács, Lucien Goldmann e Walter Benjamin. Sua extensa obra tem sido publicada em 
mais de 25 países do mundo. 
36 É formador e membro do Conselho Geral da Comunidade Canção Nova, professor da Faculdade Canção 
Nova, professor de Moral Fundamental na Faculdade Dehoniana de Taubaté, menbro da Sociedade Brasileira de 
Teologia Moral no Instituto de Teologia Bento XVI. Tem mestrado e doutorado em Teologia Moral pela 
Pontifícia Universidade Lateranense, em Roma, Itália. Cursou o Master em Bioética no Ateneo Regina 
Apostolorum, também em Roma. Atua nas áreas de Moral Fundamental, Moral Pessoal, Moral Familiar, Moral 
do Amor e da Sexualidade, e Doutrina Social da Igreja. 
É formador e membro do Conselho Geral da Comunidade Canção Nova, professor da Faculdade Canção Nova, 
professor de Moral Fundamental na Faculdade Dehoniana de Taubaté, menbro da Sociedade Brasileira de 
Teologia Moral no Instituto de Teologia Bento XVI. 
37A perseguição aos cristãos, não era algo exclusivamente do mundo artístico, apenas refletia e dava 
continuidade às tensões existentes fora dos palcos. Segundo Jonathan Hill (2008), as primeiras perseguições aos 
cristãos se deram por volta do ano 64 d.C quando o Imperador Nero colocou a culpa de um grande incêndio que 
tomara a cidade de Roma sobre os cristãos. Na realidadeeste foi apenas um motivo encontrado para justificar a 
perseguição que já vinha ocorrendo. 
38 Politeístas são pessoas que acreditam em vários deuses. Já o cristianismo é monoteísta, acredita na existência 
de um único Deus. 
32 
 
da população, já que não era protegida pelo Estado. O mimo adulava igualmente os 
governantes e o povo. O que poderia ser mais tentador do que incorporar a figura do 
“cristão” à lista de tipos tradicionais? O mimo não fazia diferença entre parodiar os 
deuses antigos e expor ao ridículo os seguidores de uma nova fé. (BERTHOLD, 
2006, p. 167). 
 
 Por motivos evidentes, os cristãos e o clero não viram com bons olhos tais 
representações, que se referiam a deuses pagãos ou caçoavam abertamente dos valores e 
ensinamentos cristãos, incitando o povo a continuar e até mesmo a aumentar a perseguição já 
existente contra eles. Em um ato de autodefesa, em 305 d.C., passa-se a divulgar que as 
pessoas que trabalhavam com o teatro e desejassem partilhar da fé cristã tinham que mudar de 
profissão, ou não seriam aceitas. Os artistas então começaram a ser rejeitados pelas 
autoridades cristãs, iniciando assim as primeiras tensões entre o teatro e a Igreja Católica. A 
Igreja faz árduas críticas a este ofício, e excomunga muitos artistas. 
 
Atores e atrizes de mimo foram celebrados e cortejados. Mais tarde, porém, também 
eles ficaram sujeitos ao anátema da Igreja Cristã nascente. O presbítero cartaginês 
Tertuliano, o combativo oponente “de todas as perversidades pagãs do mundo 
corrompido”, negou tanto ao mimo quanto à pantomima qualquer direito à redenção 
cristã em seu livro De spectaculis. E em 305 d.C., dez anos antes do reconhecimento 
do cristianismo como a religião oficial do Estado romano, o Sínodo provincial de 
Ilíberis (Elvira), em Granada, declarou: “Se os mimos e pantomimas desejam se 
tornar cristãos, deverão principalmente abandonar sua profissão” (BERTHOLD, 
2006, p. 167). 
 
 O escárnio ao cristianismo era um tema tão recorrente que Margot Berthold (2006) o 
nomeia de Mimo Cristológico e cita Hermann Reich, um especialista em mimus, defensor da 
ideia de que as cenas violentas contra Cristo, que foram incorporadas nos Autos da Paixão de 
Cristo medieval, tenham surgido diretamente de uma cena do mimo em que os soldados 
romanos colocam uma coroa de espinhos sobre a cabeça de Jesus Cristo e começam a zombar 
dele (BERTHOLD, 2006, p.167). 
 Este quadro de intolerância religiosa para com os cristãos começou a mudar só no ano 
de 313 d.C quando Constantino, o imperador romano do Oriente39
 
39 Devido à grande vastidão do território dominado pelos romanos, no ano de 296 d.C. o imperador Diocleciano 
dividiu o Império Romano em duas partes: Ocidente (Roma) e Oriente (Constantinopla - Bizâncio). Apesar de 
pertencerem ao mesmo domínio, ambas se desenvolveram com realidades distintas entre si. Enquanto o Ocidente 
viveu o êxodo urbano, dando prioridade à agricultura, no Oriente se tinha uma realidade mais urbana e 
controlada pelo comércio, principalmente o marítimo. As diferenças não ficam apenas no campo social e 
econômico, o cristianismo também se desenvolveu de modo distinto em ambos os locais formando "duas" 
Igrejas. Enquanto no Ocidente a Igreja evoluiu segundo a ordem Papal, no Oriente existiam os Patriarcas. Eram 
todos considerados uma só Igreja até o ano de 1054 quando aconteceu o Grande Cisma que acabou por separar 
os cristãos entre a Igreja Católica Apostólica Romana e a Igreja Ortodoxa. “O primeiro problema era que a 
cristandade medieval não formava uma unidade: era dividida entre a Igreja Oriental e a Ocidental. No capítulo 5, 
vimos como a Igreja bizantina tornou-se cada vez mais independente de Igreja do Ocidente. A mesma coisa 
acontecia do ponto de vista do lado oposto. Assim como os bizantinos, em grande parte, esqueceram o latim, 
assim também os ocidentais, em larga escala esqueceram o grego” (HILL, 2008, p. 204). Além da parte 
, assinou o documento 
33 
 
 
 
chamado Édito de Milão, dando liberdade de culto a todos os habitantes do Império Romano. 
A partir deste momento, os cristãos que quisessem prestar culto ao seu Deus, sendo assim fiel 
a sua crença, não mais precisavam se esconder ou negar sua fé em público para 
permanecerem vivos. Embora a liberdade de culto não tenha sido dada exclusivamente aos 
cristãos, o cristianismo passa a ter maior destaque sobre as demais devido à conversão de 
Constantino, no ano 312 d.C., ao cristianismo. Com sua conversão, o imperador passou então 
a apoiar a nova crença. 
 É neste período que a crença cristã começou a se constitucionalizar, pois os cristãos 
começaram a ganhar visibilidade, espaço e prestígio vindos das mãos do próprio imperador. 
Constantino começou a construir Igrejas, doar quantias em dinheiro a quem acreditava na sua 
nova religião e passou a designar padres e bispos para cargos públicos. Mistura-se então, pela 
primeira vez, poder político com a crença cristã. Começa-se a estabelecer regras e dogmas 
próprios, criando uma verdadeira instituição a partir desta crença: a Igreja Católica. Então, em 
392 d.C., o imperador Teodósio decreta o cristianismo como religião oficial do Império 
Romano (BURNS, 1983, 258). 
 Somente depois de certa estabilidade é que a Igreja passa a repensar as artes cênicas e 
a reconsiderar algumas questões sobre os artistas. “Uma vez no poder, os cristãos destruirão 
esse teatro (profano), excomungando, nos primeiros concílios, os atores, as suas mulheres e os 
seus descendentes. Só no século V (419) é que o Concílio de Cartago reconsiderará esta 
severidade”(MOUSSINAC, 1957, p.86). 
 Em meio a esta confusão, surge na Igreja a devoção a São Genésio40
 
econômica e religiosa, diferenças na política ainda podem ser observadas entre o Império Romano do Ocidente e 
do Oriente. Quebrando com todos os estereótipos da Idade Média, no Oriente a política era centraliza, ao 
contrário do Ocidente onde havia os pequenos feudos funcionando de modo isolado sendo assim uma política 
fragmentada. 
 que foi um 
comediante em Roma, líder de um grupo de teatro, que se converterá ao cristianismo durante 
uma apresentação teatral na qual ele e os demais atores chacoteavam dos ritos católicos. 
Devido a sua conversão, ele foi torturado e decapitado pelo imperador Diocleciano em 303 
d.C.. São Genésio tornou-se padroeiro dos atores e dos músicos sendo muito venerado no 
século IV, quando até mesmo uma igreja foi construída em seu nome. A devoção para com 
ele segue forte nos séculos seguintes, e a igreja criada em seu nome é consertada e aprimorada 
pelo Papa Gregório III, em 741. 
40 “[...] o ator Genésio, que se converteu em Roma no ano de 303, no reinado de Diocleciano e na época das mais 
severas e cruéis perseguições aos cristãos. Genésio foi vítima dessa perseguição, e a Igreja fez dele o santo 
padroeiro dos atores” (BERTHOLD, 2006, p. 169). É comemorado pela Igreja Católica no dia 25 de agosto. 
34 
 
 Segundo Richard Courtney (1980) a relação entre o teatro e o cristianismo sempre foi 
conflituosa. Em seu começo, a Igreja demonstrou aversão a qualquer forma de arte cênica e 
isto aconteceu sob três objeções: emocional, religiosa e filosófica. A objeção religiosa era 
motivada pela vinculação da origem do teatro, na Grécia Antiga, a festividades pagãs, 
relacionadas ao deus Dionísio. Associado ao vinho e aos prazeres carnais, Dionísio e as suas 
festividades, assim como os demais costumes folclóricos pagãos da época, foram condenados 
pela Igreja por ser capaz de “desvirtuar” o homem. Estas festividades e costumespagãos 
“continham elemento mimético e dramático” (COURTNEY, 1980, p.9) sendo assim 
suficiente para a igreja condenar também o teatro. A objeção emocional aconteceu devido ao 
fato do teatro no Império Romano servir como mais um meio de perseguição e chacota aos 
cristãos. Já a objeção filosófica se dá no início do período medieval, pois o pensamento 
vigente era o neoplatonismo, que por sua vez era oposto ao teatro, o que leva a igreja a 
também se opor a ele. 
 Apesar do conflito inicial, a mesma Igreja que renegou as artes cênicas durante 
séculos vai passar a aceitá-las e a fazer uso das mesmas em prol da sua evangelização e 
crescimento, principalmente na Europa, durante a Idade Média. Mas percebe-se que isto só 
ocorre quando as objeções apontadas por Courtney (1980) foram sendo amenizadas, no passar 
dos séculos. Na medida em que as pessoas passam a se converter à nova religião e aos poucos 
deixam de lado seus costumes pagãos, a objeção religiosa da Igreja vai perdendo sua 
relevância. Do mesmo modo com que a objeção emocional perdeu espaço com a conversão 
dos artistas de mimo. Porém talvez a transição mais significativa para esta mudança de 
postura da Igreja em relação às artes cênicas seja a troca do pensamento neoplatônico para o 
aristotélico, interrompendo assim até a objeção filosófica da Igreja para a existência do teatro. 
 
[...] quando os trabalhos de Aristóteles reaparecem, um pouco mais tarde, o cenário 
estava pronto para a reavaliação do teatro. Isso teve início com São Tomás de 
Aquino, que foi o primeiro religioso a adaptar a filosofia aristotélica à fé católica, 
dando plena aprovação à representação, desde que fosse recreação, e aos jogos e 
divertimentos, se propiciassem relaxamento após trabalho sério. Foi sobre tal base 
que o teatro cristão41
 
 pôde se desenvolver [...] (COURTNEY, 1980, p.9) 
 A partir destas mudanças, a Igreja passa então a olhar para o teatro através da sua 
finalidade didática, estabelecendo assim um propósito para sua existência que perpetua até 
hoje em muitas práticas do Teatro Cristão. Então, para melhor compreender o cenário atual 
do Teatro Cristão no Brasil e suas dicotomias, começarei olhando, ainda que brevemente, para 
a sua história no decorrer dos séculos. Esta relação controversa e muitas vezes até antagônica, 
 
41 Grifo de minha autoria para ressaltar o uso do termo Teatro Cristão. 
35 
 
 
 
estabelecida entre o teatro e a religião ao longo da história, deu início a inúmeros padrões de 
comportamento tanto por parte da Igreja como por parte dos praticantes de teatro que ousam 
ainda hoje fazer teatro ligado a uma crença religiosa. 
 
2.2 O RENASCER DO TEATRO NA IGREJA MEDIEVAL 
 
 Com as invasões dos povos bárbaros, nos primeiros séculos da Idade Média,42
 Assim o Teatro Medieval pode ser analisado segundo duas vertentes: o Teatro Sacro 
ligado sempre às temáticas religiosas, e o Teatro Profano com temas de caráter popular e 
cômico, feito através de jograis, farsas e mimos. Na Idade Média a produção artística é quase 
que exclusivamente praticada e incentivada pelas Igrejas ou sob seu comando, o Teatro 
Profano só chegou ao conhecimento dos historiadores através dos escritos da Igreja que não 
escondiam sua aversão perante esta forma artística “mundana”. “Mais uma vez, como na 
Grécia, em Roma e por quase toda parte, a dramaturgia haveria de ser novamente criada nos 
ritos religiosos” (GASSNER, 1974, p. 118). 
 os 
teatros foram fechados até o século X, quando a Igreja Católica retoma as atividades teatrais 
como uma forma de consolidação e expansão do cristianismo. “O teatro na Europa teria de ser 
reconstruído a partir do zero, com base de material fresco e com novas forças e, ironicamente, 
a tarefa histórica da Igreja Católica foi moldar as primícias de uma arte que era a primeira a 
desprezar mas à qual, em última análise, não conseguia resistir” (GASSNER, 1974, p. 118). 
 O teatro, a pintura e confecção de ícones (imagens de Santos) passaram a ser comuns 
nas Igrejas, pois eles serviam como fortes aliados na divulgação das narrativas e dos valores 
cristãos, principalmente entre a população que não tinha acesso ao mundo letrado (que nesta 
época era a grande maioria das pessoas) ou que ainda desconheciam a nova religião. 
 
São Teodoro, o Erudito, declara que “se o sobrenatural não pode também se tornar 
visível ao olho e aos sentidos, pela representação pictórica, então ele permanece 
escondido para o olho do espírito”. Ao lado da imagem pintada, essa declaração 
justifica a imagem vista, isto é, a representação teatral da história sagrada, indicando 
o que a Igreja em Bizâncio43 já considerava tarefa do teatro cristão:44
 
42 A Idade Média constitui o período entre os séculos V ao XV e é dividido em: Alta Idade Média, século V ao 
IX (período de transição); Idade Média, século X ao XII (domínio feudal); Baixa Idade Média, século XIV ao 
XV (surgimento dos burgos). 
 ser uma Biblia 
43Muitos estudiosos concordam em considerar a arte religiosa de Bizâncio como o primeiro estilo de arte cristã 
do mundo, pois foi de lá que saíram várias regras para suas representações, como por exemplo, identificar as 
cores que deveriam ser usadas nas vestes de Jesus e dos seus apóstolos nas pinturas. O mesmo aconteceu em 
relação às encenações da Paixão de Cristo. “A celebração da Páscoa, que cinco séculos mais tarde se tornou o 
embrião do drama cristão da Igreja, era em Bizâncio a ocasião de um cerimonial que, de uma igreja a outra, 
serpenteava pelas ruas da cidade num cortejo solene. [...] A tradição de Bizâncio não significa simplesmente a 
36 
 
Pauperum (Bíblia dos Pobres) viva, exatamente como as grandes séries de afrescos 
e miniaturas medievais viriam a sê-lo. (BERTHOLD, 2006, p. 181) 
 
 A Igreja utilizou a arte como instrumento para estabelecer uma comunicação mais 
direta e eficiente com o povo. Ser a “Bíblia dos Pobres” legitimou a existência do teatro na 
Igreja, mas ele deveria acima de tudo ser “a edificação moral e a purificação espiritual” 
(MACEDO, 2000, p.209) de quem o assistisse. O teatro foi inserido dentro da Igreja ligado 
aos seus ritos litúrgicos, pois os mesmos já ofereciam a possibilidade da representação por 
apresentar os salmos, responsos, entre outras partes da liturgia, em forma dialogada. 
 
Os indícios mais remotos da dramaturgia medieval devem ser procurados nas 
práticas litúrgicas clericais [...] Certas solenidades importantíssimas dentro da 
tradição cristã - sobretudo as comemorações do Natal, Domingo de Ramos, Paixão 
de Cristo e a Páscoa -, abertas à participação do grande público, ao serem 
rememoradas, permitiam o recurso à encenação. Os elementos líricos 
paulatinamente introduzidos na liturgia, como o canto de salmos, os tropos - 
paráfrases cantadas responsáveis pela ornamentação e alongamento dos textos sacros 
-, e os diálogos cantados ou recitados interpolados a determinadas passagens 
Bíblicas, enriqueciam e tornavam atraentes as cerimônias, principalmente o ofício da 
Páscoa (MACEDO, 2000, p. 209). 
 
 Para Margot Berthold (2006) um dos motivos pelos quais o Teatro Cristão nasceu e 
ganhou força foi porque existia uma grande teatralidade nos manuscritos religiosos utilizados 
nas homílias45 daquele tempo, com uma riqueza de minúcias, principalmente em relação às 
histórias de vida da Virgem Maria, pois a maioria delas era apresentada de modo dialogado46
 
concentrada serenidade dos ícones. Significa também a riqueza narrativa de um inesgotável tesouro de lendas, 
cuja abundância se aproximaapenas remotamente do drama da paixão da Baixa Idade Média, que durava vários 
dias”. (BERTHOLD, 2006, p. 178) 
. 
Existia também a presença do conflito, seja interno da própria personagem ao se deparar com 
a missão divina ao qual lhe foi confiada, ou dela com outros personagens, por exemplo com 
José, que custou a entender que Maria seria mãe sem que ele lhe houvesse desposado. 
44 Grifo de minha autoria para ressaltar o uso do termo teatro cristão, adotado posteriormente por diversos 
festivais de teatro religioso no Brasil. 
45 Berthold não menciona a bíblia ao falar da temática abordada, afinal na época ao qual se refere aos escritos, 
ainda não existia a bíblia da forma como ela é estruturada atualmente. No início as propagações das histórias 
cristãs inseridas hoje na bíblia se davam através das homilias sacerdotais, pois os textos e livros sagrados 
circulavam de modo separado, além de não existir muitas cópias dos mesmos. Os 73 livros considerados pela 
Igreja Católica Apostólica Romana como livros canônicos e que então formatados a um só volume, dá origem a 
bíblia cristã católica, se deu somente no final do século XVI. 
46 O que se conserva até hoje na escrita das Bíblias. Para citar um exemplo uso a passagem da Anunciação do 
nascimento de Jesus a Maria: Entrando, o anjo disse-lhe: "Ave, cheia de graça, o Senhor é contigo." Perturbou-se 
ela com estas palavras e pôs-se a pensar no que significaria semelhante saudação. O anjo disse-lhe: "Não temas, 
Maria, pois encontraste graça diante de Deus. Eis que concederá e darás à luz um filho, e lhe porás o nome Jesus. 
Ele será grande e chamar-se-á Filho do Altíssimo, e o Senhor Deus lhe dará o trono de seu pai Davi; e reinará 
eternamente na casa de Jacó, e o seu reino não terá fim". Maria perguntou ao anjo: "Como se fará isso, pois não 
conheço homem?" Respondeu-lhe o anjo: "O Espírito Santo descerá sobre ti, e a força do Altíssimo te envolverá 
com a sua sombra. Por isso o ente santo que nascer de ti será chamado Filho de Deus. (Livro de Lucas, capítulo 
1, versículos 28 ao 35). 
37 
 
 
 
 
Os textos dialogados dos sermões (homílias), que foram preservados em diversos 
manuscritos, principalmente de origem síria, contêm uma vasta eflorescência de 
detalhes episódicos, sobretudo relacionados à Virgem Maria. Um desses 
manuscritos conservados, uma “Glorificação da Virgem Maria”, foi escrito por um 
dos últimos neoplatônicos significativos, o bispo Proclo, que nasceu em 
Constantinopla em 410 e foi educado em Atenas. Os fragmentos reunidos desse 
manuscrito proporcionam o esquema de uma peça completa. Um hino glorificando a 
virgindade da Mãe de Deus segue-se uma conversa entre o Anjo Gabriel e Maria, 
interrompida por um monólogo em que a Virgem expõe suas dúvidas, terminando 
com a voz de Deus proclamando o mistério da Encarnação. Depois dessa 
representação do sobrenatural, vem um diálogo do mais cru naturalismo, José acusa 
Maria de ter se comportado como uma prostituta e de haver “traído com um 
amante”. Maria declara não ter possibilidade de justificar-se. Propõe a José que leia 
os Profetas para compreender que ela recebeu sua criança de Deus. Esse contraste 
entre o decreto divino e a realidade terrena não poderia ser mais teatral“ 
(BERTHOLD, 2006, p. 178). 
 
 Então do século X ao XV surge e desenvolve-se o drama litúrgico com diferentes 
estilos de representação que levam os nomes de: Tropos47, Milagres48, Martírios49, 
Mistérios50 (representações litúrgicas) e Moralidades (representações alegóricas)51
 O teatro que se desenvolve ao longo da Idade Média não estabeleceu diferenciação por 
gêneros; comédia e drama vão estar imiscuídos numa mesma obra. Da mesma forma não 
existiram atores profissionais ou alto grau de especialização das técnicas de representação 
(MACEDO, 2000). No início das encenações litúrgicas, na atuação, direção, entre outras 
funções da cena, participavam apenas homens, membros do clero, e elas eram realizadas em 
latim. O espaço cênico era o altar das igrejas, e permaneceu assim até aproximadamente o 
final do século XII, quando aparecerem os diálogos propriamente ditos, formando assim 
pequenos episódios a serem encenados. 
. Estas 
encenações vão utilizar locais diferentes para existir, assim como também o ato cênico, de 
ornamentação dos salmos, foi se rebuscando e saindo do ambiente apenas religioso ao longo 
dos séculos. 
 
47 Oriundo dos salmos, ainda não formam especificamente diálogos, eramparáfrases cantadas responsáveis pela 
ornamentação e alongamento dos textos sacros facilitando a memorização da música. Foram introduzidos no 
cerimonial da Páscoa e do Natal pela comunidade religiosa de Saint-Gall (mosteiro na Alemanha). 
48 "Representações de episódios baseados nos evangelhos canônicos, textos apócrifos, tradição oral e no 
legendário hagiográfico. Essas peças curtas recebiam os nomes de 'milagres', ludus, jeux ou plays" (MACEDO, 
2000, p. 210) 
49 Representações das histórias dos Santos para igreja, seus “martírios”. 
50 "Ampla ilustração cíclica envolvendo episódios bíblicos do Antigo e do Novo Testamento. Os 'mistérios' 
costumavam ser extensos e de duração prolongada" (MACEDO, 2000, p.210) 
51 "Obra dramática medieval (a partir de 1400) de inspiração religiosa e com intenção didática e moralizante. As 
“personagens” (de cinco a vinte) são abstrações e personificações alegóricas do vício e da virtude. A intriga é 
insignificante, mas sempre patética ou enternecedora" (PAVIS, 1999, p. 250); “A moralidade exibe o conflito 
entre forças contrárias, mas que coexistem no homem, e exigem dele uma tomada de posição, uma escolha, que 
constitui o clímax da peça. Tal conflito básico, que tem na moralidade uma evidente função didática” 
(STEVENS e MUTRAN, 1988, p.12). 
38 
 
O que ganhou maior destaque foi Visitatio Sepulchri que contava a história das três 
Santas mulheres52 que vão ao túmulo de Jesus e não encontram corpo. Com isso, ao avistarem 
um anjo, pedem a ele o corpo de Cristo e então o anjo anuncia a sua ressurreição. Esse 
episódio teve tamanha importância que se escreve por volta de 965 e 975 a Regularis 
Concordia53
 É também a partir desta cena que todo o drama litúrgico se desenvolve, pois começou 
a ampliação da narrativa, contando os momentos anteriores e posteriores a este encontro das 
mulheres com o Anjo. No século XI
, que consiste em instruções de como se deveria encenar a Visitatio Sepulchri. 
Embora não ultrapasse muito a celebração litúrgica, este documento acaba sendo considerado 
de suma importância tanto para Igreja como para o teatro, pois é o “primeiro exemplo de 
‘direção teatral’ para representação medieval na Igreja” (BERTHOLD, 2006, p. 189), 
estabelecendo assim um padrão de estilo para as futuras representações sacras. 
54 acrescentou-se o personagem dos guardas romanos e 
posteriormente os Apóstolos Pedro e João, trazendo pela primeira vez ao drama litúrgico o 
riso na cena. Afinal de contas, os apóstolos correm até o túmulo para conferir o que as 
mulheres haviam contado, de que o corpo de Jesus não estava mais lá, pois ele havia 
ressuscitado. A maneira com que era interpretada esta corrida trouxe o cômico, pois “Pedro, o 
mais velho dos dois discípulos, manca e ofega atrás de João. Mas João, logicamente, o deixa 
entrar primeiro no sepulcro” (BERTHOLD, 2006, p. 191). Outro importante personagem que 
surge neste século é o mercador (e mais a frente também sua esposa), pois a ele é atribuído 
ser o primeiro personagem de “interlúdio mundano” (BERTHOLD, 2006, p. 191), ou seja, 
sua existência não é explícita nos escritos, mas sim subentendida55
 Somente no século XIII, com o surgimento do Auto Pascal, que a figura de Jesus 
Cristo, primeiro apenas por meio da voz e só depois personificado, começa a sercolocado em 
cena. Acrescentar Jesus ao leque de personagem foi um ponto importante para o teatro sacro, 
pois foi somente depois disto que se abriu caminho para encenar os episódios posteriores à 
Páscoa e com isso “o espaço destinado à dramatização teve de ser proporcionalmente 
ampliado” (BERTHOLD, 2006, p. 196). Assim no século XIII já se tinha todos os elementos 
básicos para que uma representação teatral completa acontecesse nas Igrejas: espaço físico, 
atores, música, texto dialogado, personagens, figurinos. 
. 
 
 
52 Maria Madalena, Maria Cleofas (mãe de Tiago) e Maria Salomé. 
53 Obra escrita pelo bispo de Winchester. 
54 Surgem as primeiras cidades. 
55 Maria Madalena, Maria Salomé e Maria Cleofas compram unguentos para perfumar o Santo Sepulcro, porém 
não há detalhes desta situação, portanto ficou ao encargo dos responsáveis pelas encenações elaborarem esta 
cena e quando a fizeram adicionaram este personagem para criar a cena e seus diálogos. 
39 
 
 
 
O período de gênese da primeira forma de manifestação propriamente cênica o 
drama litúrgico, compreende os séculos X-XII. Deparamo-nos, nesse momento, com 
textos curtos, escritos em latim, destinados à encenação pública por clérigos no coro, 
altar ou nave dos templos, encenados durante as comemorações da Páscoa e do 
Natal. Malgrado a função religiosa e as intenções catequéticas, eles continham, de 
forma embrionária, as características visuais e auditivas básicas e os recursos 
necessários para a realização de qualquer peça teatral: atores (personificando anjos, 
a Virgem Maria e outros), vestimentas apropriadas (homens muitas vezes vestidos 
de mulheres), mímica, música (nos tropos e hinos) e a representação dialogada de 
um texto (MACEDO, 2000, p 209). 
 
 O final do século XII ao início do século XIII, o ato cênico passou a não ocupar 
apenas o altar das igrejas, mas sim todo o conjunto interno do seu edifício. Além dos 
membros do clero, outras pessoas começaram a atuar nas encenações. “Enquanto os 
espetáculos religiosos primitivos eram escritos e organizados exclusivamente pelo clero 
regular e secular, mais tarde os professores das escolas de latim encarregaram-se dessas 
montagens, dirigindo seus alunos nas representações da Páscoa, Pentecostes e do Natal” 
(BERTHOLD, 2006, p 198). Além dos estudantes, crianças também podiam participar das 
encenações e a elas eram destinados os papéis de anjos, dando assim grande importância às 
crianças nos dramas. Inserir as crianças nas encenações era entendido como uma boa 
oportunidade de iniciá-las nos ritos religiosos. 
 Nestes dois séculos, XII e XIII, acontecem a ascensão e consolidação das 
representações dos Milagres e Mistérios56
 O século XIII é marcado pela saída do teatro do espaço físico da Igreja, e o ato cênico 
se estende para o seu exterior, o adro e suas proximidades, tornando a encenação cada vez 
mais independente dos ritos litúrgicos. Com o aumento da narrativa encenada foi necessário 
dissociar a liturgia do teatro, pois os detalhes das histórias bíblicas tornaram-se extensas 
demais para o tempo disponível dentro de uma missa. Acaba assim sendo inevitável a saída 
definitiva destas encenações de dentro dos espaços físicos das Igrejas e nos séculos seguintes, 
XIV e XV, o teatro sacro passou a ocupar toda a cidade, e não mais apenas a Igreja e suas 
proximidades. Vale destacar que mesmo com a sua saída para as ruas, a Igreja continua a 
estabelecer as regras para estas representações. 
, e junto delas surge uma grande inovação teatral 
para época, as cenas simultâneas. “A construção e decoração dos palcos vieram a ser 
aprimoradas. Nos séculos XIV e XV a organização comportava a utilização de máquinas e 
engenhos complexos. Porém, a criação mais original da Idade Média consistiu no recurso ao 
tipo de encenação denominado mise en scene simultânea”. (MACEDO, 2000, p. 210). 
 
56 Este permanecendo até o século XIV na França. 
40 
 
 Segundo Sábato Magaldi (2008), devido à grandiosidade alcançada por estas 
encenações, neste período da Idade Média, o Teatro Cristão pode relembrar as festividades 
dionisíacas, não pelo conteúdo, agora já totalmente diferente, mas pela magnitude e amplitude 
conseguida, na qual praticamente toda a cidade era envolvida em um acontecimento teatral, 
sendo este também considerado simultaneamente como uma prática para manifestação da fé. 
 
Ao renascer da liturgia, na Idade Média, o teatro estabeleceu uma comunicação com 
o público semelhante à que distinguira as festas dionisíacas. Os espectadores dos 
dramas litúrgicos ou dos milagres acompanhavam a representação como um ato de 
fé. A adesão, de natureza religiosa, estava previamente assegurada. Até no século 
XVI o mistério se iniciava com a celebração da missa. Ao terminar o espetáculo, à 
noite, cantava-se o Te Deum (MAGALDI, 2008, p. 74-75). 
 
 Visando um melhor deslocamento do espetáculo pela cidade e ao aproveitamento de 
todos com a cena, palcos móveis começaram a ser construídos. Pequenas estruturas eram 
colocadas em cima de carroças que se moviam pela cidade de uma praça na outra, fazendo 
pequenas pausas em momentos pré-estabelecidos. Na maioria das vezes as cenas eram feitas 
sem o uso da fala, sendo realizadas através de imagens congeladas. Analisar a criação e o 
desenvolvimento destes palcos móveis é muito interessante, pois eles demonstram que não 
somente a Igreja interferiu no teatro feito na época, mas também o teatro interferiu em muitas 
mudanças na Igreja. 
 A carroça-palco serviu de inspiração para que a Igreja posteriormente usasse desta 
ideia para começar as procissões de andor, pois ela percebeu o enorme impacto que estas 
encenações sobre as carroças causavam nas pessoas. “Este tablado móvel para as 
representações passou a ser utilizado em vários países e também na celebração de outras 
festividades” (BERTHOLD, 2006, p.209). As procissões de andor são um costume realizado 
até os dias de hoje pelos católicos, como por exemplo, na procissão do Senhor Jesus dos 
Passos, com o encontro da imagem do Senhor indo rumo à Crucificação, com sua mãe, Nossa 
Senhora das Dores. Esta procissão acontece em várias cidades do Brasil e de Portugal. Outra 
procissão que é famosa, sendo até mais conhecida, é a procissão do Nosso Senhor Morto que 
ocorre em diversos lugares do mundo na sexta-feira Santa. 
 É nos séculos XIV e XV que também surgem os “atores profissionais”, e a Igreja 
passa a manter financeiramente alguns grupos de teatro, que se formam especificamente para 
desenvolver o teatro sacro, fazendo disto uma espécie de profissão. Estes grupos eram 
formados por pessoas com ou sem experiência teatral, e alguns destes grupos ganhavam até 
títulos honrosos dados pela própria Igreja, como por exemplo “Menestréis do Senhor”. De 
41 
 
 
 
certo modo a Igreja passa então a incentivar o teatro e a profissão do artista dando aos grupos 
mínima infraestrutura para garantir suas subsistências. 
 Estes grupos tinham o nome de confrarias57 e elas se diferenciavam segundo suas 
escolhas e o trabalho ao qual cada uma delas desenvolvia. Elas eram constituídas “por 
burgueses, estudantes, padres, artesãos. [...] Cada confraria, segundo sua composição social e 
seu espírito, vai-se distinguindo pela escolha das peças e pelas experiências de encenação” 
(MOUSSINAC, 1957, p.99). Chegou-se até a criar confrarias de acordo com os personagens 
representados, como as confrarias de diabos. O diabo como personagem foi ganhando cada 
vez mais destaque na Idade Média devido à luta cênica entre o “bem e o mal” ou “inferno e o 
paraíso” sempre presente nas peças religiosas58
 Os diabos passam a ser representadospelos mimos, trazendo à tona o cômico. Eles 
não eram hostilizados pelo público. “A imagem demoníaca, porém, nada tinha de antipática. 
As figuras que representavam o mal estavam mais para os clowns do que para os espíritos 
aterradores da doutrina oficial [...] longe de provocar o medo, desperta o riso” (MACEDO, 
2000, p.216). É através do personagem do diabo que se comprova a justaposição entre o 
Teatro Cristão e a cultura popular burlesca. “A presença demoníaca no teatro religioso atesta 
uma vez mais o intercâmbio e a complementaridade entre a cultura clerical e a cultura cômica 
popular” (MACEDO, 2000, p.216). 
. “Nas representações da Paixão, ele fazia o 
papel zombeteiro, e o seu papel tornou-se cada vez mais proeminente” (MACEDO, 2000, 
p.214). 
 Outro personagem que levava ao cômico e até mesmo à zombaria era de São José59. 
“A imagem de José, tornada popular na literatura e nos dramas dos séculos XIV e XV, veio a 
ser algumas vezes satirizada e até caricaturada. Ele era tratado com um misto de complacência 
e ironia, personificando o marido sofredor e enganado pela esposa” (MACEDO, 2000, p.219) 
e chegou até mesmo ser chamado de “velho cornudo”60
 
57 Como exemplos, na Itália a Confraternità dei Batutti e a Confraternità del Gonfalone e em Paris a Confréries 
de la Passion. 
 (MACEDO, 2000, p.200). Chocada 
58 Nenhuma outra concepção bíblica fascinou tanto os artistas medievais quanto a do Inferno, o contraste entre 
danação e a salvação (BERTHOLD, 2006, p 198). 
59 "Mantido em segundo plano pelos representantes da religião oficial, o pai adotivo de Cristo jamais foi objeto 
de culto regular durante toda Idade Média. Sua imagem, obscurecida pela de Cristo e da Virgem Maria, ganhou 
maior destaque apenas no século XVI em diante. A festa em sua homenagem veio a ser oficializada apenas em 
1621. Nas criações sacras, ele aparecia basicamente no tema da fuga da Sagrada Família para o Egito e, do 
século XIII em diante, nas representações do presépio. (MACEDO, 2000, p. 218) 
60 No auge dos dramas sacros, entre a coleção de peças de 1468, Ludus Coventriae, a figura de José aparece 
questionando a pureza de Maria. 
José: Dize, Maria, quem é o pai desse menino? 
Maria: Esse menino é de Deus e é teu. 
42 
 
com a evolução do Mistério para o burlesco e pela grosseria, a Igreja proíbe, em 1548, que os 
dramas litúrgicos e semi litúrgicos continuem sendo realizados, mas a tradição se perpetua na 
França e em toda a Europa. Essa medida consolida o teatro popular, demonstrando que o 
teatro outrora resgatado pela Igreja já não era mais de seu total domínio, tendo voltado em 
partes às mãos do povo. 
 
2.3 A POPULARIZAÇÃO DO TEATRO: AS PAIXÕES DE CRISTO 
 
 Das encenações religiosas que tomaram as ruas, do século XIII em diante, certamente 
a que ganhou maior destaque é a Paixão de Cristo, ou Via Sacra. Inseridas dentro dos 
Mistérios medievais, estes contavam toda história desde a criação do mundo, com Adão e 
Eva, até a morte e a ressurreição de Cristo. Muitas características das encenações das Paixões 
de Cristo, que foram estruturadas e estabelecidas neste período medieval, permanecem até 
hoje, principalmente no Brasil, onde é muito comum este tipo de encenação. Porém, 
atualmente a história se resume ao Novo Testamento com a prisão, morte e ressurreição de 
Cristo. Como salienta Costa (2004, p.12), “vocês sabem que até hoje o mais importante 
espetáculo de rua no Brasil é a Paixão de Cristo, encenada em Nova Jerusalém”. 
 A estrutura dramatúrgica estabelecida para os espetáculos da Paixão de Cristo61
 
 é um 
exemplo de herança deste período que perdura até a atualidade, assim como a época em que 
estas encenações são realizadas, sempre no período da Páscoa ou próximas a ele, afinal elas 
começaram junto às celebrações litúrgicas da Igreja Católica. Mesmo que tenham ganhado 
novas proporções ao longo dos séculos, a maioria destas encenações até hoje se encontram 
vinculadas à Igreja. 
Todas as primitivas celebrações dramáticas da Páscoa respeitavam o tempo 
determinado na Regularis Concordia, ou seja, aconteciam durante as matinas no 
domingo de Páscoa, após o terceiro responsório. Posteriormente, esse horário para as 
 
José: Filho de Deus! Na verdade, tu mentes. Deus nunca me consideraria tão louco, e ouso dizer que eu nunca 
estive assim tão perto de ti, e por isso te pergunto: de quem é esse menino? 
Maria: Filho de Deus e teu filho, eu sei com toda a certeza. 
José: Sim, sim! Que todos os velhos sejam prevenidos de casar-se dessa maneira, que a mim foi confiada uma 
donzela para fazer-me, sem nenhum medo ou dúvida, esse serviço. Ai, ai, meu nome está desonrado! Todos os 
homens podem agora desprezar-me e dizer velho cornudo, passaram-te a perna, como dizem os franceses 
(BERTHOLD, 2006, P.232). 
61 [...] até chegar no que a gente vê na Paixão de Cristo de Mel Gibson. Toda aquela sequência (não sei não vi o 
filme, mas se culminar por exemplo com o Cristo crucificado, foi a seqüencia estabelecida neste período 
histórico de 900 a 1200 e é esta sequência que corresponde à via Crucis que acabou sendo a primeira grande 
síntese do teatro medieval) (COSTA, 2014, p.15). As estações da Via Sacra consistem em: 1º Jesus é condenado 
à morte; 2º Jesus leva a cruz; 3º Jesus cai pela primeira vez; 4º Encontro de Jesus com sua mãe; 5º Jesus recebe a 
ajuda de Simão Cireneu para levar a cruz; 6º Verônica enxuga o rosto de Jesus; 7º Jesus cai pela segunda vez; 8º 
Jesus consola as filhas de Jerusalém; 9º Jesus cai pela terceira vez; 10º Jesus é despido de suas vestes; 11º Jesus é 
pregado na cruz; 12º Jesus morre na cruz; 13º Jesus é descido da cruz; 14º Jesus é colocado no sepulcro. 
43 
 
 
 
representações dramáticas da liturgia foi mantido mesmo quando os autos da Paixão 
e os mistérios, cada vez mais numerosos, já haviam de há muito se emancipado da 
Igreja e transferiram-se para a praça do mercado e para as salas do teatro, sendo 
encenadas durante os meses do verão (BERTHOLD, 2006, p. 194-195). 
 
 As representações dos Mistérios, incluindo a Paixão Cristo, duravam dias, podendo 
chegar até a vinte dias de encenação. Em algumas Paixões de Cristo na Idade Média, a 
história era contada de modo fracionado e em diferentes dias, conforme a Igreja celebrava 
liturgicamente. Por exemplo, na Sexta-feira Santa era encenada a prisão e morte de Cristo, e 
somente no domingo dia da Páscoa a sua ressurreição. 
 
[...] em 1514 a representação da Paixão de Bozen (bolzano), durou nada menos do 
que sete dias. Começava com um prólogo no Domingo de Ramos (entrada de Cristo 
em Jerusalém), continuava na Quinta-Feira Santa, com a Última Ceia e as cenas do 
Monte das Oliveiras, e apresentava a flagelação e a Crucificação na Sexta-feira 
Santa. O lamento das Marias e um auto dos Profetas eram apresentados no sábado, a 
Ressurreição no Domingo de Páscoa e, na segunda-feira, a viagem a Emaús. O ciclo 
terminava com a glorificação de Cristo no dia da Ascensão (BERTHOLD, 2006, 
p.219). 
 
 Ainda é comum existirem, na encenação da Paixão de Cristo no Brasil, cenas 
apresentadas em mais de um dia, dividindo assim a história, principalmente se a encenação 
for organizada por algum grupo pertencente à Igreja. Nestes casos, normalmente estas cenas 
acontecem dentro da própria missa, relembrando assim o período inicial do drama litúrgico e 
não o seu auge, quando as cenas tomavam conta das ruas e envolviam uma cidade inteira. 
 Contudo hoje é mais frequente que as encenações da Paixão de Cristo sejam 
apresentadas em um único dia, formando assim o enredo de uma peça completa e não váriasesquetes. Para este fracionamento da encenação acontecer requer-se maior tempo de preparo e 
disposição dos envolvidos, o que não é fácil, pois em grande parte as pessoas que participam 
destas encenações são leigos voluntários da Igreja, tendo outros afazeres obrigatórios além 
dos religiosos. Torna-se muitas vezes inviável realizar a encenação dessa forma, por exemplo, 
encenar o Lava Pés62e a Santa Ceia63na quinta-feira anterior a Páscoa64, pois as pessoas 
muitas vezes não estão livres durante a semana. Então é de praxe pelo país que as encenações 
da Paixão de Cristo aconteçam na Sexta-Feira Santa65
 
62 Momento em que Jesus lava os pés de seus doze apóstolos, um por um, antes da Santa Ceia. 
, que é feriado nacional e todos 
teoricamente estão livres para participar. 
63 Última refeição que Jesus faz com seus apóstolos. Nesta refeição Ele divide o pão e o vinho entre eles fazendo 
analogia a Sua morte que viria a seguir. Para os cristão neste momento foi instituído o rito da Eucaristia. 
64 Que é a data em que a Igreja celebra esta liturgia. 
65 Que é quando a Igreja rememora a condenação de Jesus por Pilatos, o caminho percorrido por Ele até chegar o 
calvário, Sua crucificação e morte. 
44 
 
 Respeitar o calendário litúrgico da Igreja para fazer encenações sobre tais eventos não 
é uma exclusividade das celebrações da Páscoa. O mesmo ocorreu com outras festividades da 
Igreja, como por exemplo, as comemorações em virtude do nascimento de Jesus Cristo, que 
deram início às encenações dos Autos Natalinos, que eram realizados também no período 
medieval e que perpetuam até hoje, em datas próximas ao fim do ano. Atualmente, manter 
estas encenações em uníssono com o calendário litúrgico da Igreja reafirma o compromisso 
dos grupos de teatro para com a instituição, assim como seu pertencimento a ela. 
 É difícil unificar as características das inúmeras encenações da Paixão de Cristo 
atualmente pelo país, afinal cada uma delas segue regras próprias, dependendo de quem as 
idealiza. Em sua grande maioria o caráter religioso é o que prevalece nas encenações, 
podendo a parte artística ser aprimorada e até se sobressair à religiosidade. Muitas destas 
encenações são o primeiro contato de crianças, jovens e adultos com o fazer teatral, assim 
como também a primeira oportunidade de assistirem a um espetáculo de teatro. 
 Como na Idade Média, quando essas encenações se estabeleceram como uma 
manifestação de teatro sacerdotal, hoje tais práticas também fazem parte da cultura brasileira, 
principalmente no nordeste do país66
 
, onde estas apresentações já são uma tradição popular e 
atraem milhares de pessoas para assisti-las todos os anos. Seja pela religiosidade, ou pelo 
valor artístico ou até mesmo pelo caráter comercial, o fato é que a história de vida de Jesus 
Cristo ao longo dos milhões de anos parece nunca perder o interesse do público, que pode até 
ter conhecimento da história, mas volta ano após ano para revê-la, almejando ter uma nova 
experiência com a mesma. 
2.4 TEATRO CATEQUÉTICO ANCHIETANO E SUAS REVERBERAÇÕES 
 
 No Teatro Medieval são encontradas inúmeras iniciativas de tornar o evangelho mais 
compreensível para o espectador de seu tempo, com encenações que visavam ser uma “bíblia 
visual”, atingindo assim todos os iletrados, e reforçando o caráter didático destas encenações. 
“O drama eclesial medieval sempre teve uma função pedagógica, mesmo quando passou a ser 
apresentado na praça do mercado e passou a preocupar-se com o conjunto dos cidadãos” 
(BERTHOLD, 2006, p. 198). 
 
66 Apenas para se ter uma ideia, pode-se citar duas grandes Paixões de Cristo encenadas no nordeste, a Paixão de 
Cristo do Recife,realizada pela Associação dos Produtores de Artes Cênicas de Pernambuco (Apacepe), realizada 
desde 1997, e A Paixão de Cristo da Nova Comunidade Católica Shalom, realizada desde o ano de 2002 em 
Natal - Rio Grande do Norte. 
45 
 
 
 
 O teatro67 no Brasil colônia também tem sua origem como instrumento pedagógico e 
de catequese. “É um teatro que começa, desde o seu primeiro momento, como instrumento 
para a conversão religiosa. E que mantém, ao longo do tempo, um desejo obsessivo de ser 
instrumento de salvação da alma e do corpo, da identidade e do sentido” (ARRABAL; LIMA, 
1983, p. 13). O teatro foi desenvolvido por iniciativa dos padres Jesuítas68
 Entre o povo havia indígenas e imigrantes, e as diferentes línguas de origem se 
tornavam um grande obstáculo para comunicação. Entretanto os padres Jesuítas encontraram 
no teatro um bom alicerce para realizar a empreitada, tendo em vista que “as ordens religiosas 
pretendiam que seus dramas falassem não tanto à mente por meio da palavra, mas aos 
sentidos pela imagem, os limites nacionais e de linguagem não eram obstáculos” 
(BERTHOLD, 2006, p. 342). O teatro, ao utilizar imagens, possibilitava que a linguagem 
verbal não fosse tida como um limite para comunicação, o que facilitou que a missão 
catequética jesuíta acontecesse. 
, da Companhia de 
Jesus, que vieram para o Brasil com a missão de evangelizar os nativos. “Os jesuítas foram os 
grandes divulgadores culturais do século XVI no Brasil ou, pelo menos, foram eles os únicos 
a documentar tais manifestações e, de acordo com as suas concepções, não foram 
consideradas dignas de registro as manifestações laicas” (CAFEZEIRO; GADELHA, 1996, p. 
57). 
 Todavia, mesmo tendo o recurso da imagem, os Jesuítas buscaram aprender a língua 
local, pois era um princípio da própria ordem. Conhecer a língua nativa fez toda diferença no 
trabalho desenvolvido no Brasil. “Obedientes aos preceitos da Companhia de Jesus, que 
impõe aos padres aprenderem a língua das terras em que mantenham missões, os jesuítas em 
seguida se dedicaram ao estudo da língua dos índios” (CACCIAGLIA, 1986, p.6). Então, a 
pedido do Superior da Companhia de Jesus no Brasil, Padre José de Anchieta escreve o livro 
a Arte de gramática da Língua mais Usada na Costa do Brasil, ou seja, a gramática tupi. 
Embora a obra tenha sido publicada apenas em 1595, se sabe que desde 1556, a gramática por 
ele desvendada já servia de base para estudo dos missionários. “Uma cópia teria sido entregue 
 
67 Se por teatro entendermos espetáculos amadores isolados, de fins religiosos ou comemorativos, o seu 
aparecimento coincide com a formação da própria nacionalidade, tendo surgido como a catequese das tribos 
indígenas feita pelos missionários da recém-fundada Companhia de Jesus. Se, no entanto, para conferir ao 
conceito a sua plena expressão, exigirmos que haja uma certa continuidade de palco, com escritores, atores e 
público relativamente estáveis, então o teatro só terá nascido alguns anos após a Independência, na terceira 
década do século XIX (PRADO, 2012, p.21). 
68 “Um primeiro grupo de missionários jesuítas desembarcou na Bahia de Todos os Santos, em 1549, na comitiva 
de Tomé de Sousa, enviado pelo rei João III como governador-geral da terra. A pequena missão compunha-se 
de quatro sacerdotes, entre os quais o padre Manuel da Nóbrega” (CACCIAGLIA, 1986, p. 5). 
46 
 
a Nóbrega, desde 1555, que a levou consigo para a Bahia, para que os missionários recém-
chegados fossem instruídos na língua indígena” (DAHER, 1998, p. 32). 
 No Brasil, a principal figura do Teatro Jesuítico foi o padre José de Anchieta, que é até 
hoje considerado por estudiosos como pioneiro do teatro brasileiro69. Esse teatro vem 
carregado de traços do Teatro Medieval, afinal não é possível esquecer que de 1580 a 1640, 
Portugal juntamente com seus domínios coloniais esteve anexado à coroa espanhola. Em 
ambos os países, Portugale Espanha, a produção teatral religiosa na Idade Média foi 
extremamente significativa, principalmente através dos Autos Sacramentais70
 Segundo José Arrabal e Mariângela Alves de Lima (1983), o teatro brasileiro carrega 
até os dias de hoje consequências de seu teatro ter nascido de objetivos doutrinários e as duas 
principais heranças do teatro catequético deixado no Brasil seriam: eliminação do conceito de 
tempo e espaço e a necessidade da obra falar à consciência. Esses dois aspectos do teatro de 
Anchieta “tornam particularmente significativo para constatar a persistência da catequese na 
história do teatro” (ARRABAL; LIMA, 1983, p. 19). Para alcançar o primeiro ponto, eliminar 
o tempo e o espaço entre as duas realidades encontradas no Brasil
. “O teatro de 
Anchieta, quer por ser de autoria de um jesuíta, quer pelos objetivos a que se destinava, 
deveria filiar-se à tradição religiosa medieval. Nenhuma outra forma se ajustava mais que o 
auto aos intuitos catequéticos” (MAGALDI, 2004, p.17). 
71
 Para os jesuítas os hábitos e costumes da cultura indígena precisariam ser deixados 
para trás para abrir espaço para o surgimento do novo que eles traziam. Assim tudo se 
ordenaria novamente, pois “Nesse sentido o teatro é a recuperação de um equilíbrio natural, 
em que se distribui entre atores índios e espectadores uma verdade com a qual o jesuíta já foi 
, a verdade trazida pelos 
jesuítas é considerada universal e eterna, “por isso esse homem, diferente na pele, nos gestos, 
na fala, deverá fazer-se cristão. Aquilo que diferencia o índio do europeu é uma circunstância 
superável. Superar é parte do trabalho” (ARRABAL; LIMA, 1983, p. 20). 
 
69 “A obra de José de Anchieta marca o início da criação literária no Brasil. Ao longo de quase meio século, 
Anchieta escreveu e versejou em latim, português, espanhol e tupi. Fez canções, hinos, monólogos, diálogos, 
sermões, poemas épicos e religiosos, autos e peças teatrais” (BUENO, 2003, p.51). Em 1561 Anchieta escreve o 
Auto da Pregação Universal, “primeira peça teatral feita no Brasil e início do teatro brasileiro” (ANCHIETA, 
1999, p.XIV). 
70 Peças religiosas alegóricas representadas na Espanha ou em Portugal por ocasião de Corpus Christi e que 
tratam de problemas morais e teológicos (PAVIS, 2015, p. 31). A estrutura dos autos de Anchieta provém do 
teatro medieval português, influenciado pelos autos de Gil Vicente. Sua base está assentada no reino do céu e do 
inferno. José de Anchieta escreve oito Autos, que chegaram ao conhecimento contemporâneo, mas sabe-se que 
muito da obra Jesuítica não se tem registro ou autoria. A falta de autoria nas obras pode ser considerada com 
mais um resquício da herança medieval. Os nomes dos Autos são: Auto da Pregação Universal, Na Festa de 
Natal ou Pregação, Na Aldeia de Guapimirim, Excerto do Auto de S. Sebastião, Auto de São Lourenço, Auto da 
Visitação de Sta. Isabel, De Beata Virgine, De Gestis de Men de Sá. 
71 Colonizador (ou seja, que vem de fora do local) e o colonizado (que muitas vezes já pertencia ao local 
anteriormente, no caso do Brasil, os índios). 
47 
 
 
 
agraciado. O teatro não propõe, sugere. Revela alguma coisa sobre o próprio espectador que 
ele ainda ignora, mas que diz respeito ao seu destino” (ARRABAL; LIMA, 1983, p. 21). 
 Já para alcançar o diálogo com a consciência, o teatro apresenta ao indivíduo a 
condição do livre-arbítrio, “Qualquer que seja o peso cênico dado à virtude ou ao vício, há 
uma única senda para a redenção, desembocando inevitavelmente na decisão individual. No 
momento em que pesa a sua existência o espectador “selvagem” defronta-se com o livre-
arbítrio” (ARRABAL; LIMA, 1983, p. 21). O que é o bem e o mal devem ficar claros na 
dramaturgia, assim o caráter pedagógico é inserido à prática teatral, devendo com isso conter 
nos espetáculos os exemplos a serem ou não seguidos. Relembrando, portanto, as fortes 
dicotomias já estabelecidas no Teatro Medieval entre o bem e o mal. 
 No Teatro Jesuítico no Brasil eram índios, futuros padres e colonos, que participavam 
atuando de modo improvisado nas peças apresentadas. Sem muito luxo, elas eram realizadas 
nas praças, ruas, ou nas Igrejas e suas proximidades. Além do elemento religioso, os aspectos 
dramáticos e cenográficos eram da maior relevância, rememorando mais uma vez o Teatro 
Medieval. 
 Mesmo havendo pontos de similaridade, nem todos os autores concordam em 
aproximar a Teatro Jesuítico praticado no Brasil com o Teatro Medieval, devido à essência 
principal de suas existências serem diferentes. Para Décio de Almeida Prado (2012), enquanto 
o Teatro Grego e o Teatro Medieval foram “um gênero a ser inventado (ou reinventado)” 
(p.37) no Teatro Jesuítico brasileiro houve “apenas o aproveitamento de uma forma teatral 
existente, o auto, para objetivos de catequese” (p.37), sendo este apontado por ele como um 
dos motivos pelos quais não se encontra descendência do Teatro Jesuítico no Brasil. Esta falta 
de continuidade no trabalho teatral jesuítico também é observado por Sábato Magaldi (2004) 
“Não se pode afirmar que, no Brasil, os autos jesuíticos tiveram descendência. Entretanto, ao 
lado de seu valor histórico indiscutível, apraz-nos pensar que eles nos deram marca 
semelhante à dos inícios auspiciosos do teatro em todo o mundo” (p.24). 
 Embora não fale especificamente do Brasil, Richard Courtney (1980), ao discorrer 
sobre o teatro na educação no período renascentista, cita o uso do teatro feito pelos jesuítas 
como uma “evolução educacional interessante” (p.11). Ainda que uma relação dialógica não 
fosse de fato construída entre todos os índios e os jesuítas, nas tribos já cristianizadas era 
possível observar, segundo Prado (2012) um “ambiente de confraternização” entre a cultura 
europeia e a cultura indígena, principalmente em festividades nas quais não se faltava comida, 
música e algum teatro (p.22). O fato das peças teatrais do padre José de Anchieta terem sido 
48 
 
escritas em diversas línguas, inclusive no tupi-guarani72
 
 com certeza colaboraram para 
estabelecer uma mínima relação de troca entre eles, pois “Não é mera retórica julgar que o 
plurilingüismo teatral tenha contribuído para a fusão das raças” (MAGALDI, 2004, p.18). 
Mesmo que fora de cena houvesse uma hierarquia claramente estabelecida no Brasil colônia, 
dentro dela havia uma interação e um envolvimento de toda a comunidade. 
Em cena, desempenhando a função de ator está o índio. Lado a lado, na construção 
de uma obra comum, estão o jesuíta e o colono. Nesse momento são, pelo menos 
nesse momento, todos agentes e sujeitos da catequese. A obra cênica é o mais 
completo momento de interação, onde as relações e intenções de domínio se 
esmaecem diante do fato exigente da criação artística. Todos compõem e inventam o 
espetáculo, perfazendo funções significativas que nada têm a ver com o objetivo 
social da catequese (ARRABAL; LIMA, 1983, p. 33). 
 
 Pode-se observar também no Teatro Anchietano a influência indígena, demonstrando 
assim que, embora os jesuítas tenham vindo com a premissa de transmitir uma mensagem ao 
índio e ao colono, houve uma certa reciprocidade entre ambos. 
 
Nesse momento o jesuíta propõe e se revela ele mesmo fascinado por imagens que 
não pertencem à sua experiência europeia. É por essa brecha que penetram no 
espetáculo as danças, a métrica e a melodia da língua geral, o periquito flautista, 
vários demônios jocosos, velhas que mastigam milho para fermentá-lo e os membros 
pintados. Entram em cena nudez e os dosséis feitos de vela de navios. A iconografia, 
principalmente, é tão estranha ao passado europeu que um religioso como o Bispo 
Sardinha, deslocado da catequese, não pode senão horrorizar-se com o 
comportamentode religiosos que se entregam a semelhantes desvarios. É preciso ter 
vivido e pensando o contato entre duas formas culturais tão diferentes para ficar 
sensível, como Anchieta, a outras formas de representação do belo. Do porto até o 
adro, a representação teatral é entrecortada por sinais da cultura do índio, por 
imagens recorrentes que o jesuíta pode notar pela sua aparência exterior e pela 
incidência como uma ponte para chegar a um entendimento onde a mensagem possa 
prevalecer (ARRABAL; LIMA, 1983, p. 32-33). 
 
 Neste sentido, a prática teatral acabou por expressar também a cultura indígena que se 
queria sobrepujar desenvolvendo até certo ponto uma linguagem comum entre os diferentes o 
que se demonstrou ser ao mesmo tempo “um perigo e uma riqueza”. (ARRABAL; LIMA, 
1983, p. 34-35) para o missionário. Em 1759, o trabalho dos jesuítas termina, pois eles foram 
expulsos do Brasil pelo Marquês de Pombal. Porém, até mesmo antes desta data a repercussão 
das peças jesuíticas já eram reduzidas e novas manifestações teatrais começam a surgir no 
Brasil. 
 
Os espetáculos jesuíticos certamente continua, não havendo motivo para que 
cessassem tão abruptamente. Como provam, de resto, alguns documentos, referentes 
 
72 José de Anchieta tinha inúmeras peças teatrais escritas em mais de um idioma, como por exemplo, o Auto de 
São Lourenço ou Na Festa de São Lourenço. É uma peça trilíngue, escrita em tupi-guarani, espanhol e 
português. O texto da peça conta o martírio do Santo, é cheio de personagens e situações dramáticas, há cenas de 
canto, dança e luta para o desenrolar da história. 
49 
 
 
 
à Bahia, ao Pará e ao Maranhão. Mas amenizada a fúria catequética, abrandada a 
surpresa do encontro inicial com a cultura indígena, essa dramaturgia perde impulso, 
reduz-se à sua verdadeira dimensão de exercício escolar. Já não interessa tanto, nem 
como realização, nem como notícia digna de registro (PRADO, 2012, p. 39). 
 
 Como há esta falta de registro, torna-se uma tarefa impossível percorrer o caminho do 
Teatro Cristão no Brasil desde Anchieta até a contemporaneidade, assim há neste estudo um 
vácuo cronológico do Teatro Cristão nos séculos subsequentes ao Teatro Jesuítico brasileiro. 
Talvez na melhor das hipóteses isto fosse possível em exemplos específicos, como por 
exemplo, percorrer a história de determinada paróquia ou local, mas este não é o objetivo 
aqui. 
 Discorrer sobre o Teatro Jesuítico brasileiro é complexo, assim como foi o contexto de 
colonização no qual ele estava inserido. A Nação e o Estado propriamente dito não existiam. 
Diferentes etnias, culturas e interesses sociais conflitavam entre si. Desde o primeiro contato 
com os portugueses e posteriormente outros povos europeus, os índios foram submissos a eles 
e sofreram forte extermínio. Apesar de todo este contexto colonial, é importante compreender 
o Teatro Cristão realizado neste período para melhor entender o teatro brasileiro atual. 
Segundo José Arrabal e Mariângela Alves de Lima (1983), o Teatro Catequético Anchietano 
“constituiu, historicamente, o veio por onde a cena se atualiza e incorpora a modernidade” 
(p.42), abrindo assim caminho para que outros artistas e movimentos culturais nacionais nos 
séculos a frente seguissem a outros espaços sociais além dos seus, na tentativa de 
comunicarem-se com o próximo. 
 
Seguindo essa trilha há uma infinidade de grupos teatrais que se deslocam do seu 
centro de formação cultural para dirigir-se a camponeses, proletários, escolares, 
índios, ou qualquer faixa da população excêntrica em relação a esse ponto de 
origem. Não há dúvidas de que a obsessão de violar as fronteiras econômicas, 
geográficas e sociais de sua classe é, para um artista, uma obsessão da síntese, mas é 
igualmente nítido que nesse movimento de procurar um estranho, o grupo de teatro 
leva alguma coisa que deve tornar possível a identidade entre sua verdade e a 
necessidade atribuída a esse público (ARRABAL; LIMA, 1983, p. 42). 
 
 Do mesmo modo que desdobramentos do teatro Anchietano são encontrados no teatro 
laico até hoje, no teatro feito nas Igrejas ele também está especialmente presente e se faz 
notar73
 
73 Ainda exemplarmente, porque há outro movimentos em curso, Anchieta pode ser invocado para referir-se às 
Comunidades Eclesiais de Base. Instaladas, provavelmente, no espaço cultural mais promissor, onde estão em 
gestação inúmeras formas de produção artística ainda desvinculadas de um padrão imediato de consumo. É aí 
que a presença da catequese renovada em seus conceitos, continua forte (ARRABAL; LIMA, 1983, p. 43). O 
que são as Comunidades Eclesiais de Base será explicado no tópico a seguir desta pesquisa. 
. Há indicadores de que o Teatro Cristão seja a forma de teatro mais praticada no 
mundo se pensado em contextos não comerciais. Sendo o Brasil o maior país de católicos do 
50 
 
mundo74
 
, isto sem contabilizar os evangélicos, é impossível ter a exata dimensão desta prática 
teatral em nossa sociedade hoje e o como ela evoluiu desde Anchieta. 
2.5 A IGREJA CATÓLICA E O TEATRO DOS MARGINALIZADOS: ALGUMAS 
CONTRADIÇÕES 
 
 Desde o nascimento do cristianismo, a ideologia da Igreja almeja o acolhimento dos 
mais pobres e marginalizados da sociedade, a exemplo do comportamento do próprio Jesus, 
um homem do povo. Embora nem sempre esse pareça ter sido o foco da Igreja, esta discussão 
tem ganhado novamente maior visibilidade nas últimas décadas. Por volta dos anos 1960, 
novas correntes teológicas, como por exemplo a Teologia da Libertação75
 Na América Latina esta teologia ganhou destaque e diversos desdobramentos. Em 
muitos movimentos da Igreja Católica, como por exemplo Pastoral da Terra (CPT), Pastoral 
Indígena (CIMI), Pastoral da Juventude (JUC) entre outros, é possível identificar uma 
conexão à Teologia da Libertação.Vale ressaltar que a Igreja como instituição carrega 
vertentes com muitos posicionamentos contraditórios. A Teologia da Libertação expõe esta 
polaridade dentro da própria Igreja. Os clérigos e pensadores mais conservadores não são 
muito favorável a ela, já os mais progressistas não são totalmente contrários a ela, inclusive 
muitos aderem a ela, apoiam e a utilizam em seus trabalhos. Há uma nova esperança entre os 
apoiadores da Teologia da Libertação, como diz Michael Löwy (2016, p. 158): “Com a 
eleição do Papa Francisco em 2013 se abre uma nova conjuntura, mais favorável ao 
Cristianismo da Libertação”. 
, foram usadas para 
expandir tais questionamentos. O compromisso da Igreja para com os pobres, com os sem voz 
e sem vez, o compromisso com a sociedade não deve ser baseado apenas em trabalhos 
filantrópicos, mas sim em fazer com que sujeitos outrora invisíveis e esquecidos, passem a ser 
vistos e conquistem voz própria. 
 
74 Dado confirmado pelo Vaticano, para maiores detalhes numéricos é possível acessar o link: 
http://br.radiovaticana.va/news/2017/04/07/anu%C3%A1rio_pontif%C3%ADcio_2017_revela_os_dados_da_igr
eja_no_mundo/1304226 
75 Teologia da Libertação é uma corrente teológica cristã que visa lutar em prol dos mais fracos. Nos anos 60 e 
70, a Teologia da Libertação foi amplamente divulgada e ganhou muito adeptos pelo mundo, porém teve maior 
força na América Latina, inclusive no Brasil. Dentro da Igreja Católica Apostólica Romana ela se expandiu após 
o Concílio Vaticano II (aconteceu de 25 de dezembro de 1961 à 8 de dezembro de 1965) e da Conferência de 
Medellín (Colômbia, 1968). Porém ela não é uma teologia exclusiva da Igreja Católica, muitos atribuem seu 
nascimento ao protestantismo e a Igreja Luterana. Embora ela seja considerada um movimento apartidário eabrangente, não há um consenso sobre ela, seus idealizadores dizem que ela é um novo entendimento da fé 
cristã, tendo como princípio libertar os oprimidos das injustiças sociais, econômicas e políticas, mas seus 
oponentes a descrevem como correntes marxistas, cheias de relativismo e materialismo. 
51 
 
 
 
 O Papa Francisco tem uma conduta mais progressista e um olhar cuidadoso para com 
os pobres, afinal não foi à toa que o até então Cardeal Jorge Mario Bergoglio, ao se tornar 
Papa, em 13 de março de 2013, escolheu assumir o nome de Francisco para seu papado76. Ele 
se remeteu a São Francisco de Assis77
 
, um Santo para Igreja Católica Apostólica Romana, que 
se desfez de todos os seus bens materiais para viver em estado de pobreza. Nas palavras do 
próprio Papa Francisco, engana-se quem pensa que este discurso para os pobres é novo e 
recente na Igreja. 
Para mim, o coração do Evangelho é dos pobres. Ouvi, há dois meses, o que uma 
pessoa disse a propósito do meu modo de falar dos pobres e dessa preferência: “Este 
Papa é comunista”. Não! Essa é uma bandeira do Evangelho, não do comunismo. Do 
evangelho! Mas a pobreza sem ideologia, a pobreza... E por isso acredito que os 
pobres estão no centro do anúncio de Jesus. Basta lê-lo. [...] Digo somente que os 
comunistas roubaram nossa bandeira. A bandeira dos pobres é cristã. A pobreza está 
no centro do Evangelho. Os pobres estão no centro do Evangelho. Consideremos 
Mateus 25, o protocolo segundo o qual seremos julgados: tive fome, tive sede, estive 
no cárcere, eu estava doente, eu estava nu. Ou consideramos as Beatitudes, outra 
bandeira. Os comunistas dizem que tudo isso é comunista. Sim, como não, mas vinte 
séculos depois. Então, quando dizem isso, poderíamos dizer a eles: então vocês são 
cristãos (Francisco, 2017, p. 196-197). 
 
 Como não há uma unanimidade sobre a Teologia da Libertação, o que se pode afirmar 
é que Igreja Católica tem sua própria Doutrina Social78
 
76 A tradição da troca de nomes surgiu com o Papa João I, no século VI, o qual se chamava Minerva, que era o 
nome de um deus pagão. A partir daí, os papas passaram a mudar de nome sempre que assumiam o cargo. Mas a 
mudança de nome tem também um significado. Na Bíblia, quando Deus muda o nome de alguém, Ele está 
dando-lhe uma função especial, ou seja, a mudança de nome significa assumir uma missão específica, uma 
função. Deste modo, muitos padres e religiosos passam a assumir um novo nome também quando entram na vida 
religiosa. O religioso é livre para escolher o nome que lhe desejar, mas geralmente o escolhe já pensando na 
conduta e no trabalho que quer desenvolver na nova forma de vida assumida. O Papa Francisco escolheu este 
nome, remetendo a Francisco de Assis, pois “Para mim é o homem da pobreza, da paz, que ama e guarda a 
criação. Neste momento, infelizmente, não temos uma relação tão boa com a natureza, com a criação. Como eu 
gostaria de uma Igreja pobre, como eu gostaria de uma Igreja junto aos pobres” (discurso do Papa a jornalistas 
em 16 de março de 2013). 
, que deveria ser seguida e praticada 
77 Ele vinha de uma família muito rica na qual abriu mão de toda sua herança, vida de conforto e luxo, saiu de 
sua família até mesmo sem as vestes do corpo para viver em função da Igreja e dos mais pobres. 
78 A Doutrina Social da Igreja Católica foi desenvolvida em importantes documentos chamados de Encíclicas 
Sociais desde o Papa Leão XIII que em 1891 escreve o Rerum Novarum, ou seja, um documento sobre "as coisa 
novas". Neste documento questões acerca da propriedade privada, caridade, necessidade da não exploração do 
indivíduo começam a ser tratados pela Igreja. Este documento também é considerado o primeiro documento 
mundial a se mencionar a palavra sindicato. Aos quarenta anos da RN em 1931 Papa Pio XI escreve 
Quadragesimo Anno. Em 1961, Mater et Magistra é escrita pelo Papa João XXII nos setenta anos da RN. Em 
1963 Pacem in Terris também do Papa João XIII. Em 1965 Populorum Progressio eGaudium et Spes, 1971 
Octagésimo Advenis de autoria do Papa Paulo VI. Em 1981 Laborem Exercens e 1987 Solicitudo ri Socialis do 
Papa João Paulo II. Em 1991Centesimus Annus é escrito também por João Paulo II em comemoração aos cem 
anos da RN. Em 2004 é feito um Compendido ainda sobe papado de João Paulo II através do Pontifício 
Conselho Justiça e Paz . Em 2009 Caritas in Veritate do Papa Bento XVI devido aos quarenta anos de PP. Em 
2015 Laudato Si do Papa Francisco. Segundo Cardeal Camilo Ruíni a "doutrina social da Igreja é como uma 
verdadeira revolução antropológica, cuja proposta é anunciar a verdade de cristo na sociedade"(GASPARI, 
2010). Disponível em: <https://pt.zenit.org/articles/a-doutrina-social-e-o-anuncio-da-verdade-de-cristo-na-
sociedade/> Acesso em 07 de agosto de 2017. 
52 
 
por todos. Recentemente, em um tentativa de aproximar tais ensinamentos à juventude e a 
todos os leigos de um modo geral, o Papa Francisco lançou na Jornada da Juventude (JMJ)79 
um livro chamado DOCAT - Como Agir80
 Importa-nos saber da existência e da forte influência que a Teologia da Libertação teve 
e ainda tem no Brasil, pois isto reflete nas posturas dos sacerdotes e lideranças da Igreja. A 
Igreja Católica tem se modificado bastante em relação a suas organizações internas. O leigo 
que antes do Concilio Vaticano II
, que contém diversos ensinamentos dos 
documentos oficiais da Doutrina Social da Igreja, em linguagem bem objetiva. O livro foi 
feito para ser acessível e compreensível a todos. 
81 só tinha lugar para ser coadjuvante junto aos seus líderes 
religiosos, hoje ganha cada vez mais destaque e espaço, chegando até mesmo a atuar como 
protagonista. Um exemplo disso seriam as CEBs, Comunidades Eclesiais de Base82
 As CEBs fazem parte dos Novos Movimentos Eclesiais juntamente com outras 
realidades comunitárias que surgiram dentro da Igreja Católica nas últimas décadas, não 
somente no Brasil, mas no mundo todo. Embora estes movimentos possam se distinguir entre 
si, tendo foco e objetivos diferentes eles seguem na mesma linha em relação aos leigos na 
Igreja, valorizando-os. As Novas Comunidades, seguem nesta vertente, mesmo que totalmente 
. 
Contemporâneas ao crescimento da Teologia da Libertação, nos anos 1970 e 1980, no Brasil e 
na América Latina, são comunidades formadas primeiramente por uma proximidade 
geográfica, tendo em torno vinte a oitenta pessoas envolvidas, podendo ser em zona rural ou 
urbana. Trabalham em prol da melhoria de condições de vida e sobrevivência dos seus 
integrantes, familiares e demais pessoas da comunidade onde reside. Os trabalhos 
desenvolvidos são pastorais e geralmente partem da iniciativa de um leigo. Na CEBs pode 
haver religiosos envolvidos, como padre, freiras, entre outros, porém não há uma hierarquia 
de poder como a de um ambiente paroquial. 
 
79 A última JMJ aconteceu na Cracóvia, Polônia do dia 26 até o 31 de julho de 2016. 
80 Para entender do nome do livro DOCAT é necessário dividi-lo, sendo o DO derivado do verbo inglês to do,que 
significa fazer, e o CAT remete-se ao catecismo, ou seja, este livro é um convite do Papa Francisco para que os 
jovens vivam na prática o catecismo da Igreja. O DOCAT seguiu a linha do livro YOUCAT, lançado pelo Papa 
emérito Bento XVI na JMJ de 2013, realizada no Rio de Janeiro, Brasil. O YOUCAT destinou-se a apresentar de 
forma simples o catecismo da Igreja Católica para os jovens. 
81 Concílio Vaticano II foi um série de conferências realizadas a partir do dia 11 de outubro de 1962, a pedido do 
Papa João XXIII, com encerramento em 8 de dezembro de 1965, já no pontificado de Paulo VI. Considera-se 
este concílio um dos mais importantes para a Igreja Católica, por ter promovidomudanças profundas em suas 
estruturas, uma delas foi a substituição da missa rezada em latim para o idioma local do país na qual ela estava 
sendo rezada, ao mesmo tempo em que o padre começou a se virar de frente para o povo e não mais rezar a 
missa virado de costas. O principal objetivo deste concílio era encontrar um espaço de diálogo entre a Igreja e o 
homem de seu tempo. 
82 São consideradas comunidade, pois as pessoas pertencem à mesma Igreja e moram na mesma região. 
Eclesiais, pois congregam com a Igreja, sendo núcleos básicos de fé. De Base, porque seus integrantes 
geralmente são pessoas de classes populares e trabalhadores. 
53 
 
 
 
desconectada da Teologia da Libertação. Enquanto nas CEBs se prioriza atender aos pobres, 
pois nelas “a pessoa pobre, motivada pela espiritualidade da libertação cultivada nas CEBs, 
sente-se motivada a assumir iniciativas proféticas em prol da conquista de sua libertação e de 
toda a sociedade das opressões causadas pela injustiça” (SILVA, 2011, p. 55), as Novas 
Comunidades se estabelecem sobre a espiritualidade da Renovação Católica Carismática 
(RCC)83, visando assim que o indivíduo tenha primeiro uma experiência pessoal com Deus, 
para somente depois expandir a um coletivo84
 
. 
Podemos constatar ainda melhor a distinção de ambas as realidades eclesiais por 
meio das seguintes características: a RCC vive a fé como experiência, enfatiza a 
oração (relação teologal), busca a transformação pessoal, dá importância à emoção 
(sentimento), faz opção pelos perdidos,está centrada na Igreja, liga-se à Igreja 
universal e visa a afirmação social da instituição eclesial. As CEBs, por sua vez, 
fundamentadas na teologia da libertação, vivem a fé como prática, enfatizam o 
serviço (relação ética e política), buscam a transformação social, dão importância à 
reflexão (pensamento), fazem a opção pelos pobres, estão centralizados no mundo, 
ligam-se à Igreja local e visam a renovação institucional da Igreja (SILVA, 2011, 
p.55). 
 
 Mesmo que possam parecer opostos, ambos os movimentos fazem parte da nova 
realidade da Igreja, e não devem ser entendidos como concorrentes, mas sim como vertentes 
diferentes. Eles demonstram uma Igreja contemporânea tem várias faces. Nas Novas 
Comunidades, assim como nas CEBs, não há uma hierarquia ou diferença entre as pessoas 
que optam por uma vida religiosa consagrada ou em ser leigo. Na realidade, após o Concílio 
Vaticano II houve um forte movimento interno da Igreja Católica, revendo seus próprios 
conceitos, o que refletiu na mudança de muitos costumes, até mesmo dentro de ordens 
religiosas que mudaram sua maneira de agir perante o mundo, não mais buscando sua 
exclusão dele, mas sim incluir-se nele e aproximar-se do povo. Padres e religiosas que passam 
a usar roupas comuns e não mais hábitos, conventos que passam a abrir suas portas 
anteriormente fechados em modo de clausura são alguns exemplos desta mudança. 
 
83 A Renovação Carismática Católica, ou o Pentecostalismo Católico, como foi inicialmente conhecida, nasceu 
fruto de um retiro espiritual realizado nos dias 17, 18 e 19 de fevereiro de 1967, na Universidade de Duquesne 
(Pittsburgh, Pensylvania, EUA). O movimento se caracteriza pelo reavivamento dos dons Espírito Santo sobre a 
Igreja. Para conhecer detalhadamente a história do surgimento da RCC tanto no exterior como no Brasil pode se 
acessar o site: http://rccbrasil.org.br/institucional/historico-da-rcc.html 
84 Tendo presente a experiência das NC (novas comunidades) no Brasil, constata-se que sua origem está em 
íntima relação com a RCC. Inicialmente, forma-se um grupo de oração, de caráter mais espiritual e espontâneo, 
com o objetivo principal de viver a proposta carismática do próprio movimento. Com o passar do tempo, com o 
amadurecimento da comunhão entre os participantes e o despertar de uma forte liderança - liderança esta 
centrada em uma única pessoa ou em um pequeno grupo de pessoas -, discerne-se um chamado à constituição de 
uma comunidade de vida, muito semelhante ao estilo de vida comunitária das congregações religiosas, com o 
objetivo de cultivar mais intensamente aquela espiritualidade carismática e a própria vida cristã, tendo como 
protótipo as comunidades cristãs da Igreja primitiva (SILVA, 2011, p.54). 
54 
 
 Aos poucos a Igreja vai se adaptando aos novos desafios do mundo contemporâneo. 
Vale ressaltar que aqui estou falando de questões comportamentais e não de dogmas85
 O leigo é tão importante para Igreja Católica que, no Brasil, instituiu-se dos dias 26 de 
novembro de 2017 até 25 de novembro de 2018, o Ano do Laicato, ou seja, o ano em que será 
comemorado e estimulado o protagonismo dos cristãos leigos, tanto na Igreja como na 
sociedade. Sendo assim, estes Novos Movimentos Eclesiais ganham destaque pois “exercem 
um influxo em diversos ambientes da sociedade - cultura, arte, política, assistencialismo 
social, meios de comunicação etc. -, procurando dar um testemunho público, motivados pelo 
impacto da própria espiritualidade e do próprio carisma” (SILVA, 2011, p.53). Por meio 
destes movimentos e da crescente força do leigo é possível ver uma Igreja em ação, na qual 
torna-se cada vez mais comum o uso do teatro na tentativa de dialogar com a sociedade 
contemporânea, de transformar o meio em que se vive e continuar seu trabalho de 
evangelização. Para se ter um exemplo, a Nova Comunidade Católica Shalom, que tem seu 
foco principal o trabalho com os jovens, desde sua fundação no ano de 1982 em Fortaleza, usa 
o teatro em cada sede, tanto no Brasil como no mundo. Nas sedes há montagens de 
espetáculos próprios
 da 
Igreja, pois acredito que alguns posicionamentos nunca mudarão, fazem parte da crença cristã. 
86, cursos de dança, canto e teatro, mas em8 de julho de 2012 a 
Comunidade Shalom criou a Cia. de Artes Nacional87
 
, que desenvolve espetáculos teatrais 
musicais e fazem turnê por todo país. 
 
 
 
85 São ensinamentos e doutrinas propostas com autoridade pela Igreja, na qual ela afirma que esses ensinamentos 
são uma revelação feita por Deus, ou seja, nenhum católico que queira continuar católico pode negar ou mudar 
um dogma. Ele é tido como definitivo e imutável. Um dogma pode ser proposto pela Igreja numa proclamação 
solene ou através do magistério ordinário. A Igreja Católica proclama a existência de muitos dogmas, sendo 
aproximadamente 43 os principais, e esses são divididos em 8 categorias: Dogmas sobre Deus; Jesus Cristo; O 
Ser Humano; Marianos; Papa e a Igreja; Os Sacramentos; e As últimas coisas. 
86 Entre os espetáculos mais conhecidos estão: O Canto das Írias, Filho de Deus Menino Meu, Anchieta, 
Cantigas de Amor, Filho Pródigo, Christus, e Tobias e Sara. 
87 A Cia. de Artes Shalom é formada por jovens de várias partes do Brasil que se dedicam de forma voluntária à 
Comunidade Shalom e à Companhia, que também tem sua sede em Fortaleza. Para fazer parte da Companhia, é 
necessário inscrever-se no processo seletivo realizado a cada dois anos, pois este é o período estimado para durar 
esta experiência. Não é necessário que os membros antigos da Companhia saiam dela, sendo que há pessoas que 
permanecem por um período superior aos dois anos, mas o que normalmente acontece é uma mudança quase 
total dos integrantes após o período bienal. Depois de formada a nova turma, eles trabalham na criação, 
montagem e produção de um novo espetáculo. Em 2018, a Cia. de Artes Shalom está em sua terceira formação, 
com previsão de estreia do novo espetáculo87 para março desse ano, e tem em seu currículo três espetáculos: O 
Encontro (2012), Lolek (2013-2014) e Perfeição (2015-2016). 
 
55 
 
 
 
3 ENTENDENDO O TEATRO CRISTÃO A PARTIR DE SUA RELAÇÃOCOM O 
TEATRO EM COMUNIDADES 
 
 Em muitas práticas contemporâneas de Teatro Cristão eu observo pontos de conexão 
com o Teatro em Comunidades. A hipótese que me guia parte do referencial bibliográfico da 
área, e esta por sua vez pode contribuir para identificar propostas que apoiem inovações 
dentro do Teatro Cristão, distanciando-o do que era realizado no período medieval. Acredito 
que muitas das temáticas abordadas nas peças e autos medievais ainda se mantenham hoje, 
porém a forma de abordá-las não é mais a mesma. 
 Dessa forma, é importante investigar o que é o Teatro em Comunidades: O que pode 
ser considerado uma comunidade nos dias atuais? O que é necessário para se construir uma 
comunidade? Almejando desenvolver estes entre outros questionamentos sobre o Teatro em 
Comunidades, assim como a busca por compreensão das dinâmicas estabelecidas pelo Teatro 
Cristão no Brasil, crio conexões entre ambas às práticas para então entendê-las melhor. Ao 
identificar os princípios, metodologias e formas que adquirem o Teatro em Comunidades, 
entendo e estabeleço parâmetros para o estudo do Teatro Cristão tendo em vista a análise da 
prática existente atualmente, através da Cenáculo Cia. Teatral, grupo que será analisado no 
estudo de caso desta pesquisa. 
 
3.1 CRIANDO VÍNCULOS: ACOLHIMENTO E PROXIMIDADE 
 
 A comunidade de uma Igreja nem sempre é formada por pessoas que moram na 
mesma região, mas elas dividem uma ideologia em comum. No caso das religiões Cristãs, a 
crença de que Jesus Cristo é o salvador do mundo. Ao encontrar uma Igreja que lhes mostre 
empatia, aquela comunidade paroquial ou religiosa torna-se a sua comunidade. Tendo base 
nisso, uma comunidade estabelecida através da religião geralmente é formada por pessoas que 
moram ao redor do edifício de encontro (demarcação geográfica), mas também por muitas 
pessoas que moram em outras localidades, mas que se deslocam para frequentar determinada 
Igreja. Seja por se sentirem bem naquele ambiente, pois se identificam com aquela 
comunidade, ou pelo modo de agir do padre ou pastor, ou pelos trabalhos pastorais 
desenvolvidos, ou simplesmente porque encontrou ali um local de refúgio, segurança e 
conforto espiritual. Assim, identifico o acolhimento como um fator que pode gerar uma 
comunidade. 
56 
 
 Dentro da Igreja Católica, o acolhimento é propagado pelo Papa Francisco (2016) 
como possível somente por meio da proximidade com o outro88
 Uma possibilidade seria, por exemplo, quando ao se aprofundar na religiosidade e na 
figura de Jesus, o indivíduo, ao crer na transcendentalidade, passa a não mais dividir ou 
separar o transcendente do mundo, mas sim compreender que só é tangível esta 
transcendentalidade através de suas vivências e atitudes na terra. Assim a Igreja pode ser 
considerada como um local propício para ajudar o ser humano a entender tal pensamento e 
para colocá-lo em prática. Este entendimento interfere na forma pela qual a pessoa passa a 
pensar e agir no mundo, agora não mais focado apenas “no céu”, mas sim em alcançá-lo, 
tendo como base seu comportamento para com os outros. Este comportamento pode servir 
como gatilho para que as pessoas se aproximem dos outros, não mais com desprezo ou 
indiferença, mas sim com misericórdia e acolhimento. Deste modo é seguro afirmar que as 
crenças de uma pessoa interferem diretamente sobre o modo pelo qual ela se relaciona 
consigo mesma e com o seu redor. A dimensão moral e religiosa de uma pessoa pode se 
tornar um fator essencial para motivação de suas ações. 
. Então estar próximo seria a 
ponte para construção de uma comunidade. O Papa Francisco utiliza diversos exemplos 
vindos do evangelho para mostrar aos seus fiéis Jesus Cristo como uma figura acolhedora e 
que se aproximava sem medo dos marginalizados pela sociedade de sua época. Assim, o 
caráter messiânico, através da pessoa de Jesus Cristo, e o contato mais profundo com termos 
religiosos poderiam ajudar as pessoas a criarem vínculos fraternos entre si. 
 A palavra proximidade expressa duas características que podem ser interpretadas 
como complementares: ela pode ser simplesmente algo ou alguém que está perto em um curto 
espaço geográfico, como vizinhos, por exemplo, mas também pode significar uma 
aproximação social ou afetiva remetendo assim à familiaridade. Sendo assim, uma 
comunidade pode ser formada apenas por questões espaciais ou ainda por uma proximidade 
emotiva. Na formação de uma comunidade com vínculos profundos se busca unir os dois 
vértices da proximidade: o geográfico e o afetivo. Desta forma, questionamentos sobre 
 
88 “Gostaria de encorajar a todos a pensar a sociedade humana não como um espaço onde estranhos competem e 
procuram prevalecer, mas antes como uma casa ou uma família onde a porta está sempre aberta e se procura 
aceitar uns aos outros. Para isso é fundamental escutar. Comunicar significa partilhar, e a partilha exige a escuta, 
o acolhimento. Escutar é muito mais do que ouvir. Ouvir diz respeito ao âmbito da informação; escutar, ao 
invés, refere-se ao âmbito da comunicação e requer a proximidade. A escuta permite-nos assumir a atitude justa, 
saindo da tranquila condição de espectadores, usuários, consumidores. Escutar significa também ser capaz de 
compartilhar questões e dúvidas, caminhar lado a lado, libertar-se de qualquer presunção de omnipotência e 
colocar, humildemente, as próprias capacidades e dons ao serviço do bem comum” (FRANCISCO, 2016). 
Disponível em: <https://w2.vatican.va/content/francesco/pt/messages/communications/documents/papa-
francesco_20160124_messaggio-comunicazioni-sociali.html> Acesso em 21 de dezembro de 2017. 
 
57 
 
 
 
territorialidade e a relação com a sociedade entram em voga quando o assunto são os vínculos 
construídos em uma comunidade. 
 Do mesmo modo que há pessoas que se deslocam geograficamente de uma Igreja a 
outra em busca de uma proximidade emocional, é necessário acolher as pessoas que vêm de 
fora, e também olhar as pessoas ao redor com acolhimento. Vale ressaltar que embora o 
acolhimento seja um preceito cristão, ele nem sempre é consensual entre as pessoas que se 
denominam cristãs. A aversão ao diferente também está presente em muitas religiões, 
principalmente aquelas mais radicais que se utilizam muito mais da fé para “controlar” seus 
fiéis do que para fazer com que eles sigam os ensinamentos genuinamente cristãos. Em 
muitos casos, estes preceitos cristãos precisam ser construídos entre seus fiéis, e o teatro pode 
ser um caminho para isso dentro das igrejas. Sendo assim, o teatro pode ter um papel 
importante na construção de comunidades cristãs, podendo até mesmo mudar a configuração 
de algumas comunidades que se formam. 
 Fillipe Gomes, coordenador da Cia. Huper89
 
, ao discorrer sobre a história do grupo 
deixa evidente que o teatro pode questionar e até mesmo transformar aspectos e modos de se 
viver o cristianismo. 
Agíamos em conformidade à nossa prática religiosa na época. Enxergamos, mais 
tarde, que andávamos domesticados diante do discurso pré-fabricado de líderes 
religiosos que mais aprisionavam seus seguidores do que libertavam. Considero um 
dos momentos mais importantes de nossa história quando as vendas saltaram de 
nossos olhos e enxergamos um Evangelho totalmente diferente de nossas práticas 
adotadas na época. [...] O Teatro nos aproximou mais de Cristo e pudemos enfrentar 
nossas crises com muita arte e reflexões através dela. Nossos espetáculos anuais 
mostraram isso e determinaram cada fase de nossa trajetória. De uma peça mais 
voltada para o público religioso com o espetáculo “Livre pelo Amor - o Vendedor 
de Ilusões90” (2011), para um espetáculo muito mais denso, reflexivoe sem 
respostas como “Humanus91
 
89Cia. Huper, ou Cia. de Artes Hupernikão, é um grupo de Teatro Cristão fundado em 16 de janeiro de 2010 no 
estado do Rio de Janeiro. Sua formação inicial contou com cerca de 15 jovens que frequentavam a Igreja 
Ministério Deus em Primeiro Lugar (Rio Comprido - Zona Norte) e a Primeira Igreja Batista da Rocinha 
(Rocinha - Zona Sul). Em 2015 seus integrantes pertenciam a mais de 18 denominações de religiões cristãs 
diferentes e de diversos lugares do Rio de Janeiro. Sendo assim a Cia. Huper é um grupo interdenominacional, 
ou seja, pertencente a diversas denominações ou aceito em todas elas. Como diz um de seus fundadores: “Nossa 
comunidade é ideológica e não regional” (GOMES, 2015, p. 5). 
” (2015). [...] Reflexo disso é que muitos de nós 
90Quimera é o vendedor de uma inusitada loja. Valéria, Vicente e Alice estão nesta loja e são consumidores de 
seus produtos. Tudo parece normal e prazeroso até o momento em que eles percebem que para sair enfrentarão a 
maior batalha de suas vidas. Como vencer a incredulidade, a falta de esperança e a ilusão que todos os dias são 
oferecidos para nós? Quem somos? Para que existimos? Qual o verdadeiro objetivo da vida? “Livre pelo Amor – 
o Vendedor de Ilusões” propõe à sua plateia uma profunda reflexão sobre o que somos e o que podemos ser. 
Uma luta entre Fé e Razão é travada. Quem vencerá esta guerra? (Sinopse do espetáculo - Material cedido pelo 
próprio grupo). 
91 Baseado no trecho bíblico “e haverá fomes” (Mt 24. 6), Humanus retrata um tempo de escassez total. Um 
período de pós-guerra no qual a humanidade se encontra sozinha, desamparada e faminta. Valentina, Cecília, 
Estevão e Maitê são sobreviventes deste tempo e se encontram em uma biblioteca abandonada. Juntos, enfrentam 
58 
 
mudamos de igrejas (instituições religiosas) por não mais concordarem com as 
práticas adotadas da mesma. Outros novos chegam. Frustrados, sem esperança e 
machucados por um sistema religioso falido encontram na Huper um bom caminho 
para reavaliarem sua Fé, seu amor pela Arte e sua missão de tocar em pessoas. 
(GOMES, 2015, p.5-6) 
 
 Sobre o último espetáculo mencionado, Humanus, Gomes continua sua reflexão sobre 
os impactos que um teatro realizado de modo mais crítico pode ter em um meio cristão. 
 
Nosso espetáculo novo, “Humanus”, fala de um período pós-guerra onde não há 
mais nada vivo deste mundo contemporâneo. A falta de recursos e de humanidade 
são relatadas nessa grande metáfora do teatro do absurdo, embebidas nos conceitos e 
pensamentos de Beckett e Sartre, onde até o próprio Deus já não mais existia. Foi 
um desafio para nós, pois foi genuinamente o nosso melhor produto artístico até 
hoje. Estávamos dando voz àquilo que mais acreditávamos e achávamos urgente 
para este tempo: ao ser humano. Não trouxemos respostas, pelo contrário, 
problematizamos de uma maneira até mesmo dura e cruel as relações dos homens 
entre si e com o divino. Para nós não há nada mais divino do que o ser humano e 
buscamos exprimir essa verdade em todo o processo. É claro que este espetáculo 
enfrenta resistência em algumas igrejas justamente pelo fato de não trazer respostas 
prontas e combatermos a falsa religiosidade que ainda está presente em boa parte das 
instituições religiosas de nosso tempo (GOMES, 2015, p.7). 
 
 Através desta fala nota-se que em muitas igrejas o acolhimento não acontece nem 
entre as pessoas que fazem parte dela, e talvez isto aconteça pela inércia de muitos que 
acabam domesticados por dogmas ultrapassados, aceitando tudo que lhes é imposto, sob a 
ótica de que a desobediência os levará a serem condenados ao inferno. Essa postura muitas 
vezes gera a intolerância e o preconceito para com o diferente e o questionador, fugindo assim 
totalmente dos preceitos genuinamente cristãos que, ao invés de acolher e aproximar o outro, 
os afastam e julgam. Desse modo, exemplos como o da Cia. Huper, comprovam a arte teatral 
pode ser responsável por uma mudança de postura, contribuindo assim positivamente para se 
viver o cristianismo. 
 
3.2 RELAÇÕES POSSÍVEIS DO TEATRO EM COMUNIDADES E O TEATRO CRISTÃO 
 
 Nem sempre questões como a territorialidade e questões afetivas são suficientes para a 
existência de uma comunidade. Muitas vezes é um contexto comum que a cria. O contexto 
comum pode ser analisado sobre dois aspectos que chamo de: microcontexto e macrocontexto 
comum. O microcontexto comum eu entendo por grupos específicos de pessoas segundo suas 
 
dia após dia a falta de comida, água, carinho e amor. Em meio a todo esse vazio, precisam superar seus medos e 
encarar essa nova forma de viver. A trama mergulha em temas como assassinato, estupro, aborto, falta de 
recursos, guerra de poder, superação e fé que, diante da ética e da moral, tomam novas formas e significados aos 
olhos do espectador. Humanus é um alerta, um grito. É, acima de tudo, um ato heroico de sobrevivência e 
exaltação da esperança (Sinopse do espetáculo contida na programação do 4º Festival Cenáculo 2015). 
59 
 
 
 
vocações, habilidades e identificações pessoais. Por exemplo, dentro da Igreja, este 
microcontexto vai refletir na hora da escolha pela pastoral92 ou movimento93
 O macrocontexto comum pode ser formado pela junção de vários microcontextos, mas 
ele é ainda maior do que isso. Retomando o exemplo da Igreja, nem todas as pessoas que a 
frequentam fazem parte de um movimento ou pastoral dela, muitas pessoas vão à Igreja 
apenas para as missas dominicais ou em datas comemorativas, e nem por isso deixam de fazer 
parte da comunidade paroquial.O que chamo de macrocontexto para formação de uma 
comunidade é a busca pelo bem comum, pois pensar nele é ir além das próprias necessidades e 
almejar o bem a todos. Embora as pessoas possam ter posicionamentos, opiniões e gostos 
diferentes, elas têm os mesmos direitos e deveres perante a sociedade. Todos têm direito a 
alimentação, habitação, saúde e educação, assim como todos têm o dever de cuidar da 
preservação das condições naturais da vida e de lutar por condições básicas que devem ser 
garantidas por uma ordem estatal que funcione, como é próprio de um Estado de Direito. 
Então, estar em comunidade é reconhecer que o caminho para o bem comum é menos árduo 
 ao qual a pessoa 
vai querer participar. A faixa etária, estado civil e ideologias pessoais podem influenciar nesta 
escolha, como por exemplo, a Pastoral da Juventude (PJ), que reúne jovens que se identificam 
com o trabalho pastoral ligado às primeiras ações católicas, à Teologia da Libertação e à 
Pedagogia do Oprimido. Ao se inserir em algum destes grupos, há uma identificação, não 
apenas com a ideia geral da fé, mas também com outras ideologias e particularidades de cada 
indivíduo, formando assim o microcontexto comum para existência de uma comunidade. É 
através dos microcontextos que surge um estreitamento maior entre afinidades e coisas em 
comum entre os indivíduos, fortalecendo ainda mais o desenvolvimento e o vínculo 
comunitário. 
 
92Pastoral, é serviço, ação, trabalho desenvolvido pela Igreja. Não se resume em grupo de pessoas, mas em ação 
organizada e dirigida pela Diocese e Paróquia para “atender” determinada situação em uma realidade específica. 
Fonte: http://www.catequistasemformacao.com/2015/11/pastorais-grupos-e-movimentos-o-que-sao.html 
93 Os Movimentos Católicos são grupos específico com organização específica muitas vezes independente, não 
diretamente ligados a uma paróquia ou Diocese, constituídos de leigos e leigas e às vezes com assessoria de 
alguns Sacerdotese com coordenação nacional e internacional. O que caracteriza um movimento católico é que a 
sua origem e estrutura parte geralmente de um fundador ou fundadora que dá as coordenadas para que esse 
movimento exista; regido muitas vezes de estatutos e normas e de um direcionamento na espiritualidade. 
Anterior ao Concílio Vaticano II, esses movimentos eram denominados irmandades e confrarias, mesmo 
existindo algumas delas ainda hoje. Os movimentos nascem e se formam num contexto externo à igreja local, 
mas atuam dentro da Paróquia. É uma ação dos leigos que pode envolver várias pastorais/serviços ao mesmo 
tempo. Estão mais ligados à vida pessoal dos participantes e, em geral, têm um caráter de espiritualidade e 
seguem um carisma próprio, envolvendo mais ou menos as mesmas pessoas que vivenciaram um encontro, um 
retiro ou uma catequese. Normalmente o grupo que tem uma liderança, tem um objetivo claro de oração, 
espiritualidade, comunhão e missão ou apostolado com autorização eclesiástica, pode chegar a ser um 
movimento. Fonte: http://www.catequistasemformacao.com/2015/11/pastorais-grupos-e-movimentos-o-que-
sao.html 
60 
 
por meio de uma ação conjunta. O despertar desta consciência coletiva faz com que o 
indivíduo, em prol do conjunto, se coloque espontaneamente a serviço do todo. 
 O bem comum deve fazer parte de qualquer tipo de formação comunitária, inclusive 
das comunidades genéricas.Estas são compostas por uma coletividade reunida em prol de um 
objetivo comum, entretanto, cada um o busca de modo individual, como, por exemplo, as 
comunidades universitárias, escolares, entre outras. A comunidade formada por uma Igreja 
pode também ser considerada uma comunidade genérica, pois reúne um grande número de 
pessoas em um mesmo local com o objetivo de profetizarem a mesma fé. Assim, em uma 
Igreja,há a possibilidade de existir duas formas comunitárias: a genérica, sob a justificativa do 
macrocontexto, e a original ou genuína, tendo em vista que são nos microcontextos que se 
cria, com maior facilidade, vínculos consistentes entre os indivíduos. 
 As pessoas que pertencem a uma comunidade formada pela fé não estão à parte da 
sociedade, muito pelo contrário, são pessoas envolvidas nas diversas áreas da vida em 
sociedade, como: preservação do planeta, política, economia, e etc. As autoridades religiosas 
não devem impor um único jeito de se viver em sociedade, mas fazendo parte da mesma, têm 
o direito de se manifestar e sugerir caminhos para que seus fiéis sigam em sociedade. É 
evidente que seguir tais propostas depende da consciência e do livre arbítrio de cada 
indivíduo, porém as recomendações da Igreja Católica especificamente levam a crer que a 
comunidade de uma Igreja deve estar presente ativamente na sociedade, estar a serviço, 
colocar-se em ação, perante os desafios dos tempos modernos. Um dos apoios encontrados 
pelas Igrejas para dialogar com o mundo contemporâneo tem sido a arte, através do teatro, da 
música e da dança. 
 O Teatro Cristão pode ser considerado como um possível segmento do Teatro em 
Comunidades, no qual é necessário um elo mais sólido e próximo entre as pessoas envolvidas. 
Na maioria das Igrejas, as pessoas que se envolvem com o teatro começam ainda crianças ou 
jovens, ligadas a um grupo94
 
94Os Grupos são formados por fiéis, que se reúnem de forma espontânea, porém sempre com a licença e 
orientação do Pároco ou vigário paroquial e tendo como base a oração e a escuta da Palavra. Os grupos reúnem-
se para orar, para promover a justiça e a paz, para visitar doentes, etc. Quando um grupo cresce e amadurece, 
pode tornar-se uma Comunidade reconhecida pelo pároco (comunidade paroquial), pelo bispo (comunidade 
diocesana) ou até mesmo pelo Papa (comunidade católica). Fonte: 
http://www.catequistasemformacao.com/2015/11/pastorais-grupos-e-movimentos-o-que-sao.html 
, movimento ou pastoral da Igreja. O teatro não é o único foco 
dos que o praticam nas Igrejas. O engajamento destes jovens pode se dar inicialmente devido 
ao reconhecimento do ser missionário, conceito difundido pelas Igrejas. Na Igreja Católica 
argumenta-se que a formação de uma comunidade religiosa se dá em primeiro lugar através 
da centralidade da fé, por meio da religião escolhida pela pessoa. Ao definir-se de uma 
61 
 
 
 
determinada religião a pessoa se reconhece como um conjunto com outras pessoas, no caso 
das religiões cristãs, como povo de Deus (comunidades genéricas). O segundo passo seria o 
engajar-se na fé escolhida, pois se a pessoa pretende levar a fé cristã a sério, deve seguir os 
ensinamentos de Jesus Cristo, envolver-se com o todo e ser missionário como Jesus Cristo 
também foi. Seguindo esta lógica, a Igreja Católica acredita que a pessoa cria uma 
consciência da sua natureza missionária, e esta por sua vez faz com que a pessoa assuma a sua 
missão no mundo e para o mundo. O ser missionário e reconhecer-se como tal, gera os 
microcontextos entre as pessoas envolvidas, pois ele seria o princípio responsável pela 
escolha da pessoa em que trabalho ou grupo específico na Igreja ela vai participar, ou seja, vai 
entrar em missão. 
 Porém não são todos os envolvidos em determinado movimento dentro da Igreja que o 
fazem com foco no trabalho missionário e isto é perceptível principalmente em grupos 
infantis e de jovens nos quais há outros interesses envolvidos. O jovem muitas vezes busca 
participar da Igreja e de seus movimentos com a intenção de fazer parte de um evento social, 
fazer novas amizades e até mesmo construir relações amorosas. Nas reuniões dos grupos e 
movimentos voltados para os jovens dentro das Igrejas geralmente há muita música, dança e 
interação entre os participantes. Assim como o Teatro em Comunidades utiliza danças, 
cantigas e outras formas de cultura popular dentro de suas propostas metodológicas, nos 
grupos de jovens é muito costumeiro se utilizar as mesmas brincadeiras para integração do 
grupo. 
 Lembro-me da aula da disciplina de Teatro Comunidade ministrada pela Profa. Dra. 
Márcia Pompeo Nogueira, no primeiro semestre de 2016, em que eu fazia estágio docência e 
estava acompanhando a turma de terceira fase de graduação em teatro da UDESC, na qual o 
grupo estava em uma grande roda cantando cantigas populares em forma de aquecimento para 
as atividades que viriam a seguir, quando de repente escuto a música a mim conhecida como 
Olaria de Deus. Cantada assim: 
 
Os jovens vão ter que entrar na olaria de Deus 
Os jovens vão ter que entrar na olaria de Deus 
E desce como um vaso velho e quebrado 
E sobe como um vaso como novo 
E desce como um vaso velho e quebrado 
E sobe como um vaso como novo 
 
 Porém na versão da cantiga popular e a cantada na aula em vez de “Olaria de Deus”, é 
cantado na “Olaria do Povo”. Nas duas versões, no lugar da palavra “os jovens” do começo da 
música é colocado ou o nome do grupo que se quer ver “entrando na olaria” como, por 
62 
 
exemplo, as mulheres, crianças, ou então é chamado pelo nome da pessoa por exemplo, “A 
Taíse vai ter que entrar na olaria de Deus”. Toda a dinâmica usada era a mesma que eu 
conhecia e praticava nos grupos de jovens e até mesmo de adultos que frequentei na Igreja. 
Uma pessoa ou grupo chamado deve entrar na roda, ou no caso de não ter a roda, vir à frente 
ou em uma das posições de destaque quando na letra se canta “ele ou ela ou o grupo desce 
como um vaso velho e quebrado e sobe como um vaso novo”, e fazer sua dança livremente 
descendo e subindo com o corpo, demonstrando o que seria para esta pessoa ou grupo um 
“vaso quebrado” e “vaso novo”. Os demais continuam cantando com palmas de 
acompanhamento em um clima sempre festivo. Quando é feito com nomes, a brincadeirasegue até que todos os nomes tenham sido cantados e todos tenham entrado na roda. Ao final, 
canta-se “Todo mundo vai ter que entrar...” e todos entram na roda ao mesmo tempo. 
 Não se sabe ao certo qual das duas versões veio primeiro, afinal, assim como as 
cantigas populares são passadas de geração em geração, esta versão religiosa da música 
também está há muito tempo sendo feita nas brincadeiras de animação de grupos religiosos. 
Esta cantiga é uma atividade útil para construção comunitária, pois o “vaso” não passa de algo 
simbólico que permite a todos uma versão própria e ser compartilhada com os demais, 
vivendo assim um momento em conjunto. A expressão individual de cada um é valorizada e 
um evento cultural é partilhado. A ideia de incentivar a integração e fortalecer os vínculos 
entre as pessoas dá certo. 
 Na maioria das vezes estes grupos de jovens se envolvem também com trabalhos 
assistenciais, preocupados não somente em levar a mensagem de Cristo adiante, mas também 
em como transformar a sociedade em que se vive. Entende-se aqui por assistenciais, trabalhos 
caritativos como arrecadações e doações de alimentos, remédios e roupas, assim como visita a 
asilos, orfanatos, lares para pessoas com necessidades especiais, entre outros. Muitas vezes 
eles levam suas esquetes ou peças teatrais para dentro desses locais, e juntamente com a 
distribuição das arrecadações conseguidas, transformam aquele momento em um dia de 
cultura, lazer e reflexão para as pessoas que ali estão. Por isso normalmente o fazer teatral 
dentro do ambiente religioso não vem como único e exclusivo objetivo para estes jovens, há 
outras preocupações inseridas no fazer artístico. 
 Embora muitas vezes tais práticas sejam pontuais ou momentâneas, podendo assim ser 
alvo de críticas, afinal “Fazer assistência chegou a ser percebido como uma atividade 
merecedora de censura - o 'assistencialismo' virou um termo de acusação. Traria para a 
atualidade as práticas e os valores deploráveis do sistema de patronagem, em que a proteção 
que é dada com a mão direita volta pela esquerda sob a forma de submissão” (FERNANDES, 
63 
 
 
 
1994, p.122). Mesmo que este argumento possa ter um lado verdadeiro, pois tais benfeitorias 
não seriam capazes de transformar a realidade social das pessoas envolvidas, mas apenas dar 
um alívio breve, vale destacar que 
 
A preocupação pelo outro, a despeito de retribuições visíveis, aquilo que os cristãos 
chamam “amor”, parece, sim compor uma dimensão fundamental, ainda que 
impossível de mensurar, para enfrentar os absurdos da vida em sociedade. Em 
tempos em que a violência penetra as intimidades do cotidiano, destilando medos e 
ódios, perceber sinais de amor em atos e práticas que se multiplicam há de ter sua 
significação sociológica também para os construtores de uma sociedade civil 
(FERNANDES, 1994, p. 123). 
 
 Assim, observa-se diferentes trabalhos que visam a promoção humana sendo 
realizados por grupos de Teatro Cristão, porém cada qual tem suas características e 
peculiaridades. Ao mesmo tempo em que há grupos que se envolvem apenas em ações 
momentâneas, há também aqueles que preferem investir em ações de médio e longo prazo na 
tentativa de uma real mudança de realidade. 
A Cia. Hupernikão, por exemplo, além da criação e circulação com seus espetáculos, 
no final do ano de 2015, assumiu dar aulas de teatro para cerca de 20 adolescentes entre 12 e 
17 anos residentes da Unidade de Acolhimento Dom Hélder da Câmara, situada em Estácio, 
zona central do Rio de Janeiro. O abrigo acolhe crianças abandonadas por suas famílias ou 
tendo seus direitos violados, vivendo em situações precárias e à margem da sociedade. O 
próprio local tem dificuldades em oferecer um espaço seguro e propício para o 
desenvolvimento das crianças e jovens que ali se encontram. O trabalho realizado pela Cia. 
Huper no abrigo é fundamentado no Teatro do Oprimido, desenvolvido por Augusto Boal95
 Dentro do Teatro Cristão há também coletivos mistos, com pessoas de todas as idades, 
que se reúnem para produzir uma peça para um determinado fim específico. Os trabalhos 
desenvolvidos podem ser pontuais, mas muitos grupos que se criam para executar estes 
trabalhos acabam gostando da experiência vivida. Assim decidem continuar com os 
encontros, e frequentemente buscam conhecimentos específicos do teatro para se 
aprimorarem. Embora esta busca por conhecimento seja feita muitas vezes em cursos livres e 
de forma até amadora, o fato de terem uma experiência prazerosa ao fazerem teatro faz com 
que mudem suas perspectivas com relação à arte. O interesse se aprofunda ao verem o 
. 
 
95 Neste importante momento o Teatro do Oprimido torna-se nosso principal leme de ação e prática. Somos 5 
facilitadores nesse processo e buscamos através de registros, relatórios e encontros semanais avaliar, refletir e 
conduzir as ações futuras a curto, médio e longo prazo. Talvez não encontre a palavra certa, mas fazê-los 
enxergar o poder que eles já possuem, mas nunca viram, é algo indescritível e extremamente gratificante. A cada 
encontro vemos, ainda que lentamente, a conscientização e a sensação de pertencimento dos nossos meninos 
diante de cada proposta de jogo e/ou discussão. Em tempo oportuno discutimos e fazemos um teatro pela 
comunidade do Abrigo Dom Hélder da Câmara (GOMES, 2015, p.8). 
64 
 
resultado obtido com seu próprio trabalho, que é mais profundo e gratificante do que ao ver o 
trabalho dos outros, no caso quando estão apenas como públicos de uma peça teatral. 
 Essa mudança de função, de expectador para ator96
 Com o passar do tempo, começou-se a fazer experiências teatrais, modificando as 
funções dos atores e espectadores. Esta ideia se disseminou e reflete hoje em muitas ações de 
pedagogia do teatro, principalmente quando se trata de Teatro em Comunidades. Conhecido 
como um princípio do teatro feito em contextos comunitários, “cultura ativa” (CRUZ, 2008, 
p. 120) afirma que todos, sem nenhuma exceção, são aptos a fazer teatro ou a contribuir para 
construção de uma peça. É através do conceito de cultura ativa que elementos como inclusão 
e diversidade são colocados em exercício. Antes de se pensar nos valores estéticos, no Teatro 
em Comunidades, o mais importante é dar aos participantes a oportunidade de uma 
experiência positiva com a arte, em que o sujeito seja valorizado e saia fortalecido desta 
experiência e este princípio também permeia muitas práticas do Teatro Cristão. 
,faz parte de uma proposta de 
democratização do acesso ao teatro,uma das bases do Teatro em Comunidades.Nesta 
perspectiva, muitos artistas abriram brechas para ampliar o acesso ao teatro, seja através de 
apresentações em lugares distantes dos grandes centros urbanos, ou mesmo pela abertura 
formal que deixou a prática teatral acessível: “O cenário havia deixado de ser necessário, e até 
mesmo o palco; o teatro poderia ser feito em qualquer lugar. O fazer teatral passou a ser visto, 
por alguns artistas, como acessível a todos, os métodos de trabalho se democratizaram e 
processos de criação coletiva se multiplicaram” (NOGUEIRA, 2008a, p. 6). E até, na 
perspectiva difundida por Augusto Boal, alteraram a ordem pré-estabelecida pelo teatro de 
que apenas atores poderiam atuar. Agora, o público, que antes era apenas destinado a ficar na 
plateia, começa a subir ao palco. Com isso, de um simples consumidor de cultura a pessoa 
passaria a ser produtor de arte, tendo então voz ativa. 
 No Teatro em Comunidades é possível observar vínculos do teatro com outras áreas 
além da estética, e a religião pode ser uma delas, assim como política, terapia, educação e isto 
é o que Jan Cohen Cruz (2008) chama de hifenação. SegundoCruz (2008), para se ter uma 
boa experiência com o Teatro em Comunidades, além da hifenação, outros princípios básicos 
com o contexto comum, a reciprocidade e a cultura ativa devem ser almejados.Todos estes 
princípios são complementares e se fortalecem entre si. 
 
 
96 O Teatro Didático de Bertold Brecht (dramaturgo, poeta e encenador alemão do século XX), pode ser dado 
como exemplo das primeiras experiências neste sentido, pois para ele não havia a necessidade de plateia. 
 
65 
 
 
 
As quatro características de contexto comum, reciprocidade, hifenação e cultura 
ativa se reforçam mutuamente. Ter raízes em um contexto comum é possibilitado 
por uma interação profunda e recíproca com as pessoas que se identificam com 
aquele contexto. Expandir a participação - isto é, a cultura ativa que leva para a 
performance hifenada - não-artistas trazem outras fontes de conhecimento. Com a 
arte de um lado do hífen, o “algo mais” no outro lado pode também formar o 
desenvolvimento de um projeto. (CRUZ, 2008, p.121). 
 
 A reciprocidade é a relação especial criada entre os artistas, comunidade e plateia. Este 
relacionamento é formado com base no respeito e no saber ouvir. É através da reciprocidade 
que se cria um ambiente seguro para se compartilhar histórias na qual as diferenças entre os 
indivíduos existem, mas é através do diálogo que elas serão superadas para que uma obra 
coletiva e de posse de todos seja criada. 
 
A reciprocidade depende do diálogo, que se refere a “duas ou mais partes com 
pontos de vista diferentes trabalhando para conseguir um entendimento comum em 
uma discussão aberta cara a cara” (BACAN et al 1999: 12). Os artistas têm que estar 
tão sensíveis às suas diferenças em relação aos participantes quanto à base comum 
que compartilham. Todos os envolvidos precisam apreciar verdadeiramente o que os 
outros dão como colaboração, se não for desta maneira, por que fazer? (CRUZ, 
2008, p. 116) 
 
 O contexto comum, segundo Jan Cohen Cruz (2008) se dá quando “o ofício e a visão 
do artista estão a serviço de um desejo específico do grupo” (p. 112). Com o contexto comum 
a voz coletiva prevalece e é através dela que outras decisões são tomadas como onde a 
apresentação deva acontecer ou quem será o seu público. Baseado na sabedoria do povo, o 
contexto comum faz com que o Teatro em Comunidades mude eixos hierárquicos do teatro 
anteriormente pré-estabelecidos, defendendo assim o poder compartilhado e a necessidade da 
arte ter um papel social definido. 
Assim, se o Teatro Cristão promover o fortalecimento dos vínculos interpessoais 
através da junção de pessoas que coletivamente lutam em defesa de seus direitos e almejam 
nobres objetivos, ele pode, sim, ser considerado como Teatro em Comunidades, colaborando, 
assim, na formação de agentes do desenvolvimento social e cultural da comunidade. 
 
3.3 TEATRO AMADOR E TEATRO EM COMUNIDADES 
 
 Alguns grupos de Teatro Cristão se consideram inseridos dentro do teatro amador97
 
97 A designação "teatro amador" guarda embutido o termo "amor", ou seja, é aquele teatro praticado por grupos 
de pessoas que se dedicam ao teatro e o apreciam sem dele tirar proveito econômico. Outra designação mais 
utilizada contemporaneamente é a de grupos "não profissionais" (KOUDELA, Ingrid; SIMÕES, José, 2015, p. 
166). 
, 
pois não sobrevivem financeiramente do teatro. Para maioria dos grupos de Teatro Cristão 
66 
 
existentes, transmitir mensagens de paz, humanidade, fé e responsabilidade social é o 
principal foco do trabalho. Alguns grupos, com o tempo, passam a se interessar e a querer 
também incentivar manifestações culturais tanto dentro como fora das Igrejas, porém ao 
promoverem ações artísticas, eles buscam sempre se basear nos ensinamentos cristãos. Gerir 
sua subsistência a partir deste trabalho não é o objetivo. 
 Gomes (2015), ao descrever a Cia. Huper e sua formação no ano de 2015, deixa claro 
que os integrantes do grupo têm outras profissões para proverem seus sustentos, descrevendo 
assim um grupo de teatro amador. Entretanto, as características do grupo também nos 
permitem identificá-lo como Teatro em Comunidades, pois o grupo está unido devido a uma 
paixão e objetivo comuns. 
 
Somos um grupo de pessoas totalmente improváveis. Casados e solteiros, residentes 
da Baixada, Niterói, Itaboraí e diversas regiões do Rio. Temos em nosso grupo 
professor, pedagogo, técnico em enfermagem, designer gráfico, universitário, ator, 
dona de casa, contador, mecânico, assistente administrativo, auxiliar de creche, 
operador de telemarketing, funcionários públicos e, principalmente, seres humanos 
totalmente falhos, mas com um amor imenso por aquilo que acreditam e fazem. 
Temos, portanto, 22 atores apaixonados pelo Teatro. Não nos definimos ator pelo 
DRT que não possuímos, mas pelo empoderamento que foi construído em nossa 
história (GOMES, 2015, p. 6). 
 
 O Teatro Cristão no Brasil pode até ser classificado como teatro amador, pois como 
citado acima, na maioria das vezes, os grupos são formados por pessoas que não vivem 
financeiramente do ofício teatral, porém isto também é discutível, afinal no mundo inteiro não 
há uma unanimidade sobre o significado da nomenclatura “teatro amador”. O uso do termo 
teatro amador pode se tornar ainda mais ambíguo quando aproximado ao Teatro em 
Comunidades, pois em cada local há uma definição específica tanto para “Teatro em 
Comunidades” como para o “teatro amador”, como coloca Nogueira (2008a): 
 
Teatro na Comunidade é um fenômeno que se manifesta de diferentes formas, 
assumindo diferentes nomes em diferentes países: teatro popular, teatro para o 
desenvolvimento, teatro radical do povo, teatro para a libertação, etc. Assim como 
nomes diferentes podem significar a mesma coisa, nomes iguais podem significar 
coisas diferentes. Nos Estados Unidos, por exemplo, o Teatro em Comunidades é o 
nome dado para o que chamamos de Teatro Amador (NOGUEIRA, 2008a, p.1). 
 
 Embora possam significar coisas diferentes, em alguns pontos o Teatro em 
Comunidades se relaciona com o teatro amador, pois ambos se encontram afastados dos 
grandes holofotes da mídia e, não sendo reféns do mercado cultural, acabam tendo maior 
autonomia para tratar de determinados assuntos que normalmente não seriam bem vistos pelo 
teatro profissional e comercial. Assuntos pertinentes aos integrantes do grupo, o contexto 
social e comunitário no qual eles são inseridos podem ser trazidos à cena com mais 
67 
 
 
 
facilidade, tanto no teatro amador como no comunitário. Ao consultar o Léxico de Pedagogia 
do Teatro (2015), no verbete teatro amador encontra-se uma frase que poderia muito bem 
definir ambas as práticas. 
 
A dedicação no contato com sua plateia (de fazedores e de público) leva a uma 
forma especial no desenvolvimento do trabalho artístico e da vida em comunidade. 
Na busca de formas de expressão e conteúdos específicos, ele se orienta por um lado 
a partir das necessidades e condições de tempo livre e lazer e por outro reage 
fortemente a questões postas pelo seu contexto e por provocações de ordem social 
(KOUDELA, Ingrid; SIMÕES, José, p. 166, 2015). 
 
 Afinal, além da maior independência de conteúdo também fazem parte do teatro 
amador e do comunitário os envolvidos com tais práticas terem que conciliar o seu tempo 
entre as obrigações da vida profissional e pessoal com o fazer teatral. 
 
3.4 CARACTERÍSTICAS COMUNS DO TEATRO EM COMUNIDADES E DO TEATRO 
CRISTÃO 
 
 Além de auxiliar na evangelização e transformação social, o teatro, para alguns 
integrantes dos grupos de Teatro Cristão, pode ainda ser visto como uma forma de 
passatempo, porisso não é raro que haja uma constante mudança de integrantes. Esta troca 
acontece espontaneamente, pois se tratando de um trabalho voluntário, nem sempre a pessoa 
se encontra disponível e com vontade de participar. Na maioria dos casos, o teatro nas Igrejas 
é realizado por iniciativa dos jovens, assim um grupo de Teatro Cristão com vinte anos de 
existência, por exemplo, dificilmente terá o mesmo elenco de sua formação inicial. 
 Evidentemente esta troca de elenco acontece até mesmo com grupos profissionais, no 
entanto, quando se trata de trabalho voluntário, esta mudança acontece de modo muito mais 
dinâmico e rotineiro, pois não há um contrato estabelecido, apenas um interesse pessoal em 
contribuir e participar de determinado trabalho. Sendo assim, muitas vezes outras preferências 
pessoais são colocadas à frente do trabalho voluntário, definindo então o tempo e duração 
dele, pois ele é realizado no tempo livre e de lazer da pessoa. Já quando o teatro é feito 
profissionalmente, outros detalhes estão em questão, pois envolve obrigações e prioridades 
profissionais, o tempo de dedicação ao trabalho é diferente, pois é dele que deve vir o seu 
sustento. 
 O fato de a maioria dos grupos de Teatro Cristão ser formada por jovens também 
contribui para o fluxo de pessoas nos grupos, afinal na medida em que as pessoas vão 
entrando na fase adulta, vão adquirindo outras responsabilidades, deixando o teatro de lado e 
68 
 
por decisão pessoal acabam por não participar mais do grupo. Muitas vezes estas pessoas 
acabam migrando para outros trabalhos dentro da Igreja, como, por exemplo, grupos de casais 
ou pastoral familiar, pois elas passam a se identificar mais com os objetivos destes trabalhos. 
Há uma mudança de interesse natural, afinal as pessoas encontram-se em outra fase de suas 
vidas, na medida em que cresceram, casaram e vão construindo uma nova família. 
 Esta troca de interesse não acontece apenas em relação ao trabalho desenvolvido 
dentro da Igreja, mas também fora dela. Muitos dos jovens, após o primeiro contato com o 
teatro (este muitas vezes ocasionado através da Igreja), quando chegam na época de decidir 
qual carreira profissional seguir, acabam optando por alguma área artística e assim buscam 
cursos profissionalizantes ou universitários em teatro, música, artes plásticas, etc. Mas mesmo 
procurando aperfeiçoamento profissional, isto não significa que estas pessoas vão continuar 
engajadas nesses trabalhos voluntários. 
 Muitas pessoas passam a não participar mais ativamente do grupo, mas 
frequentemente estão dispostos a ajudar, na medida do possível, podendo até ser em outra 
funções ou até mesmo como conselheiros, pois mesmo a distância estas pessoas ainda se 
sentem parte do todo, parte da história do grupo, parte da comunidade estabelecida. 
 No Teatro em Comunidades isto também acontece. Ninguém é obrigado permanecer 
em determinada função, o grupo está sempre aberto para entrada e saída de novos integrantes. 
A circulação de participantes de grupos de teatro jovem é uma característica peculiar, pois a 
continuidade do trabalho depende muito de outros fatores externos, alheios à vontade pessoal 
do integrante. Nogueira (2015a) ao citar sua experiência com o Teatro em Comunidades 
jovem em Ratones, Florianópolis - SC, deixa evidente esse aspecto: 
 
Uma característica, entretanto, foi determinante no formato geral desta prática. Os 
integrantes do grupo permaneciam no grupo de teatro apenas enquanto faziam o 
ensino fundamental. A passagem para o ensino médio, principalmente porque a 
escola local não oferece este nível de ensino, marcava uma mudança de vida 
profunda para os jovens da comunidade, que fazia com que eles saíssem do Teatro. 
Era neste momento que eles começavam a trabalhar, e largavam os estudos ou iam 
fazer o Ensino Médio em outra localidade. O tipo de emprego a que eles tinham 
acesso - em restaurantes, lojas ou supermercados - incluía quase sempre trabalho até 
nos finais de semana. Esta fase marcava, para grande maioria dos jovens da 
comunidade, a entrada no mundo adulto. Alguns já constituíam família e, alguns, já 
tinham filhos. Trabalho, família e estudos tomam conta de todo o tempo da grande 
maioria dos jovens de Ratones. O grupo de teatro, por conta desta dinâmica de 
populações de baixa renda, estava sempre se renovando. Além de Natanael98
 
98 Natanael Machado iniciou como integrante do grupo de Teatro em Comunidade na comunidade de Ratones e 
posteriormente tornou-se coordenador deste projeto. 
, que 
ficou no teatro assumindo sua coordenação, e de Rafael Buss Ferreira, que dividiu 
com Natanael por alguns anos a coordenação, ninguém permanecia no teatro depois 
da saída do ensino fundamental. Mesmo havendo diversas manifestações de desejo 
69 
 
 
 
de adultos que queriam voltar a fazer teatro, isso nunca se concretizou 
(NOGUEIRA, 2015a, p. 143-144). 
 
 Na tentativa de amenizar os danos ao trabalho devido a circulação de pessoas no 
Teatro em Comunidades, tanto de jovens como de adultos ou grupos mistos, alguns grupos 
comunitários optam por metodologias de teatro em que na falta de um ator, o trabalho como 
um todo não seja comprometido, como por exemplo, o uso do personagem em coro99. Esta 
opção artística é um elemento muito forte do trabalho do grupo Catalinas Sur100
 O personagem coletivo pode contribuir para o fortalecimento da prática de Teatro 
Comunitária por diversos motivos. Um deles seria o encorajamento, ou seja, a perda do medo 
em errar, pois uma pessoa que tem pouca ou nenhuma experiência com teatro, ao se encontrar 
em um personagem coletivo, sente-se mais segura para enfrentar os desafios de subir no 
palco, sabendo que se ele não tiver certeza ou esquecer alguma fala ou ação do personagem 
terá alguém ali para ampará-lo, que não deixará isto transparecer ao público. No coro, valores 
de igualdade e trabalho em equipe são fundamentais, o que contribui para a formação de 
vínculos comunitários. Compreender que não há um “ator” melhor que o outro e que todos 
são necessários para que o personagem do coro exista é um bom exercício para se construir 
relações dialógicas dentro do grupo teatral. 
 na Argentina. 
 Da mesma forma o coro pode auxiliar na resolução de problemas urgentes e 
inesperados, por exemplo, um ator ficar adoentado ou não poder se fazer presente em 
determinada apresentação. Mesmo que decida sair do grupo, o trabalho desenvolvido não 
corre risco, pois o personagem não ficou sob responsabilidade exclusiva desta pessoa. Assim 
como se uma pessoa decide fazer parte do grupo nos ensaios próximos a apresentações, ele 
poderá entrar sem problemas mesmo que ainda não saiba todas as falas, afinal ele terá um 
coletivo já preparado. Com o personagem coro, inquietações acerca da inclusão de novas 
pessoas no grupo são facilmente resolvidas. 
 
 
99 O personagem em coro é de origem do teatro grego clássico, em que era formado um grupo de pessoas, de 
modo homogêneo e em voz coletiva, para dançar, cantar e dizer suas falar em modo uníssono. O coro grego 
poderia ou não fazer o uso de máscaras, seu uso ajudava a reforçar ainda mais a ideia da não individualidade 
entre cada artista. Com isso, vários atores se tornavam um só personagem no desenrolar da ação cênica. 
100Catalinas Sur é o nome de um grupo de Teatro em Comunidade pioneiro na Argentina que nasceu em julho de 
1983. O grupo surge numa importante época para o país: último ano da ditadura militar, com eleições 
democráticas em dezembro de 1983. O grupo se intitula de "teatro de vizinhos", pois é realizado por vizinhos 
dos bairros La Boca del Riachuelo e do complexo de edifícios Catalinas Sur. Anteriormente de aderiro nome 
Catalinas Sur, o grupo se chamou Grupo de Teatro Al Aire Libre Catalinas Sur, por ter elegido a praça Ilhas 
Malvinas como sede de seus primeiros encontros, sugestão de Adhemar Bianchini (diretor do grupo). A principal 
tradição do grupo é a convivência comunitária e prática artística. Para conhecer mais o trabalho deste grupo você 
pode acessar o site oficial: http://www.catalinasur.com.ar/ 
70 
 
3.5 FORMAS DO TEATRO EM COMUNIDADES E O TEATRO CRISTÃO 
 
 Fundamentada nos tipos de comportamento e vínculos estabelecidos entre artistas e a 
comunidade, Márcia Pompeo Nogueira (2008a), ao discorrer sobre Teatro em Comunidades e 
seu progresso histórico, identifica três modalidades para o mesmo, que seriam: trabalhos 
para, com e por comunidades. No trabalho para comunidade geralmente o artista encontra-se 
de fora desta comunidade, portanto não conhece a história da comunidade e desenvolve seu 
trabalho pensando em algo para ser apresentado a ela, caracterizando assim uma postura de 
trabalho de cima para baixo. No teatro com comunidades há uma troca de conhecimento 
prévio entre o artista e a comunidade, na qual o artista busca conhecer a realidade da 
comunidade para somente depois criar o espetáculo, garantindo assim que haja uma maior 
probabilidade de identificação da comunidade com a peça criada. Porém, esta busca de 
conhecimento sobre a comunidade se dá apenas pelos artistas que ainda se encontram 
distantes da comunidade. No teatro por comunidades as pessoas da comunidade são incluídas 
em todo o processo de criação teatral, chegando até a tomar os palcos para atuar, assim como 
também assumindo outras funções que são necessários para montar o espetáculo como 
figurinista, cenógrafo, maquiador etc. Há uma troca genuína entre o artista e a comunidade, 
uma via de mão dupla é estabelecida. 
 Mesmo se a pessoa da comunidade não está em cima do palco atuando, ela pode ter 
feito parte do processo criativo de outras maneiras. No Teatro em Comunidades: assim como 
no Teatro Cristão, é muito comum, por exemplo, a mãe de um dos atores ser costureira e ela 
ficar responsável por confeccionar o figurino da peça ou algum comerciante local que trabalhe 
com trajes sob medida fazer e doar os figurinos para o espetáculo. Igualmente acontece em 
relação ao cenário, podendo ser confeccionado e idealizado por marceneiros da comunidade. 
Isto pode ocorrer com as outras funções também, pessoas que jamais pensariam em usar seus 
ofícios ou habilidades em prol de um espetáculo teatral, porém em busca de um bem comum o 
fazem e ao verem seus trabalhos na encenação, muitas vezes se tornam interessados em 
colaborar para próximos trabalhos. Então “ter base na comunidade não indica o nível de 
universidade ou qualidade artística, mas simplesmente colaboração entre artistas e um grupo 
de pessoas conectadas de alguma maneira contínua, que contribuíram significativamente para 
a criação de um trabalho” (CRUZ, 2008, p. 100). 
 A evolução da peça Via Sacra, que acontece anualmente desde 1981, no Ribeirão da 
Ilha Florianópolis - SC, na Paróquia Nossa Senhora da Lapa, pode ser analisada de acordo 
com essas três posturas de trabalho, para, com e por comunidades, afinal ela passou por estas 
71 
 
 
 
diferentes fases na sua história. Segundo Reginaldo Ferreira (2005)101
 No Brasil, a Igreja Católica Apostólica Romana escolhe anualmente um tema através 
da CNBB
, a encenação passou 
por três fases: a primeira de 1981 até 1989, em que a encenação era encabeçada por 
seminaristas e padres (para comunidade); a segunda de 1991 a 1995, em que a comunidade 
começou a ter maior autonomia sobre o espetáculo e assim baseados nas Via Sacras do 
período medieval começaram a fazer releituras sobre os fatos bíblicos, trocando as funções e 
roupas típicas dos personagens (com comunidade). Na terceira fase, que iniciou em 1996 até a 
data do trabalho em 2005, a comunidade já está totalmente à frente do espetáculo e o repagina 
todos os anos com uma nova dramaturgia, figurinos e personagens (por comunidade). 
102
 Em muitas Igrejas onde há um trabalho com teatro, este tema é utilizado para criar 
cenas e espetáculos. Na comunidade do Ribeirão da Ilha, nesta terceira etapa do teatro feito 
pela comunidade, a encenação da Via Sacra é relacionada ao tema da campanha da 
fraternidade do ano vigente. Como os temas da campanha da fraternidade são relacionados à 
atualidade, utilizá-lo na encenação da Via Sacra se deu na tentativa de aproximar o espetáculo 
ainda mais do seu público, ou seja, da comunidade. 
 para ser o foco da campanha da fraternidade do ano vigente. Este tema deve ser 
trabalhado dentro dos movimentos nas Igrejas em especial no período da quaresma, porém em 
muitas delas o tema é desenvolvido durante todo o ano e utilizado em diversos eventos. O 
tema é sempre selecionado pensando em um problema relevante para sociedade brasileira, na 
busca de chamar a atenção de seus fiéis para esta realidade, gerando reflexão e 
conscientização sobre o problema, buscando pensar juntos em soluções viáveis. Este tema 
nomeado costuma refletir diretamente nos trabalhos artísticos feitos pela Igreja Católica, pois 
é lançada até uma música oficial para a campanha da fraternidade para ser cantada em todas 
as Igrejas. 
 Mesmo havendo alguém da comunidade responsável por escrever um novo texto todos 
os anos, na fase atual da encenação ela é feita totalmente pela (por) comunidade. Em cena 
têm-se apenas pessoas da comunidade, contemplando todas as idades, idosos a crianças. São 
utilizados recursos tanto para aprimorar o espetáculo como para deixá-lo mais simples, para 
que ele desperte interesse das pessoas mais cultas, como também seja de fácil entendimento 
para os menos letrados, enfim, para que ele seja acessível a todos que assistirem a ele. 
 
101 Dados retirados do Trabalho de Conclusão de Curso, CEART/ UDESC, 2005, não publicado, de Reginaldo 
Ferreira. Disponível para consulta local na biblioteca central da UDESC. 
102 Conferência Nacional dos Bispos do Brasil. 
72 
 
 Ao mesmo tempo em que a encenação buscou refinamento estético, os anseios e as 
vontades da comunidade foram sendo respeitados ao longo dos anos, reforçando o conceito de 
reciprocidade de Jan Cohen Cruz (2008), no qual o elemento central deve ser o ouvir. Um 
exemplo disto são as danças do espetáculo. Elas são extremamente simples e muitas vezes até 
desnecessárias para a compreensão da peça, porém a pedido das pessoas da comunidade, elas 
são mantidas todos os anos. Novas coreografias são feitas, afinal, as músicas também são 
diferentes a cada ano. Estas danças já viraram marca da encenação devido à grande satisfação 
das pessoas que participam e de seus parentes e amigos que as prestigiam como público. É 
através delas ainda que se inclui muita gente no elenco da peça. Sem a necessidade da fala, 
torna-se um local propício para as pessoas começarem a participar do espetáculo, 
principalmente as crianças. 
 Estas três formas de Teatro em Comunidades, para, com e por, revelam o quão 
complexa esta relação entre teatro, artista e comunidade pode ser e o quanto cada tipo de 
postura vai influenciar diretamente no resultado obtido com o trabalho: se a comunidade vai 
ser levada em consideração, visando a seu fortalecimento, ou se simplesmente ela vai servir 
de material para construção de uma obra artística. Devido ao caráter hifenado com outras 
áreas, fica ainda mais difícil e delicado analisar se a comunidade tem liberdade e 
independência perante o trabalho desenvolvido. 
 
Muitas vezes, a política pública na área da cultura, Ongs, instituições religiosas 
iniciam um trabalho teatral, que se transforma num grupoindependente. Outras um 
grupo independente faz uso de uma política para financiar seus projetos ou para 
ampliar a formação de suas integrantes. Desta forma, fica complexo identificar com 
precisão quando o Teatro em Comunidades se torna autônomo, expressão de uma 
localidade, ou quando se trata de uma iniciativa restrita a uma atividade proposta por 
agentes externos, de curta duração. O campo desta pesquisa é imenso. Tenho 
consciência que os estudos feitos até aqui são a ponta de um iceberg. (NOGUEIRA, 
2015b, p. 14) 
 
 Assim como no Teatro em Comunidades, no Teatro Cristão também se torna uma 
tarefa complexa identificar se há autonomia no trabalho realizado, pois do mesmo modo que é 
comum a comunidade se manifestar com vontade de fazer uso do teatro em seu movimento 
e/ou pastoral, muitas vezes essa iniciativa parte do líder religioso ou de uma pessoa específica 
da comunidade, que por sua vez, já pode vir com a sua leitura fechada do trabalho a ser 
realizado não possibilitando abertura para comunidade. 
 O mais comum de se observar dentro das Igrejas é um trabalho no qual um artista fica 
à frente das principais tarefas que envolvem a encenação, normalmente escreve a dramaturgia 
sozinho ou escolhe algo já pronto. Este artista na maioria das vezes é membro da comunidade 
73 
 
 
 
e está envolvido em outros movimentos dela. Quando se iniciam os ensaios para o teatro, este 
artista já chega com uma ideia formada sobre o espetáculo ou cena a ser feita, cabendo ao 
grupo de atores se adequarem à ideia. Como, em algumas dessas experiências, os atores estão 
se envolvendo com o teatro pela primeira vez, acabam se submetendo a esta postura do artista, 
caracterizando assim uma postura de trabalho de cima para baixo. Com a falta de recursos 
financeiros para figurinos e cenários, demais membros da comunidade, que geralmente são 
parentes das pessoas que estão encenando na peça, ficam responsáveis por confeccioná-los ou 
então improvisar com algo que se tenha na Igreja ou até mesmo em suas casas ou trabalhos. 
Tentando minimizar ou acabar com esta postura de trabalho de cima para baixo nas práticas 
de Teatro Comunidade, começou-se a utilizar as histórias pessoais e locais da comunidade 
para que assim haja uma maior identificação da própria comunidade com o trabalho realizado. 
Tornando-se esta prática um grande trunfo metodológico de criação no Teatro em 
Comunidades. 
 
Os dançarinos/facilitadores de Urban Bush Women, inspirados em A people´s 
history of the United States de Howard Zinn, entram nas comunidades convidando 
as pessoas a contarem histórias ainda pouco ouvidas. Eles chamam esse processo de 
juntar as histórias de “quando os leões contam histórias” que, como sugere o 
provérbio africano, é muito diferente de versão do caçador (ZOLLAR, 2003). Em 
contraste aos especialistas de-cima-para-baixo que supõem o que seria de interesse 
para o povo, este processo usa as habilidades de artistas/facilitadores treinados para 
provocar e ajudar a um grupo variado de pessoas a expressar suas histórias (CRUZ, 
2008, p. 114-115). 
 
 É com base nessas histórias que a maioria dos trabalhos são desenvolvidos, 
inicialmente através de improvisações que coletivamente vão ganhando força e forma, criando 
assim algo inédito e pertencente dessa comunidade. Esta característica permite abrir espaço 
para todos se expressarem, coisa que nem sempre é possível no teatro profissional que 
“depende de agentes, submissões de roteiros, audições, e métodos de treinamento particulares 
que não são acessíveis a todo mundo que tem algo a expressar” (CRUZ, 2008, p. 114). 
 No Teatro Cristão, o trabalho a partir de histórias igualmente existe, tanto de histórias 
coletivas como pessoais, porém com rotulações diferentes sobre comunidade. Por exemplo, se 
uma Igreja for considerada uma comunidade genérica, seu contexto comum é totalmente 
amplo e abrangente. Assim, todas as histórias bíblicas tanto do novo como do velho 
testamento, segundo a Igreja, fazem parte da história de um mesmo povo, ou seja, de uma 
mesma comunidade unida pela fé. Estas histórias com certeza fazem parte do grande estofo 
temático desenvolvido pelo Teatro Cristão no Brasil e no mundo. Em contrapartida, histórias 
74 
 
pessoais e de uma comunidade local muitas vezes também são colocadas em cena no Teatro 
Cristão, porém em trabalho mais específicos, pontuais e de determinados grupos. 
 Recordo-me da encenação de abertura do X Cerco de Jericó, que aconteceu na 
Paróquia Santo Antônio em Campinas, São José - SC, no dia 2 de Março de 2013. A peça foi 
intitulada Fé e foi feita com base no tema e no lema daquele ano, que foram respectivamente: 
“Coragem tua fé te salvou” (Mateus 9, 22) e “A força mais potente do universo é a fé” (frase 
de Madre Tereza de Calcutá). Nesta encenação, a história verídica de Maíra Borges foi 
contada. Há poucos meses ela havia finalizado um tratamento extremamente agressivo contra 
o câncer; em muitos momentos, ela, familiares e amigos foram desencantados pelos médicos 
que não viam cura para sua situação. Na época ela tinha apenas 22 anos. 
 A ideia inicial de contar esta história veio de Fabrício Paulo Farias103
 Decidi então que gravaria áudios com pedaços do material que Maíra escreveu e a 
ação cênica ocorreria simultaneamente à transmissão do áudio. Naquele momento eu era a 
única pessoa que tinha conhecimento específico em teatro; os demais envolvidos eram 
pessoas da comunidade que nunca haviam feito teatro na vida, ou haviam feito apenas nas 
encenações anteriores em outras oportunidades dentro da própria Igreja. Com certeza, para 
esses atores, “decorar” e dizer as falas corretamente era um grande desafio. Inclusive muitas 
pessoas deixavam de participar das encenações por causa disso ou participavam apenas se seu 
personagem não tivesse falas. Não tendo falas para decorar, consegui fazer com que as 
próprias pessoas envolvidas em muitas das situações descritas por Maíra fizessem parte da 
encenação. Isso trouxe muita veracidade e emoção para cena. 
, e então foi 
pedido à Maíra a sua permissão para contar sua história e solicitado a ela que escrevesse os 
momentos mais marcantes desta experiência. Neste período eu ficava à frente de praticamente 
todos os detalhes que envolviam estas encenações na Igreja, inclusive a dramaturgia a ser 
encenada. Inicialmente eu imaginava pegar o material escrito por ela e redigir as cenas como 
eu normalmente fazia, inclusive quando a encenação era pautada em trechos bíblicos. Porém 
ao me deparar com o material feito por ela, com tamanha riqueza de detalhes e linearidade 
perfeita, eu não consegui modificar uma linha sequer e isso mudou a proposta inicial de 
encenação. 
 
103 Fabrício foi um dos idealizadores iniciais das encenações realizadas dentro das missas de abertura e 
encerramento dos Cercos de Jericó na comunidade, durante o período em que ele era secretário pessoal do 
Pároco da comunidade na época, Padre Hélio da Cunha. No dia 28 de fevereiro de 2015 foi ordenado sacerdote 
pela Diocese de Lages. Atualmente é pároco na paróquia São Paulo Apóstolo, Cidade de Celso Ramos - Lages, 
esta paróquia é formada por 11 comunidades. No dia 25 de setembro lançou em São José seu primeiro CD 
intitulado “Valha-me Nossa Senhora”. Além dos serviços paróquias, ele divulga este trabalho pelo país, ao 
mesmo tempo em que cursa Mestrado em Direito Canônico em Florianópolis, pelo Instituto Superior de Direito 
Canônico de Santa Catarina (ISDCSC). 
75 
 
 
 
 No início, Maíra se mostrou um pouco relutante em tocar no assunto, pois era algo 
muito recente e que lhe trazia muita dor, mas no final ela já estava confortável com a situação. 
Ela assistiu a alguns ensaiose deixou que a identificássemos no final da cena, para que todos 
os presentes no dia da encenação soubessem que a história representada era real. Foi um 
momento muito forte e tocante para a comunidade. Meses após a encenação, muitas pessoas 
davam testemunho de como aquela encenação havia mexido com elas, e muitas que passaram 
ou passavam pela mesma situação, e que ao ver a cena se identificaram, perceberam não estar 
enfrentando aquele momento sozinhas. Ao final da encenação, Maíra, que estava sentada 
entre os Ministros da Sagrada Comunhão, ficou de pé, ainda com seus cabelos bem curtos, 
devido à sua perda durante o tratamento de radio e quimioterapia, e recebeu os aplausos de 
toda comunidade. Também de pé, a comunidade aplaudia,não apenas pela história de 
superação contada, mas por Maíra ser alguém inserida naquela comunidade e com ligações 
afetivas com muitas pessoas, inclusive as que estavam em cena. Muitos da comunidade se 
sentiram parte fundamental da história, pois sua doença foi vivida e acompanhada pela 
comunidade. 
 Outro exemplo interessante, pois engloba a história de diversas pessoas de uma 
mesma comunidade, é o primeiro espetáculo realizado pela Cia. de Artes, da Nova 
Comunidade Católica Shalom, O Encontro. O espetáculo foi feito para comemorar os 30 anos 
da fundação da comunidade104
 O espetáculo conta a história da mudança na vida de um jovem após decidir ser 
cristão, mostrando também a história da própria comunidade. Em sua trajetória, o jovem vai 
evoluindo e mudando de fase de vida, na medida em que amadurece tanto cronologicamente 
como em sua fé. Ao longo do caminho, ele encontra elementos fundamentais para a prática do 
cristianismo, como: o amor (1º encontro), o outro (2º encontro), a fragilidade humana (3º 
encontro) e a morte, que o leva a um entendimento da vida para algo além do terreno (4º 
encontro). O caminho seguido pelo personagem reproduz o mesmo feito por muitos jovens ao 
 e sua estreia foi em 8 de julho de 2012, em Fortaleza, Ceará. 
Aconteceu no Ginásio Paulo Sarasate e posteriormente houve a celebração de uma missa 
presidida por Dom José Antônio Tosi Marques. A apresentação fez parte de um festejo maior 
entre os dias 8 a 15 de julho, sendo o espetáculo a abertura desta programação. Depois de sua 
estreia, o espetáculo seguiu em turnê pelo país, passando por cidades como Natal, João 
Pessoa, Recife, Aracajú, Salvador, Belo Horizonte, Brasília, São Paulo, Curitiba, 
Florianópolis, Rio de Janeiro e Belém. 
 
104 Sua fundação aconteceu no dia 09 de julho de 1982. 
76 
 
optar por ingressar na Comunidade Shalom, quando deixam suas casas, família e trabalho 
para seguir em missão, na busca por auxiliar novos jovens para encontrar a fé e incluindo a 
possibilidade de seguirem juntos em missão seja na comunidade e/ou na Igreja. Ao público 
fica a mensagem do necessário aprimoramento constante da espiritualidade pessoal. 
 Em uma das cenas se fala sobre amigos e missionários da comunidade que já 
morreram e fotos dessas pessoas são projetadas em um grande telão integrado à cena. Neste 
espetáculo, os objetivos comunitários são claros, uma vez que ele foi pensado e direcionado a 
um público específico. Esse espetáculo deu inicio a Cia. de Artes Nacional Shalom, formada 
por jovens de todo o país que de algum modo estavam ligados a comunidade Shalom, seja 
como membro de vida105, aliança106 ou obra107
 
105 Os membros da Comunidade de Vida(CV) são aqueles que deixam para traz bens materiais, projetos e planos 
pessoais de vida para viverem uma vida em comum com os demais da comunidade de vida, reproduzindo assim 
o modelo das primeiras comunidades cristãs. A CV é o núcleo central da comunidade e é formado por pessoas de 
ambos os sexos que a partir de então vivem de forma missionária dedicados a oração, vida fraterna e a serviço na 
comunidade em tempo integral. Estes membros vivem em casas comunitárias, geralmente separados entre a casa 
das mulheres e dos homens e são envolvidos em ofícios conforme discernimento da comunidade seguindo o 
direcionamento da Igreja. Uma das duas casas é escolhida como a casa comunitária, onde o grupo se reunirá para 
fazer as refeições e orações. Todos são responsáveis pelos afazeres domésticos, manutenção e organização das 
casas assim como de seus poucos objetos pessoais. Na CV da Shalom o período da manhã é reservado aos 
trabalhos domésticos, formações, orações pessoais e coletivas, porém tudo é realizado em estado de silêncio, 
somente após a reunião do almoço que o silêncio é quebrado. Depois o almoço aproximadamente as 14 horas o 
Centro de Evangelização(CE) é aberto, então os membros da CV se envolvem nos trabalhos desenvolvidos lá 
onde fica a lanchonete, livraria, capela e salas para atividades comunitárias. Novamente a tarde eles tem um 
horário já pré-estabelecido para oração comunitária que dura em torno de meia hora e depois retornam as 
atividades do CE que costumam seguir até as 22 horas. 
 e deixaram seus lares para ficar um semestre 
em Fortaleza, local decido pela comunidade para ser a sede da Cia.. Lá eles construíram o 
espetáculo e durante todo este período de criação, e de turnê, moravam juntos em uma 
106 Os membros da Comunidade de Aliança(CA) não deixam seus lares para viverem totalmente na comunidade, 
ou seja, eles continuam com sua vidas normais em sociedade, frequentando trabalho, escola, faculdade. Mas 
mesmo assim eles tem seus deveres perante a comunidade e devem fazer suas orações pessoais, a reza do Santo 
Terço, estudo bíblico e participar de uma missa diariamente, assim como fazem os da CV. Porém na CV eles tem 
a manhã toda reservada para isto, já os CA tem que conciliar os seus afazeres diários para com as obrigações 
comunitárias. Como comunidade, os CA precisam se reunir apenas duas vezes por semana nas Células 
Comunitárias onde rezam juntos, tem formações, diferente dos CV que se reúnem, oram e tem formações juntos 
diariamente. Os membros de aliança ainda podem ser convidados a vida missionária, que constitui um dos 
principais carismas da Comunidade Shalom, sendo enviados em missão onde a Igreja e sociedade manifestarem 
a necessidade de seu testemunho e trabalho. Porém quando estes partem em missão geralmente é por um tempo 
determinado se dedicando inteiramente à obra se assim desejarem, como os membros da CV, estes últimos por 
sua vez após seus votos definitivos serão missionários em tempo integral por toda sua vida, podendo ser 
deslocados de um local ao outro tanto entre os estados brasileiros como fora do país, onde haja uma CE da 
Shalom ou onde será aberto um novo CE. 
107 Além dos consagrados de Vida ou Aliança, existe a presença forte dos membros que não tem nenhum vínculo 
formal como a comunidade, mas participam de seus eventos, retiros, missas, grupo de oração entre tantas outras 
atividades, o foco é envolver até mesmo a comunidade local onde a CV está fixada. Estas pessoas são chamadas 
de pertencente a obra, ou seja, são pessoas não consagrada ou em caminho de consagração na comunidade, mas 
que participam das atividades comunitárias podendo até assumir responsabilidades perante estas atividades se 
necessário. Os sacerdotes também podem ser membros consagrados da comunidade, eles não constituem um 
ramo específico dentro da comunidade, porém necessitam fazer o mesmo caminho formativo e de discernimento 
vocacional como as demais pessoas. Mas eles também podem participar como obra, auxiliando a comunidade 
com os serviços sacerdotais. 
77 
 
 
 
mesma casa apenas divididos em ala masculina e feminina. Durante este tempo as manhãs são 
dedicadas a espiritualidade e as tardes e noites ao fazer artístico. Sendo os envolvidos no 
espetáculo pessoas da comunidade,as histórias a serem contadas surgiram espontaneamente. 
Wilde Fábio Alencar, diretor, dramaturgo, secretário das Artes na shalom e diretor artístico da 
Cia. de Artes, assina o roteiro e direção do espetáculo, assim como o de tantas outras peças da 
Comunidade Shalom. Sendo ele integrante da comunidade de vida desde 10 de fevereiro de 
1998, muitas das histórias que foram ao palco ele já tinha conhecimento, devido aos anos de 
convívio. 
 
3.6 A FESTA NO TEATRO EM COMUNIDADES E NO TEATRO CRISTÃO 
 
 Em ambos os exemplos citados, as apresentações teatrais faziam parte de um festejo 
maior. Isso é característico do Teatro em Comunidades e também do Teatro Cristão, pois 
ambos usam festividades como algo integrador e acolhedor. Fora do ambiente religioso, o 
grupo de Teatro de Vizinhos Catalinas Sur108 pode exemplificar muito bem o poder 
agregador da festa. Segundo Marcela Bidegain (2007),em muitos dos seus espetáculos, os 
atores vestidos com o figurino dos seus personagens, antes da apresentação, preparam e 
servem ao público um Choripán. As Choriceadas109
 Voltando à atmosfera religiosa, na maioria das vezes as apresentações teatrais 
religiosas são decorrentes da comemoração de um evento maior, como um complemento ou 
adendo destas festividades. Por exemplo, as Via Sacras são decorrentes das comemorações 
 começaram a ser feitas pelo grupo, ainda 
na Praça Ilhas Malvinas, quando o grupo estava nascendo e se estruturando enquanto força 
comunitária. Eles tinham o intuito de chamar a comunidade para juntos partilharem do 
encontro teatral, assim as Choriceadas funcionavam como uma “isca” para atrair novas 
pessoas. Na época, estes encontros foram batizados pelo grupo como festas teatrais e, além, 
de mobilizarem aos vizinhos para que estes retomassem o espaço público comunitário, 
trouxeram novos integrantes ao grupo, fortalecendo assim o seu trabalho e vínculo 
comunitário. Hoje as Choriceadas continuam a ser feitas, porém assumem um caráter de ritual 
de encontro e de abertura do espetáculo. 
 
108 É um grupo de Teatro em Comunidades da Argentina, foi criado em julho de 1983 (último ano da ditadura 
militar no país), e tem como integrantes pessoas que residem nos bairros vizinhos: La Boca del Riachuelo e 
Catalinas Sur. Antes de aderir o nome Catalinas Sur, o grupo se chamou Grupo de Teatro Al Aire Libre 
Catalinas Sur, pois quando ainda não tinham sede própria, realizavam seus encontros ao ar livre na praça Ilhas 
Malvinas. 
109Típico churrasco argentino em que é servido um Choripán, um pão com linguiça, tal confraternização 
preparam atores e seu público a fazerem parte de uma só massa, de uma só comunidade. 
78 
 
litúrgicas da Páscoa, e o mesmo ocorre com os Autos e encenações Natalinas que são 
realizados em função dos festejos em honra ao nascimento de Jesus Cristo. Saindo destas 
apresentações, que de certo modo já fazem parte da cultura popular brasileira, outras 
representações também são realizadas em função de festejos maiores. Os exemplos já citados 
servem como prova: as encenações do Cerco de Jericó, que aconteciam na Paróquia Santo 
Antônio, eram feitas dentro da liturgia da celebração da missa, ou seja, as pessoas que vinham 
assistir à peça não estavam ali só para isso, mas também para participar de todo o rito 
litúrgico. A peça O Encontro, da Nova Comunidade Shalom teve sua estreia em um evento 
comemorativo dos 30 anos da comunidade. No dia da apresentação, o evento foi encerrado 
também com a celebração da missa após o espetáculo, porém as comemorações do aniversário 
da fundação da comunidade seguiram por vários dias com programações diversas. 
 Gostaria de me ater a mais um detalhe: além de possibilitar com que qualquer pessoa 
possa fazer teatro, outra base marcante do nascimento do Teatro em Comunidades é a 
democratização do acesso à cultura. No início do Teatro em Comunidades, ações de 
democratização da cultura foram feitas, levando os espetáculos teatrais para apresentações 
longe dos grandes centros urbanos, chegando até as zonas rurais. É claro que a falta de acesso 
ao teatro não se resumia apenas à distância geográfica, e questões financeiras tiveram que ser 
consideradas também. Estes obstáculos se perpetuam até hoje, dificultando o acesso de muitas 
pessoas ao teatro e à arte de um modo geral. Tanto o Teatro em Comunidades como o Teatro 
Cristão buscam quebrar esta barreira construída pelo dinheiro. Ao ser inserido em meio a 
festejos, no Teatro Cristão dificilmente são cobrados ingressos para se assistir aos espetáculos 
ou então eles são cobrados a preços populares, ampliando assim o acesso do público em geral 
ao teatro e não mais apenas àqueles que podem pagar os ingressos. 
 
3.7 TEATRO CRISTÃO E A REFLEXÃO CRÍTICA 
 
 Entre todas as aproximações realizadas até o momento entre o Teatro Cristão e o 
Teatro em Comunidades(acolhimento, proximidade, territorialidade, laços afetivos, convívio, 
coletividade, aspecto festivo e entre outros), acredito que o principal ponto para relacionar o 
Teatro Cristão como o Teatro em Comunidades seja encontrar nele uma reflexão crítica. 
Afinal, no Teatro em Comunidades quase sempre se busca fazer uma reflexão crítica, até 
mesmo por isso Paulo Freire e Augusto Boal são fortes nomes citados para pensar sobre essas 
práticas. 
79 
 
 
 
 Para exemplificar isso, volto a dois exemplos já comentados neste estudo: a Paixão de 
Cristo feito na Paróquia Santo Antônio em São José e a da Paróquia Nossa Senhora da Lapa 
do Ribeirão da Ilha, ambas em Santa Catarina. Na primeira, a Via Sacra é realizada apenas 
com o intuito de relembrar e reviver a história bíblica. A preocupação maior é com o rito 
litúrgico, sendo assim não se pode afirmar que há uma autonomia da comunidade perante a 
encenação, embora ela seja realizada pela mesma. Já no segundo caso, mesmo contando a 
história, há uma releitura dela, a atualizando conforme o tema da campanha da fraternidade do 
ano vigente. E é justamente ao fazer esta releitura que a comunidade mostra-se autônoma 
perante o rito religioso e a reflexão crítica é feita, fazendo com que ali se identifique uma 
prática de Teatro Cristão mais autêntica e alinhada as abordagens teóricas do Teatro em 
Comunidades. 
 Lembro da primeira vez que tive a oportunidade de ir até o Ribeirão para assistir a 
Paixão de Cristo, isto foi no ano de 2010, e a campanha da fraternidade daquele ano era 
relacionada ao dinheiro com o tema “Economia e Vida” e com o lema “Vocês não podem 
servir a deus e ao dinheiro”. Recordo desta encenação, pois pela primeira vez eu pude ver 
uma Via Sacra remontada com temas contemporâneos, tendo claramente uma preocupação 
não somente em recontar a história já tão conhecida, mas em fazer o público refletir sobre o 
seu contexto. Neste ano tinha um personagem, que segundo a minha leitura, era uma espécie 
de alter ego, talvez com alguma conexão ao diabo, que fazia participações esporádicas nas 
cenas durante todo o espetáculo, mas sempre entrava justamente para problematizar e fazer o 
público refletir sobre a sua relação com o dinheiro e as questões monetárias, falando sobre 
ambição, ganância, criticando diversos pontos do capitalismo. Desde modo é possível pensar 
nesse exemplo do Teatro Cristão como uma genuína prática do Teatro em Comunidades, fato 
que Reginaldo Ferreira (2005) já constatou em seu trabalho de conclusão de Curso. 
 A reflexão crítica analisada até o momento é baseada em questões de ordem social e 
política que é o campo que o Teatro Comunidade mais abrange, porém dentro do Teatro 
Cristão pode se encontrar em alguns trabalhos uma reflexão crítica de teor mais moral, 
principalmente relacionado a conduta do ser umapessoa cristã atualmente. Novamente 
poderia citar a peça Humanus, da Cia. Huper, mas na peça Corpos com Flores da Urim & 
Tumim (U&T Teatro) esta questão é mais clara, e ao meu ver este trabalho do grupo muito se 
aproxima ao Teatro em Comunidades. 
 O grupo U&T foi criado para fazer uma apresentação teatral de Natal em sua igreja em 
2013, a Igreja Missionária Evangélica Maranata, da Vila São Luiz em Duque de Caxias. Após 
80 
 
a apresentação o grupo sentiu a vontade de continuar com trabalho. O espetáculo Corpos com 
Flores surgiu após o grupo analisar outras peças de teatro desenvolvidas em Igrejas e se 
questionarem sobre o aparecimento da figura de Jesus Cristo ao final das as peças para 
“salvar” os personagens, que passaram a vida inteira tendo um comportamento errado, 
segundo a fé cristã110
 Diante deste contexto comum da dramaturgia do Teatro Cristão, eles pensaram: “E se 
Jesus Cristo não aparecesse?”, afinal, segundo os ensinamentos da Igreja Jesus Cristo se faz 
presente durante toda a vida da pessoa e não apenas no final dela. Baseados nisso eles 
pensaram em o porquê muitas vezes eles não sentem a presença de Deus em suas vidas, 
chegando então a pergunta chave do espetáculo, o que nos afasta de Cristo? Desse modo o 
espetáculo traz a cena reflexões críticas sobre o modo de viver do cristão em sociedade. Na 
sinopse do espetáculo, outras interrogações são levantadas, evidenciando que este não é um 
espetáculo de respostas prontas, mas sim de fazer o próprio espectador se questionar e pensar 
sobre suas ações e sobre sua vida. 
. 
 
Fé frágil, vida, morte, tudo ou nada. Cada um com sua coroa de espinho. Corpos 
com Flores passeia por um contexto muito visto, clichês recorrentes, o mais do 
mesmo presente na vida real. Uma reflexão sobre finais e recomeços. Onde termina? 
Quando termina? Qual sua droga? Onde você se esconde? O que é seu aqui? As 
rosas não vão mais secar (Material cedido pelo grupo). 
 
 O texto encenado e a direção do espetáculo são de Paola Vasconcellos, que também 
assina os figurinos juntamente com Letícia França, uma das atrizes da peça que por sua vez 
além de atuar e conceber os figurinos é responsável pela maquiagem do grupo. Os atores, 
direção, maquiagem e figurinos, enfim, tudo o que engloba este espetáculo foi feito pelo 
ministério de teatro desta igreja, na qual muitos dos que participam da peça tiveram seu 
primeiro contato com o fazer artístico dentro da própria igreja e não trabalham 
profissionalmente com o teatro. 
 
 3.8 CLASSIFICAÇÃO DO TEATRO CRISTÃO 
 
 Tendo como base a abordagem histórica estudada, as conexões com o Teatro em 
Comunidades e meus anos de convívio com Teatro Cristão, proponho neste momento 
classificações de acordo com as dramaturgias e o envolvimento comunitário observado dentro 
do Teatro Cristão atual. 
 
110 A melhor compreensão deste estilo de dramaturgia se dará no próximo tópico desta pesquisa especificamente 
no item conversão. 
81 
 
 
 
Como já visto, o teatro na Igreja surge através da representação dos textos sagrados 
durante as celebrações da missa, sendo assim não podiam durar o tempo de uma celebração 
inteira, como por exemplo uma peça de um ou mais atos. Então se inicia a prática de criação 
de cenas de curta duração, que eram representadas por artistas amadores, jovens estudantes e 
pessoas da comunidade. Até hoje pode-se observar esta característica no Teatro Cristão na 
qual há um predomínio de cenas curtas, também conhecidas como esquetes. 
 Creio que o motivo destas pequenas cenas ainda serem um forte marco do Teatro 
Cristão vá além das necessidades litúrgicas. Este formato possibilita que a cena seja 
representado em todo lugar e em qualquer evento, durante uma missa, um show, um retiro e 
etc. Sem a necessidade de grandes recursos sua reprodução se torna muito mais acessível se 
comparada a repetição de uma peça completa, do mesmo modo que ao prepará-la esperasse 
que despenda menos tempo e trabalho aos envolvidos. 
 
BÍBLICAS 
 
 Peça ou esquete que visa contar uma história bíblica tal com ela está escrita na Bíblia, 
sem modificá-la. É comum estas encenações serem realizadas dentro de missas ou cultos, no 
lugar da leitura da passagem bíblica do dia. Habitualmente, nesse tipo de cena há a figura do 
narrador e em sua maioria é encenado por grupo de jovens ou crianças. 
 Dentro das temáticas bíblicas existem encenações que ganham contornos mais ou 
menos contemporâneos e que dialogam com temáticas atuais, como por exemplo, as Via 
Sacras ou Autos de Natal. É muito comum ver estas produções com roupagens novas, ou seja, 
aliadas a uma pesquisa estética atual, que englobem desafios da arte contemporânea a serem 
trabalhados. Além disso, é comum alguns destes trabalhos serem teatros musicais. São nestas 
obras que se observa um maior vínculo com a comunidade tanto relacionado aos atores como 
à temática envolvida e também pela participação da comunidade na produção do espetáculo. 
 
BIOGRÁFICAS 
 
 Contam a história de vida de uma personalidade tida como modelo para determinada 
Igreja ou grupo, como por exemplo, a biografia de um santo para os católicos. Aqui se 
encaixam também as biografias dos personagens bíblicos, que nem sempre estão contidas na 
bíblia, mas são montadas baseadas em outros estudos históricos. Para exemplificar, cito dois 
82 
 
espetáculos da Nova Comunidade Católica Shalom, Anchieta para todas as tribos111 e 
Lolek112
 
. 
HOMENAGENS 
 
 Realizadas na maioria das vezes no trabalho em comunidade e em forma de esquetes, 
quando a paróquia quer prestar homenagem ao padre, ou pastor, por seu aniversário natalício 
ou de ordenação sacerdotal. Nestas ocasiões, é normal que se faça a encenação baseada na 
história de vida da pessoa homenageada. As histórias são coletadas com familiares, amigos e 
integrantes da igreja. 
 Na maioria das vezes a pessoa homenageada desconhece o conteúdo das histórias que 
serão levadas em cena. Eles ficam sabendo juntamente com o público os fatos de sua vida que 
serão recordados na encenação, sendo assim uma surpresa para o homenageado e para as 
pessoas da comunidade que através da encenação conheceram melhor a história de vida 
daquela pessoa. 
 Não apenas líderes religiosos são homenageados, mas também é comum honrar outras 
lideranças da comunidade, ou aniversários de determinado movimento ou pastoral da Igreja, 
como por exemplo, dez anos de tal grupo de jovem. Ainda podem ser usadas para datas 
comemorativas seculares, como dia das mães, dos pais, dos avós para prestar homenagem 
para os entes queridos presentes na missa ou culto, pois normalmente as encenações integram 
a celebração ou outro festejo maior. 
 
CONVERSÃO 
 
 Temática muito usada em retiros de primeira experiência de oração113
 
111 O espetáculo conta a história de vida do padre José de Anchieta que em 2014 foi canonizado pelo Papa 
Francisco sendo reconhecido como Apóstolo do Brasil, por ter sido ele um dos grandes responsáveis pela 
iniciação do cristianismo no Brasil, e Santo da Igreja. 
, na qual o 
principal foco é a luta do bem contra o mal. O foco são esquetes curtas, de grande impacto 
112Lolek conta a história de vida de São João Paulo II, desde sua infância e juventude até decidir ser padre e se 
tornar Papa. 
113 Geralmente são retiros fechados de um final de semana realizados por movimentos ou grupos da Renovação 
Carismática Católica. Normalmente as pessoas que vão participar deste retiro estão começando sua caminhada 
dentro da Igreja ou então ainda não fazem parte dela, por isso é chamada de retiro de primeira experiência deoração. O retiro segue uma ordem de palestras baseadas nos temas querigmáticos: Amor de Deus, Pecado,Jesus o 
Salvador, Fé e Conversão, Perseverança, o Dom do Espírito Santo, a Comunidade. Após cada palestra há um 
forte momento de oração e depois da palestra sobre o Dom do Espírito Santo é realizado um batismo no Espírito 
Santo através da oração em línguas e da imposição das mãos. 
83 
 
 
 
temático e que normalmente provocam uma reação de choque no público. Como na maioria 
das vezes é direcionada ao público jovem, temas como uso de drogas, sexo e problemas 
familiares são abordados. O enredo pode até ser diferente em cada encenação, porém o final 
da cena é sempre parecido, com a chegada do personagem de Jesus Cristo para ajudar aquele 
jovem a seguir um novo caminho, simbolizando assim a redenção. 
 Normalmente a esquete é encenada pelos próprios jovens que estão organizando o 
retiro ou evento. Com tempo reduzido de ensaios e com a possibilidade de troca de atores 
próximo a data da apresentação, é habitual que as cenas não tenham falas e sejam apenas 
guiadas por músicas e mímicas, assim como o cenário é praticamente inexistente e os 
figurinos e acessórios de cena são o mais simples. 
 É comum que a esquete apresentada não seja uma criação do grupo, mas sim uma 
reprodução de um trabalho de outro grupo visto pelos mesmos em outros retiros ou através de 
vídeos na internet. Um exemplo seria a cena intitulada como Lifehouse Everything Skit114
 Neste dia, a pequena cena foi gravada em vídeo e posteriormente publicada na 
internet
 que 
foi uma representação feita da música Everything do grupo Lifehouse, por um grupo de jovens 
da cidade de Baltimore, Maryland, nos EUA. A primeira vez que a esquete foi apresentada foi 
no ano 2006, durante o festival de inverno Smoky Mountain Winterfest em Knoxville, 
Tennessee, EUA. Estima-se que o festival teve um público de 30 mil pessoas por noite. 
115, onde obteve um alcance inimaginável, sendo assim, a cena passou a ser copiada e 
reproduzida por inúmeras Igrejas e comunidades cristãs pelo mundo. Hoje, em uma rápida 
pesquisa pela internet, encontra-se muitos vídeos, de diversos lugares do mundo, de diferentes 
versões desta encenação116
 
. 
 
114 No início da esquete, apenas Jesus e uma jovem estão em cena. A jovem está no meio do palco, em pé e 
imóvel. Jesus vai ao seu encontro e através de um sopro da vida a jovem, que começa a fazer movimentos 
guiadas por Jesus. Instaura-se uma espécie de dança entre os dois, compartilhando bons momentos juntos, até 
entrar em cena outros personagens. Um de cada vez, apresenta a jovem novas realidades como a impureza 
sexual, cobiça por dinheiro, bebedeira, bulimia, entre outros. Essas situações acabam afastando ela de Jesus, até 
o momento em que a jovem se vê deprimida e tentando tirar a própria vida. Em meio ao desespero ela se lembra 
dos momentos bons que teve com Jesus. A jovem está em um lado do palco e Jesus do outro, entre eles estão os 
demais personagens que representaram as situações de afastamento. A jovem que querer se encontrar novamente 
com Jesus trava uma batalha contra os demais personagem que estão no meio do caminho, mas ela não consegue 
vencê-los sozinha. Quando ela está quase sem forças, coloca os olhos em Jesus, que está à espera de seu 
chamado para ajudá-la. Então Jesus entra na briga, derrota a todos que estão impedindo este reencontro, vai ao 
encontro da jovem, a levanta do chão, e a dança do inicio da cena reinicia. 
115 A versão original do vídeo pode ser vista através do Youtube pelo link: 
<https://www.youtube.com/watch?v=cyheJ480LYA&feature=player_embedded> Acessado em 28 de dezembro 
de 2017. 
116 O videoclipe pode ser visto também no Youtube pelo link: <https://www.youtube.com/watch?v=XU0E-
bEtR1s> Acessado em 28 de dezembro de 2017. 
84 
 
INFANTIS 
 
 Peças ou cenas curtas com temáticas infantis e voltadas para este público também são 
muito comuns no trabalho do Teatro Cristão. Esse tipo de espetáculo, na maioria das vezes, 
está focado apenas na evangelização das crianças, abordando tanto temáticas bíblicas, 
biográficas ou até mesmo noções básicas sobre religiosidade cristã como os temas 
querigmáticos: Amor de Deus, Pecado, Jesus Salvador, Fé, Conversão, os Dons do Espírito 
Santo, a Comunidade. Estas peças podem ser feitas por adultos e encenadas para as crianças,e 
muitas vezes são feitas pelas próprias crianças e encenadas para outras crianças ou até mesmo 
para os jovens e adultos. 
 
SOCIAIS 
 
 Dentro do Teatro Cristão ainda existem produções em que as temáticas abordadas 
levam em consideração problemas e questionamentos sociais atuais. Nestas produções nem 
sempre é evidente a conexão com a religiosidade, porém o trabalho se inicia de um estudo 
prévio de elementos religiosos. Um exemplo simples seria um espetáculo com personagens da 
trama baseados em características psicológicas dos apóstolos ou qualquer outro personagem 
bíblico, ou então o enredo da peça pode ser baseado em um livro bíblico, como o Apocalipse, 
podendo ou não esta conexão ser evidente ao público. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
85 
 
 
 
4 ESTUDO DE CASO:GRUPO CENÁCULO CIA. TEATRAL 
 
 Foram identificados neste estudo algumas características atuais do Teatro Cristão no 
Brasil, como por exemplo: a herança do Teatro Medieval, do Teatro Catequético e conexões 
com os princípios do Teatro em Comunidades. Para melhor compreensão de como estes 
aspectos se desenvolvem em uma prática artística, proponho um estudo de caso do grupo 
Cenáculo Cia. Teatral, que existiu do ano de 2003 até 2013, na Paróquia Nossa Senhora da 
Glória, em São João de Meriti - RJ. 
 A escolha deste grupo foi definida ao longo do amadurecimento desta pesquisa, pois 
inicialmente a ideia era analisar festivais de Teatro Cristãos que existem pelo Brasil, o que é 
um fenômeno em expansão desde o final dos anos oitenta do século passado. Até a 
qualificação deste trabalho, a proposta foi mantida e toda a pesquisa foi direcionada a coletar 
dados destes festivais, tendo como foco principal o Festival Cenáculo, existente em Duque de 
Caxias desde o ano de 2012, sendo uma edição a cada ano, em 2017 chegou em sua sexta 
edição. 
 Eu havia decido me aprofundar no Festival Cenáculo, pois observei nele um contato 
mais direto com a comunidade onde o festival é realizado, extrapolando assim apenas 
questões religiosas. Desde a quarta edição do festival, eu tive a oportunidade de participar 
dele. No primeiro ano acompanhei apenas como espectadora, e nos dois seguintes, tive acesso 
livre pelos bastidores, pois a pesquisa estava oficialmente em andamento. Nos bastidores 
conversei com os grupos, fiz entrevistas, participei dos debates entre os grupos e jurados após 
as apresentações, participei da apuração das notas e definição dos vencedores. Nestes três 
anos pude conhecer muitos grupos de Teatro Cristão espalhados pelo Brasil, assim como 
pessoa ligadas a este movimento como padres, religiosos e pessoas da comunidade. Novos 
questionamentos foram surgindo e a pesquisa foi se moldando a esta nova realidade. 
 Após a qualificação, observou-se que seria mais relevante a pesquisa estudar um grupo 
de Teatro Cristão do que os Festivais. Ao escolher um grupo específico para o estudo, eu não 
teria contato somente com o seu produto final (peça teatral), mas sim com todo o 
desenvolvimento do seu trabalho, o que me possibilitaria um maior aprofundamento no tema 
da pesquisa.Isto sem mencionar outros aspectos delicados que viram à tona ao seguir por este 
caminho de análise dos festivais, como por exemplo a questão dos financiamentos, 
deslocando assim um dos meusobjetivos iniciais ao almejar esta pesquisa: compreender os 
processos artísticos/pedagógicos que envolvem o Teatro Cristão no Brasil. Diante dessas 
questões, o grupo escolhido foi o Cenáculo Cia. Teatral, devido minha maior proximidade, 
86 
 
conhecimento da sua história e material coletado, pois foram eles quem criaram o Festival 
Cenáculo. 
 Este estudo de caso foi feito a partir de entrevistas com integrantes do grupo, 
documentos, materiais jornalísticos, vídeos, acompanhamento das mídias sociais e ida a 
apresentações teatrais. 
 Para identificar com maior exatidão como o grupo se relacionou ao longo de sua 
história com os caminhos já pré-estabelecidos, divido o percurso do grupo em duas fases: 
embrionária e de descobertas. Uma terceira fase também será analisada, não mais sobre a 
Cenáculo Cia. Teatral, mas sim sobre a Cia. Cerne, que de certo modo pode ser considerada 
continuidade do trabalho realizado. Assim, nomeio esta fase como: ruptura e novos caminhos. 
Ao propor tal divisão, almeja-se reconhecer como ambos os caminhos do Teatro Cristão 
podem se cruzar entre si ou então se convergir e levar a caminhos opostos ou ainda 
desconhecidos. 
 
4.1 - 1º FASE: EMBRIONÁRIA 
 
 A Cenáculo Cia. Teatral iniciou sua atividades entre os meses de agosto e dezembro 
de 2003. Integrantes do próprio grupo não sabem definir uma data específica117, pois suas 
primeiras apresentações aconteceram para dar continuidade a prática de encenar peças teatrais 
em datas comemorativas da Paróquia Nossa Senhora da Glória, em São João de Meriti, Rio de 
Janeiro. Anteriormente, este trabalho era feito pelo grupo Aliança Jovem, porém ele encerrou 
as atividades118
 
117 Para ter uma data específica, o grupo decide por celebrar sua fundação no dia 04 de outubro, quando se 
comemora o dia de São Francisco de Assis, personalidade importante para toda a Igreja Católica e também para 
a história grupo, já que foi com a peça Chiquinho, que conta a vida do santo, que o grupo iniciou seu trabalho. 
Esta peça foi a primeira do grupo a ser apresentada em outras Igrejas e festivais, seis anos após a sua estreia. 
, e então quatro jovens da paróquia, Camila Fagundes, Rafael Pinna, Melina 
Sudré e Vinicius Baião, decidiram assumir esta tarefa fundando assim a Cenáculo Cia. 
Teatral. De início, eles assumiram as produções teatrais que já eram habituais na paróquia, 
que eram: a Coroação de Nossa Senhora (em 15 de agosto), Paixão de Cristo (durante a 
semana Santa), e um Auto de Natal. Embora o enredo já fosse conhecido da comunidade, o 
grupo buscava todos os anos repaginar estes espetáculos, e em 2009 já eram contabilizados 
cinco diferentes textos sobre a Paixão de Cristo; seis versões da vida, assunção e coroação de 
Nossa Senhora; cinco Autos de Natal; além de quinze esquetes sobre temas correntes na 
sociedade. 
118 Eles faziam parte de uma pastoral da Igreja que foi se dissolvendo aos poucos, não tendo um motivo 
específico para extinção do grupo. 
87 
 
 
 
 Além de fazer estes espetáculos, o grupo começou a fazer esquetes e peças para os 
eventos e retiros paroquiais trabalhando assim em criações próprias. No mesmo ano e que o 
grupo foi criado eles estrearam o primeiro espetáculo de autoria do grupo, Chiquinho119
 
, que 
apresenta a história de vida de São Francisco de Assis, contada através de três repentistas 
nordestinos e da literatura de cordel, já dando pistas do que irá marcar os futuros trabalhos do 
grupo: a pesquisa nas tradições populares e folclóricas brasileiras. 
Foto 1: Primeira montagem de Chiquinho em 2003 
 
Fonte: Vinicius Baião 
 
 No trabalho realizado durante os seis primeiros anos, o grupo alcançou apenas nível 
paroquial. Nesta fase nota-se a conexão com o Teatro Medieval Cristão, pois o trabalho 
realizado pelo grupo criava apresentações para as celebrações litúrgicas paroquiais. Mesmo as 
que não eram feitas para este fim, como foi o caso de Chiquinho, ao contar a história de vida 
de São Francisco de Assis, remete-nos a classificação dramatúrgica já situada neste estudo 
como dramaturgia biográfica, também herança do Teatro Medieval. 
 Características do Teatro em Comunidades também são estabelecidas nesse período, 
pois a Cia. Cenáculo se estabelece na paróquia com livre entrada e saída de pessoas do grupo. 
O único pré-requisito era ter idade mínima de 14 anos. Além disso, não era necessário ter 
 
119 Com texto e direção de Vinicius Baião, o espetáculo narra a vida de São Francisco de Assis sob a ótica da 
cultura popular nordestina. O título da peça refere-se ao apelido carinhoso dado ao santo por José, João e 
Ritinha, três nordestinos que resolvem narrar sua história de forma bem brasileira. Toda em ritmo de repente e 
literatura de cordel, duas formas orais da cultura popular do Nordeste do Brasil, a peça mostra a história de 
“Chiquinho” desde que este era um “fanfarrão” e se importava apenas em curtir a vida até o momento de sua 
morte, após receber os estigmas de Cristo. Durante a encenação, surgem momentos marcantes da história do 
santo, que viveu entre os anos 1181 e 1226, como seu encontro com um leproso, que o fez repensar sua visão de 
mundo; os conflitos com a família por sua escolha em seguir o evangelho e a linda amizade com sua sempre 
companheira, Clara de Assis. Um momento de destaque da peça é a reconstrução de uma Igreja destruída, feita 
por Francisco e seus companheiros com muita fé e alegria (Sinopse do espetáculo feita pelo grupo para material 
de divulgação do espetáculo). Fonte: Vinicius Baião. 
 
88 
 
experiência prévia com teatro para integrar o grupo, pois o grupo dava treinamento sobre 
noções básicas para iniciação teatral, através de exercícios corporais, atividades primárias de 
iluminação cênica, introdução à sonoplastia técnica entre outras áreas que as artes cênicas 
abordam. Essa dinâmica fluida de elenco é característica do Teatro em Comunidades e 
influencia diretamente no trabalho desenvolvido. Como descrito por Baião (2017), descobrir 
quem participaria do espetáculo era o primeiro desafio ao montar um novo trabalho, “[...] 
quanto à construção das cenas. O primeiro passo sempre foi descobrir quem participaria 
daquela encenação. Como se tratava de um grupo aberto, eram constantes as saídas e entradas 
de jovens no grupo” (BAIÃO, 2017). 
A solução encontrada pelo grupo para ultrapassar este primeiro desafio foi criar um 
núcleo central de atores, “formado por dois atores e uma atriz que estavam sempre presentes: 
Camila Fagundes, Leandro Fazolla e Rafael Pina” (BAIÃO, 2017). Deste núcleo, apenas 
Fazolla não era membro da Cenáculo Cia. Teatral desde sua fundação, mas ele já havia 
participado de algumas peças teatrais na comunidade, afinal já existia “na comunidade a 
tradição de os jovens encenarem os momentos considerados mais importantes do calendário 
litúrgico” (BAIÃO, 2017). Após a definição do elenco, o grupo iniciava o seu processo 
criativo, “[...] depois de verificar quem tinha interesse em participar da encenação, 
discutíamos o enredo, que ideias iríamos abordar e começávamos um processo de exercícios 
para que a partir dos resultados das experimentações, escolhêssemos que linha estética 
adotaríamos (BAIÃO, 2017). 
Na época em que foi fundada a Cenáculo Cia. Teatral, Vinicius Baião já era ator e 
trabalhava profissionalmente com o teatro(atualmente ele dedica-se também à dramaturgia, 
direção e produção teatral). Foi através da sua visão como artista em contato com a 
comunidade que a relação com a arte teatral começou a mudar na paróquia e tomar novos 
rumos. “Com a minha chegada à comunidade (eu já trabalhava profissionalmente como ator 
nessaépoca), é que foi sendo fomentada a ideia de uma companhia de teatro cristã, que 
trabalharia constantemente e sem vínculos com o grupo jovem, sendo a própria companhia 
uma pastoral daquela paróquia” (BAIÃO, 2017). Ao se desvincular de determinado grupo de 
jovem ou pastoral, ou seja, não sendo mais uma atividade paralela a eles, e se tornar uma 
atividade independente na Igreja, aos poucos a companhia foi se fortalecendo, construindo a 
sua história e prezando cada vez mais pelo fazer artístico. 
Através dos relatos de Baião pode-se observar que ele estabelece uma relação com a 
Cia. Cenáculo como artista profissional, mas assume uma postura dialógica de troca de 
conhecimento e saberes com os integrantes do grupo vindos da comunidade, transformando 
89 
 
 
 
assim o espaço paroquial propício para exercer o conceito de cultura ativa relacionada ao 
Teatro em Comunidades. “Chegamos a fazer alguns trabalhos em conjunto com um grupo de 
teatro da igreja batista, e a lógica se dava dessa mesma forma. Eu conduzia os ensaios e as 
encenações, com todos participando de todo o processo” (BAIÃO, 2017). 
 Embora Vinicius Baião assuma a autoria dos textos, a criação sempre foi coletiva, 
ainda que Baião já viesse com um tema pensado para ser trabalhado com o grupo. 
 
Desde que comecei minhas primeiras experiências como diretor e dramaturgo, 
sempre priorizei o trabalho coletivo. Na maior parte das vezes, eu sabia que tema 
trabalharíamos, muitas vezes, até mesmo o enredo estava definido, mas a construção 
dramatúrgica só se completava com o desenrolar dos processos de ensaios e direção 
de arte. É uma forma que permite que o texto seja contaminado pela cena e 
enriquecido com as contribuições (lexicais, estilísticas, de conteúdo, entre outras) 
dos demais participantes da montagem (BAIÃO, 2017). 
 
 Ter alguém no grupo com experiência na área teatral foi fundamental para que o grupo 
criasse estofo para juntos evoluírem. Quando há esta possibilidade de troca entre artistas e 
pessoas da comunidade, que vão virar artistas também, e esta relação se estabelece de forma 
recíproca, o trabalho desenvolvido se aperfeiçoa a cada novo encontro, estabelecendo cada 
vez mais vínculos mais consistentes entre os envolvidos. 
 Para a Igreja contemporânea o Teatro hoje funciona principalmente como um modo de 
comunicação com o jovem. Por se tratar de um meio de comunicação não convencional, os 
jovens acabam se interessando por esta linguagem e, ao encontrar um espaço onde possam se 
expressar, acabam também por se engajar na Igreja. O Padre Benedito Zanobia120
 
 (2017) 
confirma esse posicionamento ao dizer: 
[...] todo o grupo jovem tem essa necessidade de se expressar corporalmente, e é 
através destas formas, eles querem inventar. Eles querem sempre estar fazendo algo 
diferente. Então o teatro possibilita isso. É muito comum dentro da igreja, em 
relação aos jovens, eles não ocuparem nenhuma pastoral formal, mas sim estarem 
numa presença em um sentido mais cênico, abstrato, do que em uma coisa concreta 
(ZANOBIA, 2017). 
 
 A Cia. Cenáculo é um exemplo desta afirmação do Padre, pois seus integrantes não 
participavam de um grupo ou pastoral específica. Eles eram jovens da Igreja que decidiram se 
unir para fazer teatro, criando assim um novo movimento e jeito de ser Igreja. Isto demonstra 
o como a relação do jovem com a Igreja, e vice e versa, vem mudando ao longo do tempo, 
principalmente nas paróquias dos grandes centros urbanos, nas quais se nota com mais clareza 
essas mudanças. 
 
120 Padre que acompanhou o trabalho da Cenáculo Cia. Teatral desde 2008 e é considerado padrinho do grupo. 
90 
 
 
A Cenáculo eram jovens da paróquia, mas hoje em dia não se fala mais em grupo de 
jovens na realidade urbana, existem jovens dentro das igrejas que fazem coisas 
diferentes. Então nesta paróquia, a Cenáculo tinha um grupo de jovens que lhe dava 
com teatro, mas tinham outros jovens que faziam outras coisas também. 
(ZANOBIA, 2017). 
 
 Embora o grupo fosse aberto a entrada de quem quisesse participar, o trabalho 
desenvolvido acabou se direcionando mais aos jovens. Embora o trabalho do grupo seja 
voltado para a temática católica e almejar por meio dele construir um novo processo de 
evangelização, poder proporcionar arte e cultura para comunidade, movimentando assim a 
sociedade e a juventude eram também objetivos do grupo. Eles acreditavam que a instituição 
da Igreja deveria estar sempre em relação direta com o meio social, para que assim pudesse 
realmente contribuir para evolução dos processos de cidadania, e não somente pela busca de 
uma elevação espiritual. 
 
4.2 - 2º FASE: CAMINHO DE DESCOBERTAS 
 
 A segunda fase do grupo é marcada pela expansão do seu trabalho para fora dos muros 
de sua paróquia-mãe, por isso considero um caminho de descobertas, assim como um criança 
que recém começa a andar sozinho e visa por descobrir o mundo que o cerca. Este período se 
inicia com a remontagem da peça Chiquinho, que reestreia em 2009, seguindo em cartaz no 
ano seguinte. 
 
Foto 2: Montagem de Chiquinho em 2009 
 
Fonte: Leandro Fazolla 
 
 Foi com este espetáculo que o grupo começou a se apresentar em outras paróquias e 
eventos extraparoquiais e não religiosos. Dois motivos são apontados como causas para esta 
91 
 
 
 
expansão de área de atuação do grupo. O primeiro foi a transferência do Padre Benedito 
Zanobia para a Paróquia São Sebastião, no bairro Gramaço, Duque de Caxias, que passou a 
convidar o grupo para se apresentar também em sua nova paróquia. O segundo também teve 
influência direta do Padre Benedito, pois através dele e de outros padres apresentados por 
padre Benedito a eles, que a Cia. Cenáculo teve conhecimento da existência de Festivais de 
Teatro Cristão pelo Brasil, e incentivados pelos padres e por diversas pessoas da comunidade 
decidiram participar destes eventos, ampliando assim definitivamente o seu trabalho, o que os 
levou posteriormente até a participar de Festivais de Teatro sem o cunho religioso. 
 Em Festivais não religiosos pode-se destacar a participação no 4º Entepola Brasil 
(Encontro de Teatro Popular Latino Americano) realizado em Colatina, Espírito Santo, entre 
os dias seis e dez de outubro de 2010121. Outra experiência marcante para o grupo foi ter 
participado da Mostra Paralela do 7º Festival Nacional de Teatro de Duque de Caxias122 
realizado no dia 09 de novembro de 2010 no teatro Raul Cortez, mesmo teatro que anos mais 
tarde abriria sua portas para a realização do Festival Cenáculo123
 Em festivais de Teatro Cristão, o grupo ganhou diversos prêmios
, localizado em Duque de 
Caxias, município vizinho de São João de Meriti, que era o local de origem do grupo. 
124 se consolidando 
como destaque e exemplo para muitos grupos de Teatro Cristão na época, o que fez com que 
o grupo se tornasse porta voz desse movimento artístico sendo o Vinícius Baião até convidado 
a participar como palestrando no 6º Congresso Arena de Teatro, organizado pelo grupo Arena 
de Cristo125. O congresso aconteceu em 2010 e a sua palestra foi intitulada de “As Novas 
perspectivas para o Teatro Cristão no Brasil”126
 
121 O evento, de cunho internacional, foi composto por grupos de Brasília, São Paulo, Rio de Janeiro e Espírito 
Santo, além de representantes da Argentina e do Peru. A Cenáculo Cia. Teatral foi a única representante da 
Baixada Fluminense, RJ, e também do Teatro autodeclarado Cristão, em cena foram colocadas a esquete Natal 
de Repente que foram apresentadas em quatro diferentes escolas municipais da periferia de Colatina e 
peça Chiquinho com apresentação no Teatro Marista, principalteatro de Colatina. Além das apresentações o 
grupo participou de passeatas culturais pelas ruas da cidade assim como dos debate realizado entre os grupos 
participantes do encontro após as apresentações teatrais. Nesta conversa e debate sobre as montagens a Cenáculo 
utilizou o momento para falar sobre o trabalho que tem realizado, defendendo o Teatro Cristão como forma 
legítima de teatro, inserindo, assim, novos questionamentos sobre o teatro brasileiro. 
. 
122 Festival não religioso. 
123 Festival idealizado e organizado pelo grupo. 
124 Para ver com detalhes todas as premiações do grupo se dirija aos anexo deste trabalho na secção Premiações 
da Cenáculo Cia. Teatral. 
125 Companhia de teatro que trabalha com Teatro Cristão em Tijuca, Rio de Janeiro. Existente desde o ano 2005, 
o grupo faz peças teatrais voltadas a temática religiosa e manteve durante anos um um site sobre o tema 
(www.arenadecristo.net atualmente fora do ar), hoje contam com o blog (http://arenadecristo.blogspot.com.br/) 
além das outras mídias sociais como facebook, instagram, twitter. Ainda oferecem a comunidade cursos, 
treinamentos e oficinas sobre teatro de modo gratuito ou a preços populares, com a expansão do WhatsApp estão 
dando até curso teóricos sobre Teatro e Igreja através do aplicativo. Atualmente eles tem a ETAC, Escola de 
Teatro Arena de Cristo. Eles também são responsáveis pela organização de congressos, cujo tema central é o 
92 
 
Foto 3: Programação 6º Congresso Arena de Teatro 
 
Fonte: Vinicius Baião 
 
 O ano de 2010 foi repleto de experiências marcantes, e até mesmo emocionantes, para 
a Cia. Cenáculo. A participação no 13º Cristoarte127
 
Teatro Cristã, estes congressos começaram em 2006 e em 2014 teve a última edição até o momento, 
contabilizando oito edições. 
 foi mais um desses devido aos 
obstáculos que foram necessários serem ultrapassados para que a Cenáculo conseguisse se 
fazer presente no festival demonstrando a forte construção de vínculos de amizade que 
participar de festivais desse tipo proporciona. 
126 A palestra pode ser visualizada através do link: <https://www.youtube.com/watch?v=VsXCrVCOv6E> ou 
por escrito em <http://arenadecristo.blogspot.com.br/2012/07/as-novas-perspectivas-para-o-teatro.html> (ambos 
acessados em 08 de nov. de 2017). 
127 Festival de Teatro Cristão realizado nos dias 4 e 5 setembro, em São Paulo, organizado pelo grupo Vivarte do 
Santuário São Judas Tadeu em Jabaquara. 
93 
 
 
 
 A empresa de ônibus que faria o deslocamento do grupo até São Paulo havia tido um 
problema e não poderia fazer o transporte, sendo assim a viagem não seria possível. O 
primeiro problema que o grupo pensou enfrentar seria comunicar outro grupo que iria 
participar do festival, o El Shamah, de Belford Roxo (com quem a Cenáculo havia combinado 
dividir as despesas e viajar em parceria) que o transporte estava cancelado. Aguardando uma 
reação de raiva, tristeza, o que a Cenáculo recebeu por parte do El Shamah foi 
apenas o conforto que precisava. Assim, os componentes dos grupos começaram a buscar 
transporte e às duas da manhã, uma van chegou na porta da igreja, e o grupo El Shamah 
embarcou para o festival. 
 
Foto 4: Cenáculo e El Shamah no CRISTOARTE 
 
Fonte: Leandro Fazolla 
 
 Mas a Cenáculo ficou impossibilitada de ir, pois já havia depositado sua parte do valor 
total do ônibus e não teve como reaver o dinheiro, que estava “preso” com a empresa de 
ônibus. Não tendo mais recursos financeiros, pois o mesmo antes havia sido conseguido junto 
à comunidade através de diversas ações e com a venda de camisetas, chaveiros e dedoches128
 Logo que souberam do ocorrido, os organizadores do festival juntamente com outras 
pessoas que estavam no evento começaram a recolher dinheiro para trazer o grupo a São 
Paulo. Eles conseguiram o valor suficiente para custear metade do aluguel de uma van 
e,mesmo tendo perdido um dia inteiro do festival, na noite de sábado a Cia. 
, 
a Cenáculo não viajou ao festival e, mesmo se fosse, não daria mais tempo de chegar para sua 
apresentação, que era no sábado às 08:30h. 
 
128 Fantoches de dedo. 
94 
 
Cenáculo embarcou a caminho do Cristoarte. Depois de tantos momentos de tensão participar 
do festival com a contribuição de todos, essa foi uma experiência importante para o grupo. 
 
Quando conseguimos chegar a São Paulo, participamos de uma missa libertadora. 
Misturando alegria e agradecimento, em meio a lágrimas e sorrisos, nossa presença 
foi aclamada por todos que estavam presentes. A partir de então, já não estávamos 
lutando por prêmios. Combinamos entre nós dar o nosso melhor, 
simplesmente porque todos que estavam lá mereciam, mais do que nunca, um 
grande espetáculo, por tudo que fizeram. Quando dois de nossos novos irmãos do El 
Shamah “invadiram” o palco minutos antes de entrarmos em cena para nos desejar 
boa sorte, estávamos em paz, estávamos tranquilos. Nada daquela tensão que sempre 
bate antes de qualquer apresentação. Não. Antes das cortinas se abrirem, a única 
coisa que conseguíamos sentir era que Deus estava conosco 
(http://cenaculociateatral.blogspot.com.br/2010/). 
 
 
 Esta experiência não foi marcante apenas para a Cia. Cenáculo, mas também para o 
grupo Vivarte, organizador do Festival Cristoarte Ângelo Viana, integrante do Vivarte desde 
o ano 2000, dá um depoimento sobre este momento vivido no livro feito para comemorar 20 
anos do grupo e 15 anos do festival. 
 
Tudo caminhando bem para iniciarmos mais um grande festival, mas já no sábado 
de manhã, mais uma provação do Senhor: O grupo Cenáculo do Rio de Janeiro que 
seria o primeiro a se apresentar teve um problema com o ônibus que eles tinham 
alugado, e não conseguiram chegar (haviam pago e o motorista não apareceu). Eles 
comunicaram a situação, mas queriam vir para o festival de qualquer maneira, 
porém estavam sem dinheiro. Sem saber o que fazer o Diego que coordenava o 
festival simplesmente falou para eles virem e veríamos o que poderia ser feito. A 
situação foi colocada a todos os outros grupos que participavam do festival, e todos 
se disponibilizaram em ajudar. Depois de muita oração pelo grupo Cenáculo, e a 
contribuição de todos, o valor do aluguel do ônibus que eles estavam vindo foi 
conseguido através de um milagres de Deus. O cenáculo chegou, realizou a última 
apresentação e acabou se tornando campeão do 13º FESTIVAL CRISTOARTE. 
Assim como várias provações que tivemos nos festivais anteriores, ficamos felizes 
por ter alcançado mais uma vez nosso objetivo que foi Integrar vários grupos em 
prol da evangelização através da arte do teatro(CIARROCCHI, 2012, p.130). 
 
 No ano de 2009, para a tradicional apresentação da coroação de Nossa Senhora na 
paróquia, foi feita a peça Nóssinhora da Kombi129
 
129 O espetáculo utiliza da linguagem regional e popular do interior de Minas Gerais, com personagens que se 
assemelham ao Jeca Tatu, criado por Monteiro Lobato, para explicar o motivo de Nossa Senhora ser consagrada 
com tantos títulos diferentes. Na trama, dois capiais, ao ouvirem a ladainha de nossa senhora sendo cantada 
pelas mulheres da região, se espantam com a quantidade de nomes existentes para Maria e começam a conversar 
sobre o assunto. Um deles afirma que ouviu na rádio sobre a “Nossinhora da Kombi” e enfrenta a incredulidade 
do outro. No meio da prosa, chega o padre da cercania, que senta-se no bar com os matutos para explicar-lhes os 
motivos que levaram nossa senhora a ser consagrada com tantos títulos. Enquanto vai explicando, ocorrem 
“flashbacks” de algumaspassagens contadas pelo padre. O enredo baseia-se, principalmente, no humor, na 
leveza e na ingenuidade peculiar do povo caipira para ensinar sobre tema tão caro ao catolicismo: a devoção a 
Nossa Senhora (Sinopse do espetáculo feita pelo grupo para material de divulgação do espetáculo). Fonte: 
Leandro Fazolla. 
, apresentada em outras ocasiões tanto 
naquele ano como no seguinte, e que viria a se destacar a partir de 2011 participando também 
95 
 
 
 
de inúmeros festivais, inclusive no 14º Cristoarte. Repetindo a façanha da peça Chiquinho, 
Nossinhora da Kombi também se destacou e ganhou prêmios em festivais. O espetáculo130
 
 
explica o motivo de Nossa Senhora ser consagrada com tantos títulos/nomes diferentes, mas 
dá um destaque especial para Nossa Senhora Aparecida, padroeira do Brasil. A peça é 
classificada como comédia e traz o linguajar regional e popular do interior de Minas Gerais a 
cena. 
Foto 5: Material de divulgação Nóssinhora da Kombi em 2009 
 
Fonte: Leandro Fazolla 
 
 Empolgados pelas experiências vividas nos diversos festivais que participaram, e 
buscando levar cada vez mais arte e cultura à comunidade, em fevereiro de 2011 e março de 
2012 eles organizaram a Mostra Cenáculo de Teatro Religioso. A Mostra funcionou da 
seguinte maneira: os espetáculos eram apresentados nos domingos daquele mês, no Centro 
Cultural Guararapes, Auditório do Colégio Guararapes131
 
130Nóssinhora da Kombi foi inspirado em um fato real que aconteceu com o paulistano Cesar Cury, que em sua 
infância sofreu um acidente de trânsito em uma kombi, porém nada aconteceu com ninguém que estava no carro. 
Nenhum estrago relevante foi encontrado também na kombi, o que segundo o mesmo é inexplicável tendo em 
vista a gravidade do acidente, sendo assim atribuído milagre da “Nossa Senhora da Kombi”. O relato detalhado e 
completo pode ser visto através do link: http://kombinaestrada.blogspot.com.br/2007/05/nossa-senhora-da-
kombi.html. Acessado em 02 de dezembro de 2017. 
, apoiador do evento. Não 
competitiva, a Mostra tinha por objetivo principal reunir produções de diversos grupos de 
131 A utilização deste espaço pela Cia. Cenáculo também se dá de modo interessante, tendo em vista que este 
auditório ficou por muitos anos sem ser utilizado. Somente depois de uma parceria com a administração 
do Colégio Guararapes, proprietários do Auditório, que cedeu o espaço para a Cia. Cenáculo utiliza-lo 
semanalmente para ensaios e outras atividades é que ele foi reabilitado. Mas para que isso fosse possível foi 
necessário uma reforma no espaço feita pela própria Cia. Cenáculo. Após as obras as atividades no espaço foram 
oficialmente retomadas no dia 22/08/2010, com duas apresentações a apresentação da peça Chiquinho. 
96 
 
Teatro Cristão do Rio de Janeiro. Sem fazer distinção entre denominações religiosas, o evento 
primava pelo ecumenismo cristão. 
 
Foto 6: Abertura da 1º Mostra Cenáculo de Teatro Religioso 
 
Fonte: Leandro Fazolla 
 
 Tendo o diálogo inter-religioso como foco, além de proporcionar fortalecimento 
espiritual entre aqueles que participavam como artistas na Mostra, o evento também visava 
atuar de modo significativo no desenvolvimento da sociedade, principalmente da Baixada 
Fluminense, devido à estrutura deficiente em termos de espaços culturais e pouca oferta de 
espetáculos teatrais na região. Assim, a Cenáculo Cia. Teatral, ao criar a mostra pretendia dar 
a possibilidade de acesso ao teatro, garantindo à comunidade entrada gratuita. O trabalho 
desenvolvido pela companhia com a primeira132
 
132 A atriz e então deputada estadual Myrian Rios foi madrinha da primeira Mostra. Myrian Rios também é 
missionário da Canção Nova, inserida dentro do contexto das Novas Comunidades da Igreja Católica Apostólica 
Romana, assim como a Comunidade Shalom e a da Comunidade Recado já citadas neste trabalho. 
Mostra Cenáculo de Teatro Religioso, em 
2011, e os sete anos de estrada da Cenáculo Cia. Teatral junto à comunidade da Baixada 
97 
 
 
 
Fluminense rendeu ao grupo a condecoração de Moção de Aplausos133 da Assembleia 
Legislativa do Rio de Janeiro. No mesmo ano, no dia 26 de agosto, a Cenáculo Cia. Teatral 
recebeu outro reconhecimento, uma Menção Honrosa do Fórum Cultural da Baixada 
Fluminense134
 Outro projeto que a Cenáculo Cia. Teatral organizava eram as oficinas de Teatro na 
Igreja, com o objetivo de fomentar produções teatrais de temáticas religiosas nos espaços 
paroquiais, amparando os grupos amadores a realizarem peças com qualidade cênica. Embora 
esta oficina fosse toda de caráter prático, o grupo ainda almejava passar um conhecimento 
teórico panorâmico sobre o teatro religioso desenvolvido no Brasil. Além de ministrar as 
oficinas nas Igrejas para os grupos que os solicitassem, em 2011 essa oficina ganhou destaque 
nacional ao ser selecionada para fazer parte integrante do 7º MUNTICOM - Mutirão 
Brasileiro de Comunicação
. 
135. A peça Chiquinho também fez parte da programação da 
MUNTICON e foi neste evento que a Cia. Cenáculo começou a articular um abaixo assinado 
para ser enviado a CNBB - Conferência Nacional dos Bispos do Brasil, solicitando a criação 
da categoria de teatro nos prêmios dados anualmente pela instituição136
 
133Moção é uma forma de registrar a aprovação ou discordância de pessoas ou grupos, dentro de uma assembléia, 
conferência ou evento que permita estatutariamente tal ato. A Moção, para ser incorporada como Moção de 
Conferência ou de Assembléia, é submetida à aprovação de seus membros para deliberação. Um dos tipos de 
moção é o aplauso que tem o mesmo significado de aprovação de alguma matéria por aclamação dos presentes. 
. Após o evento, o 
Na Moção ficaram registradas as seguintes palavras: A Assembleia Legislativa do Rio de Janeiro tem a 
satisfação e a honra de consignar a presente Moção de Aplausos a Cenáculo Cia. Teatral, por seus sete anos 
evangelizando através da arte. A presente moção ratifica a importância dessa companhia, por proporcionar, 
principalmente ao público da Baixada Fluminense, Cultura e Religião de forma integrada. Aplausos, portanto, a 
esses jovens artistas e ao seu Teatro Cristão, que através da experimentação da arte com a fé, contribuem no 
desenvolvimento tanto cultural quanto espiritual de todos nós. Plenário Barbosa Lima Sobrinho, 09 de abril de 
2011. 
134 O Fórum Cultural da Baixada Fluminense é uma entidade civil, sem fins lucrativos, formado por um grupo de 
cidadãos, instituições e movimentos culturais interessados no desenvolvimento e pesquisa da cultura na 
região. Os principais objetivos desta entidade são defender permanentemente os valores culturais da Baixada 
Fluminense, divulgar a cultura da Baixada em todas as suas manifestações e expressões, incentivar e apoiar a 
criação e difusão da cultura na região e criar e abrir espaços de interlocução entre artistas, produtores e 
organizações devotadas à cultura baixadense. Entre as principais atividades promovidas por este órgão, encontra-
se a premiação anual para diversas categorias artísticas da região, este evento nomeado como Prêmio Baixada 
aconteceu desde o ano 2002 e foi em 2011 que a Cenáculo Cia. Teatral recebeu sua Menção Honrosa neste 
evento. O texto contido na Menção Honrosa recebida foi o seguinte: O Fórum Cultural da Baixada Fluminense, 
na permanente defesa dos valores de nossa região, atribui Menção Honrosa à CENÁCULO CIA. TEATRAL 
como personalidade de destaque na categoria ARTES CÊNICAS pelas ações transformadoras de incentivo à 
cultura, motivo de orgulho do nosso povo. Itaguaí, 26 de agosto de 2011. 
135 Os mutirões de comunicação foram criados pela CNBBem 1998, inspirados nos congressos promovidos pela 
UCBC nos anos 70 e 80. O objetivo é articular a comunicação da Igreja Católica no Brasil. Desde 1998, já foram 
realizados seis mutirões. Em 2011, pela primeira vez, o mutirão foi realizado no Rio de Janeiro dos dias 17 até 
22 de julho na PUC-Rio. Na grade do evento, além de palestras, são oferecidas também oficinas de capacitação 
na área de comunicação, sobretudo para aplicação nos trabalhos de pastorais da Igreja. A 10º MULTICOM 
aconteceu nos dias 16 a 20 de agosto de 2017 em Joinvile, Santa Catarina. 
136 Na época eram concedidos pela CNBB prêmios nas categorias de Cinema – Prêmio Margarida de Prata; 
Rádio – Prêmio Microfone de Prata; Impresso – Prêmio Dom Helder Câmara de Imprensa; e Televisão – Prêmio 
98 
 
documento circulou por outros grupos e instituições que quiseram abarcar a causa assim como 
percorreu por alguns festivais de teatro junto com a grupo pelo Brasil. Embora tenha tido boa 
aceitação, não se conseguiu o número necessário de assinaturas para o envio do abaixo 
assinado a CNBB. 
 
Foto 7: Divulgação 7° MUNTICOM 
 
Fonte: Leandro Fazolla 
 
 O ano de 2012 foi dado outro passo importante para Cia. Cenáculo. A Mostra evoluiu 
para um Festival de Teatro Cristão competitivo, aos moldes dos que eles haviam participado 
nos anos anteriores, sendo chamado de Festival Cenáculo de Teatro Cristão. Sendo 
organizadores deste festival, que em 2017 esteve na sua sexta edição, a Cia. Cenáculo 
permaneceu apenas até a sua segunda edição em 2013, pois posteriormente a esta edição 
decidiu-se encerrar sua atividades do grupo. Segundo Leandro Fazolla (2016), a “Cia. 
 
Clara de Assis. Em 2016 foi adicionado o prêmio de Internet – Prêmio Dom Luciano Mendes (Fonte: 
http://premioscomunicacao.cnbb.org.br/ acessado em 08 de novembro de 2017). 
99 
 
 
 
Cenáculo passou por esse processo de profissionalização e não aguentou a barra, por isso 
acabou”. 
 Quando se trabalha com Teatro em Comunidades nem sempre é fácil resolver os 
conflitos interpessoais que se instalam, afinal todos tem sua vidas fora do teatro e cada qual 
dedica-se a ele como pode ou tem interesse. São necessárias muita renúncia, união e força de 
vontade para levar o trabalho adiante e durante dez anos a Cia. Cenáculo fez isso, como eles 
descrevem em uma entrevista dada ao grupo Arena de Cristo. 
 
A maioria das pessoas que está no grupo hoje já tem um longo período de 
caminhada em comum. Assim, fomos aprendendo a lidar com os compromissos 
pessoais de cada um e tentar conciliá-los à vida do grupo. Como a maioria dos 
membros trabalha durante o dia e estuda à noite, é muito comum, quando estamos às 
vésperas de apresentações, marcarmos ensaios às 05h da manhã ou por volta de 
23:30h., que acabam sendo os únicos horários que temos em comum durante a 
semana. Isso sem contar os incessantes e-mails que trocamos durante o dia em 
relação à agenda e às pendências do grupo. Graças a Deus, a maioria de nós trabalha 
com acesso à internet. (http://arenadecristo.blogspot.com.br/2010/09/conheca-os-
jovens-que-despem-se-de-suas.html#more) 
 
 Esta dificuldade em manter ativo o trabalho teatral desenvolvido ligado a religião é um 
dos principais desafios dos grupos de Teatro Cristão atualmente e, na mesma entrevista a Cia. 
Cenáculo expõe que também teve suas dificuldades para continuar com o grupo. 
 
No meio cristão evangélico, o ministério de teatro enfrenta muitas dificuldades para 
manter o ministério. Como é isso no meio católico? Conosco não é diferente. Já 
passamos por muitos momentos difíceis, mas procuramos seguir em frente e 
acreditar que tudo acontecerá conforme a vontade de Deus. Todos os momentos 
complicados que surgiram foram seguidos de fatos que fizeram o grupo crescer. 
Quando houve a troca de padres, ampliamos o nosso trabalho para outros lugares. 
Quando ficamos impossibilitados de ensaiar na igreja, conseguimos apoio de um 
colégio e hoje temos um pequeno auditório disponível para nós. 
(http://arenadecristo.blogspot.com.br/2010/09/conheca-os-jovens-que-despem-se-
de-suas.html#more) 
 
 Nestes casos, quanto maior o apoio comunitário, mais chances o grupo tem de 
sobreviver perante os percalços que surgirem em sua trajetória. A Igreja, embora busque cada 
vez mais dar maior espaço e autonomia aos leigos, continua sendo uma instituição 
hierarquizada na qual há uma escala de poder e isto influencia diretamente no trabalho do 
grupo137
 
137 Como foi no caso do grupo de Teatro ao qual participava na Paróquia Santo Antônio, com a troca de pároco e 
demais lideranças, e sem o incentivos deste para que o trabalho se perpetuasse, após onze anos o mesmo chegou 
ao fim. 
. Como notado no trecho acima, a troca de sacerdote paroquial foi sentida pelo grupo, 
que não teve seu trabalho interrompido, pois o padre transferido ficou nas proximidades e 
continuou colaborando para que o grupo crescesse. Mas em muitos casos o simples fato do 
100 
 
novo padre não gostar ou simpatizar com o trabalho desenvolvido pode ser fatal para a 
continuidade do trabalho, mesmo sendo um grupo visivelmente pertencente à comunidade. 
 
A comunidade participava ativamente não apenas como espectadores, mas 
auxiliando sempre que o grupo precisava, desde senhoras que costuravam roupas 
para a companhia até o coral que participava dos espetáculos, sejam cantando, sejam 
preparando o elenco para que eles mesmo cantassem. Havia sempre também um 
grupo que se encarregava de fazer a intercessão durante o momento das 
apresentações. Quando saíamos para festivais, havia torcida, orações. Enfim, foi 
acolhido pela comunidade na maior parte de sua história. Nos últimos momentos da 
cenáculo, a relação já não era tão positiva. Em minha opinião, devido à chegada de 
um novo padre, que, não sei o porquê, tentou desestabilizar o trabalho que 
realizávamos. Nessa época, perdemos até a sala que tínhamos na igreja, onde 
guardávamos nosso acervo. Chegamos um dia lá, e nosso material estava todo 
jogado no chão e tivemos que recorrer ao nosso antigo pároco para que, de alguma 
forma, o trabalho não se perdesse (BAIÃO, 2017). 
 
 O próprio padre Benedito Zanobia confirma essa postura da Igreja, quando 
questionado sobre se as mudanças de lideranças na Igreja podiam influenciar o trabalho teatral 
desenvolvido, como por exemplo, com esta questão da mudança de padre. Ao que ele 
responde: “Totalmente” (2017). Enfatiza como a comunidade se identificava e se sentia parte 
integrante do grupo, o faz com que seja possível considerar esta experiência teatral como 
Teatro em Comunidades. 
 
[...] a comunidade por ver que aquilo vinha dela sempre achava muito bom, até às 
vezes quando não era tão bom. Sempre tivemos apoio, nunca houve nada que não 
nos incentivasse. A não ser em um período em que houve uma troca de padre e 
aconteceu uma pequena confusão, mas sempre fomos apoiados pela comunidade 
(ZANOBIA, 2017). 
 
 Se por um lado na Igreja a existência de um grupo de teatro pode depender do aval do 
sacerdote ou líder religioso, por outro me parece que nem sempre as temáticas abordadas nas 
peças e a forma ao qual elas adquirem sofrem influência direta dessa hierarquia. Em muitas 
situações, no caso dos lideres religiosos receptivos e incentivadores dessas práticas, observo 
que às vezes eles tem uma postura mais liberal que as próprias pessoas que estão envolvidas 
no fazer artístico. Então não se pode recair apenas sobre estes ombros a responsabilidade pela 
superficialidade temática-formal muitas vezes presentes nas peças cristãs. Embora tais 
aspectos variem de grupo para grupoe tudo deva ser analisado de modo 
cauteloso,majoritariamente tal característica parece ser uma alternativa dos grupos em que o 
objetivo principal é a evangelização, pois estes buscam uma linguagem que possa alcançar a 
maior variedade de público possível, como confirma Fazzola (2017): 
 
[...] creio que, normalmente, os próprios grupos fazem escolha pautadas no que sua 
religião quer, e normalmente numa linguagem que possa atingir toda a variedade de 
101 
 
 
 
público dentro de uma instituição. A priori, os espetáculos feitos dentro de uma 
igreja, devem ser assimilados por toda a gama de pessoas ali presentes, de crianças a 
idosos, professores a donas de casa, doutores a analfabetos, ou seja, creio que 
linguagens muito contemporâneas ou de assimilação mais difícil, na questão de 
entendimento mesmo, dificilmente teriam lugar em igrejas. Até porque se o objetivo 
é evangelizar (o que normalmente é), não faz sentido utilizar uma linguagem que 
não vá chegar de forma simples a toda a pluralidade do seu público alvo 
(FAZOLLA, 2017). 
 
 Acredito que a falta de conhecimentos técnicos e práticos do ofício teatral também 
possa contribuir nestas questões relacionadas à forma e à temática pouco desenvolvida em 
alguns grupos, mas reitero que seria necessário uma análise caso a caso. 
 
4.3 - 3º FASE: RUPTURA E OS NOVOS CAMINHOS - A CIA. CERNE 
 
 Buscando expandir seus horizontes, devido a algumas divergências de interesses e 
almejando algo mais profissional, em março de 2013, Vinícius Baião e Leandro Fazolla 
decidem deixar a Cia. Cenáculo para fundar a Cia. Cerne. Depois das saídas, a Cia. Cenáculo 
conseguiu se manter apenas por mais uns quatro meses, e após a segunda edição do Festival 
Cenáculo, que aconteceu nos dias 20 e 21 de julho, o grupo começou a se dissolver 
progressivamente até chegar ao seu fim. Sendo extinta a Cia. Cenáculo, a Cia. Cerne passou a 
ficar a frente do Festival Cenáculo, que pode contar com o apoio de ex integrantes da Cia. 
Cenáculo nas edições seguintes do festival. 
 A primeira peça da Cia. Cerne, Ainda Aqui138, tem grande influencia do trabalho 
realizado anteriormente na Cia. Cenáculo, pois a temática religiosa cristã está presente no 
espetáculo. Embora muitas pessoas ao assistirem a peça Ainda Aqui não consigam fazer a ela 
nenhuma vinculação religiosa139
 
138[...] A peça, cujo texto contou com consultores em teologia e psicologia, narra a história de uma família que, 
desde sua origem, é obrigada a conviver com dores e sacrifícios, reconstruindo certezas e afetividades. O 
relacionamento intenso de seus membros é marcado por pausas e rupturas que delineiam o percurso das 
personagens a partir do desaparecimento do filho, Maurício, preso e torturado político de um regime ditatorial. 
Surge, neste entremeio, o mal de Alzheimer, vivido pela personagem Maria, que, através de lapsos e falhas, 
reconstrói certezas e permite a criação de novos signos dentro de uma complexa estrutura familiar. Esquecendo-
se repetidamente da morte do filho, Maria confina a si mesma e ao marido num eterno retorno à dor da perda. O 
elenco é formado por Higor Nery e Leandro Fazolla, que - sozinhos no palco - dão vida a mais de dez 
personagens, entre homens e mulheres, em um minucioso trabalho de interpretação (Sinopse do espetáculo 
contido no caderno do espetáculo, Fringe138, 26 de março de 2016). Ano de estreia: 2013. Texto e Direção: 
Vinicius Baião. Consultoria em Teologia: Benedito Zanobia. Consultoria em Psicologia: Stephany Lopez. 
Preparação Corporal: Márcio Paulo Vasconcellos. Direção Musical: Vinicius Baião. Produção Musical: Marlos 
de Paula Rosa. Vozes: Leandro Simma e Marlos de Paula Rosa. Cenografia: Leandro Fazolla. Figurino: Cia. 
Cerne. Maquiagem: Higor Nery. Iluminação: Arthur Souza. Produção : Cia. Cerne. 
, tamanho hibridismo temático da peça, que fala sobre 
139 Entrevista realizada com Leandro Fazolla, ator e um dos fundadores do grupo. Leandro Fazolla também é um 
dos idealizadores e coordenadores do Festival Cenáculo de teatro cristão e social, em Duque de Caxias, Rio de 
Janeiro. 
102 
 
ditadura militar, tortura, doença de Alzheimer e conflitos familiares. O espetáculo é fruto de 
um grande estudo teológico da epístola de Tiago, mas especificamente do versículo bíblico 
“Da mesma boca procedem benção e maldição” (Tg 3,10). 
 
Foto 8: Espetáculo Ainda Aqui 
 
Fotografia de Pedro Caminha 
 
Atualmente a Cia. Cerne não se autodenomina como uma companhia de Teatro 
Cristão. Primeiro por que os atuais integrantes do grupo não são todos cristãos, e segundo 
porque não busca mais a evangelização da plateia, mas sim fazer da religião um tema 
possível. Porém, o surgimento da companhia está extremamente ligado ao movimento de 
Teatro Cristão. Hoje o que os diferencia também dos velhos tempos é não ter nenhum vínculo 
com a Igreja Católica ou qualquer outra instituição religiosa. 
 
Não temos qualquer compromisso com dogmas, filosofias e nem mesmo com a 
teologia cristã. Não temos qualquer intuito evangelizador, dessa forma não há como 
sermos classificados como um grupo cristão. Somos uma companhia de teatro que 
trabalha profissionalmente no Rio de Janeiro e que tem a matéria religiosa como 
uma de suas fontes de pesquisa (BAIÃO, 2017). 
 
Eles não negam que seu trabalho é construído a partir de uma pesquisa religiosa, nem 
que tenha sido continuidade do trabalho anteriormente desenvolvido na paróquia, como diz 
103 
 
 
 
Leandro Fazolla (2015) ao ser questionado se a Cia. Cerne não segue os passos da antiga 
Cenáculo. 
 
Segue, sim, e é declaradamente. A temática, sim, o enfoque não. A Cenáculo surgiu 
como uma pastoral, dentro de uma igreja, com o foco de evangelizar, participar dos 
eventos das igrejas etc. A Cerne é um grupo de pesquisa teatral, sem nenhum 
vínculo institucional. Não queremos evangelizar, queremos pesquisar, aprender, ir 
atrás, mas sem o compromisso de passar uma mensagem ou algo assim. E o foco 
não são igrejas ou evangelização, mas o circuito profissional de teatro. (FAZOLLA, 
2015) 
 
Vinicius Baião (2017) também não nega sua origem, mas ressalta as diferenças de 
ambas as práticas: “a Cerne não tem qualquer caráter ou pretensão catequética, 
evangelizadora, como tinha a Cenáculo. Na Cerne, temos a teologia (não apenas cristã, mas 
todas que se fizerem necessárias aos nossos projetos) e as religiões como elementos de 
pesquisa e investigação” e conclui: 
 
Nascemos com o intuito de usar elementos e temáticas religiosas como caminhos 
para a construção de nossa linguagem cênica, mas de modo científico e subjugando 
tais elementos às nossas necessidades artísticas, nunca o contrário. Como diz Gerd 
Bornheim em seu livro “Teatro: a cena dividida”: não se trata de sacralizar o teatro, 
mas usar a religião como um tema possível ao fazer teatral (BAIÃO, 2017). 
 
Nas falas fica evidente que a questão de evangelização é o primeiro traço do Teatro 
Cristão que o grupo pretende se desvincular, tendo assim maior liberdade para criação cênica 
a partir das questões religiosas. A favor da conexão da Cia. Cerne com o Teatro Cristão, 
existe o fato da peça Ainda Aqui ter sido apresentada em alguns dos festivais desde nicho 
teatral140. Porém participar de Festivais de Teatro Cristão com este espetáculo também foi 
decisivo para que o grupo seguisse novos rumos. Como o elenco da peça é formado apenas 
por dois atores homens que interpretam todos os personagem, incluindo os femininos141
Sendo de temática delicada, a peça contém uma cena de estupro e uma cena de tortura, 
em que um ator aperta o órgão genital do outro, e isto também fez com a peça sofresse certas 
críticas por parte de alguns festivais
, 
causou certo estranhamento e gerou tensõesentre algumas denominações religiosas que 
participavam dos festivais. 
142
 
140 Como por exemplo, o 16º Cristoarte em setembro de 2013 (SP), IV Proclamarte em fevereiro de 2014 (São 
José dos Campos - SP), I Festhuper (Marechal Hemes - RJ) ganhando prêmios como melhor direção, melhor 
atuação, melhor espetáculo e indicados para outras categorias como melhor cenário, melhor texto original, 
melhor maquiagem. 
 e grupos de Teatro Cristão, que consideram a peça fora 
do “padrão” evangelístico. Segundo Fazolla (2016), pouco tempo antes do horário da 
141 Até a personagem que no fim do espetáculo pode ser associada a Nossa Senhora. 
142 O nome dos festivais não serão citados por questões éticas da pesquisa. 
104 
 
apresentação da peça Ainda Aqui em um destes festival de Teatro Cristão, o grupo foi 
indagado sobre diversos detalhes da peça e devido a esta situação chegaram até a cogitar a 
possibilidade de serem impedidos de subir ao palco, afinal “minutos antes da apresentação, no 
camarim, tivemos que responder a uma série de perguntas sobre a peça, chegamos a achar que 
não nos deixariam apresentar” (FAZOLLA, 216). Após a apresentação, o que surpreendeu a 
Cia. Cerne foi o resultado final do festival, pois eles foram indicados em muitas categorias e 
ganharam mais prêmios do que os demais grupos participantes, mas mesmo assim não 
ficaram nem em terceiro lugar na colocação geral do festival. 
 
Questionamos depois e nos passaram de uma pessoa para outra, todos que poderiam 
responder desconversaram ou não deram qualquer satisfação. Ganhamos prêmios 
importantes como melhor espetáculo, melhor direção e melhor ator. Não fazia o 
menor sentido não ficarmos nem em terceiro lugar nos campeões. O grupo que ficou 
em terceiro lugar só tinha ganhado prêmio de organização, se não me engano. Nada 
explica o que aconteceu lá. Ninguém entendeu nada, nem os próprios grupos 
(FAZOLLA, 2016). 
 
Depois deste acontecido, a Cia. Cerne decide deixar de participar deste tipo de festival 
e passa apenas a querer participar de festivais e eventos sem conotações religiosas. Fazolla 
(2016), ressalta que a peça “foi montada com uma pesquisa séria em teologia, inclusive 
acompanhada por um padre143
 
, mas é necessário se despir de algumas coisas para encará-la. É 
teatro sem amarras sabe? Nas igrejas, muitas vezes o público não compactua com algumas 
escolhas artísticas”. Fazolla (2016) termina seu pensando trazendo à tona a questão da 
catequese, pois para ele o fato de o grupo não ter a intenção de evangelizar através da peça 
torna-se mais um motivo para o espetáculo causar estranhamento dentro das Igrejas. 
Enfim, estamos contando a história de uma família comum, que poderia ter 
acontecido poucas décadas atrás, de mais um jovem desaparecido pelas mãos de um 
estado repressor... mas no fundo é uma metáfora para a Sagrada Família. Mas sem 
nenhum interesse em catequizar. Muita gente de dentro das igrejas não compreende 
(FAZOLLA, 2016). 
 
Contudo, desassociar a Cia. Cerne deste passado religioso não é tarefa fácil para o 
grupo, pois por terem sido fruto do movimento de Teatro Cristão no Brasil, eles também 
perderam algumas oportunidades. “O mais curioso é que o espetáculo às vezes fica em cima 
do muro: por um lado, tem gente de igreja que acha o espetáculo polêmico ou subversivo, por 
 
143 O padre citado aqui é Benedito Zanobia, que fez até um texto deixando claro as conexões da família retratada 
na peça com a Sagrada Família. O texto está no anexo deste trabalho e pode também ser encontrado pelo 
endereço: http://ciacerne.blogspot.com.br/2013/09/ainda-aqui-por-benedito-daniel-zanobia.html. Acessado em 
15 de novembro de 2017. 
105 
 
 
 
outro, já soubemos de uma produtora de teatro que não quis levar a peça para o teatro que 
administrava por achá-la religiosa” diz Fazolla (2016). 
Em uma conversa informal com a Cia. Cerne, o grupo me relatou que em bate papo 
com o público após espetáculo e em festivais eles já receberam a sugestão de modificar a 
dramaturgia da peça, retirando possíveis alusões a um conteúdo religioso. A parte mais 
comentada da peça é a cena final, pois nela fica evidente a conotação religiosa do espetáculo. 
Nesta cena o marido de Maria vai lhe contar novamente que o filho está morto, pois ela que 
sofre de Alzheimer não para de perguntar durante toda a peça onde está e que horas vai chegar 
em casa seu filho. No primeiro momento Maria não reconhece a história como sendo a sua e 
acredita estar sendo lhe contada a história da Sagrada Família, como por ser observado na 
dramaturgia: 
 
 MARIA: Jorginho, você sabe que horas o Maurício vem pra casa hoje? 
 
JORGINHO (respira, levanta-se): Não sei, Maria! Não sei. Mas tem uma história 
que eu quero te contar. Posso? 
 
MARIA: Claro, né, Jorginho! 
 
JORGINHO: Com certeza, você já conhece. Mas quero te contar de novo... 
(Maria sentada numa cadeira de balanço e Jorginho embalando-a) 
 
JORGINHO: Era uma vez, num lugar muito e muito distante, há muitos e muitos 
anos, uma menina que vivia feliz com sua família, seus amigos, até que Deus, 
quando ela menos esperava, colocou uma criança no ventre dela... Já sabe de quem 
eu tô falando? 
 
MARIA: Lógico, né. Como vou me esquecer? Você vai falar de Maria, Jesus... Não 
é? 
 
JORGINHO: É... Acho que é. Então, ela vivia feliz até que de repente ficou grávida. 
E ela estava se preparando pra casar. E como ela ia falar pro seu noivo que estava 
esperando um bebê e ele não era o pai? Ela não sabia o que fazer, mas aí, mesmo 
com ela não acreditando, seu noivo aceitou aquele bebê e teve certeza de que Deus 
tinha colocado a criança ali pra que ele pudesse ser o pai. Mas como nada era fácil 
pra ela, eles tiveram que se mudar e ter o nenê em outra cidade. E eles fizeram isso. 
Lá, na cidade nova, foram muito felizes. Muito mesmo! O bebê cresceu, se tornou 
homem bom, de coragem. E era tanta coragem, e ele falava tantas coisas boas e 
bonitas, tantas coisas sobre justiça, sobre mudança social, que acabou contrariando 
os poderosos. Daí, ele foi preso e acabou morrendo. Mas continua vivo... 
(Maria vai mudando a expressão a cada fala de Jorginho. Experimenta sentimentos 
como apreensão, alegria, orgulho, dor.) 
 
MARIA (emocionada): Jorginho, essa não é a história de Jesus, Maria e José. Essa é 
a nossa história! 
 
Em 2016 eu tive a oportunidade de assistir ao vivo o espetáculo na Mostra Fringe, 
Festival de Teatro de Curitiba - Paraná, e como eu já conhecia a história do grupo, fui assistir 
106 
 
ao espetáculo em busca de qualquer conexão possível com a religiosidade. No decorrer da 
peça, encontrei vários indícios disso, porém para um espectador que não conhece este foco de 
trabalho da companhia, a maioria destas ligações com a religiosidade podem passar 
despercebidos. Realmente é apenas na cena final do espetáculo que tal relação vem à tona de 
modo mais explícito, e mesmo assim isto não acontece de forma imposta, fica sob decisão do 
público acatar ou não a ideia. 
 
Foto 9: Espetáculo Ainda Aqui - cena do estupro 
 
Fotografia de Stephany Lopez 
 
Compreendendo que modificar a cena final da peça mudaria completamente a essência 
do grupo e do espetáculo, tais sugestões não foram acatadas. Ao se estabelecerem no meio do 
caminho, não mais como Teatro Cristão e almejando o mercado profissional, eles 
encontraram resistências, barreiras e até certo preconceito de ambos os lados. A cada novo 
trabalho da Cia. Cerne, a religiosidade parece ficar cada vez mais de lado para que as 
barreiras colocadas por ela fossem mais facilmente ultrapassadas. No segundo trabalho 
totalmente autoral da Cia. Cerne, Joio144144 Nascido de uma história real e de estudos feitos pela companhia sobre a temática da traição, além de uma 
pesquisa por personagens históricos, reais e fictícios, cujas vidas foram marcadas pelo assunto, “Joio” conta a 
história de Jéssica, adolescente que, vítima de violência brutal dentro da própria casa, divide-se entre a proteção 
às irmãs e a desconfiança em relação a sua mãe, dependente química. O espetáculo trata de temas delicadas sem 
, questões religiosas já não são tão evidentes como 
107 
 
 
 
em Ainda Aqui, porém elas existem, e deixaram sua marca no espetáculo de modo mais sutil. 
As questões religiosas foram muito mais marcantes para o processo de construção do 
espetáculo do que para o seu produto final. 
 
Foto 10: Espetáculo Joio 
 
Fotografia de Annelize Tozetto 
 
Na mesma edição do Fringe em que assisti Ainda Aqui, em 2016, pude ver também a 
peça Joio e lembro-me de conseguir fazer apenas uma conexão clara entre o enredo da peça e 
a religião, que foi o momento em que a personagem Jéssica beija a mãe no rosto antes do 
outro personagem Juca entrar em cena para matá-la. Do mesmo modo ao qual Judas beijou 
Jesus antes de lhe entregar aos soldados romanos, Jéssica beija a mãe ao lhe entregar a morte. 
As demais conexões só consegui perceber após uma conversa informal com o grupo, na qual 
eles acabaram me citando diversas fontes de inspiração do trabalho, fato que mais tarde 
 
fomentar juízos de valores ou morais, deixando ao espectador múltiplas possibilidades de recepção e, 
principalmente, questionamentos sobre a sociedade em seu tempo e depois, a cada degrau, os personagens de 
“Joio” se sujam de afeto e rancor, vacilam entre a esperança e o trauma, em um espaço onde o medo e a 
incoerência de ser humano conduzem cada ação (Sinopse do espetáculo - Caderno do espetáculo). Estreia: 
outubro de 2015. Texto e Direção: Vinicius Baião. Elenco: Gabriela Estolano, Marcia Alves, Thay Carolinne, 
Vinicius Andrade, Higor Nery e Leandro Fazzola. Preparação Corporal: Márcio Paulo Vasconcellos. Figurino: 
Vinicius Andrade. Maquiagem: Higor Nery. Cenografia: Leandro Fazolla. Iluminação: Arthur Souza. Fotos: 
Stephany Lopez. Produção: Cia. Cerne. 
108 
 
Fazolla (2016) me confirma em entrevista: “Pesquisamos Judas, Judite, Joana Darc, Jó. O 
livro de Judite é um dos fundamentais para o desenvolvimento da trama, inclusive com frases 
tiradas diretamente de lá. Utilizamos até mesmo algumas pinturas e outras referências como 
Judite decapitando Holofernes, de Caravaggio”. Fazolla ainda me dá exemplos de como eles 
fizeram menções a essas referências no espetáculo, “[...] No fim da encenação, Jessica beija a 
mãe antes de entregá-la para morrer, como Judas fez com Jesus. A frase dita por Juca antes de 
matar Julia no espetáculo, “Deus, por favor me dê força” é dita por Judite antes de decapitar 
Holofernes”. Ele conclui explicitando também o modo pelo qual a companhia trabalhou com 
alguns elementos religiosos na peça Ainda Aqui: 
 
[...] Enfim, tem várias referências. Que nem Ainda Aqui, que tem coisas que 
ninguém talvez nunca perceba, como os nomes dos amigos de Maurício na foto ou 
na chamada na sala de aula: são todos nomes bíblicos. Na primeira cena, o 
torturador pergunta três vezes do paradeiro desses amigos e Maurício não responde, 
da mesma forma que Pilatos interroga Cristo. Enfim, tem essas “pirações” que são 
só nossas, que estão lá sem que necessariamente precisem ser vistas pela plateia, não 
é algo que interfira em quem assiste, mas é importante para o nosso trabalho de 
pesquisa (FAZOLLA, 2016). 
 
Ao observar os dois trabalhos, me questionei se “esconder” ou não deixar tão em 
evidência a conexão com a religião na peça teria sido algo pensando em virtude das barreiras 
enfrentadas para se consolidar no meio artístico profissional, devido ao passado dos 
integrantes do grupo e a ligação dos mesmo com o Teatro Cristão. Questionado sobre isso, 
Leandro Fazolla diz: 
 
Com o tempo fomos adotando algumas estratégias como retirar o trecho que dizia 
“inspirado no versículo Tg 3,10” dos materiais de divulgação. Fomos evitando 
enfocar muito nisso porque havia, sim, uma dificuldade de entrar nos festivais. Mas 
depois que entramos nos primeiros, fomos ganhando prêmios e o trabalho foi 
falando por si só. Não acho que mudaria o caminho de Joio, mas é claro que Joio 
surge num momento em que o grupo já começa a se consolidar, recebe convites, etc. 
Hoje somos mais conhecidos fora do eixo cristão do que nele, até porque depois de 
quase sofrermos "censura" em um festival cristão, paramos de ir em alguns. Com 
Joio só fomos para o Festhuper e dificilmente vamos para outro (FAZOLLA, 2016). 
 
Em 2015 outro trabalho foi realizado pela Cia. Cerne, a peça O Causo do Amor 
Cego145
 
145 O que acontece quando um vampiro se apaixona? O que acontece quando um filho é gerado desse amor? O 
que acontece quando um vampiro se desenvolve no ventre de uma humana? Uma trupe de artistas populares se 
reúne para celebrar Julio Cortázar e recontar esta história difícil de acreditar (Sinopse da peça cedida pelo 
grupo). Estreia: março de 2015. Direção e Texto: Vinicius Baião. Elenco: 
, uma comédia inspirada no texto O Filho do Vampiro, primeiro conto publicado de 
Camila Fagundes, Higor 
Nery, Leandro Fazolla, Thay Carolinne e Vinicius Andrade. Preparação Corporal: Márcio Paulo Vasconcellos. 
Figurino: Vinicius Andrade, Leandro Fazolla e Higor Nery. Maquiagem: Higor Nery. Cenário: Leandro Fazolla. 
Iluminação: Vinicius Baião. Fotos: Stephany Lopez. Produção: Cia. Cerne. 
109 
 
 
 
Julio Cortázar146
O terceiro trabalho autoral da Cia. Cerne, Mães de UTI
. Em forma de esquete, a peça foi criada para o Projeto Novas Conexões, 
para compor a programação do Festival Internacional Dois Pontos - Brasil e Argentina, que 
foi realizado nos teatros municipais do Rio de Janeiro. 
147
 
, foi contemplado com o 
edital Territórios Culturais / Favela Criativa do governo do Estado do Rio de Janeiro, com 
patrocínio da Light e da ANEEL, recebendo 15 mil reais para a sua montagem. O espetáculo 
foi resultado de pesquisas feitas pela companhia sobre prematuridade extrema (bebês nascidos 
antes dos 6 meses de gestação). 
Foto 11: Espetáculo Mães de UTI 
 
 Fotografia de Stephany Lopez 
 
Escrita e dirigida por Vinicius Baião e com supervisão de Alexandre Lino, o 
espetáculo foi feito com base no teatro documentário148
 
146 Escritor e intelectual Argentino nasceu em 26 de agosto de 1914 e faleceu em 12 de fevereiro de 1984. 
, a partir de relatos reais colhidos 
através de entrevistas com mães de prematuros extremos, fatos, dados e documentos reais 
ganham nova vida em cena. São levadas ao palco as dores, angústias e alegrias por que 
147 Ano de estreia: 2017. Escrita e dirigida por Vinicius Baião e com supervisão de Alexandre Lino. Elenco: 
Leandro Fazolla, Higor Nery e Gabriela Estolano. 
148É uma forma teatral que caracteriza-se pelo o uso de documentos, fatos e memórias reais como fontes para a 
criação de um espetáculo cênico. 
110 
 
passam milhares de mulheres que, diariamente, vivem a experiência de fazer da UTI neonatal 
o seu lar, enquanto acompanham o desenvolvimento de seus filhos. 
Ao que parece neste, trabalho o estudo teológico teria dado espaço a novas temáticas, 
mudando o foco do grupo. Porém, questionado sobre este assunto, Fazolla (2017) diz que a 
religiosidade também está presente em Mães de UTI, mas sobre outro aspecto. 
 
O espetáculo é um documentário, todo o textoé feito a partir de relatos reais das 
mães de UTI, não existe ficção, só uma edição de textos reais. A religiosidade é algo 
muito presente nesses casos, então tem alguns trechos bem fortes que lidam com 
religiosidade, de forma positiva e negativa. Fizemos uma adaptação do diário de 
uma mãe que ficou quase um ano na UTI neonatal, e a religiosidade surgiu de forma 
natural, sem necessariamente que nós fôssemos em busca dela. Tratamos também de 
trazer dados reais e estatísticos sobre a falta de UTIs neonatais, quantas crianças 
morrem por falta de atendimento entre outras coisas (FAZOLLA, 2017). 
 
Um novo trabalho do grupo tem estreia oficial marcada para dia 07 de abril de 2018 no 
Teatro Eva Herz, na Livraria Cultura no Rio de Janeiro. É uma peça para infância e juventude, 
na qual eles levaram aos palcos uma adaptação do próprio Vinicius Baião da peça Era uma 
vez um Tirano de Ana Maria Machado149
Fim de Semana do Livro no Porto, na Praça 
Mauá
. No dia 9 de dezembro de 2017, uma leitura 
dramática da peça já foi realizada no FIM - 
, Rio de Janeiro. A peça foi contemplada pelo edital de ocupação do Centro de Justiça 
Federal local onde eles devem fazer apresentações do espetáculo durante o ano. Além dos 
trabalhos mencionados vale destacar que a companhia integra a Rede Baixada em Cena, 
coletivo que abrange 17 grupos de 13 cidades da Baixada Fluminense e que venceu o Prêmio 
Shell 2017 na categoria Inovação. 
 
149 O clássico da literatura infanto-juvenil brasileira narra a história de um lugar feliz e colorido, não se sabe se 
aqui pertinho ou muito longe, cujo povo perde sua liberdade a partir do momento em que um ditador toma o 
poder. Após um longo tempo cinzento, caracterizado por mandos e desmandos por parte do Tirano, três crianças 
se conhecem e, com um arco-íris no bolso, uma canção no corpo e uma chuvarada de estrelas, resolvem 
contagiar a população na tentativa de pôr fim àquele tempo de tristeza (sinopse cedida pelo grupo). Direção e 
Adaptação de Texto: Vinicius Baião. Supervisão Artística: Marco dos Anjos. Elenco: Gabriela Estolano, Higor 
Nery, Leandro Fazolla, Mariana Amaral, Vinicius Baião, Juliana França. Músico: Beto Gaspari. Figurino e 
Adereços: Higor Nery e Leandro Fazolla. Maquiagem: Higor Nery. Cenografia: Leandro Fazolla. Iluminação: 
Ana Luzia de Simoni. Operação de Luz: Arthur Souza. Direção Musical e Trilha Sonora Original: Beto Gaspari. 
Preparação de Elenco: Marco dos Anjos. Preparação Corporal e Coreografias: Marcio Paulo Vasconcellos. 
Preparação Vocal: Beto Gaspari e Felipe Valle. Produção Executiva e Fotos: Stephany Lopez. 
111 
 
 
 
Foto 12: Divulgação do espetáculo Era uma vez um Tirano
 
Fonte: Cia. Cerne 
Analisar a trajetória da companhia com base em seus espetáculos é perceber que aos 
poucos a Cia. Cerne foi se distanciando do circuito religioso para descobrir sua própria 
identidade enquanto coletivo. Em constante transformação, nota-se o amadurecimento da Cia. 
Cerne, que passa a fazer teatro profissional e buscar seu espaço no meio artístico profissional. 
Mesmo que hoje a Cia. Cerne já esteja à parte do movimento do Teatro Cristão, seu 
nascimento e primeiros trabalhos, revelam a influência que este nicho exerce sobre a 
formação de novos artistas e coletivos assim como contribui para a difusão da arte para a 
comunidade de modo geral. Sendo assim é inegável a importância de se olhar para estas 
práticas para melhor compreender o campo da pedagogia do teatro hoje no Brasil. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
112 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
113 
 
 
 
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS 
 
 O propósito principal deste trabalho, conforme anunciado na introdução, é refletir 
sobre a junção entre o teatro e a religião cristã. Tendo como base a minha experiência na área, 
eu já identificava algumas conexões entre o Teatro Cristão e o Teatro em Comunidades, sendo 
assim alguns dos questionamentos que serviram de estímulo para esta pesquisa foram: Teatro 
e religião cristã, desde quando andam juntos? Poderia ser o Teatro Cristão considerado uma 
vertente do Teatro em Comunidades? A Igreja pode ser considerada uma comunidade? Que 
tipo de comunidade é uma Igreja? Em que o Teatro em Comunidades pode contribuir para 
entender o Teatro Cristão? 
Para responder a esses questionamentos a dissertação foi dividida em três capítulos. O 
primeiro capítulo foi dedicado a dissertar sobre a relação do teatro com a religião cristã, e para 
isso recorri a uma pesquisa histórica, que partiu do surgimento do Teatro Cristão no período 
Medieval até a contemporaneidade. A cargo do segundo capítulo ficaram as questões e 
conexões referentes ao Teatro Cristão e ao Teatro em Comunidades. Acolhimento, 
proximidade, territorialidade, laços afetivos, aspecto festivo, convívio, coletividade e a 
reflexão crítica foram alguns dos elementos de conexão ou afastamento encontrados entre 
ambas as práticas. Termino este segundo capítulo sugerindo uma breve classificação da 
dramaturgia desenvolvida pelo Teatro Cristão, buscando assim estabelecer mais pontos de 
análise para o estudo de caso realizado no terceiro capítulo. 
O inicio do contato entre o teatro e o cristianismo, ainda nos primeiros séculos depois 
de Cristo é considerado um período conflituoso, pois a primeira ação da Igreja para com as 
artes cênicas foi o de reprová-la. Afinal a Igreja enxergava nela um instrumento para fomentar 
a perseguição aos cristãos, uma forma de corrupção da mente humana e uma desobediência à 
filosofia neoplatônica150
A transformação na relação entre o teatro e a Igreja se inicia no começo da Idade 
Média, quando a Igreja Católica já institucionalizada exerce certo poder. O teatro, que estava 
enfraquecido pela queda do Império Romano e proibido de ser realizado pelos povos 
. A Igreja foi ganhando força, cada vez mais novas pessoas se 
converteram ao cristianismo, e com isso progressivamente o teatro foi deixando de ser espaço 
para chacota da nova religião. A Igreja, aos poucos, passou então a mudar seu posicionamento 
em relação ao teatro, principalmente quando a filosofia aristotélica passou a fazer parte do 
pensamento cristão. 
 
150 Filosofia seguida pela Igreja até este momento. 
114 
 
estrangeiros, acaba por ser resgatado pela própria Igreja sobre o viés de ser uma boa 
ferramenta para evangelização, o que contribuiria para a expansão e consolidação do 
cristianismo, o que de fato ocorreu. O caráter doutrinário/evangelístico acaba por se tornar o 
fator central para existência do Teatro Cristão até os dias atuais. 
O teatro, que começou para incrementar os ritos litúrgicos de uma missa, cada vez 
mais foi tomando maiores proporções, extrapolando dos muros das Igrejas, e seguindo pelas 
ruas da cidade. Se anteriormente a Igreja teve se culpa para o esvaecimento do teatro, foi ela 
também parcialmente responsável pelo seu fortalecimento e popularização em meio as 
massas. Muitas das temáticas abordadas atualmente pelo Teatro Cristão surgiram na Idade 
Média. As Moralidades, peças onde encenava-se os conflitos entre os vícios e as virtudes do 
ser humano, hoje se propagam através das peças de conversão. As narrativas bíblicas e 
demais textos sagrados que eram levados a cena através dos espetáculos de milagres, ainda 
são feitos por meio das peças bíblicas. Os mistérios, que narravam os episódios da vida de 
Cristo, criando os Autos que foram as peças de maior destaque do Teatro Cristão Medieval, e 
continuam com prestígio até agora, e a narrativa da vida dos Santos e aindarealizados por 
meio das peças biográficas. 
Além das temáticas, perpetua-se até a contemporaneidade dois aspectos do Teatro 
Cristão Medial: o religioso/catequético e comunitário. O catequético vem da função 
evangelística e doutrinária que as peças tinham que ter no período medieval, afinal era a 
função estabelecida para a sua existência, e o comunitário desenvolveu-se na medida em que 
as pessoas começaram a se envolver cada vez mais com as encenações chegando até a criar 
confrarias para melhor criá-las. 
O caráter catequético e comunitário do Teatro Cristão Medieval chegam ao Brasil 
pelos padres Jesuítas, que aqui iniciam práticas teatrais sobre esses moldes. Séculos mais 
tarde, essas características podem ser observadas por meio de práticas teatrais não só 
paroquiais, mas também nas Comunidades Eclesiais de Bases (CEBs) e Novas Comunidades 
(NC), onde os dois conceitos são bem evidentes e delimitados. Nas CEBs vigora mais o 
aspecto comunitário e nas NC a evangelização, pois na maioria das vezes as CEBs se 
envolvem em contextos políticos/sociais e as NC em questões mais espirituais. 
Apesar de não carregar no nome a palavra comunidade, como os exemplos citados 
acima, no ambiente paroquial, pode-se observar também a constituição de uma comunidade, 
seja ela, genérica ou genuína. Espaços em que se reúnem pessoas em prol de um objetivo 
comum, mesmo que cada um vá buscando de modo particular, podem ser considerados 
formadores de comunidades genéricas. As escolas, universidades, empresas, entre outras, e a 
115 
 
 
 
própria Igreja por corresponder a esses padrões devem assim ser analisadas. Quando a Igreja 
por meio de suas pastorais, movimentos e grupos específicos conseguem construir vínculos 
mais sólidos entre as pessoas e despertar nelas o engajar-se no coletivo, ela pode ser entendida 
como uma comunidade genuína. Então é possível concluir que a Igreja, seja ela em qual 
formato se apresentar, pode ser criadora de comunidades. 
Vale ressaltar que mesmo o Teatro Cristão hoje seguindo por algumas estruturas 
criadas no período Medieval, o protagonismo cada vez maior do leigo na Igreja faz com que 
as experiência teatrais cristãs contemporâneas ganhem nova dimensão, possibilitando cada 
vez mais a construção de uma relação dialógica entre a Igreja, a arte e a comunidade. A nova 
postura da Igreja em relação ao leigo e a vivência dos verdadeiros princípios do cristianismo 
aproximam cada vez mais o Teatro Cristão da realidade do Teatro em Comunidades. Assim é 
possível considerar algumas práticas de Teatro Cristão também como práticas do Teatro em 
Comunidades. 
Do mesmo modo em que o Teatro Cristão tem avançado, observa-se ainda posturas 
contraditórias: em algumas experiências há uma face mais democrática, aberta às discussões 
ou interesses relevantes para aquele determinado grupo/comunidade, em outras nota-se um 
tom mais conservador e de controle. Tal dicotomia demonstra assim o campo delicado em que 
esta pesquisa está inserida, e talvez seja esse o motivo pelo qual a temática desta pesquisa 
desperte opiniões tão divergentes dentro da própria academia. 
 Não se pode negar a capacidade da Igreja em agregar e reunir as pessoas em torno de 
interesses comunitários, sendo assim a Igreja passa a ter um papel importante através do seu 
potencial congregador em recuperar uma espécie de “estado de comunidade” em meio a uma 
sociedade cada vez mais individualista. Sabe-se que, ao longo dos séculos a Igreja tem feito 
parte da formação das pessoas e com as artes isso não é diferente e atualmente cada vez mais 
se observa este fato também em meio acadêmico. Como exposto pela professora da 
UNIRIO151 Doutora Marina Henriques Coutinho152
 
151 Universidade Federal do Rio de Janeiro. 
, na qualificação desta dissertação, ao 
152 Professora do Departamento de Ensino do Teatro, do Programa de Pós-Graduação em Ensino das Artes 
Cênicas (PPGEAC) e do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas (PPGAC) da Universidade Federal do 
Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Entre 1997 e 2007, participou de diversos projetos artísticos e sociais na 
cidade do Rio de Janeiro. Em 2007, foi contemplada pelo Programa de Bolsas de Alto nível da União Européia 
para a América Latina e participou do curso Teatro e Mídia para o Desenvolvimento Social na Universidade de 
Winchester, Inglaterra (2008). Sua tese de doutorado, A favela como palco e personagem e o desafio da 
comunidade-sujeito, recebeu Menção Honrosa no Prêmio CAPES de Teses 2011. Na área de artes atua 
principalmente nos seguintes temas: teatro em comunidades, teatro aplicado (applied theatre), teatro e escola. 
Atualmente, na UNIRIO, coordena o projeto de pesquisa: Teatro aplicado (applied theatre): investigações sobre 
um universo em expansão; e o programa de extensão, contemplado pelo PROEXT 2013 e 2014 e EXTPESQ 
FAPERJ 2014/2015: Teatro em Comunidades. 
116 
 
discorrer sobre o número crescente de alunos que buscam os cursos universitários em artes 
devido às suas primeiras experiências terem sido nas Igrejas católica e evangélica, ela afirma 
“Este é um fenômeno que tem chegado às universidades e que merece atenção. Afinal assim 
como nas escolas da Educação básica, a igreja também tem influenciado a formação de 
crianças e jovens e isso muito interessa às pesquisas ligadas área do ensino do teatro”. Sendo 
assim finalizo esta etapa de estudo convicta da necessidade e relevância desta pesquisa. 
 Acredito que estabelecer um relacionamento positivo entre as práticas de Teatro 
Cristão e a Universidade pode ser interessante para ambas as partes, pois muitas vezes é 
através deste contato em que as experiências realizadas em meio religioso se modificam. 
Afinal em muitos casos, quando estes grupos de teatro se formam, não é raro eles começarem 
sem ter ninguém com experiência ou conhecimento de conceitos e técnicas teatrais. Assim 
muitas vezes este grupos se tornam apenas reprodutores de trabalhos desenvolvidos por outros 
grupos ou desenvolvem ações de “cima para baixo”. Então é através do conhecimento, e este 
espera-se encontrar nas universidades, que aos poucos tais práticas podem ser transformadas 
em experiências mais dialógicas e de “baixo para cima”. 
Foi o que aconteceu com o trabalho que eu desenvolvia junto a Paróquia Santo 
Antônio e o mesmo se observa no trabalho realizado pela Cia. Huper, como descreve Gomes 
(2015) o contato com a universidade teve grande impacto no trabalho do grupo. 
 
De toda a nossa história, o ano de 2015, sem dúvida, foi um dos mais especiais. 
Talvez por consolidar aquilo tudo que construímos ao longos dos 5 anos do grupo, 
como também pelo fato de ser o ano do meu contato com a universidade e tudo 
aquilo que ela me afetou nesses dois períodos cursados. Sem dúvida alguma, a 
UNIRIO então passa a ser uma grande ponte de mudanças e transformações nas 
ações da Ca Huper (GOMES, 2015, p.6-7). 
 
 Outro exemplo, é Leandro Fazolla, integrante das companhias esmiuçadas no estudo 
de caso, que por meio do Teatro Cristão desenvolveu o interesse para seguir na carreira 
artísticas e buscou formação no meio acadêmico153. Entre suas produções escritas encontra-se 
dois títulos voltados a junção da arte com a religião: “Transferências simbólicas no universo 
cristão: os símbolos como elemento comunicacional e produto histórico na cena religiosa 
contemporânea”154 e “Hibridismos e Dicotomias do Teatro Cristão”155
 
153 É Bacharel em História da Arte, em 2011, e Mestre em Arte e Cultura Contemporânea, em 2014. Ambas as 
formações realizadas na Universidade do Estado do Rio de Janeiro, UERJ, Brasil. 
. Ambos os artigos 
154 In: GUARESCHI, Pedrinho; DEFFAVERI,Maiko. (Org.). Mutirão de Comunicação: Textos Acadêmicos. 
Porto Alegre: Abrapso, 2010. 
155 In: 4º Encontro do GT Nacional de História das Religiões e Religiosidades, 2013, São Leopoldo. Anais do 4º 
Encontro do GT Nacional de História das Religiões e Religiosidades - ANPUH Memória e Narrativas nas 
Religiões e nas Religiosidades. Revista Brasileira de História das Religiões, v. 15. p. 1-8, Maringá, 2013. 
117 
 
 
 
foram os únicos materiais encontrados especificamente sobre o assunto, publicados e com teor 
acadêmico, o que demonstra o quanto essa área de conhecimento ainda carece de estudo e 
aprofundamento. Ao mesmo tempo em que comprova-se o importante papel que a Igreja pode 
ter como propulsora da arte teatral, desde a formação de novos grupos, plateias, artistas 
amadores e profissionais, e pesquisadores. 
 No estudo de caso da Cenáculo Cia. Teatral até o surgimento e independência da Cia. 
Cerne, busquei pensar sobre o processo criativo de ambos os grupos e em como as relações 
entre o grupo, a igreja e a comunidade se estabelecem. Para esquematizar o raciocínio dividi 
o percurso cronológico do caso em três fases: embrionária, caminho de descobertas, ruptura 
e novos caminhos. As perguntas guias foram: Que tipo de teatro é este? Quais são os seus 
propósitos e intenções? Como são os processos de trabalho? De que forma essas experiências 
influenciam a formação desses jovens, pessoal e artística? Até que ponto os grupos de teatro 
possuem autonomia sobre as propostas teatrais realizadas? Quais são os tipos de obstáculos 
que os grupos de Teatro Cristão enfrentam? 
 Através do estudo de caso da Cenáculo Cia. Teatral algumas observações desta 
pesquisa puderam ser confirmadas, a primeira e mais evidente delas, é o propósitos e intenção 
do Teatro Cristão: a evangelização. Neste caso comprovou-se não ser algo realizado a pedido 
da instituição, mas sim ser desejo e vontade dos integrantes do próprio grupo, fato este que 
acontece na maioria dos grupos de Teatro Cristão, embora muitas pessoas ao verem de fora 
imaginam e subjugam ser diferente. Tal postura deve-se ao sentimento de pertença que a 
pessoa tem para com a Igreja e sua ideologia. 
 Os processos de criação da Cia. eram realizados de modo colaborativo, o grupo era 
aberto para entrada e saída de integrantes, todas as suas características colaboraram para 
exemplificá-lo como um grupo de Teatro em Comunidades. Eles continham todos os critérios 
elencados por Jan Cohen Cruz: Hifenação, pois relaciona a arte teatral a outra área de 
conhecimento, a religião; Reciprocidade, uma vez que estabeleceu-se uma relação de troca 
entre o artista, a comunidade e a Igreja; Cultura Ativa, afinal não era necessário experiência 
prévia com o teatro para fazer parte do grupo, eles subentendiam que todos podiam atuar e 
colaborar com o grupo, proporcionando até momentos de formação na área teatral; Contexto 
comum, jovens com interesse em trabalhar com temáticas religiosas de modo lúdico em prol 
da evangelização, por compartilharem da mesma fé. 
 Na fase embrionária da Cenáculo Cia. Teatral, ela se encontrava ligada ao festejo, ou 
seja, desenvolvia seus espetáculos para integrar festividades maiores que o acontecimento 
118 
 
teatral em si. Tal característica é herança do período medieval, e tornou-se uma tradição da 
Igreja, embora também possa ser entendido como mais um aspecto de aproximação do Teatro 
Cristão com o Teatro em Comunidades. Ao estar inserido dentro de uma festividade, não há a 
cobrança de ingressos, facilitando assim o acesso da comunidade a um bem cultural. Por fazer 
parte de um evento maior, e a comunidade já estando ciente que haverá uma apresentação 
teatral, pode haver o interesse de mais pessoas da comunidade em participar da encenação 
tendo em vista que muitas pessoas valorizam estas festividades e consideram envolver-se de 
algum modo mais ativo na festividade como um ato respeito e fé. 
 Na segunda fase do grupo, caminho de descobertas, as questões do fazer artístico 
começou a ficar mais em evidência, um mundo além das paredes da Igreja é desvendado pelo 
grupo, o que acaba por levar o trabalho desenvolvido por eles a um outro nível de 
amadurecimento. Eles descobrem os Festivais de Teatro Cristão espalhados pelo Brasil e 
começam a participar deles, o que aflorou o desejo pelo aprimoramento do trabalho e 
despertou a vontade de que a sua própria comunidade local tivesse a mesma oportunidade de 
viver experiências semelhantes às que o grupo havia vivido nestes festivais. Percebendo que 
seu bairro carecia de eventos culturais, e acreditando no potencial poder transformador da 
arte, preocupações socioculturais vieram cada vez mais a tona em meio a Cia. que também 
conheciam as realidades e os problemas enfrentados por aquela localidade. Então eles 
decidem fazer uma Mostra Teatral que após duas edições evoluiu para a criação do Festival 
de Teatro Cristão Cenáculo. A existência do evento acabou por fortalecer ainda mais os 
vínculos comunitários com a localidade, pois ao fazerem um festival próprio, diversas pessoas 
da comunidade são envolvidas seja no processo de organização ou para desfrutar dele. 
 É nesta fase que a Cenáculo Cia. Teatral permite afirmar outra realidade inerente ao 
Teatro Cristão, ou pelo menos aos grupos ligados às instituições religiosas156
 
156 Pois como se discorreu na pesquisa existem grupos de Teatro Cristão não ligados a instituições, ou seja, com 
um trabalho mais independente. 
, muitas vezes o 
trabalho destes grupos fica à mercê da aprovação do líder religioso. No estudo de caso 
relatou-se um abalo ocorrido no trabalho que vinha sendo realizado pelo grupo, devido a troca 
de sacerdote na paróquia em que eles atuavam. Neste caso específico após passado a 
turbulência e a readaptação do grupo a nova realidade paroquial, o fato acabou até por 
contribuir para a expansão do grupo para outras localidades além do seu bairro, pois o antigo 
pároco passou a solicitar suas apresentações em sua nova paróquia. Porém não é sempre que o 
desfecho dessa situação é favorável, muito pelo contrário, em muitos casos isso pode 
desencadear o encerramento de atividades do grupo. Foi o que de certo modo aconteceu com 
119 
 
 
 
o trabalho que eu desenvolvia juntamente com a paróquia Santo Antônio, e também é o que 
parece ter acontecido recentemente com o Urim & Tumim Teatro157
 O nível de dependência ou autonomia das temáticas e propostas teatrais desenvolvidas 
pelos grupos de Teatro Cristão muda de acordo com cada ambiente no qual ele está inserido, e 
deve ser analisado caso a caso, mas é certo afirmar que ele está fadado a conviver com as 
tensões exercidas pela hierarquia de poder da instituição. Em minha prática eu tinha 
autonomia total para desenvolver o processo criativo, mesmo que algumas vezes a temática já 
fosse pré definida, como por exemplo, nas peças teatrais dos Cercos de Jericó. Porém como 
já citado, com a troca de pároco e de equipe de liderança, deixou a existência do trabalho 
dependente de seu julgamento. Na Cenáculo o processo criativo experimentou também dessa 
liberdade para elaboração de suas peças. 
, ou pelo menos é o 
obstáculo que o grupo recentemente vem enfrentando, afinal o grupo encontra-se no momento 
inativo, pois não se habituou com o novo pastor. Neste sentido os grupos interdominicais 
levam até certa vantagem, por serem independentes, o que não quer dizer que não sofram 
também com a possível postura impostora de integrantes do grupo, até porque normalmente 
estes grupos também tem seus líderes que desempenham o papel de uma espécie de 
coordenador. 
 As relações interpessoais demonstraram ter grande influênciasobre o Teatro Cristão, 
uma vez que trata-se de um trabalho voluntário, pequenos desentendimentos ou anseios de 
seguir por rumos diferentes, podem gerar rupturas. A experiência de fazer parte da Cenáculo 
Cia. Teatral gerou em Baião e Fazolla a necessidade de seguir o meio artístico de modo mais 
perspicaz, vendo que isso não era imaginável para os demais integrantes do grupo decidem 
seguir por novos rumos formando assim a Cia. Cerne, a terceira fase do estudo de caso. 
Tendo como princípio continuar a investigação da religiosidade, os primeiros trabalhos da 
Cia. Cerne estabelecem um diálogo muito próximo com o Teatro Cristão, fato que reforça a 
ideia da Igreja como espaço para o desenvolvimento de novos artistas. 
 Contudo não é apenas na formação profissional e artística que as experiências com o 
Teatro Cristão podem exercer influência, no âmbito pessoal também. A Cia. Cenáculo ficava 
sediada em São João de Meriti, na Baixada Fluminense, do Rio de Janeiro, tido como uma 
região a margem do glamour atribuído ao Rio de Janeiro por meios de comunicação que 
visam o turismo do estado. A existência de grupos de teatro nestas localidades oferece a 
oportunidade às pessoas experimentarem algo que talvez estivessem longe de suas realidades, 
 
157 Grupo de Teatro Cristão pertencente a Igreja Missionária Evangélica Maranata em Vila São Luiz, Duque de 
Caxias, Rio de Janeiro. 
120 
 
pois sabe-se que muitas vezes bairros periféricos padecem de infraestruturas básicas. Imagina-
se que a Igreja deve ter uma estrutura física mínima, e apensar de estar sobre administração de 
um sacerdote ou pastor, suas instalações devem ser para uso coletivo, possibilitando assim o 
encontro das pessoas e criando um ambiente físico comunitário. Muitos jovens de origem 
popular tem tomado contato com o teatro por meio das Igrejas, afinal elas acabam se tornando 
aporte para o desenvolvimento de inúmeras outras atividades nas periferias, até mesmo de 
caráter social. 
 Aqui não quero levantar a bandeira de que a existência de grupos de Teatro Cristão 
em locais menos favorecidos tem o poder e almejam tirar os jovens da criminalidade, afinal 
são movimentos pontuais e que englobam diversas outras questões inerentes da própria junção 
da arte com a religiosidade, como explicitado durante esta pesquisa. Todavia não posso deixar 
de discorrer sobre a Igreja como uma das possibilidades geradoras da aproximação do teatro 
com a favela, afinal no percurso desta pesquisa os grupos de Teatro Cristãos encontrados e 
citados no Rio de Janeiro, como a Cenáculo, U&T, Hupernikão, estão próximos a essa 
realidade. E tendo a noção do potencial político que o teatro em contato com a periferia pode 
alcançar, e o como ele pode gerar espaços para a resistência da comunidade, acredito isso ser 
um dado relevante de ficar registrado. 
 Nem todos os questionamentos conseguiram ser sanados por meio deste estudo, pois 
em seu decorrer novas questões surgiram e outras eram reforçadas, sem atingir uma resposta 
clara. Talvez eu tenha chegado ao final desta pesquisa com mais perguntas do que respostas. 
Embora eu conclua com muitas questões em aberto, o que me traz satisfação como 
pesquisadora, e um sentimento de dever parcialmente cumprido, é saber que de certo modo eu 
pude contribui para que o Teatro Cristão, tenha ganhado visibilidade, uma vez que essa 
prática é marginal em relação a outros estudos e experiências nas artes cênicas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
121 
 
 
 
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125 
 
 
 
APÊNDICE A 
 
Entrevista com Padre Benedito Zanobia
 
- Dia 2 de setembro de 2017 
P: O que o senhor apontaria como a coisa mais importante do teatro para igreja? 
R: O teatro é uma forma de você transmitir uma mensagem, mas no sentido de sair do meio 
convencional, então neste sentido o teatro para gente é muito importante, porque a gente foge 
da linguagem tradicional e vai para a arte da dramatização, para arte. Então a importância da 
arte para a igreja é essa e também atrair um público mais jovem. 
 
P: O senhor acredita ser a arte uma forma de engajamento dos jovens na igreja? 
R: Eu tenho certeza, porque todo o grupo jovem tem essa necessidade de se expressar 
corporalmente, e é através destas formas, eles querem inventar. Eles querem sempre estar 
fazendo algo diferente. Então o teatro possibilita isso. É muito comum dentro da igreja, em 
relação aos jovens, eles não ocuparem nenhuma pastoral formal, mas sim estarem numa 
presença em um sentido mais cênico, abstrato, do que em uma coisa concreta. 
 
P: O senhor acredita que o teatro possa contribuir para um diálogo inter-religioso? 
R: Eu noto que o diálogo acontece, mas entre as pessoas, do que entre as instituições. Porque 
muitas vezes as instituições estão representadas sem o aval da própria instituição. As pessoas 
elas querem estar juntas, independente das suas bandeiras, mas muitas vezes as próprias 
instituições não veem isso com bons olhos. Mas como as pessoas estão acima de qualquer 
organização, elas sempre querem estar juntas, então eu acredito que o teatro nesse sentido ele 
tem atraído pessoas que são totalmente diferentes e que conseguem estar juntas e serem 
felizes juntas, faturar um momento. Agora eu não acredito que isso a nível institucional 
acontece. Isto acontece em nível de pessoas que vivem o institucional, mas que em algum 
momento sentem vontade própria de estar com outras realidades até mesmo de desafiar a 
instituição. 
 
P: Nesta edição do festival muito foi falado sobre a falta de apoio público ao evento. 
Sendo o estado laico de que forma você enxerga esta questão do patrocínio público a 
eventos como este. 
126 
 
R: Veja só o apoio que nós temos, se o Estado é laico, ele favorece a todos, até mesmo 
aqueles que não são e aqueles que têm uma religião dentro do Estado. Então o aparelho 
público é para todo cidadão. E o apoio do poder público não está exatamente em dinheiro, 
mas em abrir os espaços públicos, os aparelhos públicos, para que todo e qualquer cidadão 
possa se expressar, independente de religião, política e qualquer ideologia, porque se o estado 
é Laico, não é uma questão de apoiar, a questão é de se fazer justo. Dentro do Estado Laico 
existem aqueles que professam a sua fé, têm as suas bandeiras, suas ideias, os seus mundos, 
então não é contraditório. Eu acho que o estado cumpre o seu papel quando ele realmente não 
discrimina. Não é que ele vai apoiar no sentido de que vai fazer algo, ou dar um privilégio, ele 
simplesmente vai ceder o que é comum a todos. Neste sentido qual o problema de ser uma 
entidade religiosa ou não religiosa fazendo arte. Qual é? Qual o problema? Só porque possui 
uma religião, a gente não pode então ocupar os espaços públicos para fazer arte. Porque a 
gente não está lá para fazer culto, a gente está para fazer arte. O que seria muito estranho a 
gente transformar o teatro em igreja, mas não é isso, nós trabalhamos com teatro. Então este 
assunto de ser laico ou não, não é muito inteligente, pois nós não estamos falando de religião, 
nós estamos falando de arte. Quem está fazendo tem algum problema? Quem está propondo 
tem algum problema? Eu acho que o estado deve impedir que se transforme um teatro em um 
momento de culto, quando usado para uma finalidade que privilegie uma religião em 
detrimento de outra. Mas se fica comprovado que o fim é artístico, o estado só está fazendo 
aquilo que é de direito, abrindo as portas dos aparelhos públicos. Eu não vejo esta questão da 
laicidade do estado como um problema. O estado é laico, sim. O apoio institucional não se 
deve apoiar aqueles que fazem parte e formam o estado? Porque dentro do estado laico 
existem todas as pessoas. Eu acredito que a questão deveria ser outra: se o estado deveria abrir 
espaço para os seus aparelhos públicos fossem utilizados por uma religião para doutrinação. 
Que não é o caso do Festival Cenáculo. Nós não estamos doutrinando, estamos fazendo aquilo 
que gostamos de fazer: arte. 
 
P: Esta visão poderia ser unânime entre os festivais existentes deste segmento? Como 
por exemplo, o CRISTOARTE. 
R: É uma realidade diferente, pois lá eles utilizam um espaço próprio do Santuário São Judas 
Tadeu. É importante lembrar que nós não conseguimos apoio de nenhum segmento, por 
exemplo, a SuperVia, que tem os trens aqui do lado, ela não apoia por ter esta questão 
religiosa, o metrô não apoia, também pela questão religiosa. Na verdade a Prefeitura de 
Duque de Caxias, o apoio dela era abrir o teatro, no sentido de usar, mas também não havia lei 
127 
 
 
 
de incentivo financeiro. Então o nosso festival entendia que a gente queria fazer algo que 
cidade, independente de quem está propondo, porque é essa visão de estado laico para mim 
muitas vezes é preconceituosa. Eu acho, porque assim não é porque sou padre e que o estado é 
laico que deve impedir de eu fazer algo. Eu acho que é até uma questão filosófica. 
 
P: Então o apoio financeiro vem das instituições religiosas? 
R: Sim, o apoio financeiro é das instituições religiosas. 
 
 
Sobre a Cia. Cenáculo 
P: Na época da Cia. Cenáculo como era a produção da dramaturgia? 
R: A dramaturgia sempre foi do Vinicius Baião, a construção em si do espetáculo era 
participativa, mas a propostas do texto e enredo era dele. 
 
P: A Cia. Cenáculo surgiu de um grupo de jovens na paróquia? 
R: Naverdade a Cenáculo eram jovens da paróquia, mas hoje em dia não se fala mais em 
grupo de jovens na realidade urbana, existem jovens dentro das igrejas que fazem coisas 
diferentes. Então nesta paróquia, a Cenáculo tinha um grupo de jovens que lhe dava com 
teatro, mas tinham outros jovens que faziam outras coisas também. Eles não eram de uma 
pastoral ou movimento específico. 
 
P: O grupo era aberto para entrada de novos integrantes? 
R: Sim, para qualquer pessoa. A ideia era justamente essa, principalmente para trazer os 
jovens. 
 
P: Onde aconteciam as apresentações? 
R: A maioria nas igrejas. 
 
P: Como era o retorno da comunidade? 
R: A gente sempre percebeu que a comunidade por ver que aquilo vinha dela sempre achava 
muito bom, até às vezes quando não era tão bom. Sempre tivemos apoio, nunca houve nada 
que não nos incentivasse. A não ser em um período em que houve uma troca de padre e 
aconteceu uma pequena confusão, mas sempre fomos apoiados pela comunidade. 
128 
 
 
P: A mudança de liderança influência então no trabalho teatral desenvolvido? Como 
esta questão da mudança do padre, por exemplo. 
R: Totalmente. 
 
P: Você considera que a vontade de fazer uma Mostra Teatral e posteriormente criar o 
Festival Cenáculo partiu da experiência da Cenáculo em outros festivais? 
R: Sim, participando dos outros festivais houve assim um incentivo, uns empurram por fazer 
algo no mesmo estilo e como na época não era possível fazer o festival se fez a Mostra. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
129 
 
 
 
APÊNDICE B 
 
Entrevista com Vinicius Baião
 
- Dia 03 de setembro de 2017 
P: Você que assina o texto dos espetáculos. Você já os trazia pronto ou era feito de modo 
coletivo? 
R: Desde que comecei minhas primeiras experiências como diretor e dramaturgo, sempre 
priorizei o trabalho coletivo. Na maior parte das vezes, eu sabia que tema trabalharíamos, 
muitas vezes, até mesmo o enredo estava definido, mas a construção dramatúrgica só se 
completava com o desenrolar dos processos de ensaios e direção de arte. É uma forma que 
permite que o texto seja contaminado pela cena e enriquecido com as contribuições (lexicais, 
estilísticas, de conteúdo, entre outras) dos demais participantes da montagem. 
 
P: Como era a construção dos espetáculos? 
R: Na Cenáculo Cia. Teatral, tínhamos 3 espetáculos fixos por ano, devido às necessidades do 
calendário litúrgico: Paixão de Cristo, durante a Semana Santa; Coroação de Nossa Senhora, 
em 15 de agosto devido ao dia de Nossa Senhora da Glória, a quem a Paróquia a que 
pertencíamos era consagrada; e um Auto de Natal. 
Sempre buscávamos conciliar os temas religiosos, bíblicos, às inquietudes sociais que nos 
permeavam. Algumas vezes, as montagens da Paixão de Cristo seguiam os caminhos que 
haviam sido discutidos durante a campanha da fraternidade daquele ano, em outras uníamos 
algum fato ocorrido e que ainda estava na memória coletiva e estabelecíamos as relações com 
a matéria religiosa. Raras vezes os espetáculos foram norteados apenas pelo enredo bíblico. 
Quanto à construção das cenas. O primeiro passo sempre foi descobrir quem participaria 
daquela encenação. Como se tratava de um grupo aberto, eram constantes as saídas e entradas 
de jovens no grupo. Havia um núcleo central formado por 2 atores e 1 atriz que estavam 
sempre presentes: Camila Fagundes, Leandro Fazolla e Rafael Pina. Destes, apenas Leandro 
não era membro desde a fundação do grupo em 2004, porém já havia participado de algumas 
peças antes mesmo deste momento pois muito antes da criação de um grupo para trabalhar 
especificamente o teatro como ferramenta de evangelização, já havia na comunidade a 
tradição de os jovens encenarem os momentos considerados mais importantes do calendário 
litúrgico. Com a minha chegada à comunidade (eu já trabalhava profissionalmente como ator 
nessa época), é que foi sendo fomentada a ideia de uma companhia de teatro cristã, que 
130 
 
trabalharia constantemente e sem vínculos com o grupo jovem, sendo a própria companhia 
uma pastoral daquela paróquia. 
Voltando às construções das cenas, depois de verificar quem tinha interesse em participar da 
encenação, discutíamos o enredo, que ideias iríamos abordar e começávamos um processo de 
exercícios para que a partir dos resultados das experimentações, escolhêssemos que linha 
estética adotaríamos. Chegamos a fazer alguns trabalhos em conjunto com um grupo de teatro 
da igreja batista, e a lógica se dava dessa mesma forma. Eu conduzia os ensaios e as 
encenações, com todos participando de todo o processo. 
 
P: Como era o retorno da comunidade perante ao trabalho realizado? Eles se sentiam 
parte da obra? 
R: Sem dúvidas, o retorno sempre foi muito positivo. A comunidade participava ativamente 
não apenas como espectadores mas auxiliando sempre que o grupo precisava, desde senhoras 
que costuravam roupas para a companhia até o coral que participava dos espetáculos, sejam 
cantando, sejam preparando o elenco para que eles mesmo cantassem. Havia sempre também 
um grupo que se encarregava de fazer a intercessão durante o momento das apresentações. 
Quando saíamos para festivais, havia torcida, orações. Enfim, foi acolhido pela comunidade 
na maior parte de sua história. Nos últimos momentos da cenáculo, a relação já não era tão 
positiva. Em minha opinião, devido à chegada de um novo padre, que, não sei o porquê, 
tentou desestabilizar o trabalho que realizávamos. Nessa época, perdemos até a sala que 
tínhamos na igreja, onde guardávamos nosso acervo. Chegamos um dia lá, e nosso material 
estava todo jogado no chão e tivemos que recorrer ao nosso antigo pároco para que, de 
alguma forma, o trabalho não se perdesse. 
 
P: De onde veio a ideia de fazer uma mostra de teatro? E como da mostra vocês 
partiram para o Festival? 
R: Com a montagem de “Chiquinho”, em 2008, passamos a atuar além dos muros de nossa 
igreja. Tínhamos um lema chamado “Que se faça de todo palco um altar”, assim começamos a 
nos apresentar frequentemente em diversos locais como outras igrejas, escolas, para 
moradores de rua e...festivais. A partir do contato com esses festivais e também motivados 
por um compromisso social com nossa cidade (São João de Meriti), que tem cerca de 500.000 
habitantes e apenas uma sala de teatro (SESC), resolvemos criar uma mostra de teatro 
religiosos, convidando companhias a se apresentarem gratuitamente, no teatro do colégio 
Guararapes (onde desenvolvemos nossas atividades por alguns anos). A ideia seria promover 
131 
 
 
 
uma ação artística na cidade, democratizar o acesso à cultura com espetáculos gratuitos à 
população e apresentar o teatro como ferramenta de evangelização. 
As três edições da mostra foram sucesso de público, tivemos a presença de Myrian Rios e 
Robson Leite (ambos parlamentares no Rio de Janeiro ligados aos movimentos católicos e 
também á cultura) como padrinhos das duas primeiras edições e nos esquentou o desejo de 
fazer algo ainda maior: o festival cenáculo, existente até hoje. 
 
P: Você considera a Cia. Cerne uma continuidade deste trabalho? 
R: De certa forma sim. Mas a Cerne não tem qualquer caráter ou pretensão catequética, 
evangelizadora, como tinha a cenáculo. Na cerne, temos a teologia (não apenas cristã, mas 
todas que se fizerem necessárias aos nossos projetos) e as religiões como elementos de 
pesquisa e investigação. Nascemos com o intuito de usar elementos e temáticas religiosas 
como caminhos para a construção de nossa linguagem cênica, mas de modo científico e 
subjugando tais elementos às nossas necessidades artísticas, nunca o contrário. Comodiz 
Gerd Bornhein em seu livro “Teatro: a cena dividida”: não se trata de sacralizar o teatro, mas 
usar a religião como um tema possível ao fazer teatral”. 
 
P: - Considera um grupo de Teatro Cristão? 
R: Não. Não temos qualquer compromisso com dogmas, filosofias e nem mesmo com a 
teologia cristã. Não temos qualquer intuito evangelizador, dessa forma não há como sermos 
classificados como um grupo cristão. Somos uma companhia de teatro que trabalha 
profissionalmente no Rio de Janeiro e que tem a matéria religiosa como uma de suas fontes de 
pesquisa. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
132 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
133 
 
 
 
APÊNDICE C 
 
Entrevista com Leandro Fazolla 
 
- Dia 02 de agosto de 2015 
P: Como vocês criaram o Festival Cenáculo? 
R: É comum que um festival vá se espelhando em outros já existentes. Com a gente foi assim 
também, nos primeiros anos nosso regulamento era quase todo igual os de outros festivais 
cristãos, como CRISTOARTE e SEMEARTE. Aí pela própria experiência fomos encontrando 
nossas particularidades, até ter uma cara mais própria hoje. 
 
P: Quais são os grupos que formam a grade do festival? 
R: Temos grupos de Igrejas Católicas, de Igrejas Protestantes, de colégios e universidades, 
grupos profissionais etc, a seleção final é bem diversa. 
 
P: Ao que você atribui a adesão da comunidade ao festival? 
R: O que mais se costuma ver nesses festivais são os grupos assistindo uns aos outros e 
membros da igreja do grupo que organiza participando. O nosso busca a própria cidade, tanto 
que a primeira atividade são todos os grupos saindo às ruas para divulgar o festival no centro 
comercial. É claro que não temos como ter certeza de como será a recepção. A segunda 
edição teve um público muito aquém do que esperávamos, por que grande parte do nosso 
público potencial estava envolvida nas atividades da Jornada Mundial da Juventude; já ano 
passado foi recorde de público. 
 
P: De que forma fazer o festival em um teatro e não em uma igreja ou espaço alternativo 
influência no resultado final? 
R: Desde o início, fazemos o festival em um teatro público e de forma gratuita. Muitos grupos 
de teatro tem preconceito do trabalho feito dentro das igrejas. A gente coloca os grupos lado a 
lado, em pé de igualdade. Assim os grupos vão conhecendo os trabalhos uns dos outros e 
vendo que muitas vezes o que os separam é apenas o tempo de trabalho, nada mais. Hoje, 
inclusive, passados os primeiros anos e com o festival se consolidando, parece que está 
diminuindo o preconceito por grupos do circuito comum de teatro para com o teatro religioso 
e estamos recebendo cada vez mais grupos profissionais querendo participar do festival. O 
trabalho com a Cia. Cerne tem colaborado para isso, muita gente passou a se inscrever depois 
134 
 
de ver nosso trabalho no palco e descobrir que nós produzimos o festival. Parece que passam 
a acreditar no festival depois de acreditar teatralmente em quem está por trás dele. Acho que 
essa coisa de ser em um grande teatro chama atenção também. 
 
P: Porque a Cenáculo acabou? 
R: A cenáculo passou por um processo de profissionalização nos trabalhos e isso a afastou 
dos propósitos iniciais, ficava impossível conciliar as atividades nas igrejas e a ampla 
participação em festivais, teatros e outras pautas. Isso causou uma divisão interna entre os que 
queriam seguir um caminho profissional e os que queriam voltar mais para dentro da própria 
comunidade. Eu e Vinicius optamos por sair para fazer algo que fosse de encontro ao que 
queríamos, e que já não era possível lá. Até onde sei, o grupo seguiu por mais alguns meses e 
foi se dissolvendo aos poucos. Uma pena! 
 
P: Porque você acha que a questão da profissionalização do trabalho da Cenáculo foi 
algo decisivo para os rumos do trabalho? 
R: Eu, Vinicius e mais algumas pessoas desejávamos isso, quanto mais participávamos de 
festivais com a Cenáculo, mais queríamos. Mas tinha quem encarasse o grupo como um 
hobby, e o excesso de trabalho começou a pesar. Tinha quem se sentisse sobrecarregado com 
tantas viagens, queria voltar a trabalhar nos eventos da igreja, queria poder ir para praia com a 
família num domingo, que era sempre tomado por apresentações, ensaios e por aí vai. 
Começaram a vir faltas, descontentamento... 
 
P: Mas o grupo que você trabalha hoje (Cia. Cerne) de certo modo ainda segue na 
mesma linha de temática? Mesmo que não declaradamente vamos dizer assim. 
R: Segue, sim, e é declaradamente. A temática, sim, o enfoque não. A cenáculo surgiu como 
uma pastoral, dentro de uma igreja, com o foco de evangelizar, participar dos eventos das 
igrejas etc. A Cerne é um grupo de pesquisa teatral, sem nenhum vínculo institucional. Não 
queremos evangelizar, queremos pesquisar, aprender, ir atrás, mas sem o compromisso de 
passar uma mensagem ou algo assim. E o foco não são igrejas ou evangelização, mas o 
circuito profissional. 
 
P: Porque vocês pararam de apresentar Ainda Aqui em festivais religiosos? 
R: A peça se tornou polêmica em alguns sentidos. São dois atores homens interpretando 
vários personagens, incluindo mulheres. Tem uma cena de tortura em que um ator aperta o 
135 
 
 
 
pênis do outro. Enfim, foi montada com uma pesquisa séria em teologia, inclusive 
acompanhada por um padre, mas é necessário se despir de algumas coisas para encará-la. É 
teatro sem amarras sabe? Nas igrejas, muitas vezes o público não compactua com algumas 
escolhas artísticas. Enfim, estamos contando a história de uma família comum, que poderia ter 
acontecido poucas décadas atrás, de mais um jovem desaparecido pelas mãos de um estado 
repressor... mas no fundo é uma metáfora para a Sagrada Família. Mas sem nenhum interesse 
em catequizar. Muita gente de dentro das igrejas não compreende. O mais curioso é que o 
espetáculo às vezes fica em cima do muro: por um lado, tem gente de igreja que acha o 
espetáculo polêmico ou subversivo, por outro, já soubemos de uma produtora de teatro que 
não quis levar a peça para o teatro que administrava por achá-la religiosa. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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APÊNDICE D 
 
Entrevista com Leandro Fazolla 
 
- Dia 23 de julho de 2016 
P: Você considera a Cia. Cerne um grupo de Teatro Cristão? 
R: A Cerne não é um grupo de Teatro Cristão, principalmente por não estarmos vinculados a 
nenhuma instituição e não termos o intuito de evangelizar. Somos apenas um grupo de teatro. 
Mas nosso foco de pesquisa é em temáticas sociais e religiosas. Temos um interesse de 
pesquisa, como alguns grupos pesquisam feminismo, cultura afro, cultura popular, etc. Uma 
pequena parcela da Cerne é cristã, não dá para definir como grupo cristão se não há vínculo 
institucional e se nem seus membros são da religião. A religião é um interesse, mas também 
não estamos fechados a ela. Exatamente por não nos rotularmos temos liberdade de fazer 
qualquer trabalho que não parta desse ponto. Joio, por exemplo, fica numa linha muito mais 
tênue que nosso primeiro espetáculo, Ainda Aqui. Exceto pelo título e por um versículo 
repetido constantemente, pouco diz ao público que há uma pesquisa em religiosidade ali. 
 
P: Como vocês trabalham as questões religiosas dentro dos seus espetáculos? 
R: Ainda Aqui tem um enredo que claramente se associa a uma temática cristã e surgiu a partir 
de uma pesquisa sobre a SagradaFamília, mas atinge pessoas por razões diferentes. Há quem 
se identifique com o alzheimer, com a ditadura, com o fato de ter um filho morto. Já em Joio, 
só percebe claramente que tem alguma relação com religiosidade, quem conhece um pouco 
mais a fundo temas e personagens que pesquisamos, como Joana D’arc, Judite e Holofernes, 
Judas e Jesus, traição e por aí vai. 
 
P: Mesmo hoje sendo trabalhos distintos entre si, você conseguiria delimitar o vínculo do 
trabalho desenvolvido pela Cenáculo e pela Cerne? 
R: Queremos contar histórias que acreditamos serem importantes ou interessantes de serem 
contadas. Queremos que elas possam atingir as pessoas ou provocar um debate, 
independentemente da religião delas. Os trabalhos da Cenáculo que começaram a circular fora 
desse eixo estritamente de igreja já agradavam a diversos públicos, iam mais ou menos por 
esse caminho, mas ali havia um compromisso muito grande com a instituição. Eu adoraria 
voltar a fazer Chiquinho e Nossinhora da Kombi (últimos trabalhos da Cenáculo), são dois 
espetáculos nos quais acredito até hoje. Um outro trabalho escrito pelo Vinicius Baião para a 
138 
 
Cenáculo, Natal de Repente, chegamos a apresentar no Teatro Municipal Raul Cortez, voltado 
para a praça, na abertura de natal da cidade, já como Cerne. E a dificuldade de se inserir no 
circuito já passou, acho que isso acontecia muito mais na Cenáculo. A Cerne já está inserida, 
as dificuldades agora são mais de caráter geográfico: entrar no circuito teatral do centro do 
Rio de Janeiro. Mas o circuito de grupos que circula festivais, por exemplo, já conhece e vê 
com bons olhos nosso trabalho. 
 
P: Com o Ainda Aqui vocês tiveram um pouco de resistência de mercado? Você acredita 
que isso mudou a forma ao qual Joio foi desenvolvido? 
R: Creio que tivemos, sim. É difícil definir. Com o tempo fomos adotando algumas 
estratégias como retirar o trecho que dizia “inspirado no versículo Tg 3,10” dos materiais de 
divulgação. Fomos evitando enfocar muito nisso porque havia, sim, uma dificuldade de entrar 
nos festivais. Mas depois que entramos nos primeiros, fomos ganhando prêmios e o trabalho 
foi falando por si só. Não acho que mudaria o caminho de Joio, mas é claro que Joio surge 
num momento em que o grupo já começa a se consolidar, recebe convites, etc. Hoje somos 
mais conhecidos fora do eixo cristão do que nele, até porque depois de quase sofrermos 
"censura" em um festival cristão, paramos de ir em alguns. Com Joio só fomos para o 
Festhuper e dificilmente vamos para outro. 
 
P: Vocês foram impedidos de se apresentar ou censurados após apresentação? 
R: Minutos antes da apresentação, no camarim, tivemos que responder a uma série de 
perguntas sobre a peça, chegamos a achar que não deixariam apresentar. Depois, na 
premiação, ganhamos dos jurados mais prêmios e indicações do que os outros grupos do 
festival, mas na categoria de campeões que, teoricamente, seria a soma de prêmios, não 
ficamos nem em terceiro lugar. Questionamos depois e nos passaram de uma pessoa para 
outra, todos que poderiam responder desconversaram ou não deram qualquer satisfação. 
Ganhamos prêmios importantes como melhor espetáculo, melhor direção e melhor ator. Não 
fazia o menor sentido não ficarmos nem em terceiro lugar nos campeões. O grupo que ficou 
em terceiro lugar só tinha ganhado prêmio de organização, se não me engano. Nada explica o 
que aconteceu lá. Ninguém entendeu nada, nem os próprios grupos. 
 
P: Porque você diria que Ainda Aqui não foi bem visto em algum festivais de Teatro 
Cristão? Poderia dizer que por fugir de padrões evangelísticos? 
R: Acredito que sim. Acho que por questões que a encenação pediu artisticamente, mas que 
139 
 
 
 
nós não faríamos, por exemplo, dentro de uma igreja. 
 
P: Principalmente para os mais os “tradicionais”? 
R: Exato! Mas os poucos padres que viram acharam incrível! É estranho perceber que parte 
do povo é bem mais conservador do que os próprios padres. 
 
P: Em Ainda Aqui as referências religiosas são bem explícitas, ao fazer conexão da 
história com a Sagrada Família, mas em Joio não, quais foram as referências 
trabalhadas? 
R: Pesquisamos Judas, Judite, Joana Darc, Jó. O livro de Judite é um dos fundamentais para o 
desenvolvimento da trama, inclusive com frases tiradas diretamente de lá. Utilizamos até 
mesmo algumas pinturas e outras referências como Judite decapitando Holofernes, de 
Caravaggio. A protagonista, Jessica, tem muito de Joana Darc, Judite e de Judas também, a 
traição e o assassinato são feitos por um suposto bem maior se analisarmos o contexto 
político-social da época. Há quem acredite que Judas traiu Jesus por ter se sentido traído 
antes. Ele queria uma revolução que Jesus não ofereceu da forma que ele esperava. No fim da 
encenação, Jessica beija a mãe antes de entregá-la para morrer, como Judas fez com Jesus. A 
frase dita por Juca antes de matar Julia no espetáculo, “Deus, por favor me dê força” é dita 
por Judite antes de decapitar Holofernes. A própria Judite faz isso por um bem maior, que é 
livrar os Israelitas das garras do tirano, motivo similar ao da Jessica, que mata sua mãe para 
proteger as irmãs. Enfim, tem várias referências. Que nem Ainda Aqui, que tem coisas que 
ninguém talvez nunca perceba, como os nomes dos amigos de Maurício na foto ou na 
chamados na sala de aula: são todos nomes bíblicos. Na primeira cena, o torturador pergunta 
três vezes do paradeiro desses amigos e Mauricio não responde, da mesma forma que Pilatos 
interroga Cristo. Enfim, tem essas “pirações” que são só nossas, que estão lá sem que 
necessariamente precisem ser vistas pela plateia, não é algo que interfira em quem assiste, 
mas é importante para o nosso trabalho de pesquisa. 
 
 
 Sobre o Festival Cenáculo 
P: A cada nova edição do Festival Cenáculo pode-se perceber um menor número de 
grupos de Teatro Cristão a participar do festival? A que você atribui isso? 
R: Estou reparando que os grupos cristãos nos últimos tempos têm tido um “prazo de 
140 
 
validade”, poucos resistem a longo prazo, a maioria que era da época que a Cenáculo Cia. 
Teatral circulava acabou. Então o trabalho não amadurece, morre no meio do caminho, cada 
vez mais temos dificuldades de encontrar grupos cristãos que tenham um trabalho consistente 
e se interessem em participar de um festival como o Cenáculo, no meio da cidade, num 
grande teatro etc e tal. A cada ano é mais complexo isso e cada vez nos abrimos mais para 
outros trabalhos. Esse ano mesmo, conseguimos algo que queremos há séculos: um espetáculo 
de cultura africana e um de matriz espírita. Achamos muito bom abrir espaço para o 
ecumenismo. Mas começo a perceber que a gente vai entrando numa transição: tem vários 
grupos novos que já se disseram intimidados em vir para o festival, os grupos mais 
tradicionais de igreja acabaram ou pararam de se inscrever, e os grupos do circuito 
profissional começaram a surgir com mais força. Muitos grupos de igreja se fecham muito 
dentro da própria igreja, não saem para buscar algo além. Teve uma época que o circuito de 
festivais cristãos vivia um “boom”. Havia várias peças que encontrariam espaço no circuito 
comum, algumas até mesmo fizeram temporadas e apresentações em teatros do circuito 
“comum”, grupos como Virgem de Nazaré, ONG ECOA, Paz e Bem, Fé e Arte, Papelão... 
Mas alguns acabaram, outros diminuíram a circulação ou pararam de ir para fora das igrejas, 
outros seguiram outros caminhos. Raros desses grupos tradicionais de São Paulo tem vindo ao 
Festival Cenáculo, e em parte isso é pela relação. Com o fim da Cenáculo Cia. Teatral, nós 
circulamos cada vez menos nesses festivais. A Cerne cada vez mais conhece grupos fora 
desse circuito,os que conhecíamos de dentro do circuito diminuíram a circulação ou não se 
identificam com o nosso festival, e não conhecemos os novos. Com isso o caminho do festival 
vai mudando. 
 
P: Nota-se em muitos destes festivais cristãos a participação dos mesmo grupos, você 
acredita que não é aberto espaço para novos grupos? Ou porque isso acontece? 
R: Acho que dão espaço, sim. Os grupos que, provavelmente não se inscrevem, por uma série 
de coisas. Primeiro, desconhecimento mesmo, muitos grupos nem sabem que existem estes 
festivais. Segundo, medo de festival, muitos grupos não se acham com qualidade para isso. 
Terceiro, uma ideologia complicada de que competições não são saudáveis. 
 
P: Qual a sua opinião sobre os grupos de Teatro Cristão e o mercado profissional do 
teatro? 
R: Às vezes parece haver por parte dos grupos um medo do “mercado”, da profissionalização, 
que nunca entendi. A Huper segue fazendo o caminho que nós fizemos, vai estar inclusive 
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num festival da cidade com patrocínio do SESC. Poucos são os grupos que fazem esse 
caminho. Na Cenáculo falávamos que não adiantava pescar dentro do aquário. O que se 
observa em muitos festivais são os grupos sempre se assistindo uns aos outros, apenas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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APÊNDICE E 
 
Entrevista com Leandro Fazolla 
 
- Dia 03 de setembro de 2017 
P: O foco do Festival Cenáculo não será mais apresentações que envolvem temáticas 
religiosas? 
R: O foco já tem estado dividido nos últimos anos, queremos manter o compromisso com 
temáticas religiosas, mas, possivelmente, sem o nome no título. Sei que muito provavelmente, 
com isso perderemos inscrições religiosas. 
 
P: Na edição desta ano muito se falou sobre as questões de financiamento do Festival 
Cenáculo e constatei que muitos dos festivais de Teatro Cristão encerraram sua 
atividades do ano 2014 para cá. Você atribui a isso algo em especial? 
R: Estamos num momento bem ruim para os festivais, a maioria está acabando. A situação do 
Festival Cenáculo está complexa para o próximo ano. Existe uma situação bem tensa no país, 
muitos festivais, de forma geral, não aconteceram esse ano. Questões políticas e financeiras, 
grandes empresas não se associam a eventos de temática religiosa e empresas religiosas não 
entram com grandes patrocínios. A necessidade de dinheiro pesa. Estamos inscritos em um 
edital do governo, se passarmos não podemos ter nada que mencione religião no nome do 
festival. Não sabemos ainda se o festival continua ano q vem, estamos tirando dinheiro do 
bolso para fazer, vamos mudar algumas estratégias para tentar viabilizar, mas nada é certo por 
aqui. 
 
P: Além do Ainda Aqui e Joio, a Cerne está trabalhando em algum projeto específico 
agora? 
R: Cerne está trabalhando dois espetáculos simultâneos, um adulto e um infanto-juvenil. Dia 
4 de agosto estreia o adulto, o infantil sem data marcada ainda. 
 
P: Embora hoje seja uma coisa bem distinta da antiga Cenáculo Cia. Teatral, acredito 
que ela fez parte de uma transição, pelo menos para você e para o Baião? 
R: Sem dúvidas. Até porque os primeiros espetáculos da Cerne ainda tem relação muito 
próxima com a questão religiosa que já pesquisávamos na Cenáculo. 
 
144 
 
P: Porque vocês decidiram fazer o Festival em um teatro secular como o Raul Cortez? 
R: Percebemos que em muitos festivais, apenas os grupos se assistiam, a gente não queria 
isso, até porque se você vai em três festivais no mesmo ano, são as mesmas pessoas, com uma 
ou outra exceção. Aí fica todo mundo vendo de novo as mesmas coisas que já viu. Então 
depois de rodar alguns festivais, quando resolvemos fazer aqui, fizemos questão de ser no 
Teatro Municipal Raul Cortez, para abrir espaço para participação da comunidade. Não 
estamos trazendo as peças para cá para serem assistidas apenas pelos outros grupos. Nosso 
compromisso social numa cidade da Baixada Fluminense é latente. 
 
P: Na última edição do Festival muito se falou sobre a falta de patrocínio a esse tipo de 
evento. Muitos dizem que o patrocínio deveria vir apenas das próprias instituições 
religiosas devido a laicidade do país. Mas então o governo não deveria ajudar? Qual sua 
opinião sobre isso? 
R: Não sei se tenho uma opinião formada sobre isso. Creio que, por mais que haja uma 
questão de temática religiosa, estamos falando em primeiro lugar de cultura, de um festival 
que traz no mínimo dez espetáculos de vários estados do país, com entrada gratuita, e que 
acontece em um teatro que pode receber até 440 pessoas por apresentação. Num cenário 
desses, é realmente a religião o primeiro ponto ser visto? Bem, eu sempre vejo em primeiro 
lugar a cultura, o lazer e o que esse festival está proporcionando a esta cidade. Mas, 
oficialmente, em parte é por isso que estamos tirando o termo “cristão” do nome. Nenhum 
edital de patrocínio, e nenhuma dessas instituições maiores podem apoiar nada que tenha 
vínculo religioso. Precisamos nos reinventar para que o festival possa se manter. 
 
P: E o novo espetáculo, Mães de UTI, como está sendo a recepção? 
R: Melhor do que esperávamos. Aliás, muito melhor do que eu esperava. Por ser uma 
linguagem muito nova pra mim, sempre tive medo dele não chegar no público. 
 
P: Mas este definitivamente não tem nenhum vínculo religioso? Ou tem algo subliminar 
que só vai entender quem vê? 
R: O espetáculo é um documentário, todo o texto é feito a partir de relatos reais das mães de 
UTI, não existe ficção, só uma edição de textos reais. A religiosidade é algo muito presente 
nesses casos, então tem alguns trechos bem fortes que lidam com religiosidade, de forma 
positiva e negativa. Fizemos uma adaptação do diário de uma mãe que ficou quase um ano na 
UTI neonatal, e a religiosidade surgiu de forma natural, sem necessariamente que nós 
145 
 
 
 
fôssemos em busca dela. Tratamos também de trazer dados reais e estatísticos sobre a falta de 
UTIs neonatais, quantas crianças morrem por falta de atendimento etc. 
 
P: Você acredita que há uma abertura da Igreja para que os grupos de Teatro Cristão 
trabalhe em suas peças com temáticas não religiosas? 
R: Sinceramente não sei, acho até que os próprios grupos que surgem nas igrejas a princípio 
não tem esse interesse, uma vez que pensam inicialmente em algo voltado para suas próprias 
comunidades. 
 
P: Acha então que os grupos, por fazerem parte da Igreja, abordam em suas peças 
apenas assuntos que ela quer discutir? Ou isso parte da própria igreja? E se há essa 
submissão, ela é apenas do conteúdo ou também da forma de teatral que se quer 
explorar? 
R: São perguntas que acho que variam de caso a caso, cujas respostas muitas vezes estão 
ligadas a quem lidera o grupo e a própria igreja, o tipo de abertura que esse líder religioso dá 
ou não ao grupo etc. Mas creio que, normalmente, os próprios grupos fazem escolha pautadas 
no que sua religião quer, e normalmente numa linguagem que possa atingir toda a variedade 
de público dentro de uma instituição. A priori, os espetáculos feitos dentro de uma igreja, 
devem ser assimilados por toda a gama de pessoas ali presentes, de crianças a idosos, 
professores a donas de casa, doutores à analfabetos, ou seja, creio que linguagens muito 
contemporâneas ou de assimilação mais difícil, na questão de entendimento mesmo, 
dificilmente teriam lugar em igrejas. Até porque se o objetivo é evangelizar (o que 
normalmente é), não faz sentido utilizar uma linguagem que não vá chegar de forma simples a 
todaa pluralidade do seu público alvo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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ANEXOA 
 
 
Premiações da Cenáculo Cia. Teatral 
2º Proclamarte - São José dos Campos, SP (2012) 
 Peça Chiquinho 
Indicações: Melhor Direção (Vinicius Baião), Melhor Ator Coadjuvante (Renato Neves), 
Melhor Figurino; 
3º lugar: Melhor Espetáculo e Premiação Geral do Festival. 
 
Menção Honrosa, pelo Fórum Cultural da Baixada Fluminense (2011) 
 
 
 
 
 
 
 
 
148 
 
Moção de Aplausos, pela ALERJ (2011) 
 
149 
 
 
 
7º Fé e Arte - Vitória, ES (2011) 
Peça Chiquinho 
1º lugar: Melhor Texto (Vinicius Baião), Melhor Ator Coadjuvante (Leandro Fazolla), Melhor 
Cenário; 
2º lugar: Melhor Espetáculo, Melhor Atriz (Camila Fagundes); 
3º lugar: Melhor Direção (Vinicius Baião), Melhor Ator (Renato Neves). 
 
14º Cristoarte - Jabaquara, SP (2011) 
Peça Nossinhora da Kombi 
2º lugar: Melhor Texto (Vinicius Baião); Melhor Atriz (Camila Fagundes), 2º lugar - Melhor 
Cenário; 
3º lugar: Melhor Direção (Vinicius Baião), Melhor Participação, Melhor Figurino. 
 
VIII Semearte - Brooklyn, SP (2011) 
Peça Nossinhora da Kombi 
Prêmios: Melhor Ator (Leandro Fazolla), Melhor Texto (Vinicius Baião), Melhor Cenário e 
2º lugar no festival-Vice-Campeão; 
Indicações: Melhor Sonoplastia, Melhor Figurino, Melhor Ator Coadjuvante (Renato Neves); 
Melhor Atriz Coadjuvante (Maria Taís Xavier) e Melhor Espetáculo. 
 
13º Cristoarte - Campos Elíseos, SP (2010) 
Peça Chiquinho 
Prêmios: Melhor Ator Coadjuvante (Leandro Fazolla), Melhor Espetáculo e 1º lugar no 
festival-Campeão Geral. 
Indicações: Melhor Organização, Melhor Cenário, Melhor Trilha Sonora, Melhor Figurino, 
Melhor Texto (Vinicius Baião); Melhor Atriz Coadjuvante (Camila Fagundes) e Melhor 
Direção (Vinicius Baião). 
 
5º Festeatro Interdenominacional - Belford Roxo, RJ (2010) 
Peça Chiquinho 
Prêmios: Melhor cenário, Melhor figurino e 3º lugar no festival. 
Indicações: Melhor Direção (Vinicius Baião), Melhor ator (Leandro Fazolla), melhor 
maquiagem e melhor sonoplastia. 
150 
 
 
5º Circuito Mix de Esquetes - Nova Iguaçu, RJ (2010) 
Esquete Natal de Repente 
Indicações: Melhor Esquete, Atriz Revelação (Camila Fagundes), Melhor Direção e Melhor 
Texto. 
 
7º Festival de Teatro Sacro Semearte - Brooklin, SP (2010) 
Peça Chiquinho 
Prêmios: Melhor Atriz (Camila Fagundes), Ator Revelação (Leandro Fazolla), Melhor 
Figurino, Melhor Cenário, Melhor Espetáculo e 1º lugar no festival-Campeão Geral. 
Indicações: Melhor Texto (Vinicius Baião), Melhor Direção (Vinicius Baião), Melhor Ator 
(Felipe Lordelo), Melhor Maquiagem (Stephany Lopes e Mariana Medeiros). 
 
II Festival de Esquetes do Centro Cultural Meritiense - São João de Meriti, RJ (2003) 
 
Esquete Atitude Suspeita 
Prêmios: Melhor Ator (Vinicius Baião). 
Indicações: Melhor Direção (Vinicius Baião), Melhor Texto (Vinicius Baião) e Melhor 
esquete 
 
Festival de Esquetes Biarte - Tijuca, RJ (2003) 
Esquete Atitude Suspeita 
Prêmios: Melhor Ator (Vinicius Baião). 
Indicações: Melhor Direção (Vinicius Baião), Melhor Texto (Vinicius Baião) e Melhor 
esquete 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
151 
 
 
 
ANEXO B 
 
Jornal Pilar, nº.230, pág. 13 - Outubro de 2009 
Cenáculo Cia.Teatral na mídia 
 
Jornal Pilar, nº. 232 - Dezembro de 2009 
 
Jornal Pilar, n° 238, pág. 16 - Junho de 2010 
152 
 
Caderno Baixada - Jornais O Globo / Extra, pág. 5 - 05 de junho de 2010 
 
 
Informativo C3-Cristãos Católicos em Comunicação, nº 6, pág. 04 - Maio/Junho de 2010 
153 
 
 
 
 
 
Jornal O Colatinense - Colatina - ES - pág. 08 - 01/10/2010 
154 
 
 
Informativo do Colégio Santa Maria - Ano 12 - nº 33 - Agosto a Dezembro de 2010 
155 
 
 
 
Caderno Baixada - Jornais O Globo / Extra, 29 de janeiro de 2011 
156 
 
 
Caderno Baixada - Jornal O Dia, 13 de fevereiro de 2011, pág.: 14 
 
Caderno Baixada - Jornais O Globo / Extra, 26 de fevereiro de 2011 
 
 
Caderno Baixada - Jornal O Dia, 27 de fevereiro de 2011 
157 
 
 
 
 
Jornal O Testemunho de Fé, 03 a 09 de julho de 2011, pág.: 5 
 
 
Jornal Pilar, nº 251, Julho de 2011, Pág. 13. 
158 
 
 
Informativo C3 - Cristãos Católicos em Comunicação, nº 12, Julho/Agosto de 2011, Pág. 4. 
159 
 
 
 
 
Caderno Baixada - Jornais O Globo / Extra, 27 de agosto de 2011 
 
 
Jornal Pilar, nº 253, Setembro de 2011, Pág. 05 
 
160 
 
 
Jornal Voz da Baixada, nº 390, 1ª quinzena de Setembro de 2011 
 
161 
 
 
 
 
Jornal A Tribuna (Vitória, ES), 9 de Setembro de 2011, pág. 17 
 
162 
 
 
Jornal A Tribuna (Vitória, ES), 10 de Setembro de 2011, pág. 17 
 
 
Jornal Pilar, n° 259, Março de 2012 
 
163 
 
 
 
 
Jornal O MUNICIPAL - Duque de Caxias - 09 a 16 de março de 2012 
 
 
Jornal nosso tempo, 38, março de 2012 
164 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
165 
 
 
 
ANEXO C 
 
 
Ainda Aqui - Por Benedito Zanobia 
A peça retrata a constituição de uma família que nasce a 
partir de uma situação dramática, marcada pelo mal. Remete-se 
à Sagrada Família como ponto de partida para a reflexão, em 
semelhanças e contrastes, dando a percepção de que toda 
família é sagrada em seu esforço de amar. A Carta de Tiago é 
utilizada na construção de elementos textuais que imprimem a 
densidade da trama. 
Entre a Sagrada Família, que experimenta o mal, e a 
família em questão, que aparentemente não é sagrada – pois tem origem na violência e não no 
amor –, têm mais pontos em comum do que contradições. O personagem Jorginho, em 
substituição a José, aceita, por amor e crença em Deus, um filho que não é seu; Maria tem que 
fugir de sua cidade para ter seu filho e amarga a dor de ter um filho morto por mãos humanas; 
Maurício, o filho, é torturado e assassinado, como Jesus Cristo. Usando destas e de inúmeras 
outras metáforas para criar os paralelos entre a história puramente humana e o relato bíblico, o 
espetáculo apresenta o sagrado presente na vida, por mais desgraçada que seja. Deus está no 
humano, por mais humano que seja. 
Percebemos que o mal se perpetua na história das pessoas através da violência, e o 
bem através do amor. Amor este que, por muitas vezes, beira o absurdo da vida em suas 
tensões: o nascer, o morrer, a cruz, o alzheimer. 
A ressurreição na peça é manifestada de forma brilhante pelo olhar humano sobre a 
vida: na doença da mãe, que não consegue lembrar-se da passagem do tempo e da morte do 
filho. A ressurreição será assim para todos: a vontade e a certeza de que a vida está acima do 
tempo e da morte. Em relação à morte, todos desejamos sofrer de alzheimer para suportar a 
dor da perda, seja ele clinicamente diagnosticado ou espiritualmente experimentado. 
O espetáculo traz à flor da pele a tensão que está na vida de tantas pessoas que passam 
por situações parecidas, levando-nos a experimentar o lado mais perverso da maldade e o lado 
mais sublime do bem. A escolha do bem e do mal são possibilidades que se apresentam a cada 
um de nós e fazem parte da liberdade concedida pelo criador. Porém, seremos sempre 
escravos de suas consequências. 
166 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
167 
 
 
 
ANEXO DCurrículo da Cia. Cerne 
- Integrante da Rede Baixada em Cena, vencedora do Prêmio Shell 2017 na categoria 
Inovação; 
 
Peça: Era uma Vez um Tirano (2017) 
- Leitura Dramatizada – FIM – Fim de Semana do Livro no Porto – Praça Mauá – RJ; 
 
Peça: Mães de UTI (2017) 
- 3ª Mostra de Artes Cênicas de Indaiatuba – SP; 
- Apresentação no Teatro do SESC – Unidade São João de Meriti – RJ: 
- Apresentação no Teatro do SESC – Unidade Madureira – RJ: 
- Apresentação no Teatro do SESI – Unidade Duque de Caxias – RJ: 
- Temporada de 12 apresentações no Teatro Municipal Café Pequeno – Leblon, RJ; 
- Projeto contemplado pelo Edital “Territórios Culturais – Favela Criativa RJ”, com 
patrocínio da ANEEL e da Light. 
 
Peça: Joio (2015) 
 
2016 
- 2ª Mostra de Artes Cênicas de Indaiatuba – SP; 
- Participação na Mostra Baixada em Cena, selecionada por edital público da Funarte para o 
Teatro Glauce Rocha – Centro, RJ; 
- XV Festival Encontrarte 2016 – Nova Iguaçu – RJ; 
- Temporada de 6 apresentações no Teatro Municipal de Niterói, RJ; 
- Espetáculo integrante da Mostra de Textos Autorais e Independentes, selecionada por edital 
público da Funarte para o Teatro Dulcina – Centro, RJ; 
- Parte da Cia. Cerne – Ocupação, selecionada por Edital Público da Funarte para o Teatro 
Glauce Rocha – Centro, RJ; 
- Apresentação no Teatro do SESC São João de Meriti, RJ; 
168 
 
- 6º FETUBA – Ubá – MG (Prêmios de 3º Melhor Espetáculo, Atriz (Maíra Zago), 
Cenografia e Figurino); 
- Mostra Fringe no Festival de Teatro de Curitiba - PR; 
- Apresentação no Teatro Municipal Raul Cortez, em Duque de Caxias - RJ; 
- 2º FESTHUPER – Queimados – RJ (Prêmios de Melhor Ator (Vinicius Andrade), Atriz 
Coadjuvante (Thay Carolinne), Texto, 3º Melhor Espetáculo e 2º Melhor Espetáculo Por Júri 
Popular). 
 
Peça: O causo do Amor Cego (2015) 
 
2016 
- Desenvolvido a partir do convite para o Projeto Novas Conexões – Júlio Cortázar, do 
FESTIVAL DOIS PONTOS – BRASIL E ARGENTINA - Três apresentações no Teatro 
Municipal Ziembinski – Tijuca – RJ, março de 201; 
- Convidado para Mostra de Textos Autorais e Independentes, no Espaço Novelas 
Curitibanas, na programação do Festival de Teatro de Curitiba – PR. 
 
Peça: Ainda Aqui (2013) 
 
2017 
 - 8º Festival de Teatro de Queimados – Queimados, RJ; 
- 6º Festival Nacional de Teatro de Floriano – Floriano, PI; 
- Mostra Baixada em Cena – Galpão Gamboa – RJ; 
- 18º Festival Nacional de Teatro de Guaçuí – Guaçuí – ES; 
- XIII Festival Nacional de Teatro de Limeira – Limeira – SP (Prêmios de Melhor Espetáculo 
pelo Júri Estudantil e Melhor texto); 
- 1º Festival Nacional de Teatro de Passos – Passos – MG (Prêmio de Melhor Espetáculo); 
- Intercâmbio com 3 apresentações na Refinaria Teatral – São Paulo, SP; 
- Mostra Rola Teatro, no Teatro Municipal Café Pequeno – Leblon, RJ. 
 
2016 
- 31º Festivale – São José dos Campos, SP; 
- 1º Festival de Teatro de Juazeiro Wellington Monteclaro – Juazeiro – BA (Prêmio de 
Melhor Espetáculo); 
169 
 
 
 
- Temporada de 6 apresentações no Teatro Popular Oscar Niemeyer, Niterói, RJ; 
- Convidado para a Mostra de Textos Autorais e Independentes, contemplada por edital 
público da Funarte para o Teatro Dulcina – Centro, RJ; 
- Projeto contemplado pelo edital da Funarte: Cia. Cerne – Ocupação, com 20 apresentações 
de 4 espetáculos no Teatro Glauce Rocha – Centro, RJ; 
- Mostra Fringe no Festival de Teatro de Curitiba – PR; 
- II Festival de Teatro Carpe Diem, Salto, SP (Prêmios de Melhor Espetáculo, Texto, Trilha 
Sonora e Cenografia); 
- Mostra Baixada em Cena, na Biblioteca Parque de Manguinhos, RJ. 
 
2015 
- 1ª Mostra de Artes Cênicas de Indaiatuba – SP; 
- 36º FESTE – Pindamonhangaba – SP; 
- 12º Festival Nacional De Teatro De Duque De Caxias – Duque de Caxias – RJ (Prêmios de 
Melhor Espetáculo, Direção e Texto); 
- Temporada de 6 apresentações no Teatro Municipal de Niterói – Niterói – RJ; 
- 1º Festival Nacional de Teatro de Barbacena –MG (Prêmios de Melhor Espetáculo da 
Categoria Drama, Direção e Trilha Sonora); 
- 5º FETUBA – Ubá (Prêmios de Melhor Espetáculo, Espetáculo da Categoria Drama, Ator 
(Higor Nery), Ator da Categoria Drama (Higor Nery) e Cenário); 
- Participação na mostra Fringe, no Festival de Teatro de Curitiba – PR. 
 
2014 
- Temporada de 8 Apresentações no Teatro Municipal Ziembinski – Tijuca – RJ; 
- 1º FESTHUPER – Marechal Hermes – RJ (Prêmios de Melhor Espetáculo, Direção, Texto, 
Cenário e Prêmio Especial do Júri por abordar regimes ditatoriais, temática considerada pelos 
jurados de extrema relevância para os tempos atuais); 
- 12º FESTECAR – Carapicuíba – SP (Prêmios de 2º lugar - Melhor Espetáculo, Ator 
(Leandro Fazolla) e Cenografia); 
- XIII Festival Encontrarte – Nova Iguaçu – RJ; 
- Mostra Rola Teatro, no Teatro Armando Gonzaga – Marechal Hermes – RJ; 
- 13º Festival de Teatro de Mogi Mirim –SP (Prêmios de 2º Lugar - Melhor Espetáculo e 
Melhor Figurino. Menção Honrosa de Ator (Leandro Fazolla); 
170 
 
- 36º Festival De Teatro Da Fetaerj – Prêmio Paschoalino 2014 – Paty do Alferes – RJ 
(Prêmios de Melhor Espetáculo, Direção, Cenografia e 2º lugar como Melhor Espetáculo por 
Júri Popular); 
- Apresentação no Teatro Municipal Raul Cortez – Duque de Caxias – RJ; 
- V Festival de Teatro de Mogi Guaçu – SP (Prêmios de 2º Lugar - Melhor Espetáculo, 
Direção, Ator (Leandro Fazolla), Ator Revelação (Higor Nery), Maquiagem e Cenário); 
- 6ª Mostra Sérgio Nunes De Artes Cênicas – Ourinhos – SP (Prêmios de Melhor Espetáculo 
por Júri Popular, Ator (Leandro Fazolla) e Cenário); 
- 1º Festival Talentos Contemporâneos – Botafogo (Prêmios de Melhor Espetáculo por Júri 
Popular, Ator (Higor Nery e Leandro Fazolla), Texto e Melhor Trilha Sonora). 
 
2013 
- IX FENTA – Festival Nacional de Teatro de Governador Valadares – MG (Prêmios de 
Melhor Espetáculo, Ator (Leandro Fazolla) e Sonoplastia). 
 
Peça: Ainda Aqui – Cena Curta 
 
2015 
- Convidado para a mostra “E Aí? – Encontrarte Artes Integradas” do XIV Festival 
Encontrarte 2015 – Nova Iguaçu – RJ, setembro de 2015. 
 
2016 
- Convidado para a Mostra de Textos Autorais e Independentes, no Espaço Novelas 
Curitibanas, na programação do Festival de Teatro de Curitiba – PR. 
	AQUINO, Felipe. Igreja Católica: Mãe das Universidades, 2017.Disponível em: <http://cleofas.com.br/igreja-catolica-mae-das-universidades/> Acesso em: 11 de outubro de 2017
	SILVA, Wagner Ferreira. As novas comunidades no contexto sociocultural contemporâneo. São Paulo: Editora Canção Nova, 2011.