ESTRUTURAS SONORAS I - Parte 1 (1)

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uma percepção musical elementar
a ser aplicada na educação
a n r r- IblEllEWSKI
lli.) editora
ANANDA - EOUCACÃO
t
1
rolf gelewski
2
rolf gelewski
ver ouvir movimentar-se
estruturas sonoras 1
sri aurobindo
e a mae sobre educação e o valor da arte na educação
rolf gelewski
estruturas sonoras 2 (conjunto de uma publi
cação e uma fita magnética) -
e a flor abriu (brinquedos 8 exercícios de
dança criativa para crianças )
corpo consclencia (exercícios de movimenta
çao e conscientizaçãó do corpo )
rolf gelewski
dulce aqui no
rolf
gelewski
ESTRUTURAS SONORAS
1
-uma percepçao musical elementar
a ser -ap Li cad a na educação
~-~ editora.
I N O I C E
nota preliminar li li • 11 D li • o " li • • • • • li 11 • • • 11 • 11 • 11 •
introdução e exposição metodolõgica
1- sobre uma educação integral e o trabalho do educador
11- da importância do ouvir • • • • . . • ,
111- como escutar música (tipos de audição)
1V- do valor da concentração .
V- sobre o material didático desta publicação e o valor educacional da arte
10
1 "~.L
15
17
indice dos gráficos e da sucessão das músicas na fita ananda 1
lha amarelo-ouro que segue a exposição )
( após a fo
sequência de 25 gráficos para as 25 músicas da fita ananda 1, fichas de referen
cias às músicas e aos compositores apos o índice dos gráficos
bibliografia ( penúltimas páginas do caderno ). ,
capa da publicação e capa da fita: mauro freitas, casa sri aurobindo - salverlor
NOTA PRELIMINAR
o trabalho estruturas sonoras 1 e resultado de um processo que se iniciou em
1960, Tem raiz em uma colocação que se fez para mim naquele ano. quando assumi
a direção 8 orientação do ensino da Escola de Dança da Universidade Federal da
Bahia. exigindo tal situação não s6 uma visão do objetivo de uma educação pela (~-
dança mas igualmente e até mais urgentemente um material didático básico e cons
trutivo de certa complexidade. e como eu não dispunha de um tal material - ao
menos nao em estado elaborado - comecei a criá-Io e desenvolvê-Ia, descobrindo.
passo por pass~. e realizando e formulando o que precisava para o trabalho. Foi
assim que princípios. estruturas e métodos de ensino foram se formando. e uma
das primeiras coisas foi a percepção da import~ncia de determinadas relaç6es'
fundamentais entre música e movimento para a dança. e a aplicaçBo 8 crescente
conscientização destas relaç6es em aulas de improvisaçã6 e composição. como tam
bém sua transposição para o trabalho coreográfico.
Naquela epoca ocupei-me também intensamente com as artes plásticas de nosso se
culo - especialmente com o trabalho de Paul Klee, Piet Mondrian e Wassily Ka~
dinsky e certamente como um eco a este movimento. unindo-se às pesquisas e
descobertas em dança e música. aconteceram um dia as primeiras tentativas de re
presentar músicas graficamente. de transpor para o campo da visão estruturas e
formas e proporç6es sonoras e assim tornar mais diretamente perceptível o que o
próprio acontecimento sonoro (por ser não-palpável, fugitivo. e também por estl
mular emoção e imaginação) e a partitura musical (por ser abstrata e exigir p~
ra sua compreensão conhecimentos especializados complexos) antes escondem do
que revelam: a unidade do organismo musical. o crescimento do seu todo no tempo
e sua constituição por membros principais. sub-unidades que convivem sob ô lei
de relações recíprocas e inteirantes. realizando aberta ou secretômente uma as
piração a ordem. equilíbrio vivo e harmonia, Foi assim qU8 os gráficos surgiram,
e eles então 58 desenvolveram e passaram a constituir. juntamente com peças m~
sicais determinadas, um meio didático para uma audição e conscientização elemen
tares de música. nas minhas aulas de improvisação e composição,
Este bem pequeno ãmbito de aplicação foi de repente ampliado, quando - no En
contro Educação promovido pela Casa Sri Aurobindo em Salvador. em fevereiro des
te ano - músicas selecionadas e visualizadas através de gráficos foram lançadas
como elemento de trabalho. e quando prossegui de maneira idêntica em cursos sub
.6.
sequentes, realizados em são Caetano do Sul, Recife e Belo Horizonte: a reaçao
de educadores musicais e educadores de outros ramos, de estudantes, dançarinos,
coreógrafos, - de psicólogos e demais pessoas interessadas afirmou a validez de
um trabalho educacional no sentido agora proposto pelas estruturas sonoras 1.
Devo ainda dizer que estruturas sonoras 1 nasce também como prolongação e desdo
bramento de minha recente publicação ver ouvir movimentar-se, que formou, junt~
mente com as músicas selecionadas e seus gráficos, a colocação central e mate
rial didático concreto do Encontro e dos cursos mencionados.
Dirigindo-se a todos que estão em busca de uma educação mais consciente e mais
total, este trabalho se coloca no sentido de compartilhar experiências e conclu
sões determinadas com quem estiver aberto para recebê-las e de, desta maneira,
transmitir" sugestões a quem estiver se movimentando em direção análog~.
Salvador 9 julho de 1973
R.G.
Por haver reais correspondôncias entre ver ouvir movimentar-se e
noras 1, encontram-so na Exposição várias r8ferências indicando
d8 correspondência.
estruturas so
tais relações
, 7 "
INTROOUÇAO E EXPOSIÇAO METODOLOGICA
I - SOBRE UHA EDUCAÇAO INTEGRAL E O TRABALHO DO EDUCADOR
A publicação estruturas sonoras 1 S8 coloca em um tempo regido por incerteza,
dúvida, confusão, obscuridade, pouco contrabalançadas pelas forças da esperança,
da real procura 8 de uma intensidade criativa guiada por aspiração e intuição.
Em confiança e fé este trabalho tem sua fonte própria e límpidô, e seu movimen
to vai em direção a uma realidade humana avançada, uma humanidade não tão natu
ralmente entregue e presa aos ímpetos, mecanismos, conquistas e domínios nos
campos da matéria, da energia-vida bruta 8 do intelecto, mas também conhecendo
e assumindo regiões interiores, experiôncias 8 vivencias mais puras, verdades
não-deformadas, unindo o fora com o dentro e assim se propondo e se abrindo a u
ma vida mais plena, mais vasta, inteira.
Estruturas sonoras 1 se coloca a serviço da educação, um tipo de educação ainda
nao realizado por muitos, embora ideado e almejadc desde a antiguidade. Platão
fala disto no 29 livro de sua obra "A República"; parte do termo mus í.ke , que
significa: relativo às musas, à unidade de canto, poesia e pensamento, do belo
e do espírito (lagos), à estreita união e inseparabilidnde do estético edo éti
co , e ainda ao exerci t0r prático-criativo desta união. Husike - segundo o musi
cólogo Thrasybulos Georgiades - era para os gregos antigos um poder educacional3
até a noção central da educação espiritual3 pois exigia do exercitante um fazer
não-dividido, uma fundamental união de seus poderes exteriores 8 interiores, e
é neste sentido que Plntão fala: ...a educação por musikeJ não é ela de impo~
tância decisiva peZa razão de que ritmo e harmonia penetram o mais diretamente
no {ntimo da aZma e a pegam o mais fortemente~ trazendo consigo a atitude certa
• fl
,.......----------~----- ------
e moZdando o ser humano em correspondência a isto? caso eZe seja educado da ma
neira certa - e se não~ não acontece o contrário?
Além da importância que o pensamento de Platão tem para o conceito de uma educa
ção integral, destacam-se em suas palavras duas coisas, colocações bem reais:
primeiro - pôr o ser em desenvolvimento (o educando) em contato direto com algo
que é puro, ordenadô, harmonioso em ess~ncia, algo que contém e irradia verdade,
grandeza, unidade, já significa moldá-lo, condicioná-lo a receber estímulos p~
ra uma transformação em direção a graus avançados de evolução e perfeição - mas
(e esta é a segunda e decisiva colocação) nisto e preciso que haja orientação,
ajuda para conseguir perceber, direção; se não, a influência e presença do mal
or, do verdadeiro, fica submissa a disposições incidentais e subjetivas e assim
há o perigo de sua ma recepção, deformação e dispersão, e é por isso que Platão
diz: caso eZe (o ser humano) seja educado da maneira certa, - quer dizer, caso
receba,juntamente com a presença do maior, orientação e ajuda, iniciação e ins
trução, guiança.
Vemos que tudo - ao menos, muita coisa - está nas maos do uducador. O educando
depende dele; seu crescimento e avanço será nutrido e marcado pelo material, p~
Ia qualidade do material que o educador escolhe e coloca como meio educacional,
e mais ainda será importante a atitude, a ajuda, a prosença do educador-orient~
dor, sua realidade viva que, além de significar um fundo real de experiência e
conhecimento, transmite o que ele em seu ser 8 consciência e.
A prusente publicação pode ajudar em relação a um material educacional selecio
nado, correspondendo basicamente ao tipo de educaçeo de que Platão fala (uma 8
ducação integral, uma educação na qual o fazer criativo 8 a presença das artes
são indispensáveis) e neste sentido proporcionando sugostões e ainda um materi
aI concreto para sua experimentaçÃo. Quanto ao próprio educador, sua atitude,
sua capacidade de orientar 8 guiar. sua consciªncia, estruturas sonoras 1 pode
ser e nao ser uma ajudo, dependendo isto inteiramente da prontidão, da vontade,
da abertura do educador. Pois felizmente não há o ready-made (a coisa pronta)
na educação: tudo é processo, tudo um crescer. Um crescer qU8 deve receber sua
luz e direção da consci6ncia mais alto atingível por nós.
• 9 .
II - DA H1PORTÂNCIA DO OUVIR
Kung Fu Tze numa das longas viagens que realizou, conheceu a antiga música
Shao , que se tinha conservado no estado Ch fi. Ele disse mai.e tarde que esta mú
sica era perfeitamente bela e também perfeitamente boa (pura, verdadeira)3 em
contraste à música do estado WU3 que era perfeitamente bela mas nãO perfeitwne~
te boa. EZe ouviu apresentações desta música por três meses~ e durante este p~
r{odo eZe "não conhecia o gosto da carne". Shao era o nome da música feita por
Shun~ um imperador da antiguidade~ e ela era perfeita em melodia e em sentimento.
Kung Fu Tze, ouviu a música Shao durante três meses, e de tal intensidade e in
teireza foi sua audição que, em consonância à qualidade da música - que era pe~
feitamente bela e perfeitamente boa -, suas necessidades vitais começaram a se
transformar: deixou a carne, a que ele até então estava habituado, passando a
se alimentar de outra maneira. O que se coloca com isto para nos - além da pe~
cepção de que a música Shao deve ter correspondido intimamente à noção de mus~
kê, símbolo da união do estético e do ético, do belo e do bom - e que di ficil
mente sabemos ainda ouvir de maneira total. Acostumamo-nos a ouvir só mais su
perficialmente ou parcialmente, na maioria das vezes apenas com o ouvido físico
e alguma parte do cérebro, que registra automaticamente e automaticamente dá o
estímulo para uma reação, uma resposta. E quase sempre seguimos este estímulo e
respondemos logo, sem deixar espaço para um perceber mais fundo, um receber den
tro. Por isso nossas respostas são tantas vezes vazias, sem corpo, sem vida 8
vibração reais: não nascem, serão antes fabricadas, respostas de superfície,
respostas oriundas de uma agitação de camadas externas de nossa natureza (como
as ondas de uma água em que se atira um objeto). respostas semi-mecânicas, res
postas·padrão.
Na verdade, ouvir e uma atividade do silencio, uma vivencia da concentração, um
abandono-de-si e gesto puro de entrega; e portanto seria necessário silenciar-
se e concentrar-se, abandonar seu ego e se entregar para saber ouvir: e quem de
nós está tão pronto?
Essencialmente, ouvir significa abrir-se, receber, e simples e silenciosamente
deixar o recebido entrar em si, lá dentro despertando ou aquietando, trabalha~
do, modificando. E o que foi despertado ou trabalhado pode então, em um movimen
to próprio, se erguer e se manifestar, responder, corresponder.
Mas s8mpre a coisa é, primeiramente, ouvir, receber. E portanto e isto que, em
primeiro plano, tem que ser desenvolvido, edueado, treinado.
o 10
III - COMO ESCUTAR truSICA (TIPOS DE AUDIÇÃO)
~ então o ouvir que deve ser desenvolvido, educado e treinado o ouvir, a con
centração, e a capacidade de recepçao. Isto em um sentido bem amplo, não-exclu-
sivo, abrangendo tudo que nos cresce e acontece na vida: pois somos os que se~
pre recebem, vivemos só de receber, tudo nos é dado - nada é inteiramente nosso,
e coisa alguma. em verdade, se origina totalmente de nós. Por isso é tão impo~
tante aprender a ouvir.
No trabalho proposto por estruturas sonoras 1 aprender a ouvir é uma parte e~
sencia.l e uma colocação bem concreta, dado que os próprios gráficos foram conc~
bidos e elaborados exclusivamente a partir de audiç6esJ não se usou, no proce~
so de sua formulação, partituras ou outros recursos de natureza abstrato-teóri
ca. sendo sua única fonte a audição viva e concentrada, Portanto, audições de
música são um dos meios básicos de estruturas sonoras I, e para indicar em que
sentido realizá-Ias encontram-se assinalados a seguir, em ordem progressiva, d~
versos modos de recepção auditiva, vários tipos de audição, diferentes maneiras
de como escutar música, Como ponto de partida e condição básica para este trab~
lho poderiam valer estas palavras da Mãe: ,e .ee você quer eecutiar música:; você
deve criar wn silêncio absoluto em sua cabeça;, não seguindo ou aceitando pens~
mento algum:; e ser inteiramente concentrados como U'71a espécie de tela que rec5:
be, sem movimento ou barulho; a vibração da música. Esta é a única mane-iva, não
há outra:; a única maneira de ouvir música e de entendê-la,
Propomos:
1. a audição simp1es~ relaxado-passiva deitar ou sentar-se, de maneira bem
cômoda e fisicamente relaxada, para receber a música sem nenhum pensamento. sem
nenhuma reação, nonhum esforço. Deixe a música simplesmente entrar em voce, sem
se preocupar com coisa alguma, sem querer identificar o acontecimento musical,
sem querer senti-Ia, segui-Ia ou ser transportado por ele para a região da ima
ginação ou emoçao - abra-se sem querer absolutamento nada, até sem pensar,
2. a audição simples intensificada, total como antes, sentar-se ou deitar
para receber a música o mais direto possivel, Mas desta voz reflotir primeiro
sobre o fato de que música, quanto a seu corpo sonoro, nao 58 constitui de fios
de som que, saindo de uma d8terminada fonte emissora, percorrGm um caminho pre-
traçado para nosso ouvido 8 lá S8 introduzem nRS aberturas dAS orelhos nao,
todo som 8 tamb~m m~5ica & energiA que 50 transmit0 em forma de vibraç6os, de
ondas de onergia, ondas sonoras comparávois ~s ondas do mar - qU8, avançando
ern +orrnoçóes crescentemente largas, se irradiam da fonto emissora 8 58 di fundem,
e 11 o
como as ondas de luz S8 emitem 8 S8 8spôlhôm de uma lâmpada, Assim as ondas so
noras, dentro de um determinado âmbito, tocam tudo, cobram tudo, tudo será inva
dido por elas: objetos, bichos, plantas, pessoas, a terra, o ar, a agua - e qua~
to a nós especificamente, não só nosso ouvido mas nosso corpo todo será alcanç~
do pelas vibrações da energia emitida pela música, Isto significa que nosso fi
sico como um todo recebe ô enorgia G que, visto em detalhe, também cada parte
dele será atingida pelas vibrações, o tornozelo, a cocho, a barriga e a mao,por
exemplo, E é constatando e sentindo isto que se des-cobre para nos a condição
para um ouvir total: escutar não só com o próprio órgão auditivo, o ouvido,mas
com o corpo inteiro, abrindo-o para a música, fazendo-o permeável, diáfano, p~
netrável. O meio para se conseguir isto é concentração, com base na conscientl
zação do fenômeno descrito. Então um dia voca saberá ouvir de maneira total,com
o ser todo, ele como unidade. E depois, eventualmente, tendo treinado concen
tr~ções espocíficas, com seu joelho esquerdo, com a parte de trás de suas
costelas, com seu polegar direito 8 as sobrancelhas - e mais tard8 ainda, quem
sabe, até seu intestino. seu fígado, o pulmão. o coração serao capazes de rece
bar as vibrações da música, de so abrir a elas, Como já disse antes, isto e
principalmente um problema de concentração, um problema de intensidade de cone
ciência, tambóm de vontade 8 do tempo.Não sere fácil, mas - diz Sri Aurobindo -
o que eu não consigo jazer agora e o sinal do que farei depois. O sentido de im
possibilidade é o começo de todas as possibilidades, E 018 diz ainda: ..,uma li
berdade e dom{nio progressivos estão perfeitmnente dentro das possibilidades de
qualquer um que tem fé e vontade de conquistar.
3. concentração na unidade da mGsica ouvir G müsica, concentrando-se em
seu desenvolvimento global, isto 8, tentar sentir Q música 8 percebô-Ia como um
croscimento, como um único gesto impulsionado e sustentado por um só fôlego a
por uma energia de eixo que iniciam 8 levam todo o Inovimento,colocando também
o término dele, atravós de seu desaparecimento, É entôo a apr88ns~o da peça c~
mo um organismo unido. um todo centralmente indivisivel (ainda que possa haver
em seu desenvolvimento partes que contrastam, interrupções, desdobramentos de
espécies 8 proporções diversas, valores destacados ou sub-evoluçõss em si autô
nomas, etc.) - é A identificação com a força condutora da música, a experiênciô
8 visão do todo, o crescimento juntamente com c dentro da unidade, que nostG
audição devem formar a mota da concGntraç~o e entrega,
4. concentração no desdobramento fundamental da m~sica ouvindo r8p8tid~
mente, abrir-s8 à percepção d8 que o corpo da música, como o corpo humano,
nao ~ uma unidade no sentido de um só pedaço, n~o-articulado 2m si, mas um
organismo constituido por membros, 6rgãos. elementos. Dirigir a atGnç~o P2
ra membros (sub-unidadGs) que, por efEtuarem um dssdobramento fundamental da
I?
música, S8 d8stacam como principais e cujo conjunto, consequentemente, poderi3
ser identificado como ô estrutura-bese da peça. Não permitir que esta conce~
tração no desdobramento fundamental seja desviada pela percepção de divisões
menores 8 detalhes determinados que - desmambrando ôs sub-unidades principais 8
caracterizando-as ou efetuando, atrav~s de movimentos pr6prios e livres, sua
complementação e enriquecimento - se realize.m em planos de valor comparativBm8~
te secundário. ~ ainda importante que VOCG, conscientizando 8 experienciando
desta maneira o desdobramento fundamental do corpo da música 8 distinguindo cla
ramente, entre si, seus mombros constituintes principais, mantenha ao mesmo tem
po a visão 8 consciência do todo, do ser-um do organismo musical.
( ver: ver ouvir movimentar-se, pp. 18-19, fase 4 )
5. descoberta de uma subdivisão orgânica do desdobramento fundamental con
centrando-se, tentar perceber que cada fase (mombro) do desdobramento fundamen
tal (estrutura-base) da música, identificado na audiçoo 4, e constituída,
por sua vez. por membros menores. Distinguir o mais nitidamente possível estes
membros, conscientizando-os como pequenas unidades. pequenos desenvolvimentos
ou organismos com figuras em si completas, ainda que dependam, para sua 8xistê~
cia 8 significado plunos, do contexto maior qUG a Qvoluç~o global da mGsica d~.
Descobre-se assim. ~m proporção crescente, a complexidade e riqueza da música,
s quanto mais se tem a perc8pç~o simult~nea de sua unidade. seu desdobramonto
fundamental em membros principais e ainda a constituição destes por sub-unidô
des menores, tanto mais torna-58 clara a organicidade do acontecimento musical
e sua consistência específica, composta por muitos 8 diferentes complexos, cama
das, linhas, forças 8 elementos.
6. conscientização de elementos caracter;sticos integrantes da estrutura musi
cal concentrar-se na perc8pç~o de doterminados elementos que, participando
da composição dos membros constituintes maiores 8 menores da estrutura-base da
mGsica (já identificados nas audições 4 8 5), conferom a estes membros caracte
rísticas próprias, ou simplesmente os enriquecem. Elementos neste sentido são:
figuras mclúdic~s ou rítmicas definidas - ssquGncias ou aglomerados harmônicos
que S8 destacam - repetições ou variantos do tais figuras, sequôncias de aglom~
rados - evoluções ou contrastos din3micos - contras tos de qualquer outra natur2
ZR - Acont~s ou p~usns ou tons dest2cedos - pontos ou p~rtes culmin~nt8s - tro
cas do sonoridade atr~v~s do uso do diferentes alturas do som ou ntrav~s de
t r-ccas (ou clcr,:scimcs) de rcg í st r-os ou t nst rumcnt os - otc . Em c'3d:]vi:z , concen
trar-sc em apenAS um clementc], identificando-s8 com sue figura 8 enr~tcrl tnm
bom rogis t r-er querit lS veZLiS,; em que lugnr-cs (JU sitU,3ÇÕ-:;5sL" aplr8CG no org~
nismc musical, 8 ainda tontondo descobrir qUAl o significado Li funç~o (ou fun
çGss) que assumo dentro do desenvolvimonto do pcç~. Prosseguir p~ra n idontifi
J
fi
caçao de um outro elemento apenas depois de ter percebido com clareza o prime!
ro. Não é preciso identificar todos os elementos existentes em uma música.
( ver: ver ouvir movimentar-se, pp. 31-32, fase 5 )
Embora seja possível estender o alcance de exercícios de audição além do aqui
proposto, não queremos prolongar mais a série das sugostões dadas. Pois a educa
ç~o de algo tão específico como um »ouvido musical" não é nosso objetivo, ainda
que, muito provavelmente, isto irá acontecer como consequencia natural do traba
lho rGalizado segundo estruturas sonoras 1. O que nos interessa, fundo, 8 a edu
cação do ser humano: ó o despertar do verdadeiro homem dentro, como Sri Aurobin
do diz; e para tal, camadas mais interiores e potenci0is realmente determinan
tos para uma vida consciento 8 plena têm que ser tocados e chamôdcs. E atravós
da realização dos exorcícios sugoridos, algum2s c~isas important8s podem acont~
cer: a elementar experiência de um abrir-se e entrogar-s8 inteiros poderia
se efetuar, 8 a nec8ssidadu de uma identificação vivoncicl com um todo, que une
em seu corpo muitos membros e elementos, coloca-se como tarufa concreta; alóm
disso, graus básicos das capacidades de percepção, discriminação 8 dofinição p~
dom S8 dosenvolver u se coordenôr entre si, G os podsrus da concentração o da
recspçao podem croscer e se tornar mais ativos.
Assim os 8xorcícios de audiç~o, um vcrdad8, sôo r8eis meios sducacicnais, c um
assunto em aparêncie limitado - por ser ô sua mat~ria 8spccíficamente musical -
revela-50 como particular forma dG manifostaçDo de um conteúdo univorsal, como
veiculo da transmissão du valores que s~n fundomcntôis para nesso ser c 8volu
-çao.
. 14 .