Pompa e requinte: Memória Visual do Candomblé e Umbanda em Montes Claros

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MONTES CLAROS 
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS – CCH 
PRÓ-REITORIA DE PÓS-GRADUAÇÃO 
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA SOCIAL 
 
 
JOSÉ VINÍCIUS PERES SILVA 
 
 
 
 
POMPA E REQUINTE: MEMÓRIA VISUAL DO CANDOMBLÉ E DA 
UMBANDA EM MONTES CLAROS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
MONTES CLAROS 
2019 
 
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 JOSÉ VINÍCIUS PERES SILVA 
 
 
 
 
 
 
 
 
POMPA E REQUINTE: MEMÓRIA VISUAL DO CANDOMBLÉ E DA 
UMBANDA EM MONTES CLAROS 
 
 
Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em 
História Social da Universidade Estadual de Montes Claros, como parte dos 
requisitos para obtenção do título de Mestre em História Social sob orientação 
Prof.ª. Dra. Ivete Batista da Silva Almeida pertencente a linha de pesquisa 
Cultura, Gênero e Relações Sociais. 
 
 
 
 
 
 MONTES CLAROS 
2019 
 
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S586p 
 
 
Silva, José Vinícius Peres. 
 Pompa e requinte [manuscrito] : memória visual do Candomblé e da Umbanda 
em Montes Claros / José Vinícius Peres Silva. – Montes Claros, 2019. 
 135 f. il. 
 
 Bibliografia: f. 132-135. 
 Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Montes Claros -
Unimontes, Programa de Pós-Graduação em História/PPGH, 2019. 
 
 Orientadora: Profa. Dra. Ivete Batista da Silva Almeida. 
 
 
 1. Representações. 2. Candomblé. 3. Umbanda. 4. Imagem. 5. Montes Claros 
(MG). I. Almeida, Ivete Batista da Silva. II. Universidade Estadual de Montes 
Claros. III. Título. IV. Título: Memória visual do Candomblé e da Umbanda em 
Montes Claros. 
 
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A José Fernandes Guimarães (in memoriam), do qual nunca 
conheci, mas sou encantado com sua história. 
À minha avó materna Joana Antunes (in memoriam) que me fez 
gostar da religiosidade. 
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AGRADECIMENTOS 
 
Agradeço a professora Dra. Ivete Batista da Silva Almeida ao ótimo trabalho como 
minha orientadora. 
A CAPES pelo financiamento da pesquisa. 
Aos meus professores, amigos e estagiários do PPGH Unimontes, em especial aos 
professores Dra Rejane Meireles e Dr. Heiberle Hirsgberg pelas importantes contribuições ao 
trabalho durante a banca de qualificação. 
Agradeço ao grupo de Estudos Negros, que despertou em mim vários questionamentos 
necessários à problemática do trabalho. 
A pessoas que contribuíram para execução da pesquisa ajudando com as fontes, em 
especial aos de dentro dos terreiros: Mãe Duca, Dona Vanjú, Rodolfo e Toni Preto. Além disso, 
à Rilson Santos e Lúcio Benquerer pela disposição e ajuda. Agradeço ainda à fundação Banzé 
pela disponibilidade. 
Aos colegas do grupo Pronatec Unimontes, pelas contribuições. Em especial à Ana 
Maria Lacerda pelos conselhos e carinho. Aos colegas da Escola Estadual de Ventania pelo 
apoio. 
Ao meu namorado Filipe de Jesus Sampaio pelo apoio, ajuda e incentivo. Agradeço aos 
meus pais Jackson e Cida, minha Irmã Eva Viviany e aos meus amigos, em especial Allana 
Cardoso por me mostrar os caminhos da militância. 
Sou muito grato a todos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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O canto de Ossanha vem me matando 
E quem canta os males espanta 
Não tá mais adiantando 
Aqui, se escuta o batuque do trovão 
Thor e seu martelo, Jorge e o seu dragão 
Ciranda do céu, rave de tambor! 
 
 Baco Exu do Blues 
 
 
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RESUMO 
 
 
Este trabalho tem como objetivo identificar as representações visuais do Candomblé e da 
Umbanda na cidade de Montes Claros na década de 1960. Para isso, utilizamos de materiais 
imagéticos presentes em revistas ilustradas, periódicos e nos álbuns de família para 
compreender discursos e visões produzido sobre essas religiões. Destacamos como foram 
manifestadas representações externas e internas e seu processo de transformação que 
colocavam essas religiões como parte de manifestações folclóricas ao lado de grupos cristãos 
da cidade. Desta forma, essas ideias foram apropriadas pelas elites da cidade ao processo de 
modernização e regionalização que vigorava na época. 
 
Palavras-chave: Representações, Candomblé, Umbanda e Imagem. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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ABSTRACT 
 
This work aims to identify the visual representations of Candomblé and Umbanda in the city of 
Montes Claros in the 1960s. For this, we use imagery materials present in illustrated magazines, 
periodicals and in family albums to understand discourses and visions produced on these 
religions. We highlight how external and internal representations and their process of 
transformation were manifested that placed these religions as part of folkloric manifestations 
alongside Christian groups in the city. In this way, these ideas were appropriated by the city's 
elites to the process of modernization and regionalization that was in force at the time. 
 
 
Keywords: Representations, Candomblé, Umbanda and Picture. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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LISTA DE FIGURAS 
 
Figura 1. Retratos de uma negra e um negro oitocentista 
Figura 2. Retrato da seca do Ceará 
Figura 3. Os operários: homens e mulheres 
Figura 4. Festa de Bumba meu Boi 
Figura 3. As máscaras da Macumba 
Figura 4. Paris Match: As possuídas da Bahia 
Figura 5. Página inicial de As noivas dos Deuses Sanguinários 
Figura 6. Segunda parte de As noivas dos Deuses Sanguinários 
Figura 7. Capa e matéria ilustrada da edição 26 
Figura 8. Capa e matéria ilustrada da edição 26 
Figura 9. Altar com santos da Umbanda 
Figura 10. Primeiras páginas da reportagem Nos Terreiros de Umbanda e Candomblés 
Figura 11. O cavalo de Ogum Laje Grande 
Figura 12. Casa de Oxóssi 
Figura 13. Desmascarando uma mistificação 
Figura 14. Oxóssi Caçador, e Obaluaé e Omulo 
Figura 15. Dança dos Orixás 
Figura 16. Linha de Candomblé 
Figura 17. Linha da Umbanda 
Figura 18. Abertura dos trabalhos ritualísticos, com o Pai Gonzaga de Angola 
Figura 19. Pai Gonzaga de Angola, incorporado no seu cavalo, tira uma de suas carimbadas 
Figura 20. As seitas afro-brasileiras em Montes Claros 
Figura 21. Convite para a festividade de Oxum do Terreiro Filhos de Pai Gonzaga 
Figura 22. Coluna Cook tal nota de convite à festa de Oxum 
Figura 23. Valete de Paus; Candomblé em Montes Claros 
Figura 24. Valete de Paus; agradecimento ao convite de Joãozinho da Goméia e Zé Fernandes 
Figura 25. O prefeito de Montes Claros, o Dr. Geraldo Ataíde, discursa saudando o babalorixá 
José Fernandes Guimarães 
Figura 26. Fotografias da casa de José Fernandes, lembranças de Mãe Duca 
Figura 27. Carteirinha de sócio do terreiro dos Filhos de Pai Gonzaga assinada pelo sacerdote 
José Fernandes 
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Figura 28. Fotografias guardadas de José Fernandes Guimarães, lembranças de Mãe Duca 
Figura 29. Pai Gonzaga em Incorporação com o médium José Fernandes 
Figura 30. Pai Gonzaga no Terreiro de Alcina 
Figura 31. Toque de Umbanda da família Pereira Porto 
Figura 32. No Terreiro Filhos de Pai Gonzaga, em Montes Claros, vê-se, manifestando com 
Oxóssi, o babalorixá Teresino, chefe do Terreiro 
Figura 33. Vanjú, recém-iniciada na casa 
Figura 34. Lembrança da festa de mãe Jurema 
Figura 35. Apresentações no Parque Municipal 
Figura 36. Moça em Oxalá 
Figura 37. Oxum ladeada pela lata 
Figura 38. Cadiginá de Obaluaé 
Figura 39. Oxum e Iemanjá 
Figura 40. Saída de Yaôs 
Figura 41. Saídas de Yaôs 
Figura 42. Entrega de Deká 
Figura43. No meio com o objeto Eked de Iansã, muzenzas e Kiozô, pouco tempo antes de sua 
feitura. 
Figura 44. Filhos de Santo, junto com Oyá de Vanjú ao meio 
Figura 45. Terezino Incorporado em Críspin 
Figura 46. Nova capela do Rosário 
Figura 47. Movimentos da Macumba 
Figura 48. Movimentos da Macumba 
Figura 49. Movimentos da Macumba 
Figura 50. Dançarinas da Macumba 
Figura 51. Teodomiro mostra a Bahia 
Figura 52. Notícias sobre a Noite na Bahia 
Figura 53. Macumba vai ser atração da Noite na Bahia 
Figura 54. Macumba no Automóvel Clube 
 
 
 
 
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SUMÁRIO 
CAPÍTULO I 
DOS FETICHES AO REQUINTE: O CANDOMBLÉ E UMBANDA NAS REVISTAS 
ILUSTRADAS........................................................................................................................20 
1.1 Imagens do outro.................................................................................................................20 
1.2 Revista O Cruzeiro..............................................................................................................20 
1.3 As noivas dos deuses sanguinários......................................................................................25 
1.4 Revista Encontro de Montes Claros.....................................................................................30 
1.5 Candomblé e Umbanda para a Encontro..............................................................................39 
1.6 Rito e Religião, diferentes percepções.................................................................................62 
CAPÍTULO II 
NARRATIVAS DO MEU PAI: MEMÓRIAS VISUAIS DOS 
TERREIRO............................................................................................................................62 
2.1 José Fernandes Guimarães a “construção” de médium para babalorixá...............................63 
2.2 As festas na cidade...............................................................................................................69 
2.3 Outras narrativas.................................................................................................................76 
2.3.1 Depoimento de Mãe Duca e Dona Neusa.........................................................................76 
2.3.2 Outras “Umbandas em Montes Claros” ...........................................................................86 
2.4 O Candomblé no terreiro Oxóssi Caçador............................................................................89 
2.4.1 Memória Visual................................................................................................................93 
CAPÍTULO III 
PERFORMANCES DA “MACUMBA”: O FOLCLORE E AS RELIGIÕES DE 
MATRIZ AFRICANA..........................................................................................................106 
3.1 Montes Claros, regionalismo modernizador......................................................................106 
3.2 Religiosidade e folclore.....................................................................................................109 
3.2.1 Conservatório..............................................................................................................112 
3.2.2 Capela de Nossa Senhora do Rosário...........................................................................113 
3.2.3 Festival Folclórico.......................................................................................................114 
3.2.4 Centro de Estudos Folclóricos, Museu do Folclore......................................................114 
3.3 O grupo Banzé...................................................................................................................116 
3.3.1 Espetáculo “Macumba” .................................................................................................118 
3.4 Uma noite na Bahia: a “macumba” vai à sociedade...........................................................122 
CONSIDERAÇÕES FINAIS...............................................................................................130 
REFERÊNCIAS....................................................................................................................132 
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INTRODUÇÃO 
 
 
Entre práticas reducionistas e saudosistas, as religiões de Matriz africana foram 
entendidas ao longo da história do Brasil de variadas formas que as colocavam em um local 
separado das manifestações culturais e religiosas do cristianismo. Devido a isso, a perseguição 
aos terreiros de Umbanda e Candomblé se mostraram como realidade no nosso país. Mesmo 
sobre essa condição, em alguns momentos foram representados como formas exóticas e ou 
exaltadas como parte da cultura popular. Desta forma, como e por que ocorrem essas 
representações? O que foi dito e produzido sobre essas religiões no Brasil? E em suas regiões, 
como isso foi veiculado? Essas dúvidas estão presentes no trabalho que buscou estudar 
como foram construídas as representações do Candomblé e da Umbanda tendo como espaço 
principal a cidade de Montes Claros, polo regional e o maior munícipio da região Norte de 
Minas Gerais. 
 Escolhemos a reportagem Nos Terreiros de Candomblé e Umbanda publicada na 
revista Encontro de Montes Claros no ano de 1964 como nosso ponto de partida para nossa 
problematização. Juntamente com as coleções de fotografias familiares, procuraremos entender 
os elementos priorizados pela memória dos momentos relevantes e icônicos para os praticantes 
dessas religiões. A comparação entre o registro fotográfico na fotorreportagem e das coleções 
particulares foi necessária, pois acreditamos que a diversificação de fontes trouxe maior solidez 
para as reflexões e discussões que foram levantadas pela pesquisa. 
Dentre os dois terreiros abordados em nosso trabalho, o primeiro era liderado pelo 
Umbanda José Fernandes Guimarães, e outro; candomblecista; pelo Babalorixá Teresinho Nery 
Santana. Ambos apareceram na matéria ilustrada da revista Encontro, e segundo Ângela 
Cristina Borges em Umbanda Sertaneja (2011) e Tambores do sertão (2014) foram 
“figuras importantes na história das religiões de Matriz Africana na região”. 
As religiões de matriz africana aparecem nos noticiários impressos da cidade de Montes 
Claros desde a década de 1950, primeiramente a partir de notas policiais, conforme Borges 
(2007), “o nome do Sacerdote José Fernandes Guimarães foi vinculado muitas vezes a casos de 
polícia, como de uso inapropriado da medicina, algo mudaria com crescimento de seu centro 
de Umbanda e inauguração do “Terreiro Filhos de Pai Gonzaga” onde a imprensa passou a 
vinculá-lo a suas festas no calendário social da cidade. Na década seguinte, juntamente com o 
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trabalho do candomblecista Terezino Nery suas tarefas na religião passaram a fazer parte de 
resgate cultural e folclore da cidade. 
O conjunto de material fotográfico sobre os terreiros dos dois sacerdotes foi importante 
e pode ser considerado um conjunto de imagens icônicas, segundo uma semiótica planar, pois, 
como explica Ana Maria Maud (In FLAMARION, 1997), “a imagem é um texto-ocorrência em 
que a iconicidade tem a natureza de uma conotação veredictória culturalmente determinada: se 
se quiser, uma espécie de faz-de-conta ‘realista’ de fundo cultural”. 
Destacamos ainda a presença das referências visuais às religiões de matriz africana em 
outros momentos e lugares, como a publicação da revista O Cruzeiro, intitulada As noivas dos 
deuses sanguinários em 1951 num terreiro de Candomblé em Salvador, Bahia. Retratando uma 
cerimônia de iniciação na religião, a fotorreportagem conforme Fernando de Tacca (2009) em 
Imagens do sagrado: entre Paris Match e o Cruzeiro rompeu com o silêncio acerca 
desse “ritual sagrado, mostrando cenas e cenários da religião que caracterizaram um ambiente 
fechado de registros fotográficos”. Essas fotografias enfatizaram o ritual religioso como 
espetáculo sensacionalista,mas por outro lado encurtaram a distância que existia entre 
a sociedade daquela época e com que ocorriam nos terreiros de Candomblé. Desta forma, as 
reportagens estiveram envolvidas em uma polêmica disputa dos lugares e compromissos que 
envolvem espaço jornalístico da fotorreportagem, valendo-se principalmente do ineditismo das 
imagens de rituais secretos num discurso que oscilava entre a lucratividade do furo de 
reportagem e a prestação de serviço, ao mostrar o “desconhecido”. 
Após a publicação as temáticas sobre os terreiros ganharam força dentro dos noticiários 
brasileiros, proporcionando assim uma mudança gradual do olhar do espectador sobre esse 
tema. Por meio da visibilidade que as religiões de matriz africana tiveram na 
fotorreportagem, fundava-se segundo Jorge Luiz Ramonelo (2006), uma "escola de 
fotojornalismo baseada na importância da imagem como notícia, com ênfase na qualidade 
técnica, proporcionada pelas novas câmeras de médio formato, priorizando assim 
registros “documentais” (p. 23). Para esse autor, a partir da segunda metade da década de 1940, 
com o final da guerra, temáticas de manifestações populares nacionais passam a atrair a atenção 
dos editores de revistas de variedades, onde a imprensa brasileira aumentava gradativamente 
seus noticiários e reportagens que abordavam as religiões de matriz africana. Por isso entre 
1951 e 1962, rituais de Umbanda e Candomblé apareceram como simples folclore, a editoria 
de polícia com tratamento sensacionalista e editorial pejorativo e ainda produções com teores 
etnográficos (RAMONELO, 2006). 
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Utilizamos como referencial teórico do nosso trabalho o universo das representações 
sociais, que a partir de uma problematização histórica pode ser interpretado por meio das 
contribuições da nova história cultural, onde para Peter Burke (2005) “o historiador cultural 
abarca artes do passado que outros historiadores não conseguem alcançar. A ênfase em 
“culturas” inteiras oferece uma saída para a atual fragmentação da disciplina.” (p.8). Portanto, 
essa linha ditou uma nova forma de identificar as relações dos sujeitos históricos com o 
universo no qual eles circulam, ou seja, pensar nas representações suscita dentro do ambiente 
da cultura um grau maior de compreensão. 
 Identificamos a concepção de cultura no entendimento de Clifford Geertz (1989), 
como uma “teia de significados tecida pelo homem, que norteia e orienta a existência humana”. 
Essa forma de interpretação deu todo sentido às análises de questões religiosas, pois foram a 
partir das práticas específicas, seus rituais, e como eram vividas, que fomos capazes de 
identificar como eram vistos a partir da comunidade do qual estavam inseridas. 
Para compreendermos as religiões de matriz africana buscamos assim seu processo de 
transformação histórica e social, a partir do trabalho de Reginaldo Prandi (1990) que aponta a 
necessidade de perceber as culturas religiões de matriz africana em “trânsitos” e diversificação. 
Dessa forma, o processo de formação tanto do Candomblé como da Umbanda moderna, tem 
em sua história uma ligação com práticas que foram movimentadas de diversas regiões do País 
e que tem principalmente na cultura do escravo africano e do espiritismo kardecista sua 
origem. 
Com relação ao conceito de representação sociais, ele nasceu na sociologia, nos estudos 
de Durkheim, empregado inicialmente na elaboração de uma teoria da religião, da magia e do 
pensamento mítico. Conforme Serge Moscovici (2003), esses fenômenos coletivos não podem 
ser explicados em termos de indivíduo, pois ele não pode inventar uma língua ou uma religião. 
Esses fenômenos são produto de uma comunidade, ou de um povo. Ele entende que as 
representações não são criadas por um indivíduo isoladamente pois, quando aparecem elas 
adquirem uma vida própria, circulam, se encontram, se atraem e se repelem e dão oportunidade 
ao nascimento de novas representações, enquanto velhas representações morrem. 
A teoria das representações sociais pode ser considerada como uma forma sociológica 
de Psicologia Social. O autor apresenta um estudo onde tenta compreender de que forma a 
psicanálise, ao sair dos grupos fechados e especializados, adquire uma nova significação pelos 
grupos populares. O estudioso ainda nos informa sobre o cotidiano das representações como: 
 
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As representações sociais são entidades quase tangíveis. Elas circulam, se 
entrecruzam e se cristalizam continuamente, através duma palavra, dum gesto, 
ou duma reunião, em nosso mundo cotidiano. Elas impregnam a maioria de 
nossas relações estabelecidas, os objetos que nós produzimos ou consumimos 
e as comunicações que estabelecemos. Nós sabemos que elas correspondem 
dum lado, à substância simbólica que entra na sua elaboração e, por outro lado, 
à prática específica que produz essa substância, do mesmo modo como a 
ciência ou o mito correspondem a uma prática científica ou mítica. Mas se a 
realidade das representações é fácil de ser compreendido, o conceito não o é. 
Há muitas boas razões pelas quais isso é assim. Na sua maioria, elas são 
históricas e é por isso que nós devemos encarregar os historiadores da tarefa 
de descobri-las. As razões não históricas podem todas ser reduzidas a 
uma única: sua posição “mista”, no cruzamento entre uma série de conceitos 
sociológicos e uma série de conceitos psicológicos. É nessa encruzilhada que 
nós temos de nos situar. O caminho, certamente, pode representar algo pedante 
quanto a isso, mas nós não podemos ver outra maneira de libertar tal conceito 
de seu glorioso passado, de revitalizá-lo e de compreender sua especificidade" 
(pg 7). 
 
Segundo Moscovici, o estudo das representações sociais dentro de uma metodologia 
científica, foi sua crítica aos pressupostos positivistas e funcionalistas das demais teorias que 
não explicavam a realidade em outras dimensões, como foi o caso da dimensão histórico-
crítica. 
Para Ciro Flamarion Cardoso (2012), o autor - Moscovici - insiste no duplo caráter que 
as representações sociais suscitam. Elas podem ser um produto, pois possuem conteúdos, 
organizam-se em temas e afirmam coisas sobre a realidade, e também um processo, um 
movimento de apropriação das coisas do mundo. Em seu status cognitivo é intermediário entre 
percepção e o conceito. Transparecendo essa dualidade, “é preciso notar que representar algo 
não é somente duplicá-lo, repeti-lo, reproduzi-lo é também reconstitui-lo, retocá-lo, mudar-lhe 
a constituição num sentido que seja funcional para determinados grupos de interesse”. 
Ao destacar as representações como um movimento dinâmico, Moscovici elabora uma 
produção de sentido para seu conceito que estende de uma visão simplista a dimensionadora, 
pois uma representação sobre “algo” é na verdade um conjunto de outras representações 
cristalizadas sobre esse “algo”, mostrando assim que para essa perspectiva conceitual é um 
processo amplo e complexo. 
Apesar dos obstáculos que encontramos como investigadores do passado, o historiador 
da cultura não deve se descuidar nem dos questionamentos teóricos, nem das evidências que 
ajudam a constituir o relato histórico. Conforme Peter Burke (2012), a perspectiva dialógica 
que o historiador desenvolve contempla as duas coisas, num esforço de produzir conhecimento 
histórico crítico e responsável. Ou seja, não se pode escrever "qualquer coisa" sobre o passado, 
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já que a abordagem do documento como texto não exime o historiador de uma análise 
cuidadosa. 
Dessa forma, podemos utilizar deste caminho para pensar o cotidiano da imagem dentro 
de uma análise histórica no âmbito da história cultural. Estamos inseridos em um mundo onde 
o visual é parte de uma instância determinante do nosso cotidiano. Todas as sociedades 
humanas sempre se comunicaram e se expressaram por meio de imagens, todavia, em nossa 
sociedade contemporânea é inquestionável o fatode ter a imagem, suplantado outras formas de 
comunicação e representação, permitindo-nos compreender e expressar emoções, sentimentos e 
desejos. 
Atribuímos inúmeros significados às imagens produzidas pelas sociedades, embora toda 
imagem traga consigo referências de significações anteriores. Imagens são antes de tudo ideias, 
nós lhes atribuímos significados que foram construídos e muitas vezes pensados e moldados 
para transmitir um discurso ou pensamento específico. Por meio disso, a imagem já produzida 
também ganha novos significados de acordo com suas formas de apresentação, sua circulação 
e seu ambiente onde são divulgados e demonstrados para o mundo. 
Entendemos que, para pensar em visualidade como proposta nos estudos de história 
visual, o conceito de representações sociais funcionaria como instrumental teórico importante. 
Depurar as representações sociais atribuídas às imagens foi um exercício que realizamos nesta 
pesquisa. Percebendo o longo processo de criação, circulação e difusão desses produtos. 
Valendo-nos disso, utilizamos nosso trabalho como uma proposta exclusiva da história 
visual que conforme Ulpiano T. Bezerra de Meneses (2005) é no campo da visualidade que a 
história visual se apresenta; 
 
 
A História, porém, diferentemente da Antropologia e da Sociologia, não 
definiu uma problemática visual específica que pudesse concentrar sua 
atenção, mas privilegiou o tratamento da imagem — e mesmo da imagem 
como documento discursivo, deixando de margem sua múltipla presença na 
vida social. A meu ver, um dos principais pré-requisitos para que a História, 
sem arrefecer seus recentes compromissos com as "fontes visuais", passe 
também a considerar a dimensão visual presente no todo social, seria a 
organização paulatina de um quadro de referenciais, informações, problemas 
e instrumentos conceituais e operacionais (inclusive para cruzamento de 
dados), relativos a três grandes feixes de questões: o visual, o visível e a 
visão. (p. 3) 
 
 
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Observar as visualidades enquanto uma conduta própria que articula transformações que 
vão além de outros meios como o texto, foi a grande proposta dessa linha de estudos; fazendo-
se necessária, nesse contexto, a reconstrução do que se constitui a iconosfera; 
 
 
É preciso procurar identificar os sistemas de comunicação visual, os 
ambientes visuais das sociedades ou cortes mais amplos em estudo. Assim 
também as instituições visuais ou os suportes institucionais dos sistemas 
visuais ex., escola, empresa, administração pública, o museu, o cinema, a 
comunicação de massa, etc, as condições técnicas, sociais e culturais de 
produção, circulação, consumo e ação dos recursos e produtos visuais. Enfim, 
é necessário circunscrever o que vem sendo chamado de iconosfera, isto é, 
o conjunto de imagens-guia de um grupo social ou de uma sociedade num 
dado momento e com o qual ela interage. (p. 3) 
 
 
Para identificar a iconocidade em nosso trabalho, foi importante perceber as fotografias 
como uma fonte principal. Elaboradas para funcionarem como um jogo de espelhos, a 
fotografia, sucinta a ilusão de substituta da própria realidade. As imagens não são dadas, meras 
evidências indiciárias, mas construções imaginárias. Elas não se reduzem a evidências 
documentais, objetivas, elas são simbolizações construídas histórica e socialmente. Vistas por 
esse ângulo, o que importa resgatar ou discutir foi o modo como uma imagem idealiza, 
metaforizam, constrói um campo de significação. Conforme Mauro Guilherme 
Pinheiro Koury (1998); 
 
 
A imagem significa, ao mesmo tempo, o olhar do criador e o olhar do 
espectador, e a interpretação é a resultante desta interdependência, ou desta 
ambiguidade de olhares, associada ou não a um terceiro olhar que busca 
compreender os mecanismos sociais que desconstroem e reconstroem as 
informações transmitidas pelo intercruzamento dos diversos olhares (p. 6) 
 
 
Desse modo, podemos perceber a fotografia não somente como documento, mas como 
uma parte preponderante na pesquisa. Igualmente, a fotografia para Ana Maria Mauad (2011) 
“deve submeter-se a críticas para que posteriormente ela possa vir a ser organizada numa ordem 
cronológica” (p.10). Procuramos seguir um método significativo; um critério de seleção, a fim 
de evitar a descaracterização das fontes, visto que, conforme Mauad (2011), “seu objeto que é 
a foto em si, deve ser trabalhado e estudado separadamente, garantindo, pois, a individualidade 
do objeto fotográfico a ser estudado, que tanto pode ser um álbum, uma foto ou no caso uma 
revista ilustrada, para que em seguida possa-se estudar a parte material” (p.10). 
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A partir destes pontos, organizamos roteiros de análise no intuito de decompor a imagem 
fotográfica em unidades, guardando a devida distinção entre forma, conteúdo e expressão. Essa 
proposta foi adaptada para a nossa realidade da pesquisa. É possível destacarem-se informações 
da economia da imagem, agência produtora da fotografia, ano, local retratado, tema retratado, 
pessoas retratadas, objetos retratados, atributo das pessoas, atributo da paisagem, tempo 
retratado e fotógrafos que produziram o material, todas relacionados às revistas nas quais as 
fotografias foram publicadas. Ampliando-se assim, para uma análise o seu nível conceitual, 
morfológico, compositivo e enunciativo. 
Como parte do nosso trabalho com imagens foi realizado por meio da revista ilustrada, 
os textos que acompanham as fotografias também foram relevantes, eles estabelecem uma 
relação com a imagem que os torna um tipo específico de fonte. Por meio disso, para perceber 
com os sentidos da mensagem que a imagem e o texto somado transmitem, utilizamos a 
compreensão de Sophie Van der Linden, em Para ler o livro ilustrado (2011), onde; 
 
 
Cada obra propõe um início de leitura quer por meio do texto, ou da imagem, 
e tanto um como outro pode sustentar majoritariamente a narrativa. Se o texto 
é lido antes da imagem e é o principal veiculador da história, ele é percebido 
como prioritário. A imagem, apreendida num segundo momento, pode 
confirmar ou modificar a mensagem oferecida pelo texto. Inversamente, a 
imagem pode ser preponderantemente no âmbito espacial e semântico, e o 
texto ser lido num segundo momento (p. 122). 
 
 
 
Assim, tendo a necessidade de compreensão das relações entre sociedade e cultura como 
foco, não perderemos de vista o fato de que os comportamentos humanos não são homogêneos 
e nem coerentes, além de que as pessoas são diversificadas e mudam constantemente a formas 
de viver. Sobre esta perspectiva, as religiões também podem ser analisadas conforme 
mencionamos, a quantidade, variedade e diversidade que as práticas religiosas apresentam é 
uma pista para entendermos a complexidade de suas estruturas e se tratando de cultura, as 
manifestações também necessitam de métodos diferentes. 2. 
O trabalho de pesquisa em história caracteriza-se pela observação e análise das fontes 
por meio de diferentes ferramentas teórico-metodológicas buscando as relações entre 
pensamentos, comportamentos e personagens. A relação da fonte com o historiado, advém da 
necessidade de produção onde o processo de trabalho possa ser dialogado e transformado com 
outros meios de encontrar o passado. 
19 
 
Por isso, fez-se necessário buscar em inúmeras outras formas de busca sobre a fonte 
utilizada, para além da revista ilustrada mencionada. Para iniciar tal trabalho acompanhado das 
fotografias e revistas que obtivemos com o editor chefe da revista Encontro, procurando assim 
todos os sujeitos envolvidos nesse processo, que, aos poucos, revelavam novas nuances desse 
processo. Utilizamos entrevistas gravadas com o objetivo de auxiliar no entendimento do 
processo estudado, a partir da coleta e análise das opiniões dos sujeitos que vivenciaram o 
período de produção da matéria analisada. 
Produzimos, no primeiro capítulo,uma reflexão sobre as fotografias das religiões de 
matriz africana ao longo do século XX. Destacando assim, o surgimento das tecnologias de 
imagem passando pelas reproduções etnográficas da sociedade brasileira das religiões de matriz 
africana. Dessa forma, procuramos problematizar as fotorreportagens e matérias ilustradas da 
revista Cruzeiro (1951), para demonstrar representações sobre o Candomblé e a Umbanda. 
Dessa forma, busco estabelecer um paralelo da reportagem da revista Encontro (1964) de 
Montes Claros, com os discursos antropológicos vigentes no período. 
No segundo capítulo, destacamos as narrativas vindas de dentro dos terreiros estudados. 
Procurando nas narrativas orais e visuais, modos que estabeleceram um histórico sobre os 
sacerdotes estudados. Identificando assim, as memórias visuais por meios das fotografias e 
álbuns guardados pelos seus familiares do terreiro. 
Finalizando o trabalho, apontamos para os contextos existentes na cidade de Montes 
Claros na época estudada, que aglutinou o Candomblé e a Umbanda a outras manifestações 
populares, como o congado, manifestações negras e católicas, tradições que deveriam 
ser resgatadas e foram vinculadas ao folclore. Apontamos ainda o evento “Uma noite na Bahia” 
que continham apresentações dos terreiros, e participação da “sociedade” e elite da cidade. 
Em nossas considerações finais apontamos que os debates sobre valorização do folclore 
brasileiro estavam presentes dentro do contexto da época. Portanto os resgates feitos para as 
manifestações populares juntos à Umbanda e Candomblé partiram de uma ideologia presente 
na sociedade Brasileira, que ganhou força a partir da necessidade que as elites da cidade tinham 
de valorizar a cultura regional. Isso possibilitou uma abertura da sociedade aos terreiros, com a 
intensa ajuda dos sacerdotes José Fernandes e Terezino Nery, encurtando distâncias e inserindo-
os dentro dessa realidade por meio da perspectiva do folclore. 
 
20 
 
I.DOS FETICHES AO REQUINTE: O CANDOMBLÉ E UMBANDA 
NAS REVISTAS ILUSTRADAS 
 
 
A magia negra, a índole romântica da raça brasileira, o samba e as 
comidas condimentadas da cozinha baiana foram trazidos para o Brasil 
no bojo dos navios negreiros que capturavam escravos no litoral do 
Continente Negro. E o elemento negro, cativo e saudoso de seu lar, 
trouxe em seu sangue a nostalgia, o doce langor africano e as tradições 
e costumes das civilizações primitivas (Revista Encontro, agosto de 
1964, p. 9). 
 
 
 Na revista Encontro de Montes Claros, encontramos um discurso comum ao 
caracterizar as religiões de matriz africana como manifestação cultural, ressaltando 
principalmente as suas origens africanas. Por que essas religiões têm de ser mais africanas que 
brasileiras? Por que o negro foi visto como africano e não brasileiro? Esse vínculo reflete as 
representações que foram construídas sobre povos muito distintos e com culturas diferentes 
que sua condição histórica de escravo foi retratada pela sua ancestralidade. 
Perceber como ocorreram as construções visuais foi o nosso objetivo do presente 
capítulo, a partir do discurso construído por nossas fontes. Procuramos identificar como 
as representações visuais nas revistas ilustradas e como foram produzidas. 
 
 
1.4 IMAGENS DO OUTRO 
 
 
 
Por um longo período, o que se entendia por comunidades negras, africanas e 
americanas esteve ligado às informações trazidas pela grande produção de material fotográfico 
produzidos sobre essas culturas, iniciado durante neocolonialismo europeu. Essas produções 
ilustravam os “diferentes” e “exóticos” como aqueles que não pertenciam ao mesmo 
ambiente dos colonizadores. A partir disso a cultura e modo de viver desses povos foram 
transformados em consumo através de artigos, objetos e fotografias dessas pessoas3. 
As produções visuais nesse período construíam um repertório sobre esses povos para a 
sociedade que as consumia. Capitalizados e produzidos para propiciar o colecionismo, essas 
representações foram criadas. Nesse sentido, os valores que essas imagens estabeleceram dentro 
desse contexto foram por muito tempo vinculados à conquista sobre esses povos justificando 
21 
 
as dominações imperiais. Para exemplificar tal dominação a imagem abaixo foi produzida nessa 
época; 
 
Figura 1: Retratos de uma negra e um negro 
 
Fonte: Coleção Ruy Souza e Silva in ERMAKOFF (2004). 
 
As imagens, da Figura 1, reproduzidas em um formato retangular vertical e veiculadas 
em carte-de-visite1, foram feitas no ano de 1870 pelo fotógrafo Alberto Henschel, segundo 
George Ermakoff (2004) em O negro na fotografia brasileira do Século XIX, influente 
empresário no campo fotográfico, que devido sua origem alemã consegue retratar diversas faces 
do contexto sociocultural do Brasil oitocentista. Por trabalhar com imagens do tamanho retrato, 
sua produção ainda se destacou representando a família real brasileira daquele período. 
As fotografias transmitem um fortalecimento dos seus personagens, ao mesmo tempo 
que apresenta vestimentas “rudimentares”, cristaliza-se assim, a cultura brasileira nas suas 
representações dos negros escravos do Brasil imperial. Henschel (1827-1882) também enviou 
 
1 Nome dado a um antigo formato de apresentação de fotografias, patenteado pelo fotógrafo francês André Adolphe 
Eugène Disdéri em 1854. De tamanho diminuto (9,5 x 6 cm), a foto, geralmente revelada pela técnica de impressão 
em albumina, era colada em um cartão de papel rígido um pouco maior (10 x 6,5 cm aproximadamente). 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Cm
https://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Impress%C3%A3o_em_albumina&action=edit&redlink=1
https://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Impress%C3%A3o_em_albumina&action=edit&redlink=1
https://pt.wikipedia.org/wiki/Papel
22 
 
diversos trabalhos para Europa, e assim produzindo uma icnografia “exótico”, imagens que 
eram vistas como artigo de luxo pela burguesia da época. 
Grande parte da produção de fotografia do período esteve atrelado a necessidade de 
identificar essas culturas “exóticas” como comprovação de um “passado”, por isso os fotografos 
do momento restavam aquilo que era considerado “perdido” e deveria ser “preservado”. A 
definição de Antropologia de urgência, pensada por José da Silva Ribeiro (2005) no artigo 
Antropologia visual, práticas antigas e novas perspectivas de investigação foi importante para 
identificarmos um diálogo da etnografia junto ao uso da imagem voltada para a documentação 
e preservação das práticas culturais ameaçadas. 
Numa era da “reprodutibilidade técnica e da expansão industrial” (RIBEIRO, 2005) a 
Antropologia visual orientada para alimentar e enriquecer as coleções dos museus, objetivava 
situar-se nas sociedades, “geográfica física e culturalmente distante”, uma visão “efêmera” 
construída do outro (p.5). Esta construção feita pelas novas máquinas, não eram inocentes, 
transportavam consigo as interpretações subjetivas dos operadores, inseparáveis da sociedade 
ocidental. 
Essas imagens estabeleceram ideias que, inseridas aos meios de comunicação de grande 
peso, como foi o caso das revistas ilustradas, proporcionaram um aumento ainda maior do seu 
consumo. Essa relação com a imprensa não foi uma novidade, - pois antes da fotografia já 
apareciam narrativas que expressavam uma construção imagética 2,- mas foi só com o uso da 
fotorreportagem, e sua intensificação ao longo do século XX que muitas dessas representações 
destacaram como interpretações de mundo. 
Conforme Gisele Freud apud Almeida (2014), a fotografia trazia para a imprensa a 
“possibilidade de apresentar os acontecimentos com a velocidade e o detalhamento que os 
novos tempos exigiam”. Desde seu início, o seu uso era apenas ilustrar uma história, mas 
subsequente a isso desde o final do século XIX, a apresentação de lugares distantese a 
glamorização da vida luxuosa das elites, com a chegada do cinema, surgiram as seções 
especializadas sobre celebridades, bem como outros grandes fatores como a guerra, a fome e 
os horrores que muitas vezes noticiados e visualizados pelas imagens que estavam 
acompanhados os antigos textos propuseram uma nova interpretação. 
 
2 Entendemos que as produções sobre algo, no caso as culturas de matriz africanas foram reproduzidas sobre 
inúmeros meios que deram significados sobre estes ao longo do processo histórico. Os textos descritivos, a 
literatura pode ser um exemplo. No que se refere ao trabalho, percebemos que foi a imagem o ponto central de 
discursão e sua proposta. 
23 
 
A fotografia seria o típico meio de expressão de uma “sociedade tecnológica”, aceito 
por todos os grupos como instrumento capaz de reproduzir a realidade, que representava a 
capacidade de expressar os desejos e as necessidades dos grupos sociais dominantes, e 
interpretar à sua maneira os acontecimentos da vida em sociedade. 
No que tange do uso da fotografia na revista ilustrada, exemplificamos o trabalho de 
Marta Emísia Barbosa, Famintos do Ceará (2004) que estudou no Império brasileiro as notícias 
sobre a seca no Ceará do. Dentro de uma perspectiva que analisava os caminhos feitos pela 
fotorreportagem e como ela passou a representar ideias sobre o cearense e mais tarde o Nordeste 
por meio de imagens que paralisavam as ideias sobre o país. 
Pelas páginas da pioneira O Besouro as fotografias de J. A. Correa, produzidas como 
parte de uma reportagem do Jornalista José de Patrocíno, enviado pelo jornal gazeta de notícias, 
representavam uma icnografia da fome com base nas secas do Ceará e do Nordeste. Percorreram 
assim, o imaginário da população brasileira e a necessidade de encontrar na seca uma visão de 
venda e mercado para as imagens que as representavam. 
A primeira imagem apresentada (Figura 2), reproduzida em formato de carte-de-visita, 
foi identificada pela autora no museu Dom José em Sobral no Ceará. Fotografado pelo fotografo 
J. A. Correa o preto e branco da imagem contrasta com uma posição padrão nas imagens que 
foram estudas em seu trabalho. Feitas com o objetivo de representar os “horrores” da seca, o 
semblante do personagem transparece evocando tal ideia. Na segunda imagem, existe uma 
reprodução das fotografias como eram retratadas na revista O Besouro, por meio da técnica de 
litogravura3, as imagens eram transmitidas para as páginas do periódico acrescidas de outras 
ilustrações que transmitiam as calamidades da seca. 
Transformar os acontecimentos em palco para representar a miséria sob pretexto de não 
cair no esquecimento, e se investir numa reportagem de denúncia foi uma forma de levar em 
consideração quem eram aquelas pessoas. As estratégias do não esquecimento mantidas pelas 
revistas e do Jornal, um único e duradouro sentido. 
 
 
 
 
 
 
 
3 Criação de marcas sobre uma matriz com um lápis gorduroso. A base dessa técnica é o princípio da repulsão 
entre água e óleo. Utilizada tanto pela imprensa como pelas revistas da época. Sobre a fotografia imprensa eram 
feitos desenhos que foram transmitidos para as folhas já imprensas com os textos dos jornais. 
24 
 
Figura 2. Retrato da seca do Ceará 
 
 
 
Fonte: Famintos do Ceará, BARBOSA 2004. 
 
 
Em outro momento a indústria das revistas ilustradas foi destaque no trabalho de Ivete 
Batista da Silva Almeida, As Faces do Hércules-Quasímodo: Representações do Nordeste e 
dos Nordestinos Durante a Era Vargas (2014), identificando como o sertanejo no contexto da 
década de 1930 era representado pela revista O Cruzeiro. Para isso, o trabalho demonstrou, 
como as ideias do povo do Nordeste e outras regiões eram construídas em ilustrações, 
publicidades e publicações durante a Era Vargas. As representações construídas a partir da seca, 
as teorias raciais produzidas no sul e sudeste por meio do imaginário sobre o Nordestino, 
ganhou novos elementos discursivos, passando para uma política de valorização da mão-de-
obra, que ocorreu durante o período estudado pela autora. 
Com fotografias de Jean Manzon4, a fotorreportagem a seguir (figura 3) buscou nos 
trabalhadores da Serra de Santa Maria do Suaçui, no sertão de Minas Gerais relacionarem o 
 
4 Esse último fotógrafo, conforme Ivete Almeida (2014, p. 33) ex-atuante na Paris Match, trabalhou no 
departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) no governo Vargas que foi posicionado como “estrela da revista”. 
Realizou reportagens sobre variados temas atuando na fotorreportagem sobre política, personalidades, religião e 
realidade brasileira. 
25 
 
trabalho e suas mazelas. Ao colocar o sertanejo sobre novas representações, as imagens fugiam 
da ideia da seca e das imigrações, comuns as identificadas anteriormente. 
 
Figura 3. Os operários: homens e mulheres 
 
Fonte: Revista O Cruzeiro, 18 de agosto de 1945, p. 12 e 16, ALMEIDA 2014. 
 
Essa transformação a partir das imagens foram modificadas com a ajuda de novos 
elementos, utilizando ideias que não estavam somente associadas aos estereótipos da fome e da 
seca. Além de retratar a imprensa ilustrada, as fotografias e ilustrações que foram estudadas 
pelas duas autoras mostraram como foram os processos criar e modificar representações sobre 
os nordestinos. Ideias foram importantes para identificar como surgiram esses padronização 
deste povo. 
 
 
1.2 A REVISTA O CRUZEIRO, MANIFESTAÇÕES POPULARES E MATRIZ 
AFRICANA 
 
 
A revista ilustrada O Cruzeiro, conforme Jorge Luiz Romanello (2009) “era sem 
sombras de dúvida um dos mais importantes veículos de comunicação do Brasil alcançando um 
26 
 
público alcançava quase quatro milhões de leitores” (p.1). Desde o seu lançamento em 1928, a 
proposta de um veículo “moderno com um estilo inovador”, enquadrava “perfeitamente com os 
apelos modernizantes fartamente divulgados na década anterior” (p. 2). 
As abordagens de temas culturais na O Cruzeiro acontecia desde o início da década de 
1940, usando a marca de fotógrafos conceituado do período como Ubiratan Lemos, Luciano 
Carneiro, Pierre Veger e Jean Manzon. Temáticas que conforme Romanello (2009), os tipos de 
brasileiros foram caracterizados de forma estereotipado e facilmente reconhecíveis. Para o 
sertanejo; 
 
Unhas sujas e as mãos calejadas apoiadas em um pedaço de pau, denotando 
uma tarefa árdua, ou pela vestimenta, além de outros traços corporais típicos 
como no caso do gaúcho, ou ainda as expressões e a integração com o entorno 
de um porto de pequenas embarcações à vela, um vestido de renda e um cesto 
na cabeça, que ajudam a caracterizar uma baiana (p. 2). 
 
 
A partir disso, aparece no momento um padrão visual “superficial e fluido” sobre a 
cultura popular. Ainda foi possível identificar nesse período uma superposição de discursos 
sobre a nação, alguns deles de vanguarda, outros herdados do ideário nacionalista de Vargas 
(RAMONELO,2005). Nesse momento, parte das temáticas que utilizavam o Candomblé e a 
Umbanda, nos anos entre 1940 e 1961, foram temas de pelo menos seis reportagens, entre as 
quais apresentam matérias ilustradas e fotorreportagens, o que foi bastante significativo se 
considerarmos que a construção toda de Brasília produziu apenas cinco na Cruzeiro (p.5). 
Como exemplo, uma produção que ilustrava religiões populares e expressões de matriz 
africana, a matéria presente na Figura 4, retrava a festa de Boi Bumba. Com um texto de Luiz 
Alpino e fotografias de Pierre Veger, as imagens estão em primeira instância ao texto que as 
acompanha estabelece uma relação de colaboração entre os dois. 
Nota-se que as fotografias estão em posição de destaque, compondo a cena retratada os 
personagens situam uma proximidade ao elemento espiritual da cena, “o boi” que comunicam 
com a proposta etnográfica que a produção de Veger5 ressaltava. A imagem maior, na parte 
direita da reportagem ocupauma página inteira da publicação e representa um homem que pela 
indumentária funde a figura do “boi”, principal indivíduo da narrativa, misturando o homem ao 
animal sagrado. 
 
 
 
5 Exercendo várias atividades como fotógrafo, jornalista e etnólogo foi um importante intelectual do século XX 
que se debruçou nos estudos acerca do Candomblé e religiões africanas. 
27 
 
Figura 4. Festa de Bumba meu Boi 
 
Fonte: Revista O Cruzeiro, 1947. Acervo da Biblioteca Nacional. 
 
Sete anos após publicação essa publicação de Pierry Veger, outra publicação apresenta 
um tom preconceituoso e simplista a Umbanda. Com o título, Máscara da Macumba, e 
profissionais que buscaram uma narrativa que tentavam retratar “religiões empobrecidas” 
(CRUZEIRO, 1952), traziam um tom diferenciadas da matéria anterior. 
As imagens que retratava um ritual de umbanda (figura 5) foram representadas numa 
como “cômicas” e rudimentares. A personagem principal com um charuto nas mãos e em 
posição de transe, sua representação polemiza através das expressões faciais carregadas de uma 
impressão grotescas, que o próprio fez questão de ressaltar. Colocando um médico psiquiatra 
para analisar as imagens, o texto conta com a intensão de analisar a veracidade dos movimentos 
professados durante sessões de Umbanda em uma região periférica do Rio de Janeiro no ano de 
1951. 
As fotorreportagens da Cruzeiro nesse tempo destacado, traziam a religiosidade com 
tema principal que para Ramanello (2009) “recebia enfoques diferenciados que variavam de 
abordagens antropológicas e objeto de estudos do folclore brasileiro, caso de polícia, objeto de 
28 
 
estudos da psicanálise e outros”. Enquanto manifestações da religiosidade popular eram 
geralmente caracterizadas como parte de uma cultura ingênua ou atrasadas (p.45). 
 
Figura 5. Cruzeiro: As máscaras da Macumba 
 
Fonte: Revista O Cruzeiro, 13 de setembro de 1952. Coleção Digital da Biblioteca Nacional. 
 
As produções sobre essas religiões não se caracterizavam como padrões pela revista. 
Ora estavam ligados aos desejos intelectualizados de exaltação da cultura nacional, e ora 
traziam a intensão de sanar a curiosidade de seu público com fotografias e reportagens 
sensacionalistas 
 
 
1.3 AS NOIVAS DOS DEUSES SANGUINÁRIOS 
 
 
A publicação intitulada As noivas dos deuses sanguinários publicada em 1951 foi 
assinada pelo repórter Arlindo Silva, com fotografias de José Araújo Medeiros, retratavam 
cerimonias de iniciação em um terreiro de Candomblé em Salvador, Bahia. Com 38 fotografias 
29 
 
que retratavam a rotina do terreiro no dia do ritual e acompanhada de sacrifícios trazia imagens 
inéditas para do fotojornalismo brasileiro da época. 
Conforme o antropólogo Fernando de Tacca em Imagens do sagrado: entre Paris Match 
e o Cruzeiro (2009) a publicação pretendia opor a outra realizada por um periódico francês do 
mesmo ano, a revista Paris Match 6. Para o autor as duas publicações romperam com o silêncio 
acerca desse ritual sagrado, mostrando cenários da religião que caracterizaram um ambiente 
"preservado de registros fotográficos” (TACCA, 2009). As fotografias deixaram de modo geral 
encurtar o distanciamento com o qual a sociedade da época olhava para os cultos do candomblé 
e seus adeptos, e por isso, envolveram uma polêmica disputa por espaço jornalístico, valendo-
se, principalmente, do ineditismo das imagens dos rituais secretos de iniciação dos praticantes 
da religião. 
Observamos a seguir imagens das duas reportagens: 
 
Figura 6. Paris Match: As possuídas da Bahia 
. 
Fonte: Paris Match Magazine, n. 112, 12.05.1951 In COSTA e BURGI, 2013. 
 
 
 
 
6Paris Match é o nome de uma revista francesa de atualidades, de periodicidade semanal, fundada em 1949 e 
célebre pelo seu lema "lepoidsdesmots, lechocdesphotos" ("o peso das palavras, o choque das imagens", em 
tradução literal). Desde janeiro de 2008 apresenta um outro mote: "a vida é uma história verdadeira", de forma a 
inscrever o jornal num contato mais pessoal com os leitores. 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Revista
https://pt.wikipedia.org/wiki/Lema
https://pt.wikipedia.org/wiki/Lema
30 
 
Figura 7. Página inicial de As noivas dos deuses sanguinários 
 
 
 
Fonte: Revista O Cruzeiro, 15 de setembro de 1951, pp. 12-13. Coleção digital Biblioteca 
Nacional. 
 
Figura 8: Segunda parte de As noivas dos deuses sanguinários 
 
Fonte: Revista O Cruzeiro, 15 de setembro de 1951, pp. 14-16. Coleção digital Biblioteca 
Nacional. 
31 
 
Na figura 6 observamos a reportagem francesa, que com imagens em preto e branco, 
apresentadas como suporte para o texto e ainda colocado em destaque em uma página inteira, a 
Paris Mach, juntamente ao cineasta e autor das imagens Henri-Georges Clouzot10 buscaram em 
um estudo nos “ritos fantásticos que assombravam as noites da maior cidade da América do 
Sul” (TACCA, 2009). Enunciando tal questão, a busca por uma cerimônia “fetichista” típicos 
de uma visão dada aos países de terceiro, demonstrando uma perspectiva de 
culto “rudimentar”. 
Nota-se, que existe uma semelhança com as produções de José Medeiros (figura 7 e 8) 
para o periódico francês (figura 6). Apesar da maior variedade de imagens da segunda 
fotorreportagem, com mais detalhes que apontam uma diversidade, as posições dos indivíduos 
nas duas publicações se assemelham. 
As imagens das figuras 7 e 8 rementem ao proibido estando ligadas oposição feita com 
a publicação francesa, um trabalho que se baseava muito mais no furo jornalístico, do que 
capturar a essência da religião. Isso aponta para um modelo seguido pelo Fotografo José 
Medeiros que segundo Denise Conceição Camargo: 
 
Medeiros, em sua documentação jornalística, contempla apenas 
pontualmente, uma inserção no ambiente dos terreiros, suficiente para 
destampar a panela do segredo. Sua profanação do ritual leva a escândalos e 
descobertas próprias ao contexto-social histórico daquele Brasil, que 
começava um processo de familiarização e reconhecimento, ainda que velado, 
de suas próprias origens. Medeiros revela faz despontar a imagem do ritual no 
interior de um roncó, até então excluído, estigmatizado, “um corpo estranho” 
na sociedade da época. Ele é um de fora, como a presença de sua fotografia 
no local. (2010, p. 39) 
 
 
 A autora nos informa ainda sobre como entendemos as produções visuais da revista por 
meio da obra de José Medeiros sobre o Candomblé da Bahia. As percepções que demonstram 
padrões de uma investigação que se faz muito mais em “descobrir” algo do que 
apresentar, vislumbram características visuais que representavam sobre a religião esse caráter 
de proibido. 
A iniciação no Candomblé, retratada na fotorreportagem corresponde o principal ritual 
na vida de um integrante na religião. Seu aspecto “escondido” reflete uma especificidade do 
culto, costume dessa religião, mostrar aquilo que não é permitido, foi uma proposta que trazia 
intenção de registrar o inovador. Sendo assim, a ideia de “proibido” dessas imagens. 
 
32 
 
Para Fernando de Tacca (2009), o significado que as imagens feitas por José Medeiros 
na Reportagem foram modificadas por meio da repercussão que as fotografias tiveram naquele 
do momento. A proposta da produção da matéria veio de uma da insatisfação da publicação da 
Revista Paris Mach que já havia produzido um material visual. O periódico francês, sofreu 
grande críticas por ter retratado o Candomblé da Bahia como sensacionalista, um “furo” de 
reportagem e que trazia uma visão estereotipada da religião no momento. Dessa forma, a 
intelectualidade no período da divulgação da matéria pela revista, agiu de uma forma refratária 
à publicação francesa, com duras críticas e depoimentos de rejeição. Um caso citado 
por Tacca (2009) de Roger Bastide7 que na própria O Cruzeiro, teria escrito um texto de 
repúdio a publicação. Tal polemica e insatisfação da revista foi às motivações paraescrita das 
Noivas do Deuses Saguinários que objetiva mostrar um Candomblé do povo brasileiro, 
elaborada por “brasileiros”. 
Posteriormente, após a polêmica gerada pela reportagem foi publicado um livro com 
todas as fotografias feitas por José Medeiros no ano de 1957. No novo lançamento da obra 
“Candomblé” foi acrescido 22 imagens a mais além das publicadas na revista totalizando assim 
60 imagens. A parir deste feito, uma nova interpretação sobre discursões envolvendo essa a 
reportagem foi revelada. 
Para Fernando de Tacca (2009), com a publicação do livro; 
O material fotográfico coletado por José Medeiros transformou-se em 
conteúdo. De uma primeira publicação marcada pelo fotojornalismo 
sensacionalista transforma-se em um documento etnográfico na apresentação 
gráfica e nas marcações das legendas no formato livro. Na primeira versão 
temos uma profanação do espaço do sagrado, permitindo somente para os 
iniciados, ao torná-lo visível ao olhar leigo e massificado pela importância da 
revista O Cruzeiro na opinião pública. Na segunda versão temos as mesmas 
imagens, mas sem o tratamento sensacionalista, com uma abordagem que 
transparece uma aparente neutralidade na explicitação visual do ritual, 
transformando-as em documento etnográfico ou científico, coroando-as com 
uma nova aura para o sagrado profanado. (2009, p. 43) 
 
 
7 Roger Bastide foi um sociólogo francês. Em 1938 veio, com outros professores europeus, à recém-
criada Universidade de São Paulo para ocupar a cátedra de sociologia. No Brasil, estudou durante muitos anos 
as religiões afro-brasileiras, tornando-se um iniciado no candomblé da Bahia. Apesar de sua aproximação com as 
religiões afro-brasileiras, o sociólogo era protestante, sendo membro da Primeira Igreja Presbiteriana 
Independente de São Paulo. Uma de suas obras mais importantes é O Candomblé da Bahia, reeditada em 2001 pela 
editora Companhia das Letras. Outra obra que merece destaque é As Américas negras: as civilizações africanas 
no Novo Mundo, editada pela EDUSP em 1974. 
 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Sociologia
https://pt.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7a
https://pt.wikipedia.org/wiki/1938
https://pt.wikipedia.org/wiki/Universidade_de_S%C3%A3o_Paulo
https://pt.wikipedia.org/wiki/Sociologia
https://pt.wikipedia.org/wiki/Brasil
https://pt.wikipedia.org/wiki/Religi%C3%B5es_afro-brasileiras
https://pt.wikipedia.org/wiki/Iniciado
https://pt.wikipedia.org/wiki/Candombl%C3%A9
https://pt.wikipedia.org/wiki/Bahia
https://pt.wikipedia.org/wiki/Protestantismo
https://pt.wikipedia.org/wiki/Igreja_Presbiteriana_Independente_do_Brasil
https://pt.wikipedia.org/wiki/Igreja_Presbiteriana_Independente_do_Brasil
https://pt.wikipedia.org/wiki/2001
https://pt.wikipedia.org/wiki/Companhia_das_Letras
https://pt.wikipedia.org/wiki/EDUSP
https://pt.wikipedia.org/wiki/1974
33 
 
Para além do sensacionalismo proposto no primeiro momento da apresentação das 
imagens ao material etnográfico, novos sentidos foram construídos para essas fotografias. 
Como destacado, o periódico ilustrado brasileiro inspirou na produção francesa e 
principalmente em uma busca autêntica de uma produção nacional e livre de um padrão 
internacional que criava estereótipos. Mas, como já definido aqui, a produção brasileira e 
principalmente as fotografias publicadas reforçavam a ideia de diferente e exótico, algo que não 
tornavas as duas matérias tão distantes, como a O Cruzeiro pretendia no seu início. 
 
1.4 REVISTA ENCONTRO DE MONTES CLAROS 
 
A reportagem Nos Terreiros de Umbanda e Candomblé, Mistérios e Pompa dos Ritos 
Fetichistas publicada no ano de 1964, com textos de Haroldo Lívio e imagens da 
dupla Waldevino Fátimo de Lima, e Rilson Santos, chama atenção por ter sido amplamente 
ilustrada, tendo sido publicada com quatorze fotografias em preto e branco, distribuídas em seis 
páginas que iniciam a quinta edição do periódico ilustrado de Montes Claros. 
Não obstante, o que se vê aqui em consonância à outras matérias apresentadas nesse 
estudo, são as diferenças de postura sobre os terreiros representados. Dessa forma, os 13 anos 
que separam a publicação da Cruzeiro com a Encontro, nos mostram que as representações, 
nesse meio tempo, foram modificadas. 
O editor-chefe e criador da revista em Montes Claros Lúcio, Marcos Benquerer11, 
revelou algumas informações que foram necessárias para contextualizar o periódico em 
contraste com a imprensa da cidade, naquela época. Sua formação em Economia e Sociologia 
proporcionou sua ligação com a comunicação e o jornalismo, o que aumentou seu interesse em 
realizar o projeto da revista ilustrada. 
Ligado a impressa através do trabalho no Jornal “Montes Claros”, na década de 
1950, Benquerer participou, inicialmente, como repórter e redator e, “sua facilidade com as 
letras” o fez despertar para a área da comunicação. Juntando-se a outros amigos, que estavam 
imersos nesse ambiente, decidiram trazer para Montes Claros, a “modernidade” que somente 
uma revista ilustrada descompromissada e com linguagem “mais fácil” poderia fazer. A 
necessidade de justificar a revista como “moderna” foi uma fala recorrente de Benquerer, que 
ressaltava a proposta da revista como “inovadora e diferenciada”. 
34 
 
Destacando o surgimento da revista ilustrada em consonância com as demais 
publicações que existiam, percebemos que esse movimento acontece com outras produções 
nacionais que surgiram a partir uma grande demanda das imagens fotográficas, que somente as 
produções de revistas ilustradas proporcionaram12. 
Nesse sentido, a revista Montes Claros em foco produziu um trabalho diferenciado, em 
atenção à necessidade percebida por seu editor e os outros idealizadores da Encontro. 
 
Figura 9. Capa e matéria ilustrada da edição 26 
 
Fonte: Revista Montes Claros em Foco, outubro de 1964. Acervo do Centro Cultural 
de Montes Claros 
 
 
 
 
 
 
 
 
35 
 
Figura 10. Capa e matéria ilustrada da edição 26 
 
Fonte: Revista Encontro, agosto de 1964. Acervo particular de Lúcio Benquerer 
 
Tanto a Montes Claros em foco, como a Encontro tinham em seu conteúdo as fotografias 
como um grande destaque que abasteciam suas páginas. Como vemos nas figuras 9 e 10, as 
publicações obedeciam a estruturas bem semelhante, tanto nas suas capas como nas duas 
matérias ilustradas que acompanhavam a edição. 
Cada uma com edições bimestrais que hora se destacavam com produção de matérias 
ilustradas acerca da realidade de Montes Claros e outras cidades próximas e outros assuntos 
nacionais. Por meio desse ambiente, o primeiro periódico tem seu início de funcionamento no 
ano de 1955, já a segunda revista, mais recente em 1961. 
Sua produção era baixa tiragem sendo a numeração não revelada pelo entrevistado, por 
ser caracterizada para um público local, sua produção era pequena. ocasionando em uma 
circulação concentrava apenas em Montes Claros e nas cidades próximas da região Norte de 
Minas Gerais. As informações contidas na ficha catalográfica da edição estudada, ajudaram a 
perceber tal dimensão. 
Em consonância a produção regional da Encontro, as grandes gigantes do ramo nesse 
período, como as revistas Cruzeiro, Manchete, Belo Horizonte, Alterosa, mantinham 
36 
 
divulgação semanal e com alta tiragem. Segundo Catarina Baptista e Karen Abreu, essas 
revistas abrangiam todo o território brasileiro que tinham produção de 15 mil a 17 mil 
exemplares vendidos nos anos de 1950 a 1960. Isso nos mostra o quanto, em relação as outras 
revistas nacionais, a Encontro era uma dimensão local, e artesanal (BAPTISTA e ABREU, 
2010) 
A quinta edição da Encontro, no ano de 1964, foi aqui estudada e observada como o 
objeto do estudo apresentamos a ficha catalográfica que acompanhava tal lançamento; 
 
Figura 11. Equipe técnica 
Ficha Catalográfica 
Ano V- N° 20 Edição de agosto-setembro do ano de 1964 
Valor Cr $ 200,00 
Direção: Konstantin Christoff, LúcioMarcos 
Benquerer, Waldir Senna Batista 
Gerentes: Humberto Santos (Montes Claros) e Lúcio 
Benquerer (Belo Horizonte) 
Departamento Artístico: José Luiz Paoliello, Konstantin Cristoff 
Departamento Fotográfico: Arnaldo Caldeira, José Gomes, José 
Gonçalves e Waldevino Fátimo de Lima 
Departamento cultural: Haroldo Lívio 
Departamento social Laercio Pimenta 
Departamento de esportes: Departamento de esportes: Estanislau 
Guimarães 
Departamento de publicidade Departamento de publicidade: Geraldo 
Edmundo e Paulo Nougueira 
Redação e Administração Redação e Administração: Rua Dr. Veloso, 
675 Fone 606 em Montes Claros 
Rua Rio Novo, 40- Lagoinha em Belo 
Horizonte 
Montagem Edno Gomes 
Composição e impressão Minas Gráfica Editora, Rua dos tupis, 957 
Fone 4-4352-Belo Horizonte. 
Fonte: Revista Cruzeiro, agosto de 1964, p.2 
37 
 
As indicações da quinta edição da revista, nos mostram informações importantes para 
compreensão de seu funcionamento. As pessoas que estavam a frente da direção de produção 
do periódico participavam do cotidiano dos setores da imprensa e do ambiente do diretor que 
foi entrevistado. 
Conforme Lúcio Benquerer, estavam à frente na idealização do projeto bem como na 
sua produção: Konstantin Christoff, Waldir Senna Batista e Haroldo Lívio13 . Questionado 
sobre seus focos de interesse e de relações sociais, Lúcio Benquerer justificou que morava na 
capital no período que esteve à frente do projeto. Por isso, mantinha dois endereços fixos, e a 
fabricação era feita na mesma cidade. A sede que pertencia a Montes Claros era mantida para 
produção do material, das reportagens e funcionava como departamento da administração. 
Por ser uma revista de variedades, as imagens eram pensadas como foco central na 
redação, que pensava a publicação a partir de uma certa aproximação com os grandes periódicos 
ilustrados da época, como O Cruzeiro e a Belo Horizonte. As fotografias intercalavam temas 
sobre cotidiano, eventos culturais e esportes. 
No que diz respeito a grande dedicação da revista em colocar sempre as imagens em seu 
trabalho, existia um departamento específico para isso. Assumia o setor dedicado 
exclusivamente à fotografia; Arnaldo Caldeira, José Gomes, José Gonçalves 
e Waldevino Fátimo de Lima. Essa relação era muito intensa, pois o fato de contar com pessoas 
específicas para produzir esse trabalho fundamental na revista, revelava o cuidado com essa 
parte. 
A produção da fotorreportagem no Brasil, a partir dos anos 50, passa a contar com a 
figura importante do fotógrafo. Segundo Ivete Almeida (2014), ao citar a Cruzeiro, afirma 
que, a partir do final dos anos 40, as revistas brasileiras começariam a importar menos imagens 
das centrais de informação estrangeiras e passariam a ter os seus próprios departamentos de 
imagem. 
Assim, também em nosso caso, dentre todas as figuras apresentadas, vamos nos dedicar 
ao fotógrafo e colaborador Waldevino Fátimo. O nosso interesse esteve principalmente 
dedicado ao seu trabalho com outro profissional, Rilson Santos, pois ambos participaram da 
matéria “Nos Terreiros de Umbanda e Candomblé - Mistério e Pompa dos Ritos Fetichistas”. 
Dessa forma, mostraremos a ligação dos dois com a revista e seu trabalho com a fotografia 
nesse momento. O fotografo Waldevino Fátimo, inspiração de Rilson Santos para sua 
profissão, além de ser seu cunhado, participou com ele, do trabalho de produção por muito 
tempo. Para Rilson, sua paixão pela fotografia nasceu devido ao seu contato com as revistas 
ilustradas, como a O Cruzeiro entre outras. 
38 
 
Parte das informações que foram repassadas por Rilson, na sua fala, retratam sua ligação 
com a fotografia em várias outras áreas desse tipo de atuação. O seu trabalho não era dedicado 
apenas ao fotojornalismo, mas como fotógrafo que atuava em eventos e atividades em geral. 
Essa multiplicidade de atuações e necessidades que as atividades vinculadas às imagens tiveram 
nesse período vem de inúmeros fatores que podemos ligar, como o alto valor do material 
fotográfico, as produções que era dificultada e as relações com esse profissional ter 
um vínculo grande. No que diz respeito a sua formação, Rilson indicou que estudou por 
correspondência14 e que após isso começou acompanhar seu amigo e cunhado em outras 
atividades que necessitavam de ajuda. 
A reportagem estudada foi fotografada por de Waldevino Fátimo, que compunha o 
departamento fotográfico da revista, fazendo outras matérias fotográficas para o periódico. 
Como destacado, suas atividades não estavam ligadas somente à imprensa, mas mantinham 
diversos trabalhos de fotografia na cidade. Por isso, a proximidade dos dois fotógrafos com 
diferentes ambientes e grupos sociais, facilitava na produção de matérias e coberturas de 
eventos que a revista produzia. 
Rilson Santos continuou mantendo seu trabalho em outras áreas bem como em jornais 
e até mesmo na revista Montes Claros em Foco, essa circulação por ambientes 
diversificados, propiciou o seu repertório visual da cidade, produzindo fotografias que eram 
inseridas na revista. Uma relação intima entre a imagem fotográfica e imprensa daquela época 
proporcionando uma ligação com a revista e com os assuntos dedicados a ela. 
Outro ponto, a respeito da edição estudada, foi à ligação entre o departamento de 
fotografia que da Encontro com o setor dedicado a cultura. Uma das pessoas que estavam à 
frente desse departamento e que também foi o redator da reportagem aqui estudada, Haroldo 
Lívio, mantinha uma relação de proximidade com a temática. Segundo Lúcio Benquerer, o o 
chefe do setor dedicado a assuntos culturais mantinha uma relação muito 
próxima com o fotojornalismo e com assuntos da cultura de Montes Claros. Segundo 
entrevistado, sua formação em sociologia contribuiu para produção de alguns assuntos de 
manifestações culturais no periódico. 
Contextualizamos, informamos e procuramos até o momento destacar as relações entre 
a imprensa, o cotidiano da cidade e como a fotografia passou a ser usado em consonância com 
a criação e produção da revista Encontro. Portanto, esse ambiente foi necessário para essa 
produção, e, fez-se necessário esse processo de pesquisa para atendermos nossos objetivos. 
Conscientes disso, recorreremos a essas descrições ao longo do capítulo. Utilizando as 
entrevistas que foram produzidas bem como as informações relativas ao periódico. 
39 
 
1.5 CANDOMBLÉ E UMBANDA PARA A REVISTA ENCONTRO 
 
 
Na edição cinco da revista Encontro, em seu editorial (p. 6), acompanhamos um resumo 
do conteúdo da edição e com as chamadas de todas as reportagens da publicação. No resumo 
da matéria que estudamos está escrito: 
 
Haroldo Lívio, recolheu farta documentação sôbre a Macumba em Montes 
Claros e expôs em interessante reportagem tudo o que acontece “nos Terreiros 
de Umbanda e Candomblé” Um trabalho jornalístico sério, diferente e 
resultante de exaustivas pesquisas. Merece ser lido e guardado. É um 
documentário. (ENCONTRO, agosto de 1964) 
 
 
Nota-se que a ideia de documentário foi a principal ponto que o trabalho enfatiza, ao 
propor essa ideia, o redator Haroldo Lívio que assinou a matéria buscava “um diferencial para 
os leitores do boletim”. Essa justificativa inicial foi utilizada para destacar e “preparar” o leitor 
acerca da temática proposta na matéria que abriria o conteúdo essa edição. 
Apresentada, nessa chamada inicial como um “trabalho sério” e resultado de “exaustivas 
pesquisas”, contrastando com um conteúdo com pouca quantidade sobre os terreiros 
fotografados, diferente do extenso trabalho destacado no editorial. Uma explicação “sutil” das 
fotografias e textos veiculados. 
Uma fotografia foi usada para ilustrar a pequena apresentação que diferentemente das 
outras imagens presentes no corpo da reportagem não contém pessoas em sua composição. 
Enfeitados de flores e adornos que lembram um altar religiosocatólico, a característica produz 
uma aproximação coma tradição religiosa comum na região do leitor8. O requinte e luxo dos 
santos transparece, com vários elementos cautelosos e robustos justificando assim a 
demonstração de cuidado refinado e bem elaborado, abre visualmente o imaginário acerca da 
consequente matéria dedicada. 
 
 
8 Conforme Ênio José da Costa Brito (2016) estudando a folia de reis em Montes Claros, a região é marcada por 
uma rica cultura que se volta na valorização dessas práticas e que por demonstrar uma fé católica que transmite e 
transparece nas tradições populares da cidade. 
40 
 
Figura 12. Altar com santos da Umbanda 
 
Fonte: Revista Encontro, agosto de 1964, p.6. 
 
Na Figura 12, vemos Santa Barbara, ou Iansã em um pedestal da Umbanda abaixo aos 
seus pés, “São Cosme e São Damião” revelam o culto aos erês e crianças, algo muito marcante 
dentro do culto da Umbanda9. Esse formato proporcionado pela imagem, onde existe uma 
relação de subordinação e, principalmente de trindade pode ser muito bem destacada pela fé 
popular que muito perdurava naquele momento estudado. 
Ao introduzir a matéria, presente na próxima página do trabalho figuras 13 e 14, o texto 
e as imagens estabelecem uma relação de colaboração tanto as imagens como a descrição do 
que “acontecimento” que emergiu para produzir um sentido que somado produz uma mensagem 
específica. Considerando toda a matéria ilustrada, percebemos que a função de amplificação, 
onde as imagens podem refletir mais do que o texto, mas não contradiz a informação já 
colocada. 
O título inicial da primeira página (8) foi destacado na cor alaranjada em uma totalização 
que remete ao vermelho suave, pois devido à deterioração do material não se sabe se a cor era 
mais vibrante. Ao lado do grande título, apontamos representado o Cavalo de Ogum Laje 
 
9 As explicações ritualísticas, bem como a definição mais profunda acerca das religiões aqui tratadas, serão 
aprofundadas no segundo capítulo do trabalho. Portanto, para fins de estudo o Candomblé e a Umbanda aqui, são 
entendidas como religiões diferentes, mas que estabelecem uma relação por conter elementos semelhantes. 
41 
 
Grande, com uma técnica10 onde apenas a imagem aparece recortada e junto ao fundo branco, 
na mesma cor do nome do texto. Essa imagem ocupa grande parte de toda a página inicial, 
destacando Orixá representado (Figura 13). Logo depois temos uma imagem no tamanho 
padrão de todas as fotografias da matéria na casa de Umbanda. Uma pequena chamada acima 
do título, que está em primeiro plano, pouco perceptivo no contexto geral dessa folha 
introdutória, está escrito “Documento Folclórico” (Figura 14). 
A imagem (Figura 14) de um homem com o corpo levemente arqueado, paramentado e 
com os olhos fechados. Ao lado dessa imagem, o título Nos terreiros de Umbanda e Candomblé 
estabelece uma relação de complementaridade entre texto e imagem, nos informando que essa 
imagem do homem, se refere a um personagem – da Umbanda ou do Candomblé. Abaixo do 
título principal, tem-se um subtítulo em letras menores, “Mistério e Pompa dos Ritos 
Fetichistas” fazendo a associação da imagem com algo que corresponde a um “mistério” – 
reforçado pela posição corporal indecifrável e os olhos fechados do personagem. Mas podemos 
pensar ainda em termos conceituais, em qual sentido de mistério? Também à pompa, que pode 
ser reforçada pela paramentação do sujeito da imagem. E quanto a ritos fetichistas, nos indica 
que essa manifestação religiosa não será tratada como religião, mas como rito fetichista. 
O texto introdutório, marcado pela tonalidade que diferencia da sua chamada da matéria 
com o decorrer do texto das seis páginas restantes. Pelo tamanho que destinado para a abertura, 
notamos que o destaque “documental” como foi apresentado inicialmente no editorial pode ser 
confirmado com as primeiras intensões que o leitor tem ao encontrar essas imagens 
introdutórias. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
10 Essa técnica de tonalidade era utilizada nos tons de vermelho e alaranjado e as demais fotos em preto e branco, 
pois ainda que já existisse processo de coloração da imagem, muitas das vezes o custo era caro. Por conta da 
característica artesanal e regional da publicação, uma forma de dar destaque e “modernizar” a suas páginas foi tal 
questão. 
42 
 
Figura 13. Primeiras páginas da reportagem Nos Terreiros de Umbanda e Candomblé 
 
 Fonte: Revista Encontro, agosto de 1964, p.8. 
Figura 14. O cavalo de Ogum Laje Grande 
 
Fonte: Revista Encontro, agosto de 1964, p. 8. 
43 
 
Na Figura 15, visualizamos uma quantidade de pessoas reunidas sobre um círculo 
compondo uma roda de frente a visualização do leitor. Muito rico de elementos que evocam 
união dos participantes do ritual. Essa posição escolhida pela ressalta o caráter ritualístico 
coletivo do Candomblé. Como a legenda “Visitas de Umbanda homenageiam o caboclo, na 
casa de Oxóssi” estabelecendo uma visão complementação com a imagem. 
Figura 15. Casa de Oxóssi 
 
Fonte: Revista Encontro, agosto de 1964, p. 8. 
Tornou-se diferenciada, com relação as outras fotografias da matéria, a figura 15 contém 
maior número de pessoas, ordenadas em plano aberto. O agrupamento reforça o objetivo de 
identificar essas religiões com características ritualísticas. 
Após a divisão que a reportagem produziu, diferenciando um espaço específico para a 
“Linha de Candomblé” (p.8 e 9), o destaque foi destinado a casa de Oxóssi, chefiada pelo 
Babalorixá Teresino Nery Santana, e após isso, nas páginas subsequentes estão a oferta que 
abrangeu a “Linha da Umbanda”, do sacerdote José Fernandes Guimarães. Essa separação foi 
muito importante, provavelmente nas diferenciações entre as duas religiões e os conceitos que 
os líderes dos dois terreiros tinham diante uma identidade diferente entre suas casas. 
Posteriormente, esse assunto será abordado com maior clareza, no segundo capítulo do trabalho 
as duas casas serão caracterizadas com mais aprofundamento. 
44 
 
Com relação às diferenças entre as duas religiões, a necessidade desse discurso de 
diferenciação estivesse ligada à necessidade de romper com a visão de que fossem uma coisa 
só; algo unificado e relativo aos povos “negros africanos”. Por conseguinte, identificamos 
também que ao se preocupar em estabelecer uma relação destacada no, as explicações são claras 
e concisas, não muito aprofundadas. Por isso, te-la dividido em dois blocos, ressaltou ainda 
mais a ideia de uma divisão que tornavam duas coisas distintas. 
Essa dissociação destacada pela publicação nem sempre se estabeleceu como marcante 
ao definir a diferenciação de culto. No ano de 1952, em reportagem da O Cruzeiro, os cultos de 
Umbanda, Candomblé e Espiritismo se misturavam pelos textos fotojornalísticos do 
periódico. 
A matéria da Figura 16 com imagens utilizadas como revelação, intercaladas entre 
textos de tamanhos médios, apresenta uma composição que define o ritual através do transe e 
possessão, trazendo a ideia de “desmascarar” o acontecimento. Contudo ao utilizar o termo 
“macumba” a reportagem unifica os cultos, sem fazer uma diferenciação ou explicação mais 
detalhada dos eventos que estão sendo retratados, A imagem apresenta o mesmo peso sobre o 
texto, que associados, apresentam uma relação de Disjunção, pois o interlocutor vê 
primeiramente a imagem, o texto a coloca como “falso” acontecimento. Ou uma “encenação”. 
A reportagem da Encontro, produz essa diferenciação ao destacar os dois terreiros que 
se tratavam de cultos diferentes bem como faz essa explicação no decorrer de sua matéria 
ilustrada. Observamos diferença nas imagens da revista de Montes Claros que foram veiculadas 
as posições e até mesmo a claridade que as fotografias foram feitas, além de serem em 
ambientes diferentes, contem traços e objetivos que não estavamna mesma perspectiva. 
Importante, também, pode ser a ênfase que a redação narrativa das duas casas se concentra em 
formas diferenciadas e análises distintas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
45 
 
Figura 16. Desmascarando uma mistificação 
 
Fonte: Revista O Cruzeiro, 1952. p. 128. 
 
A segunda página de reportagem da Encontro, contém duas fotografias de ritos do 
Candomblé, além de um informativo que resume a reportagem dos terreiros definidos como 
“Moc Afro-Brasileira” (figura 13). Percebemos assim que a página descrita foi dividida por 
duas colunas não demarcadas e ilustradas por outras duas fotografias cada uma em oposição a 
outra sendo destacadas em sentidos contrários, onde a sua oposição demarca meia página 
transversal para cada uma. 
As duas imagens impressas nesse trecho (figuras 17), em preto e branco com o destaque 
apenas para o Candomblé. No entanto percebemos que tanto o texto como as fotografias tratam 
de um sentido “idealizado” de uma cultura distante e ancestral, uma forma de padronização 
sobre essa temática religiosa na mídia ilustrada da época. A primeira imagem, uma 
representação do orixá Oxóssi, sendo uma referência ao guardião da floresta e da caça. Na 
segunda fotografia (figura 17) aparecem a reprodução de outras duas entidades Obaluaé e 
Omulo, ambos com uma ligação forte ao espírito e conhecimento, e a ancestralidade. 
O texto introdutório, acompanhado as imagens faz um caminho explicativo da cultura 
brasileira de matriz africana colocando assim a África como berço central do surgimento das 
46 
 
“práticas culturais”11. Não obstante, identificamos elementos padrões nas explicações sobre 
origem dessa cultura. Tanto na ligação da escravidão e estereótipos, “A magia negra, o samba 
e as comidas da cozinha baiana foram trazidos para o Brasil no bojo dos navios negreiros” que 
tanto relativizava12 e de certa forma produz credibilidade a um passado ancestral e 
principalmente longínquo, mostrando assim que não se trata mais de algo “supérfluo” do 
“folclore brasileiro” (ENCONTRO, 1964, p 7). 
Para exaltar tal construção, a redação prolonga um discurso ao dizer que; “Êsses ritos 
fetichistas, ainda conservados descendentes dos negros da escravatura, encontraram seu 
“habitat” nas grandes cidades costeiras do País” retratando ainda o caráter de conservação de 
uma cultura antiga. Reconfigurando na ancestralidade, revelando uma aproximação com base 
nacional das religiões descritas, onde “Vem daí a difusão, em nossa pátria, de diversas práticas 
religiosas primárias do gentio da África” ligando o Brasil a diversidade e pluralidade usado 
como discurso. 
Foi importante perceber que além de retornar o continente africano, o texto expande a 
ideia de cultura e possibilita um discurso de nação. Por último, outro grande ponto que ressalta 
essa orientação “E o elemento negro, cativo e saudoso de seu lar, trouxe em seu sangue a 
nostalgia, o doce langor africano e as tradições e costumes das civilizações primitivas”. 
Mostrando assim, o critério que a pesquisa “documental” seguiu no interior da reportagem. 
Mais do que trazer um discurso que propiciava uma aceitação, pois ligar elementos do 
Candomblé e Umbanda, práticas religiosas suburbanas, escondidas e negligenciadas nesse 
momento (PRANDI, 1990), a revista Encontro, junto com o redator da publicação buscava 
dialogar com certos padrões de práticas que vinculavam essa ideia de nacional as religiões de 
matriz africana. 
Acompanhando tal discurso, as duas fotografias presentes na página 9 buscam 
exatamente adicionar o valor que o texto pode ter sido colocado dentro a dinâmica desta 
reportagem. Em duas imagens cada uma, identificamos dois indivíduos dentro do quadro 
escolhido de destaque. Subsequente ao texto, a primeira imagem mostra em primeiro e único 
plano o Ogã da casa junto ao orixá Oxóssi, esse santo que representa a casa no qual foi feita o 
trabalho da revista em um aspecto onde a luz se recendia dando um grande destaque para a cena 
 
11 Nota-se que a todo o momento o texto define apenas como “práticas culturais”, “mistério “e “fetichismo”. Desta 
forma, tanto o Candomblé e a Umbanda não foram conceituadas enquanto religiões. Essas visões serão aqui 
descritas no próximo tópico destinado. 
 
12 Todos esses produtos da cultura, expostos no excerto são produtos da cultura brasileira. O samba teve grande 
influência portuguesa, a culinária baiana a presença de saberes e fazeres indígenas e europeus, bem como o 
Candomblé e a Umbanda. Uma cultura que aqui foi reduzida a uma exterioridade. 
47 
 
de forma que a imprevisibilidade possa ser o foco central que a imagem propôs mostrar. Mais 
do que isso, o próprio semblante dos sujeitos em posições de obediência mostram uma cena 
retirada do tempo no qual o ritual estava sendo feito. Para isso, é importante perceber como 
todos os elementos da foto estão sendo retratados e posto. 
Figura 17. Oxóssi Caçador, e Obaluaé e Omulú 
 
Fonte: Revista Encontro, agosto de 1964, p. 9. 
Representado um ritual em movimento, pelos pés descalços dos retratados na primeira 
imagem da esquerda, bem como da imprevisibilidade com que os indivíduos ao fundo se 
concentram a vestimenta da divindade capturada está apresentada em um aspecto 
desprentecioso. O fundo escuro e a centralização dos personagens que guiam o ambiente podem 
confirmar tal explicação que o texto de introdução da matéria sugere. Bem como, a fotografia 
de Oxóssi (Figura 17) pode ser uma ilustração das descrições iniciais, mais ao mesmo tempo 
eles funcionam como um só, ou seja, a narrativa que procura o conjunto de características na 
África. Tomando para o território brasileiro, essa prática foi condicionada pelas imagens que 
representam marca rudimentar e participativa que essas fotos destacam. Pelas formas em que a 
48 
 
foto revela e destaca, principalmente por um congelamento de cena, evoca essa ideia de colocar-
se como espectador do ritual ilustra muito bem a descrição desse culto. 
 A imagem da direita (Figura 17), deparamos com duas entidades que confirmam tal 
hipótese aqui levantada. Se a África foi berço e ancestralidade essa ligação aparece com maior 
intensidade nas representações de Omulú e Obaluaê. Juntos, mas em uma relação de oposição 
com direcionamentos distintos, os orixás, aqui estão cobertos por uma vestimenta de palha, 
natural dentro da própria mitologia, onde o primeiro representa a versão mais “nova” do 
segundo. Pela essencialidade como os próprios personagens da narrativa imagética criada com 
relação ao texto descritivo e a primeira imagem da página, a sensação de uma proposta antiga 
que as divindades demonstram e transparecem algo ancestral. Mais do que isso, os santos 
retratados proporcionam uma relativa transposição de realidade convencional, pois são 
indivíduos cobertos por vestimentas que transbordam as configurações do seu, não sendo capaz 
de definir uma ligação humana própria daquelas representações. 
Diferentes e não lineares, são imagens que não remetem a uma ligação com o culto 
religioso tradicionalmente, como é o caso do cristão. Por isso, essa proposta de uma fé, africana, 
ancestral e dos negros escravos talvez ganha mais força com a sacralidade oculta que as 
divindades transparecem. 
Finalizando o texto descritivo fecha caracterizando do Candomblé e Umbanda 
regionais. Por isso foi relatado, “com a conquista da interclânica, os cultos afro-brasileiros 
penetraram pelo interior da Nação, chegando até nós, em Montes Claros, nos chapadões do 
Norte mineiro, atraídos pelo afluxo da corrente imigratória nordestina”. Essa descrição foi 
usada na medida em que, posteriormente, a reportagem destacou em apresentar os dois terreiros 
retratados na matéria dos “ritos fetichistas”. 
“Moc Afro-brasileira” foi o título escolhido para representar os cultos regionais 
fotografados. Acompanhado de fotografias produzidas na casa de Candomblé de Pai Teresino,encontramos pela frente uma nova descrição feita especificamente sobre os terreiros de Montes 
Claros. Iniciando assim, uma apresentação da casa de santo e algumas informações pontuais 
não muito extensas sobre o ambiente que foi visitado. Isso foi importante, pois com relação ao 
ambiente dedicado a Umbanda, a redação vai além com outras informações diferentes que não 
estão presentes na primeira parte da reportagem. Esse texto inicial ainda apresenta a casa de 
Umbanda; 
“Em nossa cidade existem, em pleno funcionamento, duas entidades de 
primeira categoria de cultos afro-brasileiros: O grande terreiro de Umbanda 
dos Filhos de Pai Gonzaga, fundado e orientado pelo Babalaô ou Presidente 
49 
 
vitalício José Fernandes Guimarães, inscrito no Registro Civil das Pessoas 
Jurídicas do Estado da Guanabara, sob n.° 11.890, que cultua os espíritos dos 
pretos velhos; o Terreiro de Oxóssi Caçador, criado e dirigido pelo pai-de-
santo Terezinho Nery Santana, que recebe, na complexa terminologia do 
candomblé, os títulos honoríficos de Babalorixá , Tata e Vodunô. Ambas as 
organizações, as quais possuem diretorias e estatutos devidamente 
legalizados, estão registradas na entidade máxima dos ritos, a União Nacional 
dos Cultos Afro-Brasileiros, com sede no Rio, à rua do Lavrádio. 
(ECONTRO, agosto de 1964, p. 9). 
 
O destaque dado aos registros civis a eles cabidos foi uma opção que demonstra 
credibilidade e seriedade para com as escolhas do jornalista com a matéria realizada. Essa 
questão foi um ponto importante se voltarmos a pensar como as negligências com que essas 
religiões historicamente foram presenciadas em seu processo de formação. Mais do que uma 
identidade de informação correta e muito bem escolhida o registro civil foi um discurso 
necessário para o reconhecimento do ambiente onde a reportagem foi feita. Sobre uma forte 
influência de destacar a cidade ao qual foi feita bem como seus personagens centrais, os 
Sacerdotes Teresino Nery e José Fernandes, acontece pelo fato de mostrar como essa 
organização pode ser típica de uma cidade moderna. 
No que diz respeito à normalização dos dois terreiros por meio do registro, no trabalho 
de Ângela Cristina Borges (2011), aponta que a necessidade do registro em cartório ocorreu 
para regulamentar os toques noturnos das casas de Umbanda da cidade na década de 1950. Para 
a autora esse trabalho foi amplamente divulgado para o campo afro religioso de Montes Claros 
com a criação da Associação dos Cultos Umbandistas Espiritualista Folclóricos do Norte de 
Minas Gerais na década de 1960. 
Ao relativizar uma ligação nacional com a necessidade de colocar o registro civil em 
destaque, bem como as legalidades “máximas” da união dos cultos afro-brasileiros, 
transformando uma exaltação da prática. Não obstante, esse ponto foi abordado no trabalho no 
próximo capítulo. 
As religiões pesquisadas e descritos pela revista foram ainda conceituados ao final desse 
pequeno texto, como “definitivamente incorporados ao acervo de cultura popular da Princesa 
do Norte” remetendo assim a uma ligação evoca, como plano de fundo, a cidade. Uma trama 
que se estabeleceu ao longo de todo o trabalho, faz-se reconhecer Montes Claros, enquanto 
palco de uma diversidade de cultura e principalmente qualificar o seu nome. 
O terreiro de Oxóssi Caçador, comandado por Pai Teresino foi determinado pelo 
periódico com poucas descrições em relação ao espaço dedicado à Umbanda, em toda a 
produção. Com duas páginas dedicadas ao seu acervo, apenas três fotografias ilustram essa 
50 
 
reportagem bem como um texto explicativo. Outra grande parte dessa narrativa foi dedicada à 
explicação do conceito “Similie” que tem quase metade do espaço destinada ao Candomblé. 
Uma descrição intercalada entre três fotos (ver figura 13) acima e uma ao lado mostra o 
local onde se encontrava o terreiro, “Vila Guilhermina”, e ainda a informação da especificidade 
do Candomblé que ocorre apenas em Montes Claros, e segundo a própria revista uma “tenda” 
em Teófilo Otoni. Pela interpretação, não sabemos ao certo se essa justificativa diz respeito às 
casas de Candomblé, ou se foi algo específico do culto que faz existir apenas nessas cidades. 
Sabemos que no presente momento à época o Candomblé passou a ter um crescimento de 
adeptos, conforma Prandi (1990) e que sua expansão alcançou grandes expansões a partir dos 
anos 1970. 
O texto explica e conceitua os orixás dentro da religião, liga-os a origem africana e cita 
algumas divindades que estão presentes no terreiro da casa apresentada. Entre elas estão Oxóssi, 
Oxalá, Xangô e Ogum, além dos cânticos destinados a cada um dos santos e suas oferendas. 
Nessa mesma proposta existe uma diferenciação entre as funções destinadas para cada 
praticante e o valor grande dos atabaques e Ogãs dentro do cotidiano do terreiro. 
Entre quatro imagens que circunscrevem os dois textos informativos acerca da “Linha 
de Candomblé” conceituada pela reportagem. Uma relação estabelecida consoante às três 
primeiras imagens (Figura 7) que apresentam cenas de um mesmo rito em posições semelhantes 
nos seus sujeitos representados. Já na última foto, de baixo as primeiras, a comunicação 
estabelecida foi diferente, pois o sorriso do Êre (Figura 8) remete uma nova mensagem que se 
distancia de um “ocultismo” que as três fotografias iniciais podem ter proporcionado. 
Da esquerda para a direita, as legendas que aparecem transmitem uma relação de 
colaboração com a função de completar o sentido da imagem lê-se; “O ilá de Iemanjá, 
mostrando sua presença na festa de Oruncó”, “Caboclo Boiadeiro em transe”, “Uma devota 
desafiando as guias para o seu orixá”. 
 
 
 
 
 
 
51 
 
 
Figura 18. Dança dos Orixás 
 
Fonte: Revista Encontro, agosto de 1964, p. 9. 
As três imagens (Figura 18) em formato vertical retangular, foram apresentadas lado a 
lado compondo por três personagens com condutas independentes entre eles. A pose no qual 
foram capturados demonstram um imediatismo com o qual as fotografias foram produzidas. 
Por ser um período noturno, o flash foi utilizado. 
No primeiro momento, Iemanjá no auge da dança na roda de Candomblé estende seus 
braços estabelecendo uma agilidade para o contexto do ritual retratado. A entidade que 
representa os cultos aos mares tem em sua identidade na religião uma forte presença com a ideia 
de mãe dos orixás. Característica da fé, que vinculada às práticas cristãs, torna uma entidade 
muito bem aceita e utilizada nos cultos de matriz africana, principalmente ao vínculo com Nossa 
Senhora. 
Para além de um movimento que as fotografias subsequentes estabelecem, essa entidade 
reforça na dança possibilitando um contato pelo interlocutor ao ver como os braços estando 
abertos refazendo um caminho de benção e liberdade que esses gestos podem representar. A 
movimentação das vestimentas na sua cabeça também pode reforçar tal ideia que ainda 
transparece pela veste em forma circular em sensação triangular que a saia, característica da 
52 
 
orixá pode refletir. Atrás disso, um grupo de pessoas que compreende a assembleia do local, 
que assistem a performática passagem da divindade. 
Subsequente, as próximas imagens, tanto o caboclo como a muzenza, estão em uma 
posição deslocamento, capturados em uma posição de percurso que podem estabelecer essa 
ideia de agitação, um caminho percorrido pelas entidades que apesar de estar em fotografias 
diferenciadas a relação estabelecida entre elas proporcionam tal agilidade. Ricos em elementos 
e uma vestimenta exuberante, cada um relaciona entre os outros sujeitos e percorrerem um 
mesmo caminho. A roda do Candomblé pode ser um referencial que proporciona tal acepção 
sobre o rito retratado. 
Não foi possível perceber que esses ritos retratados aconteceram ao mesmo tempo, mas 
que as imagens podem destacar diante sua leitura se tratam de um mesmo momento. Tanto os 
dois últimos citadosestão virados de uma forma que estabelece uma visão diagonal, podendo 
assim relativizar certa percepção de mais detalhes de suas vestimentas, bem como caracterizar 
com mais clareza um processo que já foi relatado no texto descrito do periódico. 
O caboclo descalço reflete ainda um pouco a ideia de antiquado, observa-se um 
propósito de originalidade que remete à “antiga” e “ancestral” religião. A entidade retratada 
trouxe características de elementos da cultura indígena que foram acrescidos ao panteão 
dedicado no Candomblé. Percebe-se que a palavra transe, aparece apenas nesse momento em 
toda a reportagem. Por muito tempo o vínculo a possessão e o transe religioso foi dedicado as 
religiões de matriz africana, mas ao que parece essa temática não foi debruçada na reportagem. 
A última personagem que representada, uma “devota”, finaliza o caminho percorrido 
pelas outras duas entidades apresentadas. Nota-se que, apesar de não ser uma figura de grande 
hierarquia dentro da teologia própria da religião, a muzenza foi aqui retratada com igualdade 
em relação aos outros dois sujeitos. Desta forma, a sua posição, os olhos fechados e os objetos 
próprios do rito justificam o aspecto documental do ritual retratado. 
Abaixo às imagens, acompanhada ao texto foi apresentado à figura de um Erê junto aos 
instrumentos do culto (Figura 19), sem a presença de uma plateia ou outras pessoas que 
participaram da cena. 
 
 
 
 
53 
 
Figura 19. Linha de Candomblé 
 
Fonte: Revista Encontro, agosto de 1964, p. 9 
O menino, na figura da entidade difere das outras fotografias por estar de frente e com 
um aspecto que evoca mensagens contrárias a primeiras apresentadas. O sorriso do garoto Erê 
e a posição frontal a câmera transparece uma humanização que não distancia, mas aproxima de 
um ritual humano e dinâmico. Outro ponto relativo à relação estabelecida foi a movimentação 
contida nas primeiras fotografias acima pela naturalidade de um sorriso. Além de que as 
tonalidades mais escuras e anoitecidas dos primeiros exemplos, contrastam com uma claridade 
e exposição maior na imagem subsequente (Figura 18 e 19). 
Isso tudo pode ser explicado quando o próprio texto descreve o rito como uma festa 
rodeada de “cânticos” e “expressões cabalísticas” (ENCONTRO, 1964) que se concentra entre 
rituais para receber os orixás. Aparecem ainda a presença de relatos das danças e dos batuques 
como uma forma da expressão completa do rito retratado. 
Ao término da primeira parte da reportagem, foi posto que, “alguns instrumentos do 
Terreiro de Oxóssi Caçador já foram doados ao Museu e Centro de Estudos Folclórico de 
Montes Claros” (ENCONTRO, 1964) argumentando dentro ade como a cultura e objetos desse 
povo tem um significado muito maior, sendo assim objeto de museu. Assim questiona-se: o que 
faz esses objetos e imagens terem esse valor? No último capítulo do trabalharemos essa 
problemática. 
Seguindo nesse sentido, o texto que fecha a linha de Candomblé com o subtítulo; 
“Simile”, termo que foi utilizado na reportagem para designar o sincretismo religioso, 
54 
 
vinculando essas práticas às semelhanças entre o catolicismo. Além de uma conceituação do 
nome, o redator cita alguns exemplos que vinculam os orixás do Candomblé com a ligação de 
santos católicos devido o processo de colonização. Sendo assim, ele justifica que: 
 
“Continuariam adorando seus deuses africanos e conservariam seus nomes 
originais, entretanto, o culto seria dedicado aos santos da Igreja Católica. 
Aparentemente, tratava-se de uma conversão em massa, feita da noite para o 
dia”. (ENCONTRO, 1964. p. 9) 
 
 
Algo importante dentro destas informações foi tratar as religiões brasileiras de matriz 
africana como fetichistas, como em: “Os fetichistas, da mesma maneira que os brancos e os 
coléricos sabiam que tudo aquilo era uma farsa, pois continuavam acreditando em seus mitos 
pagãos e os nomes dos mártires e beatos da Santa Madre Igreja” (ENCONTRO, 1964. p. 9). 
Categoriza-se assim os rituais que provavelmente continham esse diferencial de culto às 
imagens diferenciadas. Por tratar o Candomblé com essa designação poderiam então revelar 
essa visão de “ancestralidade” que perdurava em seu texto, o mais importante foi que até no 
título da matéria esse termo aparece. 
Alguns exemplos “simílis” (sincretismos) foram citados no texto, como relativizar: 
 
Xangô, deus da justiça - São Jerônimo 
Oxóssi, deus da caça - São Jorge 
Iemanjá, deusa das águas salgadas e da prata - N. Sra. do Rosário 
Oxum, deus da água doce e do ouro - N. Sra da Conceição 
Inhansã, deusa do raio e do cobre - Santa Bárbara 
Oxumarê, deus das chuvas - São Bartolomeu 
Ossão, deus das folhas - Santo Expedito 
Nanamburucô ou Nanamburuquê, mãe de todos os orixás e todas as moléstias- 
N. Sra. Santana 
Oxalá, pai de todos os orixás - Senhor do Bonfim. 
Erê e Orixá, deuses dos médicos - São Cosme e São Damião. 
(ENCONTRO, 1964. p. 9) 
 
55 
 
Finalizando a explicação o símile refere-se a “uma grande relação de outras simílis que 
são mantidas apenas para perpetuar a tradição”. Nota-se que mais uma vez a palavra tradição 
aparece fortalecendo a ideia que do que tratamos anteriormente. 
 
Figura 20. Linha da Umbanda 
 
Fonte: Revista Encontro, 1964. p. 10. 
 
Nas últimas páginas, foi destinada a Umbanda, com fotografias reproduzidas no terreiro 
dos Filhos de Pai Gonzaga liderada por Pai José Fernandes (Figura 20), uma diferença 
encontrada nas imagens demonstra uma caracterização diferenciada de como foi veiculada a 
matéria anterior o Candomblé. Além da quantidade de fotografias, e a quantidade dos sujeitos 
presentes nelas serem maiores. Essas primeiras concepções destacam, a partir das imagens, um 
culto com mais espectadores e filhos de santos13 na cena. Com isso, representam a ideia de um 
acontecimento extenso, aberto e coletivo. 
A linha da Umbanda recebe uma caracterização muito maior que o Candomblé dos 
filhos de Oxóssi, bem como um texto que evoca na figura da liderança religiosa de José 
Fernandes certa força de guia e chefe daqueles cultos realizados. Essa ligação foi tão presente, 
 
13 É toda pessoa que, efetivamente, tem um compromisso com o orixá, vodun ou inkice e com a religião do 
Candomblé, ou demais religiões afro, podendo chegar à feitura de santo. 
56 
 
que percebemos nas seis fotografias reproduzidas nas duas páginas destinadas a matéria (página 
12 e 13) uma presença destacada do Pai chefe da casa. Cinco, das seis imagens contém o 
sacerdote, incorporado como Preto Velho Pai Gonzaga. 
Além de informar a localização, “margem da BR-3, proximidades do perímetro urbano” 
(ENCONTRO, 1964. p. 10) o estilo e a exuberância do terreiro do Babalaô José Fernandes é 
um grande destaque inicial que a reportagem prioriza. O redator Haroldo Lívio além de 
relativizar a ideia de África, “Congo, Moçambique, Angola, Loanda, Mina e Nigéria”, que 
foram ambientes ressaltados como berço dos cultos ao logo da reportagem. Coloca agora nas 
mãos do sacerdote a grande responsabilidade na chefia do centro religioso. 
Foram postos em evidência dois grandes eventos comemorados na casa; a Festa do 
“Preto Velho”, no dia 13 de maio, e o Presente da “Mãe D’Água” no dia 8 de dezembro. Outras 
festas importantes relatadas pelo periódico são de Cosme e Damião (27 de setembro) e a Festa 
de Ogum (São Jorge, na nomenclatura umbandista). Refazendo esse caminho, tal reportagem 
ainda ilustra os acontecimentos qualificando-os; conforme destacamos: 
Nessas comemorações, que se revestem de grande esplendor, pompa e 
requinte, expedidos convites para as altas personalidades da vida nacional e a 
elas comparecem figuras de destaque em Montes Claros, atraídas pela 
curiosidade e pela beleza das passagens ritualísticas, que lembram o fausto e 
o colorido gritante das cerimônias tribais africanas. (ENCONTRO, 1964. p. 
10) 
Nota-se que a beleza e requinte forama chave do nosso questionamento. O que estaria 
por traz de tal exaltação? Diferentemente do Candomblé nas propostas relativas da Umbanda 
de Babalaô José Fernandes, a destreza deste local foi muito presente. Mais que isso, ao relatar 
a presença de “personalidades” à situação com que o terreiro transparece dentro da reportagem 
se configura como uma proposta para além de um rito religioso distante. Já não foi mais um 
culto ancestral e africano, nos arredores da cidade, mas sim uma festa que busca na sociedade 
de Montes Claros ligação com seu cotidiano e a vivência cultural da cidade. 
O ambiente do terreiro bem como suas dependências foram retratadas pela publicação 
“o salão de roncóo”, “quarto de santo”, “as relíquias”, “os paramentos e os amuletos”; “a 
camarinha”, “a sala do médico”, e “o salão de banquete”; construção festiva que exalta 
grandiosidade ressaltando fotografias que demonstram essa relação. Pois a proposta visual que 
coloca na festividade se destaca com relação a matéria realizada sobre o Candomblé, 
ressaltando assim uma oposição que estabelece postura diferenciada. 
Consoante ainda a caracterização da Umbanda, a redação ainda sugere que: “É um 
legado dos elementos negros que tanto influiu na formação do tipo étnico brasileiro, a presença 
57 
 
do brasileiro traz o odor e a música da macumba” (ENCONTRO, 1964. p. 10). Essa visão 
reforça nesse momento que a religião tem em sua origem com o negro. Algo importante, pois, 
ao relativizar tal palavra propõe uma identidade que foge somente à origem africana que já foi 
posto anteriormente. Além do mais, a necessidade de ressaltar essa questão foi a justificativa 
da origem da palavra Macumba, remetendo uma fala do próprio Pai de Santo, “instrumento 
indígena africano e que macumbeiro é a expressão correta para designar o músico que executa 
aquele instrumento” destacando a diante a provável necessidade de uma abertura dessas 
questões para a visão diferenciada sobre o terreiro e alguns termos pejorativos. 
Finalmente, ao terminar a reportagem a narrativa mais uma vez convence de uma 
abertura dos terreiros. Concluindo a fala: 
Se o leitor jamais assistiu a um espetáculo dos cultos afro-brasileiros, por falta 
de interesse ou por respeito a preceitos religiosos e sociais, poderá ficar 
sabendo, através das fotos que falam melhor do que o texto, a verdade sôbre 
as noites africanas do Brasil (ENCONTRO, 1964. p. 10). 
 
Justificando assim, nas imagens a relativa apresentação descrita de uma forma breve, 
mas que resume a ligação do terreiro de Umbanda com o “requinte” demonstrado pela narrativa 
proposta da matéria. Ao colocar-se para as imagens, o narrador já articula uma nova percepção 
para o leitor, pois como o texto modifica nossa ideia sobre as imagens veiculadas (VAN DER 
LINDER, 2011), a sua finalização dando grande validade para as ilustrações que permeiam a 
imaginação dos seus leitores para o valor das fotografias. 
A imagem além de despertar o interesse, justifica-se dentro do corpo jornalístico como 
uma proposição para alterar uma mensagem, além de construir representações das sociedades 
que nelas estão sendo significadas (MOSCOVICI, 2005). Sobre essa visão, ao que parece a 
produção da Revista “Encontro” no momento das escolhas das fotografias e da produção do 
texto que as acompanha bem como as próprias legendas instauraram uma visão específica 
construindo ideias e ao mesmo tempo, remodelando imaginários sobre o que seria a Umbanda 
dentro do cotidiano da matéria ilustrada. 
Sobre essas questões, ao instaurar as representações das imagens da Umbanda de José 
Fernandes, percebemos uma necessidade importante de vincular essas propostas ao grandioso 
e provavelmente de aceitação para com essa religião. Diferentemente do início da reportagem 
em que o ocultismo e a sensação de “documentário” ressaltado pela matéria, podemos perceber 
que essa visão foi esquecida principalmente por colocar no terreiro dos Filhos de Pai Gonzaga 
58 
 
uma caracterização de festa popularmente cheia e aberta, uma visão muito mais centrada nas 
propostas de festa religiosas como as católicas do que o “escondido e periférico” Candomblé. 
Nesse sentido as seis fotografias presentes na linha da Umbanda retratam uma postura 
diferenciada. Sua posição em que acima encontramos quatro fotografias que não estão em 
primeiro plano imediato, mas que ao focar no Preto Velho da cerimônia acaba por transparecer 
todos os visitantes do local muito bem caracterizada das indumentárias próprias da religião. 
Dentre todas as fotografias da matéria a entidade aparece em cinco, estando incorporado na 
figura do Sacerdote do local. Algo muito presente, se pensarmos que no texto que acompanha 
essas fotografias o nome dele aparece três vezes em um curto espaço de tempo. 
 
Figura 21. Na abertura dos trabalhos ritualísticos, o Pai Gonzaga de Angola faz uma preleção 
sobre o evento e aconselha suas filhas de seita. 
 
Fonte: Revista Encontro, 1964. p. 10. 
59 
 
Na primeira imagem (figura 21), que acompanha o título, acompanha uma considerável 
quantidade de pessoas que estão posicionadas ao redor e atrás da entidade presente no ritual. 
Com a bengala e as vestes bem típicas aderidas ao Preto Velho, que sentado ele transparece em 
uma visão de Pai, e uma sabedoria e liderança diante as pessoas, que ali está sentado diante da 
multidão. 
 
Figura 22. Pai Gonzaga de Angola, incorporado no seu cavalo, tira uma de suas curimbadas. 
 
Fonte: Revista Encontro, 1964. p. 10. 
 
Existe uma narrativa que todas as fotografias estabelecem entre si em que na legenda 
inicial se demonstra a abertura dos trabalhos pelo próprio Preto Velho, nomeado pela 
reportagem por “Pai Gonzaga de Angola” dando um “conselho as suas filhas de seitas” após 
isso, cada uma das imagens apresentam a continuação do ritual de uma forma cronológica. 
Na terceira imagem da Figura 22, única em que o chefe da cerimônia não aparece, duas 
entidades diferenciam o evento ilustrado. Chamados de “índio guaianas” estão de frete de corpo 
completo com vestimentas muito bem elaboradas e na cabeça, coroas que distinguem de outras 
suas indumentárias dos demais participantes do culto. As penas na paramentação dos 
personagens a esquerda reforçam uma ligação a elementos indígenas que não ocorre nas outras 
imagens, e posto isso o seu companheiro permanece em mesma com um adereço próprio do 
rito. Coberto em seu corpo por uma manta, dando ao leitor a sensação distanciamento a um 
ambiente “exótico”. Por estarem diante em mostrar seus sentimentos, de certa forma pousaram 
60 
 
para fotografia como um retrato para serem notados. Não obstante, que as fotografias 
demonstram uma postura do pai que concede benção as suas filhas se firmam nas ideias 
transparecidas sobre a reportagem. 
Finalizando a referida parte dedicado à casa de José Fernandes, outro personagem 
também aparece nas últimas duas imagens sequentes aos já apresentados. 
 
Figura 23. Prêto Velho Tata-Nagô, ao lado do Pai Gonzaga, canta o hino do cerimonial. 
 
Fonte: Revista Encontro, 1964. p. 10. 
De olhos fechados, e com posturas necessariamente comuns referentes aos ritos da 
Umbanda, o Preto Velho Tata-Nagô, já estabelece uma relação de proximidade e diálogo com 
o seu companheiro Pai Gonzaga (José Fernandes), isso retira a liderança transparecida do 
sacerdote nas outras fotografias, mas ao mesmo tempo dinamiza o culto com a necessidade de 
multiplicarem as entidades presentes no texto e nas imagens. 
Descalços, em consonância do Candomblé, a fotografia aqui ganha novos ares, próxima 
ao cotidiano por meio das vestes e não muito elaborado, e que remetem ao culto mais 
61 
 
“humanizado”. Por se tratar de uma indumentária menos paramentada, e pela tonalidade um 
pouco mais branda e não muito saturada e com contrates bem definidos que as primeiras 
fotografias da matéria. Essa última bem como todas dedicadasà Umbanda, contém uma 
aproximação maior com o leitor, principalmente por colocar em sua narrativa um culto mais 
presente, mais costumeiro e principalmente aberto. A quantidade de pessoas, as roupas mais 
próximas do cotidiano e a ligação com um sagrado da a ideia de proximidade e não muito 
distante reflete tal necessidade de expor a religião sobre novas perspectivas que não foram 
muito bem definidas na reportagem dedicada ao Candomblé. 
Mais do que isso, a própria Umbanda enquanto religião dos espíritos distancia-se do 
Candomblé que remete o culto a deuses sagrados e distante de lendas e costumes africanos. A 
Umbanda evoca tal facilidade de acesso e principalmente de maior concepção e aceitação. 
Assim sendo, posteriormente trataremos mais amplamente de diferenciar as construções, as 
indumentárias e principalmente os frequentadores destas duas religiões distintas, mas que 
contém em sua história formações análogas. Principalmente a história que reflete o surgimento 
destas duas na cidade de Montes Claros também foi um fator diferenciado nas fotografias 
analisadas e irá refletir em como elas foram representadas. 
Concluído tal análise, a importância da reportagem que pretendia trazer uma 
documentação sobre tal religiosidade na cidade de Montes Claros do ano de 1964. Como 
proposta que acabou por tornar ausente na figura da religião do outro, presente. A reportagem 
institui certas representações que estão diretamente ligadas a uma conjuntura maior, onde o 
contexto subjetivo das culturas visuais estabelecidas nesse momento sobre o Candomblé e a 
Umbanda. 
 
 
1.5 RITO E RELIGIÃO, DIFERENTES PERCEPÇÕES 
 
 Ao longo de todo o estudo palavras como misticismo, fetichismo, mistério, culto e 
práticas foram rotineiramente destacados pelas reportagens aqui analisadas. Desde as produções 
imagéticas da revista O Cruzeiro, que alternava as suas interpretações entre visões etnográficas 
que qualificavam como “cultura”. Mas também reduzia essas visões ao colocá-las como 
“práticas” com reportagens que demonstram uma visão reducionista na postura que se definia 
por meio de uma unificação ao designar ambas apenas como “macumba”. 
62 
 
Em toda a reportagem sobre os terreiros de Montes Claros o vínculo tanto textual, como 
imagético com que as publicações se preocupam define como um aspecto “ancestral” que tem 
na ancestralidade africana o seu surgimento. Portanto, por que esse vínculo com a 
ancestralidade? Por que essas visões nesse momento não definem o Candomblé e a Umbanda 
como religião? 
Para entender essa problematização propomos definir que antes da década de 1960, 
várias visões foram construídas acerca das religiões de matriz africana. Logo, Andreas 
Hofbauer, no seu artigo, Dominação e contrapoder: o candomblé no fogo cruzado entre 
construções e desconstruções de diferença e significado (2006), utiliza desses discursos para 
refazer uma construção discursiva sobre essas práticas. 
Para ele, advindo de uma interpretação que buscava em padrões biológicos e 
evolucionistas que seguia parâmetros para identificar a raça e mundo da simbolização que seria 
cultura. Paralelamente seguindo os ensinamentos de Franz Boas, começavam a operar com uma 
noção sistêmica de cultura, isto é, com a ideia de uma pluralidade cultural (p.2). Conforme o 
próprio autor, essas produções advindas de uma sociedade no qual as ideias de cientificidades 
começam a ser articuladas e que definiam essas culturas a partir de produções reducionistas. 
Consequentemente, o autor coloca nas interpretações de Arthur Ramos (década de 
1940), definições que colocava “padrões de culturas que os negros da África transportavam 
para o novo mundo” (p.2). Especialmente, desta forma a religiosidade seria exemplificada com 
o objetivo de melhor avaliar possíveis processos de adaptação e transformação. 
Nas interpretações de Roger Bastide, que não obstante escrevia para a revista O 
Cruzeiro, reconhecido como um grande intelectual inserido no ambiente midiático da década 
de 1950 vê essas religiões como “resistência cultural”. Conforme o autor ele apoiava-se, 
argumentações que o “candomblé resiste a qualquer forma de mistura e às transformações 
provocadas pela modernização”. O antropólogo, desta forma reduz esse vínculo de 
ancestralidade ao Candomblé e utilizando a Umbanda como parte de uma sociedade sincrética 
que representava a aculturação no qual esse ambiente se configurava. 
É importante entender que esse discurso que diferencia as duas distinções religiosas 
também foi utilizado na referida reportagem estudada de Montes Claros. Ao propor uma 
produção que dividia as duas religiões, e ao mesmo tempo qualificava o Candomblé como um 
reflexo da cultura africana e Umbanda como uma “mistura”. 
Importante ressaltar, que uma produção de interpretações sobre os cultos de matriz 
africana teve muito em suas abordagens temáticas que procuravam nas visões de “possessão e 
transe” como ideia de uma subversão do mundo “real”. Tal questão foi um dos destaques que a 
63 
 
revista Cruzeiro representou em algumas das matérias aqui estudadas. Da fotorreportagem de 
José Medeiros e Arlindo Silva sobre a feitura de santo em um terreiro em Salvador- BA, as 
produções que buscava uma investigação sobre a verdadeira realidade que “desmascarava”, 
tinham no transe religioso tal proposta. 
 Marcio Goldman, ao propor em A construção ritual da pessoa: a possessão no 
Candomblé refaz esse caminho de entender como um discurso inteiro criado acerca do transe 
nas religiões de matriz africana. Ao citar os autores do início do século XX até a década de 
1940, ele relata que as interpretações colocavam em uma visão cientificista ao perceber tal 
questão como “regressão”, “estados afetivos profundos e arcaicos” e a uma situação de 
“perturbação mental” ao qual essas religiões estavam submetidas. 
 Para propor uma alternativa a essas discussões, ele propõe uma visão estruturante da 
antropologia de Levi-Strauss onde: 
 
O mito, o rito e a estrutura social devem ser encarados como níveis de 
manifestação dos mecanismos de ajustamento do homem ao mundo e dos 
homens entre sí, níveis que se processam segundo códigos diferentes embora 
intertraduzíveis, e nenhum dos quais ocupa uma posição privilegiada ou 
determinada. (GOLDMAN, 1982) 
 
 
 Nesse sentido, ao relativizar uma autonomia da estrutura da própria religião, ele 
identifica nas estruturas do ritual, e não buscar nele uma “potência de determinação que elas 
evidentemente não podem possuir”. 
 Para entender essas práticas tentamos entender que essas religiões podem ser percebidas 
com uma visão interpretativa, que aborda culturas como textos interpretáveis concebidos, a 
princípio, como não conclusivos. Desta forma, conforme Hofbauer (2006) a antropologia de 
Clifford Geertz abre “caminho para uma autocrítica da produção antropológica, denominada 
pela literatura especializada de virada literária, dialógica e reflexiva, que se expressaria, de 
forma mais cristalina, na chamada perspectiva pós-moderna” (p.43). 
 Seguindo essa perspectiva, analisaremos no próximo capítulo como ocorre uma 
construção visual por meio das imagens presentes nos álbuns de família produzidas dentro dos 
terreiros e ainda consumidas pelos próprios frequentadores percebendo assim como foram as 
representações sob dos que viviam as religiões. 
 
 
64 
 
II. NARRATIVAS DO MEU PAI: AS MEMÓRIAS POR MEIO DAS 
FOTOGRAFIAS DOS TERREIROS 
 
Além de zelador, meu padrinho era um pai para mim (...) 
Depoimento de Mãe Duca. 2019. 
 
 
Até o momento, nossa pesquisa esteve ligada as representações externas do Candomblé 
e da Umbanda em Montes Claros. Desta forma, houve a necessidade de identificar como 
ocorreram as representações produzidas pelos praticantes, identificando as diversas narrativas 
sobre os sacerdotes José Fernandes e Teresinho Nery Santana eram descritos por aqueles que 
tiveram uma aproximaçãoreligiosa com estes. 
Elencamos, nas narrativas que se estabeleceram sobre os dois sacerdotes, sejam a partir 
da historiografia nos trabalhos de Ângela Cristina Borges, em Umbanda Sertaneja (2011) e 
Tambores do Sertão (2014); de Leonardo Campos (2005) Diversidades dos Ritos Banto em 
Montes Claros-MG, os relatos da Imprensa e depoimentos orais como fonte de análise para 
identificar essas representações. Contudo as narrativas visuais configuraram como instância 
maior em nosso estudo, por meio dos álbuns de família e fotografias guardadas que narram a 
aproximação do entrevistado com seu Pai de Santo. 
As fotografias foram elencadas pela quantidade, procedência e forma que eram 
guardadas. Apontando quais os elementos discursivos, estéticos e formais que todo o conjunto 
dos álbuns de família apresenta. No caso das imagens que representam as narrativas de José 
Fernandes, observamos que estavam dispostas ao lado de outros elementos que estavam 
associados as lembranças da Sacerdote Umbandista Mãe Duca, que detém parte das memórias 
sobre o Médium por conta de tê-lo como seu mentor. Entre cartas, recorte de reportagens em 
Jornais, e sua cópia da carteira de Identificação do Terreiro Filhos de Pai Gonzaga compõe do 
acervo pessoal. Os objetos referentes ao Terreiro Oxóssi Caçador, de Terezinho Nery, estão 
sobre a posse de sua herdeira legal Maria Ambrosía, que preserva todo o conjunto de fotografias 
referente a vida pessoal e de seu Terreiro junto aos seus pertences pessoais. 
Analisar assim algumas imagens que foram necessárias percebendo a fotografia como 
uma representação que existe por “si mesma” (BARTHES, 2015), mostrando que as 
interpretações são variadas e a forma de vê-las não dependem apenas do contexto que as 
circundam. 
A natureza polissêmica da imagem fotográfica suscita leituras diferentes de acordo com 
a “variabilidade da recepção e interpretação do leitor” (LEITE,1993). Essas leituras 
65 
 
diferenciadas podem refletir vários aspectos nas imagens analisadas na pesquisa, como os 
diferentes personagens descritos, suas características, conforme a idade, sexo, nível social e o 
seu valor espiritual como os espíritos e entidades da Umbanda e Orixás dentro do Candomblé. 
Por isso, conforme Mirian Moreira Leite (1993) adverte “não olhamos apenas para uma foto, 
sempre olhamos para a relação entre nós e ela” (p. 145). Configurando o contexto ao qual essas 
imagens foram guardadas, observando que “o que se vê, depende de quem olha” (p.145). 
Partindo dessa visão subjetiva da análise fotográfica, os depoimentos orais recolhidos acerca 
das caracterizações das imagens apresentadas no decorrer deste trabalho, surgem como forma 
abrangente sobre o olhar com relação as mensagens transmitidas destas fotografias 
 
 
2.1 JOSÉ FERNANDES GUIMARÃES A “CONSTRUÇÃO” DE MÉDIUM PARA 
BABALORIXÁ 
 
 
Conhecido como pioneiro da Umbanda em Montes Claros e sua região, muitas das 
memórias sobre o médium estiveram ligadas ao seu trabalho de difusor da religião no ambiente 
onde vivia. Conforme Ângela Cristina Borges em Umbanda Sertaneja (2011) e Tambores do 
Sertão (2014), parte dos relatos orais descritos por ela “emergia um clima de nostalgia, mistério, 
admiração, fé e misticismo” (p.175). Assim, as lembranças dos seus conhecidos estudados pela 
autora destacam para exaltação da sua figura de “Pai” que seus afilhados do terreiro descreviam. 
A narrativa criada para justificar a força de Seu José Fernandes Guimarães remonta a 
sua infância, com as primeiras experiências mediúnicas que fizeram com que procurasse a 
Umbanda para um esclarecimento e como relata a autora “cura”. Portanto, Borges (2011) 
(2014) indica que os aspectos terapêuticos da religião facilitaram com que houvessem a 
inserção nesse universo. O ambiente no qual foi inserido pertencia a “Maria Luiza” da cidade 
de Belo Horizonte, onde viveu sua infância. O seu nome está ligado a “madrinha” que observou 
sua mediunidade e consequentemente desenvolvendo espiritualmente, tornando-se assim 
umbandista. Não foi identificado pela autora um registro oficial desse centro, mantendo assim 
apenas os depoimentos dos afilhados de José Fernandes. 
Em Montes Claros, seu trabalho como sacerdote começa em meados da década de 1940 
com o “Centro Espírita Nossa Senhora do Rosário” atuando dentro da “Umbanda de Mesa”. 
Segundo Borges (2007), diversos trabalhos eram executados, tais como reuniões e cultos 
66 
 
próprios daquele ambiente. Além do contato com os frequentadores e praticantes da religião 
umbandista de sua casa, Seu Zé Fernandes Guimarães fazia diversos atendimentos para o 
público da cidade e da região. Atendimentos repletos de uma carga “mediúnica”. 
José Fernandes era visto como um “médico espiritual”, e tinha um convênio com 
farmácias e amizades com médicos. Ele receitava alguns medicamentos e diagnosticava 
enfermidades (BORGES, 2011). Os médicos quando tinham dificuldade de receitar e 
diagnosticar alguma doença encaminhavam para José Fernandes que depois voltavam de novo 
para os mesmos médicos, e os médicos assinavam a receita. As ervas e os medicamentos de 
ervas eram prescritos por ele. Não os remédios reais conforme relatos orais de Maria do Carmo. 
As atividades do centro se alternavam entre esses dois momentos, as sessões noturnas 
com as devidas atividades espirituais e os atendimentos voltados à medicina alternativa que 
acontecia durante o dia. Essa dualidade foi algo delimitador como a obra e trabalho do médium 
se apresentava para a cidade na época. Pois, conforme Borges (2011) e (2014) os trabalhos 
terapêuticos desempenhados por ele fez com que “sendo hoje inclusive, a primeira e principal 
lembrança da sua existência entre os moradores antigos da cidade” (p. 84). 
Entre os trabalhos mantidos com a Umbanda, os atendimentos e consultas que 
realizavam o tornavam nome conhecido na região como um “curandeiro” e médico espírita. 
Conforme as lembranças de frequentadores do ambiente de atendimento, os trabalhos eram 
feitos como “consultas médicas” que os seus clientes descreviam os sintomas e enfermidades e 
o próprio médium indicava um diagnóstico com ervas ou remédios alternativos produzidos em 
sua própria casa (BORGES, 2011). 
O centro Nossa Senhora do Rosário mantinha atividades voltadas a Umbanda no 
período noturno. Com reuniões de desenvolvimento espiritual que destacavam os cultos aos 
Pretos Velhos, Caboclos e Meninos de Angola, como as “sessões de posse” com escoras e exus 
(BORGES, 2011). Essas sessões foram descritas por Borges (2007), como pouco rotineiras e 
que a rotina dos trabalhos era por motivações “alheiras” para resolução de problemas materiais 
e amorosos (nota sobre a Umbanda da época). 
Como médium e vidente, sua postura extrapolava as noções de apenas um conhecido 
umbandista, pois a ideia de que se tinha sobre ele, conforme Borges (2011) representavam 
muitas vezes variedades de afazeres o tornando um homem místico aos olhos do povo da época. 
Parte desse imaginário vem da figura do seu guia e Preto Velho que o acompanhava, Pai 
Gonzaga. 
Associado à sua figura, o seu companheiro espiritual era quem ministrava as sessões 
umbandistas no período noturno de sua casa, e que o ajudava na sua vidência e desenvolvimento 
67 
 
como o seu poder espiritual. Associados com uma provável dualidade que se estabelecia entre 
os dois personagens o “poder” de Seu Zé Fernandes ultrapassava o que era comumente referido 
aos médiuns por conta da carga e do valor que seu Preto Velho se estabelecia ao seu corpo 
físico e mental. 
Extrapolando assim, os imaginários construídos sobre a figura do médium em 1959 o 
sacerdote inaugura outro ambiente voltado a sua religião, o “Terreiro dos Filhos de Pai 
Gonzaga”. Esse feito, conforme Borges (2011) e (2014), proporcionou o contato do médium 
com algumas figuras do Candomblé, sendo a maior de todos, seu amigo “Joãozinho da Goméia” 
do Rio de Janeiroe Mãe menininha da Bahia. Pai Joãozinho mantinha grande influência com o 
trabalho de Terezino Nerry, candomblecista que também foi personagem da pesquisa. Desta 
maneira, os próprios rearranjos das religiões se complementam e a seu destaque com Zé 
Fernandes produziu uma necessidade de um local voltado a festas e trabalhos com a “Umbanda 
de Terreiro”, diferente das sessões mediúnicas que eram executadas no centro Espírita Nossa 
Senhora Aparecida. Consequentemente, com as festas aqui incrementadas em um calendário 
religioso, que até então não era executado pelo sacerdote. 
Conforme depoimento oral de Maria do Carmo, “ele ganhou o terreno para construir o 
terreiro”. Tudo isso, conforme a sua afilhada de terreiro “era para as festas que eram realizadas 
como caboclo de serra mandinga, Festa da Oxum, Barco de Iemanjá, Festa de Cosme e 
Damião”. 
Essa proximidade com o Candomblé de Joãozinho da Gomeia, não fez de Zé Fernandes 
um candomblecista, mas proporcionou um enriquecimento de seu trabalho na Umbanda, 
diversificando assim o ambiente religioso no qual ele estava inserido. O babalorixá, conforme 
Borges (2011), despertou no médium a necessidade de “saudar” seu “orixá de cabeça”14. Sendo 
assim, dentro de seu calendário festivo a festa dedicada à mãe Oxum destacou-se entre as 
atividades do Terreiro “Filhos de Pai Gonzaga”. 
 
14 No livro Orixás Ancestrais, de Rubens Saraceni temos a conceituação onde é explicado que na energia divina 
viva de Deus se encontra a origem dos nossos códigos genéticos específicos e que são esses que determinarão as 
naturezas distintas de cada ser e que por sua vez, distinguem também os orixás. A obra faz um comparativo entre 
a energia divina e os ácidos nucléicos que dão origem ao DNA e RNA do corpo humano, exemplificando assim a 
forma de concepção do espírito. Dito isso, entendemos que as características do seu orixá ancestral vão ser 
sua natureza íntima, o seu modo de agir e sentir circunstâncias diversas que não irão mudar. A forma como você 
se relaciona com você mesmo, seu furor ou sua doçura interna que só quem é do seu convívio íntimo ou que está 
disposto a perceber, tem a capacidade de identificar. O orixá ancestral traz para o ser aquela característica que se 
manifesta quando ele está em plenitude com o seu “eu” e é, portanto, a sua essência. 
 
http://www.terramystica.com.br/orixas-ancestrais-a-hereditariedade-divina-dos-seres
68 
 
Parte da associação de José Fernandes e Joãozinho da Gomeia tem relação a sua 
“vidência”, e sua facilidade de adivinhar os acontecimentos, e isso fez com que os zeladores se 
aproximassem com o médium e passaram a serem amigos e próximos conforme depoimento de 
Mãe Duca. O tratamento de vidência era feito fora de assuntos religiosos, mas para assuntos 
pessoais. 
Em agosto de 1958, em uma publicação da Federação Espírita e Umbandista Brasileira 
fundada por Tancredo da Silva Pinto15, a revista Mironga destacava a construção do seu terreiro. 
Tal fato foi apresentado em uma matéria em folha inteira que destacava a atuação e trabalhos 
de José Fernandes como do candomblecista Terezino Nerry Santana. 
 
Figura 24. As seitas afro-brasileiras em Montes Claros 
 
Fonte: Revista Mironga, julho e agosto de 1958. Acervo do IHG de Montes Claros. 
 
15 Segundo Marlyse Meyer (1993), em Caminhos do imaginário no Brasil, sendo um dos idealizadores da escola 
de Samba Vai Vai, no Rio de Janeiro, esteve muito tempo ligado às produções culturais como o carnaval. Como 
autor de samba pertenceu a União Brasileira de Compositores (UBC), criando alguns trabalhos no Samba. Como 
ator de cinema e jornalista, funda a revista Mironga na década de 1950. Como responsável pela luta contra a lei 
do silêncio que estabelecia os batuques advindos dos terreiros apenas até às 22 horas, trabalhou essencialmente 
como militante da época. Para tal citação, foi também um dos fundadores da Confederação Espírita Umbandista 
do Brasil (CEUB) na década de 1950. Nesse contexto, juntamente Martinho Mendes Ferreira instauraram a 
instituição. Tancredo viajou por todo o país, fundando federações em defesa da religião em Rio de Janeiro, São 
Paulo, Rio Grande do Sul, Minas Gerais, Pernambuco e outros estados com o propósito de organizar e dar 
personalidade ao culto a nível nacional. Essa atuação foi destaque que fortaleceu ainda mais seu vínculo com a 
religião conforme a autora por meio do contato com seus avós africanos foi iniciada em Angola, criando o rito 
“omolokôi” misto de Fé Banto e Umbanda, para muitos, conforme destacado por ela foi “um papa negro”. 
Principalmente por conta de uma vasta participação de elementos culturais, como sambista e organizador do 
carnaval e atitudes políticas que institucionalizaram a sua ligação com as religiões de matriz africana, 
principalmente a Umbanda. 
 
https://pt.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9cada_de_1950
https://pt.wikipedia.org/wiki/Rio_de_Janeiro_(estado)
https://pt.wikipedia.org/wiki/S%C3%A3o_Paulo
https://pt.wikipedia.org/wiki/S%C3%A3o_Paulo
https://pt.wikipedia.org/wiki/Rio_Grande_do_Sul
https://pt.wikipedia.org/wiki/Minas_Gerais
https://pt.wikipedia.org/wiki/Pernambuco
69 
 
 
No que concerne à caracterização do terreiro de José Fernandes o periódico o define como: 
E está agora terminando a construção do maior terreiro do Brasil. Em breve, 
babalorixás cariocas, fluminenses e mineiros serão convidados para assistirem 
a imponente solenidade da inauguração dêsse esplendoroso templo. Erguido 
em uma vista área de terra situada à cinco quilômetros da progressista cidade 
de Montes Claros empório do Norte de Minas- O novo terreiro dos Filhos de 
Pai Gonzaga vai constituir o orgulho das seitas afro-brasileiras. Todo de 
cimento armado, as suas proporções impressionam realmente, desde o 
amplíssimo salão de danças rituais até o suntuoso pegi (altar) até os espaços 
para os automóveis. O babalorixá José Fernandes Guimarães merece a maior 
cooperação, pois seu trabalho em favor do progresso da seita é 
verdadeiramente notável (MIRONGA, p. 18. julho e agosto de 1958). 
 
Tal postura valorizava o ambiente que estava em andamento, priorizava um valor social 
dado à figura do médium. Essa visão mantida pela publicação contribuía para fortalecer o nome 
de José Fernandes tanto para o culto como para o ambiente. Na reportagem também é 
apresentado uma fotografia com o sacerdote e o então prefeito de Montes Claros José Ataíde 
(Figura 24). Acerca da imagem e das representações que foram divulgadas na revista estarão 
presentes nos próximos tópicos do trabalho. 
Ao criar um ambiente externo ao centro de Nossa Senhora do Rosário para seu trabalho, 
o seu ofício passa por uma nova perspectiva onde os dois ambientes ao mesmo tempo em que 
se complementavam, devido ao seu nome mantido como médium e de Pai de Santo de 
Umbanda. O funcionamento do terreiro acontecia em um local externo da cidade, que conforme 
Borges (2011), facilitou na inclusão dos instrumentos “Atabaques” proporcionando na forma 
atual da execução da Umbanda na região. E ainda conforme Borges (2011) facilitando o 
problema com a polícia não os perturbando durante a noite em seus toques. 
O crescimento da cidade proporcionou com tal mudança, por conta da impossibilidade 
das sessões de terreiro que poderiam incomodar os seus vizinhos devido ao ritual ser noturno e 
longo com a presença dos toques. Esse sempre foi um desejo do sacerdote que gostaria que sua 
fé extrapolasse os atendimentos e sessões espiritualistas mantidas no seu primeiro endereço. 
Isso posto, os dois lugares foram utilizados, tanto no caso das sessões de passe, Umbanda de 
mesa e atendimentos mediúnicos como no seu terreiro fora nos limites da cidade, onde ocorriam 
as festas destinadas aos calendários festivos da Umbanda. E, portanto, de sua intenção, por meio 
da proximidade do Candomblé, da festa de Oxum, sua orixá mãe de “sua cabeça”. 
Os instrumentos utilizados, bem como as vestimentasna execução das festas e das 
sessões foram originalmente emprestados por Joãozinho da Gomeia, que por ser carioca e ter 
70 
 
sido conforme Leonardo Campos (2004) um “respeitável” sacerdote poderia ter tido alguma 
relação com a matéria veiculada no periódico da Associação Espírita Umbandista do Brasil. 
Toda essa construção social dada ao trabalho de José Fernandes, seu crescimento como 
uma figura importante devido suas atividades e com o terreiro com o destaque de seu centro 
umbandista proporcionou a ele esse aumento da visibilidade conseguindo toda uma repercussão 
e brilho ao seu nome. Apesar desse pioneirismo que evocou à sua pessoa, podemos estabelecer 
outra visão da Umbanda em Montes Claros? Como foi construído esse destaque para o 
sacerdote? 
 
 
 
2.2 AS FESTAS NA CIDADE 
 
 
O médium José Fernandes teve destaque que o fez ser lembrado para além do ambiente 
religioso de matriz africana da cidade. Isso se deu por conta da extensa lista de atividades que 
desempenhou durante sua vida, tais como seus atendimentos mediúnicos, como decorador de 
festas com temática cultura afro-brasileira e com relações próximas aos políticos da época. O 
próprio contato que tinha com os diversos setores da sociedade de Montes Claros serviu para 
ocupar vários espaços com sua Umbanda. Partes das representações externas aos umbandistas 
da cidade aprecem após a construção do Terreiro “Filhos de Pai Gonzaga”, que tiveram 
principalmente na Festa de Oxum vários motivos para desdobrarem para variados suportes de 
apresentação para o cotidiano no qual a casa estava inserida. 
Para Zé Fernandes a Festa de Oxum era muito importe, mas para Mãe Duca todas tinham 
o mesmo peso. A Festa do Preto Velho, Pai Gonzaga para ela era grandiosa, que acontecia no 
dia 13 de maio, mesmo dia de comemoração da libertação dos escravos. 
O que “os de dentro” do seu ambiente conforme o depoimento de sua sucessora Mãe 
Duca, parte das ideias de ser “o mais importante” e o “pioneiro” teve sua construção durante a 
fase de proximidade com a sociedade de Montes Claros na década de 1960. Assim, esse espaço 
começou a ser destacado nas grandes festas dedicadas a sua orixá de cabeça Oxum. Conforme 
Mãe Duca, José Fernandes trabalhava anualmente na comemoração até o ano de sua morte, 
1975. Apesar de existir um calendário variado para as festividades e sessões “terreiradas” que 
ocorriam na sua casa fora do meio urbano, a festa da entidade tinha um grande destaque dentro 
do cotidiano da cidade. 
71 
 
Então, a divulgação da festividade não se limitava aos seus frequentadores umbandistas, 
mas para toda a região. Segue convites que aparecem no trabalho de Borges (2011) fornecidos 
pelo seu filho biológico, Wagner Guimarães. 
Isso demonstra como a preocupação do Pai de santo ao externalizar sua festa para todos. 
Apesar de existirem outras casas de Umbanda na cidade e que, portanto, teria festividades, mas 
que não careciam de grandes apresentações como era o caso da Festa de Oxum. 
Para além dos folhetos sobre a programação de sua festa, no periódico impresso Gazeta 
do Norte16 na coluna Cook Tall, de Lazinho Pimenta17 da cidade de Montes Claros, manteve 
várias publicações a respeito das festividades e sessões (públicas) no terreiro “Filhos de Pai 
Gonzaga”. Conforme publicação de 8 de dezembro de 1962. 
 
Figura 25. Convite para a festividade de Oxum 
 
Fonte: Carlos Wagner Guimarães apud BORGES, Ângela Cristina Soares. 2007 
 
16 Jornal Gazeta do Norte, teve seu fundador o jornalista Dr. José Tomás de Oliveira, com experiência em Recife, 
de onde vivia. Ele durou cerca de 50 anos na cidade (SILVEIRA e MOREIRA, 1995). 
17 Lazinho Pimenta foi o primeiro colunista social a permanecer nos jornais, firmando o nome e tornando-se 
querido pela sociedade. Realizou grandes festas, entre elas as eleições de Miss Montes Claros, Brotos do Ano, 
Festas das Mães. Foi professor de História cursando na Fafil, começou o jornalismo na Gazeta do Norte, passando 
para o Jornal de Montes Claros. Recebeu homenagens e a medalha da Inconfidência. (SILVEIRA e MOREIRA, 
1995) 
 
72 
 
Figura 26: Coluna Cook tal nota de convite à festa de Oxum 
 
 Fonte: Jornal Gazeta do norte, 8 de dezembro de 1962. Disponível no CPDOR 
UNIMONTES. 
 
 O espaço concedido ao terreiro aparece sempre associado às colunas sociais. 
Embaralhado de outros convites de outras festas da cidade, e junto a isso felicitações para 
personalidades elencadas pela matéria essa local quebra com a diferente percepção de uma 
Umbanda puramente periférica e “escondida”. A necessidade de se mostrar o mundo faz das 
festas de Seu Zé Fernandes uma representação de apresentar seu espaço para a cidade e 
cotidiano destas. 
 O nome do sacerdote aparece ainda em mais duas publicações no ano de 1962. Ambos 
os momentos no espaço “Valete de Paus” (figura 27) escrito por Maria Luiza Prates e Carlos 
Alberto Prates Correia. Anterior à publicação do Cook Tall, ambas em janeiro de 1960. 
No primeiro exemplo figura 27, a nota faz alusão ao terreiro de José Fernandes como 
“Candomblé” mesmo que ao que estudarmos para pesquisa, e ainda conforme Borges (2011), 
o Sacerdote nunca foi iniciado nessa religião e não gostava de desvincular seu culto umbandista. 
Apesar da festa de sua orixá, ainda assim sua visão de si mesmo era relativo à Umbanda. Ao 
que indica, era comum unificar as duas religiões como um “acontecimento”, pois a própria nota 
informa que os escritores da coluna foram chamados a “assistirem a um Candomblé” (GAZETA 
DO NORTE, 1960). 
 
 
 
73 
 
Figura 27. Valete de Paus: Candomblé em Montes Claros 
 
Fonte: Gazeta do Norte, 7 de janeiro de 1960 Disponível no CPDOR UNIMONTES. 
 
Figura 28. “Valete de paus” agradecimento ao convite de Joãozinho da Gomeia e Zé 
Fernandes 
 
Fonte: Gazeta do Norte, 31 de janeiro de 1960. Disponível no CPDOR UNIMONTES. 
 
74 
 
Descrevendo o acontecimento como do “folclore afro-brasileiro”18, a nota o qualificava 
como elementos próprios descaracterizando o aspecto religioso. Ainda o ponto de destaque foi 
à demonstração de “pobreza do rito” qualificação que menosprezava o culto, única opinião que 
encontramos em todas as fontes analisadas. E como foi destacado no primeiro capítulo, o 
terreiro é tido como limpo, confortável e “moderníssimo”, característica muito presentes nas 
representações da imprensa local. 
 Já a segunda nota destaca a presença do sacerdote candomblecista Joãozinho da 
Gomeia, a importância do seu mentor foi posta na nota de agradecimento dos escritores. Como 
foi explicada anteriormente, a presença do Pai de Santo para o médium era rotineiro nos seus 
trabalhos e devido ser de outros estados e uma figura “respeitável” o fazia como uma 
qualificação importante para o cotidiano da cidade. 
Somado à participação nas colunas sociais, outro fator que acionava a sua construção de 
respeitável e ponte da Umbanda com a sociedade foi seu contato com o setor político do 
momento. Como aparece o então prefeito de Montes Claros, Geraldo Ataíde em umas das 
sessões no terreiro Filhos de Pai Gonzaga, na já apresentada revista Espírita Umbandista, 
Mironga em 1958. 
A fotografia veiculada na revista registrava o evento religioso, se encontra ainda nas 
cores preto e branco no formato retangular padronizado da revista. Por se tratar de um evento 
noturno, o flash foi utilizado. A imagem reflete uma grande presença de grão fotográfico no seu 
quadro, por conta do processo fotográfico noturno. As linhas que aparecem por meio do 
alinhamento dos personagens que compõe a imagem, constitui um elemento formal que separa 
os diferentes planos e cenas que observamos. As formas e objetos que estão presentes 
proporcionam uma determinada composição rica e bem detalhada de variados momentos e 
percepções que somente essa cena proporciona.18 Ao colocar a Umbanda como “Folclore” a nota reforça a temática que será trabalhada no próximo capítulo da 
pesquisa. Onde, parte das representações de cultura popular soma-se práticas religiosas de matriz africana. 
 
75 
 
Figura 29. O prefeito de Montes Claros, o Dr. Geraldo Ataíde, discursa saudando o 
babalorixá José Fernandes Guimarães 
 
Fonte: Revista Mironga, julho e agosto de 1958. Acervo do Instituto Histórico e Geográfico 
de Montes Claros 
 
 Enunciando um ponto de vista onde o posicionamento de todos os encenadores do 
quadro, existe uma visão que se enxerga a altura dos olhos, que provavelmente a pose desses 
atuantes proporcionou para tal questão. São diferentes personagens com aspectos que 
transmitem uma heterogeneidade na foto, pois ao mesmo tempo em que vários praticantes da 
religião bem como de seu Babalorixá seu Zé Fernandes, está também presente no terreiro o 
então prefeito da cidade, Geraldo Ataíde. 
Essa posição produz uma ideia de união, os objetos que compõe a cena, na parte ao 
fundo dos personagens também denunciam uma proposta de festividade do rito. A Umbanda de 
Zé Fernandes está em festa, e para isso uma personalidade que demonstra maior credibilidade 
sobre esse evento está na figura do prefeito (Figura 29). 
A legenda da imagem presente na matéria já apontava que a personalidade “discursava 
saudando o Babalorixá”. Essa relação de colaboração da fotografia com o texto que o 
acompanha reforça o interesse de destacar a sua festa junto ao sacerdote como essa apresentação 
do seu terreiro, tanto no sentido de ser visto como grandioso, como ainda ressaltar a sua 
importância dentro do cotidiano na cidade. 
Essas relações extrapolaram o ambiente de matriz africana na cidade, pois a necessidade 
de ser visto e notado por vários setores, fez com que José Fernandes construísse sua própria 
76 
 
representação para aquela sociedade. Seja pela participação de colunas sociais e da ida dos 
políticos da cidade as suas festividades. 
Fazendo parte das memórias na Imprensa da cidade, as notas e informação demostram 
também representações que foram construídas sobre o sacerdote. Acerca destas visões e como 
são estabelecidas tais produções o próximo capítulo do trabalho abordará tal questão. 
 
 
2.4 OUTRAS NARRATIVAS 
 
 
 Essas informações foram constatadas em relatos orais com uma frequentadora do local 
durante a década de 1950. Conforme Eva Rodrigues Silva, moradora de Francisco Sá, a 
presença na casa de José Fernandes não era religiosa mais para “cura” de um “mau físico”. 
Atualmente evangélica, a entrevistada não via o médium como um pai de Santo da 
Umbanda e assim desconhecia que seu trabalho estendia para outras práticas. De forma 
diferente, apesar de demonstrar a importância dado ao seu trabalho, Rilson Santos comparou 
José Fernandes ao de “Chico Xavier de Montes Claros”. Esse misto de curandeirismo e 
mediunidade colocado na figura de José Fernandes delimitou a sua visão perante as pessoas, 
estendo assim para além dos limites da religiosidade Umbandista. É certo que parte da 
sociedade procura o médium como uma alternativa mais barata do que a medicina 
convencional. Sobre esses, o depoimento oral concedido Eva Rodrigues justifica tal questão. 
Mas sua atuação ultrapassava essa condição sendo reconhecido também como guia espiritual. 
Aos três anos, Maria do Carmo, em 1958 foi orientada para um tratamento espiritual 
com José Fernandes, ficando “internada” no centro Nossa Senhora, enquanto seus pais 
voltavam para a zona rural onde trabalhavam. Durante o um ano e meio que passou no local, 
Mãe Duca, como hoje é chamada, passou por um desenvolvimento espiritual que a aproximou 
do sacerdote, mantendo assim como seu zelador e padrinho. Para ela, José Fernandes era como 
um “Pai” que auxiliava na sua vida durante o tempo que ficou internada no centro. Após isso, 
começou-se assim a fazer parte das reuniões e trabalhos espirituais do local, mantendo uma 
amizade e carinho pelo seu padrinho. Mãe Duca, ainda menina e com pouco conhecimento 
ajudou como babá de uma filha do Sacerdote. 
Nota-se que a narrativa da sacerdotisa, sua história de iniciação na Umbanda se 
confunde com à do próprio José Fernandes, que, devido as enfermidades o desenvolvimento na 
religião foi indicado. 
77 
 
Hoje sacerdotisa da Umbanda, Mãe Duca revela que sua função esteve associada aos 
aprendizados que fez junto com toda a sua vida ao lado de seu padrinho espiritual. Após sua 
morte, a família que não era umbandista, não continuou com os atendimentos e finalizaram as 
atividades da casa 19. Por não esperar a morte, os afilhados não guardaram nenhum material. E 
por isso mantendo a função de Mãe pequena20 na casa, com o falecimento de seu mentor, o 
desejo despertou, conforme a própria fala: 
 
Eu não tinha desejo, vontade de abrir minha casa. Uma casa, mas os filhos que 
ficaram com ele. ‘Du Carmo, precisamos de você para continuar essa missão, 
nessa conta de nos deixar a ver navios, nos precisamos continuar nossa missão. 
E você era o ombro do meu padrinho. Então ninguém melhor do que você! 
Tem que ficar conosco’. Aí foi que falei, não tem jeito de tirar esse título de 
Mãe Pequena. Não tá fácil. Foi então que eu abri essa casa. 
 
 
José Fernandes morreu com 56 anos no ano de 1975. Mãe Duca começou com os 
atendimentos antes da morte de José Fernandes, no centro Nossa Senhora Aparecida. Com o 
cargo de Mãe Pequena, segundo ela o ombro dele ajudava nos atendimentos e tinha os seus 
próprios clientes. Ele havia doado o peji21, para ela montar seu próprio centro, pouco tempo 
antes da morte. Antônio Rabelo, prefeito de Montes Claros, costeou a passagem dos afilhados 
da casa de José Fernandes para seu velório em Belo Horizonte. 
Guardado no arquivo do seu Centro Umbandista, designado “Senzala Pai Felipe”, Mãe 
Duca, disponibilizou cinco fotografias que remetem as suas memórias de seu Padrinho José 
Fernandes. Destas imagens, apenas duas o contém presente. Todas elas são em preto e branco, 
e três delas estão fixadas em papel branco A4, com legendas datadas no ano de 1960. Sobre os 
fotógrafos que fizeram a imagem, ao ser questionado, surge o nome de Valdevino Fátimo, 
profissional que foi responsável pela matéria “Nos Terreiros de Candomblé e Umbanda” da 
Revista Encontro, retratada no presente trabalho no capítulo anterior. 
Por ser um templo religioso, ao lado de sua residência, as imagens guardadas por ela 
apresentam um destaque familiar, mas que somado a postura de sua casa, torna-se propriedade 
do seu centro umbandista, estando no arquivo, qualificando-se assim, lembranças que fazem 
parte não somente da sua memória quanto pessoa, mas como sacerdote. A presença das imagens 
 
19 No projeto da presente pesquisa, tivemos como objetivo a análise de álbuns de família guardados por seus 
afilhados de santo bem como de seus familiares. Não conseguimos entrevista com seus filhos de sangue nem 
com a família. 
20 Segundo sacerdote da casa de Umbanda. Mantinha seus próprios clientes e ajudava em trabalhos mais 
complexos na falta do chefe do centro. 
21 Altar na Umbanda apresentado na página 42 
78 
 
no arquivo de sua casa de Umbanda soma-se aos documentos guardados sobre a história de seu 
templo, isso se faz perceber que as memórias do seu Padrinho, são parte de sua casa e da sua 
vida espiritual. 
Ambas as fotografias estão presentes no formato 24 x 35 cm apenas a última de forma 
horizontal. Com poucos grãos na imagem, apesar de todas serem feitas durante o período 
noturno. Isso se dá ao fato de serem feitas todas em momentos festivos, a primeira e a última 
foram no Terreiro “Filhos de Pai Gonzaga”. A segunda imagem foi explicada por Mãe Duca, 
como uma apresentação do Evento “Noite na Bahia”, no qual seu Padrinho foi produtor e 
decorador. Sobre esse evento, trataremos no próximo capítulo do trabalho. 
Compondo as três imagens (Figura 30), elas aparecemem ritmo parado em equilíbrio 
dinâmico. Os elementos que compõe a imagem não estão em tensão, apresentando uma 
organização com relação a cena no qual foram representados. Os trajetos visuais dos elementos 
se constituem diretamente com o objetivo de visão do interlocutor da imagem. Na primeira e 
última imagem as poses dos sujeitos estão diretamente fixas para a câmera, em pose natural. Já 
a segunda imagem, a baiana retratada está parada, mas não olha fixamente para a objetiva, 
estando assim posando dentro da apresentação que foi representada. 
Com sujeitos que estão retratados em plano geral, destacando todo o corpo do 
personagem, uma caracterização de toda cena está presente no documento. Como uma forma 
de apresentar a imagem e seus personagens. Somente na última imagem, é que vemos um 
enunciativo mais descontraído onde as pessoas posam de forma familiar e reflete uma 
coletividade. Ambas imagens, por retratares elementos específicos, para Mãe Duca tem um 
significado importe por estar presente nas duas imagens. Todas além de estarem refletindo suas 
ligações com José Fernandes, lembranças de sua juventude e que reproduzem quando ainda era 
“menina” como ela nos informou. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
79 
 
Figura 30. Fotografias da casa de José Fernandes, lembranças de Mãe Duca 
 
 
Fonte: Arquivo do Centro Umbandista Senzala de Pai Felipe. 
 
80 
 
Na última imagem, encontramos em uma Festa no Terreiro dos filhos de Pai Gonzaga, 
presente Joãozinho da Gomeia de xadrez e “Pai Gitander” de São Paulo, ao lado e no fundo dos 
dois Pais de Santo do Candomblé, estão os frequentadores do terreiro de José Fernandes. 
O destaque para as duas personagens, ilustra como essas pessoas foram muito influentes 
no ambiente religioso da Umbanda de José Fernandes dentro da década de 1960. A sua amizade 
com Miguel Grosso, Mãe Menininha, Pai Gitander, Joãozinho da Gomeia, João de Ogum era 
algo muito presente no cotidiano de sua vida, para Mãe Duca. Por conta disso ele frequentava 
os terreiros de Candomblé da Bahia e do Rio de Janeiro. 
Seu padrinho não aparece em nenhuma das três imagens apresentadas por ela que 
retratavam as lembranças tanto do terreiro, festas e outras atividades. Mãe Duca mantinha 
apenas duas imagens que apareciam o seu iniciador. Essas lembranças estavam vinculadas 
principalmente ao terreiro dos Filhos de Pai Gonzaga e fazem parte dos poucos resquícios do 
templo religioso que foi encontrado no decorrer da pesquisa. 
“Meu Padrinho era Caprichoso, tudo dele era muito bem feito”, Mãe Duca, rememora a 
figura do seu mentor religioso, reforça ainda mais as representações que encontramos sobre o 
Sacerdote. Dedicado, organizado, disposto; seu terreiro destacou-se por conta de toda uma 
carga dada aos modelos “cariocas” que ele manteve por conta do contato com outros pais de 
Santo do Candomblé do Rio de Janeiro. Para isso, um dos objetos guardados era de sócio do 
terreiro, que ela apresentou como uma lembrança (Figura 31). 
Datada de 1961, isso confirma que as atividades do terreiro ganharam grandes 
proporções por volta desse momento, entre os anos de 1958, conforme a reportagem da revista 
Mironga, do Rio de Janeiro, e se estende ao longo dos anos de 1960, conforme as reportagens 
do Jornal local Gazeta do Norte. 
Juntamente com a identificação de matrícula dentro do terreiro, com assinaturas e 
quitação de mensalidade, o documento ainda aponta para uma organização superior aos 
tratamentos familiares que os terreiros de Umbanda e Candomblé costumavam ter (Figura 31). 
Uma forma de produção muito maior e bem condizente com outras documentações que foram 
apresentadas durante o trabalho. 
 
 
 
 
 
81 
 
Figura 31. Carteirinha de sócio do terreiro dos Filhos de Pai Gonzaga assinada pelo sacerdote 
José Fernandes. Sócia: Maria do Carmo P. Santos. 
 
Fonte: Arquivo do Centro Umbandista Senzala de Pai Felipe. 
 
Figura 32. Fotografias guardadas de José Fernandes Guimarães, lembranças de Mãe Duca 
 
Fonte: Arquivo do Centro Umbandista Senzala de Pai Felipe. 
 
82 
 
Outro objeto ligado às lembranças de membro do Terreiro, Mãe Duca apresenta-se ainda 
duas fotografias no formato 3X4, que segundo ela feitas em tempos diferentes. A primeira seria 
correspondente dos primeiros anos da década de 1960, e a segunda poucos anos antes de sua 
morte, que ocorreu em 1975. Essas fotografias para ela comprovam seu relacionamento 
próximo com o seu Padrinho (Figura 32). 
 A imagem a seguir (Figura 33) contém um destaque importante dentre as outras 
documentações analisadas do centro de Mãe Duca. Com José Fernandes aparecendo, 
incorporado ao seu Preto Velho “Pai Gonzaga”. Na mitologia da Umbanda o Preto velho vem 
de uma ancestralidade aonde sua evolução espiritual veio por meio da dor e do sofrimento, pois 
eram antigos escravos nos tempos que negros eram perseguidos. Assim, conforme Lourival 
Andrade Junior (2013): 
 
Ao mesmo tempo em que sofria, resignava-se, e assim, dizem os seguidores 
da Umbanda, alcançou em sabedoria e generosidade o que outras entidades 
não conseguiram. Ao mesmo tempo em que com sua dolorosa vivência na 
senzala o fez evoluir. Estes anciãos tinham um poder significativo, 
aconselhando o não conflito, como incitando a fuga quando considerava a 
melhor alternativa. Ao morrerem continuavam sendo cultuados da mesma 
forma que na África se faziam com os mortos. O mundo dos vivos e o dos 
mortos faziam parte do mesmo universo (p. 1). 
 
 
Conforme o historiador, os pretos velhos são conhecidos por meio de sua característica 
paternalista, que os associam com dons e aconselhamentos que transbordam para uma 
necessidade mediúnica de tratar, curar e revelar aos seus seguidores aflições e medos de sua 
vida. Isto dá a eles um lugar “privilegiado na família de santo, como são chamados os membros 
dos rituais umbandistas, ou seja, aqueles que nos próprios nomes demonstram experiência e por 
isso devem ser respeitados” (ANDRADE,2013. p.8). 
Compreendendo um lugar muito relevante no panteão das entidades do terreiro de José 
Fernandes, a sua própria casa detém o nome de seu Preto Velho guia. Este que foi um espírito 
que conforme Mãe Duca, o acompanhou desde sua jornada como Umbandista, ainda quando 
criança, iniciando sua mediunidade, até sua morte. O valor dado ao Pai Gonzaga esteve ligado 
também as justificativas de sua vidência, que sua afilhada dizia ser a origem de sua “fama” na 
cidade. 
Para ela, 
No caso do meu padrinho, o diferencial do Pai Gonzaga é porque a pessoa do 
meu padrinho tinha clavidência, ele puro aqui conversando com você, ele 
tinha essa clarividência, acontecia isso. Na incorporação, era mais seguro, 
mais tranquilo, assegurar essa clarividência. O Pai Gonzaga, ele, ele, 
83 
 
conseguia entrar na situação de uma pessoa. Tomar um passe, se benzer, e ele 
descobrir algo que tinha ali. Por causa do médium, que vem com o dom de 
clarividência. Não é por causa do preto velho. 
 
O papel dado ao dom da vidência, que premeditava os acontecimentos da vida, garantiu 
parte das memórias reveladas nas narrativas orais sobre o sacerdote. Tanto Eva Rodrigues, 
como Rilson Santos também afirmavam que “o dom de prever acontecimentos” o fez ganhar a 
“fama” que detinha. 
Parte da iconografia estudada, a figura de José Fernandes estava atrelada ao seu Preto 
Velho “Pai Gonzaga”, sendo que imagens que retratavam as festas e outras atividades da 
Umbanda, sempre mostravam com maior incidência a incorporação do espírito, na mesma 
posição comum as expressões faciais da entidade, relatando a sua identidade específica. 22 
 As características do Preto Velho foram listadas por Andrade (2013) com incorporações 
que os tornam “curvado para frente, andar lento e pesado, fala baixo, usa alguns objetos” (p.4). 
No caso do “Pai Gonzaga”, o cachimbo, a muleta e rosários estavam presentes dentro na sua 
incorporação. Parte dessas indumentáriasdestacam uma padronização nas imagens que o 
representam, captando assim, um arquétipo de ancião africano, sábio e resiliente. 
 Dentre as Fotografias da entidade, aparecem imagens disponibilizadas por sua seguidora 
Mãe Duca, e outras recolhidas nos álbuns de Família de Dona Neusa, filha de Mãe Alcina, que 
era afilhada de José Fernandes. Fotos retiradas de festividades, que o Pai Gonzaga aparece, 
como na figura 33. 
Destacada por Mãe Duca como uma fotografia de autoria de Valdevino Fátimo, esse 
documento apresentado em preto e branco, em formato 24 x 35 realizado com objetiva normal, 
comum a realidade da época. O flash foi utilizado, por conta do evento noturno a granulação 
aparece. Sobre personagens ao fundo, o primeiro plano da imagem destaca a entidade sentada 
onde a visão impulsiona para a figura central da construção narrativa da fotografia: O Preto 
Velho. 
 
 
 
 
 
22 É importe perceber que ao tentar conceituar a Umbanda e de seus espíritos cultuados, nossa intensão não foi 
estabelecer uma homogeneização dos rituais. Pois a própria diversidade ritualística é uma das mais importantes 
marcas desta formação religiosa. “A Umbanda, entre outras, está neste campo de múltiplas interpretações. Seu 
ritual se altera de tempos em tempos e mesmo num mesmo espaço religioso (terreiro, centro espírita, entre outras 
designações) existem enormes possibilidades de percepção das mediunidades e das formas de se dedicar aos Orixás 
e entidades” (ANDRADE, 2013.p.8). 
84 
 
Figura 33. Pai Gonzaga em Incorporação com José Fernandes 
 
Fonte: Arquivo do Centro Umbandista Senzala de Pai Felipe, década de 1960. 
85 
 
Com formato retangular e plano aberto o personagem em destaque juntamente com as 
baianas na festividade da cena ao fundo. Essa característica aparece com frequência nas 
imagens da revista Encontro apresentada no primeiro capítulo. Sobre a luz que incide 
diretamente no “Pai Gonzaga” incorporado em José Fernandes, a sua postura está em evidência 
diante a narrativa imagética. Estático e parado, a movimentação da cena ao fundo dinamiza o 
acontecimento, embora o ponto central, fixo e sentado produz uma oposição. O que torna a 
imagem simples em primeiro momento mais complexa ao entender todos os elementos 
compositivos da cena. A pontualidade no qual foi representado o evento ainda contrasta com 
essa movimentação. 
Sobre um plano horizontal, o Preto Velho encontra-se curvado, descalço e com um 
gestual típico da entidade, como mencionado anteriormente. Essa visão do Pai, ancião, sábio, 
representado refaz tanto o interlocutor da imagem, e adiciona a uma carga espiritual, 
sobrenatural devido aos olhos fechados do personagem. 
Outras imagens do Pai Gonzaga aparecem ainda junto de álbuns de família de Dona 
Neusa de Oliveira, filha de uma afilhada iniciada na casa de José Fernandes, Alcina Nunes. O 
terreiro de Dona Alcina foi fundado com a ajuda do sacerdote, e por volta da década de 1960 já 
realizava atividades no Bairro Santa Rita de Montes Claros. 
 
Figura 34: Pai Gonzaga no Terreiro de Alcina 
 
Fonte: Arquivo pessoal de Neusa Nunes, década de 1970. 
86 
 
Em dois momentos diferentes da mesma celebração Pai Gonzaga, aparece com as 
mesmas características do preto velho, com no espaço de Dona Alcina, as imagens em tamanho 
horizontal em preto e branco e sobre um formato, apontam para figura descalço e abençoando 
o local (Figura 34). 
 A memória visual foi assim o ponto central para estabelecer como as lembranças foram 
importantes dentro da visão espiritual que cerca o sacerdote. Saber como eram representados e 
os valores dados aos documentos guardados amplia nosso repertório acerca do mundo dos 
terreiros apontados no primeiro capítulo. Entender que parte dessa documentação foi forma de 
exemplificar as representações acerca de José Fernandes. 
 
2.4.1 Outras “Umbandas em Montes Claros” 
 
 
 José Fernandes não foi o primeiro a desenvolver a Umbanda em Montes Claros. Esse 
percurso foi apresentado na tese de Ângela Cristina Borges (2014) Tambores do Sertão, onde 
a autora apresenta desde o século XIX, em imprensa da época relatos imaginativos sobre a 
magia e curandeirismo que para ela, configura o campo que propicia o aparecimento dessas 
práticas. Por conseguinte, os elementos que encontramos na década de 1940 e 1950 do campo 
das religiões de matriz africana configurou-se a partir da presente imaginação que pairava sobre 
a feitiçaria que era comum na região. 
 Dentro deste contexto, a cidade foi apontada por ela como um local onde existia tanto 
um número significativo de Centros de Espiritismo Kardecistas como a “Umbanda de Mesa”, 
apontando para as práticas da “quiromancia” utilizavam trabalhos de descarrego, magia negra, 
cura entre outras atividades (BORGES, p.78. 2007). Ao citar Wesley Soares Caldeira O 
Espiritismo em Montes Claros (2001) apud (BORGES, 2007) o espiritismo passou a ser 
reconhecido com a fundação do primeiro centro em 1939. Essa mesma casa, para o autor, era 
lembrada como “centro mediúnico que contendo algumas lembranças das doutrinas de Allan 
Kardec” (p.78). 
 A influência que ocorria entre a Umbanda e o Kardecismo foi retratado por Reginaldo 
Prandi em As religiões afro-brasileiras e ascensão e declínio (1990) onde ele vê que acontece 
a fundação do primeiro terreiro de Umbanda através de uma dissidência do Kardecismo. Esse 
terreiro do Rio de Janeiro, “rejeitava a presença de guias negros e caboclos, considerados pelos 
kardecistas mais ortodoxos como espíritos inferiores”. 
87 
 
Esse ambiente foi marcado por um conhecimento que proporcionava o misticismo e 
mediunidade característica da religião umbandista em Montes Claros e sua região. Para tanto, 
o próprio centro espírita Nossa Senhora do Rosário, mantido pelo sacerdote José Fernandes 
Guimarães se enquadra na religião aqui praticada. Contudo, a sua Umbanda passou a utilizar 
toques de atabaques que a partir da década de 1950 conforme Borges (2011) a proposta de 
utilizar o nome “Terreiro” ou “Toque de Umbanda” começaram a aparecem na cidade com o 
aspecto novo. Ao incrementar o toque dos atabaques, as maneiras de acontecimentos dos cultos 
aproximaram muito da forma próximo ao Candomblé. Para tanto, os pioneiros no que concerne 
à Umbanda de Terreiro foi apresentado por Borges (2011), como o casal Waldemar e Laurinda 
Pereira Porto, oriundos da cidade Vitória da Conquista na Bahia, Eliezer Gomes Araújo e 
Ilizário também baiano mais sem localidade informada. 
Em entrevista oral, no atual terreiro de Umbanda Divino Espírito Santo, Jesuína Pereira 
Porto filha e dessedente do casal Pereira Porto informou do ano de registro em cartório da sua 
casa, datada de 1955, mas com início das atividades entre 1951 e 1952 de acordo com 
informação da Associação Espiritualista Umbandista e Folclórica dos Cultos Afro-Brasileiros 
do Norte de Minas Gerais. Com trabalhos voltados aos toques e festas que diferenciavam das 
sessões mediúnicas que ocorriam com os trabalhos de José Fernandes. 
A sede atual do terreiro está situada no mesmo espaço que foi inaugurado há 60 anos. E 
com orgulho, Dona Gelza (Jesuína Porto) mantém uma fotografia dos seus pais acompanhados 
do amigo e pai de Santo Ilizário. A fotografia permanece no álbum da família e ainda em um 
banner médio dentro do seu terreiro, a direita da entrada e do Pegi, ou altar. 
Informações sobre o fotógrafo que produziu a imagem bem como o ano com exatidão a 
sacerdote não deixou disponível. Por conta de suas lembranças, acredita-se que ela remonta à 
um período anterior ao ano 1955, quando a construção de seu terreiro já havia se concluído. 
Com uma iluminação diurna e poucos grãos na imagem, sobretudo ao seu suporte, em formato 
de cartão médio (Figura 35). Presente um alinhamento na imagem proporcionado pela pose dos 
personagens retratados. Esses mesmos se encontram organizados onde a profundidade da cena 
foiquebrada com a natureza representada ao fundo. O primeiro sentado na direita, seu 
Waldemar Pereira Porto encontra ao lado de sua mulher à sua esquerda. O outro homem 
sentado, seu Ilizário que também era sacerdote e mantinha uma própria casa. 
 
 
 
 
88 
 
Figura 35. Toque de Umbanda da família Pereira Porto 
 
Fonte: Arquivo pessoal de Jesuína Pereira Santos disponível do Terreiro 
 
Na Figura 35 os personagens aparecem numa fileira horizontal de frequentadores do 
Terreiro “Divino Espírito Santo”. As vestimentas necessidades exaltam o caráter espiritual da 
representação, uma lembrança sobre as memórias que apontam a longevidade da casa de 
Umbanda. 
O espaço apresentado na fotografia foi registrado no local onde estava o terreiro, que 
segundo sua proprietária, foi descrito com orgulho “o primeiro toque de Umbanda de Montes 
Claros”. Esse local era em uma região afastada e periférica da cidade. Conforme Borges (2011) 
e (2014), esses foram os motivos pelo qual a falta de terreiros com atabaques não eram presentes 
dentro da zona urbana, pelo incômodo e receio dos sacerdotes com a polícia e os sons 
ocasionados pelos instrumentos. Sendo assim os terreiros daquela época eram construídos em 
fora das áreas urbanas por conta do transtorno que poderia gerar. 
Esse também pode ser um fator para entender por que existia a separação em duas áreas 
dos trabalhos de José Fernandes em Montes Claros. O Terreiro “Filhos de Pai Gonzaga” 
somente começou a manter atividades de “toque” depois de 1958 em outro local separado das 
sessões mediúnicas no “Centro Espírita Nossa Senhora do Rosário”. 
Os sacerdotes apresentados até o momento não mantinham atividades exclusivamente 
com a Umbanda (BORGES, 2011), diferentemente do médium José Fernandes que tinha como 
profissão sua vida espiritual, meio importante para entendemos que sua vida como sacerdote 
era mais divulgada que outros líderes da Umbanda na cidade. 
89 
 
 
2.4-O CANDOMBLÉ NO TERREIRO OXÓSSI CAÇADOR 
 
 
Diferentemente da popularização da Umbanda em Montes Claros e sua região, o 
Candomblé aparece posteriormente, no trabalho de Leonardo Campos, A diversidades de ritos 
nos Candomblés Bantos de Montes Claros (2004), aponta que foi no ano de 1957 que o primeiro 
terreiro dedicado à religião foi fundado na cidade. Seu Terezino Nery de Santana, o Pai de Santo 
responsável pela casa obteve formação em Salvador/Bahia inicialmente no ano de 1952, 
primeira vez que foi ao Candomblé, e em 1955 o momento em que foi efetivamente iniciado. 
Por meio ainda da entrevista concedida por Rodolfo Awo Ifalanu e Dona Vanju para 
pesquisa, ambos filhos de Santo do sacerdote, o terreiro onde ocorreu seu desenvolvimento era 
comandado pelo Tata-ti-Inkisse Miguel Arcanjo Paiva - Miguel Grosso ou Deundá, nome de 
sua digina23. E depois teve de “pagar obrigação” com Ilizário, outro sacerdote da mesma região. 
Partes das memórias descritas pelo Pai de Santo apontam como o terreiro de seu mentor 
ligado a tipologia elencada por ele como nação Nago-Vodum. Conforme Campos (2004) os 
seus questionamentos de pesquisa circundam a necessidade do Sacerdote em ressaltar sempre 
que seu trabalho foi diferente dos outros candomblés por conta da sua nação. Por isso, segundo 
ele, apesar de seu Pai ter afirmado em vida que praticava “Ketu” as características do cultor 
eram essencialmente Nagô-Vodum para Terezino. 
Ketu, Angola, Gegê são parte das características comuns dadas aos diferentes tipos de 
Candomblés praticados. Partes dessas designações foram retratadas por campos e aparecem 
como uma forma de cada terreiro se posicionar como uma identidade própria. A literatura 
especializada24 aponta para essa diversidade e pluralidade que ainda sofrem alterações regionais 
 
23 Segundo Campos (2004), tradicional nome dado após iniciado no Candomblé de Angola. Sendo que esse passa 
a ser utilizado pela comunidade do terreiro. 
24 Deve-se lembrar que a África é um continente gigantesco em extensões territoriais e as maneiras de 
comunicação não eram como na atualidade. O homem desde cedo observou que há energias presentes em tudo que 
o rodeia e que elas na maioria das vezes têm o total controle sobre os acontecimentos e os ciclos da vida, essas 
energias são Orixás, Inkices ou Voduns, como são chamados. Cada pedaço daquele território tinha seu reino e ele 
cultuava as divindades de formas díspares, embora todos reconhecessem a presença de cada uma delas. Assim 
surgiram as nações do Candomblé. Quando esses povos foram atacados brutalmente e tirados à força de suas 
nações para serem escravos, eles espalharam pelo mundo uma mistura de tradições, que deu origem a outras 
vertentes do Candomblé (como os presentes no Brasil) e levaram a sua própria cultura às demais localidades do 
planeta. Essa forma de vida das religiões que eles mostraram ao mundo, deve-se ao fato de que com o fim de seus 
grandes reinos e suas autonomias, os africanos foram obrigados a se fortalecerem ainda mais na fé em sua religião 
e propagar por meio da memória e da fala a sua cultura. Essas eram as únicas maneiras de acreditarem que toda 
sua história não morreria ali e que pudessem ter um fio de esperança em um amanhã melhor. 
https://www.iquilibrio.com/buzios/
https://www.iquilibrio.com/buzios/
https://www.iquilibrio.com/blog/espiritualidade/umbanda-candomble/dia-da-consciencia-negra/
https://www.iquilibrio.com/blog/espiritualidade/umbanda-candomble/dia-da-consciencia-negra/
90 
 
tornando o Candomblé não unânime entre os seus praticantes. Apesar dessas diferenciações o 
que torna o terreiro tão importante ao ponto de seus sacerdotes ressaltarem tanto a sua diferença 
diante dos outros? O que o Nagô-Vodum de Terezino Nery pode dizer sobre as outras 
designações, a ponto de o próprio corrigisse as memórias do seu Pai de Santo? 
Ao ser questionado sobre a origem do nome de sua nação do Candomblé, o sacerdote 
justificou através de alguns personagens importantes que definiram sua formação: Miguel 
Grosso, que segundo sua memória foi seu Pai de Santo no qual passou por sua iniciação, Miguel 
foi iniciado por Ilizário de Oxum, e ambos aparecem na nossa pesquisa com ligação aos dois 
terreiros aqui estudados. Eram conhecidos como os “mais formosos” e “importantes” do país. 
O termo Nagô-Vodum é regional e corresponde à nação do qual o Candomblé de 
Teresino foi destacado por ele. No seu depoimento, o Nagô-Vodum, corresponde à uma 
“mistura” entre o Candomblé de Nação Angola e Ketu, correspondendo ao que era feito no 
terreiro do seu Pai Miguel Grosso. 
A partir de 1957, o funcionamento do terreiro “Oxóssi Caçador” começa na cidade. No 
ano seguinte, em reportagem para revista Umbandista, de publicação nacional noticiou o 
cotidiano do terreiro, juntamente com os trabalhos de José Fernandes a notícia acompanha com 
uma fotografia: 
 
Figura 36. “No Terreiro Filhos de Pai Gonzaga, em Montes Claros, vê-se, 
manifestando com Ôxossi, o babalorixá Theresinho, chefe do Terreiro 
 
Fonte: Revista Mironga, junho de 1958. 
 
https://www.iquilibrio.com/blog/espiritualidade/umbanda-candomble/nacoes-do-candomble/ . Acessado dia 
21/04/2019 às 19:14 
https://www.iquilibrio.com/blog/espiritualidade/umbanda-candomble/nacoes-do-candomble/
91 
 
Presente na revista Mironga, no ano de 1958, essa imagem apresenta-se como gênero 
de fotografia de imprensa e subdivide ainda dentro de um contexto social, pois representa um 
ambiente de convívio religioso, ou seja, o terreiro. Com um texto que estabelece uma relação 
de colaboração, pois as duas instâncias da mensagem revelam um sentido que emerge da relação 
entre os dois. Devido à uma informação que excede o representado na fotografia. 
Em um formato retangular, ainda nas cores preto e branco, foi produzida sobre uma 
grande angular e normal, entre 50 a 60 mm. A iluminação está presente por meio do uso do 
flash, sendo, portanto, realizado o registro no período noturno. Comrelação a forma como a 
fotografia se apresenta existe uma maior presença do grão fotográfico, devido à pouca 
iluminação, existe uma saturação na imagem por meio do aumento da sensibilidade sobre o 
filme fotográfico. As linhas que foram destacadas na perspectiva do fotógrafo, não são 
uniformes e transmite uma relação de movimento, que centraliza na figura orixá. A textura da 
imagem revela um grão fotográfico menor com pequena profundidade, com um desempenho 
dos objetos fotografados nítidos, mas ainda assim, com pequenas sensações onerosas. A 
sensação geral que o flash transparece é uma proposta frontal que não focaliza em apenas um 
sujeito ou ponto específico da imagem, mas revela uma ligação mais suave e uniforme sobre o 
quadro representado. O contraste revela uma gama tonal de cinzentos ampla com uma 
tonalidade que expressa uma possível espetacularização. 
A composição geral da cena revela uma perspectiva sobre o espetáculo que cria um 
movimento. Um equilíbrio dinâmico sobre a presença da dança e da roda que os sujeitos 
presentes destacam. Há também uma evidência para o contraste de luz, sobretudo diante a 
tonalidade das roupas que os sujeitos utilizam, padronização que não se aplica ao personagem 
principal, o Orixá incorporado. A pose dos sujeitos revela uma instantaneidade com relação ao 
evento fotografado, pois a dança foi retratada no instante dos acontecimentos de forma 
momentânea. Dentro do interior de um local fechado, a representação acaba por ser plana com 
poucas distorções na imagem. Perfazendo assim uma habitabilidade que a fotografia sugere 
dentro de sua composição central. O ponto de vista físico atinge altura dos olhos, onde as 
atitudes dos personagens revelam uma semelhança entre eles que se diferenciam apenas do 
sujeito enunciativo principal que é o orixá. O sujeito principal demonstra tal ligação 
principalmente pelas vestes que configuram um grau de excepcionalidade sobre os seus 
acompanhantes que onde os olhares das personagens se concentram para o centro do evento 
enunciando assim um distanciamento com relação ao contexto geral do ambiente retratado. As 
relações de textualidade são demarcadas pelo movimento de transe religioso que transparecem 
novos significados na imagem. 
92 
 
A entidade, que em transe, revela o centro das atenções dos seus observadores que 
acompanham o culto. Para além de uma reprodução do evento, as movimentações com que o 
orixá transparece demonstram um culto dinâmico. Nota-se que os presentes da cena estão todos 
olhando surpresos para a divindade que caminha em posição típica da dança sagrada para o 
culto. Em primeiro plano, os sujeitos se posicionam como observadores, mais para trás ao fundo 
a sensação de um conjunto e de uma quantidade grande de pessoas evocam a ideia de multidão, 
onde a prática acontece em uma aceitável população mostrando a popularidade que a religião 
pode atingir. 
Essa fotografia acima (Figura 36) foi um destaque da reportagem da revista espírita 
Mironga no ano de 1958. Partes de suas imagens eram dedicadas as “seitas umbandistas” de 
Montes Claros. Apesar de ser uma representação do Candomblé do terreiro dos filhos de Oxóssi, 
comandado pelo Babalorixá Teresino, o texto conceitua a prática religiosa aos ritos espiritas da 
Umbanda. 
No ano de 1969 que começa os trabalhos com iniciação de “muzenzas”, com cinco 
primeiros noviços de seu terreiro. As iniciações foram importantes, pois para a religião isso 
significa que a casa tem autonomia de gerar novos sacerdotes e com isso aumentar seu alcance. 
A história contada de si próprio, em Campos (2004), relembra sempre as dificuldades 
com relação aos toques e horários na cidade. Isso fez com que inicialmente os trabalhos fossem 
encerrados às 22 horas. Com o passar do tempo às alianças políticas e apoio das autoridades fez 
com que seu terreiro fosse impedido de ser perturbado. 
A importância dada às situações de preconceito que dificultavam na execução dos cultos 
foi um ponto de destaque no depoimento dado ainda em vida na pesquisa de Leonardo Campos. 
Esses relatos foram ainda acompanhados pela sua “influência política” que facilitou na sua 
permanência diante o ambiente preconceituoso da cidade. Ao exaltar tal questão, o sacerdote 
demostra uma narrativa construída para qualificar nas figuras políticas o seu grau de 
“respeitável”. 
Como no Candomblé e na Umbanda a figura do sacerdote, (babalorixá e Pai de santo 
etc.) as hierarquias tiveram muita importância na manutenção da religião, concentrando assim 
uma construção importante sobre o “líder religioso”. Além de bem respeitado sua postura 
deveria esteve ligado aos “bons relacionamentos” com as autoridades. No caso do nosso estudo, 
o vínculo com políticos era presente dentro das construções rememoradas pelos seus afilhados 
do terreiro e como no próprio depoimento do Terezino, no trabalho de Campos (2004) sobre 
sua chegada e permanência da sua casa no local citado. 
 
93 
 
2.4.1 Memória das Imagens 
 
Ambrósia Cardoso Maria de Jesus, ou como é conhecida Dona Vanju passou por 
problema de saúde na infância que nas palavras dela “só o espiritismo que me curou” saindo da 
região de Janaúba, cidade próxima a Montes Claros, o sacerdote Terezino a acolheu em sua 
casa para um tratamento mantendo a partir disso no terreiro ao longo sua vida. Narrativa 
também presente no depoimento de Mãe Duca, durante sua história com José Fernandes 
Herdando sua casa e terreiro do seu Pai de Santo, atualmente não exerce a função 
sacerdote mesmo após a morte de seu Pai. Segundo ela “os filhos dele não continuaram com os 
toques dos terreiros”, afirmando ainda condições de assumir pois para ela “deve ter 
conhecimento”. Residindo no edifício onde era executado as festas, junto com os mobiliários e 
sua casa construída ainda em vida são hoje mantidas por ela. 
Partes das memórias sobre o Candomblé aparecem na grande quantidade de fotografias 
guardadas por ela. Juntamente com as documentações e os utensílios do terreiro Oxóssi 
Caçador. Em uma mala, que pertencia ao sacerdote, as imagens estão guardadas como relíquias 
do passado. Com cerca de 265 fotografias, que datam desde a década de 1950, as imagens 
apresentam um retrato não linear das memórias da vida pessoal e religiosa do Pai do Babalorixá. 
Dentre de todas as imagens que constam no arquivo, guardado por dona Vanju, 202 
destas imagens são de ambientes diretas as atividades do terreiro. As outras fotografias, foram 
outros momentos corriqueiros do sacerdote como viagens, fotos familiares e outras imagens. 
A imagem presente na figura 37, aparecem Vanju, com uma criança recém iniciado no 
Terreiro Oxóssí Caçador. Estando apresentada em um retrato na sua sala, além de identificar 
suas lembranças de quando era mais jovem, seu principal meio de identifica-se a sí mesmo vem 
das memórias do Candomblé, pois a fotografia aponta para isso, pela paramentação da 
personagem que ela representa. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
94 
 
Figura 37. Dona Vanjú, recém iniciada na casa 
 
Fonte: Arquivo pessoal 
Figuras 38. Apresentações no Parque Municipal 
 
Fonte: Arquivo pessoal. 
95 
 
Figuras 39. Apresentações no Parque Municipal 
 
Fonte: Arquivo pessoal. 
Nas imagens acima (figuras 38) observamos duas representações de atividades 
performances que eram feitas no Parque Municipal de Montes Claros. Não encontramos 
nenhuma outra informação de como eram esses espetáculos, pois a entrevistada justificou que 
a participação da sua casa não estava condicionada ao ritual religioso, mas eram apresentações 
mantidas para a população da cidade. 
No verso da fotografia aparece “Lembrança da festa de Mãe Jussara no 7 de julho de 
1977. Vanju e Célio, 02/07/1977. 15 de agosto de em noites de Iemanjá festejamos essa data 
flor e laricó”. Essa legenda que aparece no verso estabelece uma relação de revelação sobre a 
imagem, sendo ela o veículo preponderante.Essas três imagens (Figuras 38 e 39) em posição vertical, formato tradicional, foram 
retiradas de apresentações e eventos externos diferentes das práticas espirituais no terreiro. Com 
o uso do flash em todas as imagens, pois se tratam de acontecimentos noturnos, os personagens 
posam de forma tradicional com corpo inteiro. Ao que tudo indica, as imagens das crianças não 
foram iniciadas na religião, principalmente por conta dos pés calçados, ao que seria impossível, 
que conforme Vanju no terreiro de Seu Pai os trabalhos eram realizados todos descalços. 
Vestidas de orixás Omolu e Oxóssi, elas eram filhas dos frequentadores do local. 
96 
 
A figura sagrada dos orixás, no Candomblé ocorre por meio do valor mitológico e 
narrativo do mundo que os cerca. Para entender essa importância, as imagens presentes no 
conjunto guardado apontam para a importância destes das entidades no terreiro Oxóssi Caçador. 
Das 264 imagens que foram retiradas do local, 135 delas tiveram alguma ligação com os orixás. 
Seja em incorporação, saídas de Santo, apresentações culturais e festas, eles estavam presentes 
como parte recorrente da religião. 
Parte da cosmovisão do povo iorubá, demonstra nos Orixás a forma como o 
entendimento do percurso humano e da prática na vida adere-se a essas entidades sagradas. 
Conforme Reginaldo Prandi (2001) os orixás “alegram-se e sofrem, vencem e perdem, 
conquistam e são conquistados, amam e odeiam. Os humanos são apenas cópias esmaecidas 
dos orixás dos quais descendem” (p.24). 
Portanto, a narrativa mitológica proposta sobre os seus panteões sagrados dialoga com 
as condutas humanas e vivência dos praticantes do Candomblé. Não se deve recolocar aos 
orixás uma postura humana, míticos e valiosos, os orixás representam mais do que isso, 
poderosos e mágicos, com formas e aparências que dão o poder da força da natureza e do 
ensinamento, por isso as formas do tempo-espaço-natureza são associadas os colocam como 
necessários para o andamento do mundo. 
A cosmologia iorubana expressa nos mitos apresenta-se tanto como princípio quanto 
como meio e como fim: está na origem do mundo, instrumento tanto para interagir com o 
mundo como para mantê-lo como descrito nos mitos. Ao afirmar que “para os iorubás antigos, 
nada é novidade, tudo o que acontece já teria acontecido antes” (p.18), Prandi (2001) enfatiza 
esta força ontológica intrínseca à concepção mítica dos iorubás. Eles são formas de expressar e 
dizer sobre o mundo, “são causas e efeitos ao mesmo tempo” (p. 19). 
No cotidiano ritualístico, por meio da atualização dos mitos e incorporação desses, que 
e se articula o mundo dos valores para os candomblecistas. Ao identificar a importância dos 
orixás como presentes a prática religiosa, entendemos que foi por meio deles que existe, o 
mundo, as pessoas e a religião25. 
Os orixás são performáticos, e para isso aparecem como destaques em todas as imagens. 
Mais do que apenas materiais expositivos para as narrativas visuais, eles carregam em si um 
 
25 É importante ressaltar que, aos referir se a mitologia iorubana, exemplificada por Regilnaldo Prandi, procuramos 
trazer explicações próximas para entendimento da liturgia candomblecista. Como nossa pesquisa aborda um 
fenômeno religioso local, e no período anterior existem algumas variações. Exemplificando, no terreiro estudado, 
existem outros elementos sagrados como Caboclos, Êres e Pretos Velhos que foram comumente associados ao 
panteão Umbandista. Acontece que existem variações nas práticas, e muito foi mudado com uma influência 
“africanizada” na religião. Coisas que identificamos, no ritual de Terezino Nery, esses elementos ainda existiam, 
não constando apenas a fé nos orixás. 
97 
 
mistério sagrado, que os evocam, codificam como algo superior. Para entendê-los não são 
apenas as roupas, as posições e movimentos, mas o conjunto todo que os tornam míticos e 
inacessíveis. Diferentemente do Preto Velho de José Fernandes, que foi analisado 
anteriormente, os orixás na mitologia são forças da natureza, divindades que não foram 
humanos e por isso a sua devoção passa a ser diferenciada que no culto Umbandista. 
Nas imagens subsequentes identificamos a figura sagrada de três orixás são eles Oxum, 
Obaluaê e Iemanjá. Figuras importantes no panteão da casa, dona Vanju diz que todos tinham 
festas específicas durante o tempo dedicado a eles. As suas lembranças são mais claras no que 
tange a festa de Oxóssi e Caboclo que foram realizados todas de uma única fez em fevereiro. 
As próximas imagens (figura 40 e 41) foram datadas pela entrevistada como sendo da 
década de 1960, que recebia muitos frequentadores e que colhia os frutos dos grandes 
investimentos realizados pelo Pai de Santo na década Campos (2004). As fotografias em preto 
e branco, com posição horizontal e contrastes que fazem as tonalidades pretas estarem em 
destaque na imagem devido a luz noturna e o flash utilizado. E poses dos personagens das 
imagens foram retratadas em movimentação. 
 
 Figura 40. Moça em Oxalá, e Obaluaé 
 
Fonte: Arquivo pessoal. 
98 
 
Figura 41. Oxum ladeada pela lata
 
Fonte: Arquivo pessoal, 23 de julho de 1997. 
Na figura 40, Oxalá acompanhado de duas muzenzas que guiam a divindade auxiliando 
na dança sagrada. A próxima imagem, Obaluaé está acompanhado com o chefe da casa 
Babalorixá Terezino que professa os cânticos junto aos movimentos da gira. 
Na figura 41, o verso da fotografia acompanha a legenda “Oxum ladeada de lata” datada 
do dia 23 de julho de 1977. Em posição horizontal, as imagens contêm um formato 24 x 30 
maior que as outras apresentadas anteriormente (figura 40), proporcionando um campo de visão 
maior e com mais nitidez e pouca granulação. Aqui a posição dos sujeitos reforça a dança na 
execução do culto. Importante meio pelo qual a iconografia do Candomblé era construída. 
Sobre a orixá representado, Oxum caracteriza-se pela proteção das águas doces, a paixão 
e amor. Agregando ao conjunto da cena, percebemos a entidade como ponto central da narrativa 
da imagem. A vestimenta e a performances apresentada ficam nítidas diante do brilho de sua 
vestimenta diferenciada dos outros personagens. 
 
 
 
 
 
99 
 
Figura 42 Cadiginá de Obaluaé 
 
Fonte: Arquivo pessoal 
Na figura 42, identificamos em tamanho horizontal em preto e branco, a representação 
de Obaluáe com uma guia ao seu lado. O movimento do santo contrasta com a muzenza que se 
une tornando a pose dinâmica, a face da guia transparece movimentação, isso diz que a foto foi 
realizada durante a dança, e por isso o destaque dado a esse movimento o torna diferenciado 
com as outras imagens apresentadas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
100 
 
 
Figura 43. Oxum e Iemanjá 
 
Fonte: Arquivo Pessoal 
A última imagem que representa os orixás (Figura 44), aparece Oxum e Iemanjá juntas. 
Em posição horizontal, a imagem foi realizada na década de 1960, e contém vários elementos 
diferenciados com relação as outras imagens. Aqui todos os personagens participam do ritual, 
com as mãos voltadas para os santos com os participantes mais próximos do ocorrido. Ao centro 
da narrativa, Oxum, incorporada em Terezino acompanha Iemanjá de lado abrindo espaço para 
sua irmã. Como todas as cenas de orixás, ao fundo elementos e objetos do terreiro enfeitam 
todo o salão. 
A seguir, duas imagens de saídas de Sando de iniciados ou Yaôs (Figura 44 e 45). A 
iniciação no Candomblé corresponde ao ponto principal de uma casa, pois foi por meio desse 
ritual que aumenta o número de adeptos e filhos de Santo do Sacerdote. Por isso, o ponto central 
onde conforme Toni Preto, atual presidente da Associação das Religiões de Matriz Africana na 
cidade inicia-se uma nova vida dentro do terreiro. São por meio de novos Yaôs, que a casa se 
expandiu, nome mais comum entre os entrevistados é o processo de Saída de Santo, bem como 
as palavras “fez santo”e meu “pai de santo”. A seguir apresentamos duas fotografias de saídas 
101 
 
que constavam nos álbuns de Terezino. Uma correspondente a década de 1960 e ao outra no 
final de 1970. A última (Figura 45) foi a única imagem colorida selecionada para o trabalho. 
 
Figura 44. Saída de Yaôs 
 
Fonte: Arquivo Dona Vanju. 
Rodeado de várias pessoas que compõem as duas cenas, as narrativas são ricas de 
elementos e outros aspectos que tornam o evento dinâmico. Na primeira em preto e branco, 
formato horizontal, os personagens saem de dentro do quarto “escuro” descrito por Dona Vanju 
como “camarinha” espaço onde o iniciado passa um período por orações e rituais que o 
consagram como iniciado em algum orixá no Candomblé. 
Figura 45. Saídas de Yaôs 
102 
 
 
Fonte: Arquivo pessoal. 
Na figura 45 os iniciados estão cobertos de uma pintura típica do processo de iniciação 
entraram na roda e sobre o transe, começaram fazer os movimentos. As cores destacam 
fotografias voltadas pelas tonalidades avermelhadas pela saturação das imagens noturnas e 
analógicas. A luz que se volta para os personagens principais das duas imagens os mostram 
destaques para os yaôs representados. Mais uma vez, como os orixás são sagradas as imagens 
configuram como uma quebra de realidade e os consagra o ambiente pelo seu valor espiritual. 
Se trata de duas imagens que reforçam isso, que ganha maior destaque a partir dos movimentos 
e semblantes das faces dos personagens capturados. 
 
 
 
 
103 
 
Figura 46. Entrega de Deka- Obrigação no Candomblé 
 
Fonte: Arquivo pessoal. 
Figura 47. No meio com o objeto Eked de Iansã, muzenzas e Kiozô 
 
Fonte: Arquivo pessoal 
104 
 
 Figura 48. Filhos de Santo, junto com Oyá de Vanju ao meio 
 
 Fonte: Arquivo pessoal. 
Nas três imagens acima (Figuras 46, 47 e 48), foram representados o cotidiano, que 
mostram o Terezino com seus filhos de Santo e outros frequentadores. Três imagens em posição 
horizontal em preto e branco com alto contraste do preto que remontam da década de 1960. A 
primeira com as inscrições no verso “Entrega de Deká, querido filho de Santo, Pai ou Mãe de 
Santo, Dona Vanju disse que esse foi um sinal de mostrar que o iniciado passa a ser Pai de 
Santo e podendo abrir sua casa. Esse procedimento foi realizado por ele depois de suas 
obrigações de sete anos após serem iniciados. Na (Figura 48) Terezinho encontra-se com seus 
filhos em conversa após um evento na casa principalmente juntos e vestidos. 
Grande parte das imagens não contam com legendas nem foram datadas, mas o que foi 
importante e como ao retratar os acontecimentos do cotidiano as fotografias imortalizaram o 
jeito de se fazer e tornam-se relíquias de uma construção de passado que representa a 
valorização construída em torno do sacerdote. 
Questionada sobre ser fotografada, a entrevistada disse que eram muito comuns 
fotógrafos presentes nas festas do terreiro, comparando as fotografias de um batizado na igreja 
ou um casamento. Que parte da iniciativa de haver fotógrafos no terreiro vinha de seu Pai que 
105 
 
tinha uma mente inovadora. Ela não soube dizer qual era o fotógrafo que realizou as imagens, 
mas que ao que tudo indica, no começo da década de 1960, Valdevir estava presente. 
Escolhida por ela como mais antiga de todas as fotografias, a imagem em formato 
horizontal em preto e branco que representava Terezino ainda jovem no terreiro de seu Pai 
Miguel Grosso na Bahia. Essa foi uma representação de seu erê do Candomblé “Crispin” que 
o acompanhou por toda a vida. Com as vestimentas comuns ao espírito que esteve incorporado 
no momento da imagem, ela ainda acompanha inscrições ao verso nomeando a entidade. 
 
Figura 49. Terezino Incorporado em Eré Crispin 
 
Fonte: Arquivo pessoal. 
As fotografias guardadas demonstram a importância que as narrativas colocam sobre o 
sacerdote e seu terreiro. As memórias que esses documentos trazem ganham um maior peso a 
partir dos laços familiares e ainda do valor sagrado que as imagens carregam. Ao guardar esses 
documentos, Dona Vanju se lembra do cotidiano do terreiro, de sua vida pessoal e espiritual. 
Ao guardar o material, as fotografias cristalizam o aspecto sagrados dos espíritos. Esse peso é 
imortalizado as memórias de seu Pai de Santo e do Terreiro, que as tornam especiais. 
Após entender como a imagética afeta as narrativas sobre os sacerdotes estudados, 
procuramos no próximo capítulo demonstrar parte do cotidiano da cidade de Montes Claros, 
ressaltando a inserção dos terreiros em variadas instituições das elites. 
106 
 
 
III. PERFORMANCES DA “MACUMBA” – O FOLCLORE E AS 
RELIGIÕES DE MATRIZ AFRICANA 
 
Escrever sobre o folclore, não teria sentido se omitisse o que há de mais puro, 
mais significativo e de mais sensibilidade, que é o grupo Banzé. Um grupo 
genuinamente montesclarense, que tem levado o nome de Montes Claros além 
das fronteiras, através dos variados programas. O grupo que vem pesquisando 
diversos campos-afrobrasileiros, o que vai pela Macumba, Catopês, Folia, 
Guaiano, Quadrilha, Dança de São Gonçalo, Samba, Embola, Lundu e tudo 
mais que possa interessar no ramo folclore que se dá na Zona rural. (BRASIL, 
1983. p.158). 
 
Parte das representações sobre as religiões de Matriz Africana, que foram objeto de 
estudo até o momento, surgiram de uma construção discursiva que as enquadravam como 
folclore. Essas ligações às colocavam como aglutinada a manifestações populares da tradição 
católica mantidas na cidade. Para tal modo, o Candomblé e a Umbanda postos como 
“espetáculos” que os apresentavam para a elite da cidade. 
Contudo, dois eventos foram problematizados no presente capítulo: As apresentações 
da dança “Macumba” realizada pelo grupo folclórico Banzé e o evento “Uma noite na Bahia” 
proposto pela coluna social “Repórter em Sociedade” do Jornal “Diário de Montes Claros”. 
Ambos os momentos foram estudados por meio dos relatos orais, repercussão na imprensa, 
literatura e a instância maior de nossa pesquisa; a fotografia. 
A ideologia regional-modernizadora que vigorava no momento em Montes Claros, 
sobretudo na sua elite intelectual, política e econômica contribuiu para que essa visão fosse 
mantida sobre essas religiões, perfazendo assim uma forma de entender como as representações, 
incluindo os visuais, fossem gestadas e pensadas. 
 
 3.1-MONTES CLAROS, REGIONALISMO MODERNIZADOR 
 
A cidade de Montes Claros, em 1960, passava por transformações advindas desde a 
década de 194026. Essas mudanças estiveram ligadas ao processo “modernizador” que 
 
26 Para Rejane Meireles Amaral Rodrigues em Memórias em Disputa (2013) o discurso que revelava uma 
necessidade de “modernização” na sociedade da cidade, esteve muito presente na imprensa no começo do século 
107 
 
conforme Laurindo Mekie Pereira (2007) vivia seu auge desenvolvimentista. Isso se 
intensificou com a ideologia regionalista que pairava sobre as elites da região. Tal contexto faz-
se necessário ao entendermos que concepções voltadas às valorizações das práticas 
“folclóricas” mantidas durante esse período, absorvem do ideal regionalista da época. 
O regionalismo foi usado no momento como forma e veículo de expressão da ideologia, 
desta forma era para Laurindo Mekie uma “visão de mundo da fração regional da burguesia, e, 
um instrumento fundamental para que ela conquiste e exerça a hegemonia sobre os demais 
grupos” (PEREIRA, 2007). 
Tal articulação ideológica foi proporcionada pela criação de dois órgãos em Montes 
Claros, que tinha como propósito o desenvolvimento regional. A Sociedade Rural de Montes 
Claros em 1944 e a Associação Comercial e Industrial de Montes Claros em 1949. Ambos os 
órgãos eram integrados por um diversificado grupo de pessoas. Participavam médicos, 
farmacêuticos, proprietários rurais, comerciantes e advogados.Os órgãos aqui criados foram descritos como incentivadores do desenvolvimentismo da 
região, que era vista com ares de “atraso” pela elite da cidade naquele momento. O importante 
da criação destas entidades eram as pessoas que estavam a frente deste processo. Um misto de 
bacharel e latifundiários que desempenhavam várias funções dentro da economia e política da 
região. Como exemplo Laurindo Mekie Pereira (2007), cita que a Sociedade Rural, era 
presidida inicialmente por Geraldo Athayde, advogado e fazendeiro, deputado estadual de 
1946-1950 e prefeito de Montes Claros em 1957-1958. 
A Associação Comercial e Industrial de Montes Claros (ACI), foi criada em 1949 por 
Plínio Ribeiro que era médico, professor, industrial e fazendeiro. Ambas as figuras mantinham 
atuação polivalente, diversas funções sociais que perpassavam a vida política dos personagens. 
Laurindo Mekie ainda informa que os dois órgãos mantinham os mesmos membros e que a 
participação nesses eram comuns de encontrar a importância das grandes elites de Montes 
Claros e região. 
Existia uma ligação entre as entidades privadas e uma relação com a coisa pública. Essa 
configuração existia tanto com a sociedade rural de Montes Claros e a ACI. O que fazia com 
que parte dessa elite se apropriasse do poder na região, conduzindo desde a década de 1940, as 
 
XX. Ao entender esses discursos, a autora procura no embate que se instaurou em considerar as práticas 
“campesinas” como antigas qualificando assim uma mudança no local. 
 
108 
 
suas propostas desenvolvimentistas que somavam o crescimento econômico e industrial da 
região. 
 Além do controle político e econômico da região, a ideologia regionalista pairava sobre 
essa elite, parte dessas ideias circulavam no contexto da cidade desde a década de 1940 até os 
anos 1980. Conforme o autor, acontece uma intensificação com a criação da Sudene27 no ano 
de 1959. 
Ao identificar essa alteração, Pereira (2007) percebe que em meados da década de 1950 
e 1960, o governo do estado de Minas Gerais desempenha políticas diferenciadas para com a 
região, que tinha Montes Claros com polo regional do local. Mais do que isso, esse tratamento 
foi preenchido ao fato de a Sudene aderir a região, pois o órgão foi criado para estabelecer um 
desenvolvimento do Nordeste. Para o autor, tal ligação da região ao conjunto nordestino 
fortalecia ainda mais a ideologia regionalista desenvolvimentista. 
A política de desenvolvimento levada a efeito pela Sudene, e pelo Governo do Estado 
na região também, para Pereira (2007) contribui para formatar certas dinâmicas próprias na 
economia regional. A região do Norte de Minas começou a ser delimitada ao longo de toda a 
segunda metade do século XX, correspondendo a atuação da Sudene, ou definida como 
Nordeste de Minas. Em outros momentos anteriores, ela abrangia outras regiões que eram 
conhecidas como sertões das Minas. 
Essa diferenciação também foi histórica. Diferentemente da corrida mineradora que 
abastecia a colônia portuguesa durante o século XVIII, o Norte de Minas Gerais fazia parte dos 
conhecidos sertões, que tem origem no século anterior e não mantinha atividades mineradoras. 
Parte da Historiografia sobre o tema, como aborda Pereira (2007), ora evoca a contribuição das 
 
27 A primeira tentativa de criação de um órgão de fomento ao desenvolvimento do Nordeste do Brasil se deu com 
o Grupo de Trabalho para o Desenvolvimento do Nordeste (GTDN). Em 1958, o GTDN foi transformado em 
Conselho de Desenvolvimento do Nordeste (Codeno). Criada originalmente pela Lei 3.692, de 1959, a Sudene 
veio substituir o modelo dos dois órgãos precedentes a ela (GTDN e Codeno). Foi idealizada no governo do 
presidente Juscelino Kubitschek, tendo à frente o economista Celso Furtado, como parte do programa 
desenvolvimentista então adotado. Seu principal objetivo era encontrar soluções que permitissem a progressiva 
diminuição das desigualdades verificadas entre as regiões geoeconômicas do Brasil. Para tal fim, foram 
engendradas ações de grande impacto, tais como a colonização do Maranhão, os projetos de irrigação em áreas 
secas, o cultivo de plantas resistentes às secas, entre outras. Absorvida pelas administrações que se seguiram, 
durante a ditadura militar, foi tendo cada vez mais seu uso desviado dos objetivos iniciais, sendo considerada uma 
entidade que, além de não realizar os fins a que se propunha, era um foco de corrupção. Por conta disso e após 
uma sucessão de escândalos, em 1999, a imprensa iniciou um debate sobre a existência do órgão, extinto 
finalmente em 2001, por Fernando Henrique Cardoso. A retomada das propostas de Juscelino e Furtado, porém, 
foi defendida pela administração Lula, e finalmente o órgão foi, em 2002, recriado, desta feita com o nome de 
Agência do Desenvolvimento do Nordeste e a sigla ADENE, ainda durante o governo Fernando Henrique Cardoso. 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Nordeste_do_Brasil
https://pt.wikipedia.org/wiki/Grupo_de_Trabalho_para_o_Desenvolvimento_do_Nordeste
https://pt.wikipedia.org/wiki/Juscelino_Kubitschek
https://pt.wikipedia.org/wiki/Economista
https://pt.wikipedia.org/wiki/Celso_Furtado
https://pt.wikipedia.org/wiki/Maranh%C3%A3o
https://pt.wikipedia.org/wiki/Ditadura_militar_no_Brasil_(1964-1985)
https://pt.wikipedia.org/wiki/Fernando_Henrique_Cardoso
https://pt.wikipedia.org/wiki/Governo_Lula
https://pt.wikipedia.org/wiki/Fernando_Henrique_Cardoso
109 
 
bandeiras paulistas na colonização da área, ou ainda indica a participação dos baianos na 
construção dos grandes currais ao longo do Rio São Francisco. O certo que a região se manteve 
próxima tanto das grandes regiões das Minas, enviando mantimentos produzidos na região, 
como um local de grande produção de pecuária extensiva. 
 Com a atuação da Sudene na região do Norte de Minas Gerais, o desejo emancipador 
ganhou novas ares que proporcionou ainda mais a necessidade de instaurar uma doutrina 
separatista. Isso ocorre ao longo da década de 1960, onde foi analisado por ele alguns eventos, 
com congressos, reuniões e notas em Imprensa da época, como o Jornal Gazeta do Norte, 
mesmo periódico citado na presente pesquisa. 
 Montes Claros neste contexto apresentado estava passando por um momento de 
intensificação da intelectualidade nas elites, motivo que as colocava dentro de propostas 
desenvolvimentistas, ligadas diretamente a suas ideologias regionalistas e separatistas com o 
restante do estado de Minas Gerais. Para, além disso, ao pensar que as elites regionais 
mantinham tal ideologia, suas visões estavam focadas justamente ao regional, que ligaria uma 
intensa valorização de símbolos que correspondia verdadeiramente as tradições da região. 
 O que de fato, o movimento regionalista da época pode dizer sobre a valorização da 
tradição religiosa de Montes Claros e sua região? O que essa intelectualidade tem ligação com 
a valorização do folclore? Apresentaremos respostas desse questionamento em nossa análise 
nesse capítulo. 
 
 
3.2 RELIGIOSIDADE E FOLCLORE 
 
 
 A religiosidade na cidade Montes Claros caracteriza-se pelo monopólio da fé católica, 
muito comum em pequenos munícipios de regiões interioranas no Brasil. Historicamente, no 
início do século XX, segundo Jânio Marques Dias (2015), essa religiosidade passou por 
mudanças com a chegada do ultramontanismo28. Propondo a substituição das devoções a santos 
populares da região como Nossa Senhora do Rosário, São Benedito e Divino Espírito Santo 
símbolos das tradicionais festas religiosas do município, passaram a serem poucos destacados 
pela renovação igreja, contrastando assim com as novas devoções “impostas”. Como exemplo 
 
28 O ultramontanismo defendia e reforçava a autoridade do Papa. Inicialmente, ultramontano significava um 
católico convicto fiel ao Papa. Com o concílio Vaticano I (1869-1870), que reforçou o poder do Papa e 
proclamou a sua infalibilidade. (SOUZA, 2007 p. 7) 
110 
 
oculto a santos mártires e “catequéticos” como Sagrado Coração de Jesus e a São Vicente de 
Paula. 
Contrastando assim, com a religiosidade da região, as Festas de Agosto correspondiam 
conforme Dias (2015) como expressões da fé regional e marco no calendário festivo e religioso 
do local. Elas aglomeram dentro da cidade festas de Divino Espírito Santo, Nossa Senhora do 
Rosário e de São Benedito. Com a participação dos reinados de cada um santo em 
acontecimentos de o total de uma semana. Além da grande festa que envolve a missa de casa 
santo, o seu reinado, conta ainda com a Congada, com agrupamento de Catopês, Caboclinhos 
e Marujos. 
As expressões populares da cidade começam então a fazer parte na década de 1960, das 
modificações políticas e culturais da região, como objeto de resgate das culturas e “expressões 
folclóricas” regionais. É nesse seio que parte das elites começam a trabalhar na valorização das 
práticas tidas como populares e marcá-las para utilizarem como característica da cidade de 
Montes Claros. 
Umas valorizações da tradição e dos costumes ganham destaque na obra do 
memorialista Hermes de Paula, que em Montes Claros, sua história sua gente e seus costumes 
(1979) sintetizam um aglomerado de informações de cunho memorial sobre a cidade. Desde 
lendas, memórias, nomes políticos, mudanças na cidade e uma caracterização que passa desde 
a história como a memória da cidade desde o elencado “Araiar das formigas” no século XVIII. 
Ao certo, o memorialista também foi conceituado por Yvone Silveira e Maria José Colares 
(1995), como historiador e folclorista. 
Ao tratar em seu trabalho sobre as Festas de Agosto, Paula aponta o seu “surgimento 
como elencado em 1839”. Para o autor, a origem das festas religiosas na região de Montes 
Claros inicia-se com a construção da Capela de Nossa Senhora do Rosário a pedido da Confraria 
dos Homens Pretos. Como marco de origem, a ancestralidade e antiguidade dos festejos, o 
classifica como um grande momento de “importância” para a permanência da festa e para o 
andamento e resgate da cultura. 
Não, não acabem com a “festa de Agosto”. Ela é a única festa popular de 
Montes Claros. Dancem Catopês, teçam cipós, caboclinhos; naveguem 
marujos; corram cavaleiros! A diversão não é privilégio de uma só classe –
aquela que detém dinheiro. (pg. 434) 
 
 A poesia traz dos festejos ganha um valor de beleza que corresponde a magia e valor 
que a festividade traz. Mas é por meio de várias outras atividades que aparecem nesse contexto 
111 
 
social, principalmente mantida pela elite política e intelectual da cidade que o evento passa a 
ser associado com aspecto da manifestação cultural e não apenas como expressão religiosa. 
 Essa proposta ganha força anda como a sua vinculação ao ser recolocada como 
manifestação cultural, seu conceito se expande nesse período, quando a Secretaria de Cultura 
da cidade passa a valorizá-la como motivo de resgate e cultura de seu povo. Conceituando o 
evento, a historiadora Carla (2006) demonstra que, 
Uma manifestação folclórico-cultural que acontece nas ruas por meio dos 
catopês, marujos, caboclinhos, reinados e também em forma de evento com 
apresentações musicais e folclóricas, além da Feira de Artesanato. 
 
Esse conceito “folclórico-cultural” passou a ser mantido após a criação do festival 
folclórico que, segundo Jânio Marquês Dias (2015) devido aos incentivos e a 
“desvincularização do calendário litúrgico”, na cidade de Montes Claros, essas festas foram 
congregadas no mês de agosto como festival folclórico. Com o apoio de alguns “órgãos oficiais, 
interessados na divulgação e preservação da memória, Montes Claros transforma-se em cidade 
de Arte e da cultura” (p.130). 
A intenção de preservar essas manifestações aparecem durante o período após a década 
de 1960, em Montes Claros. Época que se implementava o Concílio Vaticano II e auge da 
ideologia regionalista, que trouxe da implementação do Concílio Vaticano II e uma série de 
mudanças na religião católica da Norte de Minas. 
Fabio Antunes Vieira (2014), aponta para o ano de 1964, com o fim das missas em latim 
e assembleia Diocesana de Pastoral, que dinamizava a Igreja nesse momento. A partir disso, 
esse período começou trazer uma maior aproximação dos leigos e dos movimentos pastorais na 
cidade, época, segundo o autor que “delimitou claramente uma nova teologia e desencadeou 
uma nova forma de orientar todo o agir clerical” (p.21). 
Assim, a igreja ganhou modificou através da aproximação com seus fiéis, se antes com 
a romanização, se estabelecia uma ordem e tentava-se desvincular os “cultos populares”, essa 
aproximação torna-se mais fácil a necessidade de preservação das memórias e expressões 
populares que tinham nas “Festas de Agosto” marco da cultura local. 
Somado a isso, a modernização e regionalismo, proporcionado pelas elites conforme 
Pereira (2007), vigora assim com uma maior força, principalmente no tocante a criação de 
instituições que pretendiam modernizar a região. Por fim, vários outros acontecimentos como 
112 
 
instituições que incentivam a cultura, proporcionaram para esse resgate de tradições regionais 
elencadas como “perdidas”. 
Dentre essas instituições apontamos para a construção da nova Capela do Rosário, 
criação do Conservatório de Municipal de Música, ambos em 1962, criação do Centro de 
Estudos Folclóricos, em 1963, grupo Banzé em 1968, Festival Folclórico em 1978 e Centro de 
Extensão Cultural em 1979. 
 
3.2.1 Conservatório 
 
De acordo com Yvone Silveira e José Colares Moreira (1995) 29 em março de 1961, o 
então prefeito de Montes Claros, Simeão Ribeiro Pires, “entregou a chave de uma casa situada 
na Rua Dr. Veloso 486”, para que fosse instalado o Conservatório que funcionou como 
Municipal até a sua estadualização em 1962, com o nome Conservatório Estadual de Música 
Lorenzo Fernandez. Para as autoras, “o edifício tinha como objetivo dar oportunidade para 
todos os revelação de muitos, realmente artistas”. Finalizando assim, “ele se constitui um marco 
cultural na vida de Montes Claros e oportunidade de muitas donas de casa saírem para lecionar 
piano, canto, teoria musical e História da Música” (pg.32). Dentro de alguns nomes que 
aprecem como professoras a própria autora citada, Maria José Colares de Moreira como 
professora de História da Música, que posteriormente foi o nome principal por trás do grupo 
folclórico Banzé. 
Segundo as autoras foi por conta do Conservatório, juntamente com os estudos da 
Cadeira de Folclore, “fez ressurgir as Festas de Agosto e logo a secretaria de Cultura organizou 
o I Festival de Folclore, sob a direção de Clarice Maciel” (pg.34), tornando a fazer parte do 
calendário das festas populares. Aglutinando aos festejos de agosto. 
 
29 Como as autoras dizem, o trabalho de História trazia várias referências de inúmeras divisões da cidade de forma 
branda, mas que juntamente com toda as fotografias que ilustravam a publicação soava como um conjunto de 
produções de memória para a valorização da cidade. Contando história desde a sua origem no século XVII, com o 
arraiar das formigas elas passam pelo dito “Montes Claros de ontem”, com alguns órgãos como imprensa e escolas 
elencadas como antigas e a cidade de “hoje” com outros elementos que circundam a vida social da cidade como a 
imprensa, praças da década de 1940, a Sudene. Por último, elas adentram nos temas de maior propriedade, que 
eram a cultura e as artes. Essa publicação do ano de 1995 trazia a intensão de “preservar o acervo de fotografias 
que nos chegou às mãos, doado pelo Sr. Zeca de Joel”. “Fotografias que representam fatos ocorridos desde a 
formação do Município, e que serão lembrados, através delas, nesta síntese histórica, dando destaque aos 
construtores do progresso”. 
 
113 
 
3.2.2 Capela de Nossa Senhora do Rosário 
 
 Em 20 de Setembro de 1960, o jornal “Gazeta do Norte” noticiava a construçãode uma 
nova Capela dedicada à Nossa Senhora do Rosário, 
A velha capela do Rosário, construída pelo tropeiro paulista José Joaquim 
Marques, aqui radicado nos idos de 1830, parecia ameaçar um 
desmoronamento e foi condenada por uma comissão de engenheiros. Como 
medida preventiva de um possível desastre, está agora sendo demolida. No 
mesmo local mas em posição que permita o alinhamento da avenida Cel. 
Prates, será construída outra capela de linhas modernas. Sob a mesma 
inovação- Nossa senhora do Rosário e São Benedito- e inspirada nos festejos 
de agosto. Será assim dentro uma concepção moderna, mantida a velha 
tradição dos catopés, marujos, caboclinhos. 
 
Como destacado em nota, conforme documentação da Secretaria de Cultura de Montes 
Claros, a capela teria sido inaugurada em 1962, com um projeto diferenciado ao modelo barroco 
oitocentista que existia anteriormente, e ainda em uma posição diferenciada, pois a antiga 
ocupava o mesmo espaço onde foi construída a Avenida Coronel Prates. A construção da nova 
Capela fez parte das reformas modernizadoras que a cidade passava durante o período. Por 
conseguinte, o então prefeito Simeão Ribeiro, tinha como grande propósito a construção da 
rodovia que abria espaço para uma circulação maior de carros e desafogaria o trânsito do centro 
da cidade. 
 
 Figura 49. Nova Capela do Rosário 
 
Fonte: Acervo de Fotografia da Secretaria Municipal de Cultura, Montes Claros. 
 
114 
 
Conforme Jânio Marques Dias (2015) “símbolo da manifestação da fé das festas de 
Agosto” a nova capela representava as formas da elite assim destacar a preservação das 
tradições da Festa e principalmente dos grupos que participavam com ainda grande destaque a 
uma “Vau Clarineta de Navio”, em frente, onde tal postura homenagearia os Marujos, grupo 
que participa do Congado da Festa. Esse formato foi pensado justamente para ser uma 
homenagem ao Congado, onde foi posteriormente reconhecida como capela dos “Catopês”, 
destaque principal da Festa e do futuro Festival Folclórico. 
 
3.2.3 Festival Folclórico 
 
Como foi relatado anteriormente, “O Festival do Folclore” foi uma produção em 
conjunto da Prefeitura e do Conservatório Lorenzo Fernandez. Mais próximo dos dias atuais, 
somente em 1978, acontece sua primeira edição juntamente das Festas de Agosto e ainda 
correspondente ao mês que se dedica ao folclore no país. 
Conforme o próprio livro de Memória de Yvone Silveira e José Colares (1995) aponta 
para essa ligação próxima entre as aulas de História da Música e Folclore ministrada pela 
segunda escritora. Conforme as autoras “o festival conta com a mistura de danças, cores, ritmo 
dos grupos folclóricos de Montes Claros”. Essas apresentações contam ainda, conforme as 
autoras das apresentações grupo Banzé, que serão estudados posteriormente. 
 
3.2.4 Centro de Estudos Folclóricos, Museu do Folclore 
 
Ao apontar sobre a fundação da “Sociedade Amigas da Cultura” recorda que a atual 
diretora (1981) Milene Coutinho Maurício, foi a primeira presidente do Museu do Folclore, 
criado em 1963, no Conservatório Estadual de Música Lorenzo Fernandez, que teve dois anos 
de duração. Ainda, segundo as autoras, “em 1963, foi fundado o Museu e Centro de Estudos 
Folclóricos, o projeto foi apresentado na Câmara Municipal de Montes Claros, pelo vereador 
Cândido Canela”. Com o patrocínio do Conservatório Lorenzo Fernandez, o Museu foi 
inaugurado em uma de suas salas, no dia 29 de novembro de 196330. 
 
30 De acordo com o Jornal de Notícias de 30 de setembro de 2000, em 12 de agosto de 1993 foi inaugurado o 
Centro de Tradições Mineiras- Museu do Folclore. Com espaço mantido pela Universidade Estadual de Montes 
Claros, o local contava com a orientação da professora de folclore, Zezé Colares, que fundou e dirigia o grupo 
115 
 
 Na publicação da revista Encontro, fonte de estudo no primeiro capítulo do trabalho, foi 
citado o “Centro de Estudo Folclóricos”, onde objetos do Terreiro Oxóssi Caçador estariam 
presentes nesse espaço. Parte das ideias que relacionavam ao Candomblé e como ele foi 
utilizado ao destacar e aglutinar a tradição Norte Mineira, com as religiões de Matriz Africana 
vieram desta proposta gestada na década de 1960. 
 As tradições assim foram pouco a pouco sendo resgatadas para ressaltar a importância 
da região e das manifestações que foram destaques desse local. Desta forma, ao associá-las 
como manifestações “folclóricas” como os catopês, marujos e caboclinhos como objeto de 
resgate institucionalizando com os diversos setores criados nesse período, destacando-se assim 
como emissão artística e cultural. Dentro do Conservatório, das festas folclóricas, do Centro de 
estudos folclóricos, a fé e as manifestações populares foram sendo resgatadas como forma de 
permanecer vivas sobre tradições que resumiam a vida do cotidiano em Montes Claros. 
 Acompanhado a esse resgate, o Candomblé e a Umbanda foram adicionados a essas 
manifestações, isso ocorreu por meio das elites e outros meios que proporcionavam tal 
condição. No livro de Memórias de Yvonne Silveira e Zezé Colares, essas atividades constavam 
como semelhantes; 
 
Reinados, reisados, congados, macumbas, candomblé, cantigas de roda, 
lendas de fadas, sacis, mãe-d’água, mula sem cabeça e tantas outras, bem 
como as comidas típicas fazem parte da cultura popular, transmitida oralmente 
por muito anos (...) Hoje, reconhecendo-se a importância da preservação dessa 
cultura, que remonta às origens de cada povo, há inúmeras obras sobre o 
assunto, e o empenho para que as danças, os brinquedos, enfim, tudo o que faz 
parte do folclore seja apresentado, nos dias e meses do calendário, como 
manda a tradição (1995, p.54) . 
 
 Uma das autoras aponta que, embora sido escrito trinta anos após o momento estudado, 
participou das inúmeras instituições citadas anteriormente. Parte da escrita sobre a necessidade 
de manter viva as tradições, remetem aos congados e outras manifestações católicas e as 
religiões de matriz africana. Não obstante, que a cultura, até então era entendida como 
ancestralidade negra e africana aos poucos eram reduzidos a uma ingenuidade popular que se 
 
Banzé. O “CTM” abrigava obras de arte de grandes artesãos, artistas plásticos e escritores, que caracterizavam 
algumas das manifestações folclóricas da região. As festas de agosto, do terreiro de Oxóssi Caçador, das festas 
natalinas e de uma coleção de peças sacras (...). Parte dessa mesma descrição aparece na nota sobre a presença dos 
objetos do Terreiro de Terezino Nery no centro de estudos folclóricos em 1964, da revista Encontro. Ao que tudo 
indica, os objetos desse centro foram remanejados para o espaço da Universidade de Montes Claros, e aos poucos 
mantinham uma proximidade com o grupo Banzé. 
116 
 
tornava-se como uma única coisa a ser resgatada. Ainda assim, parte dessas ideias de preservar 
o folclore da cidade estava condicionada as festas de Candomblé e a Umbanda. 
Henrique de Oliveira Brasil, em seu livro de análise geográfica e espacial sobre a cidade 
História e Desenvolvimento do de Montes Claros, (1983) aponta: 
 
As tradições e costumes quase sesquicentenários estão vivos, inseridas na 
mente e no quotidiano da cidade, que cresce a passos largos, galgando o 
progresso, como grande polo de desenvolvimento econômico, social e 
cultural. O folclore germina no coração do povo. É cantado e decantado nas 
serestas, através do ritmo das congadas, marujadas e caboclinhos, foliões 
candomblés e Umbandas (p.145). 
 
Esse mesmo pensamento foi mantido ainda na década de 1980 com os dizeres do autor. 
O candomblé e Umbanda não eram vistos como religião, mas como manifestações populares. 
A seguir, é sobre esta ótica que se pretende analisar o grupo Banzé e sua participação e 
contribuição para tal pensamento. 
 
 
3.3 O GRUPO BANZÉ 
 
 
O grupo nasceu no Conservatório em 1968,conforme Yvone Silveira e Zezé Colares 
(1995) “um grupo de danças feito para ilustração das aulas de História da Música e de Folclore” 
regidas pela Professora José Colares de Araújo Moreira, e que teria o destino de tornar-se o 
“melhor, no gênero folclórico, em Minas Gerais” (p.32). 
Com apoio da direção do Conservatório, a primeira apresentação foi em abril de 1969, 
neste mesmo local. O grupo proporcionou a expansão as pesquisas do folclore regional. 
Enriquecendo seu repertório, o grupo iniciou a marcha do sucesso, apresentando-se para todo 
o Brasil, e depois, pelo exterior. 
Foi destacado ainda pelas autoras, que o grupo “preservou o folclore e foi divulgou a 
cidade de Montes Claros para toda a parte”. Na época da publicação do livro, o grupo Banzé 
tinha um convênio com a Universidade Estadual de Montes Claros, com a ajuda do Reitor Dr. 
José Geraldo de Freitas Drumond. 
Conforme Regina Cabral, que esteve desde o primeiro ano de fundação do grupo, 
espetáculos como a Traíra, Macumba e Catopês eram as principais atividades mantidas no seu 
117 
 
início. Ao que foi indicado pela entrevistada, essas apresentações foram criadas ambas durante 
os anos iniciais do grupo, ou seja, na década de 1970. A ligação do grupo esteve ligada ao 
Conservatório e a Universidade Estadual de Montes Claros durante muito tempo. 
Parte da fama do Grupo Banzé foi construída posteriormente, após a década de 1980, 
onde tanto nos depoimentos de entrevistados do vídeo institucional, como da imprensa da época 
retratava as viagens internacionais para as apresentações como um grande destaque para o 
grupo e para a cidade de Montes Claros. Isso fez com que as memórias atuais passassem por 
essa construção, parte do que se tem hoje sobre o que o grupo representa, mistura da história 
“oficial” da cidade e da região justamente por tal feito, conforme reportagem do Jornal do Norte 
em publicação do ano de 1984, as viagens internacionais citadas por Regina. Com o título 
“Banzé dança e canta para americano ver” a nota ainda ressaltava a importância de levar a 
“cultura montesclarence para o exterior”, em 19 de abril de 1984. 
O grupo passou então a ser parte da cultura local, com sua expansão até outros locais. 
Ligada a setores da política e outros agrupamentos que condiziam com a sociedade de Montes 
Claros, essa visão passou a ter esse peso por proporcionar uma visibilidade para a cidade e, 
além disso, mostrar as “raízes dessa terra”. 
Na década 1970, como o grupo ganhou espaço e reconhecimento nacional no “folclore 
regional” ele esteve presente e fazia parte das manchetes no cotidiano Montes Clarence. Como 
exemplificado em nota do Jornal “Diário de Montes Claros”; 
 
Dia 15 de setembro, no Cine Montes Claros, o já famoso conjunto 
folclórico Banzé, fará uma de suas maiores apresentações. A turma está 
num embalo total, com vistas à sua viagem no princípio de 1974, à 
Argentina. O BANZÉ depois de mostrar a muitos Estados Brasileiros a 
sua arte, parte agora para o exterior. Os ingressos vêm sendo vendidos 
pelos componentes do mesmo e temos a certeza, toda a nossa cidade irá 
prestigiar o grande acontecimento. (Diário de Montes Claros, 19 de 
agosto de 1973). 
 
Esse prestígio social que se concedeu ao “conjunto folclórico” foi noticiado e convidava 
os leitores do jornal da coluna social “Repórter em Sociedade”. Conforme relatos de Regina 
Cabral (integrante do grupo Banzé): “ao jornal destacar a viagem que o grupo fazia ao exterior, 
memórias sobre o grupo se intensificaram e aos poucos as apresentações foram se dedicando a 
outros estados brasileiros mantendo espetáculos com a proposta de trazer esse fato do folclore 
brasileiro.” O grupo ainda ganhou grande visibilidade regional com as apresentações 
internacionais, pois a fama dele crescia na própria cidade. 
 
118 
 
3.3.1 Espetáculo “Macumba” 
 
 
O espetáculo “Macumba” foi inspirado em pesquisas realizadas pelo Grupo Banzé no 
Terreiro Oxóssi Caçador, liderado pelo sacerdote “Pai Terezino’’. Esse show continha 
referências aos orixás cultuados na casa. De acordo com Regina Cabral, integrante do Banzé, 
além de alguns instrumentos que os integrantes do terreiro emprestavam, eles também 
integravam o grupo. 
No Candomblé de Terezino, o grupo encontrou uma forma de valorização das práticas 
elencadas como “folclóricas” e juntamente com outros espetáculos, como os catopês e Traíras, 
que eram inspirados na religiosidade popular católica da cidade. 
Em depoimento feito sobre o sacerdote no livro, Montes Claros ontem e hoje (1985) as 
autoras apontam as relações próximas de Terezino com o grupo Banzé e como uma 
“personalidade” para a cidade. Conforme escrito: 
Ano de nascimento, 05 de fevereiro de 1930, em Montes Claros. Fez o santo 
em 1950, com o Pai Miguel Arcanjo Paiva, “Miguel Grosso”, um dos mais 
famosos babalorixás da época. Ele foi feito em Salvador, e seu santo de cabeça 
em Logunede/Oxum, que no sincretismo representa São Miguel Arcanjo, e 
seu Caboclo era boiadeiro, o primeiro encentado a se manifestar no terreiro de 
Oxóssi Caçador. Babalorixá Italegi em 1954, Terezino, constitui-se o 
primeiro a tocar “nação” nesta cidade. Terezino foi membro da Associação 
Umbandista e Folclórica de Montes Claros e do Norte de Minas Gerais 
(SILVEIRA e MOREIRA, 1995). 
 
Assim o nome do sacerdote aparece junto a grandes personalidades da história da cidade 
que se destacaram no ramo da cultura. Isso ainda era mais marcante quando ele era ligado às 
apresentações do grupo Banzé. 
Existem algumas fotografias da década de 1970 com a representação do espetáculo 
“Macumba” idealizada durante o início do grupo e são mantidas hoje na Fundação Banzé, pelo 
neto da fundadora Maria José Colares Moreira. Parte dessas fotografias foi por muito tempo 
exposta no museu do folclore e Centro de Tradições mineiras, e que foi administrada pela Zezé 
Colares em Parceria com a Unimontes. 
 
 
 
 
 
119 
 
Figura 50. Movimentos da “Macumba” 
 
Fonte: Acervo do Grupo Folclórico Banzé. Década 1970. 
 
Figura 51. Movimentos da “Macumba” 
 
Fonte: Acervo do Grupo Folclórico Banzé. Década 1970. 
120 
 
As duas imagens das Figura de n.50 e 51, por serem coloridas, presumimos que se trata 
de produções um pouco mais elaboradas, devido a fotografia colorida serem mais caras na 
década de 1970. Com isso, o fator de o Banzé ser um instrumento da elite justificando o acesso 
a técnica de fotografias mais avançadas para o período. 
Em tamanho médio, no sentido horizontal, o autor das representações da dança foi 
Rilson Santos, já apresentado no primeiro capítulo da pesquisa. Todas as outras fotografias 
subsequentes foram feitas no mesmo dia de apresentações da “Macumba”, realizadas no Centro 
Cultural Hermes de Paula, em Montes Claros, espaço mantido como teatro e atividades 
culturais. 
Parte das imagens serem coloridas serve justamente para ressaltar o que a dança conduz 
na ideia de pluralidade que o Candomblé se propõe. É um recurso que foi utilizado pelas 
“baianas”, termo apontado por Regina para designar alguns dos personagens que aparecem no 
espetáculo. Além delas temos a baiana do centro, que representam uma Yaô em processo de 
iniciação. 
Os movimentos que aparecem nas imagens, se referem a “gira” no Candomblé que 
apontam para um movimento muito usual e próprio da liturgia religiosa. Não existe Candomblé 
sem dança, e por isso a reprodução da dança transmitida pela fotografia refere-se a esse modo 
de dançar. Há uma roda coesa dançada pelas “baianas”, e ao centro um personagem místico 
está sendo referenciado como um orixá. 
Para refletir essa postura, a ideia de ritual que o espetáculo causava, trazia elementos 
como a vela que refletem a essa capacidade de “absorver” a tradição religiosa do Candomblé, 
enunciando um aspecto de ritual as imagens transmitem esse ponto de revelar a espiritualidade 
da religião a partir de suas representações performáticasdo espetáculo. Logo, a imagem não 
tem esse peso espiritual trabalhado, diferentemente das fotografias dos rituais da casa de 
Terezino apresentados nos capítulos anteriores. 
Essas imagens expõem ainda as apresentações do Grupo, que ao reproduzir danças do 
terreiro o coloca como “expositor” do folclore e como um museu ou outra forma de apresentar 
a cultura regional por meio do viés da dança. É viva, é expositiva e é folclórica, então, ao 
escolher o Candomblé como uma forma de revelar o folclore regional, as dançarinas vestem e 
representam manifestações folclóricas e não religiosas. 
 
 
 
 
121 
 
Figura 52. Movimentos da “Macumba” 
 
Fonte: Acervo do Grupo Folclórico Banzé. Década 1970. 
Figura 53. Movimentos da “Macumba” 
 
Fonte: Acervo do Grupo Folclórico Banzé. Década 1970. 
122 
 
 As imagens de figuras de n. 52, estão em formato vertical, identificamos as duas 
fotografias como um destaque para o personagem e não para a movimentação da dança diferente 
das duas primeiras imagens apresentadas. A representação de Oxóssi, as penas verdes da 
dançarina fazem com que o personagem fosse destacado. E o sorriso emite uma postura própria 
do espetáculo, que recai sobre ela o fator de exuberância e animação que a dança proporciona. 
As vestimentas aparecem como “fantasias” e contém ainda esses elementos voltados as ideias 
folclóricas e de exposição. 
Na figura 53, as dançarinas pousam para após uma apresentação. Diferente das imagens 
anteriores, a posição horizontal caracteriza a vestimentas de todo o grupo, elas representam as 
Baianas. 
As imagens acima, ainda representam o “espetáculo” apresentados no Museu 
Folclórico, as tornam conforme Ivete Batista da Silva Almeida em As religiões de Matriz 
Africana na Mira da Imprensa Ilustrada em; 
 
Tomada como testemunha da verdade, a imagem potencializa a representação 
do real, permitindo a exposição, ou mesmo a superexposição dos 
indivíduos de maneira espetacular, reconstruindo o mundo e mesmo 
auxiliando na criação de estereótipos, ou seja, de modelos reducionistas, a 
partir de uma intensa oferta de recortes, selecionados, enquadrados e 
organizados, a serviço dos princípios ideológicos que norteiam a 
elaboração de uma narrativa quase que teatral sobre o outro (ALMEIDA, 
2018. p.5). 
 
 Ao representar o Candomblé de Terezino ao mundo do espetáculo, e imortalizá-lo por 
meio das imagens como forma e “prova” de um passado o grupo Banzé refaz esse caminho, o 
reduzindo às manifestações folclóricas que se enquadravam nos moldes da época. 
 
 
3.4 UMA NOITE NA BAHIA- A “MACUMBA” VAI À SOCIEDADE 
 
 
 O evento “Uma noite na Bahia” foi produzido pelo colunista social, Teodomiro 
Paulino31, que assinava a coluna “Repórter em Sociedade”, mantida pelo Jornal Diário de 
 
31 Teodomiro Paulino iniciou a carreira de colunista social no Diário de Montes Claros, em 1965, onde permaneceu 
até a intuição do mesmo, passando para o Jornal do Norte, no qual continua fazendo comentários dos 
acontecimentos sociais promovendo festas famosas como Personalidades do Ano, Glamour Girls, Destaques 
Jovens, Brotos do Ano. Tinha como foco as listas sobre “As dez mais elegantes”, eram famosas, movimentadas a 
123 
 
Montes Claros32 nos anos de 1960 a 1970. Mantendo como objetivo a classe média e alta 
daquela época, o evento era realizado em forma bailes com temática voltada à cultura baiana e 
afro-brasileira. Aconteceram no edifício Automóvel Clube e o Maxmin Clube, ambos os 
espaços que eram frequentados pela camada mais ricas do município. 
 A festa era mantida como evento importante para a sociedade, e foi realizada com 
algumas modificações ao longo de dez anos, conforme sua própria fala. Para descrever com 
melhor clareza os shows, a imprensa do momento, principalmente os trabalhos do colunista, 
surgiram como forma importante para descrever o evento, desde sua primeira edição, em 
fevereiro de 1966, próximo do Carnaval. 
As temáticas de uma ‘’Uma noite da Bahia” eram associadas as apresentações dos 
terreiros de José Fernandes e de Terezino. Conforme entrevista realizada, segundo colunista, os 
sacerdotes também participavam da curadoria do evento, e ajudavam na decoração realizadas 
pelos próprios. A proposta das apresentações que recriavam os rituais era uma forma de associar 
elementos culturais baianos e ainda uma visibilidade para a prática da cidade com sua 
apresentação para o mundo. 
Na primeira edição em nota na coluna “Repórter em Sociedade” os preparativos 
apontavam para a “autenticidade da festa” desta forma; 
 
José Fernandes Guimarães que muito nos tem ajudado nessa promoção, 
seguirá sábado para a Bahia onde assistirá a festa do Bonfim e tratar de 
assuntos relacionados a grande noite. PORTANTO, temos certeza que nosso 
“top-set” viverá no próximo dia 22, realmente UMA NOITE NA BAHIA 
(DIÁRIO DE MONTES CLAROS, 11 de Janeiro de 1966). 
 
 
 A participação do sacerdote era integralmente grande, principalmente no que tange ao 
seu trabalho de decorador do evento. Conforme própria fala de Teodomiro, José Fernandes 
desempenhou como decorador em outros eventos que promovia como o Moc Colonial. Em 
 
cidade, esperava, ansiosa, os nomes das escolhidas, publicadas com fotografias, na Revista Montes Claros em 
Foco, de Atalília Machado”. Em suas festas, a autora aponta para o destaque de “visitantes ilustres” como 
govenador, artistas, empresários e misses. Ganhou medalha da Inconfidência, homenageado pela Prefeitura entre 
outros prêmios. (SILVEIRA e MOREIRA, 1995) 
32 Diário de Montes Claros, fundado pelos jornalistas Décio Gonçalves e Júlio Melo Franco, surgiu no dia 20 de 
maio de 1962, que tinha uma periodicidade de três vezes por semana. Fazia parte da Empresa S. A. Gráfica Editora 
de Jornais /SAGRES. Presidida pelo Sr. Euler de Araújo Lafetá e contava com setenta acionistas (SILVEIRA e 
MOREIRA, 1995). 
 
124 
 
outras notas ele aparece como decorador de casamentos, sendo confirmada por sua afilhada 
Mãe Duca. 
 O valor dado ao trabalho de José Fernandes, já o qualificava primeiro com sua 
Umbanda, que o tornou símbolo de curandeiro e médico espiritual da cidade, e aos poucos seu 
nome reflete o lado artístico e cultural que suas apresentações do terreiro ganharam com as 
performances. Ainda pensando na primeira edição da festa, dois dias após a nota, outro 
noticiário exalta a grandiosidade do evento: 
 
Enquanto isso, o colunista social Teodomiro Paulino chega ao final dos 
preparativos da sua próxima promoção, denominada “Uma noite na Bahia” já 
com cerca de 90 mesas reservadas até quando registramos estas notas. A festa 
promete alcançar sucesso absoluto, visto o interesse de nossa sociedade, que 
não vem dando trégua, solicitando a cada instante a sua mesa. Os nomes de 
maior influência em nosso meio social participarão do soirée, cujo nome vem 
sendo divulgado com assiduidade nas colunas da capital. Será no próximo dia 
22, no salão de festa do majestoso Automóvel Clube, que estará totalmente 
decorado com originais motivos baianos. (DIÁRIO DE MONTES CLAROS, 
13 de Janeiro de 1966) 
 
 Era natural o colunista exaltar a participação de importantes pessoas que frequentaram 
seu evento, pois isso fazia “destaque” diante essa sociedade que ele ressalta. A procura 
destacada pode referendar uma necessidade de divulgação do evento principalmente por 
motivos de arrecadação. 
 Por último, o tom de destaque para a festividade, rememora assim a ideia de “requinte 
e elegância”, de forma análoga como foi apresentado o Candomblé e a Umbanda na Revista 
Encontro em 1964 (ver capítulo 1). 
 
Promoção que revolucionará todos os nomes elegantes do nosso “grande-
monde”. A decoração será algo esnobativo e cinematográfico, o que fará da 
festa algo mais espetacular e original já realizada na city... tudo nessa festa 
será diferente de todas as outras pois gostamos de oferecer promoções degabarito e não nos preocupando com o lucro. (DIÁRIO DE MONTES 
CLAROS, 13 de janeiro de 1966) 
 
Posteriormente, na edição do dia 15 de janeiro (Figura 54), as notícias da festa não 
estavam limitadas a coluna social do periódico. Na página de abertura, uma nota informava o 
acontecimento somado com uma imagem que destacava diante todas as notícias que o 
acompanhavam. Sendo a única fotografia da página inicial, chamava atenção por estar ao meio 
125 
 
das notícias que acompanhavam. Apesar da pequena nota, a imagem a que ilustra, ganha um 
peso, principalmente com a visibilidade que o recurso propõe. 
 
 Figura 54. Teodomiro mostra a Bahia 
 
 
 
 Fonte: Diário de Notícias, 15 de janeiro de 1966. Arquivo de Américo Martins. 
 
126 
 
A notícia e a Imagem que compõe a figura 54, mantêm uma relação entre elas de 
colaboração, e função de revelação, onde a imagem torna-se instância secundária diante a 
notícia que a conduz como uma ilustração do informativo. A fotografia em preto e branco, não 
contém legenda. Compondo por quatro personagens, duas baianas e outro dois “caboclos” estão 
sentados em posição estática e em pose do cotidiano. Ao fundo, decoração alude ao afro-
brasileiro 
Na descrição do evento o texto indica que “contará com participação de alguns nomes 
importantes” prometendo um “show com passistas e ritmistas do Rio de Janeiro”, além de um 
“interessante número de macumba, onde a ornamentação seria a mais cara já vista na cidade”. 
A nota ainda aponta que a “noitada vem sendo bastante comentada em sociedade prometendo 
mesmo superar Moc colonial”. Na mesma edição, agora no espaço “Repórter em Sociedade” o 
evento foi mais uma vez noticiado como primeiro destaque da coluna. Aguardado para o 
“próximo sábado” a festa onde “Montes Claros se deslumbrará num ambiente de requinte e 
originalidade”, e ainda afirmando que o show “terá como ponto alto uma demonstração de 
Macumba com os seus participantes usando riquíssimas trajes de padrões”. Juntando assim a 
participação da Umbanda de José Fernandes com esses outros elementos. 
No dia 18 de janeiro, a presença de José Fernandes que havia viajado especialmente 
para o estado baiano para procurar decoração necessárias. Após a notícia, a coluna em mais 
duas edições o evento, sempre acompanhado de uma caracterização, e como foi feito em todas 
as notas do mês de janeiro, era o primeiro assunto do Colunista no seu espaço do jornal. 
E assim, no dia 27 de janeiro, quinta-feira 33, Teodomiro informa do sucesso de sua 
festa, que ainda aparece na coluna social, e no seu espaço desta mesma, conforme imagem. 
Com agradecimentos diretos ao José Fernandes, o colunista demonstra o valor que a 
apresentação organizada teve ao mostrar o “Candomblé” de forma discreta e simplicidade e 
com muito bom gosto. Isso de fato, demonstra como era essa apresentação do ambiente 
religioso festivo feito por José Fernandes para essa sociedade. Confirmando ainda, em relato 
mantido tanto pelo colunista em entrevista durante o trabalho, as apresentações não tinham teor 
religioso, mas era uma representação do que era feito em terreiro. 
 Mãe Duca, afilhada de José Fernandes e sacerdote, apresentada no capítulo anterior, 
também comentou sobre a “Noite na Bahia” descrevendo como um momento muito 
significativo para seu padrinho, e que as apresentações eram feitas pelos frequentadores e 
afilhados do terreiro “Filhos de Pai Gonzaga”. Sendo que as apresentações eram feitas por 
 
33 Não estavam disponíveis as edições de segunda-feira no arquivo procurado. Por isso, não foi possível analisar 
a reação ao evento logo após o seu dia de execução, no dia 23 de janeiro, domingo. 
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vestimentas de baianas e sem fins religiosos, mas performático. Acerca de tal evento, Mãe Duca 
contém uma fotografia, onde foi nesses eventos promovidos no Automóvel Clube, que ocorreu 
o registro. 
 Notas sobre a Noite da Bahia aparecem em mais quatro edições do periódico no ano de 
1966. Na última delas, no dia 18 de outubro, promovendo o seu novo evento “Moc Colonial” 
que segundo a reportagem, remetia a temática colonial brasileira. Rememorava o evento de 
janeiro como “a melhor festa de todos os tempos” em Montes Claros, e por isso seria também 
decorado pelo sacerdote José Fernandes. Em entrevista, Mãe Duca, confirmou que seu padrinho 
fez trabalhos como decorador para além da temática afro-brasileira, e que manteve essa 
atividade por muito tempo. Em outros momentos, José Fernandes também aparece na coluna 
exaltando seu dom de decoração. 
 Finalizando o ano de 1966, em uma retrospectiva dos acontecimentos propostos pela 
coluna social de Teodomiro Paulino, foi recordado a “Noite da Bahia” como a “melhor já 
realizada em Montes Claros em todos os tempos”. Reafirmando ainda a presença de “baianas 
autênticas”, e reafirmando o show de Macumba apresentado pelo Sr. José Fernandes e seu 
terreiro. 
 A festa dedicada ao ano de 1967, já contava com a participação de apresentações 
chefiadas pelo sacerdote do Candomblé, Terezino Nery Santana. Isso aumenta assim, nossa 
construção da pesquisa onde a figura dos dois se igualavam para uma representação única sobre 
o Candomblé e a Umbanda na cidade. 
 
O grandioso show de “Uma noite na Bahia”, estará sendo divido em 
duas partes. Na primeira, será apresentado um número de CAPOEIRA 
com passistas que virão especialmente para o acontecimento. Já na 
segunda, o sr. Terezino Nery Santana apresentará espetacular número 
de CANDOMBLÉ com vários ritmistas, baianas e inúmeros 
componentes desse ritual afro-brasileiro. Show inédito e autêntico, que 
dará sem dúvida alguma, maior brilho à noitada que culminará com 
grandioso grito de carnaval (Diário de Notícias, 28 de janeiro de 1966). 
 
 A festa continuou sendo realizada até o ano de 1975, de acordo com entrevista realizada 
com o colunista social. Conforme as análises feitas com as publicações do “Diário de Montes 
Claros” os anos que obtivemos foram 1966, 1967, 1969 e 1973. Todos aparecem noticiários 
sobre o evento, com qualificações e características análogas as apresentadas até o momento. 
 Com a coluna do dia inteiramente dedicada as explicações sobre as apresentações 
religiosas foram descritas em dois momentos justamente para o evento, no dia 22 de setembro 
de 1973. Dividia em três momentos, a notícia foi acompanhada de uma fotografia média, acima 
128 
 
da matéria com o título “Macumba vai ser atração da noite na Bahia”. Com isso, ao abrir a 
matéria, a imagem apresenta uma relação de colaboração com o que está descrito, 
principalmente por conta da ideia de ilustração que foi utilizada consoante ao texto. 
 Em preto e branco, sem legenda identificativa, a notícia trouxe a imagem como seu 
suporte narrativo. Com personagens em momentos festivos, os elementos que compões a 
imagem confirmam a caracterização produzidas no texto, relacionados às descrições dos rituais 
do candomblé como requinte e riqueza da festa. Os vestidos longos das baianas foram 
destaques na imagem juntamente coma variedade de instrumentos que aparecem, os “ogãs” ao 
fundo, e principalmente a dança sendo executada produzem tal questão. 
 
Figura 55. Macumba no Automóvel Clube 
 
Fonte: Diário de Montes Claros, 12 de agosto de 1973. Acervo de Américo Martins. 
 
 Introduzindo cos textos descritivos, em “Mistérios da Bahia”, foi feita uma definição de 
como ocorre às apresentações do Candomblé relatando o uso de sacrifícios, cânticos e danças 
sagradas. Destacando, o ritual em seu lado oculto, a proposta chama atenção ao “proibido” e 
exótico, termos constantemente utilizados por muito tempo ao representar tais religiões. 
 Outros elementos foram introduzidos na narrativa, como objetos “garrava com azeite de 
dendê, farofa e copo de cachaça” e com o sagrado “Exu” e seu papel de abrir o ritual, a sua 
licença.O poder dos atabaques foi descrito, como importante para a dança que foi o grande 
destaque dado a cerimônia. Com isso “as filhas cantam para todos os orixás... da sua mãe que 
se senta perto da orquestra e sacode o ajjá”. 
129 
 
 Com o final de toda essa descrição, somado a imagem que acompanha a matéria dentro 
da coluna “Repórter em Sociedade”, estabelece-se assim, uma narrativa que revela ao público 
uma dimensão nova sobre as apresentações, que ao serem explicadas renovam as representações 
que foram descritas anteriormente com as notas publicadas sobre a festa no ano de 1966. Agora, 
se o espetáculo de “Macumba” era parte do acontecimento do evento, aqui nessa nota, ele se 
torna o alvo principal do entretenimento que a festa iria proporcionar. 
 Parte dessas ideias forma ainda ressaltada ao estabelecer que a festa trouxesse toda a 
“beleza folclórica do candomblé sendo mostrada”. “Essa narrativa ainda se associa ao fato de 
o evento, depois de alguns anos serem feitos foi transformado tradicional no calendário social 
de Moc”. Além disso, a associação do Candomblé da Bahia foi feita, onde o Candomblé é algo 
pertencente apenas ao estado, utilizando toda cultura baiana a reduzindo com uma religião que 
tem em suas representações diretas a cultura regional deste lugar. 
 No dia 16 do mesmo mês, outra nota na coluna, apontava para os elementos tradicionais 
da Bahia, como o Pelourinho, a Cidade Baixa e o Farol da Barra, que aparecem com prenúncio 
do evento. E assim, sucessivamente, o convite se torna variado conforme o anteriormente 
descrito e sempre acompanhado do show de Macumba, que seria realizado. 
 A visibilidade da Umbanda de José Fernandes e o Candomblé de Terezino Nery, com a 
festa proporcionou esse encurtamento com a sociedade que frequentava o evento com as 
religiões dos sacerdotes. Com a ajuda dos estereótipos baianos, que passaram a vigorar como 
uma grande celebração da cultura de matriz africana nesse tempo. Desta forma, essa 
aproximação aumenta nossa problemática ao notar essa associação dos Pais de Santo e suas 
casas aos setores culturais da cidade de Montes Claros. 
 Todos os elementos que foram utilizados ao caracterizar o evento, utilizaram da 
identidade baiana para inspiração na temática da festa. Durante a década de 1960, conforme 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
130 
 
 
CONSIDERAÇÕES FINAIS 
 
 
Aos poucos, os relatos, notas, reportagens e fotografias produzidas sobre a Umbanda e o 
Candomblé serviram para demonstrar como as visões dos elementos religiosos que circundam 
José Fernandes Guimarães e Terezino Nery Santana foram apropriadas por diversos meios 
como narrativas de manifestações populares e tradicionais.Tudo isso contribuiu para que as 
representações sobre as religiões de matriz africana cristalizassem esse discurso do cotidiano 
estudado durante a década de 1960. 
Ao identificar esse discurso, a pesquisa buscou sempre notar o que era fabricado sobre 
ambos sujeitos. Temas que Serge Moscovici (2007) elencou como representações sociais, que 
estabelecem “uma ordem que possibilitará as pessoas orientar-se em seu mundo material e 
social e controlá-lo”. Diante isso, as representações são elencadas por ele como “históricas” 
sendo o trabalho do historiador imprescindível para descobri-las. 
Por isso, ao procurar os discursos das religiões de matriz africana, percebemos que as 
ideias sobre elas sofreram mutações ao longo do tempo em decorrência dos acontecimentos da 
sociedade no qual elas estavam inseridas. A ideologia regional-nacionalista que pairava sobre 
as elites da época estudada, com a ajuda da mídia ajudou a criar as representações dessas 
religiões. 
Desde o ano de 1951, quando a Umbanda de José Fernandes aparece em um noticiário 
policial, foram formadas visões sobre sua religião que as colocava como suburbana e 
marginalizada em decorrência do exercício ilegal da profissão e das reclamações sobre o 
barulho das sessões. Diante disso, devido ao aumento de sua influência dentro da cidade, e 
somado a inauguração de seu “Terreiro Filhos de Pai Gonzaga”, os relatos da imprensa 
modificaram e passaram a noticiar suas festas e exaltar seu espaço como grande e “pomposo”, 
sendo frequentemente comentado nas colunas sociais dos jornais. 
José Fernandes, passou a ser figura importante dentro desse contexto ao ser associado ao 
Candomblé, que a partir da década de 1960 teve grande destaque nas produções artísticas do 
País, ganhando assim, grande relevância na cidade de Montes Claros, de mesmo modo Terezino 
Nery entra neste cenário ganhando destaque na cidade, a reportagem da revista Encontro de 
Montes Claros, em 1964 exemplifica essas representações. 
A partir da retomada da tradição “norte-mineira” e principalmente com uma proposta de 
resgate da cultura regional, a Umbanda e o Candomblé foram associados ao folclore, sobretudo 
131 
 
com o ajuda do grupo Banzé e outros elementos que os circulavam. Isso fez com que essas 
religiões fossem vistas como símbolos das tradições da cidade e passaram a representadas como 
manifestações populares. 
Essa proposta de “resgate” do movimento intelectual desencadeado entre 1950 e 1960. 
As manifestações populares tiveram uma maior valorização a partir da Carta do Folclore 
Brasileiro, escrita durante o I Congresso Brasileiro de Folclore, em 1951. O manifesto 
reconhecia o fato folclórico como “maneiras de pensar, sentir e agir de um povo, preservadas 
pela tradição popular e pela imitação”. Esses termos a caracterizar o folclore como 
tradicionalidade, espontaneidade, funcionalidade e regionalidade. 
Essa valorização advém quando o folclore foi relacionado a identidade brasileira, foco de 
cultural que a intelectualidade do país procurava ressaltar no início do século XX. O negro, o 
indígena, o sertanejo passaram a serem incluídos com o projeto de nação da república brasileira. 
Por meio dessa constante preocupação a literatura e intelectuais voltam-se para as 
manifestações populares buscando uma “autenticidade” que representasse essa beleza de “ser 
brasileiro” (GOMES, 2008). 
Assim, ambos os terreiros emergem de uma transformação de representações, e foram 
associados a esses discursos nas apresentações de suas produções fotográficas, é por meio delas 
que identificamos como essas representações de beleza e requinte do Candomblé e Umbanda 
foram ligadas a tradições, manifestações populares, folclóricas e africanas. 
Portanto, essas representações tiveram ligação a produções nacionais e passaram a ser 
temáticas constantes em revistas ilustradas, como a Revista Cruzeiro, e foram também citadas 
em acontecimentos regionais, como a festa “Uma Noite na Bahia”. 
Foi pela beleza e pelo “requinte” que essas religiões foram lembradas, passando a 
representar a Umbanda e o Candomblé como forma de “espetáculo” e “entretenimento”. 
Essas religiões tentaram ser reconhecidas na sociedade de Montes Claros, e foram aceitas 
por meio de suas representações de “pompas e do requinte”, mas não como “sagradas”. 
 
 
 
 
 
 
 
 
132 
 
 
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