Fundamentos de Expressão e Linguagem em Multimeios I

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LICENCIATURA EM
 ARTES VISUAIS 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E 
LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I
 
Semestre 5
Prof.ª Maria Emilia Sardelich
UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I�
UNIMES VIRTUAL
L782c LOBO, Maurício Nunes
 Curso de Pedagogia: Atividades Curriculares Acadêmicas Adicionais (por)
 Prof. Maurício Nunes Lobo. Semestre 2. Santos:
 UNIMES VIRTUAL. UNIMES. 2006. 22p.
 
 1. Pedagogia 2. Atividades Curriculares Acadêmicas Adicionais.
 
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Universidade Metropolitana de Santos 
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Viviane Ferreira
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AULA INAUGURAL
Bem-vindo (a) ao curso de Fundamentos de Expressão e Linguagem em 
Multimeios I!
É um grande prazer poder contar com a sua presença para podermos falar 
sobre o processo de configuração da fotografia e do vídeo como sistemas 
de expressão.
Juntos, vamos falar a respeito das conquistas da tecnologia visual. Desde 
sempre, a humanidade vem utilizando a tecnologia disponível de seus con-
textos históricos para plasmar a vida em imagens. As projeções ópticas 
utilizadas pelos artistas do século XV possibilitaram um novo modo de 
representação. Como nosso curso refere-se à fotografia e ao vídeo, nos-
so olhar retrospectivo focalizará, apenas, alguns momentos-chave para a 
consolidação dessas tecnologias. 
Vamos falar do trabalho de homens e mulheres que pesquisaram formas 
de utilizar suas máquinas fotográficas e videográficas a fim de ampliarem 
os limites impostos por elas; que ultrapassaram o uso desses dispositivos 
como ferramentas de registro ou de documentação para construírem um 
discurso de si e do mundo.
Espero que, juntos, possamos compartilhar nossos saberes, construir no-
vas experiências e colaborar para a nossa formação quanto a esses siste-
mas de expressão que ainda estão em processo de elaboração. Também 
nos cabe uma boa parte de ação nesse work in progress.
Vamos começar? Bom Estudo!
Maria Emilia Sardelich
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Índice
Unidade I - Tecnologia visual: formação histórica da imagem técnica e seus 
modos de relação no mundo contemporâneo ................................................... 11
Aula: 01 - Tecnologia visual e imagens técnicas ......................................................... 12
Aula: 02 - Imagens técnicas e visualidade .................................................................. 15
Aula: 03 - A invenção da fotografia: o processo óptico ............................................... 18
Aula: 04 - A invenção da fotografia: o processo químico ............................................ 21
Aula: 05 - A invenção da fotografia no Brasil: as pesquisas de Hércules Florence ...... 24
Aula: 06 - Imagens de movimento aparente e eletrônicas ........................................... 28
Aula: 07 - A consolidação da imagem eletrônica ........................................................ 29
Aula: 08 - Modos de relação imagem/mundo: simbólico, epistêmico e estético ......... 32
Aula: 09 - Modos de relação imagem/mundo: vigilância e manipulação ..................... 35
Resumo - Unidade I ..................................................................................................... 38
Unidade II - A linguagem fotográfica e videográfica .......................................... 43 
Aula: 10 - A linguagem fotográfica .............................................................................. 44
Aula: 11 - A abordagem de Roland Barthes ................................................................. 47
Aula: 12 - A abordagem de Phillipe Dubois ................................................................. 50
Aula: 13 - Elementos formais da linguagem fotográfica: o plano, o foco, a forma e a textura ... 53
Aula: 14 - Elementos formais da linguagem fotográfica: o ângulo, a iluminação, as cores ... 56
Aula: 15 - Elementos formais da linguagem fotográfica: o contraste, o movimento, o ritmo, 
 o equilíbrio e a relação espacial imagem/intérprete ...................................... 59
Aula: 16 - Elementos formais da linguagem videográfica: os planos, os movimentos de 
 câmera, as cores ......................................................................................... 62
Aula: 17 - Elementos da linguagem videográfica: a iluminação, a tonalidade, o som, a
 edição - a transparência e a opacidade dos meios ...................................... 65
Aula: 18 - Projetos com imagens fotográficas e videográficas .................................... 68
Resumo - Unidade II .................................................................................................... 71
Unidade III - A produção fotográfica nos séculos XIX e XX ............................... 79 
Aula: 19 - A fotografia e os meios de comunicação no século XIX .............................. 80
Aula: 20 - A fotografia no Brasil do século XIX: a construção de uma imagem ........... 83
Aula: 21 - Carte-de-visite: a elaboração da crônica familiar ........................................ 86
Aula: 22 - O movimento do Pictorialismo .................................................................... 89
Aula: 23 - A fotografia moderna .................................................................................. 92
Aula: 24 - A fotografiadocumentária ........................................................................... 94
Aula: 25 - A fotografia documentária social entre guerras........................................... 97
Aula: 26 - A fotografia documentária social do pós-guerra........................................ 100
Aula: 27 - A fotografia documentária no Brasil .......................................................... 102
Resumo - Unidade III ................................................................................................. 105
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Unidade IV - A produção videográfica no século XX ........................................ 111 
Aula: 28 - A imagem videográfica e a configuração da videoarte .............................. 112
Aula: 29 - A videoarte e as ações performáticas ....................................................... 115
Aula: 30 - A videoinstalação ...................................................................................... 118
Aula: 31 - O videoclipe .............................................................................................. 121
Aula: 32 - Videoarte: narrativas pessoais .................................................................. 124
Resumo - Unidade IV ................................................................................................. 127
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Unidade I
Tecnologia visual: formação histórica da imagem técnica e 
seus modos de relação no mundo contemporâneo
Objetivos
Contextualizar o processo histórico da formação técnica da imagem e seus 
modos de relação no mundo contemporâneo. Caracterizar as diferenças exis-
tentes entre a consecução da imagem fotográfica e videográfica. Apresentar 
os modos: simbólico, epistêmico e estético de relação imagem/mundo e seus 
possíveis usos para a vigilância e manipulação.
Plano de Estudo
Esta unidade conta com as seguintes aulas:
Aula: 01 - Tecnologia visual e imagens técnicas
Aula: 02 - Imagens técnicas e visualidade
Aula: 03 - A invenção da fotografia: o processo óptico
Aula: 0� - A invenção da fotografia: o processo químico
Aula: 0� - A invenção da fotografia no Brasil: as pesquisas de Hércules Florence
Aula: 0� - Imagens de movimento aparente e eletrônicas
Aula: 0� - A consolidação da imagem eletrônica
Aula: 0� - Modos de relação imagem/mundo: simbólico, epistêmico e estético
Aula: 0� - Modos de relação imagem/mundo: vigilância e manipulação
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Aula: 01
Temática: Tecnologia visual e imagens técnicas
Em nossa primeira aula abordaremos a compreensão dos 
conceitos de Tecnologia Visual e Imagem Técnica, pois es-
ses conceitos são centrais para a compreensão dos funda-
mentos de expressão e linguagem dos multimeios. Vamos iniciar nossa 
exposição sugerindo que você olhe ao seu redor. O que você vê?
Revistas, cartões-postais, anúncios de produtos, exposições de Fotografia, 
Videografia, Vídeo-performances, Instalações Multimídia etc. Milhares de 
imagens fazem parte do universo visual e ambiental do cidadão comum do 
século XXI. Estamos imersos em um mundo de imagens técnicas e seduzi-
dos pelas cores dos anúncios publicitários e das sutilezas do preto e bran-
co. Seja na televisão, revistas ou outdoors, a mídia, em sua multiplicidade 
de formatos, penetra em nossas casas e nos conduz à inúmeras viagens 
sem sairmos do lugar. Somos tomados pela informação visual e fazemos 
parte desse cenário, pois não somos, apenas, meros espectadores.
Quase tudo do pouco que conhecemos, em relação ao conhecimento pro-
duzido, chega até nós via Tecnologias da Informação e Comunicação (TIC) 
que, por sua vez, constroem imagens do mundo. Nômades em nossas pró-
prias casas, capturamos imagens, muitas vezes, sem modelo, sem fundo, 
cópias de cópias, no cruzamento de inúmeras significações. São imagens 
para deleitar, entreter e vender que nos dizem sobre o que vestir, comer, 
aparentar ou pensar.
Homens e mulheres, jovens e crianças, ocidentais e orientais, todos são 
integrados por uma avalanche de informações visuais que criam expecta-
tivas em cada um de nós. A experiência do homem contemporâneo não 
pode ser compreendida fora de suas relações com a imagem técnica. 
As imagens não são gratuitas. Elas são feitas para serem vistas por pesso-
as que, além da capacidade perceptiva, possuem seus diversos saberes, 
afetos e crenças configuradas pelo grupo sociocultural ao qual pertencem. 
A supremacia da comunicação visual no século XX levou Debord (1997) a 
conceber a sociedade pós-industrial como sendo uma “sociedade do es-
petáculo”. A constatação de Debord (1997, p. 15) é a de que o espetáculo 
e as imagens tecnicamente produzidas interferem na capacidade de a hu-
manidade “ver e interpretar” criticamente o mundo. Esta é a base da alie-
nação da sociedade contemporânea. Desse modo, o excesso de imagens 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 13
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obstruiria o processo de elaboração do pensamento humano e estimularia 
os sentidos a tal ponto que o sujeito dessa sociedade, o consumidor de 
espetáculos, preferiria a representação à realidade por considerar sagra-
da a ilusão imagética e por considerar a verdade profana. Isso quer dizer 
que aquilo que não é mostrado em imagens torna-se estranho ao conhe-
cimento e à sensibilidade do homem contemporâneo. As TIC apresentam 
os acontecimentos em formato de espetáculo, do mesmo modo que os 
próprios acontecimentos são encenados como espetáculos. 
 
Mirzoeff (2003) é outro estudioso da contemporaneidade 
que identifica a visualização, ou seja, o ato de plasmar a 
vida em imagens ou visualizar a existência, como sendo a 
grande característica do nosso tempo. Tal como Debord (1997), Mirzoeff 
(2003) também entende que pouco conhecemos sobre as imagens e seu 
poder. Os estudos de Mirzoeff (2003) dão prioridade à experiência cotidia-
na do visual, aos acontecimentos visuais nos quais o consumidor busca 
informação, significado e/ou prazer conectados à “tecnologia visual”. O 
autor define a “tecnologia visual como qualquer forma de dispositivo dese-
nhado para ser observado e/ou para aumentar a visão natural, abarcando 
da pintura a óleo até a televisão e a Internet”. (MIRZOEFF, 2003, p. 19) 
A humanidade tem desenvolvido a tecnologia visual para ampliar seus li-
mites e contar sua História com imagens por meio de diversos suportes, 
tais como pedra, argila, osso, couro, madeira, metais, papéis, acetatos, 
suportes digitais; e técnicas, como desenho, pintura, escultura, fotografia, 
cinema, vídeo, web. É tão instigante a obstinação da humanidade para 
eternizar os momentos de sua vida como a sua capacidade de criar solu-
ções técnicas para a perenização desses momentos.
O desejo de reproduzir e guardar imagens fiéis de uma paisagem, pessoa, 
animal ou objeto foi perseguido incansavelmente pela humanidade ao lon-
go dos séculos. No panorama gráfico da Pré-História ao Renascimento, a 
imagem sem réplica foi, praticamente, hegemônica. Durante muitos sé-
culos, um número reduzidíssimo de pessoas pôde possuir determinadas 
imagens, usufruir da sua contemplação e, eventualmente, permitir fazer 
cópias delas. 
 
Ao longo da História do mundo ocidental, podemos perce-
ber um adensamento progressivo das imagens. Esse aden-
samento tem acontecido nos planos quantitativo e qualita-
tivo. Os procedimentos para reprodução de imagens, como a xilogravura, 
tornaram possível realizar cada vez mais cópias de uma mesma imagem. 
Com a xilogravura, o desenho tornou-se, pela primeira vez, tecnicamente 
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reprodutível, muito antes que a imprensa prestasse o mesmo serviço para 
a palavra escrita (BENJAMIN, 1986). 
Vamos utilizar o conceito de Flusser (1985) de “imagem técnica”, como 
sendo a imagem realizada por aparelhos. Esse tipo de imagem foi uma 
busca constante de investigadoresda arte e da ciência, de todas as épo-
cas, que atingiu seu objetivo com o advento da fotografia. O processo 
fotográfico permitiu não só captar e exibir uma imagem, mas, também, 
reproduzi-la tecnicamente.
A fotografia é uma palavra composta por duas expressões da língua grega 
(photo + graphos), que significa “escrever/desenhar com a luz”. A foto-
grafia permitiu a produção de incontáveis cópias de uma imagem original. 
Aumentou, também, a circulação social das imagens confinadas durante 
séculos às igrejas, palácios e museus. Desde o século XIX, as imagens 
aparecem nas ruas, em jornais diários, revistas, televisão ou Internet.
Como define Kossoy (1989, p. 40), “a fotografia é uma representação plás-
tica (forma de expressão visual) indivisivelmente incorporada ao seu su-
porte e resultante dos procedimentos tecnológicos que a materializam”.
 
A fotografia reproduz signos, imagens, e também formas 
de memória extra-somática que alteram e ampliam nossas 
noções sobre o que e como olhar, que nos provocam a sen-
sação de podermos abarcar o mundo inteiro em uma outra memória, que 
não a corporal, e nos compelem a guardar imagens que já não são as ex-
perienciadas. A fotografia tem alterado, ao mesmo tempo em que também 
tem configurado, a visualidade humana.
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Aula: 02
Temática: Imagens técnicas e visualidade
Em nossa aula anterior, conceituamos a Tecnologia Visual 
como qualquer forma de dispositivo desenhado para ser ob-
servado e/ou para aumentar a visão natural. Foi possível per-
ceber que a tecnologia, que permitiu não só captar e exibir uma imagem, mas 
também reproduzi-la tecnicamente, foi a Fotografia. Afirmamos que essa tec-
nologia tem alterado e configurado a visualidade humana. Passemos agora a 
diferenciar o processo fisiológico da visão no fenômeno da visualidade.
A máquina fotográfica é considerada uma máquina sensória, pois imita os 
aparelhos receptores dos humanos e registra, fixa em um suporte, aquilo 
que os sentidos captam, ao mesmo tempo em que amplia a capacidade 
humana de ver, instaurando novas perspectivas que, sem ela, o mundo não 
teria. De que modo a máquina fotográfica altera a visualidade humana?
Walker e Chaplin (2002) nos auxiliam a responder a esta questão ao defi-
nirem a visão como sendo o processo fisiológico em que a luz impressiona 
os olhos e a visualidade como o olhar socializado. Podemos afirmar que a 
visualidade é o olhar que aprendeu a olhar o mundo com as próprias ima-
gens que tem criado sobre o mundo. Isso quer dizer que o sistema ótico 
de um brasileiro, um africano ou um europeu não são diferentes, mas sim 
o modo de descrever e representar o mundo de cada um deles, já que eles 
possuem diferentes maneiras de olhar para o mundo, o que, conseqüente-
mente, dá lugar aos diferentes sistemas de representação. 
A “representação” é um conceito que vem sendo estudado pela filosofia 
desde a escolástica medieval para referir-se a signos, símbolos, imagens 
e outras formas de substituição. De um modo geral, é compreendida como 
o processo de apresentação de alguma coisa por meio de signos. Atual-
mente, o conceito de representação se encontra no centro da teoria das 
ciências cognitivas, entendido como o próprio conteúdo do pensamento. 
 
Neste curso, compreendemos a representação como a ca-
pacidade de evocar mediante um signo (uma imagem), um 
objeto ausente ou uma ação não consumada. Nossa noção 
de signo está inspirada no modelo semiótico de Charles Peirce. Nesse mo-
delo um signo é algo que está no lugar de alguma coisa para alguém, em 
alguma relação ou alguma qualidade. (SANTAELLA, 1994).
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Potencialmente, os signos são capazes de produzir efeitos de sentido, de 
real, de verdade, no intérprete dos signos. Quando usamos os signos, eles 
podem produzir no intérprete a idéia da verdade acontecida. Todo discurso 
é uma simulação da realidade, pois é feito de signos que, por sua vez, são 
representantes da realidade. Um texto discursivo, portanto, pode produzir 
efeitos no intérprete da mensagem. 
A fotografia como imagem, como representação, também é um discurso 
e, portanto, uma ferramenta de expressão e de comunicação. Seja ela ex-
pressiva ou comunicativa, é possível admitir que uma imagem sempre irá 
constituir uma mensagem para o Outro.
 
A Fotografia como imagem, e como tecnologia visual, abre 
espaço para um “discurso sincrético como um meio eficien-
te de persuadir” (JOLY, 1996,13). Todas as potencialidades 
da linguagem corporal, sonora e visual são exploradas no discurso sincré-
tico e podem levar o sujeito a dar resposta a esse discurso, agindo muito 
mais com a emoção e não somente com a razão. 
Como quem constrói o discurso tem à sua disposição uma série de possi-
bilidades para construir sua idéia, todo produto discursivo é feito de uma 
seleção de elementos escolhidos para transmitir uma idéia dentro de uma 
série de possibilidades existentes a partir de um modelo qualquer. Quando 
combinados dentro de um espaço textual, esses elementos começam a 
agir entre si, produzindo a significação do texto. 
Pelo momento histórico em que a Fotografia configurou-se (meados do 
século XIX), ela também respondeu às características próprias do sistema 
de produção de sua época, isto é, o sistema industrial. O processo fotográ-
fico não se constitui em uma única etapa de trabalho, como ocorre com 
as técnicas artesanais do desenho e da pintura, também denominadas 
quirográficas por alguns autores, para definir a feitura à mão. No processo 
fotográfico, feita a exposição da chapa à luz, há uma divisão de tarefas e 
etapas que finalizam a cópia fotográfica. 
 
Laurentiz (1988) observa que a fotografia incluiu a meca-
nização no sistema de expressão do homem ocidental. A 
cópia fotográfica, como produto mecânico, carrega consigo 
as qualidades do sistema industrial, ou seja, a representação ganha veloci-
dade na sua produção; despersonifica-se a autoria por meio da interação 
entre homem e máquina; produzem-se objetos similares entre si, eliminan-
do-se as diferenças individuais comuns às técnicas artesanais.
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Contemporaneamente, a Fotografia está presente nas manifestações ar-
tísticas e cientificas, em suas diversas modalidades, seja na Medicina, 
Biologia, Astronomia, Agronomia, na Propaganda e na área da Comuni-
cação, de um modo geral, incluindo-se, então, a área editorial que tem 
contado com enormes possibilidades de interferência ou manipulação, em 
virtude da tecnologia digital. 
A conquista da “imagem técnica” deve-se a investigadores que estavam 
realizando pesquisas em vários países ao mesmo tempo. Na França, na In-
glaterra e também no Brasil do século XIX, os investigadores trabalhavam 
com materiais diversos, porém perseguiam o mesmo objetivo: fixar uma 
imagem, guardar uma memória “objetiva” de pessoas e de suas coisas. 
 
Não é fácil precisar as datas e etapas do processo que leva-
ram à “invenção da Fotografia”, já que esta invenção deve-
se a um sem número de investigadores nas mais diversas 
épocas e lugares. Entretanto, é possível apontar alguns destes fatos e 
descobertas como sendo relevantes para a sua configuração atual, como 
poderemos acompanhar na nossa próxima aula.
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Aula: 03
Temática: A invenção da fotografia: o processo óptico
Nas aulas anteriores foi possível perceber como a “invenção 
da fotografia” instaura uma nova forma de a humanidade se 
relacionar com o mundo e agrega um instrumento que serve 
para ver o próprio mundo e interpretá-lo. Deste modo, a Fotografia é um 
instrumento de conhecimento ao fornecer informações sobre os objetos, 
os lugares ou as pessoas, em formas visuais tão diversas, além de preser-
vá-los no tempo. 
O mundo tornou-se de certa forma ‘familiar’ após o 
advento da fotografia;o homem passou a ter um co-
nhecimento mais preciso e amplo de outras realida-
des que lhe eram, até aquele momento, transmitidas 
unicamente pela tradição escrita, verbal e pictórica. 
Com o advento da fotografia e, mais tarde, com o de-
senvolvimento da indústria gráfica, que possibilitou a 
multiplicação da imagem fotográfica em quantidades 
cada vez maiores através da via impressa, iniciou-se 
um novo processo de conhecimento do mundo, porém 
de um mundo em detalhe, posto que fragmentário em 
termos visuais e, portanto, contextuais. Era o início de 
um novo método de aprendizagem do real, em função 
da acessibilidade do homem dos diferentes estratos 
sociais à informação visual direta dos hábitos e fatos 
dos povos distantes. Micro aspectos do mundo pas-
saram a ser cada vez mais conhecidos através de sua 
cópia ou representação. O mundo, a partir da alvorada 
do século XX, se viu, aos poucos, substituído por sua 
imagem fotográfica. O mundo tornou-se, assim, por-
tátil e ilustrado. (KOSSOY, 1989, p.15)
Tecnicamente, a Fotografia constitui-se por dois processos distintos: um 
físico e outro químico. O processo físico refere-se às leis da Óptica (as ob-
jetivas e a caixa escura que permitem a formação e captura da imagem). 
Esse processo já estava bastante avançado no final do Século XVIII. Nesse 
período, o processo químico, o que permite o registro latente da imagem 
em algum tipo de suporte sensibilizado, começava a amadurecer. Vamos 
indicar alguns momentos-chaves no desenvolvimento histórico desses 
dois processos.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 1�
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O processo físico da Fotografia origina-se na “Câmara Escura”. Trata-se de 
um quarto escuro, cujas salas são pequenas, onde era projetada na parede 
oposta, ou sobre uma tela, uma imagem invertida da vista exterior. 
Alguns historiadores afirmam que a primeira descrição sobre o funcio-
namento de uma câmara escura data do Século V antes de Cristo. Essa 
descrição teria sido feita pelo sábio chinês Mo Tzu (479-438 a.C.). Dois 
séculos mais tarde, seria a vez do filósofo grego Aristóteles (384-322 a.C.) 
referir-se à possibilidade de conservar a configuração do Sol e da Lua se 
observados através de um buraco sem forma determinada em qualquer 
lugar de penumbra que recebesse, de modo propício, um facho luminoso. 
Posteriormente, o sábio árabe que vivia em Constantinopla, Abu al-Hasan 
Ibn al-Haytham (965-1038, d.C.), conhecido no Ocidente como Alhazen, 
demonstrou a constatação de Aristóteles. 
 
Atribui-se a Leonardo da Vinci (1452-15l8) a comprovação 
da tese de Aristóteles, porém Leonardo conhecia a obra do 
árabe Alhazen. A proeza de Leonardo da Vinci foi aplicar o 
manejo da câmara escura para além da observação natural dos fenôme-
nos astronômicos. Em suas anotações sobre “Como as imagens dos ob-
jetos percebidos pelo olho se encontram no humor cristalino”, por volta 
de 1515, Leonardo demonstrou um paralelismo entre o funcionamento da 
câmara escura e o olho humano, sendo, neste caso, o primeiro a estabe-
lecer tal comparação:
Uma experiência que mostra como os objetos trans-
mitem imagens ou simulacros que se cruzam dentro 
do olho no humor cristalino. Isso fica demonstrado 
quando por um pequeno orifício circular penetram 
em uma sala muito escura imagens de objetos muito 
iluminados Se recebes essas imagens em um papel 
branco situado dentro da sala e muito perto do tal ori-
fício, verás no papel esses objetos com suas formas 
e cores íntegras, apesar de, por culpa do cruzamento, 
em menor tamanho e de cabeça para baixo. Se essas 
imagens procedem de um lugar iluminado pelo sol, pa-
recerão como sendo pintadas no papel que deverá ser 
muito fino e apreciado ao contrário. (VINCI, [s.d.]).
Depois de Leonardo, Gerolamo Cardano (1501-1576) adicionou uma lente 
de cristal biconvexo ao experimento da câmara escura para obter uma 
imagem mais brilhante e melhorar, assim, a visão do objeto. Seu discí-
pulo Giambattista Della Porta (1535-1605) aperfeiçoou a lente introduzida 
por Cardano, adicionando ao mecanismo uma combinação de espelhos 
côncavos e convexos que, ao receber as imagens ao contrário, rebate as 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I20
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imagens no sentido correto. Em sua obra Magiae Naturalis, aparecida em 
Nápoles por volta de 1589, Della Porta afirma: 
Se não sabeis pintar, com esse procedimento pode-
reis desenhar o contorno das imagens com um lápis. 
Então não tereis mais que aplicar as cores. (...) Qual-
quer pessoa, mesmo que ignore a arte do pintor, po-
derá desenhar a imagem de qualquer objeto com um 
lápis ou uma pena.
Um professor da Universidade de Pádua, Daniello Bárbaro (1513-1570), 
em sua obra “A prática da Perspectiva” advertiu quanto à possibilidade 
de diminuir as aberrações esféricas produzidas nas imagens pela câmara 
escura empregando um diafragma. Johannes Kepler (1571-1630) estudou 
a câmara escura em sua obra “Dióptrica” e construiu uma câmara trans-
portável que levou em suas viagens para realizar desenhos topográficos e 
paisagens. A forma da câmara escura transportável de Kepler assemelha-
va-se a uma barraca de acampar, de formato cônico e tecido negro, com 
um dispositivo giratório, a modo de periscópio em seu vértice, com um 
tubo com lente biconvexa e um espelho inclinado para projetar as imagens 
sobre um cavalete de desenho dentro da barraca.
 
Em sua obra “Magiae Optica”, de 1657, Kaspar Schott co-
menta que uma câmara escura, suficientemente pequena 
para ser levada embaixo do braço, trazida por um viajante 
vindo da Espanha lhe inspirara a construir uma câmara com duas caixas de 
madeira. As duas caixas de madeira da câmara de Schott deslizavam uma 
no interior da outra e permitiam graduar o enfoque da imagem proporcio-
nada pelo tubo regulável formado por lentes biconvexas. 
Em 1686, Johann Zahn ilustrou sua obra “Oculis artificialis teledioptricus” 
com vários tipos de câmaras ópticas portáteis de tamanhos reduzidos e 
dispositivos de visores diferenciados com lentes que se moviam no in-
terior para enfocar melhor a imagem, além de aberturas reguláveis para 
controlar a entrada de luz na câmara. 
 
No século XVIII, a câmara escura já era de uso e conheci-
mento de vários estudiosos e alguns nobres curiosos. Os 
tratados de óptica e pintura da época oferecem detalhadas 
descrições sobre a variedade de modelos e tamanhos disponíveis naquele 
período. Era, porém, um objeto precioso presente na classe privilegiada e 
um instrumento de trabalho indispensável para os pintores.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 21
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Aula: 0�
Temática: A invenção da fotografia: o processo químico
No decorrer de nossas aulas temos acompanhado o modo 
como a humanidade encontrou uma das formas mais práti-
cas para gravar e reproduzir suas manifestações culturais. 
Baseados no princípio da “câmara escura”, os artistas e cientistas foram 
simplificando o trabalho de copiar objetos e cenas, utilizando “câmaras” 
dos mais diversos formatos e tamanhos. Ao princípio era necessário en-
fiar-se dentro da própria “câmara” para conseguir uma imagem refletida 
em uma tela ou pergaminho preso na parede oposta ao orifício da caixa. 
Posteriormente, uma lente colocada no orifício da câmara melhorou o 
aproveitamento da luz; conjuntos de espelhos foram adaptados para reba-
ter a imagem na tela; outros mecanismos foram adaptados para facilitar 
o enquadramento do assunto. Com esses e outros aperfeiçoamentos, a 
“câmara escura” foi se tornando cada vez menor. Assim, os produtores 
de imagens já podiam trabalhar do lado de fora da câmara, tracejando a 
imagem, protegidos por um pano escuro. 
Para o processo tornar-se mais automático, faltava substituir o pergami-
nho por um material sensível à ação da luz capaz de registrar, “fixar” a ima-
gem ao ser atingida pela luz refletida de um objeto. Vejamos quais foram 
os momentos-chaves na conquista desse processo químico.
Em 1602, o cientista italiano Ângelo Saladescobriu que alguns compo-
nentes de prata (nitrato de prata) escureciam quando expostos à luz. Sala 
chegou a reproduzir algumas imagens com o nitrato. As imagens desapa-
reciam assim que a reação química tornava a prata negra. Sala e os de-
mais investigadores que lhe sucederam nessa pesquisa, não haviam con-
seguido encontrar um meio de interromper o processo de enegrecimento 
da prata. Em linguagem técnica, eles não conseguiram “fixar” a imagem 
antes que ela se tornasse um borrão totalmente negro. 
No final do Século XVIII e início do Século XIX, foi a vez do inglês Thomas 
Wedgwood repetir os mesmos experimentos com derivados de prata. Fi-
lho de um produtor de cerâmicas, Wedgwood reproduzia silhuetas de fo-
lhas e asas de insetos sobre placas de vidro tratadas com nitrato de prata. 
Wedgwood podia ver as imagens formando-se e desaparecendo gradual-
mente, mesmo quando o processo era feito em um quarto escuro, onde a 
única luz provinha de uma vela. Suas inúteis tentativas para interromper 
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o processo de revelação consistiam em lavar com sabão e envernizar as 
placas. Ele foi um dos primeiros pesquisadores que tentaram reproduzir 
uma imagem externa ao colocar uma placa sensibilizada com prata dentro 
de uma câmara escura. Se ele já conhecesse as experiências comprova-
das pelo sueco Carl Scheele, teria usado a amônia para fixar a imagem, tal 
como propusera Scheele. 
 
Nas primeiras décadas do século XIX, pesquisadores de di-
versos países e das mais variadas profissões ajudaram a 
desenvolver a emulsão à base de sais de prata que tornaria 
possível o desenvolvimento da fotografia a partir de 1839. Os historiado-
res são unânimes em afirmar que a primeira imagem reproduzida mecani-
camente pela técnica, que seria denominada anos mais tarde de fotogra-
fia, foi obtida entre 1824 e 1827 pelo inventor e tipógrafo francês Joseph 
Nicéphore Niépce (1765-1833). A família de Niépce possuía uma gráfica, e 
seus experimentos com a reprodução mecânica de imagens tinham como 
objetivo a impressão direta de originais no papel. A tecnologia de então 
permitia apenas a impressão de desenhos e gravuras. 
Apesar de a capacidade de reação à luz do sol dos sais de prata ser um fato 
já conhecido entre pesquisadores desde o início do Século XVII, Niépce não 
obteve bons resultados durante o período em que os utilizou em suas expe-
riências, pois as imagens que conseguia surgiam em negativo. O francês 
decidiu provar certo tipo de asfalto como emulsão fotográfica, conhecido 
por betume da Judéia, que proporcionava imagens já positivadas dos ob-
jetos. A maior contribuição de Niépce surgiu em 1826, quando ele teve a 
idéia de colocar uma das placas revestidas com betume dentro de uma 
“câmara escura”. Após oito horas de exposição à luz, a placa foi retirada 
da câmara e banhada em óleo de lavanda. O resultado final da experiência 
produziu uma enfumaçada e pálida imagem das chaminés e telhados que 
podiam ser vistos da janela do seu laboratório. Esta vista é considerada a 
primeira “fotografia” da História, pois foi a primeira imagem a ser reprodu-
zida mecanicamente sobre uma emulsão sensível à luz do sol. 
Paradoxalmente, a História, não atribui a Niépce a invenção da fotografia. 
Esta coube a outro francês, Louis-Jacques Mandé Daguerre (1787-1851). 
Informado das pesquisas de Niépce, Daguerre propôs sociedade à Niép-
ce, em 1829. A sociedade não chegou a produzir frutos, pois Niépce não 
conseguiu fazer com que sua técnica baseada em uma “emulsão” à base 
de asfalto betuminoso, progredisse. Daguerre se concentrou em estudar 
maneiras de controlar as reações químicas provocadas pelo contato dos 
haletos de prata com a luz. 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 23
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Em 1837, Daguerre conseguiu, de forma acidental, reproduzir com fidelida-
de uma vista de seu estúdio parisiense. Uma placa de metal, sensibilizada 
com iodeto de prata, que já havia sido exposta à luz numa câmara escura, 
foi guardada em um armário onde havia um termômetro quebrado. No dia 
seguinte, ao abrir o armário, Daguerre descobriu que os vapores de mer-
cúrio que haviam vazado do termômetro, tinham revelado a imagem que 
havia sido gravada na chapa fotográfica. 
Nos dois anos que se seguiram, o artista parisiense iria aprimorar a técnica 
que possibilitaria a reprodução de imagens pela luz com uma qualidade até 
então nunca vista. A experiência de Daguerre foi o primeiro passo prático 
para a fotografia em toda a Europa, possibilitando combinar a chapa foto-
sensível e a câmera escura. A partir daí, o aperfeiçoamento da técnica 
fotográfica teve muitas colaborações. 
Em uma reunião oficial da Academia de Ciências da França, em 19 de 
agosto de 1839, em Paris, relatou-se formalmente a descoberta do pro-
cesso que permitira, com relativa facilidade e extraordinária qualidade, a 
fixação e a preservação de imagens captadas com as então rudimentares 
câmeras fotográficas. Nas semanas que se seguiram ao anúncio da inven-
ção da fotografia, Paris foi tomada por fotógrafos amadores que, munidos 
de um vasto e pesado equipamento, invadiam as praças e ruas da cidade 
para experimentar a febre da daguerreotipia. 
 
A fotografia tornou-se domínio público em 1839, quando 
alguns deputados franceses, liderados por François Arago, 
propuseram à Câmara dos Deputados que o Estado francês 
comprasse a invenção de Daguerre, através do pagamento de uma pensão 
vitalícia ao inventor e ao filho e herdeiro de Joseph Niépce, para que o in-
vento pudesse ser utilizado sem ônus de patente por qualquer pessoa em 
qualquer lugar do mundo. (FREUND,1995)
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Aula: 0�
Temática: A invenção da fotografia no Brasil: 
 as pesquisas de Hércules Florence
 
A fotografia não foi inventada por uma única pessoa em 
uma época determinada da História. Ela é fruto de um tra-
balho contínuo de pesquisas que vêm acontecendo desde 
o século V a.C. até os nossos dias. Muitos mecanismos e processos di-
ferentes surgiram e desapareceram para guardar uma imagem “objetiva” 
das pessoas, lugares e coisas. Dedicaremos esta aula ao processo de in-
vestigação de Hércules Florence (Nice, 1804 - Campinas, 1879) no Brasil 
do século XIX. 
O processo fotográfico do Daguerreótipo foi apresentado na Academia de 
Ciências de Paris em agosto de 1839. Seis meses depois, um jovem bra-
sileiro de 14 anos, seduzido pelo novo invento, adquiria seu equipamento 
de daguerreotipia. O jovem em questão era dom Pedro II, com uma “visão” 
prospectiva sobre o papel que a fotografia poderia vir a desempenhar em 
vários setores culturais. 
Dom Pedro II foi responsável pela primeira grande coleção de Fotografia do 
Brasil. Até então havia poucas vistas do território brasileiro, pois, durante 
o período colonial, os portugueses proibiam a representação do Brasil para 
não atiçar a cobiça dos invasores. Muito se pode saber sobre o país no 
século XIX, analisando essa coleção de mais de 20 mil imagens guardadas 
pela Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro. Várias dessas imagens são de 
autoria do próprio dom Pedro II. 
As primeiras demonstrações da prática fotográfica no Brasil aconteceram 
no dia 17 de janeiro de 1840, quando o abade francês Louis Compte, re-
gistrou o Passo da Cidade do Rio de Janeiro e o Mosteiro de São Bento, 
entre outras vistas tomadas. Dos daguereótipos feitos por Compte, só se 
conservam três deles que são considerados os mais antigos feitos nas 
Américas. Apesar de os norte-americanos terem sido os primeiros a rea-
lizar um daguerreótipo na América, na cidade de Nova York, em 1836, não 
se conserva nenhum desses registros. 
Quando as primeiras experiências com o daguerreótipo começaram a ser 
comentadas na incipiente imprensa brasileira, os jornais do Rio de Janeiro 
e São Paulo receberam cartas e artigos de um francês chamado Hércules 
Florence, radicado na Vila de São Carlos, atualcidade de Campinas, estado 
de São Paulo, que reivindicava o descobrimento de um método capaz de 
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reproduzir imagens mecanicamente, criado por ele seis anos antes, em 
1833. Florence afirmava que havia desenvolvido uma técnica que permitia 
a impressão, direta no papel, de gravuras e desenhos originais, por meio 
de placas de vidro e cópias em papéis tratados com sais de prata sensibi-
lizados pela luz do sol. 
Em 1825, o francês Antoine Hércules Romuald Florence chegou ao Brasil 
para participar, como desenhista, de uma expedição científica ao interior 
do Brasil. Ao final da expedição, em 1829, Florence decidiu fixar residência 
em Campinas, onde realizou as suas primeiras “experiências fotográficas”. 
A partir de 1830, para suprir a ausência de uma gráfica em sua cidade, Flo-
rence, que já havia trabalhado numa tipografia, começou a pesquisar uma 
forma de reproduzir os desenhos originais coloridos depois de testes com 
vários sais de prata e de outros metais, como o ouro. O francês conseguir 
imprimir rótulos para frascos de farmácia e diplomas em papéis tratados 
com nitrato de prata. Ele descobriu uma forma de preparar uma emulsão 
fotográfica eficiente: misturar nitrato de prata com sal de cozinha e hidró-
xido de potássio, que podia ser fixada com amônia. 
 
Ao tomar conhecimento que um compatriota seu, Daguerre, 
havia descoberto um processo mais eficaz que o seu para 
“desenhar com a luz”, abandonou a sua investigação, mas 
não sem antes reivindicar, em vão, a paternidade do termo “Fotografia” e 
dos processos que desenvolvera no Brasil. As descobertas de Florence e 
sua luta por reconhecimento internacional caíram no esquecimento até 
que, em meados da década de 1970, o pesquisador paulista BORIS KOS-
SOY (1980) conseguiu resgatar os originais dos trabalhos fotográficos e os 
registros dos procedimentos que o francês anotou meticulosamente em 
diários, em poder de descendentes do inventor. 
Hercules Florence morreu no ano de 1879 sem que a imprensa, cientis-
tas e historiadores lhe dessem o devido crédito por sua invenção, apesar 
de ter enviado correspondências relatando seus experimentos até para a 
Academia de Ciências da França (KOSSOY, 1980).
 
A data da invenção de Florence surpreende se a comparar-
mos com o processo heliográfico de Niepce, em 1826 e a 
Daguerreotipia em 1839. É importante ressaltar que destes 
inventos, o processo de Hercules Florence era baseado no princípio da re-
produtibilidade, tal como conhecemos o processo negativo/positivo. Dada 
a simultaneidade nas descobertas tecnológicas, torna-se difícil identificar 
um único inventor da Fotografia. Os avanços tecnológicos são provocados 
por uma necessidade emergente da sociedade como um todo.
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Aula: 0�
Temática: Imagens de movimento 
 aparente e eletrônicas
 
Tacca (2005) observa que, entre o final do século XVIII e 
começo do século XIX, muitos aparelhos foram inventados 
para produzir imagens em movimento, desenhos principal-
mente, e aparelhos que catalisaram o uso da perspectiva renascentista em 
um único ponto de fuga. Essa forma de representação foi homogeneizada 
por padrões de representação dos quais fomos herdeiros até a consolida-
ção da tecnologia do vídeo. Vamos apresentar alguns momentos-chave na 
configuração dessa tecnologia.
No final do século XIX, com cinco décadas de História do processo fotográ-
fico, a grande expectativa nas investigações com a imagem era a conquis-
ta do movimento. As pesquisas sobre a fisiologia do movimento humano 
e animal foram lideradas por Edweard Muybridge (1830-1904) e Etienne-
Jules Marey. Muybridge (1830-1904) produziu uma obra memorável com 
seqüências de imagens de movimento humano linear, foto a foto. Essas 
experiências foram posteriormente apropriadas por artistas, como Marcel 
Duchamp (1887-1948) na pintura com seu Nu descendo a escada. 
Partindo de outro princípio, que não o quadro a quadro, Marey foi se apare-
lhando para produzir imagens baseadas nas estruturas físicas do corpo hu-
mano. Marey criou um modelo de roupa preta com pontos escolhidos em 
branco nas articulações, conseguindo imagens que mostram esses pontos 
de movimento no tempo. A diferença entre os dois reside na ordenação 
técnica. Muybridge produziu imagens em seqüências foto a foto e atingiu 
seu ápice quando o mesmo movimento foi fotografado de três ângulos 
diferentes em simultaneidade. Marey realizava suas imagens em um único 
negativo; o tempo do movimento era apreendido de modo contínuo sem 
as interrupções do quadro-a-quadro. 
As fotografias de imagens do movimento, obtidas por volta de 1878 por 
Muybridge e Marey, os pioneiros da “cronofotografia”, tiveram como re-
sultado a invenção do cinematógrafo, pelos irmãos Auguste (1862-1954) 
e Louis Lumière (1864-1948), na França, e nos laboratórios do inventor 
norte-americano Thomas Edison (1847-1931). Edison designou seu assis-
tente William Kennedy Laurie Dickson (1960-1935) para usar o fonógrafo 
como modelo para fazer imagens animadas que pudessem ser observadas 
por meio de um visor. 
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Na época, o artista George Méliès (1861-1938), considerado o primeiro 
artista da tela técnica, decidiu experimentar introduzir fusões, fotografias 
com intervalo de tempo e iluminação artística ao cinematógrafo. Em sua 
obra de 1902, A Trip to the Moon (Viagem à Lua), Méliès mostra um “fogue-
te” pousando no olho do homem da Lua. A arte da filmagem atraiu inúme-
ros artistas, como: o norte-americano D.W. Griffith (1875-1948) com seu 
épico O Nascimento de uma Nação; o francês Abel Gance (1889-1981); os 
alemães Murnau (1888-1931) e Fritz Lang (1890-1976); o britânico Charles 
Chaplin (1889-1977); o russo Sergei Eisenstein (1898-1948). Todos foram 
dando forma ao que hoje conhecemos como cinema.
 
No cinema temos um fenômeno denominado “movimento 
aparente”. Dois pontos luminosos pouco afastados no es-
paço criam variações da distância temporal entre eles. Na 
medida em que o intervalo entre esses dois flashes for pequeno, eles são 
percebidos como contínuos. Caso contrário, se o intervalo for grande, os 
dois flashes serão vistos como dois acontecimentos distintos e sucessi-
vos. É na zona intermediária, de 30 a 200 milisegundos entre cada flash, 
que surge o movimento aparente. Ao movimento aparente foram relacio-
nadas diversas fórmulas denominadas a partir de letras do alfabeto grego, 
tais como o movimento alfa, com dois flashes situados no mesmo lugar, 
mas com tamanhos diferentes; o movimento beta corresponde à experi-
ência do movimento de um ponto a outro. O conjunto desses fenômenos, 
muito diferentes entre si, porém aparentados, costuma ser chamado de 
efeito phi. Foi graças ao efeito phi que se desenvolveu a tecnologia do 
cinematógrafo. (AUMONT, 1995)
O cinema faz uso de imagens fixas que, a partir de uma cadência regular 
(na passagem de um fotograma ao outro), resulta na chamada ilusão de 
realidade, ou melhor, ilusão de movimento. Desse modo, é possível afirmar 
que o espectador de cinema desfruta de um movimento aparente, constru-
ído pelo estímulo luminoso descontínuo, que dá uma impressão de conti-
nuidade e, além disso, uma impressão de movimento interno à imagem.
As investigações com a imagem não pararam ao longo de todo século XX. 
Na década de 1920, em Nova York, nos estúdios da Radio Corporation of 
America (RCA), pesquisava-se intensamente para sincronizar o som às 
imagens do cinematógrafo. Ao mesmo tempo, as experiências realizadas 
com a eletricidade geravam os primeiros aparelhos que iriam transformar 
a captação e distribuição de imagens. A idéia de poder gravar um sinal 
elétrico através da magnetização de uma fita e, em seguida, reproduzi-la 
sem qualquer processamento já estava sendo desenvolvida para o som. O 
próximo passo seria adaptar essa tecnologia do áudiopara gravar o sinal 
elétrico contínuo produzido por uma câmera. A maior amplitude e a quan-
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I2�
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tidade de informação contida em uma imagem dificultava o processo em 
relação à tecnologia de áudio.
 
Por volta de 1923, foram patenteados os primeiros ins-
trumentos de varredura, baseados em tubos de raios ca-
tódicos, que transformavam em freqüência eletrônica as 
imagens em movimento. A mutação desses aparelhos levou à obtenção 
da imagem eletrônica e à evolução da televisão. Uma imagem eletrônica 
é composta por cerca de 200 mil pontos de luz que preenchem a tela, 
compondo 525 linhas, segundo o padrão americano e em sua adaptação 
brasileira, ou 625 linhas, segundo o padrão europeu, em uma velocidade 
média de 50 ou 60 campos por segundo. Essa velocidade depende da 
tensão da rede elétrica.
A imagem eletrônica é a tradução de um campo visual para sinais de 
energia elétrica. Obtém-se esse processo retalhando a imagem em uma 
série de linhas que são, por sua vez, varridas por um feixe de elétrons. 
As imagens que as lentes refratam são projetadas em uma superfície 
fotossensível reticulada chamada target. A capacidade do target para 
conduzir eletricidade varia de acordo com a quantidade de luz que incide 
sobre cada um dos seus pontos.
 
A tecnologia da imagem eletrônica é complexa, porém as 
idéias básicas que a tornam possível podem ser facilmente 
compreensíveis. Vídeo é luz. A câmera eletrônica capta a 
luz, que a “enxerga” por meio de varredura com feixe de elétrons da mes-
ma forma que seus olhos lêem este texto, da esquerda para a direita e de 
cima para baixo. Imagine que cada quadro pode ser compreendido como 
cada página deste texto que teria, no caso, 525 ou 625 linhas. A informa-
ção destas linhas pode ser retransmitida por ondas eletromagnéticas. O 
televisor capta essas ondas e faz a mesma coisa que a câmera, porém ao 
contrário. Ele recebe o sinal codificado e o retransmite para os pontos da 
sua tela. Estes pontos brilham quando são varridos pelo feixe proveniente 
dos canhões eletrônicos do televisor.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 2�
UNIMES VIRTUAL
Aula: 0�
Temática: A consolidação da imagem eletrônica
 
 
A tecnologia da imagem eletrônica e todas as demais tec-
nologias dela derivadas não surgiram por acaso, como o 
daguerreótipo. Ela resultou de uma acumulação de capital 
na área de entretenimento de massa. A tecnologia do período industrial foi 
voltada para a produção de bens públicos, como as estradas de ferro, a 
iluminação elétrica e o cinema. A tecnologia do início do século XX dirige-
se aos bens de consumo individual e doméstico, dos indivíduos isolados 
em sua privacidade. 
 
O termo vídeo abrange o conjunto de todos esses fe-
nômenos significantes que se deixam estruturar na 
forma simbólica da imagem eletrônica, ou seja, como 
imagem codificada em linhas sucessivas de retículas 
luminosas. Nesse sentido, abrange também isso que 
convencionalmente nós chamamos de televisão, ou 
seja, o modelo de broadcasting de difusão da imagem 
eletrônica”. (MACHADO, 1995, p. 7)
O modelo broadcasting refere-se ao modelo de radiodifusão, o da emissão de 
ondas hertzianas. A partir da década de 1940, vultosos financiamentos permi-
tiram florescer uma estrutura de transmissão televisual massiva nos Estados 
Unidos. O ritmo desse desenvolvimento caiu um pouco no período da Segunda 
Guerra Mundial. Na Europa, ele ganhou impulso com o fim da Segunda Guerra. 
Desde sua origem, o sistema televisual utilizou as ondas eletromagnéticas 
para a sua distribuição. Os diferentes Estados declararam a necessidade 
técnica de distribuir faixas de onda, de modo a evitar o congestionamento 
do espectro e a interferência mútua das emissoras. A maioria dos gover-
nos nacionais instituiu sistemas de controle das emissões, sendo a única 
autoridade com poderes para emitir sinais de tevê, como foi a opção euro-
péia, ou para conceder licenças de emissão, como o modelo americano. 
Trazida ao Brasil pela mão de Assis Chateaubriand, em 1950, a transmissão 
televisual no Brasil é uma concessão do Estado que pode ser suspensa a 
depender de fatores políticos, econômicos, sociais e culturais. Na década 
de 1970, viveu um de seus momentos de maior expansão, fomentada pelo 
regime militar instalado com o golpe de Estado de 1964, assim como, 40 
anos antes, foi promovida a difusão do rádio pelo Estado Novo. 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I30
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A estrutura de transmissão eletromagnética, que parte de um pólo irra-
diador aos receptores individuais distribuídos por uma grande extensão 
geográfica, potencializa a homogeneização política e a pasteurização cul-
tural. Milhões de aparelhos receptores distribuídos por um território rece-
bem diariamente a mesma informação autorizada pela mesma instituição 
governamental. Esse fato tem levado muitos estudiosos, como Theodor 
Adorno (1903-1969), Jerry Mander, Gunther Anders (1902-1992), a criti-
carem severamente o meio televisivo por compreendê-lo como fonte de 
comportamentos passivos que gera a autocracia e os regimes totalitários. 
A discussão acerca dos possíveis efeitos da transmissão televisual sobre 
as pessoas tem sido polarizada entre a veneração pelo progresso técnico e 
a rejeição a esse meio, que enfatiza os efeitos semi-hipnóticos e criadores 
de “teledependência”. Apesar das enfáticas críticas que têm sido feitas ao 
sistema televisual, os aparelhos receptores estão distribuídos pelo mundo. 
Com a configuração das tecnologias do videoteipe, entre 1952 e 1956, do 
portapack, em 1965, e do videocassete, em 1970, as possibilidades do sis-
tema televisual começam a ser exploradas enquanto sistema expressivo. 
Assim surgiu uma produção artística conhecida como videoarte, a qual se 
inseriu no debate cultural do sistema televisual a partir da década de 1960. 
 
Vários artistas trataram de navegar contra a corrente dos 
meios de comunicação de massa e a teledependência que 
esses meios poderiam, potencialmente, criar nos visualiza-
dores. Essa corrente pretendia uma intervenção anárquica no mundo dos 
dispositivos eletrônicos a partir da desconstrução dos princípios formativos 
da imagem técnica. Salientava as tecnologias utilizadas pelo poder institu-
cional para o controle e disciplina do cidadão, como, por exemplo, os circui-
tos internos de televisão, a escuta telefônica ou o detector de mentira.
A videoarte ou arte do vídeo nasceu nos estúdios de emissoras de tele-
visão, em São Francisco, Nova York e em laboratórios experimentais de 
universidades européias. O sistema televisual de retransmissão tem, em 
geral, ignorado essa produção que, paradoxalmente, utiliza adequadamen-
te o código videográfico.
 
Vamos nos referir ao código videográfico, compreendendo 
o conceito de código como um conjunto de regras reconhe-
cível tanto pelo produtor quanto pelo intérprete por meio do 
qual as mensagens são construídas ou convertidas de um sistema de re-
presentação à outro. Desse modo, o sistema televisual de retransmissão 
ignora a produção de videoarte que utiliza adequadamente o código vide-
ográfico e retransmite produções criadas para outros meios como podem 
ser os filmes para o cinema. 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 31
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Assistimos a produtos desfigurados na tela da tevê, filmes cinematográficos 
comprimidos e dublados, enquanto a produção videográfica propriamente 
dita teve de encontrar outro espaço para fazer circular sua produção. A 
produção de videoarte, ou arte do vídeo, teve de encontrar um outro espaço 
para fazer circular sua produção. Um espaço menos comprometido com a 
centralização de interesses e com o alto custo do modelo broadcasting:
O vídeo stricto sensu, ou seja, aquele produzido e 
difundido fora do circuito televisual, pode investir no 
aprofundamento da função cultural da televisão, avan-
çando, de um lado, na experimentação das possibili-
dadesda linguagem eletrônica, e buscando exprimir, 
de outro, as inquietações mais agudas dos homens 
de nosso tempo. Ele executa, no domínio da televi-
são, uma função cultural de vanguarda, no sentido 
produtivo do termo: ampliar os horizontes, explorar 
novos caminhos, experimentar outras possibilidades 
de utilização, reverter a relação de autoridade entre 
produtor e consumidor. de modo a forçar um progres-
so da instituição convencional da tevê, demasiada-
mente inibida pelo peso dos interesses que nela são 
colocados em jogo. (MACHADO, 1995:10)
 
Os avanços alcançados nas câmeras de vídeo e nos supor-
tes de gravação magnéticos estão cada vez mais afetados 
pela tecnologia digital. O crescente uso da tecnologia da in-
formática em vídeo está levando à substituição dos suportes de gravação 
magnéticos pelas memórias de estado sólido (chips), utilizadas nos com-
putadores. Esse fato está levando a um barateamento dos custos desses 
equipamentos, o que os torna cada vez mais acessíveis à população de 
um modo geral, e, potencialmente, pode transformar a condição geral da 
população de intérpretes de imagens em produtores de imagens.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I32
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Aula: 0�
Temática: Modos de relação imagem/mundo: 
 simbólico, epistêmico e estético
 
Por meio da fotografia, algo ou alguém situado em um dado 
momento diante do objetivo de uma câmera é registrado em 
um suporte que permitirá sua difusão, coleção e exibição. 
O que aparece em uma fotografia esteve diante do objetivo da câmera. A 
fotografia é o que foi, isto é, o que existiu em um momento dado. Tal como 
a fotografia, o vídeo também tem sido utilizado como uma ferramenta de 
registro documental.
Essa característica agrega à fotografia um status de “cópia da realidade”, 
porém a fotografia não é uma cópia fiel da realidade, nem somente uma re-
produção de algo que existe ou existiu em um momento dado. A fotografia é 
uma representação muito mais codificada do que habitualmente se admite. 
A imagem fotográfica se separa da realidade e até mesmo da percepção 
humana da realidade. Ela elimina as informações sonoras, táteis e olfativas 
que não são suscetíveis de serem reproduzidas pelos meios ópticos. Re-
duz a tridimensionalidade característica da realidade à bidimensionalidade 
própria do plano, enfatizada em um quadro escolhido pelo fotógrafo como 
limite, em uma evidente alteração da escala de representação. A foto-
grafia não reproduz o movimento, mesmo que seja capaz de captar esse 
movimento mediante recursos convencionais da linguagem visual, como 
estudaremos na Unidade 2. 
No plano testemunhal, em sua dimensão histórica, trata-se a fotografia 
como um documento, integrado por suporte e informação, transmissor de 
uma mensagem codificada que exige um esforço de decodificação por par-
te do destinatário. Quando um documentalista analisa uma fotografia, ele 
não analisa a realidade, mas sim uma representação da realidade que tem 
sido percebida pela humanidade como muito fiel, apesar dos seus códigos 
de representação. Este fato confere à fotografia uma função de memória 
individual e coletiva. 
Gastaminza (2002) indica que a fotografia pode estabelecer três modos de 
relação com o mundo:
Modo simbólico: presente desde as origens da humanidade na utilização da 
imagem como símbolo mágico ou religioso, desde os bisontes de Altamira.
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Modo epistêmico: a imagem aporta informações de caráter visual sobre 
o mundo. Tem uma função geral de conhecimento. A imagem fotográfica 
cumpre essa função mediadora; o fotógrafo representa o lugar do fato e 
incorporamos o que não foi vivido por nós à nossa memória. Esta função 
de conhecimento e mediação é especialmente significativa na fotografia 
documental, científica e de imprensa. 
Modo estético: a imagem fotográfica está destinada a proporcionar sen-
sações específicas.
 
A partir desses três modos de relação imagem/mundo, 
têm surgido classificações, cujo objetivo é estabelecer 
uma tipologia para a prática fotográfica. Barthes (1984) 
indica que a fotografia se esquiva de qualquer classificação. 
As divisões às quais ela é submetida são de fato ou 
empíricas (Profissionais/Amadores), ou retóricas (Pai-
sagens/Objetos/Retratos/Nus) ou estéticas (Realismo/
Pictorialismo), de qualquer modo exteriores ao objeto, 
sem relação com a sua essência, que só pode ser (caso 
exista) o Novo de que ela foi o advento, pois essas 
classificações poderiam muito bem aplicar-se a outras 
formas, antigas, de representação. Diríamos que a Fo-
tografia é inclassificável. (BARTHES, 1984, p. 13)
Apoiando-nos em Barthes (1984), a respeito da inclassificação da Fotografia, 
vamos estabelecer um eixo organizador da nossa exposição a partir da rela-
ção mais “declarada” pelo produtor da imagem. Nesse sentido, entendemos 
que alguns fotógrafos buscariam uma relação mais estética com o mundo 
por meio das imagens produzidas. Desse modo, apresentaremos a produção 
fotográfica que se identifica sob o movimento do pictorialismo, fotografia 
artística, foto-arte. Outros fotógrafos estabelecem uma relação mais epistê-
mica com as imagens, que seria a produção documentária e para imprensa. 
Lembramos que fazemos esta divisão a fim de apresentar a produção foto-
gráfica ao longo da História na Unidade 3, pois consideramos que todas as 
imagens podem estabelecer uma relação multimodal com o mundo. 
 
Gastaminza (2002) exemplifica esse aspecto multimodal da Fotografia 
com a imagem produzida por Robert Capa, do Soldado Republicano morto 
na Guerra Civil da Espanha. Essa fotografia foi produzida para um contexto 
jornalístico para informar sobre a Guerra Civil Espanhola, ou seja, estabele-
cer uma relação epistêmica. Porém, ao mesmo tempo, essa imagem tam-
bém apresenta um forte apelo estético. Na época, essa imagem transfor-
mou-se em um símbolo para os republicanos espanhóis e todos os demais 
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cidadãos do mundo que se identificavam e para aqueles que continuam 
se identificando com a causa da liberdade e da democracia. As fronteiras 
entre esses modos de relação de uma imagem com o mundo são difusas.
 
Na aula 2 afirmamos que, potencialmente, os signos podem 
produzir efeitos de sentido de verdade no intérprete do sig-
no. Esse efeito de verdade tem acompanhado a Fotografia 
desde seus inícios, sobretudo por sua reprodução técnica e sua suposta 
neutralidade. O discurso da fotografia como um espelho do real, repro-
duzido pelo aparelho técnico, sem influência da mão humana é, também, 
um discurso ideológico. Esse discurso ideológico tem sido explorado para 
reforçar a posição de grupos sociais hegemônicos em diversos períodos 
históricos através da vigilância e manipulação, como poderemos constatar 
na próxima aula.
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Aula: 0�
Temática: Modos de relação imagem/mundo:
 vigilância e manipulação
 
Em nossa primeira aula conceituamos a tecnologia visual 
como qualquer forma de dispositivo desenhado para ser ob-
servado e/ou para aumentar o processo fisiológico da visão 
humana, como a câmera fotográfica. Na aula 8 afirmamos que as imagens 
técnicas podem estabelecer um modo simbólico, epistêmico e estético 
com o mundo. O modo epistêmico enfatiza as informações de caráter vi-
sual sobre o mundo, o que pode estar acontecendo em algum lugar, em 
algum momento e “fixar” essa informação. Esta função também têm sido 
explorada para espionar, para “provar”, tanto como para “vigiar” e mani-
pular determinados fatos. 
Benjamin (1986) observa que a Fotografia, desde o início, também tem sido 
utilizada para espionar. Um dos primeiros fotógrafos e retratistas do século 
XIX, Nadar (nome adotado por Gaspard-Félix Tournachon,1820-1910) uti-
lizou a câmera fotográfica e as imagens que produziu com uma finalidade 
militar, acompanhandoos movimentos das tropas prussianas, durante a 
Guerra Franco-Prussiana. Também no século XIX, os “Comuneros” de Pa-
ris deixaram-se, ingenuamente, fotografar e representar seu júbilo para o 
mundo. Essas mesmas imagens foram utilizadas para identificar cada um 
dos participantes no levante e puni-los por sua participação. 
Essa possibilidade da imagem técnica, fixa ou em movimento, tem sido 
amplamente utilizada ao longo de todo o século XX. O regime militar instau-
rado no Brasil de 1964-1986, por exemplo, utilizou a fotografia para identi-
ficar e punir os participantes das manifestações estudantis e operárias da 
época. O exército americano utilizou as imagens produzidas por soldados 
na guerra do Iraque, como prova da conduta desumana desses soldados 
com os prisioneiros de guerra, na prisão de Abu Ghraib, em 2006.
A força do discurso sincrético que a tecnologia visual, potencialmente, pro-
picia cria novos modelos de vigilância e manipulação, tanto em regimes to-
talitários como em regimes democráticos, ou supostamente democráticos.
Principalmente os regimes autoritários usaram do re-
toque químico na fotografia para criar um imaginário 
social e uma convenção reducionista da realidade, fa-
zendo desaparecer da representação os opositores ou 
algo que fosse contrário à ideologia dominante, além 
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do culto à personalidade. As imagens de Mao, na Chi-
na, de Guevara, em Cuba, de Stálin, na União Sovié-
tica, e o culto à personalidade no nazismo são exem-
plos do ícone na esfera do simbólico, assim como o 
são as imagens de Elvis, Marilyn e os novos ídolos da 
comunicação de massa. (TACCA, 1995, p.15)
 
No Brasil, durante o regime do Estado-Novo (1937-1945), o Departamento 
de Imprensa e Propaganda (DIP), órgão da Presidência da República, atuou 
como peça-chave para a manutenção desse projeto político-ideológico. 
As imagens e documentários produzidos por essa máquina de comuni-
cação promoveram o culto personalista de Getúlio Vargas, como o “Pai 
dos Pobres”. A produção cultural do DIP englobava o Cinejornal Brasileiro, 
documentário de curta metragem, de exibição obrigatória, que antecedia 
a programação dos cinemas. O documentário traduzia a crônica política 
nacional na voz e figura de Getúlio Vargas e seus ministros nas diversas 
inaugurações de obras públicas e cerimônias oficiais. A força das ima-
gens assegurava à população a credibilidade das realizações do regime, 
porém muitas dessas imagens recebiam tratamento especial no processo 
de montagem. Henrique Pongetti, responsável pela produção e edição de 
grande número desses documentários, trucou imagens para aumentar a 
estatura de Getúlio Vargas e transformá-lo em um exímio jogador de golfe, 
apesar das desastrosas tacadas do presidente. Podemos fazer uma exer-
cício de imaginação sobre o poder dessas imagens na população do Brasil 
que, em 1940, contava com 56,4% de não-letrados (GOULART,1990).
As imagens produzidas por Leni Reifhensthal (1912-2003) também podem 
ser utilizadas como outro exemplo do uso da fotografia, e do cinema, para 
“impor uma única visão da sociedade, um único olhar social construído 
sobre a realidade na qual ‘você só pode ver com meus olhos’. Uma rea-
lidade construída ilusoriamente, mas reconhecida como uma convenção 
pela sociedade oprimida e sem alternativas para outros olhares críticos e 
distanciados do jugo totalitário” (TACCA, 1995, p. 15)
O jornalista francês Alain Joubert organizou, em 1986, uma exposição, 
que também ganhou formato de livro, intitulada As fotos que falsificam a 
história. Nessa coleção Joubert expôs documentos históricos fotográficos 
que sofreram todo tipo de manipulação a mando de governos totalitários. 
Muitas imagens dessa coleção foram produzidas para monumentalizar de-
terminados acontecimentos a partir dos próprios recursos da linguagem 
formal, como a angulação, que será abordada na Unidade 2. Outras ima-
gens foram “trucadas” para fazer desaparecer personagens incômodos a 
determinados regimes.
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A coleção As fotos que falsificam a história, de Joubert, 
constata como as imagens também podem ser utilizadas 
com a intenção de falsificar a História. Essa constatação 
reforça o posicionamento de artista e educadores que enfatizam o modo 
de relação epistêmico da imagem na Pedagogia Cultural. Nesse enten-
dimento, a Cultura (e seus modos de produção) refere-se ao espaço em 
que se estabelecem e, ao mesmo tempo, podem ser contestadas as di-
ferenças culturais. A esfera cultural é o espaço no qual se trava a disputa 
dos significados. Os grupos culturais com maior poder tentam fixar certos 
significados e os grupos subordinados procuram fazer frente à imposição 
de significados que sustentam os interesses dos grupos culturais mais 
poderosos. Nesse sentido, as imagens fotográficas e videográficas, como 
textos culturais, também oferecem um espaço no qual o significado pode 
ser fixado e negociado.
 
Uma das alternativas de resistência à fixação de significa-
dos das imagens é conhecer os elementos formais da lin-
guagem visual, atividade que desenvolveremos em nossa 
próxima Unidade.
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Resumo - Unidade I
Nesta Unidade focalizamos a sociedade contemporânea, 
pós-industrial, que tem sido compreendida por alguns au-
tores a partir da metáfora da “sociedade do espetáculo”. 
Trata-se de uma sociedade imersa nas imagens tecnicamente produzidas 
que interferem na capacidade de a humanidade “ver e interpretar” critica-
mente o mundo, sendo o “espetáculo” a base da alienação da sociedade. 
A Tecnologia Visual, toda e qualquer forma de dispositivo desenhado para 
ser observado e ou para aumentar a visão natural, produz a ”imagem téc-
nica”, aquela realizada por aparelhos.
A fotografia é um modo de expressão visual, isto é, uma representação 
plástica resultante de procedimentos tecnológicos. Incluiu a mecanização 
no sistema de expressão do Homem ocidental. Pelo momento histórico em 
que a fotografia configurou-se, meados do século XIX, ela também res-
pondeu às características próprias do sistema de produção de sua época: 
o sistema industrial. A máquina fotográfica é considerada um dispositivo 
sensório que imita os aparelhos receptores humanos, altera a visualidade 
humana e produz formas de memória extra-sensória. A visão refere-se 
ao processo fisiológico em que a luz impressiona os olhos e a visualidade 
como a construção do olhar socializado. 
A conquista da “imagem técnica” deve-se a investigadores que estavam 
realizando pesquisas em vários países ao mesmo tempo. Os investiga-
dores trabalhavam com materiais diversos, porém perseguiam o mesmo 
objetivo: fixar uma imagem, guardar uma memória “objetiva” de pessoas, 
coisas. A História Ocidental atribui a Louis-Jacques Mandé Daguerre 
(1787-1851) a invenção da Fotografia por ter relatado seu processo de 
captação da imagem na Academia de Ciências da França, em 19 de agos-
to de 1839. A fotografia tornou-se domínio público em 1839, quando o 
Estado francês comprou a invenção de Daguerre. No Brasil do século XIX, 
o francês Hércules Florence conseguiu reprodução de imagens em papéis 
tratados com sais de prata e sensibilizados pela luz do sol, em 1833.
As fotografias de imagens do movimento, obtidas por volta de 1878 por 
Muybridge e Marey, pioneiros da “cronofotografia”, resultaram na inven-
ção do cinematógrafo, pelos irmãos Lumière, na França, e nos laboratórios 
do inventor norte-americano Thomas Edison. No cinema temos um fenô-
meno denominado “movimento aparente”. Dois pontos luminosos pouco 
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afastados no espaço criam variações da distância temporal entre eles. O 
conjunto desses fenômenos é denominado efeito phi. Foi graças ao efeito 
phi que se desenvolveu a tecnologia do cinematógrafo. As experiências 
realizadascom a eletricidade geraram os primeiros aparelhos que iriam 
transformar a captação e distribuição de imagens. A idéia de poder gravar 
um sinal elétrico por meio da magnetização de uma fita e, em seguida, 
reproduzi-la sem qualquer processamento levou à obtenção da imagem 
eletrônica. 
Uma imagem eletrônica é composta por cerca de 200 mil pontos de luz 
que preenchem a tela compondo 525 linhas, no padrão americano e na 
sua adaptação brasileira, ou 625 linhas no padrão europeu, em uma velo-
cidade média de 50 ou 60 campos por segundo. Essa velocidade depende 
da tensão da rede elétrica. Obtém-se esse processo retalhando a imagem 
em uma série de linhas que são, por sua vez, varridas por um feixe de elé-
trons. As imagens que as lentes refratam são projetadas em uma superfí-
cie fotossensível reticulada, chamada target. A capacidade do target para 
conduzir eletricidade varia de acordo com a quantidade de luz que incide 
sobre cada um dos seus pontos.
A tecnologia da imagem eletrônica, e todas as demais tecnologias dela 
derivada, não surgiu por acaso, como o daguerreótipo. Ela resultou de uma 
acumulação de capital na área de entretenimento de massa. A estrutura de 
transmissão eletromagnética, que parte de um pólo irradiador aos recep-
tores individuais distribuídos por uma grande extensão geográfica, poten-
cializa a homogeneização política e a pasteurização cultural. A discussão 
acerca dos possíveis efeitos da transmissão televisual sobre as pessoas 
tem sido polarizada entre a veneração do progresso técnico e a rejeição a 
esse meio que enfatiza os efeitos semi-hipnóticos e criadores de “telede-
pendência”. Apesar das enfáticas críticas que têm sido feitas ao sistema 
televisual, os aparelhos receptores estão distribuídos pelo mundo. 
Com a consolidação da tecnologia videográfica entre as décadas de 1960 
e 1970, elas começaram a ser exploradas enquanto sistema expressivo. 
Assim surgiu uma produção artística conhecida como videoarte. 
As imagens podem estabelecer três modos de relação com o mundo: 
simbólico, epistêmico e estético. O modo epistêmico fixa determinadas 
informações, produz uma “ilusão especular”, um discurso ideológico das 
imagens técnicas como cópia fiel da realidade que também pode ser ex-
plorada para espionar, para “provar”, bem como para “vigiar” e manipular 
determinados fatos.
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Exercício de auto-avaliação I
1) O termo “Tecnologia Visual” faz referência:
Aos dispositivos de captação de imagens.
Aos dispositivos de reprodução de imagens.
Aos dispositivos para observação e para aumentar a visão.
Todas as alternativas anteriores são verdadeiras.v
2) Na metáfora da “Sociedade do Espetáculo”, de Debord:
O espetáculo é a base criativa da sociedade pós-industrial.
O espetáculo é a base da alienação da sociedade pós-industrial.
O espetáculo é a base da informação da sociedade pós-industrial.
O espetáculo é a base da produção da sociedade pós-industrial.
3) Das alternativas a seguir, identifique a alternativa verdadeira:
A máquina fotográfica foi inventada por Hércules Florence, na França, em 1839.
A máquina fotográfica incorpora, em seu mecanismo, dispositivos químicos que 
permitem a transmissão das imagens por ondas hertzianas.
A máquina fotográfica é um dispositivo sensório que imita os aparelhos receptores humanos.
A máquina fotográfica é um tipo de dispositivo mecânico que retalha as imagens em 525 
linhas varridas por um feixe de elétrons.
4) Sobre o conceito “visualidade”, pode-se afirmar que:
Refere-se ao processo fisiológico da visão.
Refere-se ao processo tecnológico da vigilância.
Refere-se ao processo de construção do olhar socializado.
Refere-se ao processo técnico de manipulação das imagens.
5) Das alternativas a seguir, identifique a alternativa falsa:
O processo fotográfico permite captar, exibir e reproduzir tecnicamente uma imagem.
O processo fotográfico diminuiu o fenômeno de circulação das imagens desde o século XIX.
O processo fotográfico alterou e também tem configurado a visualidade humana.
O processo fotográfico permite a reprodução de signos e formas de memória 
extra-somática.
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
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Unidade II
A linguagem fotográfica e videográfica
Objetivos
Contextualizar a questão da linguagem nas Artes Visuais. Abordar as propostas 
interpretativas da imagem fotográfica de Roland Barthes e Phillipe Dubois. Apre-
sentar os elementos formais dos códigos fotográficos e videográficos, indicando 
suas diferenças e aproximações.
Plano de Estudo
Esta unidade conta com as seguintes aulas:
Aula: 10 - A linguagem fotográfica
Aula: 11 - A abordagem de Roland Barthes
Aula: 12 - A abordagem de Phillipe Dubois
Aula: 13 - Elementos formais da linguagem fotográfica: o plano, o foco, a forma 
 e a textura
Aula: 1� - Elementos formais da linguagem fotográfica: o ângulo, a iluminação, 
 as cores
Aula: 1� - Elementos formais da linguagem fotográfica: o contraste, o movimento, 
 o ritmo, o equilíbrio e a relação espacial imagem/intérprete
Aula: 1� - Elementos formais da linguagem videográfica: os planos, os movimentos
 de câmera, as cores
Aula: 1� - Elementos da linguagem videográfica: a iluminação, a tonalidade, o
 som, a edição - a transparência e a opacidade dos meios
Aula: 1� - Projetos com imagens