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Disciplina: Análise literária de textos Realistas, Parnasianos e Simbolistas 
Autores: M.e Marta Ouchar de Brito 
Revisão de Conteúdos: Esp. Marcelo Alvino da Silva 
Revisão Ortográfica: Jacqueline Morissugui Cardoso 
Ano: 2017 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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FICHA CATALOGRÁFICA 
 
 
 
BRITO, Marta Ouchar de. 
Análise literária de textos Realistas, Parnasianos e Simbolistas / Marta 
Ouchar de Brito. – Curitiba, 2014. 
64 p. 
Revisão de Conteúdos: Marcelo Alvino da Silva. 
Revisão Ortográfica: Jacqueline Morissugui Cardoso. 
Material didático da disciplina de Análise literária de textos Realistas, 
Parnasianos e Simbolistas – Faculdade São Braz (FSB), 2017. 
 
 
 
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Análise literária de textos 
Realistas, Parnasianos e 
Simbolistas 
 
 
 
 
 
 
 
 
ANO 
2017 
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PALAVRA DA INSTITUIÇÃO 
 
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Apresentação da disciplina 
Esta disciplina tem por objetivo fornecer algumas diretrizes e orientações 
que permitam a análise de textos literários produzidos ao longo de quatro 
séculos, abrangendo as escolas do Realismo, Naturalismo, Parnasianismo e 
Simbolismo. 
A disciplina está estruturada em quatro aulas. Seguindo a abordagem 
temática e cronológica, nas quais serão selecionados e analisados fragmentos 
da obra dos autores mais destacados de cada período, dando especial atenção 
às características, buscando contextualizar historicamente suas obras. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Aula 1 – Conceitos básicos sobre análise literária 
Apresentação da aula 1 
 Nesta aula serão abordados os conceitos básicos à respeito da análise 
literária, ressaltando os seus aspectos e tendências, visando auxiliar no “como 
proceder”, para se efetuar uma análise literária consistente. 
 
1. Conceitos básicos sobre análise literária 
O primeiro passo é sem dúvida, uma tarefa árdua, ou seja, buscar a 
definição, o conceito de Literatura que cabe no anseio de trabalhar com a 
análise literária de textos Realistas, Naturalistas, Parnasianos e Simbolista, 
lembrando que tratam-se de tendências literárias, que ora uma, ora outra, 
contemplaram textos em prosa e em verso (o que por si só já exige certa 
especificidade analítica). 
Inicialmente já se exclui o conceito genérico que considera Literatura 
“toda a produção escrita de um povo”. Esse conceito, exilado aqui, aceita ser 
toda produção escrita, abortada a dimensão artística, passível de ser nomeada 
Literatura. Escuta-se então, expressões como Literatura Médica, Literatura 
Jornalística, entre outras. Essa abordagem não adota tal conceito, pois se 
entende, nesse contexto, o texto literário essencialmente artístico, restando 
então investigar e revelar os aspectos que o ligam à arte. 
Muitos teóricos tentaram conceituar a Literatura, traçando limites ou 
elencando características que a definissem. Outros continuarão tentando, mas 
nesse momento não se tem a intenção de definir irrevogavelmente Literatura, e 
sim, encontrar aquela definição que se adapte às análises propostas. 
Teorias literárias mais clássicas apresentam definições, as quais 
afirmam que “A arte literária consiste na realização dos preceitos estéticos da 
invenção, da disposição e da elocução” (TAVARES, 1981, p. 30); ou 
preconizam que a “Arte literária é a arte que cria, pela palavra, uma imitação da 
realidade” (TAVARES, 1981, p. 31). 
Nesse contexto, Tavares (1981), afirma que: 
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O termo ‘literatura’ é mais uma dessas palavras impossíveis de uma 
conceituação uniforme, tal a polivalência de sentidos com que é 
tomada não só no âmbito restrito das Belas-Artes (com suas 
inúmeras teorias estéticas e escolas), como também nas conversas 
gerais da fala rotineira. (TAVARES, 1981, p. 27). 
 
No que tangem as dificuldades apontadas em relação à conceituação de 
Literatura, Tavares (1981, p. 34) aponta duas eras distintas na teoria da 
literatura (a Clássica e a Moderna), e finaliza suas investigações propondo a 
seguinte conceituação acerca da arte literária: “Arte Literária é a criação de 
uma suprarrealidade pela intuição do artista, mediante a palavra 
expressivamente estilizada”. 
A Literatura também pode conceituar-se a partir da junção harmônica 
entre forma e conteúdo no interior do texto oral ou escrito. Nesse contexto deve 
optar-se por investigar os aspectos que diferenciam o uso da linguagem nessa 
arte, do uso corrente da língua. Entretanto, apesar das tentativas de 
conceituação constata-se que a Teoria da Literatura e a Literatura 
propriamente dita, assumiram contornos diferentes nos diversos momentos 
históricos e sociais pelos quais passaram. Um exemplo claro desse processo 
aconteceu com as obras Realistas/Naturalistas, pois naquele momento os 
conceitos adotados pela estética romântica, tais como individualismo, 
sentimentalismo, subjetivismo, idealização da mulher e do amor, entre outros, 
já não se adequavam a um cenário recheado de cientificismo como o 
desenhado por Conte, Taine e outros pensadores da segunda metade do 
Século XIX. 
Dessa forma, o que acontece é um ajuste nas produções literárias que 
acabam obedecendo a uma dinâmica histórico-social, mudando também as 
bases da teoria e, por conseguinte, da crítica literária. Sendo assim, um 
romance realista poderia não ser considerado literatura se analisado à luz de 
conceitos românticos, movimento literário anterior ao Realismo/Naturalismo. 
Para dar conta dessa diversidade de teorias e desse movimento 
realizado pelas tendências literárias, Souza (2004), em sua Teoria da 
Literatura, apresenta três grupos de correntes estéticas: Correntes 
Textualistas, Correntes Fenomenológicas e Correntes Sociológicas. 
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De cada um desses grupos, há uma corrente representante para que se 
possa perceber o deslocamento em relação ao foco da análise literária, 
privilegiando-se, contudo, a Corrente Fenomenológica, e mais especificamente 
a Estética da Recepção (essa abordagem privilegiada se deve ao fato de que a 
Estética da Recepção focaliza de maneira predominante o receptor da obra 
literária e,como essa autora considera ele, o receptor, fundamental para a 
construção do significado da obra, torna-se inviável um processo analítico que 
desconsidere esse receptor). 
 
1.1 Correntes de Análise Literária: Textualistas, Fenomenológicas e 
Sociológicas 
Nas Correntes Textualistas, observa-se que o foco primeiro de análise é 
o texto, e o Formalismo Eslavo representa claramente essa preferência. 
A primeira possibilidade apontada pelos formalistas em relação à 
linguagem é, portanto, o “estranhamento” gerado por essa linguagem que se 
desvia do “padrão” linguístico. 
Os formalistas eslavos, também chamados russos, representam um 
grupo expressivo na teoria literária do começo do Século XX. Eagleton (1997), 
afirma que “[...] a literatura não era uma pseudo-religião, ou psicologia, ou 
sociologia, mas uma organização particular da linguagem”. (EAGLETON, 1997, 
p.3). 
Essencialmente, os formalistas aplicaram conceitos linguísticos ao 
estudo de literatura, fundamentando suas investigações nas estruturas da 
linguagem, deixando em segundo plano (quase à margem dos estudos) o 
sentimento, a emoção, o conteúdo do texto. 
Eagleton (1997), resume a técnica formalista da seguinte forma: 
Os ‘artifícios’ incluíam som, imagens, ritmo, sintaxe, métrica, rima, 
técnicas narrativas; na verdade, incluíam todo o estoque de 
elementos literários formais; e o que todos esses elementos tinham 
em comum era o seu efeito de ‘estranhamento’ ou de 
‘desfamiliarização’. (EAGLETON, 1997, p.4-5). 
 
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Todos esses recursos privilegiados pelos formalistas russos apontavam 
para efeitos criados pela forma, pois esses teóricos acreditavam que a 
linguagem literária era uma violência linguística caracterizada por um desvio da 
norma corrente, assim a Literatura seria uma forma estilizada da linguagem 
usual, cotidiana, da norma-padrão, ainda que a conceituação referente ao que 
se considera ‘norma-padrão’ seja relativa e discutível a ponto de ameaçar a 
teoria dos russos. 
Ceia (S/d.), descreve o Formalismo Russo, como: 
Corrente de crítica literária que se desenvolveu na Rússia a partir de 
1914, sendo interrompida bruscamente em 1930, por decisão política. 
O nome do movimento foi objeto de discussão e, muitas vezes, se 
disse que era inadequado. Nos textos introdutórios da tradução 
portuguesa (de Iasbel Pascoal) da coletânea de textos dos 
formalistas russos, preparada por Tzvetan Todorov, quer Roman 
Jakobson quer o próprio Todorov começam por chamar à designação 
formalismo uma espécie de falácia ou termo pejorativo, criado pelos 
opositores desta teoria. Citando Jakobson, o formalismo, que foi “uma 
etiqueta vaga e desconcertante que os detratores lançaram para 
estigmatizar toda a análise da função poética da linguagem, criou a 
miragem de um dogma uniforme e consumado.” (Todorov, 1999, 
p.12). O Círculo Linguístico de Moscovo foi fundado por alguns 
estudantes da Universidade de Moscovo, no inverno de 1914-1915, 
com o propósito de promover estudos de poética e de linguística, 
afastando-se assim da linguística tradicional e aproveitando a 
renovação da poesia russa que os poetas da época haviam iniciado. 
Este Círculo veio a receber oportuna colaboração da Sociedade de 
Estudos da Linguagem Poética (sigla russa: OPOIAZ), a partir de 
1917. A primeira publicação do grupo, A Ressurreição da Palavra 
(1914), de Viktor Skhlovski, foi seguida da coletânea Poética, que 
havia de divulgar os primeiros trabalhos do grupo. (CEIA, S/d.). 
 
No grupo de Correntes Fenomenológicas, a Hermenêutica, segundo 
Souza (1990, p. 58) postula que “[...] o fenômeno literário é conatural a sua 
teoria, razão por que é necessariamente poética a reflexão acerca do poético”. 
Essa definição acaba deslocando o foco para o “fazer poético”, ou seja, 
dinâmica da criação literária. Nesse deslocamento do texto, foco do 
Formalismo Russo, para a reflexão acerca do poético, a Hermenêutica, que 
originalmente se refere à interpretação das escrituras sagradas, deita seu foco 
de análise na interpretação da obra e mais especificamente no sentido que o 
autor quis dar a essa obra, como se quisesse salvá-la das significações 
atribuídas pelos leitores. 
 
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Moyers (2016), comenta: 
O americano E. D. Hirsch Jr. afirma que as diferentes interpretações 
podem existir, mas segundo Eagleton (1997, p 92) isso “é antes uma 
questão da significação da obra do que do seu sentido”. 
Nessa perspectiva, a obra literária pode adquirir diferentes 
significações a medida em que o tempo e as sociedades se sucedem, 
mas o sentido original dado a ela pelo escritor permanece intacto. 
Hirsch afirma ainda, segundo Eagleton (1997, p. 93) que “o sentido é 
algo que o autor quer; é um ato mental, espiritual, que é então ‘fixado’ 
para todo o sempre através de uma série particular de sinais 
materiais”. (MOYERS, 2016, p. 129). 
 
Percebe-se, portanto que, a exemplo da interpretação das escrituras 
sagradas, a Hermenêutica tenta, com seu círculo hermenêutico, preservar o 
sentido supostamente original que o autor concebeu à obra das significações 
anárquicas atribuídas pelos leitores, pelas sociedades. 
A partir dessa ideia percebe-se a diferença entre uma abordagem 
embasada teoricamente na Hermenêutica, centrada no fazer artístico e no 
sentido que o autor destinou a sua obra e uma abordagem ancorada na Teoria 
da Recepção, centrada nas significações atribuídas pelo leitor, sobre a qual 
segue a discussão. 
Rezende (2014), reforça que: 
A Fenomenologia trata dos fenômenos perceptíveis, extinguindo a 
separação entre o sujeito e o objeto. Essa filosofia surgiu no século 
XIX, a partir dos estudo de Franz Brentano e teve em sua corrente de 
estudos os filósofos Edmund Husserl, Martin Heidegger, Jean-Paul 
Sartre e Merleau-Ponty. (REZENDE, 2014). 
 
Dessa maneira, a hermenêutica fenomenológica poderá fornecer certa 
estrutura analítica sobre a natureza dos atos da interpretação e da 
compreensão, de modo a jogar luz sobre o processo de pesquisa, contudo sem 
fornecer um conjunto de regras ou procedimentos rígidos na realização do 
programa de pesquisa. A hermenêutica fenomenológica faz o oposto, gerando 
ou ampliando os espaços de engajamento entre o objeto de pesquisa e o 
pesquisador (MARKUS, 1987; WACHTERHAUSER, 1994). 
É oposta ao positivismo, analisando a realidade no ponto de vista 
individual. Tudo que se apresenta à consciência ocorre como um objeto 
intencional. O objetivo do método fenomenológico é alcançar a intuição das 
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essências. Busca interpretar o mundo através da consciência de um 
determinado sujeito, segundo as suas experiências. 
No grupo das Correntes Sociológicas, além das evidentes preocupações 
sociológicas, encontram-se também preocupações de cunho ético e político. 
Desse grupo, destaca-se a Estética da Recepção que, segundo Souza (1990, 
p.60) “pretende valorizar um elemento pouco considerado pela teoria da 
literatura: o leitor ou receptor do texto.” 
Para a Teoria da Recepção (EAGLETON, 1997, p.105) “[...] qualquer 
obra, por mais sólida que pareça, compõe-se na realidade de ‘hiatos’”. Esses 
hiatos podem ser entendidos como lacunas criadas pela própria dinâmica 
narrativa do autor, determinado por seu estilo, que opta por construções, 
expressões ou mesmo palavras que precisam da participação efetiva do leitor 
para concretizar sua significação. 
Esse movimento estético, desenvolvido pela Escola de Constança, tem 
em Hans Robert Jauss um de seus mais expressivos representantes. Segundo 
Tadié (1992, p. 189), Jauss acreditava que “a obra ‘engloba ao mesmo tempo o 
texto como estrutura dada e sua recepção ou percepção por parte do leitor ou 
espectador’”. Em consequência disso, o sentido da obra dependeria tambémdo contexto histórico e social no qual acontece a recepção dessa obra pelo 
leitor. Nesse contexto, “a ação, o efeito” são diferentes da recepção do texto. 
Portanto, o efeito pode ser verificado com a análise desse texto, mas a 
recepção seria mutável, tendo em vista um sujeito receptor que associa aos 
índices textuais uma impressão criada a partir das experiências sociais e 
históricas das quais compartilha e nas quais está inserido. 
Nessa perspectiva, é possível construir um encadeamento de recepções 
de uma mesma obra, que se transformam e adquirem relevância ou não, a 
partir dessas diferentes recepções. Ou seja, um romance que tenha sido 
escrito no século XVIII e, naquele momento considerado irrelevante, pode 
adquirir destaque à luz de um novo contexto histórico-social. 
Não são poucos os exemplos de obras que precisaram atravessar 
décadas ou séculos para conseguirem uma recepção que realmente efetivasse 
sua existência. Segundo Tadié (1992, p. 191), para Jauss “determinados livros 
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constituem muito lentamente, muito tardiamente, seu público”, e para entender 
melhor a formação tardia desse público pode-se considerar dois movimentos 
relevantes entre obra e público, ou seja, a comunicação e o movimento 
dialético. 
Assumindo que a recepção de uma obra pressupõe um movimento 
inicial de comunicação, pode-se imaginar uma dinâmica comunicativa entre o 
emissor (neste caso, o livro) e o receptor (o leitor) que dispõe de outros 
elementos, tais como o contexto, o canal, o código e a mensagem. 
Essa dinâmica, sabidamente, não se efetiva caso o receptor não 
compreenda, por exemplo, o código utilizado. Porém, além da possibilidade de 
falha na comunicação, pode acontecer também uma comunicação 
diferenciada, “contaminada” por fatores externos como o já citado contexto. 
Para a Estética da Recepção não acontece apenas um movimento 
comunicativo entre livro e leitor, mas sim uma dinâmica dialética que recria, 
atualiza a obra a cada nova leitura. A esse respeito Gustave Lanson (TADIÉ, 
1992, p.192) afirma: 
Esse sentido permanente e comum, quando se tratar de textos 
famosos que todas as gerações de críticos e de leitores manusearam, 
talvez possa parecer um pouco violento e banal: todavia será bom 
não deixar de a isso retornar e ligar todas as variações matizadas 
com que o enriqueceram as diversas épocas e os espíritos. Será 
conveniente partir daí para ir em busca do sentido original, do sentido 
do autor e, depois, do sentido do público primeiro e dos sentidos de 
todos os públicos, franceses e estrangeiros, que o livro encontrou 
sucessivamente. A história de cada obra-prima contém, resumida, 
uma história do gosto e da sensibilidade da nação que a produziu e 
das nações que a adotaram. (Estudos franceses, 1/1/1925). 
 
Outro grande teórico da Escola de Constança, na Alemanha, é Wolfgang 
Iser, cuja Estética da Recepção sofreu grande influência da Hermenêutica de 
Gadamer. 
A relação texto-leitor, nesse teórico, é pontuada por uma condição, ou 
seja, o leitor deve estar aberto a modificações que o texto produza nele, 
precisando, por conseguinte, “não” ter convicções ideológicas muito rígidas e 
sim flexíveis e mutáveis para poder transformar-se com o texto. 
Segundo Eagleton (1997, p. 109) “A teoria da recepção de Iser baseia-
se, de fato, em uma ideologia liberal humanista: na convicção de que na leitura 
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devemos ser flexíveis e ter a mente aberta, preparados para questionar nossas 
crenças e deixar que sejam modificadas.” 
Essa recepção não é totalmente liberal, pois mesmo reconhecendo o 
papel do leitor nessa relação, Iser propõe uma normatização que resguarde 
sua teoria de uma avalanche de interpretações, determinando o leitor 
acadêmico como leitor adequado às obras literárias. 
Roland Barthes, crítico francês, adepto da teoria da recepção, diferente 
de Iser, que localiza suas análises em textos realistas, prefere textos 
modernos, e para eles propõe uma leitura que, segundo Eagleton (1997, p. 
114), “detona a identidade cultural segura do leitor, numa jouissance que, para 
Barthes, é ao mesmo tempo uma benção da leitura e um orgasmo sexual”. 
Vocabulário 
A palavra arcaica anglo-francesa jouissance, retomada e 
ampliada por Jacques Lacan no seminário sobre "Deus e a 
jouissance de A mulher", sugere traduções interpretativas 
tão subtis como "orgasmo", "gozo", "fruição" "prazer", 
"satisfação", "posse", "apetite" ou "desejo". Em português, o 
termo tem sido traduzido por "gozo", no entanto, tal tradução 
carece de uma mais precisa definição: "Gozo" (do espanhol 
goce, que, por sua vez deriva do latim gaudium para "júbilo, 
fruição"), ao equivaler-se a jouissance terá de traduzir gosto, 
prazer; posse ou uso de alguma coisa de que advêm 
satisfação, vantagens, interesses; deleite sexual, prazer, 
orgasmo. 
Fonte: 
http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=vi
ewlink&link_id=98&Itemid=2 
 
A grande diferença entre Iser e Barthes está na normatização proposta 
por Iser durante a relação entre o leitor e o livro e a proposta anárquica e 
hedonista proposta por Barthes. 
Ainda dentro da discussão acerca do papel/colaboração do leitor na 
construção do significado da obra, existem teóricos como o americano Stanley 
Fish que afirmam uma participação intensa e irrestrita do leitor. Para Fish 
(EAGLETON, 1997, p.117) “O verdadeiro escritor é o leitor”. 
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Todavia, assim como Iser, Fish também recorre à certa normatização 
para evitar um número exagerado de interpretações que uma abordagem muito 
maleável, como a teoria de Barthes e seu hedonismo literário, parece permitir. 
Essa normatização teórica de Fish prevê um leitor “informado ou familiarizado” 
(EAGLETON, 1997, p.118), fato que diminuiria a grande divergência de 
interpretações da obra. 
A despeito das variantes entre as teorias da recepção de Jauss, Iser, 
Barthes e Fish, o leitor é, finalmente, o foco da Estética da Recepção, na 
medida em que se reconhece sua existência e sua relação com a obra literária 
ancoradas em momentos históricos e sociedades diferentes, que por sua vez 
oferecem à narrativa literária, contribuições culturais e particulares que 
determinam suas diferentes significações. 
 Lima (2004), comenta à respeito das conquistas da Estética da 
Recepção: 
Nas universidades da Alemanha do final dos anos 1950, o ensino da 
literatura se prestava aos interesses comuns de preservação dos 
valores sociais arraigados, e qualquer tipo de atitude considerada 
subversiva poderia ser banida. Nesse contexto, a Estética da 
Recepção veio trazer uma nova perspectiva aos estudos 
literários e iniciar um processo de renovação, tornando 
relevantes aspectos antes desconsiderados nos textos. 
 
Naquele tempo, o objetivo final de qualquer leitura sensata deveria 
ser a descoberta do sentido do texto, dos seus recursos estruturais, 
da? mensagem? que a obra queria transmitir, ou daquilo que se 
pensava ser a intenção do autor. Em última instância, diante de 
controvérsias, a interpretação indiscutível do professor determinava 
qual era essa intenção ou qual o sentido aceitável. 
 
Desconsiderava-se que a interpretação do professor também 
estava condicionada a sua formação, que poderia ser de linha 
formalista ou estruturalista, ou estar vinculada a correntes 
psicológicas ou sociológicas. Esse dado permanecia irrelevante, 
pois, mesmo que as diversas tendências interpretativas se 
digladiassem em discussões intermináveis (o que ficou conhecido 
como a? querela das interpretações?), nenhuma delas levava em 
conta o papel que o leitor poderia ter no processo da leitura. 
 
Mas, ainda que o ambiente universitário permanecesse conservador, 
há décadas, a arte moderna integrava o contexto cultural europeue, 
com ela, antigos padrões formais e temáticos foram rompidos e novas 
questões teóricas surgiram. Além disso, depois da II Guerra Mundial, 
a Alemanha viu-se dominada por uma onda de contestação 
ideológica nas universidades, e até mesmo o ensino da literatura teve 
sua validade questionada. 
 
É neste momento conturbado que se manifesta, na Alemanha, a 
chamada Escola de Constança, constituindo-se na primeira tentativa 
de deslocar o foco dos estudos para a relação texto-leitor, numa 
atitude de renovação condizente com o espírito da época. Depois 
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disso, os estudos passaram a se dividir em duas categorias distintas: 
a dos que se interessam pelo ato individual da leitura (Teoria do efeito 
estético), representada por pesquisadores como Wolfgang Iser e, 
posteriormente, Umberto Eco; e a daqueles cujo interesse se volta à 
resposta coletiva e de época histórica ao texto (Estética da 
Recepção), como Hans Robert Jauss. 
 
Muitas foram as contribuições trazidas por esses estudos, dentre elas 
ideias hoje firmemente estabelecidas na área dos estudos literários, 
inclusive no âmbito escolar. Ultrapassou-se a concepção de obra 
como uma unidade autosuficiente, um sistema fechado de existência 
independente do leitor. Na análise da recepção, o texto é considerado 
um estímulo, realizando-se apenas no ato da leitura. Nas palavras de 
Umberto Eco:? o texto é uma máquina preguiçosa que precisa do 
leitor para funcionar?. 
 
E diversas são as implicações que podem surgir a partir disso. 
Imediatamente, conclui-se que o papel desse leitor deve ir muito além 
do ato de decifrar o código verbal e compreender as informações, 
numa atitude meramente descritiva. Novas questões se apresentam: 
Como o leitor chega ao sentido do texto? Esse sentido é o mesmo 
para pessoas de diferente formação enquanto leitor? Em que medida 
o texto pode regular a constituição dos sentidos, e se as normas e 
valores individuais têm influência nesse processo? 
 
A Teoria da Recepção considera o sentido um efeito experimentado 
pelo leitor, não um objeto rigidamente predeterminado pelo autor. Isto 
é, o objeto literário realiza-se na interação com um interlocutor, na 
medida em que este reage aos estímulos do texto, construindo 
sentidos, estabelecendo conexões, misturando o seu universo ao 
universo textual. E, para que esta ideia não leve à aceitação de um 
verdadeiro caos interpretativo, o texto passa a ser considerado um 
esquema virtual capaz de instruir a sua leitura desejada. Assim, há 
um tipo de leitor solicitado pela obra, com habilidades e competências 
adequadas para que este esquema funcione. A leitura é, portanto, 
uma atividade que pode se realizar em vários níveis e, para que seja 
cada vez mais eficiente, é preciso que o leitor seja submetido a 
esquemas de textos gradualmente mais complexos, que o levem a 
ampliar suas habilidades. Essa ideia, particularmente, tem motivado 
reflexões úteis ao ensino da leitura nas escolas. Principalmente, ao 
trabalho de formação de leitores, considerado hoje uma das principais 
preocupações dos docentes e dos projetos pedagógicos. [grifos 
nossos] (LIMA, 2004). 
 
1.2 A análise literária e seus elementos relevantes 
Para se construir uma análise literária é preciso traçar alguns caminhos, 
escolhendo quais elementos serão analisados e qual será a abordagem 
assumida. 
 Quanto à perspectiva e à abordagem, esse texto já apontou algumas 
tendências da análise literária que pode ajudar o crítico a escolher seu 
caminho, mas é preciso também traçar um roteiro de análise, ou seja, quais 
elementos da obra serão analisados. Alguns desses elementos são essenciais, 
pois determinam a própria natureza da obra. Assim, ao analisar-se um texto 
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narrativo, em algum momento abordará naturalmente os elementos que 
constituem uma narrativa. 
 É preciso ressaltar que, quando se fala em roteiro, de maneira alguma, 
falamos em receitas prontas ou roteiros fixos até porque a percepção do 
analista é fundamental para a construção da análise, e aqui cabem suas 
leituras e seus saberes acerca da obra e dos links que essa obra apresenta. 
 Os roteiros de análise literária devem ser flexíveis e adaptáveis à obra 
analisada, pois, em se tratando de arte, cada uma é especial e específica. 
 
1.3 Roteiro de análise literária: uma sugestão para textos em prosa 
 Antes de propor a construção de um roteiro de análise literária é preciso 
conhecer muito bem o objeto de análise e uma das primeiras informações deve 
ser a respeito do gênero literário ao qual a obra pertence. 
 Esse elemento é relevante porque determina os demais elementos que 
podem ser analisados e/ou privilegiados durante a análise. 
 Os gêneros literários em prosa mais conhecidos são o romance, o 
conto, a novela e a crônica. E o poema figura soberano, nos textos em verso, 
distribuídos em diversas formas, tais como o soneto, a epopeia, a ode, entre 
outras. 
 Sugere-se para a análise de um texto em prosa o seguinte roteiro: 
 Gênero literário ao qual pertence; 
 Identificação: autor e obra; 
 Pesquisa: breve (muito breve) biografia do autor; 
 Estrutura narrativa da obra: de que maneira a história é 
contada? A obra é dividida em capítulos? Longos ou curtos? O 
autor utiliza outro tipo de organização para contar a história? 
Qual? 
 Enredo: qual a sequência de fatos contada? 
 
 
17 
 
Importante 
Faz-se importante observar a Introdução, ou seja, o momento 
no qual são apresentados os fatos iniciais e no qual o leitor é 
situado diante da história. 
Observando-se também a Complicação, pois é nessa parte da 
história que se desenvolvem os conflitos. “Quais são os 
aspectos relevantes neste momento?” 
O Clímax é o momento culminante da história, em que a 
tensão, o suspense ou a emoção são mais marcantes. 
Investigue e aponte de que maneira o escritor construiu essa 
situação. 
O Desfecho é o último estágio do enredo e é nele que a 
solução do conflito é apresentada. Dentre outros aspectos, a 
coerência ou não do conflito. 
 
 Na interpretação faz-se importante a leitura identificativa, das quais 
deve-se analisar os seguintes elementos: 
 Narrador: Ao identificarmos o narrador, identificamos também o 
ponto de vista ou foco narrativo, isto é, podemos verificar se o 
narrador conta a sua própria história (1ª pessoa) ou conta à 
história de outras pessoas (3ª pessoa). É sempre importante 
analisar o tom, o intimismo ou não do narrador e associá-lo ao 
ponto de vista escolhido para a narração. 
 Personagem: ser que vive a ação, responsável pelos 
acontecimentos da história. É importante caracterizar o 
personagem, relacionando sua conduta com possíveis fatos e 
influências da situação apresentada. Esses personagens podem 
ser Principais (os mais importante no desenrolar do enredo), ou 
Secundárias (personagem que tem uma participação menor ou 
menos frequente). 
 Espaço: O “Espaço” pode ser apenas o lugar onde se passam 
as ações das personagens, ou pode ser o “Ambiente”, espaço 
com características sociais, econômicas, morais, psicológicas 
em que vivem as personagens. 
18 
 
 Tempo: determinado pelos índices que o enredo apresenta. O 
tempo pode ser caracterizado quanto à: “Duração” (tempo que a 
história levou a ocorrer) e/ou “Época” (pano de fundo da 
história). Quando a época é atual, basta justificar com elementos 
da atualidade; quando a época é antiga, pode-se e deve-se 
procurar uma correspondência com fatos históricos. 
 
Outros elementos que devem ser observados em uma análise 
literária são as constantes e recorrentes. 
 
 
O estilo de um escritor é identificado, entre outros elementos, pelas 
constantes e recorrentes que encontramos em seu texto. Ou seja, marcas 
linguísticas,ideias, símbolos, posturas que se repetem e que podem se tornar 
constantes em sua obra. 
Esses aspectos constantes e recorrentes também podem estar 
relacionados à estrutura da obra, à caracterização dos personagens, ao 
espaço, enfim, relacionados a todos os elementos constitutivos de um texto 
literário. 
Além das constantes e recorrentes também pode-se analisar as ideias e 
concepções de um texto. Nesse contexto a linguagem não é neutra, embora 
muitas vezes busque-se essa neutralidade, principalmente em textos 
científicos. Por esse motivo, à medida que o escritor constrói seu texto ele 
deixa indícios, pistas sobre suas ideias e concepções morais, éticas, filosóficas, 
religiosas, políticas, entre outras. Isso não implica dizer que as concepções do 
narrador ou das personagens possam ser confundidas com as do escritor, pois 
é necessário diferenciar esses elementos na obra literária. 
Todavia, a abordagem de determinado tema pode (e geralmente o faz) 
apresentar não só as concepções do escritor, mas também de uma geração 
inteira, de uma tendência social, literária, religiosa, enfim, das ideias de um 
período histórico-social no qual o escritor está inserido. Sendo assim, é 
19 
 
importante responder, durante a análise algumas perguntas, tais como: “De 
que forma o autor trata a temática desenvolvida na obra?” Se pensarmos na 
ideia recorrente, mas nem por isso ultrapassada da temática amorosa, veremos 
que ela foi abordada inúmeras vezes e de maneira diferentes. 
Umas vezes, de maneira etérea, quase santificada, como é o caso das 
idealizações dos românticos; e outras de maneira lasciva, como a abordagem 
feita pelos naturalistas. 
Para ilustrar essa diferença, segue um trecho do romance A Viuvinha, de 
José de Alencar e do romance O Cortiço, de Aluísio Azevedo. 
A Viuvinha 
[...] 
Ao cair da tarde, havia de descobrir na última das janelas o vulto gracioso de 
uma menina que aí se conservava imóvel até seis horas, e que, retirando-se 
ligeiramente, vinha pela portinha do jardim encontrar-se com um moço que 
subia a ladeira, e oferecer-lhe modestamente a fronte, onde ele pousava um 
beijo de amor tão casto que parecia antes um beijo de pai. 
Depois, com as mãos entrelaçadas, iam ambos sentar-se a um canto do 
jardim, onde a sombra era mais espessa, e aí conversavam baixinho um 
tempo esquecido; ouvia-se apenas o doce murmúrio das vozes, interrompidas 
por esses momentos de silêncio em que a alma emudece, por não achar no 
vocábulo humano outra linguagem que melhor a exprima. 
[...] 
 (ALENCAR, 1997) 
 
O Cortiço 
[...] 
Naquela mulata estava o grande mistério, a síntese das impressões que ele 
recebeu chegando aqui: [...] ela era a cobra verde e traiçoeira, a lagarta 
viscosa, a muriçoca doida, que esvoaçava havia muito tempo em torno do 
corpo dele, assanhando-lhe os desejos, acordando-lhe as fibras 
embambecidas pela saudade da terra, picando-lhe as artérias, para lhe cuspir 
dentro do sangue uma centelha daquele amor setentrional, uma nota daquela 
música feita de gemidos de prazer, uma larva daquela nuvem de cantáridas 
que zumbiam em torno de Rita Baiana e espalhavam-se pelo ar numa 
fosforescência afrodisíaca. [...] (O cortiço, Cap. VII, p.68). 
 (AZEVEDO, 2001) 
 
20 
 
 É facilmente notado pelos trechos apresentados que o amor é abordado 
de maneiras postas em momentos históricos não tão distantes. Mas não é só a 
abordagem que muda, a própria escolha dos temas também se modifica de 
acordo com a tendência literária. 
Em alguns momentos, a arte literária foi elitista e abordava questões 
alheias aos acontecimentos sociais, como é o caso dos poemas parnasianos; 
outras vezes, a obra literária assumiu ares de instrumento de denúncia social, 
como é o caso do poema Navio negreiro, de Castro Alves, ainda durante o 
Romantismo. Enfim, durante a análise literária é fundamental reconhecer as 
ideias e concepções implícitas ou não na obra. 
 
1.4 Roteiro de análise literária: uma sugestão para textos em verso 
 A análise de textos em verso requer outra abordagem, determinada 
exatamente pela natureza diferente do gênero textual. 
 Algumas diferenças são marcantes. Na análise de um texto narrativo em 
prosa procuramos o narrador, no poema procuraremos o eu lírico e sua postura 
diante do tema; se no texto narrativo em prosa procuramos a estrutura 
narrativa, buscando capítulos ou marcações similares, no poema, 
procuraremos a organização das estrofes, dos versos, enfim, procuraremos 
analisar elementos inerentes ao poema. 
 Para tanto, faz-se importante a aplicabilidade de algumas perguntas, as 
quais podem compor um roteiro de análise literária para poemas, sendo elas: 
 Em qual escola literária o poema se insere? 
 Quais características dessa escola podem ser observadas no 
poema? 
 Há alguma influência de outra tendência literária? Qual delas é 
mais evidente? (exemplificar com trechos do poema). 
 O poema é descritivo, narrativo ou dissertativo? 
 Qual é a postura do eu lírico dentro do poema? 
 Qual a temática abordada? De que maneira o poeta aborda 
essa temática? 
21 
 
 Quanto à linguagem, como podemos classificar a sintaxe e o 
vocabulário? 
 Quanto à forma, analise a métrica, o ritmo e o esquema de 
rimas do poema. 
 Conclua a análise destacando os pontos mais marcantes do 
poema. 
 É importante lembrar novamente que apresentamos uma sugestão de 
roteiro e que ele deve ser adaptado à obra que será analisada, pois cada uma 
delas possui elementos característicos e específicos que merecem ser 
analisados de maneira particular. 
 
Resumo da aula 1 
 Nesta aula abordaram-se os conceitos básicos da análise literária, 
ressaltando os seus aspectos e tendências. Com base nesses teóricos 
efetuaram-se análises textuais. 
Atividade de Aprendizagem 
Analise os textos abaixo, atribuindo um perfil adequado a 
cada um dos roteiros, discorra a respeito da elaboração de 
seus roteiros. Texto 1 (Um beijo, de Olavo Bilac); Texto 2 
(Músculos e Nervos, de Aluísio Azevedo). 
 
Texto 1 – Um Beijo 
Foste o beijo melhor da minha vida, 
Ou talvez o pior...Glória e tormento, 
Contigo à luz subi do firmamento, 
Contigo fui pela infernal descida! 
 
Morreste, e o meu desejo não te olvida: 
Queimas-me o sangue, enches-me o pensamento, 
E do teu gosto amargo me alimento, 
E rolo-te na boca malferida. 
 
Beijo extremo, meu prêmio e meu castigo, 
Batismo e extrema-unção, naquele instante 
Por que, feliz, eu não morri contigo? 
 
Sinto-te o ardor, e o crepitar te escuto, 
Beijo divino! e anseio, delirante, 
Na perpétua saudade de um minuto... 
 (BILAC, 1996) 
22 
 
 
Texto 2 - Músculos e Nervos 
Terminava a primeira parte do espetáculo, quando D. Olímpia 
entrou no circo, pelo braço do pai. 
Havia grande enchente. O público vibrava ainda sob a 
impressão do último trabalho exibido, que devia ter sido 
maravilhoso, porque o entusiasmo explodia por toda a plateia 
e de todos os lados gritavam ferozmente: “Scot! À cena Scot!” 
Dois sujeitos de libré azul com alamares dourados conduziam 
para o interior do teatro um cavalo que acabava de servir. 
Muitos espectadores, de chapéu no alto da cabeça, estavam 
de pé e batiam com a bengala nas costas das cadeiras; as 
cocotes pareciam loucas e soltavam guinchos, que ninguém 
entendia; das galerias trovejava um barulho infernal, e, por 
entre aquela descarga atroadora, só o nome do idolatrado 
acrobata sobressaía, exclamado com delíriopor mil vozes. 
- Scot! Scot! 
Olímpia sentiu-se aturdida; o pai, no íntimo, arrependia-se de 
lhe ter feito a vontade, consentindo em levá-la ao circo, mas o 
médico recomendara tanto que não a contrariassem… e ela 
havia mostrado tanto empenho no capricho de ir aquela noite 
ao Politeama… 
De repente, um grito uníssono partiu da multidão. Estalaram 
as palmas com mais ímpetos; choveram chapéus; 
arremessaram-se leques e ramalhetes, Scot havia 
reaparecido. 
- Bravo! Bravo, Scot! 
E os aplausos recrudesceram ainda. 
O ginasta, que entrara de carreira, parou em meio da arena, 
aprumou o corpo, sacudiu a cabeleira anelada, e, voltando-se 
para a direita e para a esquerda, atirava beijos, sorrindo, no 
meio daquela tempestade gloriosa. 
Depois de agradecer, estalou graciosamente os dedos e 
retirou-se de costas, a dar cambalhotas no ar. 
Desencadeou-se de novo a fúria dos seus admiradores, e ele 
teve de voltar à cena ainda uma vez, mais outra, cada vez 
mais triunfante. 
Olímpia, entretanto, com a cabeça pendida para a frente, o 
olhar fito, os lábios entreabertos, dir-se-ia hipnotizada, tal era 
a sua imobilidade. O pai tentou chamá-la à conversa; ela 
respondeu por monossílabos. 
- Queres… vamos embora. 
- Não. 
Na segunda parte do espetáculo, a moça parecia divertir-se. 
Não despregava a vista de Scot, a quem cabia a melhor parte 
dos trabalhos da noite. 
O mais famoso era a sorte dos voos. Consistia em 
dependurar-se ele de um trapézio muito alto, deixar-se 
arrebatar pelo espaço e, em meio do trajeto, soltar as mãos, 
dar uma cambalhota e ir agarrar-se a um outro trapézio que o 
23 
 
esperava do lado oposto. 
Cada um destes saltos levantava sempre uma explosão de 
bravos. 
Scot havia feito já; por duas vezes, o seu voo arriscado; 
faltava-lhe o último e o mais perigoso. Diferençava este dos 
primeiros em que o acrobata, em vez de lançar-se de frente, 
tinha de ir de costas e voltar-se no ar, para alcançar o trapézio 
fronteiro. 
O público palpitava ansioso, até que Scot afinal assomou no 
alto trampolim armado nas torrinhas, junto ao teto. 
Cavou-se logo um fundo silêncio nos espectadores. Os 
corações batiam com sobressalto; todos os olhos estavam 
cravados na esbelta figura do artista, que, lá muito em cima, 
parecia, nas suas roupas justas de meia, a estátua de uma 
divindade olímpica. Destacava-se-lhe bem o largo peito, 
hercúleo, guardado pelos grossos braços nus, em contraste 
com os rins estreitos, mais estreitos que as suas nervosas 
coxas, cujos músculos de aço se encapelavam ao menor 
movimento do corpo. 
Com uma das mãos ele segurava o trapézio, enquanto com a 
outra limpava o suor da testa. Depois, tranquilamente, sem o 
menor abalo, prendeu o lenço à sua cinta bordada e de 
lantejoulas e deu volta ao corpo. 
Ouvia-se a respiração ofegante do público. 
Scot sacudiu o braço do trapézio, experimentando-o, puxou-o 
afinal contra o colo e deixou-se arrebatar de costas. 
Em meio do circo desprendeu-se, gritou: “Hop!” deu uma volta 
no ar e lançou-se de braços estendidos para o outro trapézio. 
Mas, o voo fora mal calculado, e o acrobata não encontrou 
onde agarrar-se. 
Um terrível bramido, como de cem tigres a que rasgassem a 
um só tempo o coração, ecoou por todo o teatro. Viu-se a bela 
figura de Scot, um instante solta no espaço, virar para baixo a 
cabeça e cair na arena, estatelada, com as pernas abertas. 
O recinto do circo encheu-se logo. Nos camarotes mulheres 
desmaiaram, em gritos; algumas pessoas fugiam espavoridas, 
como se houvesse um incêndio; outras jaziam pálidas, a boca 
aberta e a voz gelada na garganta. Ninguém mais se 
entendia; nas torrinhas passavam uns por cima dos outros, 
numa avidez aterrada, disputando ver se conseguiam 
distinguir o acrobata. 
Este, todavia, sem acordo e quase sem vida, agonizava por 
terra, a vomitar sangue. 
Olímpia, lívida, trêmula, estonteada, quando deu por si, 
achou-se, sem saber como, ao lado do moribundo. Ajoelhou-
se no chão, tomou-lhe a cabeça no regaço, e vergou-se toda 
sobre ele, procurando sentir nas faces frias o derradeiro calor 
daquele belo corpo escultural e másculo. E, desatinada, 
ofegante, apalpava-lhe o peito, o rosto, a brônzea carne dos 
braços, e, com um grito de extrema agonia, molhava a boca 
24 
 
no sangue que ele expelia pela boca. 
Scot teve um estremecimento geral de corpo, contraiu-se, 
vergou a cabeça para trás, volveu para a moça os seus 
límpidos olhos comovidos, agora turvados pela morte, soltou o 
gemido derradeiro. 
E o corpo do acrobata escapou das mãos finas de Olímpia, 
inanimado. 
 (AZEVEDO, 1893) 
 
Aula 2 – Análise de textos Realistas e Naturalistas 
Apresentação da aula 2 
 Nesta aula foram analisados obras Realistas e Naturalistas, 
evidenciando as características dos principais autores. 
 
2. Análise de textos Realistas e Naturalistas 
No período do surgimento do Realismo e do Naturalismo, foi um período 
fértil para o desenvolvimento dos textos literários em prosa, notadamente, o 
Romance. Embora não tenha sido o berço do Romance, como se afigurou o 
Romantismo, as Escolas Realista e Naturalista deixaram para a Literatura 
Brasileira, obras que marcaram um período em que a arte atuou de maneira 
engajada e crítica em relação à sociedade e suas contradições. 
Machado de Assis, Aluísio Azevedo, Raul Pompeia, entre outros, 
construíram um acervo que retrata o Brasil e seus costumes de maneira crua e 
verdadeira. 
 
2.1 Realismo 
Corrêa (S/d), quanto ao Realismo evidencia que: 
Na França, o nome “Realismo” apareceu pela primeira vez em 1826, 
quando a revista literária Mercure de France publicou o seguinte 
texto: Esta doutrina literária que a cada dia ganha terreno e que 
conduzirá à fiel imitação não das obras-primas da arte, mas dos 
originais oferecidos pela natureza, poderia, com muita propriedade, 
ser chamada realismo. Ao que parece, ela será a literatura do século 
XIX, a literatura da verdade (apud WELLEK, 1972, p. 1). A partir de 
então, o termo “realismo” começa a ser empregado no contexto 
literário por romancistas e críticos franceses. Em 1833, Gustave 
Planche, ao tecer comentários sobre o “realismo” na obra de George 
25 
 
Crabbe, empregou o termo para analisar o rigor do romancista na 
composição dos quadros descritivos de seus romances. Hippolyte 
Fortoul, em 1834, criticou um romance escrito “com exagero de 
realismo, à maneira de Victor Hugo” (apud WELLEK, 1972, p. 1). 
Nessa época, realismo nomeava um traço característico de escritores 
hoje classificados como românticos. Só um pouco mais tarde passou 
a corresponder à descrição de costumes contemporâneos. Em 1846, 
Hippolyte Castille inovou, ao relacionar Balzac à escola realista (apud 
WELLEK, 1972, p. 2). (CORRÊA, S/d. p.3045-3046). 
 
O Realismo iniciou-se na França, em 1857, com a publicação de 
Madame Bovary, de Gustave Flaubert, no Brasil iniciou-se em 1881, com as 
obras Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis e O Mulato, 
de Aluísio Azevedo. Vale reforçar que Machado de Assis já havia produzido 
várias obras durante o Romantismo e por isso é chamado de escritor de 
transição. Suas obras realistas são, todavia, mais encorpadas e provocativas, 
pois abordam a sociedade carioca e escancaram suas mazelas (adultério, 
traição, mentiras e tráfico de influências são alguns dos temas que podem ser 
encontrados na tríade de obras mais conhecidas Dom Casmurro, Quincas 
Borba e Memórias Póstumas de Brás Cubas). 
As principais características do Realismo, são: 
 Oposição ao idealismo romântico (não havia representatividade 
do envolvimento sentimental); 
 Representação mais fiel da realidade; 
 Romance como crítica às instituições sociais decadentes da 
época (como o casamento, a hipocrisia, ojogo de interesses pelo 
poder, analise dos valores burgueses, corrupções de classe, 
dentre outras); 
 Narrativa minuciosa (rica em detalhes); 
 Personagens analisadas psicologicamente. 
 
Seus principais autores e obras foram: 
 Machado de Assis: Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), 
Quincas Borba (1891); Dom Casmurro (1899), Esaú e Jacó 
(1904) e Memorial de Aires (1908); 
 Raul Pompéia: O Ateneu (1888). 
26 
 
No Realismo, o gênero literário que mais se desenvolveu foi o Romance, 
o que não implica dizer que o conto e a novela não existiram, aponta apenas 
para uma predominância do Romance. Os textos em verso também figuraram 
durante o período, mas de forma menos marcante. A prova disso é que 
Machado de Assis, grande romancista também escreveu belíssimas poesias, 
como as explicitadas na sequência. 
 
Livros e flores 
 
Teus olhos são meus livros. 
Que livro há aí melhor, 
Em que melhor se leia 
A página do amor? 
 
Flores me são teus lábios. 
Onde há mais bela flor, 
Em que melhor se beba 
O bálsamo do amor? 
 (ASSIS, 1946) 
 
Círculo Vicioso 
 
Bailando no ar, gemia inquieto vaga-lume: 
- Quem me dera que fosse aquela loura estrela, 
que arde no eterno azul, como uma eterna vela! 
Mas a estrela, fitando a lua, com ciúme: 
 
- Pudesse eu copiar o transparente lume, 
que, da grega coluna à gótica janela, 
contemplou, suspirosa, a fronte amada e bela! 
Mas a lua, fitando o sol, com azedume: 
 
- Misera ! tivesse eu aquela enorme, aquela 
claridade imortal, que toda a luz resume! 
Mas o sol, inclinando a rutila capela: 
 
- Pesa-me esta brilhante aureola de nume... 
Enfara-me esta azul e desmedida umbela... 
Porque não nasci eu um simples vaga-lume? 
 (ASSIS, 1946) 
 
 
Machado de Assis foi prosador e foi poeta, mas como este texto já 
afirmou, no que se refere à análise literária, é importante lembrar que a análise 
é diferenciada em alguns aspectos. Embora busquemos o mesmo objetivo, os 
elementos a serem analisados são diferentes e bem específicos. 
27 
 
No texto em prosa, buscam-se os elementos da narrativa e no texto em 
verso, buscam-se a postura do eu lírico, a abordagem da temática, a análise da 
forma linguística, entre outros elementos característicos. 
Como no Realismo e no Naturalismo predominam a prosa, na sequência 
se efetuará a análise de trechos do romance Memórias Póstumas de Brás 
Cubas, de Machado de Assis e do conto O caso da vara, também do mesmo 
autor. Além dos textos machadianos, será analisado o conto Inveja, de Aluísio 
Azevedo, o qual que segue a tendência naturalista, dentro da Escola 
Realista. 
 
2.1.1 Análise da obra Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de 
Assis 
 Por trata-se de um texto extenso, não será possível abordá-lo em sua 
totalidade. Contemplaremos então alguns trechos da obra, apresentando uma 
proposta de redação para uma análise literária. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fonte: 
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5b/Memorias_Posthumas_de_Braz
_Cubas.jpg 
 
Lembramos sempre que sua participação como analista e crítico literário 
é fundamental, tendo em vista que cada um de nós, amantes da Literatura, 
carregamos nossas experiências, nossas leituras e nossas preferências. São 
esses elementos que atribuíram o viés do texto analítico, sem, todavia, 
abandonar os elementos essenciais a uma boa análise literária. 
28 
 
2.1.1.1 Análise do narrador e do foco narrativo 
 
[...] 
Ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver dedico como 
saudosa lembrança estas memórias póstumas. 
 
CAPÍTULO 1 
Óbito do Autor 
 Algum tempo hesitei se devia abrir estas memórias pelo princípio ou 
pelo fim, isto é, se poria em primeiro lugar o meu nascimento ou a minha 
morte. Suposto o uso vulgar seja começar pelo nascimento, duas 
considerações me levaram a adotar diferente método: a primeira é que eu 
não sou propriamente um autor defunto, mas um defunto autor, para quem 
a campa foi outro berço; a segunda é que o escrito ficaria assim mais 
galante e mais novo. Moisés, que também contou a sua morte, não a pôs 
no introito, mas no cabo; diferença radical entre este livro e o Pentateuco. 
 Dito isto, expirei às duas horas da tarde de uma sexta-feira do mês de 
agosto de 1869, na minha bela chácara de Catumbi. Tinha uns sessenta e 
quatro anos, rijos e prósperos, era solteiro, possuía cerca de trezentos 
contos e fui acompanhado ao cemitério por onze amigos. Onze amigos! 
Verdade é que não houve cartas nem anúncios. Acresce que chovia — 
peneirava — uma chuvinha miúda, triste e constante, tão constante e tão 
triste, que levou um daqueles fiéis da última hora a intercalar esta 
engenhosa ideia no discurso que proferiu à beira de minha cova: 
— “Vós, que o conhecestes, meus senhores, vós podeis dizer comigo que 
a natureza parece estar chorando a perda irreparável de um dos mais 
belos caracteres que tem honrado a humanidade. Este ar sombrio, estas 
gotas do céu, aquelas nuvens escuras que cobrem o azul como um crepe 
funéreo, tudo isso é a dor crua e má que lhe rói à natureza as mais íntimas 
entranhas; tudo isso é um sublime louvor ao nosso ilustre finado. 
(ASSIS, 1978) 
 
 
Machado de Assis criou um narrador póstumo, por isso a narração é 
feita em primeira pessoa, mas mescla o foco narrativo com uma terceira 
pessoa observadora. Na posição de defunto autor, Brás Cubas “vive” e conta 
sua própria história. 
Essa versatilidade marca a obra machadiana e lembramos ainda que o 
narrador criado por Machado de Assis, em muitos momentos e em várias obras 
do escritor, mantém um diálogo franco e aberto com o leitor, como podemos 
perceber no trecho que segue. 
 
29 
 
2.1.1.2 Análise do tempo 
 
[...] 
CAPÍTULO 7 
O delírio 
 Que me conste, ainda ninguém relatou o seu próprio delírio; faço-o eu, 
e a ciência mo agradecerá. Se o leitor não é dado à contemplação destes 
fenômenos mentais, pode saltar o capítulo; vá direito à narração. Mas, por 
menos curioso que seja, sempre lhe digo que é interessante saber o que se 
passou na minha cabeça durante uns vinte a trinta minutos. 
(ASSIS, 1978) 
 
 
É perceptível que o narrador se dirige ao leitor, advertindo-o sobre a 
narrativa que virá e sugerindo-lhe que “salte” o capítulo caso não goste do 
tema que será abordado. 
 Ainda no Capítulo 7, Machado, aliás, o defunto-autor continua a contar 
seu delírio e podendo então analisar o tempo da narrativa neste trecho. 
 
 
[...] 
 
 Primeiramente, tomei a figura de um barbeiro chinês, bojudo, destro, 
escanhoando um mandarim, que me pagava o trabalho com beliscões e 
confeitos: caprichos de mandarim. 
 Logo depois, senti-me transformado na Suma Teológica de São 
Tomás, impressa num volume, e encadernada em marroquim, com fechos 
de prata e estampas; ideia esta que me deu ao corpo a mais completa 
imobilidade; e ainda agora me lembra que, sendo as minhas mãos os 
fechos do livro, e cruzando-as eu sobre o ventre, alguém as descruzava 
(Virgília decerto), porque a atitude lhe dava a imagem de um defunto. 
Ultimamente, restituído à forma humana, vi chegar um hipopótamo, que 
me arrebatou. Deixei-me ir, calado, não sei se por medo ou confiança; 
mas, dentro em pouco, a carreira de tal modo se tornou vertiginosa, que 
me atrevi a interrogá-lo, e com alguma arte lhe disse que a viagem me 
parecia sem destino. 
— Engana-se, replicou o animal, nós vamos à origem dos séculos. 
[...] 
(ASSIS, 1978) 
 
 
Pode-se perceber dois tempos verbais no romance: um é o tempo 
psicológico utilizado pelo autor defunto que, por ser defunto e alheio ao mundo30 
 
dos vivos, conta a história na sequência que mais lhe agrada, fazendo pausas, 
adiantando o tempo, enfim, manipulando-o com bem quer. 
O delírio, título do Capítulo 7 da obra mostra como o defunto autor pausa 
a narrativa e introduz outras narrativas, que nem sempre respeitam a 
verossimilhança tão comum nas obras daquele tempo. 
Percebam que ela narra um delírio que durou cerca de 20 a 30 minutos, 
obviamente pouco tempo para as peripécias do tal delírio. 
Por outro lado, há o tempo cronológico, que aparece de forma cíclica, ou 
seja infância, adolescência, juventude, maturidade, velhice, morte e novamente 
a infância que fecha e reabre o ciclo. 
Não podemos esquecer da linearidade ou não da narrativa. Esse 
elemento costuma estar articulado com a escolha do tempo da narrativa, 
determinado em que sequência os fatos serão apresentados. 
 
2.1.1.3 Análise do Espaço 
 
[...] 
 
CAPÍTULO 25 
Na Tijuca 
 Ui! lá me ia a pena a escorregar para o enfático. Sejamos simples, 
como era simples a vida que levei na Tijuca, durante as primeiras semanas 
depois da morte de minha mãe. No sétimo dia, acabada a missa fúnebre, 
travei de uma espingarda, alguns livros, roupa, charutos, um moleque, — o 
Prudêncio do capítulo 11, — e fui meter-me numa velha casa de nossa 
propriedade. Meu pai forcejou por me torcer a resolução, mas eu é que não 
podia nem queria obedecer-lhe. Sabina desejava que eu fosse morar com 
ela algum tempo -duas semanas, ao menos; meu cunhado esteve a ponto 
de me levar à fina força. Era um bom rapaz este Cotrim; passara de 
estróina a circunspecto. Agora comerciava em gêneros de estiva, labutava 
de manhã até a noite, com ardor, com perseverança. 
 De noite, sentado à janela, a encaracolar as suíças, não pensava em 
outra coisa. Amava a mulher e um filho, que então tinha, e que lhe morreu 
alguns anos depois. Diziam que era avaro. 
(ASSIS, 1978) 
 
 
 Com o trecho do Capítulo 25, evidencia-se a questão do Espaço na 
narrativa machadiana. 
31 
 
Machado elegeu o Rio de Janeiro como espaço principal de todas as 
suas obras. Embora Brás Cubas tenha passeado por toda a Europa, sua 
história passa-se mesmo no Rio de Janeiro e seus arredores, como o Capítulo 
25 mostra. Nele, o jovem Brás se isola do mundo após a morte de sua mãe e 
para tanto segue para a Chácara da família, na Tijuca. 
Aqui é importante destacar o espaço social e histórico e trabalhar com 
algumas características que podem aproximar o leitor da análise daquele 
contexto histórico. 
Perguntas como: O que significava ter uma chácara “na Tijuca” naquele 
contexto? Devem ser respondidas para apresentar, por exemplo, a medida da 
situação financeira de Brás Cubas que pode se dar ao luxo de isolar-se, sem 
pensar em trabalho ou obrigações, até que o pai viesse chamá-lo a esses 
deveres. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Rio de Janeiro, século XIX 
Fonte: http://files.asliteratas.webnode.com.br/200000116-4d1f14e171/ruadireita-g.jpg 
 
 
32 
 
2.1.1.4 Análise da estrutura narrativa 
 
[...] 
 
CAPÍTULO 34 
A uma alma sensível 
Há aí, entre as cinco ou dez pessoas que me leem, há aí uma alma 
sensível, que está decerto um tanto agastada com o capítulo anterior, 
começa a tremer pela sorte de Eugênia, e talvez..., sim, talvez, lá no fundo 
de si mesma, me chame cínico. Eu cínico, alma sensível? Pela coxa de 
Diana! Esta injúria merecia ser lavada com sangue, se o sangue lavasse 
alguma coisa nesse mundo. Não, alma sensível, eu não sou cínico, eu fui 
homem; meu cérebro foi um tablado em que se deram peças de todo 
gênero, o drama sacro, o austero, o piegas, a comédia louçã, a 
desgrenhada farsa, os autos, as bufonerias, um pandemônio, alma 
sensível, uma barafunda de coisas e pessoas, em que podias ver tudo, 
desde a rosa de Smirna até a arruda do teu quintal, desde o magnífico leito 
de Cleópatra até o recanto da praia em que o mendigo tirita o seu sono. 
Cruzavam-se nele pensamentos de vária casta e feição. Não havia ali a 
atmosfera somente da águia e do beija-flor; havia também a da lesma e do 
sapo. Retira, pois, a expressão, alma sensível, castiga os nervos, limpa os 
óculos, — que isso às vezes é dos óculos, — e acabemos de uma vez com 
esta flor da moita. 
(ASSIS, 1978) 
 
 
 
A estrutura narrativa do romance é marcada por um grande número de 
capítulo, inclusive capítulos bem curtos. A obra apresenta 160 capítulos. 
É importante destacar essa escolha do escritor e discutir a necessidade 
dessa estrutura, respondendo questões como: “Essa criação, inicialmente 
excessiva de capítulos foi realmente necessária? Por que Machado assim 
procedeu?” 
Esses são alguns dos elementos que podem ser analisados em um 
romance. Cabe a você, analista e crítico, buscar todos os aspectos relevantes 
da obra literária que é objeto da análise, retirando dela, com todo o respeito, as 
singularidades inerentes ao objeto artístico. 
 
 
 
33 
 
2.2 Naturalismo 
Corrêa (S/d.), quanto ao Naturalismo explicita que: 
Na filosofia antiga, “naturalismo” era sinônimo de materialismo e de 
epicurismo. Durante muito tempo este foi o sentido primário da 
palavra. Do século XVIII ao século XIX, esta passou a denominar um 
sistema filosófico segundo o qual o homem vive num mundo 
desprovido de forças metafísicas. Diderot declarava que os 
“naturalistas” eram homens que não aceitavam a existência de Deus, 
pois se interessavam unicamente pela substância material. Ao longo 
de toda a década de quarenta do século XIX, o crítico Saint-Beuve 
empregou, em seus ensaios, os nomes “naturalismo” e “materialismo” 
como equivalentes (apud FURST & SKRINE, 1971, p. 11). Este 
primeiro sentido de cunho filosófico, e que põe em relevo o interesse 
do homem pela substância material do mundo visível, permanece até 
hoje. As acepções antigas, nas quais o naturalista aparece como 
aquele que se interessa pela matéria e por suas manifestações 
naturais e leis físicas, tornam-se relevantes quando aplicadas a um 
movimento artístico que atribui grande importância aos objetos 
palpáveis do mundo visível. O século XIX testemunhou a associação 
entre “naturalismo” e “naturalista”. O culto romântico à natureza 
despertou interesse pelo estudo do meio natural. Os estudiosos das 
ciências naturais, como a botânica e a zoologia, passaram, então, a 
denominarem-se naturalistas. Foi assim que, ao longo do século XIX, 
o avanço da ciência fez com que os vocábulos “naturalismo” e 
“naturalista” deixassem de lado a acepção filosófica para adquirir um 
sentido científico. A associação com a ciência permitiu que os termos 
perdessem o tom pejorativo de ateísmo e epicurismo, adquirindo 
respeitabilidade. Paralelamente ao sentido filosófico e científico, 
instaurou-se o sentido artístico. Do século XII ao XIX, o adjetivo 
“naturalista” serviu para classificar o pintor capaz de reproduzir a 
natureza com fidelidade e exatidão. No século XVII, Pacheco, um dos 
pintores espanhóis do chamado “século de ouro”, num de seus 
tratados didáticos, qualificou de naturalista a escola pictórica que se 
consagrava à tradução da natureza. A arte seria a expressão da vida 
em todos os seus modos e teria como único objetivo a reprodução do 
meio natural. Este ideal baseia-se no realismo mimético e leva em 
consideração as escolhas pessoais do artista, quanto ao momento e 
ao modo de retratação. O pintor naturalista era aquele que, diferente 
dos demais, não reproduzia temas históricos, mas sim a natureza. De 
1840 até 1865, aproximadamente, “naturalista” tornou-se um termo 
chave para os críticos que reverenciavam os pintores que retratavam 
a natureza. A palavra foi empregada com frequência pela crítica de 
arte do século XIX, especialmente na França. Como o termo 
“naturalismo”já trazia consigo significados distintos originários da 
filosofia, da ciência e das Belas-Artes, antes mesmo de ser utilizado 
pela crítica literária, é comum encontrarmos ao longo do século XIX 
os seus mais diferentes sentidos manipulados pela crítica. A 
aproximação entre acepções oriundas de diversas áreas do saber fez 
com que, muitas vezes, um romancista fosse chamado naturalista, 
sem saber e sem, de fato, ser. [...] No prefácio da segunda edição do 
romance Thérèse Raquin (1867), assinado em 15 de abril de 1868, 
Émile Zola empregou o termo “naturalista” de forma clara e direta, no 
sentido literário em que hoje o compreendemos. Ao longo de todo o 
prefácio, Zola defende-se dos ferozes ataques sofridos na ocasião do 
lançamento do romance, acusado de imoral e considerado verdadeiro 
lixo literário. Corriqueira e tacanha, para ele a crítica não teria 
compreendido que o ponto de partida de Thérèse Raquin era “o 
estudo do temperamento e das modificações profundas do organismo 
34 
 
sob a pressão do meio e das circunstâncias” (ZOLA, 2001, p. 13). Ao 
especular como a crítica moderna, ao contrário da moralista, 
entenderia seu romance, Zola serve-se do adjetivo “naturalista”. Da 
mesma forma, os adjetivos “grande” e “metódica” são usados para 
qualificar a crítica responsável pela renovação da ciência, da história 
e da literatura. Ainda segundo Zola, essa crítica compreenderia o seu 
romance como um estudo de caso excepcional, um verdadeiro drama 
da vida moderna; diria apenas, talvez, que, para um romance de 
análise, o estilo deveria ser mais simples, enquanto a linguagem, 
mais clara e natural. Ao concluir o prefácio, Émile Zola serve-se 
novamente do vocábulo “naturalista”, agora usado para nomear o 
grupo de escritores que compartilham de sua doutrina literária. Zola 
encerra declarando que não precisa escrever um manifesto para 
defender e explicar Thérèse Raquin diante daqueles que o 
consideram “literatura putrefata” (ZOLA, 2001, p. 14), e argumenta 
dizendo: “O grupo de escritores naturalistas ao qual tenho a honra de 
pertencer tem coragem e fôlego suficiente para produzir obras fortes, 
trazendo em si mesmas a própria defesa” (ZOLA, 2001, p. 14). O 
termo “naturalismo” estava, então, lançado e sobreviveu; a princípio, 
acoplado ao termo “realismo”. Somente no século XX, por uma 
limitação à teoria determinista e científica de Zola, o “naturalismo” 
diferenciou-se do “realismo”, muito mais amplo e vago, aplicado a 
qualquer arte que se relacione com a representação da realidade (cf. 
WELLEK, 1972, p. 15). 
[...] Assim como Émile Zola, os demais escritores naturalistas não 
diferenciavam “realismo” e “naturalismo”. Em 1876, na ocasião do 
lançamento de A taberna (1876), Joris-Karl Huysmans defendeu Zola 
dos ataques da crítica através de uma série de artigos intitulada 
“Émile Zola et L’Assommoir”, publicada no jornal L’Actualité de 
Bruxelles. Nesses artigos, além de traçar um perfil burguês do mestre 
naturalista, Huysmans emprega os termos “realismo” e “naturalismo” 
de forma pouco elucidativa (CORRÊA, S/d. p. 3047-3049). 
 
 
2.2.1 O Naturalismo e suas características 
O Realismo, a exemplo do Romantismo, também reflete uma ordem 
social que se criou a partir de muitas revoluções, entre elas as revoluções do 
operariado fundamentadas nas ideias marxistas. O descontentamento com a já 
solidificada classe burguesa e com as condições de trabalho nas fábricas 
fizeram eclodir várias greves e revoltas. 
Dessa forma, desloca-se o foco de abordagem da obra literária tendo 
como objeto principal as classes menos abastadas e sua situação social. As 
ideias científico-filosóficas buscavam explicar a complexidade do momento. 
Nesse contexto nasce, dentro do Realismo, a tendência naturalista que 
também aborda a sociedade de maneira objetiva, mas com um viés biológico. 
35 
 
 Para os naturalistas, a existência humana é material e o homem é um 
produto biológico e por isso mesmo, refém dessa situação. Por isso, o homem, 
nessa tendência, é controlado por seus instintos e sofre muitas vezes, nos 
romances naturalistas, um processo de zoomorfização, ou seja, uma 
aproximação com os animais. 
Também é característico do Naturalismo um homem condicionado ao 
meio, subordinado a fatores físicos e químicos, à hereditariedade e às 
influências que sobre nesse próprio meio social. 
No Naturalismo, o cientificismo foi levado ao extremo, tanto que o 
romance experimental marcou esse momento da literatura brasileira e mundial. 
 Para tanto os romances naturalistas apresentam linguagem simples e 
descrições minuciosas, optando preferencialmente por temas que remetem à 
falência dos padrões morais e éticos, tais como adultério, miséria, crimes, taras 
sexuais, conflitos sociais, entre outros. 
 Existem obras emblemáticas nesse período e uma delas é Germinal 
(1885), do francês Émile Zola. Na obra, há uma abordagem impressionante da 
situação do proletariado, cotejada com ideias deterministas e marxistas, 
apresentando nitidamente o descontentamento da classe operária com a 
dinâmica capitalisto-burguesa. Os baixos salários, as péssimas condições de 
trabalho, a absurda jornada de trabalho e a desvalorização geral do operário 
desencadeiam uma greve que adoece física e emocionalmente as famílias. 
Depois de vários momentos de conflito e drama o ciclo do determinismo se 
fecha e os operários obrigam-se a voltar ao trabalho, condicionando-se ao meio 
e às forças sociais. A ideia do escapismo e do conformismo se mostram 
presentes no seguinte trecho: 
Quando se vive como um animal, de cabeça baixa, um pouco de 
ilusão não faz mal, um escape onde se possa sonhar com as coisas 
que jamais estarão ao alcance da mão. (ZOLA, 2011). 
 
 
A conduta moralmente questionável e atrelada à situação de miséria e 
condicionamento também aparece muito forte na obra, como evidencia-se no 
trecho a seguir: 
Desde que começara a instruir-se, a promiscuidade da aldeia mineira 
chocava-o. Então eram animais para viverem assim, amontoados, 
36 
 
uns por cima dos outros, com tanto campo em volta, a ponto de não 
se poder trocar a camisa sem ter que mostrar o traseiro ao vizinho? E 
que bem fazia para a saúde essa promiscuidade, com moças e 
rapazes apodrecendo juntos! 
-Ora! - respondeu Maheu. - Se houvesse mais dinheiro viveríamos 
melhor... Mas de fato , só pode fazer mal viver amontoado desse 
jeito. Sempre termina com homens bêbados e mulheres grávidas. 
(ZOLA, 2011, p.172). 
 
A exploração e a miséria, o descontentamento com o estado das coisa 
aparece de maneira marcante na obra Germinal, fazendo-se importante 
relembrar mais uma vez o constante controle que o vício e os instintos 
exerciam sobre o homem (características do Naturalismo). 
Trabalhavam como bestas numa coisa que antes dó era feita pelos 
condenados às guilhotinas, morriam ali, muito antes de ter chegado a 
sua hora, e tudo isso para nem sequer terem carne no jantar. Ainda 
comiam, claro, mas tão pouco, apenas o suficiente para seguirem 
sofrendo, cheios de dívidas, perseguidos como se tivessem roubando 
o pão que não os deixava morrer de fome. Aos domingos sucumbiam 
exaustos. Os únicos prazeres eram embriagar-se e fazer filhos na 
mulher. E ainda por cima a cerveja fazia crescer a barriga, e os filhos, 
mais tarde, renegavam os pais. Não, não, a vida não tinha graça 
alguma. (ZOLA, 2011. p.173). 
 
Saiba Mais 
Émile-Édouard-Charles-Antoine Zola 
(1842-1902), nasceu em Paris. Foi o 
fundador e o principal representante do 
movimento literário naturalista. Educado 
em Aix-en-Provence, Zola começou a 
trabalhar em 1862 no departamento de 
vendas da uma editora. Quatro anos 
depois decidiu dedicar-se exclusivamente à literatura. Suas 
duas primeiras obras, Contes à Ninon (1864) e o romance 
LaConfession de Claude (1865), marcaram a transição para 
o Naturalismo, já definitivamente manifesto em Thérèse 
Raquin (1867). 
 
 Esses são alguns aspectos que podem ser observados em uma obra 
Naturalista e que devem aparecer na análise literária quando o analista 
apresentar ideias, concepções e abordagem do tema. 
37 
 
O Brasil segue essa tendência e nossos escritores também produzem obras 
aos moldes do naturalismo de Zola. 
Com a publicação de O Mulato (1881), Aluísio Azevedo (1857-1913) 
consagrou-se como um escritor naturalista. A publicação dessa obra marca o 
início do Naturalismo brasileiro. 
O Cortiço (1890), de Aluísio de Azevedo também apresenta uma 
coletividade representada pelo Cortiço de João Romão. Esse, claro, 
representante da classe economicamente privilegiada, exerce controle sobre 
seus inquilinos, formando um ciclo de condicionamento e exploração aos 
moldes do apresentado por Zola. No trecho que segue, Azevedo destaca a vida 
no cortiço e as compras que os moradores faziam na venda que também era 
do dono do cortiço. 
O rumor crescia, condensando-se; o zunzum de todos os dias 
acentuava-se; já se não destacavam vozes dispensas, mas um só 
ruído compacto que enchia todo o cortiço. Começavam a fazer 
compras na venda; ensarilhavam-se discussões e rezingas; ouviam-
se gargalhadas e pragas; já se não falava, gritava-se. Sentia-se 
naquela fermentação sanguínea, naquela gula viçosa de plantas 
rasteiras que mergulham os pés vigorosos na lama preta e nutriente 
da vida, o prazer animal de existir, a triunfante satisfação de respirar 
sobre a terra. (AZEVEDO, 1995) 
 
 
Nesse paralelo entre as duas obras podem-se perceber outras 
características realistas e naturalistas. A animalização, a ausência de padrões 
rígidos de moral (característicos do Realismo), o enfoque na dominação do 
instinto (característicos do Naturalismo). 
 Neste trecho, já no final do romance, João Romão denuncia Bertoleza, a 
escrava fugida com a qual vivia amasiado, e a qual havia explorado sexual e 
financeiramente por quase toda a vida. Aqui fica perceptível a zoomorfização e 
a exploração moral e física da personagem. 
— É esta! disse aos soldados que, com um gesto, intimaram a 
desgraçada a segui-los. — Prendam-na! É escrava minha! 
A negra, imóvel, cercada de escamas e tripas de peixe, com uma das 
mãos espalmada no chão e com a outra segurando a faca de 
cozinha, olhou aterrada para eles, sem pestanejar. 
Os policiais, vendo que ela se não despachava, desembainharam os 
sabres. Bertoleza então, erguendo-se com ímpeto de anta bravia, 
recuou de um salto e, antes que alguém conseguisse alcançá-la, já 
de um só golpe certeiro e fundo rasgara o ventre de lado a lado. 
E depois embarcou para a frente, rugindo e esfocinhando moribunda 
numa lameira de sangue. 
38 
 
João Romão fugira até ao canto mais escuro do armazém, tapando o 
rosto com as mãos. (AZEVEDO, 1995). 
 
 
Gomes (S/d), reforça que: 
O Naturalismo é uma ramificação do Realismo e uma das suas 
principais características é a retratação da sociedade de uma forma 
bem objetiva. 
Os naturalistas abordam a existência humana de forma materialista. 
O homem é encarado como produto biológico passando a agir de 
acordo com seus instintos, chegando a ser comparado com os 
animais (zoomorfização). 
Segundo o Naturalismo, o homem é desprovido do livre-arbítrio, ou 
seja, o homem é uma máquina guiada por vários fatores: leis físicas e 
químicas, hereditariedade e meio social, além de estar sempre à 
mercê de forças que nem sempre consegue controlar. Para os 
naturalistas, o homem é um brinquedo nas mãos do destino e deve 
ser estudado cientificamente. (GOMES, S/d.). 
 
As principais características do Naturalismo são: 
 O cientificismo exagerado que transformou o homem e a 
sociedade em objetos de experiências; 
 Descrições minuciosas e linguagem simples; 
 Preferência por temas como miséria, adultério, crimes, problemas 
sociais, taras sexuais e etc. A exploração de temas patológicos 
traduz a vontade de analisar todas as podridões sociais e 
humanas sem se preocupar com a reação do público, enfatizando 
também as classes marginalizadas. 
 
Ao analisar os problemas sociais, o naturalista explicita a sua ânsia em 
reformar a sociedade (através da denúncia desses problemas). 
Os principais autores Naturalistas e suas obras: 
 Aluísio Azevedo: O cortiço (1890), O Mulato (1881), Casa de 
pensão (1884); 
 Adolfo Caminha: O bom crioulo (1895). 
39 
 
Adolfo Caminha publicou as obras A Normalista (1892), e O bom crioulo 
(1895), que falam sobre desvios sexuais e especificamente explicitando o 
homossexualismo. 
Em 1890, o Naturalismo atinge o seu ápice com a publicação de O 
cortiço, de Aluísio de Azevedo (obra repleta de personagens marginalizados). 
 
2.3 Análise de texto Naturalista 
 Para apresentar uma breve análise literária de um texto naturalista, 
escolhemos o conto Inveja, de Aluísio Azevedo. 
 
Inveja 
 Era uma rica tarde de novembro. O sol acabava de retirar-se naquele 
instante, mas a terra, toda enrubescida, palpitava ainda com o calor dos 
seus últimos beijos. 
 O céu, vermelho e quente, debruçava-se sobre ela, envolvendo-a num 
longo abraço voluptuoso; de todos os lados ouvia-se o lamentoso estridular 
das cigarras, e as árvores concentravam-se, murmurando, em êxtases, 
como se rezassem a oração do crepúsculo. 
 Àquela hora de recolhimento e de amor a natureza parecia comovida. 
 A noite abria lentamente no espaço as suas asas de paz, úmidas de 
orvalho, prenhez de estrelas que ainda mal se denunciavam numa 
palpitação difusa. Uma boiada recolhida ao longe, abeberando nos charcos 
do caminho, e bois tranquilos levantavam a cabeça, com a boca 
escorrendo em fios de prata, e enchiam a solidão das clareiras com a 
prolongada tristeza dos seus mugidos. Num quintal, entre uma nuvem de 
pombos, uma rapariga apanhava da corda a roupa lavada que estivera a 
secar durante o dia; enquanto um homem, em mangas de camisa, passava 
pela estrada, cantando, de ferramenta ao ombro. De cada casa vinha um 
rumor alegre de famílias que se reúnem para jantar, e, junto com latidos de 
cães e choros de criança, ouvia-se o contente palavrear dos trabalhadores 
em descanso, ao lado da mulher e dos filhos. 
 Entretanto, um padre ainda moço, depois de passear silenciosamente 
à sombra das árvores, foi assentar-se, triste e preocupado, nos restos de 
uma fonte de pedra, cuja pobreza as ervas disfarçavam com a opulência da 
sua folhagem viçosa e florida. E aí ficou a cismar, perdido num profundo 
enlevo, como se o ardente perfume daquela tarde de verão fora forte 
demais para a sua pobre alma enferma de homem casto. 
 Estranhos e indefinidos desejos levantavam-se dentro dele, pedindo 
confortos de uma felicidade que lhe não pertencia e levando-o a cobiçar 
uma doce existência desconhecida, que seu coração magoado e 
ressentido mal se animava de sonhar por instinto. 
 E, assim, vinham-lhe à memória, com uma reminiscência dolorosa, 
todas as suas aspirações da infância. Ah! nesse tempo, quanta esperança 
40 
 
no futuro!… Quanta inocência nas suas aspirações!… Quanta confiança 
em tudo que é da terra e em tudo que é do céu!… Nesse tempo não 
conhecia ele a luta dos homens contra os homens; não conhecia as 
guerras da inveja e as guerras da vaidade; não conhecia as humilhantes 
necessidades deste mundo; não conhecia ainda a responsabilidade da sua 
vida e não sabia como e quanto dói ambicionar muito e nada conseguir. 
Ah! nesse tempo feliz, ele era expansivo e risonho. Nesse tempo ele era 
bom. 
Mas, continuou a pensar, cruzando sobre o fundo estômago as mãos finas 
e descoradas, enterraram-me numa casa abominável, para ser padre. 
Deram-me depoisuma mortalha negra e disseram-me: “Estuda, medita, 
reza, e faze-te um santo! És moço? Pois bem! quando o sangue, em ondas 
de fogo, subir-te à cabeça e quiser estrangular os teus votos, agarra aquele 
cilício e fustiga com ele o corpo! quando vires uma mulher, cujo olhar, 
úmido e casto, te faça sonhar os deslumbramentos do amor, bate com os 
punhos cerrados contra o teu peito e alanha tua carne com as unhas, até 
que sangres de todo o veneno da tua mocidade! Fecha-te ao prazer e à 
ternura, fecha-te dentro da tua fé, como se te fechasses dentro de um 
túmulo!” 
 E, com estas recordações, o infeliz quedara-se esquecido, a olhar 
cegamente para a paisagem que defronte dele ia pouco e pouco se 
esfumando e esbatendo nos crepes da noite; ao passo que no céu as 
estrelas se acendiam. 
 Desde que o destinaram a padre, sentia-se arrastado para a tristeza e 
para a solidão; achava certo gozo amargo em deixar-se consumir pela 
áspera certeza da sua inutilidade física. Não queria a convivência dos 
outros homens, porque todos tinham e desfrutavam aquilo que lhe era 
vedado – o amor, a alegria, a doce consolação da família. O que ele 
desejava do fundo do seu desgosto era morrer, morrer logo ou quando 
menos envelhecer quanto antes; ficar feio, acabado, impotente; que o seu 
cabelo de preto e lustroso se tornasse todo branco; que o seu olhar 
arrefecesse; que os seus dentes amarelassem e a sua fronte se abrisse em 
rugas. Desejava refugiar-se covardemente na velhice como num abrigo 
seguro contra as paixões mundanas. 
 Sofria ímpetos de arrancar aquele seu coração importuno e esmagá-lo 
debaixo dos pés. Não se sentia capaz de domar a matilha que lhe rosnava 
no sangue; sobressaltava-se com a ideia de sucumbir a uma revolta mais 
forte dos nervos, e só a lembrança de que seria capaz de uma paixão 
sensual sacudia-o todo com um frio tremor de febre. 
- Todavia... replicou-lhe do íntimo da consciência uma voz meiga, medrosa, 
quase imperceptível todavia, o amor deve ser bem bom!… 
E dois fios compridos escorreram pelas faces pálidas do padre. 
Nisto, o canto de um passarinho fê-lo olhar para cima. Na embalsamada 
cúpula de verdura que cobria a monte o inocente intruso trinava ao lado da 
sua companheira. 
 O moço estremeceu e ficou a olhar fixamente para eles. Os dois 
velhaquinhos, descuidosos na sua felicidade, conservavam-se muito 
unidos, como se estivessem cochichando segredos de amor. A fêmea 
estendia a cabeça ao amigo e, enquanto este lhe ordenava as penas com o 
bico, ela, num arrepio, contraía-se toda, com as asas levemente abertas e 
41 
 
trêmulas. Depois, uniram-se ainda mais, prostrados logo pelo mesmo 
entorpecimento. 
 Então, o jovem eclesiástico, tomado de uma vertigem, levantou o 
guarda-chuva e com uma pancada lançou por terra o amoroso par. 
Os pobrezitos, ainda palpitantes de amor, caíram, estrebuchando a seus 
pés. 
 O padre voltou o rosto e afastou-se silenciosamente. 
 No horizonte esbatia-se a última réstia de sol e o sino de uma torre 
distante começou a soluçar Ave-Maria. 
(AZEVEDO, 1943) 
 
 
O conto Inveja, foi escrito por Aluísio Azevedo durante o final do 
Realismo e início do Naturalismo, escola que dominou a cena literária no final 
do Século XIX. 
O conto é um texto breve e sucinto. A ação fica por conta das reflexões 
de um jovem padre acerca de sua vida eclesiástica. O enredo é apresentado 
de forma linear, marcado por um desfecho surpreendente e até certo ponto 
chocante. 
A narrativa é apresentada em terceira pessoa, com um narrador 
onisciente, que sabe tudo que se passa na cabeça da única personagem do 
conto: o jovem padre. Apresenta-se como exemplo o seguinte trecho: 
Estranhos e indefinidos desejos levantavam-se dentro dele, pedindo 
confortos de uma felicidade que lhe não pertencia e levando-o a 
cobiçar uma doce existência desconhecida, que seu coração 
magoado e ressentido mal se animava de sonhar por instinto. 
(AZEVEDO, 1943). 
 
No trecho apresentado, é possível perceber a perspectiva do narrador 
que conhece os mais íntimos desejos da personagem, compartilhando inclusive 
de suas angústias e frustrações. 
 O conto nos apresenta apenas um personagem que reflete sobre sua 
existência. As características psicológicas desse personagem desenham uma 
pessoa, desanimada, insatisfeita e frustrada com a vida que foi abrigado a 
assumir. Esse fato, todavia, não chega a preparar o leitor para o final cruel que 
o conto apresenta porque, esse aspecto violento e vingativo, apesar do título 
Inveja, nos aparece apenas no momento em que, de um golpe, o jovem padre 
derruba os passarinhos, “[...] então, o jovem eclesiástico, tomado de uma 
42 
 
vertigem, levantou o guarda-chuva e com uma pancada lançou por terra o 
amoroso par.” (AZEVEDO, 1943). 
 O trecho “o padre voltou o rosto e afastou-se silenciosamente [...]” 
(AZEVEDO, 1943), destaca então a frieza que se apoderou do rapaz por conta 
da vida a que foi obrigado a levar. 
 O espaço retratado no conto é simples e externo. O jovem padre se 
encontra em um quintal, sentado à beira de uma fonte de pedra, como o trecho 
abaixo confirma. 
Entretanto, um padre ainda moço, depois de passear silenciosamente 
à sombra das árvores, foi assentar-se, triste e preocupado, nos restos 
de uma fonte de pedra, cuja pobreza as ervas disfarçavam com a 
opulência da sua folhagem viçosa e florida. (AZEVEDO, 1943). 
 
 
 Há uma descrição mais ampla desse espaço externo, onde figurantes 
constroem a atmosfera, até certo ponto bucólica de fim de tarde. 
De cada casa vinha um rumor alegre de famílias que se reúnem para 
jantar, e, junto com latidos de cães e choros de criança, ouvia-se o 
contente palavrear dos trabalhadores em descanso, ao lado da 
mulher e dos filhos. (AZEVEDO, 1943). 
 
 
 Essa atmosfera se refere de maneira mais clara ao tempo, o qual no 
conto Inveja, é cronológico, apresentando diversas marcações temporais, 
principalmente no que se refere à quando aconteceu. A duração do evento não 
é precisa, mas podemos associá-la com o pensamento e a ação do jovem 
padre. Vale reforçar que o primeiro e o último parágrafos, além de apresentar o 
“quando aconteceu” também evidencia a medida de quanto tempo durou o fato 
narrado. 
Era uma rica tarde de novembro. O sol acabava de retirar-se naquele 
instante, mas a terra, toda enrubescida, palpitava ainda com o calor 
dos seus últimos beijos. 
[...] 
No horizonte esbatia-se a última réstia de sol e o sino de uma torre 
distante começou a soluçar Ave-Maria. (AZEVEDO, 1943). 
 
 Pode-se afirmar que o evento durou o tempo que o sol levou para se 
esconder totalmente no horizonte, já no finalzinho da tarde. 
 A análise de constantes e recorrentes requer uma abordagem geral da 
obra do autor, pois muitas vezes essas repetições aparecem se analisadas 
43 
 
outras obras do autor, inclusive ao tratar de textos mais curtos como este 
conto. 
 Neste caso, pode-se apontar o condicionamento como uma ideia 
constante e recorrente na obra de Aluísio Azevedo. No conto Inveja, um jovem 
foi obrigado a levar a vida eclesiástica e, embora absolutamente contrariado, se 
resignou a essa vida. 
Desde que o destinaram a padre, sentia-se arrastado para a tristeza e 
para a solidão; achava certo gozo amargo em deixar-se consumir 
pela áspera certeza da sua inutilidade física. Não queria a 
convivência dos outros homens, porque todos tinham e desfrutavam 
aquilo que lhe era vedado – o amor, a alegria, a doce consolação da 
família. O que ele desejava do fundo do seu desgosto era morrer, 
morrer logo ou quando menos envelhecer quanto antes; ficar feio, 
acabado, impotente; que o seu cabelo de preto e lustroso se tornasse 
todo branco; que o seu olhar arrefecesse; que os seus dentes 
amarelassem e a sua frontese abrisse em rugas. Desejava refugiar-
se covardemente na velhice como num abrigo seguro contra as 
paixões mundanas. (AZEVEDO, 1943). 
 
 
 A análise aqui apresentada é um ponto de partida para outras análises 
bem mais profundas e abrangentes de obras literárias do Naturalismo 
brasileiro. 
 
Resumo da aula 2 
 Nesta aula foram analisados obras Realistas e Naturalistas, 
evidenciando as características de seus principais autores. 
Atividade de Aprendizagem 
Leia o conto O caso da vara, de Machado de Assis. Após a 
leitura elabore um roteiro e efetue a sua análise. 
 
O Caso da vara, de Machado de Assis 
 Damião fugiu do seminário às onze horas da manhã de 
uma sexta-feira de agosto. Não sei bem o ano, foi antes de 
1850. Passados alguns minutos parou vexado; não contava 
com o efeito que produzia nos olhos da outra gente aquele 
seminarista que ia espantado, medroso, fugitivo. Desconhecia 
as ruas, andava e desandava, finalmente parou. Para onde 
iria? Para casa, não, lá estava o pai que o devolveria ao 
seminário, depois de um bom castigo. Não assentara no ponto 
de refúgio, porque a saída estava determinada para mais 
44 
 
tarde; uma circunstância fortuita a apressou. Para onde iria? 
Lembrou-se do padrinho, João Carneiro, mas o padrinho era 
um moleirão sem vontade, que por si só não faria coisa útil. 
Foi ele que o levou ao seminário e o apresentou ao reitor: 
- Trago-lhe o grande homem que há de ser, disse ele ao 
reitor. 
- Venha, acudiu este, venha o grande homem, contanto que 
seja também humilde e bom. A verdadeira grandeza é chã. 
Moço... 
 Tal foi a entrada. Pouco tempo depois fugiu o rapaz ao 
seminário. Aqui o vemos agora na rua, espantado, incerto, 
sem atinar com refúgio nem conselho; percorreu de memória 
as casas de parentes e amigos, sem se fixar em nenhuma. De 
repente, exclamou: 
- Vou pegar-me com Sinhá Rita! Ela manda chamar meu 
padrinho, diz-lhe que quer que eu saia do seminário... Talvez 
assim... 
 Sinhá Rita era uma viúva, querida de João Carneiro; 
Damião tinha umas idéias vagas dessa situação e tratou de a 
aproveitar. Onde morava? Estava tão atordoado, que só daí a 
alguns minutos é que lhe acudiu a casa; era no Largo do 
Capim. 
- Santo nome de Jesus! Que é isto? bradou Sinhá Rita, 
sentando-se na marquesa, onde estava reclinada. 
 Damião acabava de entrar espavorido; no momento de 
chegar à casa, vira passar um padre, e deu um empurrão à 
porta, que por fortuna não estava fechada a chave nem 
ferrolho. Depois de entrar espiou pela rótula, a ver o padre. 
Este não deu por ele e ia andando. 
- Mas que é isto, Sr. Damião? bradou novamente a dona da 
casa, que só agora o conhecera. Que vem fazer aqui! 
 Damião, trêmulo, mal podendo falar, disse que não 
tivesse medo, não era nada; ia explicar tudo. 
- Descanse; e explique-se. 
- Já lhe digo; não pratiquei nenhum crime, isso juro, mas 
espere. 
 Sinhá Rita olhava para ele espantada, e todas as crias, 
de casa, e de fora, que estavam sentadas em volta da sala, 
diante das suas almofadas de renda, todas fizeram parar os 
bilros e as mãos. Sinhá Rita vivia principalmente de ensinar a 
fazer renda, crivo e bordado. Enquanto o rapaz tomava fôlego, 
ordenou às pequenas que trabalhassem, e esperou. Afinal, 
Damião contou tudo, o desgosto que lhe dava o seminário; 
estava certo de que não podia ser bom padre; falou com 
paixão, pediu-lhe que o salvasse. 
- Como assim? Não posso nada. 
- Pode, querendo. 
- Não, replicou ela abanando a cabeça, não me meto em 
negócios de sua família, que mal conheço; e então seu pai, 
que dizem que é zangado! 
45 
 
 Damião viu-se perdido. Ajoelhou-se-lhe aos pés, beijou-
lhe as mãos, desesperado. 
- Pode muito, Sinhá Rita; peço-lhe pelo amor de Deus, pelo 
que a senhora tiver de mais sagrado, por alma de seu marido, 
salve-me da morte, porque eu mato-me, se voltar para aquela 
casa. 
 Sinhá Rita, lisonjeada com as súplicas do moço, tentou 
chamá-lo a outros sentimentos. A vida de padre era santa e 
bonita, disse-lhe ela; o tempo lhe mostraria que era melhor 
vencer as repugnâncias e um dia... 
- Não nada, nunca! redarguia Damião, abanando a cabeça e 
beijando-lhe as mãos, e repetia que era a sua morte. 
 Sinhá Rita hesitou ainda muito tempo; afinal perguntou-
lhe por que não ia ter com o padrinho. 
- Meu padrinho? Esse é ainda pior que papai; não me atende, 
duvido que atenda a ninguém... 
- Não atende? interrompeu Sinhá Rita ferida em seus brios. 
Ora, eu lhe mostro se atende ou não... 
 Chamou um moleque e bradou-lhe que fosse à casa do 
Sr. João Carneiro chamá-lo, já e já; e se não estivesse em 
casa, perguntasse onde podia ser encontrado, e corresse a 
dizer-lhe que precisava muito de lhe falar imediatamente. 
- Anda, moleque. 
 Damião suspirou alto e triste. Ela, para mascarar a 
autoridade com que dera aquelas ordens, explicou ao moço 
que o Sr. João Carneiro fora amigo do marido e arranjara-lhe 
algumas crias para ensinar. Depois, como ele continuasse 
triste, encostado a um portal, puxou-lhe o nariz, rindo: 
- Ande lá, seu padreco, descanse que tudo se há de arranjar. 
 Sinhá Rita tinha quarenta anos na certidão de batismo, e 
vinte e sete nos olhos. Era apessoada, viva, patusca, amiga 
de rir; mas, quando convinha, brava como diabo. Quis alegrar 
o rapaz, e, apesar da situação, não lhe custou muito. Dentro 
de pouco, ambos eles riam, ela contava-lhe anedotas, e 
pedia-lhe outras, que ele referia com singular graça. Uma 
destas, estúrdia, obrigada a trejeitos, fez rir a uma das crias 
de Sinhá Rita, que esquecera o trabalho, para mirar e escutar 
o moço. Sinhá Rita pegou de uma vara que estava ao pé da 
marquesa, e ameaçou-a: 
- Lucrécia, olha a vara! 
 A pequena abaixou a cabeça, aparando o golpe, mas o 
golpe não veio. Era uma advertência; se à noitinha a tarefa 
não estivesse pronta, Lucrécia receberia o castigo do 
costume. Damião olhou para a pequena; era uma negrinha, 
magricela, um frangalho de nada, com uma cicatriz na testa e 
uma queimadura na mão esquerda. Contava onze anos. 
Damião reparou que tossia, mas para dentro, surdamente, a 
fim de não interromper a conversação. Teve pena da 
negrinha, e resolveu apadrinhá-la, se não acabasse a tarefa. 
Sinhá Rita não lhe negaria o perdão... Demais, ela rira por 
46 
 
achar-lhe graça; a culpa era sua, se há culpa em ter chiste. 
 Nisto, chegou João Carneiro. Empalideceu quando viu ali 
o afilhado, e olhou para Sinhá Rita, que não gastou tempo 
com preâmbulos. Disse-lhe que era preciso tirar o moço do 
seminário, que ele não tinha vocação para a vida eclesiástica, 
e antes um padre de menos que um padre ruim. Cá fora 
também se podia amar e servir a Nosso Senhor. João 
Carneiro, assombrado, não achou que replicar durante os 
primeiros minutos; afinal, abriu a boca e repreendeu o afilhado 
por ter vindo incomodar "pessoas estranhas", e em seguida 
afirmou que o castigaria. 
- Qual castigar, qual nada! interrompeu Sinhá Rita. Castigar 
por quê? Vá, vá falar a seu compadre. 
- Não afianço nada, não creio que seja possível... 
- Há de ser possível, afianço eu. Se o senhor quiser, 
continuou ela com certo tom insinuativo, tudo se há de 
arranjar. Peça-lhe muito, que ele cede. Ande, Senhor João 
Carneiro, seu afilhado não volta para o seminário; digo-lhe 
que não volta... 
- Mas, minha senhora... 
- Vá, vá. 
 João Carneiro não se animava a sair, nem podia ficar. 
Estava entre um puxar de forças opostas. Não lhe importava, 
em suma que o rapaz acabasse clérigo, advogado ou médico, 
ou outra qualquer coisa, vadio que fosse, mas o pior é que lhe 
cometiam uma luta ingente com os sentimentos mais íntimos 
do compadre, sem certeza do resultado; e, se este fosse 
negativo, outra luta com Sinhá Rita, cuja última palavra era 
ameaçadora: "digo-lhe que elenão volta". Tinha de haver por 
força um escândalo. João Carneiro estava com a pupila 
desvairada, a pálpebra trêmula, o peito ofegante. Os olhares 
que deitava a Sinhá Rita eram de súplica, mesclados de um 
tênue raio de censura. Por que lhe não pedia outra coisa? Por 
que lhe não ordenava que fosse a pé, debaixo de chuva, à 
Tijuca, ou Jacarepaguá? Mas logo persuadir ao compadre que 
mudasse a carreira do filho... Conhecia o velho; era capaz de 
lhe quebrar uma jarra na cara. Ah! se o rapaz caísse ali, de 
repente, apoplético, morto! Era uma solução - cruel, é certo, 
mas definitiva. 
- Então? insistiu Sinhá Rita. 
 Ele fez-lhe um gesto de mão que esperasse. Coçava a 
barba, procurando um recurso. Deus do céu! um decreto do 
papa dissolvendo a Igreja, ou, pelo menos, extinguindo os 
seminários, faria acabar tudo em bem. João Carneiro voltaria 
para casa e ia jogar os três-setes. Imaginai que o barbeiro de 
Napoleão era encarregado de comandar a batalha de 
Austerlitz... Mas a Igreja continuava, os seminários 
continuavam, o afilhado continuava cosido à parede, olhos 
baixos esperando, sem solução apoplética. 
- Vá, vá, disse Sinhá Rita dando-lhe o chapéu e a bengala. 
47 
 
 Não teve remédio. O barbeiro meteu a navalha no estojo, 
travou da espada e saiu à campanha. Damião respirou; 
exteriormente deixou-se estar na mesma, olhos fincados no 
chão, acabrunhado. Sinhá Rita puxou-lhe desta vez o queixo. 
- Ande jantar, deixe-se de melancolias. 
- A senhora crê que ele alcance alguma coisa? 
- Há de alcançar tudo, redarguiu Sinhá Rita cheia de si. Ande, 
que a sopa está esfriando. 
 Apesar do gênio galhofeiro de Sinhá Rita, e do seu 
próprio espírito leve, Damião esteve menos alegre ao jantar 
que na primeira parte do dia. Não fiava do caráter mole do 
padrinho. Contudo, jantou bem; e, para o fim, voltou às 
pilhérias da manhã. A sobremesa, ouviu um rumor de gente 
na sala, e perguntou se o vinham prender. 
- Hão de ser as moças. 
 Levantaram-se e passaram à sala. As moças eram cinco 
vizinhas que iam todas as tardes tomar café com Sinhá Rita, e 
ali ficavam até o cair da noite. 
 As discípulas, findo o jantar delas, tornaram às almofadas 
do trabalho. Sinhá Rita presidia a todo esse mulherio de casa 
e de fora. O sussurro dos bilros e o palavrear das moças eram 
ecos tão mundanos, tão alheios à teologia e ao latim, que o 
rapaz deixou-se ir por eles e esqueceu o resto. Durante os 
primeiros minutos, ainda houve da parte das vizinhas certo 
acanhamento, mas passou depressa. Uma delas cantou uma 
modinha, ao som da guitarra, tangida por Sinhá Rita, e a tarde 
foi passando depressa. Antes do fim, Sinhá Rita pediu a 
Damião que contasse certa anedota que lhe agradara muito. 
Era a tal que fizera rir Lucrécia. 
- Ande, senhor Damião, não se faça de rogado, que as moças 
querem ir embora. Vocês vão gostar muito. 
 Damião não teve remédio senão obedecer. Malgrado o 
anúncio e a expectação, que serviam a diminuir o chiste e o 
efeito, a anedota acabou entre risadas das moças. Damião, 
contente de si, não esqueceu Lucrécia e olhou para ela, a ver 
se rira também. Viu-a com a cabeça metida na almofada para 
acabar a tarefa. Não ria; ou teria rido para dentro, como 
tossia. 
 Saíram as vizinhas, e a tarde caiu de todo. A alma de 
Damião foi-se fazendo tenebrosa, antes da noite. Que estaria 
acontecendo? De instante a instante, ia espiar pela rótula, e 
voltava cada vez mais desanimado. Nem sombra do padrinho. 
Com certeza, o pai fê-lo calar, mandou chamar dois negros, 
foi à polícia pedir um pedestre, e aí vinha pegá-lo à força e 
levá-lo ao seminário. Damião perguntou a Sinhá Rita se a 
casa não teria saída pelos fundos, correu ao quintal e calculou 
que podia saltar o muro. Quis ainda saber se haveria modo de 
fugir para a Rua da Vala, ou se era melhor falar a algum 
vizinho que fizesse o favor de o receber. O pior era a batina; 
se Sinhá Rita lhe pudesse arranjar um rodaque, uma 
48 
 
sobrecasaca velha... Sinhá Rita dispunha justamente de um 
rodaque, lembrança ou esquecimento de João Carneiro. 
- Tenho um rodaque do meu defunto, disse ela, rindo; mas 
para que está com esses sustos? Tudo se há de arranjar, 
descanse. 
 Afinal, à boca da noite, apareceu um escravo do 
padrinho, com uma carta para Sinhá Rita. O negócio ainda 
não estava composto; o pai ficou furioso e quis quebrar tudo; 
bradou que não, senhor que o peralta havia de ir para o 
seminário, ou então metia-o no Aljube ou na presiganga. João 
Carneiro lutou muito para conseguir que o compadre não 
resolvesse logo, que dormisse a noite, e meditasse bem se 
era conveniente dar à religião um sujeito tão rebelde e vicioso. 
Explicava na carta que falou assim para melhor ganhar a 
causa. Não a tinha por ganha, mas no dia seguinte lá iria ver o 
homem, e teimar de novo. Concluía dizendo que o moço fosse 
para a casa dele. 
 Damião acabou de ler a carta e olhou para Sinhá Rita. 
Não tenho outra tábua de salvação, pensou ele. Sinhá Rita 
mandou vir um tinteiro de chifre, e na meia folha da própria 
carta escreveu esta resposta: "Joãozinho, ou você salva o 
moço, ou nunca mais nos vemos". Fechou a carta com obreia, 
e deu-a ao escravo, para que a levasse depressa. Voltou a 
reanimar o seminarista, que estava outra vez no capuz da 
humildade e da consternação. Disse-lhe que sossegasse, que 
aquele negócio era agora dela. 
- Hão de ver para quanto presto! Não, que eu não sou de 
brincadeiras! 
 Era a hora de recolher os trabalhos. Sinhá Rita examinou-
os, todas as discípulas tinham concluído a tarefa. Só Lucrécia 
estava ainda à almofada, meneando os bilros, já sem ver; 
Sinhá Rita chegou-se a ela, viu que a tarefa não estava 
acabada, ficou furiosa, e agarrou-a por uma orelha. 
- Ah! malandra! 
- Nhanhã, nhanhã! pelo amor de Deus! por Nossa Senhora 
que está no céu. 
- Malandra! Nossa Senhora não protege vadias! 
Lucrécia fez um esforço, soltou-se das mãos da senhora, e 
fugiu para dentro; a senhora foi atrás e agarrou-a. 
- Anda cá! 
- Minha senhora, me perdoe! 
- Não perdoo, não. 
 E tornaram ambas à sala, uma presa pela orelha, 
debatendo-se, chorando e pedindo; a outra dizendo que não, 
que a havia de castigar. 
- Onde está a vara? 
 A vara estava à cabeceira da marquesa, do outro lado da 
sala Sinhá Rita, não querendo soltar a pequena, bradou ao 
seminarista. 
- Sr. Damião, dê-me aquela vara, faz favor? 
49 
 
 Damião ficou frio... Cruel instante! Uma nuvem passou-
lhe pelos olhos. Sim, tinha jurado apadrinhar a pequena, que 
por causa dele, atrasara o trabalho... 
- Dê-me a vara, Sr. Damião! 
 Damião chegou a caminhar na direção da marquesa. A 
negrinha pediu-lhe então por tudo o que houvesse mais 
sagrado, pela mãe, pelo pai, por Nosso Senhor... 
- Me acuda, meu sinhô moço! 
 Sinhá Rita, com a cara em fogo e os olhos esbugalhados, 
instava pela vara, sem largar a negrinha, agora presa de um 
acesso de tosse. Damião sentiu-se compungido; mas ele 
precisava tanto sair do seminário! Chegou à marquesa, pegou 
na vara e entregou-a a Sinhá Rita. 
(ASSIS, 1946) 
 
 
Aula 3 – O Parnasianismo e suas características 
Apresentação da aula 3 
Nesta aula o foco será nas características do Parnasianismo, 
evidenciando seus principais autores e análises de suas obras. 
 
3. O Parnasianismo 
O parnasianismo é uma tendência basicamente poética, que surgiu nas 
últimas décadas do Século XIX. Olavo Bilac, Alberto de Oliveira e Raimundo 
Correia formavam a tríade parnasiana, sendo portanto, alguns dos nomes mais 
conhecidos da Escola Parnasiana. 
As principais características do Parnasianismo são: 
 A arte pelo simples prazer da arte, sem influência de emoções, 
sentimentos e muito menos de fatores sociais; 
 Busca pela perfeição formal, fato que atribui estremovalor à 
aparência, à forma do poema, deixando o conteúdo em segundo 
plano. Valorizando os seguintes aspectos formais (rimas ricas e 
raras; vocabulário erudito; vasta utilização do soneto e a 
predominância da poesia descritiva); 
50 
 
 Verifica-se também a utilização da razão em detrimento da 
emoção e a presença marcante da racionalidade, da clareza e da 
lógica; 
 A impessoalidade utilizada pelo poeta não deixa que a emoção 
interfira na abordagem dos fatos; 
 Há uma constante valorização da estética na busca pela 
perfeição. O texto poético é valorizado pela beleza formal, 
privilegiando-se dessa forma, a estética do poema. 
 Por conta do preciosismo, é intenso o uso de linguagem 
rebuscada e da norma padrão. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tríade Parnasiana (Alberto de Oliveira, Raimundo Correia e Olavo Bilac) 
Fonte: http://portugues.uol.com.br/public/conteudo/images/parnasianismo(2).jpg 
 
3.1 Análise literária de textos parnasianos 
 Os textos parnasianos são, em sua quase totalidade, textos poéticos e 
para uma análise adequada fazem-se necessárias algumas modificações. Para 
tanto sugere-se uma sequência de perguntas, as quais podem nortear essa 
análise. 
 
51 
 
ROTEIRO DE ANÁLISE LITERÁRIA 
 
 Em qual escola literária o poema se insere? 
 Quais características dessa escola podem ser observadas no poema? 
 Há alguma influência de outra tendência literária? Qual? Exemplifique 
com trechos do poema. 
 O poema é descritivo, narrativo ou dissertativo? 
 Qual é a postura do eu lírico dentro do poema? 
 Qual a temática abordada? De que maneira o poeta aborda essa 
temática? 
 Quanto à linguagem, como podemos classificar a sintaxe e o 
vocabulário? 
 Quanto à forma, analise a métrica, o ritmo e o esquema de rimas do 
poema. 
 Conclua a análise destacando os pontos mais marcantes do poema. 
 
Fonte: Elaborado pelo autor (2014). 
 
3.1.1 Análise do texto A Um Poeta, de Olavo Bilac 
 
A Um Poeta 
Longe do estéril turbilhão da rua, 
Beneditino escreve! No aconchego 
Do claustro, na paciência e no sossego, 
Trabalha e teima, e lima, e sofre, e sua! 
 
Mas que na forma se disfarce o emprego 
Do esforço: e trama viva se construa 
De tal modo, que a imagem fique nua 
Rica mas sóbria, como um templo grego 
 
Não se mostre na fábrica o suplício 
Do mestre. E natural, o efeito agrade 
Sem lembrar os andaimes do edifício: 
 
Porque a Beleza, gêmea da Verdade 
Arte pura, inimiga do artifício, 
É a força e a graça na simplicidade. 
(BILAC, 1996) 
 
 
 
52 
 
Para iniciar-se a análise do poema A um Poeta, de Olavo Bilac, fazem-
se necessárias as elucidações dos questionamentos evidenciados 
anteriormente na tabela intitulada ROTEIRO DE ANÁLISE LITERÁRIA. 
Olavo Bilac foi um dos principais poetas da Escola Parnasiana e por isso 
mesmo recebeu a alcunha de “Príncipe dos Poetas”. O poema A um poeta 
insere-se de maneira intensa no movimento parnasiano, não apresentando 
outros elementos que possam deslocá-lo para outra escola literária. 
Podem-se apontar várias características que justificam a classificação 
parnasiana do poema, além evidentemente, do momento histórico no qual foi 
escrito. 
A primeira estrofe do poema já aponta uma característica marcante na 
Escola Parnasiana que não apresentava uma produção engajada social e 
politicamente. 
Longe do estéril turbilhão da rua, 
Beneditino escreve! No aconchego 
Do claustro, na paciência e no sossego, 
Trabalha e teima, e lima, e sofre, e sua! (BILAC, 1996). 
 
 
Na segunda estrofe do poema é possível identificar outra característica 
parnasiana, ou seja, a retomada de padrões clássicos. Essa retomada é 
marcada pela comparação feita entre o resultado final do poema e um templo 
grego. 
Mas que na forma se disfarce o emprego 
Do esforço: e trama viva se construa 
De tal modo, que a imagem fique nua 
Rica mas sóbria, como um templo grego (BILAC, 1996). 
 
 
A volta aos padrões clássicos perpassa o poema, não se restringindo à 
segunda estrofe. Na última estrofe existem palavras e expressões que marcam 
os ideais clássicos, como evidenciado em: “Beleza, gêmea da Verdade e Arte 
pura.” (BILAC, 1996). 
No que se refere à criação do poema, podemos perceber que se trata de 
um soneto metalinguístico, pois o poeta usa o poema para descrever a criação 
poética. 
53 
 
Os poetas parnasianos acreditavam que, para se criar arte literária, o 
poeta deveria se isolar e isso faz da produção parnasiana um tanto quanto 
elitizada. No poema, o seu eu lírico afasta das ruas e compara a atividade do 
poeta a de um artesão que “Trabalha e teima, e lima, e sofre, e sua!”. (BILAV, 
1996) 
A arte literária, nessa perspectiva, nasce do esforço do poeta em buscar 
a perfeição. Dessa concepção se depreende também uma característica 
estrutural dos poemas que buscam o metro perfeito, rimas ricas e raras, além 
de um vocabulário extremamente preciosista e sonoro, destacando aliterações, 
assonâncias, enfim, um extremo cuidado com o ritmo do poema. 
Quanto à forma, analise a métrica, o ritmo e o esquema de rimas do 
poema, faz-se importante evidenciar que o poema está estruturado em versos 
decassílabos, ou seja, todos tem 10 sílabas poéticas, o soneto apresenta rimas 
ricas, no esquema ABBA – BAAB – CDC – DCD. 
 A Escola Parnasiana configurou-se como um movimento literário muito 
coeso e forte, por isso dominou a cena literária até as primeiras décadas do 
Século XX. Como consequência disso a maioria dos textos dessa época são 
apresentam fortes características parnasianas. Não se percebe facilmente 
nuances que possam destoar da tendência. 
 Rigidez formal, preciosismo, alienação no que se refere aos temas são 
algumas das características que marcam a tendência e o poema A um poeta, 
de Olavo Bilac. 
 
3.1.2 Análise do poema Um Beijo, de Olavo Bilac 
 
Um Beijo 
Foste o beijo melhor da minha vida, 
Ou talvez o pior...Glória e tormento, 
Contigo à luz subi do firmamento, 
Contigo fui pela infernal descida! 
 
Morreste, e o meu desejo não te olvida: 
Queimas-me o sangue, enches-me o pensamento, 
E do teu gosto amargo me alimento, 
E rolo-te na boca malferida. 
54 
 
 
Beijo extremo, meu prêmio e meu castigo, 
Batismo e extrema-unção, naquele instante 
Por que, feliz, eu não morri contigo? 
 
Sinto-te o ardor, e o crepitar te escuto, 
Beijo divino! e anseio, delirante, 
Na perpétua saudade de um minuto... 
(BILAC, 1996) 
 
 
Recorra novamente às elucidações dos questionamentos evidenciados 
na tabela intitulada ROTEIRO DE ANÁLISE LITERÁRIA 
 O poema Um beijo, de Olavo Bilac se insere na tendência parnasiana e 
não apresenta nenhuma característica marcante que possa aproximá-lo de 
outra escola literária. Ao longo desta análise essa afirmação será comprovada. 
A exemplo do poema A um Poeta, esse outro poema de Bilac também 
apresenta a forma fixa de soneto (quatorze versos distribuídos em dois 
quartetos e dois tercetos). Os versos são também decassílabos e o esquema 
de rimas é ABBA – ABBA – CDC – CDC. 
A temática do poema é um beijo, reforçando também a ideia de que o 
poeta parnasiano não aborda questões sociais ou políticas, mantendo-se 
afastado da realidade social em busca da “arte pura”. 
A imagem do beijo é potencializada pelo uso de antíteses, como 
acontece no verso “Beijo extremo, meu prêmio e meu castigo” e na expressão 
“Glória e tormento”; e paradoxos, tais como “Na perpétua saudade de um 
minuto...” (BILAC, 1996). 
A linguagem é marcada por grande adjetivação, a qual busca construir a 
imagem desse beijo paradoxal, mantendo-se intenso preciosismo e ritmo 
marcante. 
 O poema Um beijo,de Olavo Bilac mantém fiel à estética parnasiana, 
destacando-se a forma rígida, a linguagem preciosista e a temática distante 
das questões sociais. 
 
55 
 
Resumo da aula 3 
 Nesta aula evidenciaram-se as características parnasianistas, 
abordando as características de seus principais autores, efetuando-se a análise 
detalhada se suas principais obras. 
Atividade de Aprendizagem 
Analise os poemas As Pombas, de Raimundo Correia e O 
Vaso Grego, de Alberto de Oliveira. Na elaboração da analise 
recorra a tabela ROTEIRO DE ANÁLISE LITERÁRIA. 
 
Poema 1 - As Pombas 
Vai-se a primeira pomba despertada... 
Vai-se outra mais... mais outra... enfim dezenas 
Das pombas vão-se dos pombais, apenas 
Raia sanguínea e fresca a madrugada. 
 
E à tarde, quando a rígida nortada 
Sopra, aos pombais, de novo elas, serenas, 
Ruflando as asas, sacudindo as penas, 
Voltam todas em bando e em revoada... 
 
Também dos corações onde abotoam 
Os sonhos, um a um, céleres voam, 
Como voam as pombas dos pombais; 
 
No azul da adolescência as asas soltam, 
Fogem... Mas aos pombais as pombas voltam, 
E eles aos corações não voltam mais. 
(CORREIA, 1994) 
 
Poema 2 – Vaso Grego 
Esta de áureos relevos, trabalhada 
De divas mãos, brilhante copa, um dia, 
Já de aos deuses servir como cansada, 
Vinda do Olimpo, a um novo deus servia. 
 
Era o poeta de Teos que o suspendia 
Então, e, ora repleta ora esvasada, 
A taça amiga aos dedos seus tinia, 
Toda de roxas pétalas colmada. 
 
Depois... Mas, o lavor da taça admira, 
Toca-a, e do ouvido aproximando-a, às bordas 
Finas hás de lhe ouvir, canora e doce, 
 
Ignota voz, qual se da antiga lira 
Fosse a encantada música das cordas, 
Qual se essa voz de Anacreonte fosse. 
(OLIVEIRA, 1979) 
56 
 
Aula 4 – O Simbolismo 
Apresentação da aula 4 
 Nesta aula serão apresentado as características do Simbolismo, 
evidenciando os seus principias autores e obras. 
 
4. O Simbolismo 
A estética simbolista surgiu na França, no final do Século XIX, e não se 
desenvolveu apenas na Literatura, mas também nas artes plásticas e no teatro. 
O precursor do Simbolismo no mundo foi o francês Charles Baudelaire. 
O poeta buscou em sua poesia abordar temas como a miséria, a prostituição, a 
vida, os bêbados, o ambiente das tavernas, entre outros. 
Suas características mais marcantes fazem oposição à estética Realista 
e Naturalista, inclusive porque se desenhou basicamente através do gênero 
lírico, oposto ao gênero narrativo, mais comum na escola anterior. 
As características básicas do Simbolismo são: 
 Foco em temas ligados ao misticismo, ao mundo imaginário, e por 
isso mesmo, subjetivos; 
 Tendência Individualista; 
 Evita abordar questões sociais, tônica do Realismo/Naturalismo; 
 Obras marcadas pela intuição em detrimento da lógica e da 
razão; 
 Presença constante de figuras de linguagem, tais como a 
aliteração (repetição de um fonema consonantal) e a assonância 
(repetição de fonemas vocálicos), reforçando a tendência à 
musicalidade, que aproxima a poesia da música. 
 
O Simbolismo tem como marco inaugural, no Brasil, a publicação da 
obra Missal e Broquéis, de Cruz e Sousa, em 1893. 
 
57 
 
Saiba Mais 
Cruz e Sousa (1861-1898), nasceu em 
Nossa Senhora do Desterro (atual cidade 
de Florianópolis). Ficou conhecido como 
“Cisne Negro”, o negro que contrariou o 
preconceito racial e se pôs a liderança do 
Simbolismo brasileiro, é autor de uma 
obra que traz versos como: Anda em 
mim, soturnamente / Uma tristeza ociosa / Sem objetivo, 
latente / Vaga, indecisa, medrosa (Tristeza Do Infinito - 
Últimos Sonetos). Além de: De dentro da senzala escura 
e lamacenta / Aonde o infeliz / De lágrimas em fel, de ódio 
se alimenta / Tornando meretriz (Da Senzala – O Livro 
Derradeiro). Percebe-se num primeiro momento o 
sofrimento de uma alma que ecoou diretamente em sua 
obra. Mas posteriormente, a consciência social e 
humanista de um cidadão. Cruz e Sousa, o Dante Negro 
ou Cisne Negro, foi um poeta Simbolista que agrega em 
sua obra a essência única de um autor que cativa e 
comove por sua autenticidade. 
 
 
No Brasil, os principais escritores são Cruz e Sousa e Alphonsus de 
Guimaraens. 
Cruz e Sousa evidencia, em suas obras, a obsessão pela cor branca e 
pela luminosidade, sua vertente simbolista aprofunda-se na sublimação do real, 
em religiosidade, em sentimentos platônicos do amor, em profusões de 
abstrações (personificação de seres abstratos pelo uso de maiúsculas). Suas 
obras são mais complexas. Utiliza-se de profusões sinestésicas, aliterações, 
assonâncias e ritmos. Os seus poemas são envolvidos em mistérios, os quais 
são indecifráveis para o leitor 
Alphonsus de Guimaraens em sua vertente simbolista evidencia em 
suas poesias a religiosidade, sendo essa a sua principal característica. Sua 
poesia se desenvolve em torno do misticismo marcado pela morte 
(praticamente transformada em objeto de adoração). 
 
 
58 
 
4.1 Análise do poema Cárcere das almas, de Cruz e Sousa 
 
Cárcere das almas 
 
Ah! Toda a alma num cárcere anda presa, 
Soluçando nas trevas, entre as grades 
Do calabouço olhando imensidades, 
Mares, estrelas, tardes, natureza. 
 
Tudo se veste de uma igual grandeza 
Quando a alma entre grilhões as liberdades 
Sonha e, sonhando, as imortalidades 
Rasga no etéreo o Espaço da Pureza. 
 
Ó almas presas, mudas e fechadas 
Nas prisões colossais e abandonadas, 
Da Dor no calabouço, atroz, funéreo! 
 
Nesses silêncios solitários, graves, 
que chaveiro do Céu possui as chaves 
para abrir-vos as portas do Mistério?! 
(SOUSA, 2008) 
 
 
O poema Cárcere das Almas, de Cruz e Sousa se insere no Simbolismo 
Literário, bem como todo o restante das obras do poeta. Isso pode ser afirmado 
porque muitas das características que delimitam a escola simbolista podem ser 
identificadas no poema, iniciando-se com a próprio nome do poema: cárcere 
das almas, uma imagem simbólica e mística do lugar em que as almas 
encontram-se encarceradas. 
O poema não apresenta nenhuma característica que pudesse deslocá-lo 
para outra tendência literária, abordando uma questão existencial e os limites 
impostos pela existência humana. Quando apresenta o corpo como cárcere da 
alma, a situação humana fica mais angustiante, como podemos perceber já nos 
primeiros versos do poema. 
Ah! Toda a alma num cárcere anda presa, 
Soluçando nas trevas, entre as grades. (SOUSA, 2008). 
Entre outros aspectos, verifica-se o uso de maiúsculas para enfatizar o 
valor simbólico da palavra, como acontece no verso: “Da Dor no calabouço, 
atroz, funéreo!”. (SOUSA, 2008), característico das obras do autor. 
59 
 
O poema é um soneto composto por versos decassílabos, com esquema 
de rimas opostas, ou seja, ABBA – ABBA – CCD – EED. Neles, é possível 
encontrar algumas figuras de linguagem usadas com frequência no simbolismo, 
entre elas a aliteração (repetição de sons consonantais) e assonância 
(repetição de sons vocálicos). 
Da mesma forma que o poema demonstra a angústia da alma por estar 
presa no corpo físico também apresenta a incerteza diante do “Mistério” que 
existe depois da morte. 
Nesses silêncios solitários, graves, 
que chaveiro do Céu possui as chaves 
para abrir-vos as portas do Mistério?! (SOUSA, 2008). 
Nessa estrofe pode-se encontrar também o uso das maiúsculas como 
forma de destaque para as palavras chaves dentro do poema, entre elas “Céu” 
e “Mistério”, personificando as mesmas. 
 
Resumo da aula 4 
 Nesta aula evidenciaram-se as características simbolistas e seus 
autores, evidenciando suas características. 
 
Atividade de Aprendizagem 
Analise os poemas Acrobata da dor, de Cruz e Sousa;Antífona, de Cruz e Sousa e Ismália, de Alphonsus de 
Guimaraens. Na elaboração da análise, recorra a tabela 
ROTEIRO DE ANÁLISE LITERÁRIA. 
 
Poema 1 – Acrobata da dor 
Gargalha, ri, num riso de tormenta, 
Como um palhaço, que desengonçado, 
Nervoso, ri, num riso absurdo, inflado 
De uma ironia e de uma dor violenta. 
 
Da gargalhada atroz, sanguinolenta, 
Agita os guizos, e convulsionados 
Salta, gavroche, salta clown, varado 
Pelo estertor dessa agonia lenta... 
 
Pedem-te bis e um bis não se despreza! 
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Vamos! Retesa os músculos, retesa 
Nessas macabras piruetas d’aço... 
 
E embora caias sobre o chão, fremente, 
Afogado em teu sangue estuoso e quente, 
Ri! Coração, tristíssimo palhaço. 
 (SOUSA, 2008) 
 
Poema 2 – Antífona 
Ó Formas alvas, brancas, Formas claras 
De Luares, de neves, de neblinas!... 
Ó Formas vagas, fluidas, cristalinas... 
Incensos dos turíbulos das aras... 
 
Formas do Amor, constelarmente puras, 
De virgens e de Santas vaporosas... 
Brilhos errantes, mádidas frescuras 
E dolência de lírios e de rosas... 
 
Indefiníveis músicas supremas, 
Harmonias da Cor e do Perfume... 
Horas do ocaso, trêmulas, extremas, 
Réquiem do Sol que a Dor da Luz resume... 
 
Visões, salmos e cânticos serenos, 
Surdinas de órgãos flébeis, soluçantes... 
Dormências de volúpicos venenos 
Sutis e suaves, mórbidos , radiantes... 
 
Infinitos espíritos dispersos, 
Inefáveis, edênicos, aéreos, 
Fecundai o Mistério destes versos 
Com a chama ideal de todos os mistérios. 
[...] 
 (SOUSA, 2008) 
 
Poema 3 – Ismália 
Quando Ismália enlouqueceu, 
Pôs-se na torre a sonhar... 
Viu uma lua no céu, 
Viu outra lua no mar. 
 
No sonho em que se perdeu, 
Banhou-se toda em luar... 
Queria subir ao céu, 
Queria descer ao mar... 
 
E, no desvario seu, 
Na torre pôs-se a cantar... 
Estava perto do céu, 
Estava longe do mar... 
 
61 
 
E como um anjo pendeu 
As asas para voar... 
Queria a lua do céu, 
Queria a lua do mar... 
 
As asas que Deus lhe deu 
Ruflaram de par em par... 
Sua alma subiu ao céu, 
Seu corpo desceu ao mar... 
 (GUIMARAENS, 1960) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Resumo da disciplina 
A disciplina abordou em suas aulas a temática e cronologia, do 
Realismo, Naturalismo, Parnasianismo e Simbolismo, evidenciando suas 
características e particularidades, com a análise de fragmentos da obra dos 
autores mais destacados de cada período. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
63 
 
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