Unicesumar - Design de Produto

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DESIGN DO 
PRODUTO
PROFESSORAS
Me. Ana Paula Furlan
Me. Sabrina Giselle Levinton
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DESIGN DO PRODUTO 
2 
C397 CENTRO UNIVERSITÁRIO DE MARINGÁ. Núcleo de Educação a Distância; 
FURLAN, Ana Paula; LEVINTON, Sabrina Giselle.
Design do Produto. Ana Paula Furlan; Sabrina Giselle Levinton.
Maringá - PR.:Unicesumar, 2019.
144 p.
“Graduação em Design - EaD”.
1. Design. 2. Produto. EaD. I. Título.
CDD - 22ª Ed. 745
CIP - NBR 12899 - AACR/2
NEAD 
Núcleo de Educação a Distância
Av. Guedner, 1610, Bloco 4 
Jd. Aclimação - Cep 87050-900 Maringá - Paraná
www.unicesumar.edu.br | 0800 600 6360
ISBN: 978-85-459-1663-5
Impresso por:
Ficha Catalográfica Elaborada pelo Bibliotecário 
João Vivaldo de Souza - CRB-8 - 6828
DIREÇÃO UNICESUMAR
Reitor Wilson de Matos Silva, Vice-Reitor Wilson de Matos Silva Filho, Pró-Reitor Executivo de EAD 
William Victor Kendrick de Matos Silva, Pró-Reitor de Ensino de EAD Janes Fidélis Tomelin, Presidente 
da Mantenedora Cláudio Ferdinandi.
NEAD - NÚCLEO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA
Diretoria Executiva Chrystiano Mincoff, James Prestes, Tiago Stachon, Diretoria de Graduação e 
Pós-graduação Kátia Coelho, Diretoria de Permanência Leonardo Spaine, Diretoria de Design 
Educacional Débora Leite, Head de Produção de Conteúdos Celso Luiz Braga de Souza Filho, Head de 
Curadoria e Inovação Tania Cristiane Yoshie Fukushima, Gerência de Produção de Conteúdo Diogo 
Ribeiro Garcia, Gerência de Projetos Especiais Daniel Fuverki Hey, Gerência de Processos Acadêmicos 
Taessa Penha Shiraishi Vieira, Supervisão de Produção de Conteúdo Nádila Toledo.
Coordenador(a) de Conteúdo Sandra Franchini, Projeto Gráfico José Jhonny Coelho, Editoração José 
Jhonny Coelho, Designer Educacional Kaio Vinicius Cardoso Gomes, Hellyery Agda, Revisão Textual 
Ariane Fabreti, Meyre Barbosa, Ilustração Marta Kakitani, Fotos Shutterstock.
Em um mundo global e dinâmico, nós trabalhamos 
com princípios éticos e profissionalismo, não 
somente para oferecer uma educação de qualidade, 
mas, acima de tudo, para gerar uma conversão 
integral das pessoas ao conhecimento. Baseamo-
nos em 4 pilares: intelectual, profissional, emocional 
e espiritual.
Iniciamos a Unicesumar em 1990, com dois cursos de 
graduação e 180 alunos. Hoje, temos mais de 100 mil 
estudantes espalhados em todo o Brasil: nos quatro 
campi presenciais (Maringá, Curitiba, Ponta Grossa 
e Londrina) e em mais de 300 polos EAD no país, 
com dezenas de cursos de graduação e pós-graduação. 
Produzimos e revisamos 500 livros e distribuímos mais 
de 500 mil exemplares por ano. Somos reconhecidos 
pelo MEC como uma instituição de excelência, com 
IGC 4 em 7 anos consecutivos. Estamos entre os 10 
maiores grupos educacionais do Brasil.
A rapidez do mundo moderno exige dos educadores 
soluções inteligentes para as necessidades de todos. 
Para continuar relevante, a instituição de educação 
precisa ter pelo menos três virtudes: inovação, 
coragem e compromisso com a qualidade. Por 
isso, desenvolvemos, para os cursos de Engenharia, 
metodologias ativas, as quais visam reunir o melhor 
do ensino presencial e a distância.
Tudo isso para honrarmos a nossa missão que é 
promover a educação de qualidade nas diferentes áreas 
do conhecimento, formando profissionais cidadãos 
que contribuam para o desenvolvimento de uma 
sociedade justa e solidária.
Vamos juntos!
Wilson Matos da Silva
Reitor da Unicesumar
boas-vindas
Prezado(a) Acadêmico(a), bem-vindo(a) à 
Comunidade do Conhecimento. 
Essa é a característica principal pela qual a Unicesumar 
tem sido conhecida pelos nossos alunos, professores 
e pela nossa sociedade. Porém, é importante 
destacar aqui que não estamos falando mais daquele 
conhecimento estático, repetitivo, local e elitizado, mas 
de um conhecimento dinâmico, renovável em minutos, 
atemporal, global, democratizado, transformado pelas 
tecnologias digitais e virtuais.
De fato, as tecnologias de informação e comunicação 
têm nos aproximado cada vez mais de pessoas, lugares, 
informações, da educação por meio da conectividade 
via internet, do acesso wireless em diferentes lugares 
e da mobilidade dos celulares. 
As redes sociais, os sites, blogs e os tablets aceleraram 
a informação e a produção do conhecimento, que não 
reconhece mais fuso horário e atravessa oceanos em 
segundos.
A apropriação dessa nova forma de conhecer 
transformou-se hoje em um dos principais fatores de 
agregação de valor, de superação das desigualdades, 
propagação de trabalho qualificado e de bem-estar. 
Logo, como agente social, convido você a saber cada 
vez mais, a conhecer, entender, selecionar e usar a 
tecnologia que temos e que está disponível. 
Da mesma forma que a imprensa de Gutenberg 
modificou toda uma cultura e forma de conhecer, 
as tecnologias atuais e suas novas ferramentas, 
equipamentos e aplicações estão mudando a nossa 
cultura e transformando a todos nós. Então, priorizar o 
conhecimento hoje, por meio da Educação a Distância 
(EAD), significa possibilitar o contato com ambientes 
cativantes, ricos em informações e interatividade. É 
um processo desafiador, que ao mesmo tempo abrirá 
as portas para melhores oportunidades. Como já disse 
Sócrates, “a vida sem desafios não vale a pena ser vivida”. 
É isso que a EAD da Unicesumar se propõe a fazer. 
Willian V. K. de Matos Silva
Pró-Reitor da Unicesumar EaD
Seja bem-vindo(a), caro(a) acadêmico(a)! Você está 
iniciando um processo de transformação, pois quando 
investimos em nossa formação, seja ela pessoal ou 
profissional, nos transformamos e, consequentemente, 
transformamos também a sociedade na qual estamos 
inseridos. De que forma o fazemos? Criando 
oportunidades e/ou estabelecendo mudanças capazes 
de alcançar um nível de desenvolvimento compatível 
com os desafios que surgem no mundo contemporâneo. 
O Centro Universitário Cesumar mediante o Núcleo de 
Educação a Distância, o(a) acompanhará durante todo 
este processo, pois conforme Freire (1996): “Os homens 
se educam juntos, na transformação do mundo”.
Os materiais produzidos oferecem linguagem 
dialógica e encontram-se integrados à proposta 
pedagógica, contribuindo no processo educacional, 
complementando sua formação profissional, 
desenvolvendo competências e habilidades, e 
aplicando conceitos teóricos em situação de realidade, 
de maneira a inseri-lo no mercado de trabalho. Ou seja, 
estes materiais têm como principal objetivo “provocar 
uma aproximação entre você e o conteúdo”, desta 
forma possibilita o desenvolvimento da autonomia 
em busca dos conhecimentos necessários para a sua 
formação pessoal e profissional.
Portanto, nossa distância nesse processo de crescimento 
e construção do conhecimento deve ser apenas 
geográfica. Utilize os diversos recursos pedagógicos 
que o Centro Universitário Cesumar lhe possibilita. 
Ou seja, acesse regularmente o Studeo, que é o seu 
Ambiente Virtual de Aprendizagem, interaja nos 
fóruns e enquetes, assista às aulas ao vivo e participe 
das discussões. Além disso, lembre-se que existe 
uma equipe de professores e tutores que se encontra 
disponível para sanar suas dúvidas e auxiliá-lo(a) em 
seu processo de aprendizagem, possibilitando-lhe 
trilhar com tranquilidade e segurança sua trajetória 
acadêmica.
boas-vindas
Débora do Nascimento Leite
Diretoria de Design Educacional
Janes Fidélis Tomelin
Pró-Reitor de Ensino de EAD
Kátia Solange Coelho
Diretoria de Graduação 
e Pós-graduação
Leonardo Spaine
Diretoria de Permanência
autores
Me. Ana Paula Furlan
Possui Mestrado em Educação para o Ensino da Ciência e da Matemática pela 
UEM (2013). Pós-Graduação em Design de Moda pela UEL (2004). Graduação 
em Moda pelo Centro de Ensino Superior de Maringá (2002). Professora titular 
do Centro de Ensino Superior de Maringá - Unicesumar- Educação à Distância 
(EAD) e Presencial. Consultora de Produto de Moda. Experiência nas áreas de 
Moda e Design, atuando principalmente nos seguintes temas: moda, sustenta-
bilidade, design e gestão.
Link: <http://lattes.cnpq.br/1094849858834582>.
Me. Sabrina Giselle Levinton
Mestre em Administração pela Universidade Estadual de Maringá (2015) seguindo 
a linha de pesquisa Empreendedorismo, Inovação e Mercado. Especialista em 
Criação e Produção de Moda pela Universidade do Estado de Santa Catarina 
(2006). Graduação em Desenho Industrial - Projeto de Produto pela Pontifícia 
Universidade Católica do Paraná (2002). Possui aperfeiçoamento em Coolhunting 
and Fashion Trends pelo Instituto Europeo Di Design, IED, Barcelona/Espanha 
(2008). Atualmente é Analista de Negócio e Docente no SENAI Maringá. Trabalha 
com desenvolvimento de consultoria em Gestão do Design, Desenvolvimento 
de Produto, Planejamento e Desenvolvimento de Coleção e Coolhunting - Pes-
quisa de Tendências, além de ministrar disciplinas relacionadas à pesquisa e 
ao desenvolvimento de moda.
Link: <http://lattes.cnpq.br/1376813249141536>.
Olá, aluno(a)! Bem-vindo(a) ao mundo da moda. Este livro está dividido em cinco 
unidades, cada qual com um conhecimento diferente e que juntas, ao final, possi-
bilitarão a você desenvolver a capacidade de pesquisar e interpretar os direciona-
mentos de moda com o intuito de organizar, planejar e desenvolver uma coleção 
de moda direcionada para um determinado público-alvo. A seguir, apresentamos 
o que você estudará em cada unidade. 
Na Unidade I, estaremos dentro do universo da pesquisa de moda, aprenderemos 
a observar e organizar o que nos inspira e também como interpretar os diferentes 
níveis de uma tendência e qual a sua função. Uma pesquisa de moda é o primeiro 
passo para o desenvolvimento produtivo e criativo de uma coleção.
Na Unidade II, aprenderemos a planejar e estruturar uma coleção de moda. An-
tes de sair por aí desenhando sem alguma referência ou algum direcionamento, 
é necessário estabelecer parâmetros para a coleção. Assim, definir prazo, orça-
mento e etapas para o desenvolvimento competem à geração de um cronograma 
de desenvolvimento de coleção, definição das cores e matérias-primas que serão 
utilizadas, quais as peças e qual o perfil delas em relação ao público-alvo, criando, 
assim, o mix de produtos.
Na Unidade III, abordaremos como direcionar o processo criativo de uma maneira 
assertiva a partir da análise de venda de coleções anteriores, da estruturação das 
etapas de desenvolvimento do projeto de produto adaptado ao produto de moda 
e como esse processo pode colaborar, ainda, na criação de um portfólio de moda 
para o estilista/designer de moda.
Na Unidade IV, faremos o acompanhamento de uma coleção por meio dos registros 
necessários para que as peças sejam produzidas corretamente, saberemos o que 
observar e analisar durante uma prova de roupas com a peça piloto e aprendere-
mos, também, alguns possíveis direcionamentos de mercado em que uma coleção 
pode se enquadrar.
Por fim, na Unidade V, veremos estratégias de aproveitamento de materiais e 
coleções passadas, com foco na sustentabilidade e em propostas que estendam o 
ciclo de vida do produto de moda.
Ótimos estudos!
apresentação do material
sumário
UNIDADE I
PESQUISA DE MODA
14 Como realizar pesquisa de 
Moda e sua aplicabilidade
19 O que são tendências e qual a 
sua função para o Produto de Moda?
24 Como gerar painéis de Inspiração
UNIDADE II
PLANEJAMENTO E ESTRUTURA 
DA COLEÇÃO DE PRODUTOS DE MODA
40 Planejamento e Organização de 
uma Coleção de Produtos de Moda
44 Definição de Cores, Materiais 
e Estilo da Coleção
48 Mix de Moda e Mix de Produtos 
de uma Coleção
UNIDADE III
UNIVERSO CRIATIVO E CRIAÇÃO DE MODA
68 Gerenciamento de Informações 
de Coleções Prévias
72 Planejamento de Coleção de Moda
78 Metodologia Projetual Adaptada 
ao Produto de Moda
UNIDADE IV
GERECIAMENTO DA COLEÇÃO 
DE PRODUTO DE MODA
94 Gerando a Documentação Técnica
99 Prova de Roupa e Aprovação de Coleção
103 Definições Mercadológicas e 
Comerciais de uma Coleção
UNIDADE V
PLANEJAMENTO DO DESIGN SUSTENTÁVEL
122 Design Sustentável
124 Customização, Upcycling e Downcycling
127 Definições Mercadológicas e Comerciais 
de uma Coleção com Conceito 
de Sustentabilidade
139 Conclusão Geral
Professora Me. Paula Furlan
Professora Me. Sabrina Giselle Levinton
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
• Como realizar pesquisas de moda e sua aplicabilidade
• O que são tendências e qual a sua função para o produto de moda?
• Como gerar painéis de inspiração
Objetivos de Aprendizagem
• Identificar os direcionamentos de estilo e comportamento que 
influenciam a moda.
• Compreender a origem das informações e direcionamentos 
associados às tendências.
• Organizar e selecionar as informações coletadas por meio da 
pesquisa de moda, bem como o ciclo de vida dos produtos.
PESQUISA DE MODA
unidade 
I
INTRODUÇÃO
O
lá, seja bem-vindo(a), aluno(a). Nesta unidade, daremos iní-
cio às primeiras atividades que correspondem a observar, 
compreender, selecionar e interpretar as informações sobre 
moda, tendências, estilos e que, posteriormente, serão con-
densadas na coleção. Aprenderemos a realizar a pesquisa de moda de 
forma correta, produtiva e coerente com o perfil do público-alvo e do 
segmento selecionado pela empresa, ou seja, perfil de consumidores. 
Conheceremos quais são as técnicas utilizadas pelos coolhunters, 
profissionais especializados na observação e predição de tendências, para 
auxiliar no processo do entendimento dos direcionamentos da moda. A 
pesquisa de moda é o primeiro passo para o desenvolvimento de um pro-
duto ou coleção e, muitas vezes, é uma atividade contínua em uma em-
presa. Veremos também, qual o ponto de partida e a função das tendên-
cias de moda para o desenvolvimento de uma coleção e aprenderemos 
como utilizar esses direcionamentos de maneira assertiva no desenvolvi-
mento da coleção. 
Tão importante quanto realizar uma pesquisa de moda correta é 
saber analisar, selecionar e filtrar as informações coletadas para então, 
posteriormente, construir o conceito da coleção. Esse conceito, caro(a) 
aluno(a), veremos, detalhadamente, como deve ser realizado por meio da 
geração de painéis organizativos oriundos da pesquisa, bem como deve-
mos utilizar, extraindo informações do painel conceitual da coleção. Uma 
pesquisa de moda muito bem delineada fornece todas as informações 
necessárias para o desenvolvimento de uma coleção. 
Quanto maior o número de informações, melhor é o processo de seleção, po-
rém, é preciso coerência na busca e muita atenção durante a escolha, pois a com-
binação das informações coletadas é fundamental para a excelência do produto 
final. Definir as fontes de pesquisa também faz parte da organização de uma cole-
ção, a qual deve ser planejada e contemplada no cronograma de desenvolvimento 
de coleção, respeitando os prazos iniciais e finais, ou seja, temos datas específicas 
de início e término para, posteriormente, iniciarmos o desenvolvimento. Portan-
to, nesta unidade, aprenderemos a pesquisar, organizar e selecionar as informa-
ções coletadas de uma pesquisa de moda. Bons estudos! 
DESIGN DO PRODUTO 
14 
Como Realizar Pesquisa 
de Moda e sua Aplicabilidade
Podemos entender a pesquisa de moda como um 
processo contínuo, uma vez que há, diariamente, 
modificações no mercado e lançamento de novas 
tecnologias, que alteram as tendências de moda. A 
pesquisa constitui uma etapa importante para que 
o designer possa desenvolver seu trabalho de forma 
a criar uma coleção coerente com os direcionamen-
tos de estilo da temporada, mas também que possa 
interagir com seu público-alvo (TREPTOW, 2003). 
A pesquisa consiste em observar, consultar e regis-
trar dados, além de, depois de coletadas, interpretar 
e adaptar as informações à coleção. 
Conforme Sant’Anna e Barros (2010), a pes-quisa de tendências de moda é importante, uma 
vez que a inovação constante desta área é direcio-
nada pelas oportunidades de mercado em que as 
empresas necessitam desenvolver produtos que os 
consumidores não só desejem, mas que também os 
adquiram, ou seja, não ficando somente no pata-
mar da admiração das criações ou coleções. “Desta 
forma, a pesquisa de tendência é informação es-
tratégica para os processos criativos de toda a ca-
deia produtiva de moda” (SANT’ANNA; BARROS, 
2010, p. 2).
 DESIGN 
 15
Quanto mais variada for a fonte da pesquisa, 
maiores as possibilidades da geração de diferentes 
tipos de informações, sendo assim, o designer deve 
identificar quais são as modalidades que lhe interes-
sam, conforme o segmento, produto ou público em 
que deseja atuar. 
Vamos imaginar que, pesquisando sobre ten-
dências, de repente, apareçam várias informações 
e imagens sobre tendências que estão em voga com 
referências artesanais. Automaticamente, o designer 
deverá fazer uma busca mais profunda sobre o tipo 
de tendência artesanal, ou seja, de qual localidade é 
oriunda, se existe dificuldade de acesso, e também, 
poderá fazer uma pesquisa regional, para verificar se 
há algum processo artesanal específico em sua região 
que possa ser valorizado e inserido em uma coleção. 
O Quadro a seguir apresenta os tipos de pesqui-
sas que podem ser realizadas e qual o seu objetivo, 
porém, não há uma obrigatoriedade de que todas as 
opções sejam utilizadas, pois um designer de moda 
sempre deve saber quais são os tipos de pesquisa que 
deve desenvolver para o sucesso de sua coleção.
TIPO DE PESQUISA OBJETIVO
Pesquisa de 
Comportamento
Acompanhar hábitos de consumo, rotina, preferências de determinado 
perfil da população, normalmente está associada ao público-alvo 
delimitado pela marca.
Pesquisa de 
Mercado
Verificar marcas concorrentes ou inspiracionais e suas estratégias em 
relação ao produto oferecido ao mercado, preço e mecanismos de 
promoção.
Pesquisa de 
Tendências
Identificar direcionamentos para a estação, propostos por órgão 
especializados, feiras e outros designers/marcas em relação a cores, aos 
tecidos e ao estilo etc.
Pesquisa 
Tecnológica
Acompanhar lançamentos de tecnologias, maquinários ou processos que 
auxiliem a criação ou os processos de produção da coleção.
Pesquisa de 
Vocações Regionais
Identificar processos ou matéria-prima que possa diferenciar a coleção 
por meio de técnicas alternativas.
Pesquisa de Tema 
de Coleção
Após definição do tema para a coleção, realizar levantamento das 
informações que servirão como inspiração e, dentre alguns temas que 
podem ser pesquisados, temos arquitetura, música, indumentária etc.
Quadro 1 - Tipos de Pesquisa e Seus Objetivos / Fonte: adaptado de Treptow (2003, p. 78).
DESIGN DO PRODUTO 
16 
Embora saibamos que é de responsabilidade do de-
signer selecionar quais os tipos de pesquisa são re-
levantes, não se pode desconsiderar que, especifica-
mente, a pesquisa de tendências precisa ser refeita 
a cada mudança de estação ou de ciclo de vida do 
produto, pois é esta que oferece informações quan-
to às cores, às formas e à matéria-prima. Viajar, ir a 
exposições, frequentar lugares culturalmente ativos, 
feiras, mostras e museus, ler jornais e revistas sobre 
o cotidiano, bem como publicações específicas sobre 
desfiles e lançamentos de moda, além de acompa-
nhar as marcas nacionais e internacionais, cada ação 
citada auxilia e faz parte das atividades para identifi-
cação de tendências. 
Assim, com tantas opções de locais e atividades, 
Liger (2012) sugere que algumas etapas devem ser 
seguidas para que o processo seja facilitado. O Qua-
dro a seguir apresenta a sequência de etapas a serem 
desenvolvidas na pesquisa de tendências.
O benchmarking é um processo de pesquisa 
que auxilia os profissionais de uma empresa 
ligados ao mercado a compararem: 
a. Os produtos oferecidos no mercado.
b. As práticas empresariais definidas.
c. Os serviços oferecidos.
d. As estratégias de comunicação.
e. As metodologias utilizadas por outras em-
presas concorrentes com a finalidade de 
aproveitar uma informação ou estratégia que 
possibilite o seu crescimento ou melhoria. 
Existem vários tipos de benchmarking que po-
dem ser desenvolvidos sempre com o objetivo 
de aumentar a competitividade da empresa 
que o desenvolve.
Fonte: as autoras. 
SAIBA MAIS ETAPAS OBJETIVO
Definir as 
fontes da 
pesquisa
Selecionar em quais jornais, 
revistas, publicações e sites sobre 
política, economia, moda, design 
(nacionais e internacionais) será 
feita a pesquisa.
Coletar 
dados
Selecionar dados de curto, médio 
e longo prazo.
Conceituar 
a leitura em 
relação às 
tendências
Algumas tendências têm caráter 
mais comportamental; é preciso 
verificar qual o posicionamento da 
população em relação a este tema.
Filtrar 
informações 
para o 
público-alvo
Identificar quais tendências de 
fato podem ser utilizadas para o 
público-alvo da marca.
Aplicação 
da pesquisa
Utilização das informações 
filtradas da pesquisa que servirão 
de direcionamento para a 
conceituação da coleção.
Quadro 2 - Etapas da Pesquisa de Tendências 
Fonte: adaptado de Liger (2012, p. 93).
Seguindo as etapas sugeridas por Liger (2012), o 
processo de pesquisa e organização das informações 
pode ser inserido e planejado no cronograma de de-
senvolvimento de coleção. As principais ferramen-
tas para a pesquisa de moda são uma máquina foto-
gráfica e um caderno de anotações ou tablet para as 
pesquisas de rua, ou a criação de algumas pastas no 
computador para pesquisas realizadas via Internet. 
Cada designer ou estilista desenvolve suas pró-
prias ferramentas, alguns preferem, ainda, o sistema 
manual de ilustração e anotações, e outros optam 
pela organização virtual. Independentemente das 
ferramentas, a pesquisa de moda é parte integrante 
do desenvolvimento de uma coleção e precisa ser es-
truturada de forma correta e eficiente.
 DESIGN 
 17
Relevante ressaltar que a pesquisa de moda tem um 
poder de auxílio expressivo no desenvolvimento de 
uma coleção, pois, na fase da concepção, é necessá-
rio ter, claramente, as informações e direcionamen-
tos que podem ser utilizados. Diante disso, Liger 
(2012, p. 94) complementa: 
[...] todos os dados relacionados à pesquisa 
servem como base conceitual de uma coleção 
que corresponde ao target e esteja dentro do 
que está em destaque. Mas, quando a coleção é 
criada, o tema é uma inspiração do estilista e a 
tendência, nesse caso, funciona como base nor-
teadora. O estilista deve saber qual a tendência 
que se adapta às suas escolhas.
Como visto no início, a pesquisa de moda engloba 
uma série de atividades e características organiza-
tivas para que seja realizada corretamente. Alguns 
profissionais chamados coolhunters – explicitamen-
te, em português, os “caçadores de tendências” ou 
de coisas legais que se especializam em observar o 
mercado, as pessoas, os comportamentos e apresen-
tam possíveis direcionamentos às empresas que têm 
interesse em lançar produtos inovadores.
Em outro momento, são as empresas que par-
ticipam do lançamento de novas tendências, sem a 
necessidade da interferência dos coolhunters, que é o 
caso de produtores têxteis ou estamparias. O termo 
coolhunting surgiu no início dos anos 90 e se utiliza 
de áreas de conhecimento, como psicologia evoluti-
va, antropologia, sociologia, pesquisa e etnografia. 
Alguns autores ainda definem “Coolhunting como 
um termo do mundo do marketing que se refere à 
predição de futuras tendências e mudanças no con-
sumo” (RIEZU, 2009, p. 6).
Embora seja uma área de especialização com-
plexa e externa ao processo de planejamento e de-
senvolvimento de coleção, até porque o objetivo 
final não é a criação de uma coleção em si, como 
é o objetivo do designer, podemos aproveitar algu-
mas técnicas utilizadas pelos coolhunters para me-
lhor realizar a pesquisa de moda para uma coleção 
e identificar com maior facilidade alguns direcio-
namentos. “Achave do coolhunting é buscar pesso-
as ‘cool’ primeiro, e encontrar coisas ‘cool’ depois” 
(RIEZU, 2009, p. 15), ou seja, a comunicação e as 
tendências são sempre sobre pessoas, os produtos e 
serviços gerados pela relação das pessoas são uma 
consequência.
O questionamento é um dos pontos relevantes a 
ser utilizado durante uma pesquisa de moda. O pro-
fissional coolhunter não aceita simplesmente uma 
informação, e isso colabora com a percepção se é re-
almente uma tendência ou um fad. Assim, três per-
guntas são úteis para serem realizadas frente a uma 
possível tendência:
DESIGN DO PRODUTO 
18 
As tendências são, normalmente, consideradas se-
quenciais ou lineares, o que nem sempre ocorre, 
uma vez que o mercado pode sofrer variações ines-
peradas. A pesquisa de moda deve contemplar esta 
imprevisibilidade também, ou seja, um direciona-
mento pode não se confirmar da maneira em que 
está sendo apresentado graficamente em uma pales-
tra, por exemplo, assim, vale a sensorialidade utili-
zada pelos coolhunters para auxiliar a interpretação 
das pesquisas. A seguir, veremos com mais profun-
didade a origem e função das tendências.
Quem está por detrás desta tendência?
Quais são os fundamentos sólidos que sustentam essas tendên-
cias, como de uma pessoa importante da música, de um setor 
representativo, como o de alimentos ou farmacêutico, uma in-
dústria reconhecida por ser inovadora etc.?
Quais são as possibilidade de acesso ao mainstream 
(mercado de massa)?
Aqui, não nos referimos como “mercado de massa” ao mercado 
de populares no sentido de baixo teor de qualidade ou informa-
ção já processada, mas sim, na popularização, no sentido de que 
as tendências devem ser de fácil acesso, compreensíveis, baratas 
e atrativas. Como exemplo de produto, podemos citar o pendri-
ve, e de serviço, podemos citar a compra via Internet.
A tendência é visível em mais de um lugar? 
Se surgem indicações de determinada tendência em mais de um 
lugar, por meio de diferentes segmentos ou indústrias, a tendên-
cia tem grande chance de se tornar uma confirmação.
A cada pouco tempo, uma novidade anula a 
anterior sem que exista uma mediação entre 
elas de causa nem relação visível ou razoável 
entre elas.
(Maria Domínguez Riezu)
REFLITA
 DESIGN 
 19
O Que São tendências e Qual a Sua 
Função para o Produto de Moda?
A priori, faz-se necessário entender que tendências 
não são regras, são direcionamentos e, enquanto su-
gestões de caminhos, podem sofrer alterações antes 
de suas confirmações acontecerem, ou, ainda, sim-
plesmente deixarem de existir. Assim começa o tra-
balho do designer, desenvolvendo sua pesquisa de 
moda por meio do conhecimento das tendências 
para a estação que pretende desenvolver sua cole-
ção. “A moda move-se rapidamente em comparação 
a outras indústrias criativas e isso reflete na pressão 
constante para lançar tendências a cada estação” 
(SORGER; UDALE, 2009, p. 16).
A pesquisa de tendências está baseada na busca de 
informações quanto a padrões de comportamento, 
materiais e aviamentos e, sendo assim, oferecem in-
dicativos para as cores, as texturas e os modelos da 
estação a que se referem. Também os fornecedores 
de matéria-prima, aviamentos e estamparias já de-
senvolvem suas coleções considerando os direcio-
namentos apontados pelas tendências. Nesta etapa 
da pesquisa direcionada às tendências, é importan-
te identificar o que está disponível para aquisição, 
quem vende ou fabrica e qual será o custo para a 
coleção (SORGER; UDALE, 2009).
DESIGN DO PRODUTO 
20 
Para Liger (2012), existem três patamares da ten-
dência. O primeiro deles se refere à observação de 
movimentos da sociedade em vários âmbitos, como 
econômico, social, comportamento, e esses movi-
mentos são traduzidos em conceitos para que fabri-
cantes de matéria-prima, aviamentos ou beneficia-
mentos desenvolvam seus produtos.
O segundo patamar considerado por Liger 
(2012) sugere que a tendência é proposta pelos es-
tilistas e designers de grandes marcas que utilizam 
as informações do primeiro patamar e desenvolvem 
suas coleções propondo o estilo para a determinada 
estação. E, por último, fazem parte do terceiro pata-
mar os produtos que resultam das informações dos 
dois patamares anteriores e já foram confirmados 
por outras marcas e aceitos pelo público em geral.
Cada tipo de tendência tem duração diferente. 
Podemos falar de tendências de moda, mas também 
existem as macrotendências, as megatendências e o 
fad. Uma tendência de moda é um direcionamento 
que pode durar até cinco anos e indica a roupa que 
vestimos, os gadgets e as expressões de linguagem, 
por exemplo, que utilizamos e que tendem a mudar 
de estação para estação (SORGER, 2010). 
As macrotendências e megatendências têm rela-
ção com a observação de mudanças, além das roti-
neiras no nosso dia a dia, como mudanças sociais e 
de comportamento, por exemplo. As macrotendên-
cias podem ser identificadas nas mudanças políticas 
e nas novas tecnologias e têm duração de uma a duas 
décadas; já as megatendências costumam durar mais 
de duas décadas e podem ser identificadas por meio 
das mudanças na arquitetura e urbanização, por 
exemplo, assim como comportamentos e posiciona-
mentos ideológicos (LINDKVIST, 2010). 
A fad ou moda passageira, como o nome já indica, 
tem um tempo de duração muito curto, são voláteis 
e surgem de maneira espontânea, em geral estão 
ligadas diretamente às celebridades ou pessoas de 
grande alcance midiático, e sua popularidade está 
ligada aos elementos que a tornam atraente ao pú-
blico (RIEZU, 2009).
Para compreender melhor as tendências e 
criar produtos de moda, é preciso ter uma 
boa cultura geral. No entanto, não me refiro 
somente ao conhecimento contemporâneo, 
refiro-me também a conhecer o passado. 
(Ilce Liger)
REFLITA
A moda e as tendências estão ligadas à sazonali-
dade ou a algum aspecto temporal, portanto, po-
demos dizer que acontecem em ciclos, desde sua 
ascensão até o seu declínio. Conforme o perfil do 
ciclo, ele pode sofrer variações de duração, ou seja, 
alguns estilos duram mais tempo e outros popu-
larizam e deixam de existir rapidamente. Também 
nos orientamos quanto ao ciclo de vida do produto, 
que rege o caminho percorrido do lançamento ao 
declínio, isto é, do início de um produto de moda 
no mercado até sua retirada, geralmente, em final 
de coleções. 
A seguir, temos a Figura 1, que apresenta um 
gráfico do ciclo de vida do produto com processo 
de adoção pelos consumidores (percentuais de pos-
síveis compradores em cada fase do ciclo de vida): 
 DESIGN 
 21
Inovadores
2,5%
Retardatários
16%
Adotantes
Imediatos
13,5%
Maioria
Inicial
34%
Maioria
Tardia
34%
Figura 1 - Consumidores que compram produtos de moda / Fonte: Lima (2008, p. 91).
Este gráfico traz a curva de adoção ou, ainda, Difusão 
de Inovações, ou seja, o posicionamento dos consu-
midores perante o produto, mostrando percentuais 
que identificam suas respectivas compras, isto é, em 
qual momento, quantos são, como consomem e são 
classificados em: Inovadores, Adotantes Imediatos, 
Maioria Inicial, Maioria Tardia e Retardatários. 
Os Inovadores representam 2,5% e são sempre 
os primeiros a aderir a uma novidade, assumem ris-
cos e gostam de estar sempre na moda, são respon-
sáveis por difundir as inovações para maior parte da 
população, como amigos e pessoas do seu convívio. 
Os Adotantes Imediatos são 13,5% e têm como ca-
racterística o perfil de serem líderes de opinião, já 
que compram o produto ainda em fase inicial. 
A Maioria Inicial é representada por 34% dos 
consumidores, e esse perfil tem como característica 
observar as experiências de outros usuários para fa-
zer a aquisição do novo produto, com isso, consegue 
ver as vantagens que o produto oferece antes da ade-
são. Já a Maioria Tardia, caracterizada pelo mesmo 
percentual de 34% da Maioria Inicial, tende a resistir 
mais às mudanças, pois não gosta de correr riscos 
e costuma aderir a produtos mais tarde, quando já 
mais testadosno mercado. 
Os Retardatários são considerados  o último seg-
mento a adotar uma inovação. São relutantes em 
mudar, não possuem muito acesso aos canais de co-
municação utilizados pelo marketing. Sendo assim, 
sempre compram o produto no final de sua vida, no 
momento de declínio no ciclo de vida do produto 
(LIMA, 2008). Já os produtos classificados como de 
Moda, Modismo ou Clássicos seguem outro ciclo, 
como pode ser visto a seguir:
DESIGN DO PRODUTO 
22 
Pico
Clássico
Modismo
Pico
Asc
ens
ão
As
ce
ns
ão Declínio
Declínio
Figura 2 - Comparação de Ciclos / Fonte: adaptada de Frings (2012).
Os produtos de moda passam por um ciclo de vida 
que não se pode impedir e, na contemporaneida-
de, um dos grandes desafios é estender este ciclo de 
vida ao máximo, para que os produtos possam ser 
usados por mais tempo. A autora Treptow (2012) 
afirma que a moda é um fenômeno que passa pelas 
seguintes fases: lançamento, aceitação, cópia e des-
gaste. Ambos os gráficos demonstram que o produ-
to de moda tem um ciclo de vida próprio, conside-
rado o caminho que este percorre do momento em 
que é lançado no mercado até seu declínio. Com 
base na Figura 2, estilos considerados clássicos di-
ficilmente saem de moda, ou são considerados ul-
trapassados, uma vez que mantêm uma informação 
estrutural ou conceito relativamente simples que 
permite serem reproduzidos em qualquer período 
e, ainda, não geram nenhum tipo de interferência 
no estilo contemporâneo. 
Como alguns exemplos, podemos citar: um ves-
tido tubinho preto, camisa branca, terno masculino, 
casaco clássico de inverno etc. 
 DESIGN 
 23
Os estilos considerados como modismo são itens 
que podem influenciar um grupo de consumidores, 
têm forte informação estrutural e são rapidamente 
aceitos e rejeitados pelo mercado. Como exemplo de 
modismo, podemos citar o calçado chamado sneaker 
com salto, popularizado entre 2012 e 2013.
Quando pensamos em uma coleção, sempre nos 
vem à mente o estilo que esta vai ter, no momento 
em que se pesquisa uma tendência. Esta traz consigo 
alguma definição que pode causar sensações distin-
tas. Um exemplo disto é um fato acontecido que veio 
como resposta às pesquisas da Lineapelle (feira italia-
na do setor de couro, sintéticos, tecidos, componentes 
e modelos para calçados e decoração) na passagem do 
novo milênio, quando foi sinalizada uma sensação ge-
ral de temor, o que refletia uma necessidade social de 
proteção (Cocooning). Essa sensação foi traduzida na 
aplicação de materiais “protetores” (exploração senso-
rial, e não somente estética da matéria) que transmi-
tissem sensações de prazer e segurança, como couros 
macios ou materiais com acabamentos em película 
protetora. Este discurso vale também para as cores li-
gadas às percepções sensoriais baseadas nas estações 
de referência e em períodos históricos: um momen-
to particular ligado à ecologia e aos bioaspectos, por 
exemplo, possivelmente terá predominância de cores 
da natureza, com variedades de verde e marrom.
Sendo assim, se formos analisar profundamente, 
algumas imagens conseguem nos transmitir sensa-
ções de aconchego, calor, segurança, leveza. Muitas 
vezes, desenvolver painéis com este tipo de imagem 
bastante expressiva, orienta-nos e direciona quanto 
às sensações e aos conceitos interligados, que pode-
rão ser utilizados nas coleções. 
DESIGN DO PRODUTO 
24 
Como Gerar 
Painéis de Inspiração
Você já ouviu falar em moodboard? Podemos con-
siderar um moodboard como um painel de referên-
cias visuais para representar conceito visual do seu 
projeto ou coleção. Este painel tem a finalidade de 
trazer à tona a atmosfera da coleção. 
Antes de gerar um painel, é preciso organizar 
e filtrar as informações coletadas na pesquisa de 
moda, como já citado anteriormente. Após selecio-
nar minuciosamente os direcionamentos e estilos 
que gostaríamos de utilizar na coleção, passamos a 
estruturar painéis, que podem ser físicos ou virtuais, 
com as informações selecionadas. 
Painéis são visuais e constituem ferramenta muito 
importante, possibilitando uma visão holística das prin-
cipais referências utilizadas em uma coleção, inclusive, 
a temática, o conceito, o estilo, as tendências, as inspira-
ções. Enfim, um painel pode ser criado com inúmeras 
finalidades, sempre como referência visual, para que 
toda a equipe envolvida no desenvolvimento do produ-
to possa entender a linguagem da coleção em questão. 
 DESIGN 
 25
E
xistem várias possibilidades 
criativas no planejamento de 
uma coleção. Uma etapa que 
antecede a escolha de um 
tema é o momento de inspiração, que 
funciona como um direcionamento 
para o designer, sugerindo conceitos 
que serão utilizados. Se pensarmos, 
por exemplo, em Movimento como 
fonte de inspiração, podemos fracio-
nar em movimento da terra, o vento 
que movimenta a terra de lugar, o 
movimento da água, quando a água 
balança por movimento. A seguir, 
alguns exemplos de imagens, consi-
derando a inspiração Movimento e a 
forma de extrair estes conceitos:
Movimento 
da água
Conceitos extraídos
do movimento
da água
Movimento 
da terra
Conceitos extraídos 
do Movimento da terra
DESIGN DO PRODUTO 
26 
Como podemos observar nos exemplos citados, ao 
utilizar uma tendência de moda como tema da cole-
ção, é recomendável, se possível, que esta se conecte 
com as outras tendências. Por esta razão, é interes-
sante unir uma inspiração a uma tendência. Seguir 
somente uma tendência de moda que foi apresen-
tada em uma feira ou em um caderno de tendên-
cias não necessariamente define sua coleção como 
criativa, já que somente reproduz informações de 
uso comum e acessíveis a todas as marcas. Associar 
elementos criativos da pesquisa pode proporcionar 
exclusividade e conceito a uma coleção. 
Alguns estilistas, querendo diferenciar, ou dei-
xar a coleção exclusiva, utilizam como temática al-
guma viagem que fizeram, por exemplo, de férias ou 
de uma pesquisa de moda. Sua vivência e suas re-
cordações pessoais, sensoriais e fotográficas servem 
de material para o desenvolvimento de modelagens, 
cartela de cores, materiais e estampas. 
Hoje, a moda proporciona-nos uma série de di-
recionamentos, e um estilista pode escolher um ou 
vários para usar em sua coleção. Portanto, a primeira 
etapa é selecionar quais tendências farão parte e, na 
sequência, devemos interpretar as tendências e divi-
dir as informações, primeiramente, em modelagens, 
cores, materiais e efeitos. É uma análise estrutural da 
tendência e permite visualizar objetivamente o que e 
como será inserido na coleção.
Uma vez traduzidas as tendências, verificamos 
qual a relação com o tema escolhido e como po-
demos inserir, por exemplo, na cartela de cores, al-
guma tonalidade que remeta ao conceito ou a um 
efeito de modelagem, sem comprometer a coleção. 
O mesmo pensamento deve ser adotado ao transpor 
características do tema à coleção. Por exemplo, uma 
peça pode seguir os direcionamentos quanto à mo-
delagem da tendência, mas ser confeccionada com 
um tecido estampado personalizado que tem rela-
ção com o tema. Estes painéis devem ser desenvolvi-
dos após definição de inspiração e conceito e fazem 
parte do processo criativo de uma coleção. 
Não existe uma forma específica para que a co-
nexão entre as tendências e o tema ocorra, sendo as-
sim, muitos estilistas têm dificuldade em trabalhar 
com as informações juntas. Porém a prática deve 
ser realizada e, mais importante ainda, é que o tema 
seja de uma área de interesse do criador. Isso por-
que um tema de conhecimento do estilista pode ser 
aproveitado com melhor resultado, uma vez que há o 
conhecimento específico sobre ele; assim, mais deta-
lhes podem ser aproveitados para o desenvolvimento 
de peças, efeitos e estilos na coleção. Ao contrário, se 
um tema for desconhecido, e o designer/estilista não 
se aprofundar o suficiente em informações, pode ser 
que a coleção seja superficial em seu aproveitamento.
A coleção de sucesso tem sempre algo novo 
para propor,com linguagem coerente e uni-
dade de estilo, destinada a fazer tendência 
desenvolvendo o tema com diversas soluções 
e todas são condutíveis em relação ao projeto 
de base.
(Anna Morixe)
REFLITA
 27
considerações finais
C
aro(a) aluno(a), esta unidade mostrou conteúdos pertinentes às ativi-
dades que envolvem o observar, compreender, selecionar e interpretar 
as informações sobre moda, tendências e estilos. Aprendemos que a 
pesquisa de moda é uma fase importante do desenvolvimento de uma 
coleção e, por todas as informações que se adquire nesta fase, esta se faz essencial 
para o início da criação e deve ser considerada no início do planejamento de 
coleção. Tivemos contato com o painel moodboard, como interpretar elementos 
com movimento e transpor estes conceitos para os produtos.
Conhecemos quais são as possíveis etapas a serem seguidas para realizar a 
pesquisa de moda e como cada uma das modalidades pode oferecer diferentes 
indicativos que serão úteis para a coleção, portanto, cabe ao designer identificar 
quais etapas da pesquisa de moda são prioritárias e secundárias para cada cole-
ção ou desenvolvimento de produtos de moda. 
Aprendemos também sobre o especialista em predição de tendências, o coo-
lhunter, e como uma das técnicas utilizada por este profissional pode colaborar 
com a agilidade da pesquisa de moda e conexão com o mercado. Conhecemos 
as modalidades de tendências, a amplitude de interferência e a duração de cada 
uma delas para então compreender que as tendências de moda também sofrem 
alterações, e que é preciso organizar o processo da pesquisa de moda para acom-
panhar os direcionamentos que o mercado propõe tanto em estilo quanto em 
comportamento. 
Todo designer deve ter em mente que aprender a elaborar painéis de refe-
rência, fazendo o bom uso de imagens selecionadas com rigor, eleva considera-
velmente o nível de exclusividade de produtos de moda, visto que uma coleção 
precisa de peças que caiam no agrado dos consumidores. Nesta unidade, tivemos, 
ainda, a oportunidade de aprofundar nosso conhecimento acerca de informações 
que se tornam relevantes no decorrer do processo criativo, ou seja, como já citado 
anteriormente, na elaboração das referências que são oriundas da criatividade 
existente em cada um. Vimos a relevância de imagens expressivas para extração 
desses conceitos de inspiração, o que se desenvolve com base nestas expressões.
28 
LEITURA
COMPLEMENTAR
Coolhunting e Arquétipos para a Indústria da Moda
*O texto escrito segue normas ortográficas de Portugal 
Arquétipos: Aplicação dos Estudos 
de Tendências na Indústria da Moda
Os Estudos de Mercado e outras disciplinas possuem 
ferramentas e metodologias específicas para a identifi-
cação de arquétipos de consumo, de públicos-tipo e de 
segmentos.
Neste ensaio, apresentamos o primeiro desenho do mo-
delo - Arquétipos através de Tendências ‖, ou Modelo 
AT, desenhado com o objetivo de identificar e segmen-
tar arquétipos e grupos de indivíduos, de acordo com as 
suas receções dos comportamentos e dos objetos das 
tendências. Por outras palavras, o estudo da receção das 
mentalidades e dos seus consequentes padrões de com-
portamento permite a identificação de arquétipos de 
consumidores, em articulação com o conceito de tribos 
urbanas e a questão da tribalização cultural. 
Neste sentido, a metodologia do Coolhunting conti-
nua a ser a principal ferramenta capaz de estudar as 
relações entre público, objeto, comportamento e ten-
dência. Ela permite não só identificar a manifestação 
da tendência, como analisar a sua disseminação e re-
lação com manifestações semelhantes, bem como os 
públicos e os espaços envolvidos. Não obstante, exis-
tem outras metodologias que podem articular-se com 
o Coolhunting e os Estudos de Tendências, tais como, 
numa primeira fase, o estudo do meme cultural, da pa-
rasitação e dos tópicos do zeitgeist, a par de atividades 
de visual profiling; e, numa segunda fase, a gamification 
e o storytelling.
Importa sublinhar que este modelo não se limita apenas 
a um único campo, ou à análise de uma sub-cultura ou 
grupo específicos, mas para efeito deste trabalho, a aten-
ção irá concentrar-se sobre o seu potencial no sector e na 
indústria da moda. Os pontos seguintes desconstroem 
as várias metodologias do modelo e a sua articulação.
Identificação de Arquétipos: Receção 
de Mentalidades e Coolhunting
Não é possível falar do Coolhunting como componente de 
um modelo, sem antes referir e exemplificar esta prática 
emergente. O Coolhunting tem sido muito criticado como 
prática “pouco científica” e séria. Isto advém do facto de 
a maioria dos indivíduos que diz praticar o Coolhunting 
não ter formação nem experiência para tal, resultando 
em dados recolhidos de forma aleatória e sem método, 
que muitas vezes apenas se resumem a “coisas giras”. O 
Coolhunting, prática com ligações à etnografia, procura 
manifestações das tendências de mentalidade que sejam 
consideradas atrativas (que chamem a atenção), que se-
jam inspiradoras (que promovam ação por parte dos in-
divíduos e que inspirem ideias) e que tenham potencial 
de crescimento (replicação social). Tal como Carl Rohde 
sugere (vd. www.scienceofthetime.com), estes são os três 
elementos que se procuram nas manifestações, ou seja, 
nos Cool Examples. A estes, acrescentamos a necessidade 
de possuírem um carácter vanguardista.
Após se identificar um Cool Example, no mundo digital 
ou no terreno, o Coolhunter deve registar o mesmo (ano-
 29
LEITURA
COMPLEMENTAR
tando o espaço onde foi identificado, tirando um registo 
visual e descrevendo os principais elementos do contex-
to em que o registo foi executado) para posteriormente 
descrever o mesmo, de modo a ser útil para a geração 
de inovação. Uma correta descrição do Cool Example 
deve possuir os seguintes elementos: a) Título que des-
creva sumariamente o conteúdo; b) Registo visual (com 
a indicação da fonte se for um registo de origem digital); 
c) Descrição do Cool Example, identificando as suas ca-
racterísticas e contexto; d) Justificação da natureza Cool 
(razão pelo qual se considera atrativo, inspirador e com 
potencial de crescimento); e) Identificação das principais 
pistas de inovação que podem ser transferidas; f) Identi-
ficação das principais tendências relacionadas; g) Identi-
ficação do Coolhunter ou do Analista de Tendências que 
executou o registo e a descrição. Esta é a metodologia 
empregue pela rede holandesa Science of the Time, uma 
das mais antigas redes de Coolhunting no mundo, e de-
senvolvida pela plataforma Trends Observer em Portugal.
No campo da moda, os registos podem não ser tão ri-
gorosos, mas sublinhe-se que a mesma metodologia 
tem aplicação na identificação de tendências de estilo e 
gosto. Quando um largo número de manifestações, ou 
Cool Examples, sugerem comportamentos ou a geração 
de objetos semelhantes, então estamos perante a base 
para a identificação de uma tendência. Não obstante, 
no que diz respeito ao modelo proposto, o Modelo AT, o 
Coolhunting é a principal ferramenta, ou a primeira, na 
identificação de grupos segmentados. 
Tendo abordado a prática e o registo das manifesta-
ções que resultam do Coolhunting, importa agora com-
preender como pode ir para além dos seus objetivos 
iniciais. Ao terminar um, ou mais, Coolhunt, os Coo-
lhunters e os Analistas de Tendências ficam na posse 
de um largo número de manifestações e dos seus con-
textos. Se, ao invés de abordar as mesmas com o ob-
jetivo de identificar tendências, o analista estudar os 
públicos, os indivíduos e os espaços associados a cada 
Cool Example, então ele poderá compreender quais os 
grupos e tipos de indivíduos mais recetivos a determi-
nadas manifestações e qual foi o grau de receção por 
parte dos vários públicos. Por si só, estes dados e aná-
lises podem ser suficientes, mas em articulação com as 
seguintes ferramentas, gera-se um processo de confir-mação múltipla das descobertas e dos segmentos, ou 
grupos, identificados.
Fonte: Gomes, Lopes e Alves (2016).
30 
atividades de estudo
1. Ao longo da unidade, estudamos que existem várias definições e perfis de 
tendências, e cada uma com um tempo de duração diferente. Assinale a 
alternativa que corresponde à associação de termo e conceito:
Tendência de Moda
1. Direcionamentos que duram mais de duas décadas e 
podem ser identificados por meio das mudanças na ar-
quitetura e urbanização, assim como comportamentos 
e posicionamentos ideológicos.
Macrotendência
2. Direcionamentos com um tempo de duração muito 
curto, são voláteis e surgem espontaneamente e, em 
geral, estão ligados diretamente às celebridades.
Megatendência
3. Direcionamento que pode durar até cinco anos e indica 
a roupa que vestimos, os gadgets e as expressões de 
linguagem. 
Fad
4. Mudanças sociais e de comportamento que podem ser 
identificadas nas mudanças políticas e nas novas tecno-
logias e tem duração de uma a duas décadas.
a. I - 3, II - 4, III - 1, IV - 2.
b. I - 2, II - 4, III - 1, IV - 3.
c. I - 4, II - 3, III - 1, IV - 2.
d. I - 1, II - 4, III - 2, IV - 3.
e. I - 3, II - 2, III - 1, IV - 4.
2. Leia com atenção o texto a seguir: 
Um exemplo é a tendência pesquisada pela Lineapelle (feira italiana do 
setor de couro, sintéticos, tecidos, componentes e modelos para calçados, 
roupa de couro e decoração) na passagem do novo milênio, quando foi 
sinalizada uma sensação geral de temor, o que refletia uma necessidade 
social de proteção (cocooning). Essa sensação foi traduzida na aplicação 
de materiais “protetores” (exploração sensorial, e não somente estética 
da matéria) que transmitissem sensações de prazer e segurança, como 
couros macios ou materiais com acabamentos em película protetora. Este 
discurso vale também para as cores, ligadas às percepções sensoriais ba-
seadas nas estações de referência e em períodos históricos: um momento 
particular ligado à ecologia e aos bioaspectos, por exemplo, possivelmen-
te terá predominância de cores da natureza, com variedades de verdes e 
marrons (LIGER, 2012).
Assinale a alternativa correspondente ao tipo de tendência apresentado:
a. Cocooning pode ser considerado uma tendência de moda, pois expressa 
materiais e cores.
 31
atividades de estudo
b. Cocooning pode ser considerado uma macrotendência, pois representa 
mudança comportamental.
c. Cocooning é uma fad baseada em uma sensação momentânea.
d. Cocooning é uma megatendência, pois apresenta características que serão 
duradouras.
e. Cocooning é uma tendência de moda porque direciona possíveis modelagens.
3. Considere a afirmação de Sorger e Udale (2009, p. 16): “A moda move-se 
rapidamente em comparação a outras indústrias criativas e isso reflete na 
pressão constante para lançar tendências a cada estação”. Agora, assinale 
a alternativa que corresponde a uma análise verdadeira:
a. A pesquisa de moda precisa ser constante para acompanhar as novas ten-
dências e as que ainda estão influenciando determinada estação.
b. A equipe de estilo não precisa se preocupar com as tendências, já que elas 
podem se repetir por até cinco anos.
c. A cada estação, surgem novas tendências que substituem todas as ten-
dências anteriores, por isso, há muita pressão.
d. A moda passageira pode durar até dez anos, igual a uma macrotendência.
e. Como a moda se move rapidamente, nem todas as estações têm tendên-
cias de moda para servir de direcionamento.
4. Sobre as etapas da pesquisa de moda aprendidas na unidade, leia as afir-
mações seguintes e assinale verdadeiro (V) ou falso (F) em cada afirmativa:
( ) A pesquisa de moda deve ser realizada aleatoriamente, e não seguir uma 
sequência preestabelecida, já que contempla o fator sensorial, permitin-
do que as informações fluam durante a busca.
( ) A pesquisa de moda deve seguir uma estrutura preestabelecida para au-
xiliar na organização e no filtro das informações, o que torna o processo 
mais ágil.
( ) A pesquisa de moda deve seguir uma estrutura rígida e imutável de ati-
vidades, independentemente do perfil de informações.
Assinale a sequência correta:
a. F, V e V.
b. F, F e V.
c. V, F e V.
d. F, V e F.
e. V, F e F.
32 
atividades de estudo
5. Sabemos da relevância de se ter uma inspiração, um conceito para a cole-
ção. O painel moodboard é um painel de referências visuais para represen-
tar a inspiração do seu projeto. Analise as assertivas seguintes, com base 
no painel moodboard:
I. Este painel de referências expressa informações que são pertinentes à co-
leção. 
II. Cores, materiais e texturas podem vir das pesquisas de tendências e ser 
associadas à inspiração. 
III. A inspiração indica um conceito, e o painel moodboard é a melhor forma de 
representar essa inspiração associada ao conceito. 
IV. A melhor, e talvez a única, maneira de se coletar informações para o painel 
moodboard é frequentar feiras ao ar livre. 
Assinale a alternativa correta:
a. Somente a alternativa I é falsa.
b. Somente a alternativa II é falsa.
c. Somente a alternativa III é falsa.
d. Somente a alternativa IV é falsa.
e. Nenhuma das alternativas é falsa. 
6. O gráfico do ciclo de vida do produto traz a curva de adoção, considerada 
também Difusão de Inovações. Podemos considerar essa curva um demons-
trativo do posicionamento dos consumidores perante o produto, porque 
mostra percentuais que identificam suas respectivas compras, ou seja, em 
qual momento, quantos são, como consomem. Analise as assertivas a seguir: 
I. Consideramos Inovadores os primeiros consumidores a comprar produ-
tos de moda.
II. Adotantes Imediatos e Maioria Inicial correspondem ao mesmo percentual 
no ciclo de vida do produto.
III. A Maioria Tardia compra produtos já quando estes estão há tempo no 
mercado e vários consumidores já compraram e utilizaram.
IV. Retardatários são consumidores atrasados para comprar produtos, justa-
mente por terem pouco acesso às propagandas do marketing.
É correto o que se afirma em:
a. l e ll. d. lll e IV.
b. l, ll e lll. e. l, ll, lll e IV.
c. ll e lll.
 33
material complementar
Pesquisa e Design
Simon Seivewright
Editora: Bookman
Sinopse: pesquisa é fundamental para o sucesso de qualquer design. Com expli-
cações concisas e exemplos de projetos contemporâneos, Pesquisa e Design in-
troduz os principais aspectos da pesquisa de moda, discutindo o que é pesquisa, 
porque ela é tão importante e onde buscar inspiração para desenvolver conceitos 
e temas para a sua coleção. 
Comentário: este livro apresenta diversas técnicas de compilagem da pesquisa 
por meio de ilustrações e fotografia de trabalhos de estudantes e outros desig-
ners. Excelente material para fazer parte da biblioteca pessoal de qualquer desig-
ner, para ser consultado a qualquer hora.
Indicação para Ler
34 
referências
gabarito
FRINGS, G. S. Moda: do conceito ao consumidor. Porto Alegre: Bookman, 2012. 
GOMES, N.; LOPES, M. V.; ALVES, P. E. Coolhunting e estudos de tendências aplicados à moda: modelo de 
segmentação estratégica. ModaPalavra e-Periódico, Florianópolis, v. 9, n. 17, p. 6-26, jan./jun., 2016.
LIGER, I. Moda em 360 graus: design, matéria-prima e produção para o mercado global. São Paulo: Senac, 
2012.
LIMA, T. O Glamour dos Negócios de Moda. São Paulo: Imagem, 2011.
LINDKVIST, M. O guia do caçador de tendências. São Paulo: Gente, 2010. 
RIEZU, M. D. Coolhunting: marcando tendências en la moda. Barcelona: Parramón, 2009.
SANT’ANNA, P.; BARROS, A. R. Pesquisa de tendências para moda. In: COLÓQUIO DE MODA, 7., 2010, 
São Paulo. Anais... São Paulo: Universidade Anhembi Morumbi, 2010. p. 1-10. Disponível em: <http://www.
coloquiomoda.com.br/anais/Coloquio%20de%20Moda%20-%202011/GT02/GT/GT_89679_Pesquisa_de_
Tendencias_para_Moda_.pdf>. Acesso em: 17 set. 2018.
SORGER, R.; UDALE, J. Fundamentos de design de moda. Porto Alegre: Bookman, 2009. 
TREPTOW, D. Inventando moda: planejamento de coleção. Brusque: D. Treptow, 2003.
1. A.
2. B.
3. A.
4. D.
5.D.
6. E.
UNIDADE II
Professora Me. Paula Furlan
Professora Me. Sabrina Giselle Levinton
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
• Planejamento e Organização de uma Coleção de Produtos de Moda
• Definição de Cores, Materiais e Estilo da Coleção 
• Mix de Moda e Mix de Produtos de uma Coleção
Objetivos de Aprendizagem
• Identificar e organizar as etapas referentes ao planejamento e ao 
desenvolvimento de uma coleção de moda. 
• Desenvolver indicadores e referenciais para o desenvolvimento de 
uma coleção.
• Entender e estabelecer o mix de moda e o mix de produto que a 
marca deve adotar para sua coleção.
PLANEJAMENTO E ESTRUTURA DA 
COLEÇÃO DE PRODUTOS DE MODA
INTRODUÇÃO
Olá, aluno(a), bem-vindo(a). Nesta unidade, conheceremos um pouco 
mais como ocorre o processo de planejar, organizar e estruturar uma 
coleção de produtos de moda. Podemos entender que uma coleção é o 
resultado de muitas informações e muitos processos de vários setores e, 
caso a empresa sinta a necessidade de reaproveitar essas informações, ou 
mesmo parte delas, em uma próxima coleção, os dados precisam estar 
acessíveis e organizados. Portanto, aqui, veremos quais conhecimentos 
operacionais de registro dos produtos são necessários. 
Após conhecermos qual é a melhor maneira de coletar, filtrar e in-
terpretar as referências de moda pesquisadas, aprenderemos a compor 
as cartelas de cores e de materiais de uma coleção, bem como o mix de 
produtos e o mix de moda para que, posteriormente, possamos efetuar 
a compra de materiais. Para que esta etapa de compras aconteça, a visita 
dos representantes à confecção é muito importante. Geralmente, repre-
sentantes são recebidos pelo(s) estilista(s), que, normalmente, já têm di-
recionamentos do que espera utilizar em sua coleção, pois já organizaram 
o mix de produtos e já aconteceu a fase de pesquisas. Veremos qual a 
relevância de utilização de um tema para cada coleção. 
Quando uma marca desenvolve um tema para sua coleção, ela cria per-
sonalidade para as peças, conta a história por meio dos looks que “conver-
sam” entre si, formando familiaridade, pois há um fio condutor que os une, 
ou seja, o tema da coleção. Quando olhamos uma coleção e nos chama a 
atenção pela exclusividade, certamente, ali há um tema muito rico.
Nesta unidade II, aprenderemos a planejar e estruturar uma coleção 
de produtos de moda, com todas as etapas pertinentes. Vamos em frente!
Bons estudos!
DESIGN DO PRODUTO 
40 
Planejamento e Organização de uma 
Coleção de Produtos de Moda
Parte do planejamento de uma coleção está associa-
da à organização e ao bom aproveitamento dos tem-
pos, dos prazos e das informações pertinentes a cada 
etapa que permeia a pesquisa, o desenvolvimento, a 
produção e a comercialização de uma coleção ou 
de um produto específico. O lucro de uma empresa 
depende das vendas. Sendo assim, o bom resultado 
para uma coleção é a quantidade de peças que foram 
vendidas já que, quando o consumidor se encanta 
com o produto, efetua a compra. 
Uma coleção de produtos de moda é considera-
da uma família de produtos, composta por variadas 
linhas, e o fracionamento destas forma o mix de 
produtos. Para melhor entendimento, conceituare-
mos família de produtos e linha de produtos. Quan-
do pensamos em uma coleção de produtos de moda, 
vêm-nos em mente os seguintes questionamentos: O 
que fazer? Para quem fazer? Como fazer? 
Uma família de produtos nada mais é do que 
toda a quantidade de produtos fracionados por li-
 DESIGN 
 41
Figura 1- Mix Coca-Cola / Fonte: Shutterstock.
nhas que uma marca ou empresa possui e coloca à 
venda no mercado. Já as linhas de produtos são as 
divisões dessa família, unindo produtos com grau 
de similaridade, de afinidade e também de preço. 
De forma genérica, as linhas de produtos também 
podem ser chamadas de grupo de produtos porque 
compartilham características, canais, clientes ou uso 
comum, são destinadas a compor o mix de produtos 
de uma organização. 
Para o segmento vestuário, temos as divisões de 
linhas de produtos que, basicamente, acontecem desta 
maneira: Tops (partes de cima); Bottoms (partes de bai-
xo); Suits (ternos); Sets (conjuntos femininos); Dresses 
(vestidos); Coats (casacos); Overalls (macacões de cor-
po inteiro); Acessories (acessórios); Complements (Né-
cessaires, bolsas, cintos, carteiras entre outros); Gifts 
(perfumerys, linhas de personal care); Home (coorde-
nados ou separados, mas que se compõem). 
Quando definimos as linhas de produtos que 
farão parte da coleção, podemos avançar rumo ao 
próximo passo, ou seja, a definição do mix, que con-
siste em todas as mercadorias que as empresas ou 
marcas comercializam. Planejar o mix de produtos 
significa definir os produtos que serão comerciali-
zados pela empresa, conforme as necessidades e ex-
pectativas do consumidor. Veremos o planejamento 
do mix ainda nesta unidade. 
Se a família de produtos é composta por todas 
as linhas de produtos que a empresa comercializa, 
o mix significa o fracionamento dessas linhas, ou 
seja, a totalidade dos produtos oferecidos por uma 
marca ou empresa, separados em tamanhos e cores. 
Para que um mix de produtos seja completo, faz-se 
necessária uma análise minuciosa em que se possa 
perceber os produtos que apresentam características 
em comum e dividi-los por modelos, cores, tama-
nhos e quantidades a serem produzidas. Um mix de 
produtos organiza toda a coleção de uma marca e 
deve ser elaborado a cada troca de coleção. 
Podemos inferir que, na moda, qualidade e cria-
tividade na criação e desenvolvimento de um novo 
produto são muito importantes, considerando que esta 
indústria possui algumas peculiaridades, e as etapas de 
fabricação de uma peça do vestuário não se comunicam 
entre si, são fragmentadas, assim afirma Rech (2001). 
Entenderemos, então, este conceito de família de 
produtos e linhas de produtos: a marca Coca-Cola 
tem uma família muito grande de produtos, formada 
por refrigerantes, chás, energéticos, sucos, água mine-
ral etc. Dentro da família Coca-Cola, temos uma linha 
de refrigerantes, em embalagens distintas, embalagens 
de vidro, pet, lata etc. A Figura a seguir representa 
parte da linha de refrigerantes fracionada pelo mix, ou 
seja, refrigerantes de lata, com variedades de sabores.
DESIGN DO PRODUTO 
42 
Sabemos que a marca Coca-Cola tem muitos pro-
dutos. É a família Coca-Cola. Além dos produtos 
para consumo, a marca ainda possui a Coca-Cola 
Clothing, ou seja, uma extensão de marca da Coca-
-Cola. Entenderemos também o que é uma extensão 
de linha e uma extensão de marca. Uma marca cria 
um novo produto com a mesma afinidade de outros 
produtos já existentes, dentro de uma categoria que 
já está estabelecida no mercado. Se pensarmos, a Co-
ca-Cola seria a inclusão das versões light, diet, zero, 
sabores diferentes e tamanhos, dentro da linha dos 
refrigerantes já comercializados pela marca. Sem-
pre que uma marca estende uma linha, ela o faz, por 
exemplo, na versão light do inicial. O H2OH com 
tangerina e com maracujá é um exemplo disso, pois, 
anteriormente, já existia antes o sabor limão, logo 
após, adicionaram o sabor limão e maracujá, uva etc. 
A extensão de marca acontece quando uma mar-
ca entra em uma categoria com que ela ainda não tra-
balha. Vamos entender: a marca Coca-Cola somente 
fabricava bebidas, resolveu fazer a extensão de mar-
ca, entrou no segmento moda, lançou a marca Coca-
-Cola Clothing, conforme citado anteriormente. 
Outro exemplo bastante conhecido ocorreu, 
sem sucesso algum, com a marca de açúcar União, 
que decidiu estender a marca entrando ainda para o 
setor alimentício, mas fabricando barrinhas de cere-
al. Infelizmente, não deu certo, pois as pessoas não 
queriam associar o açúcar às barrinhas, já que barri-
nhas de cereal tendem a ser uma alternativa light, ou 
seja, não associadas ao açúcar.
Você já parou para pensar o quanto é importan-
te o momento de planejar uma coleção? O planeja-mento serve como uma base, um alicerce, já que não 
devemos iniciar uma coleção às cegas. Por isso, o 
planejamento é fundamental. Neste sentido, Kotler 
(1999, p. 16) alerta:
Quando uma marca decide por uma extensão 
de linha ou mesmo uma extensão de marca, 
deve fazer com muito planejamento. Geral-
mente, essas extensões, de linha e de marca 
servem como estratégias para que uma marca 
utilize seu ativo mais precioso, seu nome, para 
entrar em outros segmentos.
REFLITA
À medida que nos aproximamos do próximo sé-
culo, as empresas terão de voltar-se para o clien-
te e para o mercado em tudo o que fizerem. Não 
basta serem orientadas para o mercado em tudo 
o que fizerem. Não basta serem orientadas para 
o produto ou tecnologia – muitas companhias 
ainda planejam seus produtos sem pensar nas 
preferências do consumidor, e esses produtos são 
rejeitados no mercado.
Uma empresa inovadora decide desenvolver 
novos produtos com base em algumas proje-
ções, como o tempo de desenvolvimento deste 
produto, a oportunidade no mercado para certo 
produto e o seu custo real de desenvolvimento.
Fonte: Baxter (2000).
SAIBA MAIS
É relevante entender os gostos, os costumes e as pre-
ferências dos futuros consumidores da marca. Na 
fase de planejamento de uma coleção, é essencial 
que este conhecimento acerca do público-alvo seja 
adquirido, pois é o ponto de partida e o ponto final 
de cada coleção de produtos de moda, ou seja, tudo 
que fazemos inicia no consumidor e finaliza no con-
sumidor, tudo é feito para ele. 
 DESIGN 
 43
Vincent-Ricard (1989), ao abordar o produto 
de moda, diz o quanto é importante e mostra a 
sequência dos diversos estágios de que este é com-
posto: análise, elaboração, criação e difusão. Estes 
estágios compõem o Planejamento do Produto de 
Moda. Vamos entender cada um desses estágios.
Análise
É o primeiro estágio e, neste momento, fazemos 
a análise sociocultural e econômica da contem-
poraneidade. A análise é considerada um pri-
meiro estágio do produto de moda, podendo ser 
dividido em duas etapas: a análise sociocultural 
e a análise econômica da sociedade. 
A análise sociocultural é um requisito importan-
te para podermos perceber o mundo moderno 
e capacita a empresa a organizar os ciclos de seu 
funcionamento no que se refere à criação. Com 
base nessas informações, no momento da criação, 
o designer poderá determinar qual será o ciclo 
de vida desse produto, maior, mediano, menor, 
dependendo se o produto for de desempenho de 
vendas progressivo ou um produto de vanguarda, 
com menores vendas. Cabe à empresa programar 
a estadia, a venda, ou seja, a evolução desse produ-
to no mercado, sua vendabilidade, sua distribui-
ção, sua reutilização, seu descarte (RECH, 2001). 
Na análise socioeconômica, os itens que devem 
ser analisados são preço, segmento de mercado, 
público-alvo, concorrentes, possíveis promoções 
para o produto, custos de desenvolvimento e 
também os lucros. 
Elaboração
É o momento da adequação da metodologia 
(veremos nas próximas unidades o que vem a 
ser uma Metodologia Projetual) a ser utiliza-
da na criação, com a finalidade de se ter um 
produto tecnicamente perfeito. É a etapa em 
que o conceito de produto é transformado em 
produto físico, ou seja, a ideia do produto é 
convertida em um produto capaz de germinar, 
em termos de produção. Ainda nesta fase, de-
vem ser decididas as questões técnicas. Pode-
mos entender que essa fase antecede à criação, 
e sua finalidade é a informação sobre novas 
tecnologias de produtos, de métodos de pro-
dução, materiais e equipamentos que possam 
servir de base para a próxima etapa, Geração e 
seleção de ideias.
Criação
Esta fase está inserida em um terceiro estágio, pois 
a criação não mais acontece na frente de um com-
putador ou junto à prancheta de desenho, mas 
sim, por meio da coleta de dados, observando e 
analisando o comportamento do consumidor. 
Difusão
Já as questões de marketing pertencem ao es-
tágio da difusão do produto de moda, ou seja, 
quando o produto é comunicado ao consumo, 
não necessariamente seria somente a venda, mas 
qualquer interferência que possa alicerçar a dis-
tribuição do produto.
123
4
DESIGN DO PRODUTO 
44 
Definição de Cores, Materiais 
e Estilo da Coleção
Definir os materiais, as cores e os efeitos de uma 
coleção pode, à primeira vista, parecer tarefa fácil e 
prazerosa, mas ela engloba uma série de definições 
prévias que asseguram a manutenção do tema e a 
coerência orçamentária que precisam ser considera-
das em uma infinidade de possibilidades apresenta-
das por representantes comerciais de tecidos e avia-
mentos, prestadores de serviço de beneficiamento e 
estamparia, por exemplo. 
O orçamento de uma coleção é um item de extrema 
importância que deve ser consultado no primeiro 
momento de estruturação. Existe um “preço” que 
o consumidor está disposto a pagar pelo produ-
to, dizemos “disposto” no sentido de poder pagar, 
que está dentro das possibilidades financeiras dele. 
Normalmente, este orçamento é definido pelo de-
partamento comercial, que considera qual o custo 
disponível para o desenvolvimento das peças, qual a 
 DESIGN 
 45
margem de lucro que cada peça pode ter e qual será 
o ponto de equilíbrio da empresa para determina-
da coleção, ou seja, até que ponto a coleção vendida 
paga seu investimento e em que momento sequen-
cial representa lucro. Uma empresa vive de vendas, e 
esta lucratividade é necessária para que o progresso 
da coleção seja constante. 
Ao considerarmos a coleção, sabemos que ha-
verá estilos de peças diferentes conforme segmen-
tação do mix de moda, item que estudaremos, de-
talhadamente, no próximo tópico. Portanto, cada 
estilo de peça deve ter seu custo calculado em rela-
ção à matéria-prima utilizada, ao beneficiamento e 
aos aviamentos. 
O equilíbrio de uma coleção está em oferecer 
uma margem de valores por grupos de peças, ou 
seja, peças “básicas” são mais baratas que peças de 
uma linha festa, por exemplo. Esse equilíbrio permi-
te que um lojista, por exemplo, possa adquirir mais 
peças da coleção para sua loja, pois pode, dentro de 
seu orçamento, escolher um pouco de cada estilo. 
Portanto, é importante que o departamento de es-
tilo e o departamento comercial realizem reunião 
para alinhamento do orçamento para cada coleção 
no início das atividades, incluindo disponibilidade 
financeira para aquisição de matéria-prima, defini-
ção dos prestadores de serviços para a coleção etc.
Uma vez estabelecido o orçamento disponível 
para cada coleção, o designer passa a buscar, den-
tre suas pesquisas e com representantes comerciais, 
materiais e processos para desenvolver a coleção. A 
seleção e estruturação das cartelas de cores e mate-
riais têxteis para uma coleção é uma atividade mais 
complexa do que escolher combinações. É necessá-
rio um conhecimento sobre materiais têxteis, suas 
variedades e como podem ser aplicados aos modelos 
criados. A estação que o designer está criando, por 
meio das tendências de moda, direcionará a espes-
sura, a textura e o caimento dos tecidos, assim como 
as cores em evidência. Cabe ao designer utilizar as 
informações da pesquisa de moda e uni-las ao con-
ceito da coleção, para definir, então, os materiais e 
cores que utilizará (SORGER; UDALE, 2009).
As cores estão associadas à estação e também in-
fluenciam fortemente o aspecto emocional de uma 
coleção. Pode se tornar um elemento decisivo na 
venda, pois é o primeiro elemento que o consumi-
dor presta atenção quando vai à busca de um pro-
duto (FRINGS, 2012). Normalmente, os designers 
de moda utilizarão, além das cores apontadas pelas 
previsões das tendências, suas próprias escolhas, que 
têm relação com o tema escolhido para a coleção.
A cor é dividida em três propriedades: matiz, 
tom e intensidade. Cada uma dessas proprie-
dades da cor auxilia na composição da cartela 
de cores de uma coleção, que pode ser estru-
turada somente de tonalidades da mesma 
cor, por exemplo. O matiz diz respeito à cor 
em si e permiteque diferenciemos uma cor 
da outra, é o que se diz da cor “pura”. O tom 
já se refere à variação da intensidade da luz 
na cor, ou seja, se há mais branco, portanto, 
a cor é mais clara, ou, se há mais preto, a 
cor escurece. A intensidade está associada à 
saturação de uma cor, ou seja, se a cor tem 
brilho ou palidez. As cores que chamamos 
na moda de “bebê” são cores pálidas, por 
exemplo, e, portanto, têm baixa saturação. 
Para saber mais sobre as propriedades das 
cores e a relação quanto à sua classificação, 
consulte a obra Moda em 360: design, maté-
ria-prima e produção para o mercado global, 
da autora Ilce Liger (2012).
Fonte: as autoras. 
SAIBA MAIS
DESIGN DO PRODUTO 
46 
A cartela de cores de uma coleção deve conter todas 
as cores que serão utilizadas, mesmo como variantes 
e, ainda, contemplar o preto e o branco, normalmen-
te, considerados como cores neutras. Uma coleção, 
em média, é composta de 8 a 9 cores, podendo variar 
esse número entre 6 e 12 cores (TREPTOW, 2003). 
Quanto mais cores uma coleção tiver, mais peças de 
tecido destas tonalidades deverá adquirir a empresa, 
portanto, encontrar o equilíbrio nas cores seleciona-
das para a coleção e o estoque da empresa é uma 
atividade que pode ser realizada em conjunto entre 
os departamentos pertinentes.
O designer tem a opção de selecionar as cores de 
fabricantes de tecidos que desenvolvem sua coleção 
baseadas nas tendências, mas também pode optar pelo 
desenvolvimento de uma cor especial, ou seja, uma to-
nalidade ou cor específica que gostaria de ter na cole-
ção por meio do tingimento de tecidos. Para que isso 
aconteça, a empresa deve adquirir um lote mínimo 
do tecido e da cor, o que chamamos de barcade tingi-
mento. Esse mesmo processo pode ser realizado com 
fornecedores de estamparia também, ou seja, o desen-
volvimento de desenhos ou estampas exclusivas e per-
sonalizadas. Geralmente, este processo demanda um 
pouco mais de tempo, tem um custo um pouco mais 
elevado, porém garante exclusividade a uma coleção. 
O conhecimento sobre as cores e seus efei-
tos é muito importante para as pessoas que 
trabalham com moda. Principalmente para 
profissionais como designers que criam es-
tampas, os art buyers e os personal stylists, 
por exemplo.
(Ilce Liger)
REFLITA
A estruturação da cartela de cores segue alguns di-
recionamentos para uma melhor visualização das 
cores. Em uma reunião de aprovação da coleção ou 
como instrumento de venda de um representante 
comercial, a cartela de cores precisa apresentar uma 
estética limpa e organizada. É aconselhável que as 
 DESIGN 
 47
amostras de cor sejam todas da mesma matéria-pri-
ma, que sejam fixadas em uma placa ou base de fun-
do branco para que não haja a interferência do fun-
do na cor da amostra e que elas sejam dispostas com, 
pelo menos, um intervalo de 1 cm entre cada uma. 
O tamanho da amostra não deve ser menor que 2x3 
cm, e todas as cores devem estar especificadas com 
o nome da cor e o código do fornecedor ou código 
Pantone® (TREPTOW, 2003).
O raciocínio sobre a seleção e montagem da car-
tela de materiais que serão utilizados na coleção segue 
o mesmo da cartela de cores. Quanto maior a varie-
dade, maior deverá ser a aquisição dos elementos por 
parte da empresa. O designer deve considerar, ao se-
lecionar os tecidos para a coleção, a adequação destes 
à peça que pretende desenvolver, tanto em relação 
ao custo, quanto em relação às propriedades dessa 
matéria-prima, ou seja, se ela se adequa à proposta. 
Vale acrescentar que a coleção é composta também 
por aviamentos e outros itens que o designer julgue 
pertinente incluir na coleção. Todos estes outros itens 
podem ser acrescentados à cartela de materiais, ou 
pode-se, também, executar cartela à parte, desde que 
contenham relação com o que se está considerando 
em termos de cores, texturas e efeitos para a coleção.
Todo fornecedor de tecidos apresenta suas peças 
com uma ficha técnica de informações que serão ex-
tremamente importantes para que o designer possa 
utilizar nas próximas coleções, mas, principalmente, 
fazer o custo prévio da peça que será confeccionada 
com determinado tecido e quais as propriedades e 
características deste. Caso seja necessário passar por 
algum tipo de beneficiamento, como estamparia, es-
tas informações já estão prontas. 
O cálculo do custo da peça está relacionado à 
quantidade de tecido que será consumida para a sua 
execução. No momento da execução da peça piloto, 
caso o designer esteja utilizando um tecido novo, ou 
ainda não tenha muita experiência, deve solicitar as 
informações à produção.
Selecionar quem serão os fornecedores também 
é uma atribuição do setor estilo, é preciso planejar a 
compra e a entrega do artigo dentro do prazo esta-
belecido para a coleção, no cronograma que foi ge-
rado no início. Fornecedores são todas as empresas 
que nos oferecerem algum tipo de mercadoria ou 
serviço. Uma empresa têxtil é considerada um forne-
cedor, uma estamparia é considerada um fornecedor, 
e assim segue. Antes de realizar o pedido, o designer 
deve solicitar aos fornecedores de tecidos uma peque-
na amostra para a execução de peça piloto ou testes 
que definam se o artigo está adequado ao esperado 
em termos de rendimento, maleabilidade, caimento, 
estilo.
Mais uma vez, o designer deve filtrar algumas 
informações e verificar a coerência entre os tecidos 
e as cores. Treptow (2003) indica a técnica do cru-
zamento de informações em uma tabela onde um 
lado corresponde às cores, e o outro, aos tecidos, 
assim, é possível verificar quais cores existirão em 
determinados tecidos e se a seleção está adequada 
ao número de modelos e variantes que se pretende 
desenvolver.
A seleção dos materiais utilizados pode ser di-
ferente, conforme cada criador. Liger (2012) explica 
que alguns designers optam por desenvolver suas 
peças a partir de uma determinada matéria-prima, 
enquanto outros preferem desenvolver suas cria-
ções no papel primeiro e buscar na sequência qual 
matéria-prima melhor se adapta à sua criação, res-
peitando a compatibilidade com o estilo. Indepen-
dentemente do raciocínio de cada designer, para seu 
desenvolvimento, a correta seleção da matéria-pri-
ma pode definir se a peça terá sucesso.
DESIGN DO PRODUTO 
48 
Mix de Moda e Mix de Produtos 
de uma Coleção
O mix de moda e mix de produtos de uma empre-
sa são estruturas que definem como será a coleção 
em relação às tendências de moda, estilo e quan-
tidade de peças, modelos e cores, porém, para de-
finir estas informações, a empresa precisa ter cla-
ramente a definição de seu público-alvo (target). 
Independentemente do produto a ser desenvolvi-
do por uma empresa, é necessário direcionar este 
desenvolvimento a algum tipo de pessoa, ou seja, 
o público-alvo ao qual esse produto se destina.
PÚBLICO-ALVO
Kotler (2008) define público-alvo como um seg-
mento da sociedade com determinadas caracterís-
ticas em comum (idade, sexo, profissão, interesses), 
ao qual se dirige uma mensagem ou um conjunto de 
mensagens, um produto etc. A função do público-
-alvo no desenvolvimento de uma coleção está, basi-
camente, ligada à duas propostas: 
a. Oferecer informações sobre faixa etária para 
gerar a tabela de medidas da empresa.
 DESIGN 
 49
b. Oferecer informações de perfil de compor-
tamento, estilo de vida. Ambas as propostas 
alimentam tanto a modelagem, como no caso 
da primeira proposta e, na segunda, o estilo e 
marketing. 
Assim, podemos verificar, caro(a) aluno(a), que, por 
meio da definição de um público-alvo, outros seto-
res da empresa alimentam-se dessas informações e, 
consequentemente, todos os departamentos termi-
nam por “falar a mesma língua”. 
A construção do público-alvo pode vir de várias 
referências. A criação do público-alvo de uma marca 
italiana, Dolce & Gabbana, por exemplo, está base-
ada na figura e nos hábitos da mulher mediterrânea 
com características de personalidade forte, sensual e 
passional. Assim, os estilistas buscaram referências 
emitens que compunham a cultura italiana do me-
diterrâneo, como gastronomia, moda, arte decorati-
va e religião e, portanto, por meio da mescla dessas 
informações, de uma linguagem provocadora e, ao 
mesmo tempo, romântica, constituiu-se a referência 
de mensagem que a marca passa para o perfil de mu-
lher e homem da marca (LIGER, 2012). Isso pode 
ser facilmente percebido nos desfiles que a marca 
desenvolve.
Cada marca tem um modelo ideal, ou seja, com 
características comportamentais, psicológicas e de 
biotipo que utilizará em suas coleções por toda a 
história da marca. Esse modelo ideal norteia, inclu-
sive, os consumidores a se identificarem ou não com 
os produtos desenvolvidos.
Ainda sobre a importância de estabelecer o perfil 
do público-alvo, devemos lembrar que não somente 
os aspectos psicológicos contam, mas as informa-
ções quanto à faixa etária que está relacionada ao 
comportamento e ao hábito de consumo e também 
das informações relacionadas ao biotipo, que nos 
fornecem dados para gerar a tabela de medidas da 
empresa. Por isso, é importante que tenhamos essa 
definição de público-alvo antes de iniciar o processo 
de desenvolvimento da coleção, afinal, precisamos 
saber para quem vamos criar (e vender) antes de ter 
o produto pronto, não é mesmo?
Façamos o seguinte exercício: pense no formato 
do corpo de uma mulher de 20 anos, com 1,65 m de 
altura e pesando 60 kg. Agora, imagine essa mesma 
mulher com 35 anos (mantendo altura e peso) após 
uma gravidez. Percebe como o formato desse cor-
po (as medidas) pode mudar? Portanto, estabelecer 
uma referência de faixa etária permite-nos entender 
o formato do corpo do nosso público-alvo e seus há-
bitos de consumo também.
Conhecer nosso público-alvo ainda é importan-
te para estabelecer, de forma assertiva, a comunica-
ção com ele. Toda empresa investe uma parte de seu 
orçamento em marketing, e uma das funções é co-
municar-se com seu consumidor. Ao conhecermos 
as preferências e os hábitos desse grupo de consumi-
dores, podemos desenvolver e gerenciar campanhas 
e canais de comunicação que, efetivamente, chega-
rão até esses clientes, resultando, então, em vendas e 
reconhecimento da marca.
Uma vez definido o público-alvo, passa-se a es-
truturar o mix de moda e o mix de produtos de uma 
coleção, os quais você verá a seguir.
MIX DE MODA 
O mix de moda corresponde às categorias de pro-
duto de moda que uma empresa adota, conforme 
seu segmento e público-alvo. Por esse motivo, o mix 
de moda tende a ser uma estrutura fixa da marca. 
Três categorias fazem parte do mix de moda: básico, 
fashion e vanguarda (TREPTOW, 2003).
DESIGN DO PRODUTO 
50 
• Básico: os produtos categorizados como “bási-
co” são peças consideradas peças-chave de uma 
marca ou que costumam sempre serem vendi-
das, não importando a coleção ou estação. Por 
exemplo, no segmento de moda fitness, indepen-
dentemente da coleção, a equipe de estilo precisa 
inserir calças legging pretas. Um consumidor de 
moda fitness costuma adquirir várias calças co-
loridas ou estampadas, mas tem preferência por 
ter sempre uma calça preta também. Entre 10% e 
20% da coleção devem estar nesta categoria.
• Fashion: os produtos categorizados como 
“fashion” são peças que têm forte relação com 
a tendência de moda e, portanto, devem ser co-
mercializados durante o período de disponibi-
lidade da coleção. Uma das tendências para o 
inverno 2015 eram as botas chamadas “over the 
knee” ou botas acima do joelho, em tradução 
literal. Para o setor de calçados, este é um pro-
duto que tem tempo de duração controlado em 
uma coleção. Em média, 60% ou 70% de uma 
coleção ajustam-se nesta categoria.
• Vanguarda: os produtos categorizados como 
“vanguarda” têm forte referência com o concei-
to da coleção. Normalmente, são peças que se-
rão utilizadas em editoriais, desfiles ou fotos de 
catálogos pelo impacto que geram. Colaboram 
para construir uma imagem diferenciada da 
marca, se este for o objetivo da empresa. Cerca 
de 10% da coleção enquadram-se nesta catego-
ria, podendo variar conforme a marca.
A distribuição pode variar conforme o perfil da 
marca, bem como público que atende ao segmento 
que atua. Tampouco é obrigatório que a marca divi-
da sua coleção em três categorias, ainda mais se não 
atua com produtos que tenham forte apelo de moda 
BÁSICO
VAN-
GUARDA
FASHION
 DESIGN 
 51
ou sejam voltados para um nicho específico, como o 
segmento de uniformes. Porém estabelecer um mix 
de moda organiza as categorias de produto, selecio-
nando-os por afinidade de estilo, mais elaborado ou 
menos elaborado, por exemplo. 
Confecções voltadas para o público jovem e 
ávido por novidades costumam aumentar a 
quantidade de produtos vanguarda, enquanto 
empresas que trabalham com consumidores 
mais clássicos investem mais em produtos 
básicos.
(Doris Treptow)
REFLITA
MIX DE PRODUTOS
O mix de produtos corresponde à variedade de pro-
dutos que uma empresa disponibilizará por coleção. 
Algumas empresas adotam diferentes mix de produ-
tos para as estações de verão e de inverno, ou seja, 
as estações que menos vendem, o mix de produtos é 
menor, e, nas estações em que há maior volume de 
vendas, o mix tende a oferecer mais peças.
Planejar o mix de produtos significa definir os 
produtos que serão comercializados pela empresa, 
conforme as necessidades e expectativas do consumi-
dor. Isso significa planejar o composto de produtos. 
Podemos encontrar as definições de mix de produtos 
como composto de produtos. Se o mix de produtos 
significa totalidade, o planejamento da linha de pro-
dutos significa fracionar, agrupar os produtos que 
apresentem características em comum e dividi-los por 
cores, tamanhos e quantidades a serem produzidas. 
Para se desenvolver o mix de produtos de uma 
coleção, é preciso analisar a coleção anterior corres-
pondente a mesma estação, isso quer dizer que nú-
meros de coleções são analisados “verão com verão” 
e “inverno com inverno”. O departamento comercial 
emite o relatório de vendas, e esta análise deve con-
siderar os seguintes itens: 
a. Peças mais vendidas (em média, consideram-
-se as 5 ou 10 peças mais vendidas, depen-
dendo do tamanho da coleção). 
b. Se as peças mais vendidas estavam entre as de 
menor ou maior valor.
c. Quais peças de maior valor na coleção foram 
as mais vendidas e qual a classificação delas. 
d. Quais as peças menos vendidas. Nesta fase, 
vale uma conversa com os representantes 
comerciais ou gerentes de lojas para tam-
bém receber informações daqueles que co-
mercializaram a coleção. Toda informação 
é útil para a equipe de estilo, que filtrará e 
avaliará as considerações que poderão ser 
utilizadas na próxima coleção. A decisão de 
aumentar ou diminuir o mix de produtos da 
empresa é feita em conjunto com a direto-
ria, equipe de estilo e equipe de marketing, 
considerando as condições financeiras da 
empresa. 
Organizar as informações de mix de produtos e 
mix de moda é essencial para a empresa. Trabalhar 
organizadamente, é essencial tanto para os profis-
sionais de estilo quanto de marketing, pois, assim, 
é possível controlar os tipos de produto, seu perfil 
ou suas características dentro do mix de moda defi-
nido pela empresa. Não há uma regra específica de 
como ordenar essas informações, mas o mecanismo 
mais utilizado é a estruturação de um quadro, como 
exemplificado a seguir, no qual os dados são con-
frontados.
DESIGN DO PRODUTO 
52 
MIX DE PRODUTOS/MIX DE MODA Básico Fashion Vanguarda Total
Camisas 2 5 1 8
Regatas 1 6 1 8
Blusas Polo 3 10 1 14
Total 6 21 3 30
 20% 70% 10% 100%
Quadro 1 - Mix de moda x Mix de produtos / Fonte: adaptado de Treptow (2003).
Como podemos ver no Quadro 1, a exemplificação 
da distribuição de mix de moda e mix de produtos 
para uma coleção de 30 peças, na primeira colu-
na, do lado esquerdo, temos o mix de produtos, 
ou seja, as peças que a indústria irá produzir, nes-
se exemplo, são somente partes de cima. Veja, ca-
ro(a) aluno(a), que todas as linhas da tabelaindi-
cam qual será a quantidade de peças desenvolvidas 
para cada um dos tipos de produtos: serão ao todo 
8 camisas, por exemplo.
Já na primeira linha, temos o Mix de Moda da 
coleção, Básico, Fashion e Vanguarda, e, na última 
linha da tabela, temos a porcentagem que cada uma 
dessas categorias precisa atender. Assim, das oito 
camisas que serão desenvolvidas na coleção, dois 
modelos terão características Básicas, cinco serão 
com apelo Fashion e uma terá uma configuração 
Vanguarda.
Sucessivamente, os dados são colocados no 
quadro e, ao final, é possível ter uma visão parcial 
detalhada dos modelos para a coleção e sua dis-
tribuição para cada uma das categorias do mix de 
moda. Lembrando que cada peça definida ainda 
tem suas variantes de cor, estampa e talvez mais al-
gum detalhe.
O consumidor que entra em uma loja revela 
uma intenção de compra, mesmo que precise 
conhecer melhor os produtos ou saber os 
valores das peças. Uma compra pode ser des-
tinada quando o consumidor já tem definido 
o seu interesse antes mesmo de entrar na loja 
ou porque já conhece a marca e os produtos 
ou por uma necessidade; ou a compra pode 
ser ocasional em que a decisão da aquisição 
é feita no interior da loja, uma vez que a ex-
posição ou conveniência do produto estimula 
a compra que ainda não havia sido definida. 
Para as vendas ocasionais, a estruturação de 
um bom mix de moda e de produtos gera 
bons resultados.
Fonte: as autoras.
SAIBA MAIS
O Quadro 1 é apenas o ponto inicial, podendo ser 
remanejada, detalhada, para maior organização, 
conforme sugestão a seguir, em que o mix é mais 
completo, minuciosamente delineado e já articulado 
com as cores, grade de tamanhos e quantidade de 
peças a serem produzidas. Já o Quadro 2, apresenta 
uma tabela de Mix de Produto um pouco mais deta-
lhada, bastante utilizada em empresas de confecção.
 DESIGN 
 53
REF L.P N.P MODELO (DESCRIÇÃO) MATÉRIA-PRIMA GRADE CORES TOTAL
P M G GG
1
2
3
REF L.P N.P MODELO (DESCRIÇÃO) MATÉRIA-PRIMA GRADE CORES TOTAL
P M G GG
1
2
3
REF L.P N.P MODELO (DESCRIÇÃO) MATÉRIA-PRIMA GRADE CORES TOTAL
P M G GG
1
2
3
Quadro 2 - Tabela de Mix de Produtos / Fonte: adaptado de Treptow (2003).
Para entender melhor o conteúdo dessa tabela, cada 
sigla utilizada no preenchimento tem uma função/sig-
nificado, conforme os dados a seguir: 
• REF: representa a referência do produto, pode 
ser criada com códigos, letras, números ou 
mesmo a junção de letras e números
• L.P: representa a linha de produto a qual esse 
modelo pertence, se é parte de cima (Tops), par-
te de baixo (Bottoms), vestido (Dresses) etc. 
• N.P: representa o nível de produto do modelo, 
se é básico, real, ampliado ou especializado – ou 
mesmo o mix de moda, tradicional, fashion ou 
vanguarda. 
• MODELO (descrição): aqui se descreve o mo-
delo conforme suas características físicas, pon-
tuando os principais detalhes. 
• MATÉRIA-PRIMA: neste item se descreve a ma-
téria prima a qual o modelo será desenvolvido. 
• GRADE: aqui se pontua as numerações as 
quais este modelo será produzido e disponibi-
lizado para venda. 
• CORES: sinaliza-se aqui as cores do modelo. 
• TOTAL: neste item coloca-se a soma da quan-
tidade de peças que este modelo terá para o 
corte e venda.
Lembrando que a consistência do composto de produ-
tos, que podemos chamar também de mix de produtos, 
refere-se ao grau de relacionamento das diversas linhas 
de produtos em termos de uso final, especificações de 
produção, canais de distribuição ou outra maneira. 
Quanto mais consistentes forem as linhas de 
produtos de uma organização, maiores as possibili-
dades de agilidade da empresa e menores os preços 
finais dos produtos, consequentemente, melhores 
serão as vendas.
54 
C
aro(a) aluno(a), esta unidade apresentou ferramentas e processos que 
são necessários para planejar, organizar e estruturar uma coleção de 
produtos de moda. Entendemos a importância do planejamento e da 
organização antecipada de uma coleção. Vimos como definir o orça-
mento que a empresa possui para realizar as aquisições da nova estação e como 
isso pode interferir no sucesso de uma coleção, visto que essa definição é resul-
tante da interação de outros departamentos, como o comercial e o marketing e, 
assim, configurando-se a primeira etapa do planejamento de uma coleção. 
Planejar é palavra de ordem. Após coletar, filtrar e interpretar as tendências 
de moda, aprendemos a compor as cartelas de cores e de materiais de uma cole-
ção. Selecionar quais serão os fornecedores também é uma atribuição da equipe 
de estilo, a qual necessita planejar a compra e a entrega do artigo dentro do prazo 
estabelecido para a coleção, no cronograma de planejamento. Assim, antes de 
realizar o pedido, o designer deve solicitar aos fornecedores de tecidos uma pe-
quena amostra para a execução de peça piloto ou testes que definam se o artigo 
está adequado ao esperado em termos de rendimento, maleabilidade e estilo. 
Estudamos também as variadas formas de executar um mix de produtos, 
amarrando a ideia do estilo com as classificações do mix de moda. Um mix de 
produto bem delineado auxilia a empresa a trabalhar organizadamente, otimi-
zando tempo, prazos e entregas, respeitando o ciclo de moda, ou seja, as datas de 
lançamentos de coleção. Lembrando que esta etapa, planejar o mix de produtos, 
ocorre antes dos desenhos. Portanto, nesta Unidade ll, tivemos muitos estudos, 
aprendemos a planejar e estruturar uma coleção de produtos de moda. 
Espero que a unidade tenha contribuído para seu crescimento. Nós nos vere-
mos na próxima. Até lá!
considerações finais
 55
LEITURA
COMPLEMENTAR
CRIAÇÃO E DESENVOLVIMENTO DE PRODUTOS 
PARA INTERNACIONALIZAÇÃO
A equipe de criação da Arezzo tem que lançar suas coleções simultaneamente às das 
marcas internacionais, devido à exigência dos clientes e franquias internacionais. Para 
isso, ao invés da equipe de criação se inspirar nos lançamentos das marcas europeias, 
americanas e japonesas para lançar no Brasil, ela realiza pesquisas nas feiras interna-
cionais de tendências.
Além de participar dessas feiras, os estilistas das equipes de criação viajam a cada dois 
meses para diversas partes do mundo para observar novas tendências. As tendências 
internacionais também são transmitidas pelos grandes fornecedores mundiais de ma-
téria-prima, que apresentam as inovações tecnológicas em produtos e acabamentos 
por meio de suas equipes de criação e desenvolvimento.
O produto da empresa é um produto global, ou seja, ela não desenvolve nenhum tipo 
de segmentação para mercados ou clientes. O que ocorre com frequência é uma di-
ferença nas quantidades vendidas por numeração nas diversas regiões ou países que 
comercializam as marcas do grupo.
No que se refere ao número de coleções que são desenvolvidas por estação, a Arezzo 
desenvolve cinco grandes coleções, sendo duas na estação de inverno, e três na esta-
ção de verão, além de duas ou três minicoleções, que são desenvolvidas durante uma 
estação, dentro de um calendário já previamente estabelecido. Essas minicoleções são 
desenvolvidas a partir de um tema e a criação é necessariamente mais rápida, pois ela 
é feita dentro da própria estação, baseada em tendências observadas nas ruas das 
principais cidades influentes em moda. Somando-se as duas marcas da empresa, são 
desenvolvidos 400 modelos por coleção e 80 modelos por minicoleção.
As minicoleções têm a função de responder ao mercado de uma forma mais imediata, 
tanto que o prazo desde o início da concepção dos produtos das minicoleções até a 
entrega nas lojas é de seis semanas, enquanto que o tempo de concepção de produtos 
de uma coleção normal até disponibilizar aos consumidores é de seis meses.
No que se refere à Ellus, sua equipe de criação se subdivide em equipes menores, sen-
do cada uma responsável pela criação de uma determinada linha de produtos, que é 
desenvolvida sob a supervisão da diretoria de criação. Depois que os protótipos estão56 
LEITURA
COMPLEMENTAR
prontos, cada equipe se reúne com a diretoria para decidir se o produto é atrativo co-
mercialmente, e se segue o estilo da marca.
A Ellus desenvolve sua coleção para o mercado mundial, ou seja, a coleção é interna-
cional e alguns produtos estão à frente do que o mercado brasileiro está demandando, 
pois a marca segue as tendências internacionais e por se antecipar, nem sempre é 
compreendida pelos consumidores no mercado brasileiro, considerado mais retrógra-
do pela empresa.
Para o mercado internacional, dentro de uma coleção de 800 itens, é feita uma seleção 
de peças que de fato antecipam tendências futuras para serem disponibilizadas no 
mercado externo. Peças de tendências passadas, apesar de ainda serem atuais no mer-
cado brasileiro, não são oferecidas aos compradores internacionais. Por isso, a coleção 
orientada para o exterior é sempre atual em termos de tendência de moda.
A empresa desenvolve duas coleções anuais e, durante uma coleção, lança produtos 
que a equipe de criação detecta que faltaram na coleção normal ou que surgiram como 
uma nova tendência momentânea. Esses produtos, chamados de “cortes especiais”, 
normalmente são disponibilizados nas lojas no Brasil no prazo máximo de 30 dias, con-
tados da data em que houve a concepção do produto e a decisão de produzi-lo. Mas 
esses cortes especiais atendem somente o mercado interno, pois são cortes desen-
volvidos para seguir uma moda ditada por algum acontecimento, como um evento ou 
programa televisivo local, que não se aplica ao mercado externo, já que a empresa não 
acompanha, em âmbito mundial, os efeitos dessas externalidades na moda.
A Carmim é fiel ao estilo imagem de vanguarda e de modernidade da marca, e não se-
gue obrigatoriamente as tendências disponíveis nos sites internacionais de moda que 
as grandes marcas seguem. É óbvio que uma ou outra tendência pode ser observada 
na coleção.
A equipe de criação monitora o desempenho de alguns produtos muito inovadores que 
foram lançados, o que possibilita a decisão de ousar mais ou não em futuros lançamen-
tos. Paralelamente, a equipe de representantes que atua junto aos clientes multimar-
cas, tem acesso direto aos estilistas todos os dias, se necessário for, alimentando-as 
com informações do mercado no Brasil. Todas as peças produzidas passam pela apro-
vação do diretor-presidente da empresa, o histórico da empresa informa que 95% da 
coleção criada é aprovada para ser produzida.
 57
LEITURA
COMPLEMENTAR
O produto ofertado aos diferentes mercados é o mesmo, não existindo nenhum tipo de 
modificação. A empresa tem uma forte identidade com o Brasil, e desenvolve produtos 
com um estilo próprio em que ela usa muitos elementos da cultura nacional. A internacio-
nalização propiciou à Carmim acesso a novos fornecedores internacionais.
A empresa desenvolve duas coleções anuais, com aproximadamente 700 modelos em 
cada. Não desenvolve produtos no meio de uma coleção, pois entende que ela já abrange 
as necessidades e desejos dos seus clientes. A empresa leva, em média, seis meses desde o 
início do desenvolvimento de uma coleção, até disponibilizá-la ao consumidor [...].
Fonte: Silva, Vicente e Galina (2013).
58 
atividades de estudo
1. Sempre que uma marca decide colocar produtos no mercado, deve segmentar seu 
público-alvo. Quanto mais informação da vida cotidiana consegue-se coletar, me-
lhores as chances de se desenvolver um produto que atenda às necessidades e aos 
desejos deste público. Sobre o conceito de público-alvo visto neste estudo, é correto 
afirmar que:
a. São as pessoas a quem a empresa espera vender a coleção, não importando sua 
faixa etária ou seu hábito de consumo.
b. São as pessoas que a empresa utiliza como padrão de medidas e comportamento 
para utilizar como base no desenvolvimento de suas coleções.
c. A definição de quem é o público-alvo pode variar de acordo com cada coleção que 
a empresa desenvolve.
d. O público-alvo fornece somente as informações ligadas ao padrão de medidas e 
biotipo que a marca pretende desenvolver em suas coleções.
e. As medidas utilizadas a partir do público-alvo variarão conforme a estação.
2. A cartela de cores deve conter todas as cores que serão utilizadas em uma coleção. 
Portanto, o estilista deve estruturar a cartela de uma determinada maneira. Tendo 
isso em vista, analise as afirmativas, marcando V nas verdadeiras e F nas falsas: 
I. ( ) Selecionar quais cores são destacadas nos informativos sobre tendências de 
moda para determinada estação.
II. ( ) Selecionar quais cores têm relação com a temática da coleção, mesmo que não 
sejam tendência de moda.
III. ( ) Acrescentar informações sobre o nome e código do fornecedor do tecido com 
as cores escolhidas para consulta futura.
IV. ( ) Selecionar quais cores têm relação com a temática da coleção, mas apenas as 
que sejam tendência de moda.
Assinale a alternativa que apresenta a resposta correta:
a. V, V, F e F.
b. V, V, V e F.
c. V, F, V e F.
d. F, V, V e F.
e. F, F, V e F.
3. Podemos considerar um tema essencial para que uma coleção de produtos de moda 
seja desenvolvida dentro da identidade definida pela marca. Quanto mais rico for esse 
elemento tema, mais elementos poderão ser coletados e repassados aos detalhes dos 
produtos, ao conceito. Sobre o tema ou conceito de uma coleção, analise as afirmati-
vas, marcando V nas verdadeiras e F nas falsas:
 59
atividades de estudo
I. ( ) O tema de coleção é definido pela equipe de marketing depois que a coleção 
toda está finalizada e serve para orientar a produção do catálogo.
II. ( ) O tema de coleção é o fio condutor entre as peças e por meio dele se conta a 
história que será representada nas cores, estampas, formas e materiais.
III. ( ) O tema é o mesmo que a tendência de moda que a empresa irá seguir em sua 
coleção. 
IV. ( ) O tema de coleção não é o fio condutor entre as peças nem por meio dele se 
conta a história que será representada nas cores, estampas, formas e mate-
riais.
Assinale a alternativa que apresenta a resposta correta:
a. V, V, F e F.
b. V, F, V e V.
c. F, F, V e F.
d. F, V, F e F.
e. F, F, V e V.
4. Toda empresa tem a necessidade de organizar seu composto de produto, também 
conhecido como mix de produto. Quanto maior for o mix de produtos de uma em-
presa, maiores serão as opções de compra para os consumidores desta marca. So-
bre o Mix de Produtos de uma coleção, analise as afirmativas, marcando V nas ver-
dadeiras e F nas falsas:
I. ( ) O mix de produtos compreende todas as peças que serão criadas em uma 
coleção, incluindo acessórios.
II. ( ) O mix de produtos compreende todas as peças que serão fabricadas para um 
pedido de um cliente.
III. ( ) O mix de produtos compreende as categorias de Básico, Fashion e Vanguarda 
de uma coleção.
IV. ( ) O mix de produtos compreende as categorias de Básico e Vanguarda de uma 
coleção.
Assinale a alternativa que apresenta a resposta correta:
a. V, F, V e F.
b. V, F, F e F.
c. V, V, F e V.
d. F, V, F e F.
e. F, F, V e V.
60 
atividades de estudo
5. Existe uma maneira bastante eficiente para definir as categorias de peças de 
vestuário que farão parte de uma coleção. Chama-se mix de moda, que suge-
re valor ao produto, acrescentando algo a mais a cada categoria. Sobre o mix 
de moda de uma empresa, analise as afirmativas, marcando V nas verdadeiras 
e F nas falsas: 
I. ( ) Categoria Básico: em que há produtos minimalistas, sem muita informa-
ção de moda e podem ser combinados com qualquer peça da coleção.
II. ( ) Categoria Fashion: em que há produtos com forte referência das ten-
dências de moda, seja em modelagem ou estampa.
III. ( ) Categoria Básico: considera os produtos que mais vendem em uma co-
leção, ou são os “reconhecidos” da marca.
IV. ( ) Categoria Vanguarda: em que há produtos que não são comerciais e 
dificilmente são vendidos.
Assinale a alternativa que apresenta a resposta correta:a. V, V, F e V.
b. V, F, V e F.
c. F, V, F e V.
d. F, V, V e F.
e. F, V, F e F.
 DESIGN 
 61
The Director - Uma Criadora na Gucci
2013
Sinopse: fruto de um ano de filmagens dos bastidores de Frida Giannini, a diretora 
de criação que deu novo fôlego à marca Gucci. The Director - Uma criadora na Gucci 
leva o espectador de um processo de seleção de modelos à magia da Cinecittà, 
revelando o universo criativo de Giannini, que sucedeu a Tom Ford no comando 
da Gucci e conduziu a grife às suas raízes. O documentário extrapola o universo 
da passarela, dando atenção à visão artística da estilista, seu processo de trabalho, 
influências criativas e registra a marca que Giannini deixa numa indústria domina-
da por homens.
Indicação para Assistir
Para ter mais conhecimento sobre a área, acesse o material disponível em: <http://www.bibliotecas.sebrae.
com.br/chronus/ARQUIVOS_CHRONUS/bds/bds.nsf/ec2d0bb501513be151473b3b3f88a9c3/$File/5325.pdf>.
Indicação para Acessar
62 
referências
gabarito
BAXTER, M. Projeto de produto. Guia prático para o desenvolvimento de novos produtos. São Paulo: Edgard 
Blücher, 2000.
FRINGS, G. S. Moda: do conceito ao consumidor. Porto Alegre: Bookman, 2012.
______. Administração de Marketing. 10. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999. 
KOTLER, P. Marketing para o século XXI. Rio de Janeiro: Ediouro, 2008. 
LIGER, I. Moda em 360 graus: design, matéria-prima e produção para o mercado global. São Paulo: Senac, 
2012.
RECH, S. R. Qualidade na criação e desenvolvimento do produto de moda nas malharias retilíneas. 2001. 209 
f. Dissertação (Mestrado em Engenharia da Produção) - Programa de Pós-Graduação em Engenharia da Pro-
dução da Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2001. 
SILVA, L. A.; VICENTE, D. P.; GALINA, S. V. R. Criação e desenvolvimento de produtos em empresas brasileiras 
internacionalizadas: um estudo comparativo no setor de moda. Revista de Negócios, v. 18, n. 3, p. 21-36, 2013.
SORGER, R.; UDALE, J. Fundamentos de design de moda. Porto Alegre: Bookman, 2009.
TREPTOW, D. Inventando moda: planejamento de coleção. São Paulo: Doris Treptow, 2003.
VINCENT-RICARD, F. As espirais da moda. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989.
1. B.
2. B.
3. D.
4. B.
5. D.
UNIDADEIII
Professora Me. Paula Furlan
Professora Me. Sabrina Giselle Levinton 
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
• Gerenciamento de Informações de Coleções Prévias
• Planejamento de Coleção de Moda
• Metodologia Projetual Adaptada ao Produto de Moda
Objetivos de Aprendizagem
• Estruturar e gerenciar uma coleção de produtos de moda. 
• Desenvolver produtos com coerência estética, conceitual e com 
credibilidade.
• Organizar de maneira assertiva a apresentação de uma coleção de 
produtos de moda, por meio da metodologia projetual.
UNIVERSO CRIATIVO 
E CRIAÇÃO DE MODA
unidade 
III
INTRODUÇÃO
O
lá, aluno(a), bem-vindo(a) aos estudos da nossa Unidade III. 
Como vimos anteriormente, muitas informações provenientes 
de outros departamentos colaboram com a estruturação e o 
desenvolvimento de uma coleção de produtos de moda, sen-
do assim, obter informações sobre a aceitação e venda da coleção passada 
contribui para uma próxima coleção assertiva. Essas informações podem 
ser geradas por meio de relatórios provenientes de outros departamentos, 
como o comercial, mas também podem ser oriundas de entrevistas com 
consumidores ou mesmo com os próprios representantes da marca. 
Criar o hábito de analisar coleções anteriores permite, entre outros 
benefícios, acompanhar o desempenho de peças que são consideradas 
essenciais para a marca, assim como a aceitação de tendências de moda 
por parte do público-alvo da empresa. Outro aspecto importante quando 
pensamos em coleção é que os produtos tenham coerência e sejam coor-
denáveis entre si, independentemente do tamanho e propósito da coleção. 
Por fim, também veremos como estruturar um portfólio eficiente para 
uma apresentação de coleção, neste momento, a empresa tem a partici-
pação de vários departamentos. Todo esse material pertencente ao pla-
nejamento de uma coleção também poderá ser utilizado para gerar um 
briefing para o departamento de marketing, este tipo de ação, geralmente, 
é feito por uma agência contratada para definir a comunicação de uma 
coleção ou marca. Muito importante também é o entendimento acerca 
da utilização de uma metodologia projetual para o desenvolvimento dos 
produtos de vestuário. Nesta unidade, oportunizaremos uma explicação 
aprofundada acerca destes métodos e planejamentos. 
Aprenderemos a analisar coleções anteriores, a organizar a apresentação 
de uma coleção e a desenvolver famílias de peças. Bons estudos!
DESIGN DO PRODUTO 
68 
Gerenciamento de Informações
de Coleções Prévias
Dentre todas as atividades que um designer deve pre-
parar para iniciar o desenvolvimento de uma coleção, 
interpretar e analisar os relatórios de vendas de cole-
ções anteriores pode ser uma tarefa muito importante 
e de grande utilidade. Para Liger (2012), a concepção 
de uma coleção é resultado da estruturação de um 
projeto que se baseia em um estudo que foi realizado 
anteriormente, assim, obter informações prévias so-
bre mercado e público-alvo auxilia no projeto de uma 
nova coleção. Porém outras informações podem fa-
zer parte deste levantamento, como analisar a coleção 
anterior, as peças mais vendidas e as menos vendidas 
também, como forma de detectar possíveis falhas e, 
com isso, possibilidades de correções. 
Chataignier (1996) comenta sobre a opinião da 
designer carioca de moda Marília Valls em relação à 
inspiração de uma coleção e afirma que a estratégia 
positiva para quem quer fazer uma coleção é sempre 
ter uma boa ideia. Esta ideia deve ser baseada no co-
tidiano, na rua, nas coisas que acontecem, porque, 
geralmente, estas situações colocam-nos em estado 
de criatividade. 
 DESIGN 
 69
Devemos considerar outro item muito importan-
te em relação a uma coleção. Quando formos com-
parar resultados de coleções, sempre devemos nos 
ater para que a interpretação de dados seja da mesma 
estação. Ou seja, inverno x inverno e verão x verão. 
Isso porque, ao analisar coleções passadas, estamos 
buscando informações correlatas, que possam se re-
petir, sobre venda, estilo, matéria-prima, custo de 
produção ou qualquer outro dado que possa interes-
sar para compor a próxima coleção. Normalmente, a 
matéria-prima de uma coleção de verão é diferente da 
utilizada para desenvolver uma coleção de inverno, 
principalmente em texturas e valores, portanto, não 
podemos comparar itens disformes. 
Quando ocorre na mesma estação, funciona para 
orientar a equipe de estilo quanto aos seguintes itens:
O mix de 
produtos da 
última coleção 
foi satisfatório 
em quantidade 
e variedade
O mix de moda ainda 
permanecerá o mesmo
O consumidor 
consegue interpretar 
e valorizar o conceito/
tema da coleção
Satisfação sobre Mix 
de Produtos
Quando falamos sobre mix 
de produtos na Unidade II, 
aprendemos que ele representa 
a quantidade de modelos que 
teremos em uma coleção e, 
assim, saber qual a quantidade de 
peças vendidas de determinada 
referência, por exemplo, calça 
jeans flare, indica-nos se é uma 
modelagem que foi aceita, ou 
não, pelo mercado consumidor 
da marca. O mesmo ocorre sobre 
o item variedade do mix de 
produto. Se houve reclamações 
ou questionamentos sobre 
ausência de determinadas 
modelagens ou estilos de peças, 
pode ser um indicativo que houve 
uma falha de composição do mix 
de produtos.
Continuidade do Mix de Moda
Os direcionamentos especificados 
sobre como serão as peças para 
o Básico, Fashion e Vanguarda da 
empresa podem ser confrontados 
por meio da análise das 
vendas. Por exemplo, os itens 
considerados básicos de uma 
marca, normalmente, têm ampla 
aceitação no mercado por já serem 
conhecidos pelo consumidor. Se 
por algum motivo a venda desses 
produtos não é satisfatória, é preciso 
rever se ainda são reconhecidospelo público ou se houve alguma 
escolha não satisfatória em relação 
à matéria-prima, por exemplo.
Imagine que uma empresa de 
moda é um organismo plástico, 
ou seja, ele não é estático e se 
adapta às variações do mercado 
para existir. Portanto, alguns itens 
considerados básicos de uma 
marca podem, muitas vezes, sofrer 
alterações, e analisar o histórico 
de vendas pode fornecer esta 
informação, possibilitando um 
reposicionamento.
Conceito/Tema da Coleção
Como vimos na Unidade I, 
o conceito de uma coleção 
tem como função interligar 
as peças durante o seu 
desenvolvimento e também 
permite que se executem 
atividades para lançamento, 
divulgação e promoção. Porém, 
ao selecionar o tema, é preciso 
optar por algo que seja do 
cotidiano ou reconhecível pelo 
consumidor da marca para que 
surta o efeito do desejo. Temas 
que não se conectam com o 
consumidor acabam surtindo 
efeito contrário, uma vez que o 
público pode não entender as 
referências utilizadas na coleção.
Esses itens oferecem uma série de informações importantes, pois são baseados em números de venda, o que significa 
a aceitação do produto e, por consequência, da coleção. Mas que tipo de informação está por trás de cada item? 
Vamos desmembrar cada um deles.
Observação
AVALIAÇÃO
DE COLEÇÕES
DESIGN DO PRODUTO 
70 
O Quadro 1 a seguir, baseia-se nos números reais 
coletados de uma empresa de moda e serve como 
exemplo de informações que podem ser utilizadas:
Quantidade produzida/Quantidade vendida
Modelo Março Abril Maio Junho Julho
Vestido longo sem manga 300/230 460/320 500/530 500/420 200/150
Vestido curto sem manga 200/160 300/240 300/340 200/300 150/180
Vestido curto manga curta 100/90 200/220 300/250 200/180 150/100
Quadro 1 - Relação de quantidade produzida e quantidade vendida / Fonte: adaptado de Treptow (2003).
Por meio da análise e interpretação da rela-
ção de peças produzidas e peças vendidas de 
três estilos de vestidos diferentes do Quadro 
1, podemos criar um gráfico. O exemplo da 
Figura 1 demonstra que o vestido longo sem 
manga foi o item que mais vendeu, enquanto 
a venda do vestido curto de manga curta não 
teve tanto êxito.
É importante para merchandisers e designers entende-
rem como os custos com tecidos e produção afetam os 
preços. Por exemplo, custos mais altos de tecido devem 
ser equilibrados com uma construção mais simples.
(Gini Stephens Frings)
REFLITA
Vestido Longo x Vestido Curto
600
500
400
300
200
100
0
mar abr maio jun jul
produção VL
venda VL
produção VC
venda VC
Figura 1 - Gráfico de relação 
produção e venda entre vestidos
Fonte: adaptado de Treptow 
(2003).
 DESIGN 
 71
Outras informações que podem ser fornecidas a par-
tir da análise de uma coleção anterior, diz respeito à 
matéria-prima utilizada. Como sabemos, toda cole-
ção é uma aposta e as equipes de estilo, marketing 
e comercial trabalham para minimizar riscos, po-
rém, algumas situações imprevisíveis podem ocor-
rer, principalmente se são externas à empresa e ao 
mercado, como mudanças climáticas, por exemplo. 
Isso pode acarretar sobra de tecidos e aviamentos no 
estoque da empresa e que, a partir de uma análise, 
pode-se verificar a possibilidade de reutilizar esse 
material na próxima coleção.
Analisar coleções anteriores faz parte do plane-
jamento, é pensar estrategicamente no desenvolvi-
mento de produtos, inserindo informações do mer-
cado e do consumidor que já foram registradas por 
meio de relatórios de venda ou documentos de saldo 
de estoque. As informações existem, basta utilizá-las 
a favor da empresa e do desenvolvimento. Sendo as-
sim, o autor Baxter (1998, p. 10) afirma:
Algum grau de incerteza pode persistir, mesmo 
quando o novo produto foi fabricado e estiver 
estocado, pronto para distribuição. Mas mini-
mizar o risco e a incerteza é a essência da ativi-
dade de desenvolvimento de produto.
Com base nesta afirmação do autor citado, podemos 
entender que, mesmo diante de bastante investiga-
ção, as incertezas podem acontecer, porém, acre-
ditar que o caminho que está sendo percorrido é o 
melhor é a primeira forma construção de um bom 
planejamento para a coleção.
Treptow (2003) confirma que os registros de 
vendas, por exemplo, são documentos úteis para ve-
rificar, dentre os produtos oferecidos em determina-
da coleção, quais foram bem vendidos e quais não. 
Esses relatórios também se tornam importantes para 
um novo designer na empresa familiarizar-se com o 
perfil de produto e com o mercado que essa marca 
atua por meio do estudo dos relatórios, mesmo não 
sendo uma única e absoluta fonte de informação.
Atualmente, o desenvolvimento do produto 
de moda em grande parte das empresas bra-
sileiras é concretizado por meio de coleções 
pequenas (quantidade), concisas e bem defi-
nidas quanto ao conceito/estilo (qualidade), 
principalmente por causa da velocidade das 
informações sobre moda a que os consumi-
dores têm acesso. Os modelos destas mini-
coleções vão sendo substituídos à medida 
que surgem novas influências do “mundo da 
moda” no “mundo dos clientes finais”.
Fonte: Rech (2001).
SAIBA MAIS
DESIGN DO PRODUTO 
72 
Planejamento de
Coleção de Moda
VAMOS DEFINIR UM 
CONCEITO PARA “COLEÇÃO”? 
Conforme Frings (2012), as coleções de moda são 
formadas por grupos de roupas. O conceito de co-
leção é diferente de concepção do produto e pode 
ser entendido como o conjunto das características 
próprias encontradas no produto. Uma coleção é 
criada a partir da pesquisa de moda e de mercado e 
o estilo de cada peça, dentro dessa coleção, deve ser 
pensado de maneira uniforme em relação ao tema 
ou conceito a que se propõe a coleção, mas também 
com características próprias e propondo variedades. 
Estas variedades podem ser definidas pela determi-
nação de famílias que correspondem a grupos de pe-
ças com concepções complementares e coordenáveis 
que têm um determinado direcionamento, poden-
 DESIGN 
 73
do ser baseado em um tecido, cor e estilo particular 
(FRINGS, 2012).
Podemos pensar nessa “família” como “familia-
ridade”, ou seja, agregar produtos que apresentam 
características similares para que possam formar 
um visual harmônico aos olhos do consumidor. É 
como se entrássemos em uma loja e, logo ao pri-
meiro olhar, algo nos prendesse pela harmonia pro-
porcionada, ou seja, ao desenvolver uma família de 
peças, deve-se possibilitar a combinação entre elas 
de maneira aleatória, assim, uma mesma blusa pode 
ser utilizada com um short, uma saia ou uma calça 
da mesma família, sem comprometer esteticamente 
a composição.
Em média, uma coleção pode apresentar entre 
seis e oito famílias, mas é especificamente determi-
nado pela estratégia da empresa para a comerciali-
zação destes itens.
Frings (2012) apresenta exemplos de como a es-
trutura de famílias pode ser construída para cada seg-
mento. O Quadro 2 a seguir, apresenta tais indicações:
Família Descrição
Vestidos
As peças necessitam apre-
sentar variedade em silhueta, 
comprimentos e detalhes de 
construção, podendo ser sele-
cionado um modelo principal 
ou chamado “best-seller” como 
destaque.
Sportswear
As peças desse segmento são 
desenvolvidas, normalmente, 
considerando que serão uti-
lizadas em conjunto, assim, pre-
cisam ser coordenadas entre si 
por meio de recortes, cores e/
ou modelagens.
Quadro 2 - Distribuição de famílias por segmento / Fonte: adaptado de 
Frings (2012).
O consumidor final assumiu uma espécie de 
vingança sobre o tempo de inflação. Ele se 
comporta como se não precisasse consumir e 
só o faz se ocorrer qualidade de produto e ser-
viço, ou seja, se ocorrer sedução. Sendo assim, 
é recomendável olhar minuciosamente para 
o mercado com os “olhos” do consumidor.
Fonte: D’aguano (2000).
SAIBA MAIS
O equilíbrio entre as famílias é essencial para o su-
cesso da coordenação das peças. Selecionar um ou 
dois itens para serem trabalhados ao longo das pe-
ças pertencentes a mesma família permite que sejam 
coordenáveis sem exagero. Essa coordenação pode 
ocorrer pormeio de uma estampa ou recortes que 
podem ser coordenáveis entre as outras peças da co-
leção, como podemos ver na Figura 2:
Figura 2 - Croqui de Família por meio de recortes / Fonte: Shutterstock
DESIGN DO PRODUTO 
74 
Ainda analisando a Figura 2, podemos verificar que 
as mesmas cores aparecem em três criações diferen-
tes e em locais diferentes também. Mesmo assim, 
percebemos a conexão e a unidade de estilo entre 
as peças, podendo realizar o exercício de coordenar 
de maneiras diferentes os looks propostos e, ainda 
assim, eles combinariam.
Outros elementos que um designer pode utilizar 
para coordenar suas criações ao estruturar uma fa-
mília em uma coleção são: tecidos, linhas e formas. 
Assim, a seleção de um tecido não necessariamen-
te precisa ser somente em relação à sua cor ou es-
tampa, mas também em relação à sua textura. Peças 
com um tecido texturizado permitem construções 
diferenciadas. “Os próprios tecidos muitas vezes 
propõem caminhos criativos para o design de uma 
roupa” (FRINGS, 2012, p. 221). 
Na Figura 3, verificamos como as texturas criam 
as conexões das peças. Veja como os efeitos de “nós”, 
criados pelo designer, repetem-se em estruturas di-
ferentes e materiais diferentes, porém ainda passan-
do a ideia de unidade.
Isto pode-se verificar em relação às linhas e às for-
mas das Figuras 2 e 3. Na Figura 2, a linha é geométri-
ca e vertical e guia as criações de peças lineares e com 
pouco volume, dando destaque à estampa. Na Figura 
3, é possível perceber que uma forma orgânica e volu-
mosa domina as criações representadas por meio de 
efeitos de nós, amarrações e volumes desestruturados.
Para um bom resultado do conjunto de peças, 
as opções selecionadas pelo designer devem se rela-
cionar bem entre si, transmitindo a sensação de har-
monia, equilíbrio e coordenação, como mencionado 
anteriormente.
Figura 3 - Texturas criativas/ 
Fonte: Shutterstock.
 DESIGN 
 75
Vamos conhecer um portfólio de coleção. Podemos 
entender que ele é uma estrutura que compila os ma-
teriais, as pesquisas e os desenhos gerados pelo esti-
lista para uma coleção. Todo objeto ou informação 
que foi selecionado para fazer parte da coleção acaba 
sendo armazenado dentro de um caderno ou bloco 
de notas que será utilizado posteriormente como 
referência para o desenvolvimento de uma coleção. 
A constante busca por renovação na moda é 
impulsionada não apenas por uma exigência 
comercial e pelo prazer do consumidor pela 
“novidade”, mas também por uma fascinação 
com a imagem e a narrativa.
(R. Turner Wilcox).
REFLITA
Esses materiais passam a fazer parte do portfólio da 
coleção, que pode ser utilizado em uma reunião de 
apresentação de coleção para outros departamentos 
na empresa, em uma reunião de briefing com uma 
agência de marketing ou em uma sessão de prova de 
roupas. Qualquer atividade que demande visualmen-
te a apresentação da coleção pode utilizar o portfólio.
A estrutura utilizada para formatar o portfólio 
da coleção costuma ser um caderno em formato de 
book, como vemos na Figura 4, ou, no caso de uma 
reunião, em apresentação de slides, se for possível 
a projeção das imagens ou slides. Já os desenhos 
propostos para a coleção devem ser apresentados 
na ficha de estilo ou em seus croquis originais para 
melhor visualização dos participantes, porém, ainda 
é possível projetar alguns desenhos para ilustrar a 
apresentação.
DESIGN DO PRODUTO 
76 
Figura 4 - Exemplo de book de portfólio de coleção
Frings (2012) propõe que o designer pode organi-
zar suas criações em um quadro disposto, ordena-
damente, por meio de grupos de tecidos e cores. 
Dispor os desenhos nesta estrutura, chamada de 
“quadro de estilo” permite que o designer e o res-
tante dos profissionais envolvidos na apresentação 
possam ter uma visão holística da coleção. O de-
signer pode, inclusive, utilizar essa técnica previa-
mente ao estruturar sua coleção e, posteriormen-
te, formatar novamente um quadro de estilo para 
apresentar a coleção em uma reunião, dando su-
porte ao portfólio.
Estruturar um portfólio de coleção pode uti-
lizar também os mesmos direcionamentos 
para configurar um portfólio de conclusão de 
curso ou profissional para uma entrevista, por 
exemplo. Um portfólio deve incluir
fotografias de peças e roupas, amostras e car-
tela de tecido, ilustrações de moda, painéis de 
inspiração, desenhos técnicos, croquis, junto 
aos books de pesquisa e esboços.
Fonte: Sorger e Udale (2009).
SAIBA MAIS
 DESIGN 
 77
As marcas de moda costumam organizar reuni-
ões semanais, quinzenais ou mensais para pequenas 
aprovações da coleção que está em desenvolvimen-
to. A ocorrência dessas reuniões está associada ao 
tempo de lançamento de cada coleção e à quantida-
de de peças. Uma coleção com um número elevado 
de modelos precisa realizar reuniões com maior fre-
quência para que não acumule demasiadamente o 
volume de peças por reunião. 
O mesmo planejamento deve ser feito para uma 
marca que faz vários lançamentos de coleções por 
ano. O portfólio de uma coleção auxilia no entendi-
mento geral do que está sendo proposto para uma 
coleção e deve contemplar os seguintes itens:
1. Painel conceitual ou temático da coleção: o 
impacto de uma imagem sintetiza, estrategi-
camente, a utilização de vários conceitos e já 
auxilia a equipe de marketing, por exemplo, a 
imaginar as possíveis campanhas.
2. Amostra de tecidos e cartela de cores: algu-
mas empresas desenvolvem um painel espe-
cífico para estes itens, outras agregam essas 
informações ao painel conceitual. Indepen-
dentemente da estratégia, é preciso sinalizar 
os materiais e cores utilizados.
3. Desenhos de estilo, croquis ou fichas de 
criação: como já mencionado anteriormente, 
devem ser apresentados separadamente do 
painel e preferencialmente distribuídos já por 
conceito ou famílias.
Empresas que desenvolvem coleções para outras 
marcas (private label - grandes marcas têm seus 
produtos produzidos neste sistema) ou estilistas que 
atuam como freelancers também podem utilizar o 
portfólio de coleção como uma amostra dos proje-
tos que desenvolveram para outras marcas. Organi-
zados por empresa, conceito da coleção, desenhos e 
fotos é uma maneira efetiva e prática de apresentar 
um trabalho.
DESIGN DO PRODUTO 
78 
Metodologia Projetual
Adaptada ao Produto de Moda
Você já ouviu falar em metodologia projetual, certo? 
Pode parecer estranho pensarmos em roupas e metodo-
logia ao mesmo tempo, mas a verdade é que, para todo 
projeto, existe um método capaz de auxiliar as tomadas 
de decisões e ainda organizar todo o fluxo produtivo. 
Um bom designer [e um bom designer de moda] 
deve possuir qualidades como criatividade e 
intuição, além de conhecimentos tecnológico 
e cultural aliado a uma metodologia eficaz de 
trabalho, “e, ainda, um grande percentual de 
ética, humildade e de espírito corporativo”. O 
profissional com estes caracteres tem grande 
chance de competir no mercado e o possibilita 
desenvolver produtos melhores e diversificados 
(MORAES, 1996, p. 121).
Diante das premissas do autor apresentadas, pode-
mos inferir que a criatividade sozinha não consegue 
levar um profissional a desenvolver e produzir pro-
dutos, e se faz necessária uma metodologia que possa 
alicerçar todas as ideias. Temos que considerar um fa-
tor determinante para a profissionalização do desig-
ner que trabalha com desenvolvimento de coleções. 
 DESIGN 
 79
A competitividade crescente entre as empresas 
têxteis e também de confecção, desde o início da dé-
cada de 90, acabou gerando maior procura pelo pro-
fissional de moda. Atualmente, a profissão está em 
alta com expectativas de crescimento contínuo e, sen-
do assim, nada mais importante do que a utilização 
de uma metodologia que possa alicerçar este profis-
sional em suas tomadas de decisão nas coleções. 
O que vem a ser uma metodologia projetual, 
de fato? Metodologia é um conceito bastante uti-
lizado, e existem variadas definições, porém todas 
seguindo um mesmo viés.Podemos entender como 
o estudo de métodos, técnicas e ferramentas bem 
como a maneira de suas utilizações e aplicações, 
que leva a uma organização e solução de proble-
mas, tanto teóricos como práticos. Funciona como 
uma prática que é alicerçada por uma teoria, com 
métodos de desenvolvimento de projetos que uti-
lizam técnicas, como levantamento de processos 
lógicos e do projeto criativo, bem como melhor 
utilização e controle do tempo.
Como podemos adaptar uma metodologia ao 
produto de moda? Mota e Sifuentes (2016) abordam 
o método de design e explanam fases para que este 
método aconteça, conciliadas às fases do processo 
criativo. Vejamos, a seguir, um exemplo das fases 
do processo criativo, conforme a visão de Baxter 
(2000), contemplando cinco fases importantes.
As fases apresentadas representam um modelo 
que vai desde a inspiração inicial até a verificação 
da ideia. De acordo com Mota e Sifuentes (2016), a 
inspiração inicial é a mola condutora para a solução 
final do problema. Estas autoras salientam a impor-
tância da certeza de nosso domínio sobre o tema, as 
condições técnicas e psicológicas para começar uma 
ideia, pois o designer tem responsabilidade e com-
prometimento com o projeto. 
Fonte: adaptada 
de Baxter (2000).
DESIGN DO PRODUTO 
80 
Podemos inferir que esta primeira inspiração re-
presenta uma resposta à necessidade de solucionar 
um determinado problema. Quando pensamos em 
desenvolver um produto, nosso ponto de partida é 
esta problemática, não no sentido “problema”, mas 
como uma “solução” a se resolver. Para a fase de pre-
paração, Baxter (2009) descreve algumas ferramen-
tas nas quais incluem todos os aspectos do Design, 
desde seu enquadramento funcional, estético e de 
produção industrial até seu consumo pelo usuário. 
Baxter (2009, p. 58) afirma que a fase de prepara-
ção formula respostas a vários questionamentos, como:
• Qual é exatamente o problema que você está 
querendo resolver e por que esse problema 
existe?
• Ele é parte específica de um problema maior 
ou mais amplo e qual é a solução ideal para o 
problema? 
• O que caracteriza essa solução ideal? 
• Quais são as restrições que dificultam o al-
cance dessa solução ideal? 
Podemos entender a fase de incubação como a fase 
em que nossa mente entra em acordo com as ideais, 
ou seja, a percepção das sensações que ali estão em 
nosso pensamento, porém, já analisando como estas 
ideias ali presentes poderão ser úteis. Algumas pes-
soas consideradas líderes, geralmente, acabam fican-
do mais tempo nesta fase de incubação, analisando o 
quanto esta ideia será ideal ou não, o quanto acres-
centará em seu grupo. Sendo assim, talvez exista um 
momento maior de meditação nesta fase. 
A fase de iluminação compreende a chegada da 
ideia sublime, ela chega exatamente nesta fase do 
processo criativo, justamente por acontecer um des-
canso do cérebro, que consegue observar melhor a 
possibilidade mais adequada. Neste momento então, 
surge a solução criativa. 
Na fase de verificação, avalia-se a ideia, acontece o 
momento de comprová-la, questionando se seria esta 
a ideia correta, pois a mente, às vezes, pode causar um 
devaneio. Podemos determinar três palavras que defi-
nem essa fase: eficácia, autenticidade e possibilidade. 
Essa fase é o momento de fazer a ideia ser aplicada. 
Vale ressaltar que, no processo criativo, os hemisférios 
cerebrais são responsáveis pela criatividade. As fases 
de preparação e verificação ficam pela responsabilida-
de do hemisfério esquerdo, pois exigem um raciocínio 
congruente. Mas o lado direito do cérebro também é 
de suma importância, pois é o lado da percepção e in-
tuição, revelando ideais criativas. Sendo assim, o cé-
rebro é utilizado por completo no processo criativo. 
Voltando à metodologia projetual, podemos per-
ceber que os questionamentos são muitos quanto às 
incertezas do projeto. Mesmo sabendo que o processo 
criativo leva-nos a várias ideias que podem ser trans-
formadas em possibilidades para a solução de um 
problema, não podemos nos esquecer de que este pro-
cesso é parte integrante do Design do Produto e, para 
tal, necessita de uma metodologia. Mota e Sifuentes 
(2016) mencionam também a necessidade de se esta-
belecer os parâmetros metodológicos em Design: 
[...] deve-se entender que o desenvolvimento 
do projeto de design envolve pesquisas refle-
xivas de seus aspectos prático-conceituais para 
se atingir um grau maior de criatividade, – por 
meio de experimentos, exercícios e na própria 
observação da natureza e das funções do pro-
duto. Incorporar um método em que haja sig-
nificado atribuído ao projeto, como também 
definir uma linha de raciocínio científico para a 
defesa de sua criação – significa atrelar ao pro-
jeto categorias de outras áreas no design: Ges-
talt, Behaviorismo, Ciência Cognitiva, Ergono-
mia, Ciência da Computação, Lógica, Filosofia, 
Psicologia, Engenharia, Arquitetura (MOTA; 
SIFUENTES, 2016, p. 142). 
 DESIGN 
 81
Definição da Linha 
de Produtos
Agrupamento dos produtos por grau de afinidade.
Capacidade Industrial 
e de Vendas
Qual a capacidade da empresa em termos financeiros e produtivos.
Análise de Mercado Definição do perfil do consumidor e posicionamento da marca.
Análise da Coleção Anterior Novas direções para a futura coleção com base nas vendas 
anteriores da mesma estação - verão x verão e inverno x inverno.
Avaliação do que foi 
Moda nas Últimas Estações
Quais tendências ainda permanecem.
Elaboração de 
um Cronograma
Formular um cronograma de atividades com cópia para 
todos os setores da empresa.
Pesquisa de Tendências Informações coletadas em feiras, palestras, viagens etc. 
Coleta e Análise de Dados Painéis e textos.
Definição do Conceito Utilização de metodologia para transformar a ideia em produto.
Definições Cores, estruturas e formas, matérias-primas, aviamentos, padronagens.
Desenvolvimentos Bordados, beneficiamentos, estampas etc.
Criação e Geração 
de Alternativas
Croquis.
Modelagem Plana 
ou Moulage
Definição das bases, ideias concretas viabilizando a produção seriada. 
Mock-up/Box Teste em material similar para averiguar caimento, estrutura.
Protótipos Teste de modelagem e matéria-prima na peça definitiva, 
fase passiva de ajustes. 
Verificação dos modelos Definição dos modelos que ficarão na coleção e suas 
adaptações ao mercado, preço, viabilidade comercial. 
Com base nas premissas dos autores apresentados, 
podemos perceber a relevância da criatividade como 
condutora de um método apropriado para o desen-
volvimento de produtos, assegurando uma enge-
nharia tecnicamente perfeita e próxima das necessi-
dades dos consumidores. Pires (2008), entendendo a 
importância da criatividade e da utilização de meto-
dologias de design, sugere passos adaptados de uma 
metodologia projetual que podem ser utilizados 
para o desenvolvimento de produtos de vestuário e 
utiliza sempre como referência o design. Segue Qua-
dro com as fases/passos e suas funções: 
DESIGN DO PRODUTO 
82 
Correção dos Protótipos 
e Repilotagem
Refazer a peça com possíveis ajustes corrigidos, objetivando a perfeição.
Ficha Técnica Documento completo, oficialização da peça com sequência operacional 
e todas as informações, oportunizando fechamento do custo. 
Custos e Preço de Venda Custo da peça e definição do preço para a venda. 
Compra Definitiva 
de Matéria-Prima
Compra da matéria-prima, materiais e aviamentos para a 
produção das peças definitivas da coleção.
Graduação Ampliação e redução dos moldes, de acordo com as medidas 
definidas pela empresa. 
Risco e Corte Encaixe das modelagens para ordem de corte das peças. 
Produção Interna ou externa (facções) das peças pertencentes à coleção. 
Orientação dos Setores Informar os setores sobre a coleção. Tema, novos materiais, novas 
modelagens, conceito, estilo. 
Definição de Caixas, 
Cabides, Sacolas etc.
Definição de materiais complementares para o produto. 
Produção de 
Material Publicitário
Fotos, catálogos, look-books,mídias digitais etc. 
Vendas Alimentar a(s) loja(s) com o primeiro lote de peças, ou entregar mostruário 
aos representantes, dependendo do tipo de venda definido pela empresa. 
Programação da Produção Programar a produção das peças da coleção de acordo com a 
capacidade da empresa. 
Entrega de Peças para o 
Canal de Distribuição
Entrega do produto para o representante ou na loja física ou virtual, 
conforme definido pela empresa. 
Quadro 3 - Fases/Passos da Metodologia Projetual / Fonte: adaptado de Pires (2008).
Fica evidente ao profissional designer que a meto-
dologia associada à criatividade pode gerar concei-
tos inovadores aos produtos, facilita sua engenharia, 
adaptando-o ao mercado da melhor forma e, ainda, 
reduz tempo. Uma característica positiva da utili-
zação de um passo a passo, como demonstrado no 
Quadro, é a redução de possíveis desperdícios com 
inúmeras fases de teste que costumam acompanhar 
os produtos de vestuário, quando não se utiliza um 
método eficiente para o desenvolvimento do produto. 
 83
considerações finais
C
aro(a) aluno(a), chegamos ao final da Unidade III. Aprendemos com 
ela que desenvolver o hábito de analisar coleções anteriores permite, 
entre outros benefícios, acompanhar o desempenho das peças que são 
consideradas essenciais para a marca ao longo de seu período de venda, 
mas verificar a aceitação das tendências de moda selecionadas para essa coleção 
por parte do público consumidor da marca torna-se fundamental. 
Mais uma vez percebemos como a interação do departamento de design com 
outros departamentos é importante para a aquisição de informações que contri-
buirão para a coleção. Compreendemos a importância de pensarmos, durante 
o desenvolvimento da coleção, que os produtos devem ser coerentes e coorde-
náveis entre si, e como a técnica de criação, por meio da geração de família de 
peças, possibilita a utilização de estampas e cores entre peças distintas em estilo 
ou forma. Como vimos nos exemplos apresentados na unidade, facilitam sua 
exposição e coordenação de looks tanto para exposição na loja ou coordenação 
de uma vitrine quanto aquisição do próprio consumidor. A criação de famílias de 
peças permite que o designer tenha uma visão holística e mais precisa de como 
determinados efeito e tecido e certa estampa estão sendo aproveitados e distribu-
ídos ao longo da coleção também. 
Finalizando esta unidade, compreendemos como estruturar, de maneira efi-
ciente e prática, um portfólio para a apresentação de uma coleção. Esta estrutura-
ção organizada, visual e conceitualmente, da coleção possibilita o entendimento 
claro e preciso de todos os participantes para que a análise correta da coleção 
seja realizada. O portfólio de coleção poderá ser utilizado para gerar um briefing 
ao departamento de marketing ou reunião com uma agência especializada para 
a definição da comunicação de uma coleção ou marca. Assim, nesta unidade, 
aprendemos a analisar coleções anteriores, organizar a apresentação de uma cole-
ção e a desenvolver famílias de peças, bem como a utilização de um planejamento 
e uma metodologia projetual para o desenvolvimento dos produtos.
84 
LEITURA
COMPLEMENTAR
Dimensão da coleção
O tamanho de uma coleção vai depender principalmente da estratégia de comercialização 
da empresa. Uma confecção que vende para lojas multimarca, em uma ampla região, po-
derá trabalhar com uma quantidade de modelos menor do que uma empresa que possui 
lojas próprias que serão abastecidas apenas com aquela marca ou que atuem em regiões 
muito reduzidas. Normalmente, o mínimo de uma coleção gira em torno de 20 a 30 peças e 
o máximo em torno de 80. Entretanto, esse padrão pode variar imensamente. Pires (2000) 
cita uma coleção da Ellus composta por 600 peças. Nas coleções de moda feminina, o usual 
é que, para cada peça “botton”, sejam criadas 2 a 3 peças “top”.
Método a partir da Unidade de Estoque (SKU)
Rigueiral (2002) propõe uma metodologia para o dimensionamento quantitativo de coleção 
a partir do estudo da Unidade de Estoque (Stock Keeping Unit – SKU). É um modelo bastante 
funcional para empresas com distribuição por meio de lojas próprias, pois prevê o estoque 
desejado das lojas. A Unidade de Estoque, ou SKU, representa “a menor unidade de esto-
cagem, ou seja, um tamanho/cor de um item de coleção” (RIGUEIRAL, 2002, p. 175). Para 
um modelo oferecido em grade de tamanho P-M-G-GG e em 3 opções de cor, o estoque 
mínimo seria de 12 peças (3 cores x 4 tamanhos por cor). O tamanho da coleção pode ser 
definido a partir do estoque mínimo ideal previsto para a loja. Por exemplo: estoque míni-
mo ideal em 480 SKUs = 40 modelos x 3 cores por modelo x 4 tamanhos por cor.
Ao definir o dimensionamento de uma coleção por meio de SKUs, deve-se levar em consi-
deração o desempenho de coleções anteriores (variedade de cor por modelo, volume de 
vendas por tamanho, quantidade de matéria-prima a ser adquirida). A demanda por tama-
nhos também costuma variar conforme o tipo de artigo ou público-alvo. É bem provável 
que o tamanho M ou G tenham maior demanda, pois a população se concentra nessas 
medidas. Portanto é normal a venda sob pedido de grades 1-2-2-1 (uma peça tamanho P, 
duas peças tamanho M, duas peças tamanho G e uma tamanho GG).
Reunião de Definição
A equipe de criação ou o designer deve apresentar a proposta da coleção demostrando a 
pesquisa realizada, a identificação das tendências, a escolha do tema ou temas (no caso de 
coleções desmembradas em subcoleções), os elementos de estilo, a cartela de cores, os 
 85
LEITURA
COMPLEMENTAR
materiais (tecidos e aviamentos pretendidos), croquis dos modelos, ou desenhos técnicos 
e estimativa de preço por peça.
Essa reunião tem por objetivo avaliar a proposta de coleção, sugerindo alterações que pos-
sam facilitar a produção, reduzir custos, ou tornar o produto mais atraente ao consumidor. 
O estilista pode, neste momento, apresentar um número maior de criações do que estipu-
lado na reunião de discussão, pois algumas peças poderão ser eliminadas. Para tal, deve-se 
considerar dois aspectos: a qualidade do design do modelo individualmente e a sua relação 
com o restante das peças da coleção (coerência ao tema, intercambialidade, semelhança 
a outros modelos). Lisa Schulz, vice-presidente de design de produto da The Gap, é citada 
por Stone (2002, p. 156) afirmando: “É minha responsabilidade dizer quando [por exemplo] 
uma calça de malha e uma de tecido estão ‘competindo’. Esta sai. Essa fica por ser melhor 
modelo”.
Nessa reunião devem participar o profissional de custos da empresa, o diretor comercial e 
o diretor industrial. O setor de custos estima o custo de produção dos modelos, por meio 
do cálculo de insumos e tempo de trabalho envolvido na fabricação do modelo. Irá reco-
mendar o descarte dos modelos que não puderem ser comercializados com margens de 
lucro atrativas para a empresa. O diretor industrial avalia a viabilidade de produção e o di-
retor comercial analisa a capacidade de absorção do modelo pelo mercado. Ambos podem 
sugerir a eliminação de modelos ou alterações que aumentem o desempenho de venda ou 
facilitem a produção.
Fonte: Treptow (2003).
86 
atividades de estudo
1. A avaliação de coleções previamente desenvolvidas é importante, pois possi-
bilita à equipe de estilo obter informações de como, comercialmente, determi-
nada coleção comportou-se no mercado em relação à venda e à aceitação do 
público consumidor. Baseado nessa afirmação, qual(is) afirmativa(s) contem-
pla(m) os benefícios de analisar coleções anteriores?
I. Verifica-se o mix de produto da última coleção foi satisfatório em quantidade 
e variedade.
II. Identifica-se o consumidor, compreende, ou dá valor ao conceito/tema da co-
leção.
III. Identifica a aceitação para tendências de moda ou mix de moda vanguarda na 
coleção.
IV. Verificam-se possibilidades da gestão do produto. 
É correto o que se afirma em:
a. l e ll.
b. ll e lll.
c. l, ll e lll.d. l, lll e lV.
e. l, ll, lll e lV.
2. Para desenvolver uma família de peças em uma coleção, é preciso considerar 
alguns itens. Assinale a alternativa que melhor representa os itens que devem 
ser considerados:
a. Tema da coleção; tecidos; aviamentos; cronograma de coleção.
b. Tema de coleção; perfil do consumidor; cartela de cores; cronograma de coleção.
c. Tecidos; tema de coleção; cartela de cores; perfil do consumidor.
d. Tecidos; composição na vitrine; cartela de cores; perfil do consumidor.
e. Composição na vitrine; tema de coleção; cartela de cores; perfil do consumidor.
3. Um portfólio de coleção tem como principal objetivo comunicar facilmente os 
itens que fazem parte do desenvolvimento de uma coleção. Assinale a alter-
nativa que contempla os itens que fazem parte de um portfólio de coleção:
a. Croquis de moda; cartela de cores e materiais; custo da coleção.
b. Croquis de moda; cartela de cores e materiais; painel conceitual.
c. Croquis de moda; painel conceitual; ficha técnica de produto.
d. Painel conceitual; ficha técnica de produto; cartela de cores e materiais.
e. Painel conceitual; cartela de cores e materiais; custo dos produtos.
 87
atividades de estudo
4. Considere que você é um estilista freelancer e foi convidado para participar 
de uma reunião com os proprietários de uma marca que tem interesse em 
contratar seus serviços, mas ainda não conhecem seus trabalhos. 
Diante dessa situação, qual (is) instrumento (s) você levaria para essa reunião, ava-
lie as afirmativas a seguir:
I. Catálogos de marcas que você já desenvolveu em uma coleção.
II. Reportagem de jornal ou revista de que você tenha participado.
III. Portfólio de coleção de uma marca cuja coleção você desenvolveu.
IV. Alguma peça de roupa pertencente à coleção que você já desenvolveu.
É correto o que se afirma em:
a. I, apenas.
b. II e III, apenas.
c. III e IV, apenas.
d. I, II e III, apenas.
e. I, II, III e IV.
5. Um estilista necessita desenvolver uma coleção com 100 peças. Seus diretores 
solicitaram que considerassem a existência de famílias de peças nessa cole-
ção para melhor aproveitar os tecidos que já existem no estoque. Qual das 
alternativas a seguir melhor representa a seleção de famílias que o estilista 
desenvolverá?
a. Serão 8 famílias, em média, com 12 peças cada. Cada família terá uma estam-
pa diferente da outra, sem nenhuma conexão entre elas.
b. Serão 5 famílias, em média, com 20 peças cada. Somente 3 famílias terão co-
nexão por meio das estampas.
c. Serão 8 famílias, em média, com 12 peças cada. Somente 2 famílias não terão 
conexão, as outras serão conectadas pela textura dos tecidos.
d. Serão 5 famílias, em média, com 20 peças cada. Todas as famílias serão conec-
tadas por meio do tema da coleção, que aparecerá em estampas ou texturas.
e. Serão 5 famílias, em média, com 20 peças cada. Cada família terá uma estam-
pa diferente da outra, sem nenhuma conexão entre elas.
88 
material complementar
Fashion Marketing: Relação da moda com o mercado
Gloria Kalil
Editora: Senac
Sinopse: segundo Gloria Kalil, na introdução, “a moda brasileira brilha muito, mas 
vende pouco”. Para discutir a tese da consultora, esta obra reúne opiniões de re-
nomados profissionais do mundo todo (gente como Tufi Duek, Didier Grumbach, 
Ermenegildo Zegna, Karim Rashid, José Miguel Wisnik). Juntos, traçam o diagnós-
tico da real situação da moda nacional e identificam os pontos fortes e fracos do 
setor, a fim de compartilhar experiências de sucesso. Os articulistas também com-
param o panorama brasileiro com o de outros países e apontam possibilidades de 
trabalho para que a moda do Brasil avance cada vez mais e melhor.
Indicação para Ler
 89
referências
gabarito
BAXTER, M. Projeto de produto. Guia prático para o desenvolvimento de novos produtos. São Paulo: Ed-
gard Blücher, 1998.
CHATAIGNIER, G. Todos os Caminhos da Moda: Guia prático de Estilismo e Tecnologia. Rio de Janeiro: 
Rocco, 1996.
D’AGUANO, E. Quem viver, verá. World Fashion, São Paulo, a. 5, n. 36, out. 2000. 
FRINGS, G. S. Moda: do conceito ao consumidor. Porto Alegre: Bookman, 2012.
LIGER, I. Moda em 360 graus: design, matéria-prima e produção para o mercado global. São Paulo: Senac, 2012.
MORAES. D. de. Envolvimento das Instituições de Ensino na Questão Oferta e Demanda de Profissionais. In: 
FÓRUM ICSID, 1., 1996, Florianópolis. Anais... Florianópolis: Senai/LBDI, 1996. 
MOTA, M. J.; SIFUENTES, M. L. Metodologia do Projeto em Design. Maringá: Unicesumar, 2016.
PIRES, D. B. et al. Design de moda: olhares diversos. Barueri: Estação das Letras e Cores, 2008. 
RECH, S. R. Qualidade na criação e desenvolvimento do produto de moda nas malharias retilíneas. 2001. 
209 f. Dissertação (Mestrado em Engenharia da Produção) - Programa de Pós-Graduação em Engenharia de 
Produção, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2001. 
SORGER, R.; UDALE, J. Fundamentos de design de moda. Porto Alegre: Bookman, 2009.
TREPTOW, D. Inventando moda: planejamento de coleção. São Paulo: D. Treptow, 2003.
1. D.
2. C.
3. B.
4. E.
5. D.
Professora Me. Paula Furlan
Professora Me. Sabrina Giselle Levinton
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
• Gerando a Documentação Técnica
• Prova de Roupa e Aprovação de Coleção
• Definições Mercadológicas e Comerciais de uma Coleção
Objetivos de Aprendizagem
• Analisar etapas e processos para o desenvolvimento de uma peça.
• Conhecer aspectos técnicos e mercadológicos de um produto: 
prova de roupa e aprovação de coleção.
• Planejar as estratégias de divulgação da coleção de moda por meio 
de ferramentas de marketing.
GERECIAMENTO DA 
COLEÇÃO DE PRODUTO 
DE MODA
unidade 
IV
INTRODUÇÃO
O
lá, caro(a) aluno(a), bem-vindo(a) à Unidade IV. Com es-
pecial atenção ao desenvolvimento e acompanhamento da 
documentação técnica de uma coleção, iniciamos os conhe-
cimentos operacionais de registro dos produtos que serão de-
senvolvidos. A ficha técnica de um produto é a identidade de uma peça, 
um documento, e nela estão registradas todas as informações necessárias 
para a produção de uma peça de roupa. 
Caso um produto venha a ser produzido novamente, os itens necessá-
rios para sua produção, como matéria-prima, medidas e sequência opera-
cional devem estar claramente preenchidos na ficha. Estas etapas decisórias 
contemplam uma série de análises que devem ser estudadas pela equipe de 
desenvolvimento, assim como a equipe comercial de uma empresa. Ve-
remos passo a passo como são realizadas. Ainda nesta unidade, veremos 
como a influência dos ciclos de moda pode interferir, estrategicamente, em 
uma coleção e posicionar uma empresa em como ela associa seu planeja-
mento a ciclos curtos e longos tanto na criação como na produção, como 
fast fashion, slow fashion e/ou cruise collection. Para cada ciclo de moda, 
há uma estratégia de processos, principalmente de prazos para o desenvol-
vimento que devem ser considerados minuciosamente. 
Além dos prazos de desenvolvimento, o designer ou equipe de estilo, 
juntamente com a equipe de marketing, devem comunicar a coleção e 
a mensagem de moda para o público-alvo da empresa de uma maneira 
eficiente e clara, com estratégias já adotadas pela marca. Nesta unidade 
então, aprenderemos a documentar tecnicamente um produto, utilizá-lo 
em uma prova de roupa e definir mercadologicamente a estratégia para 
uma coleção de produtos de moda. 
Desejamos bons estudos!
DESIGN DO PRODUTO 
94 
Gerando a Documentação Técnica
Não somente de processo criativo e pesquisa uma 
coleção é estruturada, também há a etapa de orga-
nização de todas as atividades e toda documentação 
do que foi realizado, bem como o acompanhamento 
do que ainda precisa ser finalizado. Portanto, docu-
mentar uma coleção é um processo que exige cui-
dado e atenção. Já vimos, em outra unidade, como 
funciona o processo de documentar as etapas do de-
senvolvimento de uma coleção, gerando, como re-
sultado, um cronograma que deve seracompanhado 
por todos os envolvidos no processo da coleção. 
O cronograma de desenvolvimento de coleção 
possibilita ter uma visão clara e atualizada das etapas 
e em que momento da coleção cada departamento 
encontra-se. A próxima ferramenta para o controle 
da coleção é a ficha técnica. Este instrumento serve 
de registro das peças e contém informações que “[...] 
orientam o departamento de produção a calcular 
custos e encomendar peças de tecido e aviamentos” 
(FRINGS, 2012, p. 233). 
A ficha técnica vai sendo composta ao longo da 
pilotagem da peça e, então, é preenchida por vários 
 DESIGN 
 95
departamentos. A ficha técnica do designer é a pri-
meira documentação de uma peça. Nela será regis-
trado o desenho da peça, podendo ser de estilo (à 
mão ou estilizado) ou já ser um desenho planificado 
ou desenho técnico com a especificação do maior 
número de informações que auxiliem o modelista e 
o pilotista a desenvolver a peça. 
Na Figura 1, podemos ver um exemplo da ficha 
de criação em que há o desenho da figura humana 
em suas três posições base: frente, costas e lateral, 
com indicações de alturas de algumas peças para se 
ter uma ideia de decotes, alças, cavas e outras possi-
bilidades de aberturas que o estilista pense em de-
senvolver, considerando a mostra ou não de uma 
lingerie, por exemplo, ou, até mesmo, para a criação 
de linha praia. 
FICHA DE CRIAÇÃO
COLEÇÃO REF.
DATADESCRIÇÃO DO MODELO
DESCRIÇÃO DAS ESPECIFICAÇÕES
FRENTE LATERAL COSTAS
BASE
ESC. 1:7.5
Figura 1 - Ficha de Criação/ 
Fonte: Senai (2014).
DESIGN DO PRODUTO 
96 
Neste primeiro momento, ter a noção de tridimen-
sionalidade da peça serve de grande valia para a mo-
delagem, pois, muitas vezes, a criação pode ser entre-
gue somente com a vista frontal, mas sem apresentar 
uma solução nas costas do desenho, o que acaba por 
retornar ao estilista para que apresente essa solução. 
Assim, com as três vistas, a comunicação entre os 
departamentos é agilizada. Vale acrescentar aqui, 
que a conversa entre estilista e modelista é de ex-
trema importância e que a ausência desta interface 
é prejudicial para o desenvolvimento dos produtos, 
porém, esse contato deve ser realizado para solucio-
nar desafios criativos, discutir novas maneiras de 
construção ou envolvimento das partes no processo 
do desenvolvimento, e não um “tira-dúvidas” de um 
desenho mal explicado. 
Algumas informações importantes para o mo-
delista e pilotista são: tamanho de aberturas (bolsos, 
recortes), pences e tipos de acabamento (pespontos 
ou costuras). Esse primeiro desenho pode acompa-
nhar o desenho do manequim, para que o modelista 
possa localizar comprimentos e efeitos por meio do 
desenho. 
Os custos da mão de obra são inseridos pela pro-
dução ao desenvolver a peça piloto e podem ser adi-
cionados na mesma ficha ou em outra ficha, que será 
acoplada à ficha técnica final do produto, ilustradas 
na Figura 2:
FICHA TÉCNICA
MATÉRIA-PRIMA PRINCIPAL
MATÉRIA-PRIMA SECUNDÁRIA (FORRO, AVIAMENTOS...)
ETIQUETAS
BENEFICIAMENTO
NOME DA EMPRESA
TIPO
DESCRIÇÃO DA PEÇA:
REF.:
ANO:
MODELO:
NOME/CÓDIGO
NOME/CÓDIGO
FRENTE:
LATERAL:
DETALHE:
COSTAS:
COMPOSIÇÃO
COMPOSIÇÃO
COR
COR
GASTO
GASTO
FABRICANTE
FABRICANTE
FORNECEDOR
FORNECEDOR
LARGURA/Nº
LARGURA/Nº
PREÇO
PREÇOCOLEÇÃO:
LOCALIZAÇÃO
11.5
14.0
8.0
58
.5
5.0
11
.0
5.
0
31
.5
25
.0 9.
5
11.0
20.0
62
.0
9.
0
5.
0
27
.5
5.0
7.023.59.0
3.
0
8.0
13.0
12
.5
4.
0
7.
5
14
.0
14
.0
40.5
50.0
12.5 2.0
96.0
12
.0
10
.5
58
.0 4.5
1
4
5
2
3
Figura 2 - Ficha Técnica de Roupa / Fonte: Leite e Velloso (2004).
 DESIGN 
 97
Podemos verificar, na Figura 2, o detalhamento da 
peça, no caso, uma jaqueta jeans, com todas as suas 
vistas, ou seja, frontal, costas, lateral e, ainda, um de-
talhe ampliado para o bolso. Nesta ficha, também ve-
rificamos a indicação de tamanhos, o que não é uma 
característica comum, pois, normalmente, quem de-
tém as medidas padrões do público da empresa é o 
setor de modelagem, que pode complementar estes 
dados caso seja solicitado na ficha técnica, após a 
prova de roupa. De qualquer forma, essa é uma de-
cisão estratégica da empresa sobre quais itens devem 
ser solicitados na ficha técnica.
Ainda utilizando a Figura 2 para nosso estudo, 
podemos detectar os campos matéria-prima princi-
pal e secundária da peça. Esses campos devem ser 
preenchidos pela equipe de estilo ao selecionar a 
matéria-prima que será utilizada para desenvolver o 
produto e suas possíveis variantes, assim como avia-
mentos, cores e outras atividades, como beneficia-
mento, estampas ou bordados.
A ficha técnica é um instrumento de informa-
ção e deve comunicar aos outros profissio-
nais e setores a memória descritiva da peça 
que será desenvolvida. Para tanto, utiliza-se 
o desenho técnico, as informações sobre a 
matéria-prima que será utilizada e o processo 
de produção do produto. Já existem softwares 
que permitem a criação de uma biblioteca 
virtual com detalhes de estilo, por exemplo, 
nas quais há a possibilidade de replicar os 
efeitos utilizados em uma peça em outra ficha 
técnica, otimizando tempo. A formatação da 
ficha técnica não está restrita a um único mo-
delo e pode ser estruturada e preenchida de 
acordo com a necessidade de cada empresa. 
Fonte: Leite e Velloso (2004). 
SAIBA MAIS
A ficha técnica é o registro técnico e de identidade 
de um produto que pertence à determinada coleção, 
portanto, é muito importante armazenar esse do-
cumento em um local seguro, mas também de fácil 
acesso. Ele pode ser deixado impresso em uma pas-
ta para uma rápida consulta durante a produção ou 
circulação da coleção, por exemplo, mas também ar-
quivado em um local no sistema interno da empresa 
para possíveis consultas futuras. 
Quando se trata de um produto que é muito co-
mercializado pela empresa e somente sofre algumas 
alterações no estilo, ter em mãos a ficha técnica desse 
determinado produto facilita o processo de cálculos 
básicos, como quantidade de matéria-prima ou cus-
to, por exemplo, além de, muitas vezes, ser possível 
reaproveitar o próprio desenho técnico já realizado 
deste produto. Importante ainda é cadastrar correta-
mente no sistema da empresa o código da peça e da 
ficha técnica para que realmente seja de fácil acesso 
quando necessário.
O tipo de desenho utilizado para compor a fi-
cha técnica é o desenho técnico, também chamado 
de desenho planificado ou desenho de especifica-
ção e, normalmente, é desenvolvido utilizando um 
software para desenho vetorial (TREPTOW, 2003). 
Ao contrário do desenho de estilo, o desenho téc-
nico não apresenta cores ou corpo do manequim, 
como podemos ver na Figura 2. Este último pode 
aparecer em uma parte da ficha técnica para indicar 
posicionamento da peça em relação ao corpo, por 
exemplo, para indicar comprimento e/ou largura. 
Normalmente, o desenho técnico também represen-
ta o frente e verso da peça e detalhes que sejam im-
portantes serem destacados. Já sobre as cores, caso a 
peça tenha recortes ou blocos de cor, a indicação é 
feita por meio do uso de legendas.
DESIGN DO PRODUTO 
98 
Figura 3 - Desenho técnico / Fonte: Shutterstock.
O designer pode criar ou adquirir uma biblio-
teca virtual de detalhes (elementos de estilo) 
em formato de desenho técnico e realizar 
testes na tela, aplicando golas ou mangas 
diferentes em uma mesma base.
(Doris Treptow)
REFLITA
 DESIGN 
 99
Prova de Roupa e 
Aprovação de Coleção
Parte de qualquer processo de desenvolvimento de 
produto está envolvida na fase de teste ou prova des-
te produto. A prova é uma etapa importante, pois 
verifica alguns aspectos de processo, construção ou 
seleção de matéria-prima, por exemplo, que são pos-
síveis de serem verificados somente com o desenho 
da peça. Na moda não é diferente, antes da coleção 
ser aprovada para ser produzida em grande escala 
ou mesmo somente produzir mostruários para a 
venda por meio de representantes, é preciso passar 
pela etapa que chamamosde prova de roupa.
A prova de roupa é realizada com a chamada pe-
ça-piloto, ou seja, um protótipo produzido já com o 
material e a modelagem proposta pelo estilista. Pode 
ser realizada somente com a apresentação da peça em 
um manequim (menos usual), ou, como normalmen-
te acontece, com um modelo de prova (profissional 
contratado para fazer a prova de roupa e que tem as 
medidas padrão do público-alvo da empresa), neste 
caso, mais utilizado em empresas de confecção. 
DESIGN DO PRODUTO 
100 
Conforme já citado sobre a análise da matéria-pri-
ma selecionada para a execução da peça, é verificado 
se esta é, efetivamente, correta para a peça criada e 
para o processo de confecção que ela passou. Imagi-
ne uma calça jeans com um tecido muito fino e que 
se propõe ainda que passe por um beneficiamento na 
lavanderia. Pode ocorrer de o tecido voltar frágil a 
ponto de rasgar quando uma pessoa o força com o 
ato de sentar-se, por exemplo. Este tipo de situação 
é possível de ser conferida durante a prova de roupa. 
Neste caso, não é necessária a presença de um mo-
Quando se desenvolve uma coleção de pro-
dutos de moda, deve-se ater para que os 
materiais sejam os mais apropriados. Tanto 
os materiais quanto as tecnologias devem 
ser aliados do produto, para que se possa 
alcançar a solução mais próxima da realidade, 
da perfeição, sempre buscando satisfazer o 
usuário, que, neste caso, é o foco. 
Fonte: as autoras.
SAIBA MAIS
PROCESSOS DA 
PROVA DE ROUPA
Adequação da 
matéria-prima
Custo
Categorização
Vestibilidade
Durante a prova de 
roupa, são verificados 
os seguintes itens: 
Figura 4 - Itens durante a prova 
de roupa a serem verificados / 
Fonte: as autoras.
 DESIGN 
 101
delo de prova, principalmente se a modelagem já foi 
verificada anteriormente. É preciso somente analisar 
algum detalhe ou situação da matéria-prima, um 
busto de modelagem ou manequim já são suficientes.
Ao falarmos de vestibilidade, referimo-nos ao 
processo da peça de roupa vestir de maneira corre-
ta e confortável o modelo de prova. Nesta situação, 
faz-se necessária a presença de um modelo de prova 
que simulará movimentos comuns de um consu-
midor, como sentar, levantar, erguer os braços, por 
exemplo, para verificar como o produto interage 
com o usuário. 
Quando falamos em alfaiataria, estamos falando 
de uma técnica de modelagem utilizada para constru-
ção de peças, normalmente em tecido plano, que pre-
zam por uma elegância e uma forma de construção 
muito precisa e impecável. Assim, as peças construí-
das por meio de alfaiataria, não podem, por exemplo, 
ficar grudadas ao corpo de quem as veste, esta é uma 
análise que é realizada durante uma prova de roupa. 
Outro aspecto que a vestibilidade contempla é 
em relação às medidas de modelagem. Durante a 
prova de roupa, é possível verificar se a peça se man-
tém dentro dos parâmetros estabelecidos pela em-
presa em relação à sua numeração, como P, M, G ou 
38, 40, 42 etc.
Sobre a categorização, é analisado se o produto 
possui relação temática ou conceitual com o tema 
ou a tendência escolhidos para a coleção. Isso por-
que, muitas vezes, o processo criativo permite a ge-
ração de muitas alternativas e a seleção de algumas 
matérias-primas, no início do processo criativo que, 
posteriormente, ao se refinar a pesquisa e os temas 
selecionados, passam a ser abandonados, porém a 
peça piloto já foi realizada, ou, é preciso mesmo ve-
rificar até que ponto condiz ou não com o restante 
da coleção. 
Como em toda avaliação, é necessário ser crite-
rioso e, se preciso for, excluir a peça da coleção, caso 
não tenha referências que a integrem ao restante 
das criações. Caso o mix de produtos apresentado 
na prova de roupa ou na reunião de aprovação sofra 
muitas alterações, cabe à equipe negociar o prazo 
para substituição dessas peças excluídas e verificar 
quais os direcionamentos que devem ser seguidos, 
partindo dessas definições.
A análise quanto ao custo da peça é feita para 
confirmar se a peça está dentro de um valor acei-
tável para o comércio e pode ser competitiva, ou 
se todos os processos pelos quais passou acabaram 
por encarecer e deixaram a peça fora de um pa-
drão aceitável. Muitas vezes, o designer seleciona 
muitos processos para determinada peça, o que 
eleva o custo, não permitindo que seja competitiva 
em relação a outras marcas ou produtos da mes-
ma coleção. É uma decisão estratégica do corpo de 
profissionais pertencentes à prova de roupas auto-
rizar determinados custos, ou não, para algumas 
peças da coleção. Muitas vezes, processos mais 
caros também valorizam as peças, mesmo sendo 
a única alternativa para solucionar a criação, na 
maioria das vezes.
Após a prova de roupa, há uma reunião para 
avaliação e comparação dos produtos apresentados. 
Conforme apresentam Queiroz e Basso (2016), caso 
seja possível, são indicadas alterações para adequa-
ção do produto à coleção ou a outra categoria, por 
exemplo. Toda a análise é realizada sempre conside-
rando o tema e os direcionamentos de estilo escolhi-
dos para a coleção, o público-alvo da empresa, assim 
como seu custo e sua viabilidade de produção, por-
tanto, participam dessa reunião, além da equipe de 
estilo e modelagem, os representantes de marketing, 
comercial e produção. 
DESIGN DO PRODUTO 
102 
Dependendo da dimensão da coleção a ser avalia-
da, pode ser realizada mais de uma prova de roupa, 
ou seja, no decorrer do desenvolvimento da coleção, 
são agendadas, periodicamente, reuniões em que 
acontece a prova de roupa para avaliação parcial 
da coleção. Algumas empresas optam por reuniões 
quinzenais ou mensais para aprovação, porém em-
presas que trabalham com um grande volume de pe-
didos ou de opções de peças podem chegar a realizar 
reuniões semanais, até mais de uma vez, para apro-
vação de poucos modelos ou de peças principais.
Após ter identificado a oportunidade do novo 
produto, o próximo passo é justificá-lo. É sem-
pre conveniente certificar-se de que a oportu-
nidade selecionada é realmente a melhor ou 
financeiramente viável. Muitas vezes, durante 
esta justificação, descobre-se a fraqueza da 
oportunidade escolhida. 
(Mike Baxter)
REFLITA
 DESIGN 
 103
Definições Mercadológicas e 
Comerciais de uma Coleção
Como já visto, devemos analisar e organizar infor-
mações para o desenvolvimento de uma coleção, e 
muitos destes dados podem, momentaneamente, 
não ser utilizados, porém, nem por isso quer dizer 
que não sirvam, ou não possam ser utilizados poste-
riormente em outra coleção. As marcas de moda têm 
por rotina desenvolver uma coleção a cada estação, 
seguindo, assim, um modelo de produto por sazona-
lidade, porém muitas marcas segmentam suas esta-
ções em subcoleções ou em inserção de lançamentos 
para as estações de alto verão e/ou pre-fall (pré-in-
verno). Conforme Rech (2002, p. 4) acrescenta: 
[...] os produtos de Moda têm um ciclo de vida 
médio, possuindo uma curva de crescimento 
gradual, permanecendo “aceita” ou “popula-
rizada” pelos consumidores durante determi-
nado período e descendo lentamente, nor-
malmente o espaço de tempo de uma estação 
climática.
DESIGN DO PRODUTO 
104 
Em termos de modelo estratégico, essas inserções ou 
novas coleções ofertam novos produtos aos consu-
midores, possibilitando maior conexão com o públi-
co-alvo da marca e também acréscimo das vendas 
e, em termos de planejamento de coleção, significa 
repensar as informações de moda e conceituais da 
coleção anterior, por meio de novos produtos.
Assim, as marcas que optam por desenvolver ou-
tra coleção para subestações precisam iniciar todo o 
processo que já aprendemos nas unidades anteriores 
e considerar começar do zero o desenvolvimento. Já 
as marcas que têm intenção de gerar uma extensão 
de coleção, costumam utilizar as mesmas informa-
ções e os dados que geraram previamente a outra 
coleção tanto conceituais quanto estruturais para 
desenvolver novos produtos.
Algumas etapas precisam ser realizadas para dar 
início à extensão decoleção. É feita uma análise do mix 
de produtos desenvolvido para a coleção principal. A 
possibilidade de consultar lojistas ou representantes de 
venda quanto à aceitação dos produtos também é mui-
to importante. Este retorno sobre a aceitação do mer-
cado para alguns produtos é muito útil, afinal, desen-
volver uma coleção é sempre uma aposta, os processos 
e as técnicas utilizadas auxiliam para que ela seja asser-
tiva, mas contamos com muitas variáveis externas para 
que uma coleção seja completamente aceita. Assim, os 
produtos de menor aceitação pelos consumidores po-
dem ser retirados ou substituídos por novas peças. 
Podemos também reinterpretar os desenhos que 
foram descartados na prova de roupa e reunião de 
aprovação da coleção. Muitas vezes, essas criações 
não são aceitas para a coleção principal por serem 
similares a outras peças e podem acabar por concor-
rer entre si, não necessariamente porque a criação 
não é interessante. Portanto, em um primeiro mo-
mento da prova de roupa ou aprovação da coleção, 
alguns modelos podem ser descartados para o pri-
meiro lançamento, mas reutilizados posteriormente.
A extensão de uma coleção pode ser realizada, 
por exemplo, por meio da adição de peças à coleção 
já existente ou a uma determinada categoria de pro-
dutos, porém com novas estruturas, cores e estam-
pas. Um mesmo conjunto pode aparecer no início 
da coleção em cores neutras, como preto e bege e, na 
extensão de coleção, aparecer estampado, ou seja, o 
produto, estruturalmente, não foi modificado, pois 
sua modelagem e matéria-prima são as mesmas, 
entretanto, visualmente, ganhou uma formatação 
completamente diferente, permitindo que seu con-
sumidor possa adquirir esse novo conjunto por já 
conhecer as características da peça em sua origem 
neutra. Essa é uma estratégia comum em empresas 
que trabalham com conjuntos e peças de alfaiataria. 
Chamamos isso de extensão de linha, como já visto 
anteriormente. 
 DESIGN 
 105
Outra estratégia bastante utilizada é repensar 
as ocasiões de uso para determinada temporada 
e focar o desenvolvimento das peças nessas situa-
ções, seguindo a mesma inspiração, mesma cartela 
de cores e os mesmos materiais da coleção prin-
cipal. Imaginemos a coleção de alto verão que é 
planejada para vender durante o fim do ano, no 
Brasil. Se considerarmos que o público consumi-
dor viaja nesse período entre Natal e Ano Novo e 
tem por hábito participar de festas e reuniões, par-
te das novas criações podem contemplar ocasiões 
de uso festa (para Natal e Ano Novo) e ocasião de 
uso férias (por exemplo, utilizando tecidos que não 
amassem e sejam facilmente coordenáveis). 
Quando a empresa posicionada pela identi-
dade da marca decidir ampliar a linha de pro-
dutos, poderá fazê-lo por meio da extensão 
de linha ou extensão de marca, mas seguindo 
a mesma orientação de mercado, o mesmo 
estilo. Caso resolva investir em público-alvo 
diferente ou com outra orientação de estilo, 
deverá lançar novas marcas. 
Fonte: Treptow (2003).
SAIBA MAIS
ainda utilizam a mesma fonte de inspiração da co-
leção padrão para aquela temporada ou estação.
Para determinadas ocasiões da coleção, também é 
possível realizar uma extensão de coleção, o que cha-
mamos extensão de marca, inserindo produtos de ou-
tras categorias, como acessórios, mas utilizando a mes-
ma marca (TREPTOW, 2003). Assim, a coleção passa 
a oferecer calçados, bolsas, lenços, óculos ou até itens 
de beleza, seguindo a mesma identidade da empresa, 
o mesmo estilo, mas ampliando seu mix de produtos.
Clientes que admiram a marca, mas não têm 
por hábito consumir as roupas, têm a oportunidade 
de adquirir outros produtos associados à marca e, 
muitas vezes, com um custo mais acessível. Temos 
como exemplos de extensões de marca perfumes e/
ou acessórios. Isso é muito comum quando verifica-
mos as marcas consideradas de luxo. Há um grupo 
de consumidores de vestuário dessas marcas mais 
restrito, e há outro perfil de público que consome a 
linha de cosméticos e perfumaria em maior propor-
ção e, em particular, muitas vezes, mais jovem. Tor-
na-se uma estratégia para que uma marca entre em 
outra faixa etária de público-alvo e traga esse novo 
consumidor para a marca. 
Essas peças podem ser destacadas do restante da 
coleção, por meio de uma comunicação visual, 
como um tag diferente, por exemplo, ou por meio 
da disposição do produto no interior da loja, forta-
lecendo ainda mais a ideia de que são roupas des-
tinadas a uma determinada ocasião de uso, porém, 
Uma coleção de produtos de moda é sempre 
uma novidade ao olhar dos consumidores. 
Sendo assim, é importante estar repleta de 
novidades, respeitando as preferências de 
quem a adquire.
REFLITA
DESIGN DO PRODUTO 
106 
Para que se possa desenvolver uma extensão de co-
leção, faz-se necessário destacar os conceitos de es-
tilo e tendências já utilizadas anteriormente, porém, 
acrescentando novas formas e estruturas (modela-
gem), novas estampas ou matérias-primas. O pen-
samento é como se fosse uma releitura do que já foi 
feito, mas com o objetivo de complementar a cole-
ção com peças que ainda não foram criadas, mas que 
podem, perfeitamente, fazer parte do mesmo estilo. 
A extensão de coleção é de menor tamanho que uma 
coleção padrão, por ser exatamente uma extensão da 
coleção anterior, mas não desmerecendo sua impor-
tância, seu processo criativo e sua representativida-
de para o mercado.
Não há um momento específico para que uma 
extensão de coleção possa surgir, no que chamamos 
de tempo de coleção. Embora ela possa ser um com-
plemento da coleção tradicional da empresa, que já 
está em andamento no mercado, pode ser também 
complementar no meio desse ciclo, quando insere 
uma informação de moda ou tendência muito rele-
vante, podendo, inclusive, ser inserida também como 
uma edição especial para uma data comemorativa, 
ou ainda, pode ser chamada de coleção cápsula. 
Como o nome já indica, coleção cápsula é uma 
pequena coleção lançada durante a temporada de 
uma coleção, podendo, ou não, ser associada a ela. 
Muitos projetos, como parcerias entre marca e artista 
ou marcas com outras marcas, desenvolvem coleções 
cápsulas que de qualquer forma, podem ser consi-
deradas extensões de coleção. Temos como exemplo 
os modelos das coleções cápsulas desenvolvidas pela 
marca Proenza Schouler, que vendeu 8 looks e 4 ver-
sões de sua bolsa intitulada Hava, logo após o desfile 
de inverno 2017, da Semana de Moda de New York. 
A coleção também apresentou as camisetas desen-
volvidas pela marca J. Chermann para a C&A.
Uma coleção de produtos de moda é desenvol-
vida respeitando um ciclo de moda que já existe no 
mercado. Sendo assim, quando pensamos no pla-
nejamento de uma coleção, é pertinente analisar o 
mercado para que se possa aproveitar uma oportu-
nidade no momento da criação. Os consumidores 
são sempre o ponto de início e fim de uma coleção. 
Diante do ritmo frenético que estamos vivenciando 
com a moda, faz-se necessária muita pesquisa como 
forma de aprimorar a qualidade do produto. Vamos 
agora entender os formatos de coleção existentes 
para produtos de moda. 
Os ciclos de moda podem ser utilizados para de-
senvolver a estratégia que uma empresa gostaria de 
adotar no lançamento de seus produtos ao mercado. 
Esta decisão configura como estratégia de marketing 
e posicionamento de mercado e define o tempo em 
que os produtos serão lançados para que público 
seja comunicado de forma mais efetiva. As marcas 
de moda ainda associam seu planejamento a ciclos 
 DESIGN 
 107
A marca Zara, pertencente ao grupo espanhol 
Inditex, é considerada a precursora do siste-
ma fast fashion. Durante a década de 1990, 
tinha em torno de 500 pontos de venda, na 
sua grande maioria, localizados na Espanha. 
Já no ano de 2008, registrou-se o número de 
3.700 pontos de venda instalados em 68 pa-
íses. Em 2012, o número de lojas é de 5.500. 
Fonte: adaptado de Shimamura e Sanches (2012).
SAIBA MAIS
curtos ou longos de criação e produçãoe, atualmen-
te, três perfis de coleção são os mais utilizados: a) 
fast fashion; b) slow fashion e c) cruise collection.
A mídia criou o termo fast fashion para carac-
terizar a aceleração e modificação da moda, no final 
dos anos 90 (DELGADO, 2008) e, configurou, na-
quele momento, uma estratégia utilizada por comer-
ciantes do setor têxtil para desenvolver suas coleções 
com o maior número de confirmações de tendências 
possíveis e, portanto, obtendo vendas mais asserti-
vas (ERNER, 2005). 
O processo de aguardar a “confirmação” das 
tendências demanda uma organização sistemáti-
ca para o processo de aquisição de matéria-prima, 
produção e distribuição. Quanto mais tarde a em-
presa desenvolver sua coleção, menor será o tempo 
de recebimento dos itens necessários para a coleção, 
do desenvolvimento e da produção, principalmente 
da distribuição para os canais de venda. As marcas 
caracterizadas como fast fashion apresentam grande 
capacidade de interpretação de tendências e tradu-
ção dos principais aspectos em uma coleção dividi-
da em peças básicas com referências da tendência, 
como em estampas e cores, e peças semiexclusivas 
com informações mais complexas como modela-
gens e padronagens diferenciadas (SHIMAMURA; 
SANCHES, 2012). 
A distribuição dessas coleções é feita por meio 
de loja própria, ou seja, monomarca, portanto, o 
produto sai diretamente da fábrica e vai para as lojas 
de varejo, ou também com venda, via e-commerce 
da marca. Outro diferencial que o fast fashion con-
templa é que, a cada 15 dias, as lojas recebem produ-
tos novos, portanto, a marca não trabalha com um 
volume grande de estoque de produtos, e sim, com 
poucas peças por referência e grande variedade de 
produtos (DELGADO, 2008).
DESIGN DO PRODUTO 
108 
Assim, marcas que atuam com perfil fast fashion se-
guem um modelo de ciclo curto para suas coleções, 
pois têm grande variação de modelos que ficam à 
disposição dos consumidores por pouco tempo, po-
rém, conforme Cietta (2010) argumenta, são cole-
ções com baixa natureza autoral, uma vez que são 
inspiradas nas coleções de marcas e estilistas reco-
nhecidos como lançadores de tendência. Portanto, 
os principais consumidores de moda fast fashion, 
em primeiro lugar, são os considerados vítimas da 
moda, ou seja, seguidores de marcas e tendências 
que estão em voga durante determinado momento e 
que mudam de estilo ou gosto conforme as tendên-
cias vão sendo modificadas. 
Outro perfil de consumidores é aquele que tem 
interesse por peças com uma carga de moda pró-
xima ao visto nas passarelas internacionais, e bus-
cam estas informações em produtos de baixo cus-
to. Em sua maioria, o público jovem é mais adepto 
do estilo fast fashion de coleção. Já o perfil do slow 
fashion atua com outra vertente de consumo, po-
dendo ser um público consumidor de época, mais 
experiente. A maioria destes compradores identifi-
ca-se com os ideais propostos por esse modelo: ser 
uma coleção preocupada com a sustentabilidade, 
a redução, a reutilização e a origem dos materiais 
utilizados e, consequentemente, de longo ciclo de 
duração. 
As coleções, necessariamente, não seguem os 
limites e prazos das estações, há maior preocupa-
ção com os processos que envolvem a criação das 
peças, muitas vezes manuais ou artesanais, porém 
sua maior representatividade está na característica 
de consumo definida como “consumo consciente”, 
presente já no segmento de alimentos, por exemplo, 
e que passou a ser aceito no setor de moda como 
um novo modelo de consumo. O slow fashion não 
é uma vertente opositora ao fast fashion, mas sim, 
outro modelo de produção e comercialização de 
produtos de moda que contempla outros perfis de 
consumo e comportamento.
Por não estarem diretamente ligadas às ten-
dências de moda, as coleções slow fashion utilizam 
como processo criativo também atividades manuais 
ou de vertente artesanal, por considerar importante 
a preservação de informações ou hábitos culturais, 
assim, tendem a ter um ciclo de vida longo. Como 
se tratam de perfis de coleção, algumas marcas atu-
am com ambos os estilos, ou seja, fast fashion e slow 
fashion. Marcas de perfil fast fashion lançam cole-
ções slow fashion com um direcionamento susten-
tável na criação das peças, utilizando matéria-prima 
orgânica ou que passe por algum processo sustentá-
vel de beneficiamento, por exemplo. Para atuar com 
ambos os perfis de coleção, a empresa necessita ter 
muito bem organizada a sua estrutura produtiva e 
conhecer os tempos e prazos de seus produtos, como 
também direcionar para o canal de venda correto.
O slow fashion objetiva a preservação dos 
recursos naturais, que incentiva reflexão e 
atitude que não tenha pressa, mas que, ao 
mesmo tempo, seja produtiva e aliada com a 
criatividade e qualidade dos produtos, em que 
o consumo descontrolado não prevalece. [...] 
também é contra a padronização de estilos e 
faz com que o consumidor saiba de onde vêm 
os produtos e os materiais usados.
(Mariana Araújo, Ana Cristina Broega 
e Silvana Ribeiro).
REFLITA
 DESIGN 
 109
O terceiro perfil de coleção surgiu como uma es-
tratégia de marcas que atuam no segmento de moda 
tradicional. A cruise collection ou resort collection 
tem sua origem ligada à estação de inverno. Um 
determinado perfil de consumidores, durante as fé-
rias de inverno, no Hemisfério Norte (final do ano), 
costumava viajar para locais mais quentes, como os 
trópicos e locais do mediterrâneo, por consequência, 
quando iam comprar roupas para a viagem, encon-
travam somente coleções de inverno nas araras das 
lojas. Assim, identificando esse grupo de consumido-
res, as marcas lançaram uma pequena coleção com 
informações de verão, facilmente coordenável e ma-
téria-prima com características de não amassar, por 
exemplo, permitindo que facilmente possa ser colo-
cada dentro de uma mala de viagem (SORDI, 2015). 
Ainda sobre a cruise collection, podemos enten-
der que é uma coleção com forte viés comercial e 
apelo mercadológico funcional, ou seja, pensada es-
trategicamente para atender a uma demanda e não 
necessariamente transmitir informação de tendên-
cia de moda. Ela é inserida no mercado pouco após 
o lançamento da coleção de inverno e tem ciclo de 
curta duração.
Cada perfil de coleção segue uma estratégia de 
acordo com o público que pretende atingir e a ca-
pacidade de organização da indústria para atender 
aos prazos de produção e distribuição dos produtos. 
Portanto, a comunicação dessas coleções precisa ser 
bem direcionada, uma vez que algumas atuam com 
ciclo curto de duração. 
Apesar de as temporadas de verão e inverno ain-
da serem consideradas extremamente importantes 
pelos designers na hora de confirmar sua visão es-
tética, muito do que os compradores efetivamente 
arrematam vem das pré-coleções, justamente por se 
tratar de itens mais usáveis (SORDI, 2015, p. 88).
As coleções fast fashion precisam comunicar a 
informação de moda, ou seja, a tradução das ten-
dências em produtos, e pode se utilizar de uma 
equipe de visual merchandising para acompanhar e 
organizar, estrategicamente, a troca de produtos na 
loja e nas vitrines.
As coleções de slow fashion buscam comunicar 
a procedência de seus materiais ou os profissionais 
envolvidos no processo de construção da coleção, 
como artesãos ou bordadeiras de uma determinada 
região, por exemplo. Uma boa estratégia é a utiliza-
ção de material gráfico, como tags fixadas às peças 
que contêm a história dela ou a utilização de códi-
gos que possam ser lidos por meio de um gadget e 
direcionados para um site ou página contendo essas 
informações referentes à peça e à coleção.
As coleções cruise collection devem ser comu-
nicadas por meio de campanhas intermediárias e 
de fácil acesso aos consumidores, como mala direta 
ou e-mail. Assim, o consumidor que já é cliente da 
marca sabe em que momento a coleção estará dis-
ponível nas lojas para aquisição. O mesmo vale para 
as marcas que atuam com e-commerce. 
Independentemente 
do ciclo de 
coleçãoem 
que a mar-
ca atua, é 
importante 
que elabore 
sua estraté-
gia também 
para comuni-
car de forma 
efetiva seus 
clientes.
110 
considerações finais
P
rezado(a) aluno(a), chegamos ao fim do estudo desta Unidade 4 em que 
conhecemos como é realizado o desenvolvimento da documentação técni-
ca de uma coleção. Além de conhecermos como são realizados os registros 
dos produtos que serão desenvolvidos dentro da empresa, vimos sobre a 
importância de se utilizar uma ficha técnica de um produto e também quais as infor-
mações necessárias que ela deve apresentar para a confecção de uma peça de roupa, 
a fim de contribuir para a comunicação dos setores envolvidos na produção, para 
evitar erros e apontar as especificidades da fabricação do produto.
Aliado a isso, conhecemos o passo a passo das etapas decisórias que contemplam 
a produção de um produto de moda dentro da indústria, estas que fazem parte do 
ciclo de vida de um produto, que, por sua vez, podem interferir em uma coleção 
dentro de uma empresa. Buscamos entender como acontece o planejamento dos 
ciclos de produção dentro a indústria e suas estratégias de processos, levando em 
consideração a importância da organização e definição dos prazos estipulados para 
o desenvolvimento dos produtos.
Aprendemos, também, como são estruturadas as coleções fast fashion, slow 
fashion ou cruise collection, quais as principais diferenças que elas apresentam em 
termos de tempo de duração e características de criação e como elas podem ser uti-
lizadas como estratégias pelas marcas de moda para atingir públicos específicos, 
podendo, inclusive, coexistir em uma marca. Vimos também as conexões entre as 
coleções e como isto colabora para uma boa gestão do produto de moda. 
Nesta unidade, então, conhecemos a forma de documentação técnica de um pro-
duto, dentro da indústria, qual a importância de prová-lo e definir suas estratégias 
de mercado a fim de lançar coleções de produtos de sucesso no mercado da moda.
 111
LEITURA
COMPLEMENTAR
Zara
Design e Concepção 
Os designers, cerca de 250, são formados para tomada de decisões rápidas e para limi-
tarem o número de alterações e revisões, com vistas a minimizar o tempo de desenvolvi-
mento do produto. Trabalham com um número limitado de cores e opções de fabricação, 
informação das lojas, interesses dos consumidores, novas tendências, discotecas, revistas 
e ideias de líderes de opinião. A Zara mantém três linhas de produtos (mulheres, homens 
e crianças) a funcionar de forma paralela, mas operacionalmente distintas. Cada uma das 
linhas tem equipes de design, planejamento e produção distintas, o que eleva os custos, 
mas aumenta a eficiência de cada canal. Em alguns países onde as culturas e os climas são 
muito diferentes, a Zara tende a adaptar ao máximo o seu produto, como por exemplo, 
tamanhos pequenos no Japão ou roupas especiais para mulher nos países Árabes. No en-
tanto, 85-90% do design básico vendido é comum em todos os países. 
As decisões de design são adiadas o máximo possível, 50-60% das peças são produzidas, 
apenas no decorrer da época, enquanto que no restante dos concorrentes é de 10-20%. 
As peças são produzidas em apenas 5/7 tamanhos e 5/6 cores. A cadeia de suprimentos 
da Zara é baseada no conceito fast fashion (moda rápida). Inicia-se com os designers, que 
planejam as coleções com um semestre de antecedência e, em simultâneo, vão atualizando 
as coleções em vigor. Os protótipos são otimizados via CAD para ajuste de cores, texturas 
e para que não haja desperdícios na fabricação, não existindo criação de amostras, o que 
encurta o tempo de desenvolvimento. Os tecidos são cortados usando laser e são enviados 
para a costura, que devolve as peças prontas em uma semana. Após a colocação dos aca-
bamentos, as peças são prensadas individualmente e classificadas por país. Posteriormen-
te, as peças são enviadas para o centro de distribuição. 
Produção 
Enquanto a maioria dos grandes retalhistas têm a sua produção em subcontratação na 
zona da Ásia, a Zara produz internamente mais de 60% das suas próprias peças, sendo a 
maior parte desta produção efetuada pela Comditel (fábrica adquirida pela Inditex, do gru-
po Zara). As fábricas próprias encontram-se na sua maioria na Espanha, em La Coruña, e as 
poucas joint ventures existentes estão localizadas em locais estratégicos de alto risco, onde 
existem barreiras à entrada direta, ou para ganhar conhecimento de mercados específicos, 
como Alemanha e Japão. 
112 
LEITURA
COMPLEMENTAR
Os fornecedores dos restantes 40% encontram-se, na sua maioria, na Espanha e em Por-
tugal, o que tem como consequência custos de mão-de-obra superiores, quando compa-
rados com a produção efetuada na China (um trabalhador na fábrica da Espanha ganha 
em média $1.650/mês contra $206 na província de Guandong, na China). Esta opção surge 
porque, ao contrário de outros players da indústria da moda, o baixo custo da mão-de-obra 
não é a principal questão para a Zara, mas sim, o tempo de entrega, no qual está a van-
tagem competitiva baseada na prioridade velocidade. Cada fornecedor (1.487 no final de 
2009) não realiza mais de 4% da produção total da Zara, para minimizar o risco de depen-
dência e permitir uma resposta mais rápida de cada um. 
A produção da Zara utiliza sistema just-in-time, permitindo operar e obter uma rápida 
resposta do mercado. Os produtos são adquiridos sem tingimento para que possam ser 
facilmente adaptados às mudanças de cores durante a estação. Para a transformação, a 
Zara utiliza-se da postergação, ou seja, o tingimento é efetuado próximo da fabricação. As 
decisões de produzir internamente ou comprar de fornecedores são tomadas pelo depar-
tamento de produção e compras. Se a Zara verificar internamente que não consegue obter 
o preço, o prazo de entrega e a qualidade desejada, ela vai procurar fornecedores que 
possam atender no nível desejado. No entanto, estas decisões são tomadas com grande 
atenção aos riscos associados à velocidade de chegar ao mercado. 
Distribuição 
Todas as encomendas são expedidas a partir dos centros logísticos localizados na Espanha, 
localizados em La Coruña, Madrid, Barcelona e Alicante e totalizam mais de 1.000.000 m2, 
4.000 empregados. Em 2009, distribuíram 927 milhões de itens. Toda a produção é recebi-
da no centro logístico, a partir do qual se distribui simultaneamente para todas as lojas do 
mundo. Nestes centros, os produtos da Zara são colocados por país e por loja, por meio de 
um carrossel que utiliza os códigos de barras de cada peça. Mais de 80.000 itens são movi-
dos por hora (cada item permanece poucas horas no centro de distribuição), mas apenas 
são necessários cinco colaboradores para monitorizar o processo. 
O sistema logístico, baseado em tecnologia da informação, permite que desde a recepção 
do pedido no centro de distribuição até a entrega da mercadoria na loja, não demore mais 
que 24 horas para a Europa e 40 horas para a América e Ásia. 
 113
LEITURA
COMPLEMENTAR
A distribuição de 75% das mercadorias está entregue a uma empresa independente, que 
assegura a distribuição dos produtos por caminhão em toda a Europa. O restante 25% é 
transportado por via aérea, por meio de empresas como a KLM e a DHL. Apesar do trans-
porte por avião ser mais dispendioso se comparado ao marítimo, são enviadas pequenas 
quantidades de peças, para criar a ideia de exclusividade e rapidamente escoar o estoque. 
Desta forma, a Zara não tem necessidade de reduzir os preços (saldos), para escoar os pro-
dutos restantes no final de estação. Os caminhões funcionam com horários predefinidos, 
otimizados para coleta de materiais. 
A Zara não utiliza toda sua capacidade de armazenagem, por operar em JIT, dispondo de 
capacidade extra para suprir eventuais picos de procura. No entanto, pensa em construir 
um centro logístico na Ásia, mas estima que a capacidade atual seja suficiente até 2013. 
Dispõe ainda de três centros satélite,no México, no Brasil e na Argentina, que apoiam a 
distribuição dos produtos para as lojas locais. 
Fonte: Silva, Venanzi e Paixão (2011).
114 
atividades de estudo
1. A ficha técnica é um documento que é preen-
chido por vários setores da empresa em mo-
mentos diferentes da execução de um produto. 
Diante disso, pode-se afirmar que a função da 
ficha técnica é
I. Comunicar aos outros profissionais e setores 
a memória descritiva da peça que será desen-
volvida.
II. Informar apenas o desenho técnico da peça 
que será desenvolvida.
III. Organizar os croquis de estilo.
É correto o que se afirma em:
a. I, apenas.
b. II, apenas.
c. I e III, apenas.
d. II e III, apenas.
e. I, II e III.
2. Sobre as características dos perfis de coleção 
que você estudou nesta unidade, analise as 
afirmativas e marque V nas verdadeiras e F nas 
falsas: 
I. Fast fashion é um perfil de coleção que não 
considera tema e se preocupa somente com 
a tendência de moda em voga.
II. Slow fashion é um perfil de coleção que tem 
como objetivo criar uma única e longa coleção.
III. Cruise collection é um perfil de coleção de 
curta duração e sempre tem como temática 
cruzeiros e viagens de férias.
IV. Fast fashion é um perfil de coleção de longa 
duração que não considera tema e não se 
preocupa com a tendência de moda em voga.
Assinale a alternativa correta:
a. F, F, V e V.
b. F, F, F e F.
c. V, F, V e V.
d. F, V, V e F.
e. V, V, F e V.
3. Ainda sobre os perfis de coleção, faça a cone-
xão entre as informações sobre perfis de cole-
ções e suas definições: 
a. Cruise collection
b. Slow fashion
c. Fast fashion
I. Perfil de coleção com forte informação de ten-
dência de moda. Tem como principal estrutura 
de coleção peças com grande variedade de lan-
çamentos e baixa disponibilidade de estoque.
II. Perfil de coleção que é lançada junto com a co-
leção de inverno de uma marca com o objetivo 
de atingir consumidores que viajam para lugares 
quentes no inverno, tem característica comercial.
III. Perfil de coleção com forte apelo de produtos 
sustentáveis. Sua principal característica de 
coleção está associada a produtos com pro-
cedência ambientalmente correta e proces-
sos diferenciados.
Assinale a alternativa correta:
a. a-I; b-II; c-III.
b. a-II; b-I; c-III.
c. a-I; b-III; c-II.
d. a-II; b-III; c-I.
e. a-III; b-II; c-I.
 115
atividades de estudo
4. Para que uma ficha técnica seja eficaz em sua 
proposta de informar particularidades da peça 
que será produzida, ela precisa contemplar a 
inserção de alguns elementos. 
Sobre os elementos da ficha técnica, analise as 
afirmativas a seguir.
I. Tipo de beneficiamento.
II. Dados dos materiais utilizados.
III. Desenho técnico da peça.
IV. Nome e código da peça no sistema.
É correto o que se afirma em:
a. I, apenas.
b. II e III, apenas.
c. III e IV, apenas.
d. I, II e III, apenas.
e. I, II, III e IV.
5. A prova de roupa é uma etapa importante do 
processo de desenvolvimento de produto. Assi-
nale a alternativa que melhor define esta ativi-
dade, conforme sua leitura sobre o tema:
a. A prova de roupa serve para validar a criação 
do designer ou da equipe de estilo.
b. A prova de roupa serve para avaliar itens, 
como custo, vestibilidade e coerência da peça 
em relação à coleção.
c. A vestibilidade avalia o custo da peça desen-
volvida.
d. O modelo de prova é sempre requerido na 
prova de roupa.
e. Toda prova de roupa é feita somente pela 
equipe de estilo e departamento comercial.
DESIGN DO PRODUTO 
116 
The True Cost
(2015)
Sinopse: por meio do mundo da moda, o documentário pensa sobre as roupas 
que usamos e as pessoas que as fabricam. Em meio à realidade industrial, o preço 
das roupas está diminuindo há décadas, enquanto os custos ambientais e huma-
nos só aumentam. Qual o impacto dessa indústria da moda? Quem realmente 
paga o preço pelas nossas roupas?
Indicação para Assistir
gabarito
1. A.
2. B.
3. D.
4. E.
5. B.
 117
referências
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SORDI, C. O que é resort? Elle, São Paulo, ed. 329, p. 88, out. 2015. 
TREPTOW, D. Inventando moda: planejamento de coleção. São Paulo: D. Treptow, 2003.
Professora Me. Ana Paula Furlan
Professora Me. Sabrina Giselle Levinton
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta 
unidade:
• Design Sustentável
• Customização, Upcycling e Downcycling
• Definições Mercadológicas e Comerciais de uma Coleção 
com Conceito de Sustentabilidade
Objetivos de Aprendizagem
• Aprender o conceito de Design Sustentável.
• Compreender as técnicas de customização, Upcycling e 
Downcycling.
• Planejar uma coleção com conceito sustentável.
PLANEJAMENTO 
DO DESIGN SUSTENTÁVEL
unidade 
V
INTRODUÇÃO
Olá, caro(a) aluno(a), bem-vindo(a) à Unidade V, a última deste livro. Aqui, 
aprenderemos sobre a importância do design sustentável e sobre as técnicas 
existentes que abordam a sustentabilidade, como o Upcycling. Embora pare-
ça algo relativamente simples de se entender, veremos que o mecanismo de 
pensar, sustentável e estrategicamente, e quais matérias-primas escolher para 
cada tipo de coleção podem modificar a aceitação dos produtos no mercado, 
assim como sua aquisição por parte dos consumidores. 
Quando temos que desenvolver, por exemplo, uma extensão de coleção, 
precisamos gerar, por meio da criação, uma conexão semântica e conceitual 
entre a coleção existente e a que será gerada. Assim, haverá coerência entre 
as informações apresentadas, mantendo os mesmos ideais de comunicação 
estabelecidos previamente pelo departamento de marketing. Neste caso, se 
estamos desenvolvendo uma coleção com conceito sustentável, a extensão 
desta coleção, bem como as próximas coleções que virão, terão que abordar 
tal semelhança, como meio de formar a identidade da marca.
Também falaremos sobre três técnicas de processo criativo que têm 
como base a sustentabilidade: customização, uma técnica já conhecida dos 
designers e até dos consumidores, Upcycling e Downcycling, técnicas novas, 
utilizadas como ferramentas para o desenvolvimento de uma coleção que,além de características de sustentabilidade, tem um ótimo aproveitamento 
de matéria-prima. Upcycling faz referência à geração de um “upgrade” no 
produto já existente, e Downcycling à reutilização em outro produto mais 
simples, embora ainda muito proveitoso para a coleção. 
Nesta unidade, caro(a) aluno(a), veremos o quanto um bom planeja-
mento sob a ótica do design sustentável pode influenciar para que os pro-
dutos sejam desejados pelo seu real público consumidor, gerando retorno 
financeiro e reconhecimento da marca por parte de seus clientes. Para fi-
nalizar, ainda aprenderemos a pensar estrategicamente sobre as peças que 
serão criadas, quais técnicas criativas podemos utilizar nesse desenvolvi-
mento e direcionar, assertivamente, essa coleção para seu real mercado. De-
sejamos bons estudos!
DESIGN DO PRODUTO 
122 
Design Sustentável
Para iniciarmos nosso conceito sobre algo, temos 
que entender de onde surgiu a palavra e qual a finali-
dade de ter sido incorporada no cotidiano. O termo 
Design Sustentável é também conhecido por Design 
Ambiental e Design Ecológico e preza a consciên-
cia em termos do que se deve fazer para usufruir 
das condições ambientais e deixar este mesmo am-
biente em condições iguais ou melhores para que 
outras pessoas possam também utilizá-lo, pois esta 
é a filosofia de projetar bens físicos sob a ótica da 
sustentabilidade, prezando seus princípios sociais e 
ambientais. 
O ritmo acelerado da cadeia do vestuário, sazonal, com 
constantes lançamentos de produtos e serviços, acarre-
ta contribuição para as interferências ambientais ne-
gativas, decorrente da crescente adoção dos modelos 
de consumo de moda, estimulado pela obsolescência 
estética programada e também a baixa qualidade dos 
produtos – como no caso do sistema fast fashion, que, 
segundo a Associação Brasileira da Indústria Têxtil 
(ABIT), se fôssemos pensar de maneira sensível, tería-
mos que abandonar vários dos nossos hábitos diários, 
pois, muitas vezes, não percebemos o quão estamos 
agredindo o ambiente, mesmo que inconscientemente. 
 DESIGN 
 123
Muitos impactos ambientais acontecem a todo 
momento dentro de uma empresa de confecção e 
são causados ao longo de todo o ciclo de produção 
e consumo da cadeia produtiva do vestuário, por-
que apenas damos continuidade aos impactos que 
iniciam no princício da produção das peças de ves-
tuário. Se formos analisar a fase de produção, por 
exemplo, esses impactos acontecem com a emissão 
de gases do efeito estufa, na própria geração de re-
síduos sólidos que acontecem dentro das empresas, 
devido às aparas de tecidos e sobra de cortes, bem 
como o uso exorbitante de água, de produtos quími-
cos e também de energia. Importante entender que 
estamos falando de recursos não renováveis. Temos 
também que prezar a terra, pois dela vem o cultivo 
dos recursos renováveis. Sendo assim, cabe, então, 
um questionamento: como utilizar uma terra que 
sofreu contaminação? (SALCEDO, 2014). 
Na cadeira produtiva da moda, muito se ouve 
falar em fibras sustentáveis, talvez seja a parcela sus-
tentável mais utilizada atualmente. Muitas empresas 
têxteis já conseguem oferecer tecidos com menos 
impactos ambientais tanto na produ-
ção quanto na extensão da vida 
útil do produto que foi 
desenvolvido com tais fibras. É neste sentido que 
surge o Design Sustentável, com proposta de novos 
cenários. Embora as pesquisas nesta área da susten-
tabilidade sejam relativamente recentes, já mostram 
o quão relevante é, para a moda, o posicionamen-
to dos designers em favor da sustentabilidade. Mas 
somente algumas pessoas estão caminhando neste 
sentido, e isso não será suficiente. 
Os designers, mesmo sozinhos, têm um limita-
do poder para influenciar a mudança no contexto de 
toda a cadeia de produção de vestuário, mas, anali-
sando por outro ângulo, possuem maior poder de 
influência sobre o comportamento do consumidor, 
pois oferecem a possibilidade para os consumido-
res escolherem seus produtos de acordo com seus 
desejos, porém a adoção do consumo 
consciente exige profunda modi-
ficação no estilo de vida 
das pessoas. 
DESIGN DO PRODUTO 
124 
Customização, Upcycling 
e Downcycling
Pensando ainda neste mesmo consumidor de uma 
marca, é provável que este nicho enxergue que gerar 
interferências, ou utilizar técnicas de processos criati-
vos diferentes nas coleções, pautadas na sustentabili-
dade, é bem aceito e até gera valor ao produto, con-
sequentemente, aguça a percepção do cliente. Como 
vimos nas unidades anteriores, conhecer o público-
-alvo e decidir o tempo de coleção de cada produto é 
importante. Podemos inferir que marcas com público 
mais jovem tendem a arriscar mais em seus desenvol-
vimentos, uma vez que os jovens aceitam com mais 
facilidade novidades e estéticas que promovam dife-
renciação, talvez até sejam mais informados acerca da 
sustentabilidade, já que é um tema relativamente atual. 
Sabe-se que existem três técnicas pautadas no 
processo criativo que têm sido muito bem vistas por 
consumidores tanto jovens como mais tradicionais, 
cada um em seu segmento, mas com direcionamen-
tos de consumo voltados para o irreverente, ou, ain-
da, com viés ambientalista. 
 DESIGN 
 125
A customização é uma dessas técnicas, que per-
mite prolongar o tempo de vida de um produto por 
meio da interferência de aplicação de aviamentos, 
como metais, pedrarias e tecidos ou pintura sobre a 
peça, assim como remodelar alguma parte da peça 
por meio do uso de corte e costura (SCHULTE et 
al., 2014). 
A customização, até então utilizada somente pelo 
consumidor em sua casa com a intenção de modifi-
car a peça, passou a ser também utilizada pelas em-
presas ao realizarem parcerias com artistas, outros 
designers ou personalidades em que é desenvolvida 
uma coleção exclusiva, com poucos itens, persona-
lizada, ou seja, customizada por ele. Essas edições 
especiais permitem que a marca acrescente algo di-
ferente a um produto já conhecido de seu consumi-
dor e, ao mesmo tempo, comunique que sempre está 
em busca de algo novo para oferecer. 
A marca Havaianas também já criou edições 
especiais para a loja paulista especializada 
em produtos de luxo Daslu, para a rede de 
lojas esportivas Track & Field e para a marca 
de moda praia Cia. Marítima. Aliás, a parce-
ria com artistas rendeu coleções belíssimas, 
como a que contou com estampas de aqua-
rela de fauna e flora brasileiras, feitas pela 
artista plástica americana Shirley Felts.
Fonte: Rech e Ceccato (2009).
SAIBA MAIS
necessidade. Por exemplo, uma jaqueta que permite a 
remoção de suas mangas por meio de zíperes na linha 
da cava e se transforma em um colete com seu forro 
também adaptado para virar o lado direito da peça; 
camisas que permitem que suas mangas sejam dobra-
das até determinada altura e presas por martingale, 
mudando a estética da peça para um estilo safari, ou, 
até mesmo, calças que permitem suas barras serem 
dobradas e adaptadas a vários comprimentos.
Já as técnicas de Upcycling e Downcicling estão 
se tornando mais conhecidas no mercado de moda. 
Upcycling é o nome que damos ao reinserirmos, du-
rante o processo produtivo, os materiais cujo des-
tino único é o lixo, na criação de novos produtos 
(MANZINI; VEZZOLI, 2002). Assim, não deixa de 
ser um processo de customização, porém o produ-
to que seria descartado passa por um processo de 
desconstrução e é utilizado em um produto novo. A 
empresa gera um mecanismo de recolhimento dos 
produtos para descarte, ou uma campanha por de-
terminado período, e faz o tratamento desses produ-
tos por meio da limpeza, higienização e posterior-
mente realiza a desconstrução e aproveitamento. 
Como consequência da parceria, empresa e artista 
ganham com o projeto, e o produto pode chegar a 
ter um valor diferenciado, gerando uma receita po-
sitiva à empresa.
Outra técnica adotada pelas indústrias de moda 
para permitir a customização de seus produtos pelos 
consumidores é oferecer peças que possam ser desta-
cáveis ou reversíveis.Este processo permite ao consu-
midor adaptar a melhor forma da peça conforme sua 
DESIGN DO PRODUTO 
126 
Mais preocupado com o “ser” do que com o “ter”, 
o novo consumidor é mais responsável com 
relação ao meio ambiente e consigo mesmo. Ele 
se expressa não pela posse de bens, mas prin-
cipalmente pela riqueza de valores interiores.
(Marcos Cobra).
REFLITA
O objetivo principal do Upcycling é elevar o status 
do produto ou da matéria-prima anterior a partir 
do desenvolvimento de um novo produto, como as 
sacolas utilizadas para compras feitas de material de 
banner ou mesmo de lona de caminhão.
O Downcycling é um processo que também reutiliza 
um material, porém o produto resultante é de menor 
valor, uma vez que a integridade do material pode ser 
comprometida. Um exemplo claro desta técnica é a 
reciclagem de papel para desenvolvimento de outra 
papelaria, como folhas e envelopes. O papel passa 
por um processo de desestruturação e é mesclado a 
outros componentes para a formação do novo papel, 
porém, como mencionado anteriormente, há o com-
prometimento da matéria-prima inicial.
Não necessariamente isso deteriora o valor do 
produto. Papelaria feita em papel reciclado tende a 
custar um pouco mais caro que uma papelaria sem o 
processo da reciclagem, além do “efeito” resultante do 
próprio processo da reciclagem, como mesclas de co-
res e texturas. Também acaba se tornando um produ-
to de valor diferenciado para consumidores adeptos 
e seguidores de marcas que priorizam a sustentabi-
lidade e o bem-estar. Por meio de uma diferenciação 
em suas estratégias de marketing, de divulgação e de 
programação visual das peças, com etiquetas indi-
cando ser um produto reciclado, por exemplo, tem 
fácil aderência a esse público consumidor.
 DESIGN 
 127
Definições Mercadológicas e 
Comerciais de uma Coleção com 
Conceito de Sustentabilidade
Existem vários pontos a se refletir quando falamos 
em conceito de sustentabilidade em uma coleção 
de moda. Desenvolver conceitos e pensar em uma 
extensão de coleção corresponde, também, a como 
“conversar” com seus clientes e garantir que ele re-
ceba a informação correta sobre a proposta ofereci-
da pela marca. Sabemos que o consumidor percebe 
quando a marca está cuidando do ambiente, exem-
plo disso é o tema atual “consumo sustentável”, que 
podemos considerar como o consumo responsável. 
Esse tipo de consumo passou a ser um processo 
de transformação em torno das pessoas, como se 
fosse uma nova cultura, um processo que orienta os 
cidadãos sobre os processos produtivos aos quais 
o produto passa até chegar em suas mãos. Mesmo 
o produto tendo a finalidade de satisfazer às ne-
cessidades dos consumidores, já existe um olhar 
mais aprofundado sobre o consumo, exigindo que 
os produtos sejam produzidos sem gerar impactos 
negativos para o ambiente e para a sociedade. Esta 
DESIGN DO PRODUTO 
128 
transformação a que estamos assistindo veio para 
estimular as pessoas, sem deixar o consciente de 
lado, ou seja, o consumidor, por meio de suas es-
colhas, pode exigir que as empresas sejam cada vez 
mais responsáveis e comprometidas. 
Independentemente do porte da empresa, pe-
quena, média ou grande, é preciso buscar produzir 
produtos ecologicamente corretos e benéficos ao 
meio ambiente e, principalmente, à sociedade. Uma 
das opções existentes e que hoje se encontra ao al-
cance de praticamente todas as empresas é a utili-
zação de fibras têxteis sustentáveis, que estão entre 
as matérias-primas que menos agridem o meio am-
biente. 
Entre as inúmeras opções existentes, temos uma 
fibra bastante conhecida, o algodão orgânico, culti-
vado sem o uso de fertilizantes e pesticidas. Além 
do algodão orgânico, existem muitas outras fibras 
que já estão sendo inseridas nas coleções de moda: o 
algodão colorido, as fibras de bambu, as fibras deri-
vadas de soja e de milho. São fibras cultivadas, colhi-
das e beneficiadas com a menor agressão ambiental 
possível, contribuindo, assim, para o bem-estar das 
pessoas e a preservação ambiental. 
Uma alternativa bastante utilizada no desen-
volvimento de produtos com viés na sustentabili-
dade, segundo a autora Berlim (2012), é o PET, que 
tem como nome científico Polietileno Tereftalato. 
Segundo a autora citada, o PET, por ter o atributo 
na reciclabilidade e poder ser transformado em fio 
têxtil para a produção de roupas, acabou se trans-
formando em fonte de renda para inúmeras asso-
ciações de coletores de lixo no Brasil, e este é um 
caráter social que faz da reciclagem do PET uma 
das faces mais importantes do elo moda e susten-
tabilidade. O maior uso de PET hoje está na fabri-
cação de camisetas (BERLIM, 2012). 
Ainda existem outras estratégias em prol da sus-
tentabilidade que podem ser utilizadas pelas marcas 
de moda, e conhecemos como beneficiamentos. Po-
demos entender que fazem parte dos beneficiamen-
tos os acabamentos, seja nos tecidos ou nas roupas, 
como tingimentos, estamparias etc. A cada vez que 
se desenvolve um produto, deve-se pensar nele na 
totalidade, nos atributos, nos benefícios, nas agres-
sões. Só para se ter uma ideia, encontramos no pró-
prio mundo natural uma grande variedade de tipos 
de corantes, oriundos de folhas, frutos e materiais 
vegetais, que podem ser utilizados para tingir as 
mais variadas peças de roupas. 
Alguns dos corantes vêm de sementes, folhas, 
caules, como o açafrão, o urucum, a beterraba, o 
café, a casca de cebola, o colorau, a erva-doce, a 
erva-mate, o espinafre, a serragem, entre outros. É 
válido ressaltar que os corantes naturais colorem su-
avemente uma peça de roupa, justamente por não 
haver pigmentos artificiais responsáveis por fixar as 
cores intensamente nos tecidos. 
Outro fator bastante observado pelos consumi-
dores de marcas de moda é o investimento na qua-
lidade da mão-de-obra fabril. Ainda assistimos a 
algumas empresas que vivem uma realidade muito 
distante de ser sustentável, utilizam mão-de-obra 
escrava, contratam menores de idade, não oferecem 
condições apropriadas para trabalho em suas pro-
duções, com locais inapropriados, não legalizados. 
Este tipo de empresa pode ser alvo de fiscalização e 
pode sofrer multas, e a lei é severa quanto a este tipo 
de descumprimento, podendo chegar a infrações 
graves, como o fechamento da marca. 
Sendo assim, para comunicar seu produto, as 
indústrias e marcas de moda desenvolvem suas es-
tratégias de marketing, considerando que o consu-
midor final deve conhecer a fundo suas coleções, 
 DESIGN 
 129
desde a escolha das matérias-primas e materiais até 
a chegada do produto no ponto de venda. A coleção 
ser desejada pelo lojista é o ponto de partida do fa-
bricante. O lojista precisa ter vontade de comprar es-
ses produtos e colocá-lo em suas lojas para vender, a 
não ser, em raros casos, que a marca tenha somente 
loja própria e toda sua coleção seja distribuída para 
seus pontos de venda.
O setor de marketing da empresa trabalha junto 
com o designer para pensar, estrategicamente, como 
cada uma das coleções será lançada e divulgada no 
mercado. Assim, de acordo com Treptow (2003), al-
gumas ações podem ser consideradas: 
a. Participação em feiras: existem feiras e even-
tos de moda, como salões de negócios, que 
reúnem várias marcas com o mostruário de 
suas coleções para que compradores conhe-
çam seus produtos e realizem pedidos, ou 
recebam, posteriormente, um representante 
comercial em seus estabelecimentos. 
b. Release de imprensa: as marcas enviam aos 
meios de comunicação um texto apresentan-
do sua coleção, muitas vezes, junto com algu-
mas peças que podem ser enviadas aos edi-
tores de moda de revistas para que possam 
utilizá-las em suas produções, ou presente-
ar alguma personalidade influenciadora na 
moda, de certa forma, torna-se uma publici-
dade indireta para a marca.
c. Organização de desfiles: este pode ser uma 
estratégia interessante para a empresa. O des-
file pode ser organizado para o público em 
geral, somente a jornalistas ou formadoresde 
opinião, dentro de um evento ou em semana 
de moda ou particular.
d. Catálogo: o catálogo representa o principal 
material de apoio para um representante co-
mercial ou vendedor de loja de atacado. Essa 
peça dá suporte à venda, uma vez que tanto 
o vendedor de atacado quanto o representan-
te não são os consumidores do produto, e as 
fotos do catálogo auxiliam o comprador a ter 
uma noção da versatilidade das peças, uni-
formidade de informação e conceito da co-
leção. Outros materiais podem ser utilizados 
para o mesmo objetivo, como lookbook (ma-
terial também em formato de catálogo, mas 
com as peças dispostas sem produção de fun-
DESIGN DO PRODUTO 
130 
do, somente informação comercial, inclusive, 
com referências), site da marca, com área ex-
clusiva para representantes ou compradores e 
mídias sociais.
e. Vitrine de lançamento: o visual merchandi-
sing já é uma estratégia utilizada por muitas 
marcas para atrair os consumidores para suas 
lojas, especialmente em momento de lança-
mento de coleção. A conceituação e caracte-
rização da vitrine, ambientação e exposição 
dos produtos no interior da loja favorecem o 
interesse do consumidor pela coleção.
Sorger e Udale (2009) indicam ainda que a preocu-
pação com a visão, promoção e exposição da marca é 
tão importante quanto a coleção. Padronizar etiquetas 
internas, tags para as peças, papelaria em geral (como 
cartão de visitas e envelopes para envio de material 
promocional ou catálogos) e embalagens (como sa-
colas e/ou caixas) são itens importantes para compor 
uma imagem sólida da marca. O que, aparentemente, 
são considerados elementos de apoio à marca, devem 
ter relação fiel com o espírito da empresa e o estilo do 
consumidor. Nada mais desagradável para a imagem 
de uma empresa do que ter uma coleção bem feita e 
material de comunicação ou site desatualizados.
Para uma extensão de coleção ser bem-sucedi-
da, a marca deve já ter clara e organizada a estrutu-
ra de comunicação e distribuição de suas coleções 
padrões, uma vez que a extensão de coleção pode 
somente ser uma coleção complementar, ou ser 
inserida no meio do processo de desenvolvimento 
para uma ocasião especial de marketing e promo-
ção. Deve ainda considerar qual o melhor canal de 
distribuição para essa extensão de coleção em par-
ticular e, mesmo considerada no cronograma de 
desenvolvimento da empresa, pode ser oferecida ao 
consumidor por meio de outro canal de distribuição 
que não o tradicional já utilizado pela marca.
Os canais de distribuição de moda podem seguir 
duas modalidades: a) venda no atacado; b) venda no 
varejo. A venda no atacado é quando o seu cliente é 
outro lojista, e ocorre por meio do sistema de pedido 
quando atendido por um representante comercial 
ou na loja de pronta-entrega da marca.
O representante comercial de uma empresa rece-
be o material de comunicação da coleção, catálogo 
da marca, por exemplo, e o mostruário com as in-
formações de referência, prazo de entrega, valor e 
variantes. O mostruário corresponde às peças que 
serão produzidas pela empresa e o cliente, normal-
 DESIGN 
 131
mente, observa o acabamento e a versatilidade de 
coordenação entre as peças. O representante vai 
até o local do cliente, apresenta a coleção e emite 
um pedido para a fábrica com a seleção de peças 
que o cliente quer adquirir, logo, essas peças terão 
programadas a sua produção e entrega no período 
acordado. Outro sistema em que o representante 
atende o lojista é em um showroom. O cliente vai 
até o showroom e pode conhecer a coleção e tam-
bém realizar e programar seus pedidos.
No estado do Paraná, as atividades de confec-
ção de moda no atacado estabeleceram-se 
nas regiões Norte e Nordeste, com destaque 
para as cidades de Londrina, Maringá, Apu-
carana e Cianorte. Estabelecidas de forma 
cooperativa no início, as cidades de Maringá 
e Cianorte consolidaram-se como corredor 
da moda (eixo Norte - Noroeste do Paraná 
composto por cidades que se conectam ao 
longo da BR-317 e são pertencentes ao seg-
mento de vestuário: Apucarana - Londrina 
- Maringá - Cianorte) por meio da criação do 
conceito de centro atacadista de vestuário 
e, posteriormente, shoppings de atacado 
de moda. 
Hoje, nos 11 shoppings de atacado, sendo 5 
localizados na cidade de Cianorte, com 350 
lojas, e 6 localizados em Maringá, com 650 
lojas, onde transitam milhares de comprado-
res de moda de todo o país. Para saber mais 
sobre a origem e as atividades dos shoppings 
de atacado de moda em Maringá, consulte 
o conteúdo disponível em: <http://periodi-
cos.uem.br/ojs/index.php/CadAdm/article/
view/22809/12312>. 
Fonte: as autoras.
SAIBA MAIS
A compra realizada diretamente na loja de pronta-en-
trega oferece a vantagem do imediatismo ao lojista. 
Em vez de realizar um pedido com o representante e 
aguardar a produção e entrega das peças, nessa moda-
lidade, o cliente vai até a loja e já leva a grade de pe-
ças que tem interesse (TREPTOW, 2003). As lojas de 
pronta-entrega podem estar distribuídas ao longo de 
uma rua, como nos bairros Bom Retiro e Brás, em São 
Paulo, ou em shoppings de atacado, como nas cidades 
de Maringá (Paraná) ou Brusque (Santa Catarina).
Já a venda no varejo corresponde à venda direta 
ao consumidor final. Este sim prova a roupa pela qual 
tem interesse em adquirir e tem à disposição toda 
a coleção desenvolvida pela empresa no estoque da 
loja. O sistema também é de pronta-entrega e pode 
ser loja própria da empresa, monomarca, ou uma loja 
que trabalhe com várias marcas para compor o mix 
de produtos, ou seja, uma loja multimarca. Essa loja 
pode ser de rua, ou estar inserida em uma estrutura 
comercial, como um shopping center ou galeria.
Algumas indústrias ainda oferecem aos seus clien-
tes a venda por meio de e-commerce. O cliente acessa 
o site da empresa, seleciona as peças pelas quais tem in-
teresse e efetua o pagamento, recebendo a sua compra 
no endereço indicado no cadastro feito no site. A fábri-
ca necessita ter grande controle de estoque e estratégia 
de envio de produtos via correio ou transportadora.
Depois que uma coleção é desenhada e confec-
cionada, sua prioridade é mostrá-la à imprensa 
e aos compradores. É importante pesquisar a 
fundo diferentes eventos de moda para encon-
trar um que melhor se adapte ao seu produto.
(Richard Sorger e Jenny Udale)
REFLITA
DESIGN DO PRODUTO 
132 
Outro auxílio para divulgar e distribuir uma exten-
são de coleção é trabalhar com uma vitrine específi-
ca para essa ocasião, normalmente de decoração ou 
anúncio temporário, porém é uma forma efetiva de 
comunicar ao consumidor os produtos disponíveis e 
diferenciados propostos pela coleção cápsula.
A vitrina pode expor objetos que traduzam a 
necessidade ou desejo de consumo de um de-
terminado público, conversando com o possí-
vel comprador das mais diferentes formas, já 
que as necessidades e os interesses variam de 
pessoa para pessoa. Atrair o futuro comprador, 
evidenciando seu estilo de vida, seus sonhos e 
aspirações reforça a comunicação nas vitrinas 
(LOURENÇO; SAM, 2011, p. 30).
Independentemente de a coleção ser principal, cáp-
sula ou extensão, comunicar ao seu consumidor é 
importante e gera imagem positiva da marca, tradu-
zindo que acompanha movimentos contemporâne-
os e os traduz em produtos diferenciados.
Podemos inferir que a vitrine é grande difusora das 
inovações pertencentes às coleções de produtos de ves-
tuário. Muitas vezes, o consumidor é atraído para den-
tro da loja por alguma peça que viu na vitrine, que lhe 
chamou a atenção e logo veio o pensamento: se nesta 
vitrine há peças interessantes, dentro da loja pode ha-
ver também. No entanto, o contrário também atinge 
o consumidor negativamente. Uma vitrine mal elabo-
rada pode desagradar o cliente que, neste caso, nem 
entra na loja para tentar encontrar algo que o agrade.
 133
considerações finais
C
aro(a) aluno(a), chegamos ao fim do estudo desta última unidade e tam-
bém desta disciplina. Aqui, aprendemos sobre a importânciade uma ex-
tensão de coleção, os processos e o mecanismo utilizados para estruturar e 
decidir, estrategicamente, quais peças inserir e em que período modificá-la, 
quais estratégias utilizar para atrair consumidores que priorizam o novo bem e como 
afirmar a influência da marca no mercado de moda. 
 Vimos que, para desenvolver uma extensão de coleção, é preciso gerar, por meio 
das mesmas técnicas de desenvolvimento de produto vistas anteriormente, uma co-
nexão semântica e conceitual entre a coleção existente e a que virá. Isso resultará em 
coerência entre as informações apresentadas e manutenção dos ideais de comunica-
ção estabelecidos previamente pelo departamento de marketing. Aprendemos sobre 
sustentabilidade na moda e como se posiciona, hoje, o pensar ambiental. Sendo as-
sim, foi possível entender as três técnicas de processo criativo, ecologicamente corre-
tas, a customização, o Upcycling e o Downcycling, e como funcionam seus processos 
em relação aos novos produtos. 
 E, finalmente, caro(a) aluno(a), estudamos as definições mercadológicas e co-
merciais utilizadas para o desenvolvimento de uma extensão de coleção que, de uma 
maneira assertiva, colaboram para que os produtos sejam direcionados para seu 
real público consumidor, com utilização de fibras naturais e mais outras estratégias, 
gerando retorno financeiro e reconhecimento da marca por parte de seus clientes. 
Outro item importante que trabalhamos nesta unidade foram os tipos de canais de 
distribuição de um produto e como eles influenciam o acesso do consumidor às co-
leções, comprovando, assim, por meio de outros exemplos, como as ações e departa-
mentos dentro de uma empresa estão interligados. 
 Nesta unidade, então, aprendemos a pensar estrategicamente nas peças que se-
rão criadas, quais técnicas criativas podemos utilizar nesse desenvolvimento para 
direcionar assertivamente essa coleção para seu real mercado.
134 
LEITURA
COMPLEMENTAR
Processo Criativo da Marca Flávia Aranha
O nascimento da marca se deu em uma conjunção es-
pecial, na qual sonhos e inquietações de Flávia Aranha 
tomaram forma. O que no início apresentou-se como 
uma intenção, hoje é o que nos institui. Baseamos 
nossa produção em uma cadeia estruturada onde as 
relações humanas são priorizadas e os saberes tradi-
cionais, valorizados.
Os processos artesanais, além de produtivos, atuam 
como ponte em uma conexão com nossa ancestrali-
dade. Nosso saber mais antigo, gravado na memória 
através da (re)produção da técnica. Acreditamos nessa 
conexão como necessária, como uma forma de nos co-
locarmos no mundo.
A inspiração da designer vem das relações que consti-
tuem o ecossistema em que a marca está inserida, da 
noção de interdependência entre todos nós e o meio 
ambiente. Conhecer agricultores, artesãos, ouvir as 
costureiras, observar com atenção o que se passa a 
sua volta; os gestos de um ofício, o som da mata fe-
chada, a cantoria das fiandeiras, transformam-se. As 
texturas, cores e formas de uma nova coleção provêm 
de uma leitura subjetiva dessa interação.
O ATELIÊ
As atividades-base do desenvolvimento da marca ocor-
rem no ateliê da Vila Madalena na cidade de São Pau-
lo – Brasil. Após desenhado, todo novo produto passa 
pelas mãos da modelista, que dá curvas e formas à pri-
meira ideia de um croqui. Junto com a equipe de pilotei-
ras, são estudados os melhores acabamentos para cada 
tipo de tecido ou material, considerando que cada peça 
e matéria-prima possui suas particularidades. Essa rela-
ção de proximidade entre toda a equipe, tendo cada um 
seu conhecimento técnico específico, gera um ambien-
te interdisciplinar fundamental para criar produtos com 
identidade e qualidade. Cumprida a etapa da costura, os 
produtos são tingidos com corantes naturais de origem 
renovável, como cascas de árvore, frutos, folhas e raízes. 
Além de colorir nossas peças, o ateliê de tingimento fun-
ciona também como laboratório e espaço para compar-
tilhar o conhecimento adquirido até aqui, por meio de 
oficinas e workshops.
GRUPOS PRODUTORES
O trabalho em rede apresenta-se como um valor e per-
mite que as relações entre a marca e os grupos produ-
tores seja horizontalizada. Buscamos, por meio desse 
envolvimento, valorizar conhecimentos tradicionais e 
técnicas artesanais, dando espaço à criação e à inovação 
inerentes a cada ofício.
Fonte: Aranha ([2018], on-line)1. 
 135
atividades de estudo
1. A extensão de coleção pode ser uma estraté-
gia bastante assertiva para uma empresa de 
moda, quando bem planejada, essas inserções 
ou novas coleções ofertam novos produtos aos 
consumidores possibilitando maior conexão 
com o público-alvo da marca e também acrés-
cimo das vendas por meio de novos produtos.
A respeito da definição de extensão, analise as 
afirmativas:
I. Extensão de coleção é a coleção completa-
mente diferente da anterior. Se a primeira co-
leção é de verão, a extensão é de inverno.
II. Extensão de coleção é uma coleção que utili-
za somente as peças rejeitadas na reunião de 
aprovação da coleção anterior.
III. Extensão de coleção utiliza os mesmos dire-
cionamentos conceituais utilizados na coleção 
anterior, além da cartela de cores.
É correto o que se afirma em:
a. I, apenas.
b. II, apenas
c. III, apenas.
d. II e III, apenas.
e. I, II e III.
2. O mundo da moda já tem familiaridade com o 
conceito de reciclagem, no qual alguns mate-
riais não utilizados são coletados afim de pas-
sar por um novo processo de fabricação que 
resultará em novos produtos. Apresentando 
um viés mais sustentável de fabricação e co-
mercialização de produtos.
Tendo isso em vista, analise as afirmativas a seguir:
I. Customização, upcycling e downcycling são téc-
nicas de diferenciação de produtos que utili-
zam somente matéria-prima reciclada.
II. Customização e upcycling tem a mesma fun-
ção, remodelar uma peça antiga por meio da 
interferência com aviamentos.
III. Upcycling e downcycling são processos que uti-
lizam produtos que possam ser desconstruí-
dos por meio de remodelagem ou desestrutu-
ração de matéria-prima.
IV. Downcycling faz referência à geração de um 
“up grade” no produto já existente, e upcycling 
à reutilização em outro produto mais simples, 
embora ainda muito proveitoso para a coleção.
É correto o que se afirma em:
a. I, apenas.
b. II, apenas
c. III, apenas.
d. II e III, apenas.
e. I, II e III.
3. Segundo Gomes (1992), uma coleção é um con-
junto de peças de roupas e/ou acessórios que 
possuam alguma relação entre si, seja com o 
estilo do consumidor e a imagem de determi-
nada marca. 
A respeito da “coleção cápsula”, analise as afirma-
tivas a seguir: 
I. É uma pequena coleção lançada associada so-
mente à coleção principal de uma marca.
II. É uma coleção feita somente com artistas e 
parcerias com outras marcas.
III. Toda coleção cápsula deve ser lançada no final 
da coleção principal de uma marca.
IV. Coleção cápsula é lançada durante a tempo-
rada de uma coleção, podendo ou não ser as-
sociada a ela.
É correto o que se afirma em
136 
atividades de estudo
a. I, apenas.
b. IV, apenas. 
c. II e III, apenas.
d. III e IV, apenas.
e. I, II, III e IV.
4. Considerando que o objetivo principal do up-
cycling é elevar o status do produto ou maté-
ria-prima anterior, a partir do desenvolvimento 
de um novo produto, ou seja, é um processo 
de reutilização criativa que envolve a transfor-
mação de subprodutos, resíduos ou produtos 
indesejados em novos materiais com maior va-
lor ambiental.
A partir desse conceito, analise as afirmativas a 
seguir e assinale as que apresentam o (s) produ-
to (s) que pode(m) ser resultante do upcycling:
I. Mobiliário feito de madeira de demolição.
II. Acessórios criados de roupas de brechó.
III. Calçados criados de pneus.
IV. Luminárias feitas com filtros de café reciclados.
É correto o que se afirma em:
a. I, apenas.
b. II, apenas
c. III e IV. 
d. II e III, apenas.
e. I, II, III e IV.
5. De acordo com o texto a seguir,há uma defini-
ção sobre o objetivo do Upcycling. Leia-o com 
atenção:
“O objetivo principal do Upcycling é elevar o sta-
tus do produto ou matéria-prima anterior, a par-
tir do desenvolvimento de um novo produto”.
Assinale a alternativa que apresenta produto 
que pode ser resultante do Upcycling:
a. Mobiliário feito de madeira de demolição.
b. Acessórios criados de roupas de brechó.
c. Calçados criados a partir de pneus.
d. Luminárias feitas com filtros de café reciclados. 
e. Todas as alternativas estão corretas.
 137
material complementar
Dois exemplos de como as marcas estão modificando suas estruturas no processo criativo: um é sobre 
como a marca H&M lançou uma linha com produtos reciclados de sua própria marca; o outro é de uma 
marca brasileira que tem seus produtos criados a partir de outras peças. Disponíveis em: <http://www.in-
sectashoes.com/> e <http://www.stylourbano.com.br/nova-linha-denim-da-h-m-e-feita-de-roupas-recicladas-
-pela-propria-h-m/>. 
Indicação para Acessar
Nos links a seguir, você poderá ver a coleção cápsula desenvolvida pela marca Proenza Schouler, que 
também apresentou peças desenvolvidas pela marca J. Chermann para a C&A, disponíveis em: <http://chic.
uol.com.br/moda/noticia/filipe-jardim-ilustra-serie-premium-de-sneakers-para-a-converse> e <http://vogue.
globo.com/moda/moda-news/noticia/2016/03/j-chermann-para-c-segunda-colecao-capsula-de-t-shirts.html>. 
Indicação para Acessar
138 
referências
gabarito
BERLIM, L. Moda e Sustentabilidade: uma reflexão necessária. São Paulo: Estação das Letras, 2012.
COBRA, M. Marketing e moda. São Paulo: Marcos Cobra, 2008. 
LOURENÇO, F.; SAM, J. O. Vitrina: veículo de comunicação e venda. São Paulo: Senac, 2011.
MANZINI, E.; VEZZOLI, C. O desenvolvimento de produtos sustentáveis. São Paulo: EDUSP, 2002. 
RECH, S. R.; CECCATO, P. Marcas de Moda e Co-Branding. In: SEMINÁRIO DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA, 
19., 2009, Florianópolis. Anais... Florianópolis: UDESC, 2009. v. 2. p. 1-6.
SALCEDO, H. Moda Ética para um Futuro Sustentável. São Paulo: G Gili., 2014. 
SCHULTE, N. K.; LOPES, L. D.; DA ROSA, L.; PADILHA, M. M. Logística reversa, reutilização e trabalho 
social na moda. ModaPalavra e-Periódico, v. 7, n. 13, p. 85-100, 2014.
SORGER, R.; UDALE, J. Fundamentos de design de moda. Porto Alegre: Bookman, 2009.
TREPTOW, D. Inventando moda: planejamento de coleção. São Paulo: D. Treptow, 2003.
Referência on-line
1 Em: <http://flaviaaranha.com/processos/>. Acesso em: 24 set. 2018.
1. C.
2. D.
3. B.
4. E.
5. E.
 DESIGN 
 139
conclusão geral
Olá, caro(a) aluno(a). Chegamos ao fim da disciplina de Design do Produto. Esperamos 
que tenha aproveitado os conteúdos apresentados no decorrer das cinco unidades e per-
cebido todo o conhecimento e a organização necessária para desenvolver uma coleção de 
moda de maneira assertiva.
Aqui, faremos o fechamento dos conteúdos apresentados nas cinco unidades deste li-
vro. Durante a Unidade I, aprendemos a observar e organizar o que pode inspirar uma 
coleção de moda e como cada nível de uma tendência atua, influenciando o mercado e a 
maneira como as pessoas consomem moda.
Passamos para a Unidade II na qual planejamos e estruturamos o cronograma de de-
senvolvimento de coleção. Por meio dele, foi possível identificar cada etapa pela qual uma 
peça passa e quais são os profissionais envolvidos em cada um desses processos, como 
também descobrimos o real tempo que é necessário para produzir uma coleção, conforme 
o número de itens que ela terá.
Ao chegarmos à Unidade III, direcionamos o processo criativo para gerar uma coleção 
de moda assertiva baseada nos dados de venda de coleções anteriores, bem como nas fases 
da metodologia projetual aplicada ao produto de moda.
Na Unidade IV, vimos a documentação técnica necessária para registrar de maneira 
correta e efetiva as peças e informações necessárias de qualquer coleção, para que, caso haja 
a necessidade, posteriormente, possa ser consultada sem nenhum problema.
Finalmente, na Unidade V, vimos estratégias de aproveitamento de materiais e de cole-
ções passadas, com foco no desenvolvimento de produtos sustentáveis.
Desejamos sucesso em sua carreira e nas outras disciplinas. Não deixe de consultar o 
material complementar desta disciplina, são informações atualizadas que exemplificam, de 
uma maneira prática, como as empresas utilizam esses conhecimentos.
Até a próxima!