Filosofia_da_Arte_20183_FIL_SEC

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FILOSOFIA
FILOSOFIA DA ARTE
Sebastião Donizetti Bazon
UNIDADE 1 - A FUNÇÃO DA ARTE 
 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
 
Objetivos: Compreender alguns pontos de vista sobre a função da arte. 
 Nesta presente unidade, abordaremos alguns pontos importantes que 
definem a função da arte – além de, é claro, tentar refletir sobre a própria 
natureza dela. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
 
 O que é arte? Pode a sua função ser resumida em alguns poucos 
parágrafos? É ela a busca pelo belo? Ou a representação do mundo? Ou denuncia 
algo? A sua função mudou ao longo da história, ou em essência, sempre foi a 
mesma? 
 São apenas com estas e outras infinitas perguntas da mesma natureza que 
podemos iniciar uma reflexão sobre o que é e qual é a função da arte – e também 
tendo em frente a seguinte certeza: a arte é necessária. 
 Pensamos assim porque o ser humano desde seus primórdios se interessa 
por coisas fascinantes: os teatros gregos antigos e os filmes que levam milhões ao 
cinema no mundo globalizado vão além de um mero entretenimento – vão além, 
sim. Por qual razão se mergulharia em uma tragédia, em problemas alheios – por 
que nós não só assistimos a eles, mas também nos envolvemos, sentimos e 
choramos? 
 Pode-se inicialmente pensar que o homem detesta estar sozinho – quer ser 
mais do que é. Todo ser humano busca uma espécie de significação da vida – 
transformar o caos em Cosmos, em um mundo com sentido e significado. 
Portanto, talvez na arte ele tente integrar com o todo a sua individualidade. 
 
Aristóteles é autor do primeiro manual que discute a forma da arte – A Arte 
Poética 
 
Não é da natureza do homem realizar-se sozinho, então a arte torna-se um 
dos meios necessários para a união do indivíduo com o todo – o ser humano 
troca ideias e experiências, assimila-as e aprende com elas. Mas ainda assim 
estamos longe de definir a função da arte, pois o contrário também é altamente 
necessário para sua função: ao mesmo tempo que o homem quer absorver a 
realidade, ele pode rejeitá-la, tentar transformá-la, domá-la. 
 Este embate entre as forças opostas são da natureza do trabalho artístico, 
que consiste na dominação de uma experiência, linguagem, para transformar sua 
expressão em uma forma consistente, acessível a todos. 
 Temo então nesta primeira definição de arte uma visão dialética também 
de seu processo artístico: o artista tem um lado subjetivo, que é formalizado 
através da objetividade – resultando então em arte. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Em “Hugo,” um dos filmes mais premiados pela Academia de Cinema em 
2012, Martin Scorsese aliou forma e conteúdo para homenagear um dos cineastas 
mais importantes da história, Georges Méliès (1861-1938 ). Uma das características 
que justificam tal afirmação, por exemplo, é o paralelismo da linguagem 
cinematográfica entre o filme de 2012 e os do cineasta francês: ambos usando o 
que de há mais avançado na tecnologia de sua época para levar o público para 
um dos lugares que o cinema oferece: um mundo de sonhos. 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
 
A arte como continuidade 
Um dos artistas que redefiniram a concepção de arte através do teatro foi 
o dramaturgo e pensador alemão Bertolt Brecht (1898 – 1956). Influenciado 
abertamente pelo Marxismo, para ele, em um mundo dividido pela luta de classes, 
há uma enorme diferença entre o efeito pretendido pelos artistas: a classe 
dominante quer suprimir diferenças e universalizar a humanidade – mas, para 
Brecht, a sua concepção era diametralmente oposta. 
A arte teria que conscientizar a plateia através da conscientização. Ou seja, 
ele rompe com um dos princípios clássicos da Poética de Aristóteles, que defendia 
a catarse como um dos pontos altos da estrutura dramática. Pois, segundo ele, 
como se vive em um mundo alienado, a arte precisaria mostrar a verdadeira 
estrutura da sociedade. Este é um dos exemplos de manifestação artística como 
denúncia – mas então nos surge a seguinte questão: a arte limita-se apenas a 
uma denúncia social? 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bertolt Brecht 
 
Ao longo da história, a função social da arte realmente se alterou, como 
veremos ao longo das próximas unidades – e claramente com o desenvolvimento 
do capitalismo, a questão da luta de classes ganha uma importância maior, mas a 
arte também possui uma função existencial – ela expressa algum tipo de verdade 
permanente. 
É esta verdade permanente que nos permite reler uma epopeia grega 
ainda com um interesse legítimo – não apenas com um prazer pela leituras, mas 
com interpretações originais, pessoais, sociais, universais. Há algo nestas 
epopeias que ultrapassam o momento histórico em que elas foram escritas. 
Portanto, apesar dos inúmeros problemas sociais de uma determinada sociedade, 
há algo em suas obras que vai além: enquanto a história se movimenta 
descontinuamente, com exploração de classes, preconceitos entre sexo, 
escravidão, a arte oferece um movimento de continuidade. 
 Ou seja, a evolução da função e necessidade de arte na humanidade 
acontece e forma um movimento contínuo de desenvolvimento. Para Karl Marx, a 
história é descontínua, e a arte é contínua. É esta que permite que algo entre as 
épocas históricas ainda conversem. 
 
 
 
Escritas por Homero, por volta do Século VIII a.C, a “Ilíada” é uma das 
principais obras do cânone universal e ainda é objeto de inúmeros estudos 
acadêmicos, leituras e interpretações. 
Portanto, podemos concluir que o artista quando apenas discute questões 
sociais de sua época, se limita com o passar do tempo, ou seja, se ultrapassa. Mas 
quando ele discute questões universais e investiga a grandeza e a natureza da 
essência humana, também ele se torna algo maior. E, assim, quando juntamos, ao 
longo da história da humanidade, obras artísticas com tais características, 
compomos um mapa da evolução da consciência humana. 
 
 
 
 
 
 
UNIDADE 2 - A ESTÉTICA MARXISTA E A FUNÇÃO DA ARTE 
 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
 
Objetivos: compreender a visão marxista sobre arte e seus limites. 
 Karl Marx (1818-1883) desenvolveu teses de estética que estabeleciam a 
subjetividade como uma noção burguesa. Ele enxergava na arte uma função 
ideológica e revolucionária, definindo como arte apenas as manifestações da 
classe em ascensão. Vejamos de que maneira esta teoria se desenvolve e quais 
são os seus limites. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
 
Vejamos as seis teses de estética marxistas resumidas na obra de Herbert 
Marcuse, em “A Dimensão Estética”: 
 
1. Existe uma relação definida entre a arte e a base material, entre a arte e 
a totalidade das relações de produção. Com a modificação das relações 
de produção, a própria arte transforma-se como parte da 
superestrutura, embora, tal como outras formas de ideologia, possa 
ficar atrás ou antecipar a mudança social. 
2. Há uma conexão definida entre arte e classe social. A única arte 
autêntica, verdadeira e progressista, é a arte de uma classe em 
ascensão, que exprime a tomada de consciência desta classe. 
3. Consequentemente, o político e o estético, o conteúdo revolucionário e 
a qualidade artística tendem a coincidir. 
4. O escritor tem a obrigação de articular e exprimir os interesses e as 
necessidades da classe em ascensão. (No capitalismo, esta classe seria o 
proletariado) 
5. A classe declinante ou os seus representantes só podem produzir uma 
arte. 
6. O realismo (em vários sentidos) é considerado a forma de arte que 
corresponde mais convenientemente às relações sociais, constituindo 
assim a forma de arte. 
MARCUSE, p.14 
 
Tais teses tiveram efeitos degradantes para a estética, pois era uma 
esquematização rígida que congelava as formas. Tal visão acaba também 
desconsiderando a consciência individual e a subjetividade. Tanto a emoção, 
quanto a razão e a imaginação são desvalorizadas. Assim, de que maneira 
aconteceriauma revolução? Ela poderia realmente acontecer se as transformações 
radicais não acontecessem na mente dos indivíduos? A noção de subjetividade, 
para a estética marxista, seria a burguesa. 
 
 
Karl Marx 
 
Marcuse defende que se trata do contrário: com a afirmação da 
subjetividade, com que se supera o mundo burguês, tem-se que o indivíduo sai 
 
do mundo dos valores de troca e de mercado, da base do sistema capitalista. O 
conceito de classes se supera precisamente quando entramos em um plano não 
material – existem as classes, mas a história particular de cada um, emoções, 
alegrias são compreendidas sob um outro prisma. Portanto, esta desvalorização 
da subjetividade é uma das características que limitam a estética marxista. 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
 
 Herbert Marcuse, então, analisando esta desvalorização da subjetividade 
presente na estética marxista, defende a seguinte tese: 
 
“As qualidades radicais da arte, em particular da 
literatura, ou seja, a sua acusação da realidade 
existente e da bela ‘aparência’ da libertação 
baseiam-se precisamente nas dimensões em que 
a arte transcende a sua determinação social e se 
emancipa a partir do universo real do discurso e 
do comportamento, preservando, no entanto, a 
sua presença esmagadora. Assim, a arte cria o 
mundo em que a subversão da experiência 
própria da arte se torna possível: o mundo 
formado pela arte é reconhecido como uma 
realidade reprimida e distorcida na realidade 
existente. Esta experiência culmina em situações 
extremas (do amor e da morte, da culpa e do 
fracasso, mas também da alegria, da felicidade e 
da realização) que explodem na realidade 
existente em nome de uma verdade 
normalmente negada ou mesmo ignorada. “ 
 MARCUSE, p. 17 
 
 A arte então, transcende a realidade e, com isso, renasce uma subjetividade 
rebelde. Ela representa a realidade, mas também a denuncia. Tudo devido à 
transformação estética, que, ao remodelar o mundo e as percepções, capta aquilo 
que o homem reprime dentro dele. Assim, o que define a autenticidade da obra 
de arte não está em seu conteúdo, mas na maneira que o conteúdo é estilizado: 
na sua forma. 
 Ao transcender a luta de classes, a obra de arte ganha o seu aspecto 
universal – ela pode ser admirada independente de seu tempo – razão pela qual 
os clássicos são vivos até hoje. Isso acontece porque, ao sublimar as condições 
materiais, históricas e sociais, a arte define o que é essencial para o ser humano, a 
arte define a realidade. O mundo fictício se torna o que é: real. Esta visão coincide 
com aquela que exploramos na unidade anterior, em que toma a arte como 
continuidade psicológica da consciência do homem. 
É neste caráter atemporal da arte que a estética marxista não consegue dar 
conta. Como explicar que uma tragédia grega ainda ofereça possibilidades 
infinitas de leitura? Mesmo sendo escrita em uma época repleta de problemas 
sociais? A visão marxista cai na própria armadilha: ao determinar que o conteúdo 
social determina o valor artístico de uma obra, ele a limita dentro de sua realidade 
histórica – é uma obra datada. Portanto, a origem social do artista não 
determina o valor de sua obra. O valor artístico da arte reside na forma como o 
conteúdo é elaborado – ela nos faz sublimar a realidade. 
 
 
 
 
 
UNIDADE 3 - AS ORIGENS DA ARTE 
 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
 
Objetivos: Conhecer as raízes da arte. 
Na presente unidade, iremos discutir as condições históricas que 
permitiram a origem da arte, fazendo uma análise marxista do desenvolvimento 
da humanidade. Para Marx, a arte é uma forma de trabalho. Com este, homem 
transforma a natureza de acordo com as suas necessidades. Mas ele também 
sonha e imagina, fazendo com que haja um equivalente na imaginação: o 
trabalho que ele faça na natureza. Vejamos de que maneira isso se desenvolveu. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
 
Ferramentas, Trabalho e Imaginação 
Quando inventou as ferramentas, o homem modificou também a si 
mesmo. Sem elas, jamais existiria o desenvolvimento da humanidade – elas são o 
instrumento de trabalho do ser humano. O ser pré-humano só se humanizou 
porque conseguiu intervir na natureza, e só interviu porque tinha um órgão 
diferenciado: a mão – que podia segurar e manipular objetos. Inúmeros filósofos 
já atentaram para o fato de sua importância. 
Mas vemos também que Karl Marx sublinhou a importância da imaginação 
como arquiteta de qualquer trabalho: 
“Devemos considerar o trabalho como forma de atividade peculiar à 
espécie humana. Uma aranha realiza operações que se assemelham às de um 
tecelão; e muitos arquitetos hão de se senti encabulados em face da habilidade 
com que as abelhas constroem suas colmeias. Porém, o que, desde o início, 
distingue o mais inepto dos arquitetos da mais eficiente das abelhas é que o 
arquiteto constrói a célula na sua cabeça antes de construí-la na cera. O processe 
do trabalho resulta na criação de algo que desde o princípio existia na imaginação 
do trabalhador, existia numa forma ideal.” 
 Assim, o homem transforma de natureza a partir de instrumentos criados a 
partir de sua imaginação, e ao longo de seu desenvolvimento, ele os substitui, os 
aprimora por outros ainda mais eficientes. Assim, o homem vê bem distante a sua 
noção de limites – e ganha um enorme potencial. Assim, se tudo é possível, há 
uma certa raiz mágica, nesta imaginação – o que é um dos embriões da arte. 
Outro ponto importante que precisa ser salientado sobre a invenção das 
ferramentas é que elas elaboraram o fazer consciente do homem. Com o advento 
destes instrumentos, o homem começa a elaborar objetivos mentais, que seriam 
atingidos a partir do uso dos instrumentos, dando a eles uma função principal. 
Deste modo, as reflexões do homem ganham propósito, e ele começa a antecipar 
resultados – fazer as coisas conscientemente. E, assim, com o tempo, o homem 
foi tomando o lugar da natureza – ele não mais esperava para ver o que ela 
oferecia, mas intervinha ele mesmo para conseguir o que queria. 
 
Linguagem 
O desenvolvimento da linguagem também acompanhou a evolução das 
ferramentas, uma vez que as necessidades de comunicação do homem foram 
ficando mais complexas com o passar do tempo. Antes de tudo, o homem via o 
mundo como uma coisa só e não se separava dele. Com o tempo, foi 
aprendendo a diferenciar, distinguir, catalogar e nomear o mundo. Tudo de 
maneira gradual, dando nomes aos objetos imitando a natureza. Era um estágio 
concreto da linguagem em que sujeito e objeto não se diferenciavam. 
Foi com o tempo que se chegou à abstração – antes disso, tudo o que era 
abstrato era descrito de inúmeras maneiras, ou através de imagens, criando 
metáforas e dialetos ricos e imagéticos. 
 
 
O Chinês é uma das línguas mais antigas do mundo. É escrito através dos 
“ideogramas”, que transmitem ideias através de desenhos. 
O ideograma ao lado, “Eu”, é composto por um homem segurando uma 
lança – ou seja, a questão da identidade do homem do ser humano, para eles, foi 
definida a partir da sobrevivência e força – um homem caçando garante a ordem. 
A língua é criada a partir das necessidades do homem: em sânscrito, por 
exemplo, encontramos mais de trinta palavras definindo consciência, pois era a 
língua dos filósofos indianos. Já em groenlandês, encontramos inúmeras 
tonalidades para o branco. 
 Portanto, a partir destes exemplos acima, podemos notar que com o 
aumento das experiências e necessidades do homem, a linguagem se complicou. 
A linguagem então acabou se tornando essencial para o homem e, de certa 
maneira, define e reflete a essência do homem. Trabalho e linguagem parecem ter 
caminhado juntos neste desenvolvimento – lembrando que tanto a linguagem 
como os instrumentos mudam sempre mais com o passar do tempo – e o 
desenvolvimento tecnológico atual é o melhor exemplo que se pode dar. A 
linguagem então surge com a função derevelar o mundo o que é desconhecido e 
não apresentar – ela surge como investigação. 
 Assim, podemos notar dois aspectos estruturais importantes para a 
linguagem: e um meio de comunicação e um meio de expressão. Como meio de 
comunicação, ela projeta a realidade, mas como meio de expressão, ela se mostra 
insuficiente – sendo esta uma das urgências da poesia, que, segundo Ezra Pound, 
é “linguagem carregada de significado”. Assim, há na urgência poética uma 
necessidade de retornar à origem, pois as palavras seriam insuficientes para 
expressar a verdade. 
 Voltando, entretanto, às questões dos instrumentos, foi através do 
desenvolvimento deles que surgiram as primeiras abstrações na linguagem: 
quando, por exemplo, muitas lanças foram feitas, com inúmeros materiais e 
qualidades diferentes, o homem pôde retirar de todas elas sua qualidade em 
comum em criar o seu conceito de lança – ou seja, criava, abstratamente, o que 
definia uma lança. 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
 
O homem com o passar do tempo adquiriu poder sobre os objetos – é 
uma forma de dominar a natureza – pois conseguia criar objetos semelhantes. Ele 
se tornou criador. A semelhança era uma força também na caça, quando ele 
imitava animais e facilitava assim o processo. Desta maneira, a igualdade ganhava 
força entre os primitivos. A linguagem registrou tal mudança ao dar nomes 
parecidos a objetos próximos, semelhantes – o que facilitou a expandiu ainda 
mais a comunicação. 
 A palavra, para os antigos, era poderosa. Era aquilo que os estudiosos hoje 
chamam de “palavra mágica” e algumas culturas antigas eram inclusive proféticas. 
Pois havia, então, uma força ligando as palavras às ações. Para os primitivos, as 
palavras eram instrumentos poderosos porque, através delas, eles controlavam a 
realidade e ainda mais – as experiências podiam ser organizadas, descritas e 
inclusive individualizadas com palavras específicas. 
Assim, o instrumento padronizado era reproduzido por imitação, e tal 
imitação pode ser individualizada, separando os objetos dos demais. A palavra, 
neste contexto era pura imitação – era idêntica ao objeto. Assim, a palavra mágica 
– como era em muitas tribos primitivas, em que apenas nomeando o instrumento 
já se exercia poder sobre ele. 
E, com o passar do tempo, o homem evoluiu para fora da natureza, 
transformou-se em sujeito ativo e a natureza, no seu objeto. E isso desenvolveu 
então uma profunda questão existencial no homem – ele era criatura da natureza, 
mas também criador. 
Esta dupla natureza do ser humana – ou seja, a relação entre trabalho e 
natureza produziu uma síntese importantíssima: a mente humana. O pensamento 
é a consequência do desenvolvimento. O homem transforma o mundo como um 
mágico – objetos se transformam em símbolos, conceitos, nomes. 
O homem, apesar de fraco, tem um potencial de força, é refém fisicamente 
da natureza, mas aprende a controlá-la – este embate de forças entre as duas 
realidades que cercam o homem que é, finalmente, a essência de toda obra de 
arte. 
Quando pensamos na arte primitiva, temos que imaginar um contexto 
completamente diferente do que aquele que estudamos ao longo da história. 
Além de um aspecto estético de admiração e observação da natureza, do homem, 
do ritmo do universo, havia uma função social e mágica muito forte – várias vezes 
ligadas aos xamãs das tribos. Havia neste ponto mágico da arte uma capacidade 
de inspirar poder, seja sobre a natureza, seja sobre o inimigo, seja sobre as 
relações sexuais. 
A descoberta da expressão artística enriqueceu o modo de vida do 
homem. Pinturas de caça, por exemplo, davam mais segurança ao caçador. Não 
havia uma questão individual, um artista sozinho – era uma manifestação coletiva. 
As individuais começaram, já se entende por que com os feiticeiros. Separar-se do 
coletivo, significava morte, significava não responder ao princípio de semelhança 
discutido acima. E o ritual artístico tinha a função de elevar o homem da 
natureza. 
 E o que significa essa coletividade indissociável? A concepção deste tipo de 
magia mostrava a união do homem com o mundo. Era uma maneira de 
manifestar o sentimento de imortalidade. Apesar de agir sobre a natureza, a tribo 
e a terra estavam unidas. Era uma união dos opostos – eles realmente não se 
diferenciavam. Tal equilíbrio é prejudicado com o desenvolvimento da sociedade 
– a divisão do trabalho, a propriedade privada, a separação da harmonia com o 
todo. 
 
 
 
 
 
 
 
UNIDADE 5 - O MUNDO GREGO 
 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
 
Objetivos: compreender a estrutura e os principais fatores da democracia grega e 
de que maneira o individualismo interferiu a arte grega 
 Nesta unidade, continuaremos a nos prender no mundo grego. 
Estudaremos de que maneira a individualidade trouxe novas questões para as 
formas de arte e analisaremos também a visão de Aristóteles em sua Poética. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
 
Analisamos na unidade anterior que a função social da poesia mudou o 
desenvolvimento da sociedade. A questão da coletividade foi substituída pela da 
individualidade. Analisamos também que se tratava da visão da classe dominante, 
querendo cifrar seus interesses através da arte. O poeta nesta época perde o seu 
anonimato e a poesia também perde o seu caráter coletivo. O aparecimento do 
estado popular, entrando no lugar do estado organizado por um clã é tema, por 
exemplo, de Antígona, de Sófocles. Esta questão de substituição, longo, se 
conclui com a vitória da democracia, em Atenas – cidade considerada o berço da 
cultura ocidental. 
Umas grandes diferenças para este desenvolvimento humano é a 
capacidade de abstração que ele adquiriu. E dois fatores sociais permitiram que 
isso acontecesse: 
1) As experiências de Colonização: ao dirigir seu olhar para outros povos, 
pôde-se notar a visão de mundo de cada povo, notando que deuses eram 
retratados de maneiras diferentes, que a questão da representação do mundo era 
diferente. 
 
2) A prática do comércio em moeda, que permitiu a negociação de 
mercadorias através de um denominador comum - o dinheiro, fazendo com que o 
homem visualizasse conteúdos diferentes para cada forma, e formas diferentes 
para cada conteúdo. 
 
 
 
Ou seja, o homem ganhou consciência de que ele existia, 
independentemente do momento histórico, ao se comparar com outros povos; 
esse é um dos primeiros momentos de abstração humana. E o segundo acabou 
resultando no desligamento das atividades espirituais e da visão da totalidade – 
pois o advento do comércio e da acumulação de riqueza permitiram a criação de 
formas “inúteis”, como excedente. E, assim, a arte se torna independente da magia 
e religião – a classe dominante pode pagar por uma arte “sem propósito”. 
Em um mundo democrático – lembrando que a democracia em Atenas se 
aplicava apenas a uma minoria, o individualismo é incentivado, pois abre caminho 
para as competições e jogos, em que a pessoa pode mostrar o seu valor 
individual – mas ao mesmo tempo ela é anti-individualista porque ela abole os 
privilégios de nascimento. Desta maneira, sociologicamente, criou-se uma questão 
profunda entre estes polos opostos, que tinham que conviver. 
A tragédia é a criação artística mais característica do período ateniense, e 
nela estão estruturadas com muita clareza todas as questões sociais desta época. 
Enquanto que externamente – a maneira como eram apresentadas- tratava-se de 
uma manifestação democrática, seu conteúdo era aristocrático: defende os 
indivíduos de coração generoso, os ideais humanos. Ela se originou quando um 
indivíduo se separou do coro e tornou-se corifeu; a partir daí o canto virou, então, 
diálogo dramático. Este já é um indício individualista, que se mistura com o 
instinto de coletividade, pois os espetáculos eram apresentados para uma massa 
de pessoas e deviam dizer algo a todos. Obviamente, ademocracia não era pura, 
pois os festivais de teatro eram financiados pela classe mais rica e os prêmios não 
eram concedidos pelo público. Os ingressos eram gratuitos. Logo então, os 
artistas respondiam para essas classes ricas e não diretamente para a plateia. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
 
Aristóteles (384 a.C. – 322 a.C.) escreve um pequeno manual chamado 
“Poética”, em que ele reflete sobre os problemas da arte em geral. Este manual 
até hoje é amplamente discutido e de certa maneira guiou por muito tempo as 
concepções estéticas da arte – do teatro, principalmente. Isto acontece até hoje 
porque o filósofo grego apresente inúmeros conceitos que ora são tidos como 
corretos, ora são tidos como ultrapassados, mas que na verdade precisam ser 
bem resolvidos e esclarecidos. Sua reflexão é histórico-artística-cultural e se 
estendeu a um tratado que discorre sobre as formas artísticas e a própria natureza 
da arte. Veremos de que maneira isso acontece. 
Para o filósofo grego, toda arte é mímesis, ou, em outras palavras, 
imitação, representação. Este é um dos conceitos fundamentais para a 
compreensão da poética de Aristóteles. A arte é realizada através da disposição 
do ritmo, harmonia e linguagem e haveria este cinco tipos: epopeia, nomos, 
ditirambo, comédia e tragédia. Para ele, estas formas diferem porque imitam o 
homem de diferentes maneiras. Haveria no ser humano uma tendência natural 
para a imitação, o que os difere dos outros seres da natureza. E através da 
mímesis, ele adquire noções. E haveria dois tipos principais de imitação: por 
narração (a epopeia) e por intermédio de atores (comédia e tragédia). Assim, a 
mímesis seria a imitação da ação, havendo várias diferenças que a distinguem: 
meio, objetos e maneira. A tragédia, por exemplo, é a imitação de um ato nobre, 
e a comédia, de um ato inferior. 
“É a tragédia a representação duma ação grave, 
de extensão e completa, em linguagem 
exornada, cada parte com o seu atavio 
adequado, com atores agindo, não narrando, a 
qual, inspirando pena e temor, opera a catarse 
própria dessas emoções.” 
ARISTOTELES, P. 24 
 
A imitação da tragédia é feita por personagens em ação, portanto uma boa 
imitação seria uma boa organização dos fatos. Por considerar a tragédia uma 
forma elevada de manifestação artística, Aristóteles prende-se a ela e disse sua 
estrutura: 
“A mais importante é a disposição das partes: a tragédia é imitação, não de 
pessoas, mas de uma ação, da vida, da felicidade, da desventura (...). Os 
personagens não agem para imitar os caracteres, mas adquirem os caracteres 
graças às ações. Assim, as ações e a fábula constituem a finalidade da tragédia.” 
 
Unidade de Ação 
 
E em seguida, ele discorre sobre o arranjo das ações da tragédia – não 
começam por acaso, mas devem utilizar-se de fórmulas referidas – o belo para 
Aristóteles está na extensão e na ordem e, por isso, a preocupação formal. Desta 
maneira, os fatos precisam passar da ventura ao infortúnio, ou ao contrário (sendo 
esta a extensão) e respeitar dois princípios básicos: 
 
1) necessidade 
2) verossimilhança 
 
A necessidade diz respeito ao seguinte: tudo que sucede dentro da fábula 
não é nem pode ser gratuito, mas deve ser crucial para o seu desenrolar. 
Enquanto que a verossimilhança pede que os fatos não se afastem de coisas 
impossíveis, mas estejam calcadas na realidade. A unidade de ação é outro 
principio que compõe uma boa tragédia, e ela acontece com o bom uso da 
necessidade: não se deve narrar tudo o que aconteceu com o herói, não se deve 
narrar fatos que não acarretam a necessidade ou a probabilidade de outro. 
 
 
Peripécia e Reconhecimento 
 
 Outros dois princípios característicos da tragédia são o da peripécia e o do 
reconhecimento. Peripécia é a reviravolta das ações em sentido contrário (em 
grego significa “virar de cabeça para baixo”), quando o personagem passa da 
ventura ao infortúnio. E o reconhecimento é quando o personagem descobre 
essa mudança, quando ele passa da ignorância ao conhecimento. 
A tragédia bela precisa sem complexa, imitar fatos inspiradores de temor e 
pena e isto acontece com a presença da peripécia e do reconhecimento. Poeta 
habilidoso, para ele, é o que consegue unir estes dois pontos em apenas um 
evento, como conseguiu Sófocles em O Édipo Rei. 
A finalidade da literatura, para Aristóteles, é a própria catarse – pois através 
da tragédia acontece uma descarga emocional que purifica a alma. A catarse 
acontece na tragédia bem estruturada, em que o herói passa por um infortúnio e 
o descobre (peripécia e reconhecimento). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIDADE 6 - RENASCENÇA 
 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
 
Objetivos: Entender um pequeno panorama do período Renascentista. 
Na presente unidade, estudaremos de que maneira o comércio interferiu 
diretamente nas produções artísticas do mundo inteiro. Vimos que, com o mundo 
grego e o início das relações comerciais, a arte começa a investigar a 
subjetividade do homem. Veremos nas próximas unidades de que maneira este 
processo se desenvolveu ao longo da história. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
 
A Renascença 
Uma verdadeira mudança no quadro artístico acontece apenas no século 
XVIII com o advento do iluminismo, da industrialização e do progresso. Quando 
se pensa na Renascença, muitas vezes não se sabe diferenciá-la da Idade Média, 
quando pensamos em seu conceito. Mas, é claro, há uma linha que separa a Idade 
Média do Renascimento e deve-se situá-la não no século XV, mas talvez no XII, 
época em que a economia monetária volta à tona e a classe burguesa começa a 
se diferenciar. 
O movimento naturalista iniciado no século XV na verdade é uma 
continuação do período gótico, em que a concepção individual das coisas já 
começa a ser elaborada. Ao pensar na renascença, os historiadores na verdade 
trazem à tona que houve uma redescoberta do mundo e do homem, mas na 
verdade esta visão é incompleta: na verdade o naturalismo colocou a arte como 
um estudo da natureza através do racionalismo. 
A renascença aprofunda o desenvolvimento gótico medieval através do 
novo sistema econômico que se desenvolvia: o capitalismo. Ela é um reflexo do 
racionalismo, que começou a dominar as formas artísticas. Assim como o mundo 
racional começa a tomar conta, a arte também moldou as suas formas – agora, os 
princípios de unidade ganham prioridade. Tudo passa por um processo de 
racionalização – o irracional deixa de impressionar. O “belo” é aquilo que é lógico, 
harmônico aritmeticamente – como, por exemplo, com proporções corretas e 
simetria. 
 
O “Homem Vitruviano”, de Leonardo da Vinci. 
 
O movimento apareceu nas cidades italianas, que foram a vanguarda de 
toda a revolução cultural que o movimento trouxe. O movimento marca a divisão 
entre as idades das trevas (Idade Média) e a idade da luz (Idade Moderna). Os 
antecedentes históricos que permitiram que as cidades italianas fossem o palco 
do renascimento foi o comércio que começou a fluir em seus portos – Florença 
era a principal cidade. Esta é a cidade e época em que viveram Leonardo da Vinci 
e Maquiavel. 
 O que marcou principalmente esta época e o artista foi uma gradual 
separação do teocentrismo para o antropocentrismo – ou humanismo. A visão de 
que Deus era o centro do universo e de todos foi aos poucos ganhando uma 
opinião contrária – alguns filósofos começaram a colocar o homem como o 
centro de tudo. Assim, na arte, não cabia mais retratar o mundo como obra de 
Deus, mas a natureza havia se tornado um objeto de estudo e caberia ao homem 
controlá-la. 
 
 
Estátua de Davi, de Michelangelo 
 
O ponto de partida dos estudiosos da época, ao trazer o humanismo, foi 
reinterpretar a arte clássica. Eles necessitavam de um modelo – e o mundo grego 
era, para eles, a mais alta inspiração – sendo que Florença tinha o projetode se 
tornar uma nova Atenas. 
Uma vez considerado que a Idade Média teria sido as trevas da 
humanidade, que teria estado cega por mil anos, o renascimento, como caminho 
do conhecimento, foi extremamente influenciado pela ciência – quando geometria 
e perspectiva foram inventadas; Leonardo da Vinci adotou os princípios das 
proporções matemáticas para o corpo humano em seu Homem Vitruviano. E um 
dos melhores exemplos que marcam a renascença é o trabalho de Michelangelo 
(1475-1564), como o teto da capela Sistina e a estátua de Davi, em que fica 
evidente a perfeição do corpo humano. 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
 
Leonardo da Vinci (1452-1519) é considerado um dos maiores artistas da 
humanidade e um dos mestres da renascença. Vejamos de que maneira ele pode 
ser considerado um expoente do renascimento: 
 Conhecido no mundo todo por trabalhos como a Mona Lisa, Leonardo 
também foi realizador de vários projetos técnicos e tinha alguns poucos 
conhecidos pensamentos filosóficos. Neste, encontramos traços neoplatônicos, 
como quando ele desenha um paralelismo entre o homem e o universo: 
 “O homem é considerado pelos antigos como um mundo menor. É certo 
que o uso desse nome está bem colocado, já que, como o homem é composto de 
terra, água e ar e fogo, esse corpo é semelhante à terra; assim como o homem 
tem em si ossos, sustentáculos e armadura da carne, o mundo tem as pedras, 
sustentáculos da terra”. 
 São traços da filosofia neoplatônica, fruto do renascimento, que 
considerava que havia uma sincronia entre o microcosmo e o macrocosmo, com a 
diferença de que Leonardo usava este argumento para demonstrar que a própria 
natureza era mecânica. Tal ordem da natureza, mecânica, deriva de Deus e é 
necessária. Ele a interpreta através do pensamento matemático, pois este analisa a 
natureza de modo eficaz. Portanto, ele elimina da natureza as influências de 
forças místicas e espirituais para concentrar-se apenas no mundo concreto. 
 
 
 Leonardo da Vinci, em seu célebre autorretrato 
 
 Para Leonardo, o conhecimento e saber derivavam de duas fontes: 
 
1) da experiência 
2) das cogitações mentais 
 
A experiência seria aquilo que se construía nas oficinas e que resultava em 
artes mecânicas, como a geometria ou perspectiva – seria um tipo de aprendizado 
prático. Mas, ao mesmo tempo, ele sabia que nenhuma investigação humana 
poderia ser considerada ciência sem suas respectivas demonstrações matemáticas. 
Os fenômenos da natureza só poderiam ser compreendidos se as suas razões 
fossem descobertas. Daí a sua célebre frase: “A ciência é o capitão, a prática os 
soldados.” De uma certa maneira, ele tenta um meio-termo entre razão e 
experiência, ao tentar conhecer as leis da natureza. 
 
 
UNIDADE 7 - ARTE E CAPITALISMO 
 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
 
Objetivos: Entender de que maneira funciona a arte com o advento do comércio. 
Na presente unidade, estudaremos de que maneira o comércio interferiu 
diretamente nas produções artísticas do mundo inteiro. Vimos que, com o mundo 
grego e o início das relações comerciais, a arte começa a investigar a 
subjetividade do homem. Veremos nas próximas unidades de que maneira este 
processo se desenvolveu ao longo da história. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
 
Com o advento do capitalismo, a posição do artista na sociedade mudou 
completamente. Tudo se transformou em mercadoria. Até mesmo a relação entre 
o produtor e o consumidor desapareceu gradualmente, com o aumento da 
produtividade e a divisão do trabalho. O homem seguiu o seu processo de 
alienação da realidade, como visto nas primeiras unidades da apostila. Uma das 
consequências mais diretas para a arte, neste processo, foi ela mesma se tornar 
uma mercadoria, sendo o artista o seu produtor – e o que definia a avaliação das 
obras eram os seus consumidores – o próprio público. 
O artista, pela primeira vez em sua história, aparecia como livre, com uma 
liberdade única na sociedade. Era uma ocupação tanto romântica como comercial. 
Mas o capitalismo por muito tempo não valorizou a arte, pois era uma ocupação 
que não trazia o lucro e o sistema pedia acumulação de riquezas – o homem 
capitalista tem uma paixão pela riqueza e, para isso, o investimento maior era 
sempre na indústria. 
 Não só para acúmulo, mas a riqueza também servia para a satisfação dos 
desejos privados e ostentação da riqueza para obtenção de prestígio. Assim, de 
que maneira poderia este sistema ser propício para a divulgação e propagação da 
arte? Não é. A arte era apenas um embelezamento da vida privada, um 
investimento. Claro que, para os artistas, o capitalismo rendeu muito o que falar, 
produzir novos sentimentos, ideias; revoltas surgiram – e uma reorganização nas 
formas de expressão também criaram trabalhos extremamente originais – uma 
nova forma de pensar a arte se fez presente. 
 
 No renascimento, a burguesia estava ainda começando a avançar – toda a 
produção acelerada, impessoal, ainda não estava acontecendo. O naturalismo 
renascentista foi muito ajudado sob este ponto de vista, pois o artista foi 
generosamente ajudado e valorizado nesta época, como visto na unidade 
anterior. Tal liberdade também se deu com a revolução burguesa, simbolizada 
pela revolução francesa, em que os ideais de liberdade eram valorizados – o 
artista valorizava a sua subjetividade e a liberdade – era a ideologia burguesa que 
ascendia ao poder. 
“Igualdade, Liberdade e Fraternidade” foi o lema da Revolução Francesa e 
cada uma dessas palavras representa a cor de sua bandeira. 
Claro que as injustiças nesta época já se manifestavam através da 
exploração assalariada e a liberdade assim proclamada fazia o homem se 
submeter às regras de competição que o sistema impunha. Era, por um outro 
lado, para o artista, uma espécie de desilusão. Com as revoluções instauradas, o 
mundo e as artes perdem o encanto, o ser humano termina o seu processo de 
alienação, as relações sociais se diluem e o isolamento é ainda maior. Sob esta 
perspectiva, o artista não mais poderia se afirmar e acreditar que a burguesia era 
a vitória da humanidade. 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
 
 O Romantismo 
 
 O movimento romântico surge em protesto ao mundo burguês, contra os 
lucros, a exploração – ele marcou a desilusão. Foi o movimento que melhor 
refletiu as contradições que surgiram com o desenvolvimento capitalista – até a 
publicação do manifesto comunista de Karl Marx, em que se compreendeu o 
mecanismo dialético do desenvolvimento histórico. Mas o próprio romantismo é 
um movimento confuso, por excelência, pois a própria burguesia era uma classe 
instável – sentia a nostalgia de uma certa noção de ordem, mas também era presa 
às esperanças da riqueza. 
 
 
“Viajante sobre o mar de névoa”, de Caspar Friedrich – aqui a pintura encarna 
perfeitamente o ideal romântico de vagar pelo mundo, com o desejo de se 
aproximar do infinito. 
 
 Mas, em seu início, ele se iniciou como uma revolta da burguesia contra as 
imposições da aristocracia. Particularmente, o movimento permitia que qualquer 
tema fosse tratado, pois um tratamento romântico seria dar um exagerado valor a 
uma questão. O movimento se opôs ao iluminismo, contra as ideias mecanicistas. 
 O movimento que é considerado o iniciador do romantismo é o “Sturm 
undDrang”. Houve uma reviravolta cultural que mudou todo o ambiente artístico 
da Europa e não era de se espantar, pois a transição do século XVIII para o XIX foi 
marcada por inúmeras turbulências. Já falamos acima da Revolução Francesa, mas 
uma das consequências diretas delas foi a época do grande Terror, em que a 
Guilhotina fez inúmeras vítimas e sepultou a esperança de que a humanidade teria 
vencido junto com os ideais iluministas. O “Sturm undDrang”, em alemão, 
tempestade e ímpeto, foi um movimento alemão que também superou o 
iluminismo europeu. Eis suas ideias principais:1) a natureza é redescoberta como força onipotente 
2) o gênio é relacionado diretamente com a natureza, portanto ele cria a 
própria regra e não segue nenhuma exterior 
3) o intelectualismo começa a ser substituído pelo panteísmo 
4) sentimento pátrio que odeia o tirano e a repressão da liberdade 
5) aprecia-se sentimentos fortes e paixões calorosas. 
 
Uma imagem central no romantismo é o sujeito se vendo isolado na 
sociedade e que emerge deste mundo fragmentado e impessoal – e ele faz isso 
valorizando a própria subjetividade e as emoções. Mas, ao mesmo tempo, isso 
gera fragilidade, solidão. Ele enfrenta o mundo burguês. 
Este retorno à religiosidade e a refuta ao iluminismo concentrados no 
Sturm undDramg foram cruciais para o desenvolvimento do homem romântico, 
cujas características principais explicaremos abaixo. O conflito interior é ponto 
forte romântico – a eterna insatisfação e a eterna aspiração por algo a mais. 
a) A sede do Infinito 
Todo romântico sente uma sede pelo infinito, uma ansiedade que se caracteriza 
por um desejo irrealizável. Na verdade, os desejos são assim porque o homem 
deseja o infinito. Neste ponto, a filosofia e a poesia caminham juntas, pois aquela 
relaciona o infinito com o finito e esta concretiza esta relação. 
 
b) Novo sentido de natureza 
A natureza reganha uma natureza fundamental, pois é vista como criadora eterna 
de vida e a morte é vista como artifício, para se ter ainda mais vida. A natureza, 
assim como o ser humano, é um grande organismo, ela, assim como o homem, é 
a força do divino. 
 
 
Goethe (1749 – 1832) 
Goethe é considerado um dos fundadores do romantismo. Escreveu peças e 
romances e foi um dos líderes do movimento Sturm UndDrang. 
Tornou-se conhecido na Europa através do seu romance “Os Sofrimentos do 
Jovem Werther”, de 1774, considerada uma das primeiras obras românticas. 
 
c) Senso de pânico 
Há uma harmonia com a natureza acima e, consequentemente, o sentimento de 
pânico de fazer parte do uno-todo, pois o todo se reflete no homem e vice-versa. 
 
d) A função do gênio e da arte 
A criação artística é levada como expressão do absoluto. Para os pensadores 
românticos, a natureza tem instinto artístico, portanto é impossível distingui-la da 
arte. A poesia cura as feridas do intelecto e o gênio é a pedra filosofal do espírito. 
 
e) Anseio pela Liberdade 
A liberdade vai além de um simples conceito, mas é o que opera todos os seres. 
É a partir dela que se desenvolve a consciência, é o seu fermento. 
 
f) Reavaliação da religião 
A religião mais uma vez é revalorizada, em contraste com o iluminismo. A religião 
era vista como uma das maneiras de o homem mais uma vez se relacionar com o 
infinito. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIDADE 8 - IMITAÇÃO E EXPRESSÃO 
 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
 
Objetivos: Compreender de que maneira o romantismo revolucionou a teoria 
estética. 
O conceito de arte como imitação estabelecido por Aristóteles - estudado 
nas unidades anteriores - durou por bastante tempo na história. Na seguinte 
unidade, iremos compreender de que maneira esta visão sobre o conceito de arte 
durou até o romantismo (estudado na unidade anterior) e no que ela se 
transformou. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
 
Arte e Imitação 
 
É impossível pensar em arte sem falar na questão da beleza. Ela é um dos 
fenômenos inquestionáveis que cercam o ser humano. Um dos problemas que 
demoraram para ser tratados nas teorias da arte é a sua autonomia – ela sempre 
estava relacionada com alguma função social, ética, ou até mesmo teórica – 
demorou para ela ser vista como uma questão autônoma do ser humano. 
Já vimos anteriormente que uma das essências da arte era o fruto dos dois 
mundos que o homem vivia: o interior (em que era criador) e o exterior (em que 
era refém da natureza). E este conflito acompanha toda a filosofia da arte – e 
também a filosofia da linguagem (e não por coincidência). O ser humano oscila 
entre o lado subjetivo e o lado objetivo destas áreas, de acordo com o seu 
desenvolvimento. 
Nos tempos primitivos, arte e linguagem eram inseparáveis – e eram 
definidas como imitação. A linguagem imitava sons e a arte coisas externas (que 
eram objetivas). A imitação era considerada um instinto natural e fundamental do 
homem. Toda a teoria aristotélica sobre arte girava em torno deste conceito 
(mímesis). 
A teoria de imitação desenvolveu-se ao longo da história – mesmo a 
poesia era considerada imitação, assim como a pintura. Mas não se deve entender 
o conceito de mímesis como uma simples reprodução da realidade, pois em todos 
os casos era demandada uma criatividade do artista – a sua subjetividade 
transformava, reinterpretava a realidade. É impossível considerar apenas um lado 
puramente – seja o subjetivo ou o objetivo – eles se misturavam, nem que fosse 
minimamente. Assim, a própria natureza poderia ser corrigida pela arte, nem 
mesmo ela era perfeita. Até mesmo Aristóteles defendeu esta ideia: “Para os 
propósitos da poesia, uma impossibilidade convincente é preferível a uma 
possibilidade convincente.” 
A teoria de arte como imitação prosseguiu por vários séculos – no século 
XVI – o neoclassicismo italiano partia também deste princípio – a arte não 
reproduziria a natureza, mas a bela natureza. Mas a teoria tem certas falhas, pois 
como se representaria a bela natureza imparcialmente? A poesia e a arte 
acabariam mudando, transfigurando a natureza. É impossível representar o lado 
objetivo puramente, sem uma interpretação, sem desconsiderar o aspecto 
subjetivo. 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
 
Rousseau e Goethe 
 
Um dos filósofos mais importantes da história da filosofia foi o suíço Jean 
Jacques Rousseau (1712-1778). Autodidata, foi precursor do romantismo. Ele 
marcou uma virada decisiva na teoria estética da humanidade. Em primeiro lugar, 
ele rejeitou toda a teoria clássica e renascentista sobre arte e, depois, definiu a 
arte não como descrição, imitação do mundo, mas como algo diferente: um 
transbordar de emoções e paixões. A arte não era mais considerada imitação. 
Assim, a arte devia ser considerada, a partir de então, “arte característica”. E toda a 
arte europeia acabou sofrendo influência de Rousseau. A beleza ganhou aspecto 
secundário na obra de arte, como defendeu Goethe, já influenciado pelo filósofo 
suíço: 
“Não deixeis que uma concepção errônea fique entre nós, não permitais 
que a doutrina afeminada do moderno traficante de beleza de arte vos torne 
indelicados demais para desfrutar uma rudeza significativa, para que no fim vosso 
sofrimento enfraquecido não seja capaz de suportar nada além da suavidade sem 
sentido. Tentam fazer-vos crer que as belas artes surgem da nossa suposta 
inclinação para embelezar o mundo à nossa volta. Isso não é verdade. 
A arte é formativa muito antes de ser bela e, no entanto, ela é então arte 
verdadeira e grandiosa, muitas vezes mais verdadeira e mais grandiosa que a 
própria bela arte. Pois o homem tem em si uma natureza formativa, que se 
apresenta na atividade assim que a existência dele está segura;.. De modo que o 
selvagem remodela com traços bizarros, formas grotescas e cores grosseiras, seus 
“cocos”, suas plumas e seu próprio corpo. E muito embora esse elenco de 
imagens seja composto das formas mais caprichosas, mas sem proporção de 
formato, suas partes se harmonizam, pois um único sentimento criou-as em um 
todo característico. Ora, essa arte característica é a única verdadeira arte. Quando 
ela age sobre aquilo que a rodeia baseada em um sentimento interior, singular, 
original e independente, descuidando e até ignorando o que lhe é alheio, então, 
seja nascida da selvageria rude, seja da sensibilidade cultivada, ela é plena e viva.” 
GOETHE, in: CASSIRER, p. 231 
Este trecho do artigo de Goethe define bem a mudança estética que estava 
por vir com o romantismo. É uma arte que valorizaas emoções e não uma 
simples imitação. Há uma valorização do lado subjetivo do homem. Mas, para 
Goethe, esta teoria de arte ia além de uma mera reprodução do lado interior do 
homem (senão, a arte continuaria sendo imitação) – assim, ele não nega que há 
um caráter formativo na arte também. 
Benedetto Croce (1866-1952) 
Italiano, Croce é considerado uma das personalidades mais importantes da 
Itália no século XX. Seus escritos principais foram sobre estética e história. Ele é 
aqui ressaltado porque desenvolveu uma teoria estética que tentava 
desconsiderar o aspecto formal, material da arte. O que importava para ele era a 
expressão e não o modo. A intuição do artista era o mais importante. A forma era 
uma questão técnica e não estética. Por isso, a arte para ele ganha um valor 
espiritual – e a intuição é a concretização deste valor. 
Mas não se deve menosprezar o processo de construção artística. A arte 
mais além de uma simples expressão informal de emoções – se assim fosse, 
qualquer gesto emotivo seria uma obra de arte, e não é assim que sucede. A 
intencionalidade se mostra, portanto, essencial para a expressão artística. Um 
poeta escolhe as palavras, o ator representa o seu papel – sempre com a intenção 
de corporificar o caráter humano. Por isso, tal expressão intencional é também 
representação. Apenas a expressão dos sentimentos é sentimentalismo. A arte 
tem outra natureza. O problema da arte, como foi visto anteriormente, não pode 
fugir do problema da forma. Nem mesmo na poesia. “A poesia se escreve com 
palavras e não com ideias.”, defende Mallarmé. 
 
 
Mallarmé (1842-1898) é autor de uma obra poética que revolucionou a poesia na 
segunda metade do século XIX. Ele usava símbolos para expressar a verdade, 
então sua poesia é cifrada, caracterizada por uma musicalidade única e repleta de 
experimentações gramaticais 
 
 
 
 
 
UNIDADE 9 - A EXPERIÊNCIA ESTÉTICA 
 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
 
Objetivos: Entender a síntese entre as duas teorias de função da arte – como 
imitação e como expressão. 
Vimos na última unidade que nenhuma das visões sobre a arte pode ser 
definida puramente: a arte como imitação não escapa da subjetividade e a arte 
como característica não deve escapar dos aspectos formais. Há um caráter de 
intencionalidade na arte que deve ser considerado. Veremos, na presente 
unidade, a partir disto, que a arte deve ser vista como descoberta da realidade. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
 
A arte, como forma, não é e nem deve ser uma mera imitação da realidade. 
Ela é um meio que nos revela questões objetivas da vida. Ou seja: através da arte, 
se descobre o mundo. Através da imitação simples e da expressão, apenas, não se 
reinterpreta nem se redescobre a realidade. 
 
O filósofo judaico-alemão Ernst Cassirer (1874-1945), que pertenceu à 
tradição neokantiana da filosofia, desenvolveu uma teoria dos símbolos através da 
sua Fenomenologia do Conhecimento. Suas principais obras são: 
“Filosofia das Formas Simbólicas” 
“Filosofia do Iluminismo” 
“Ensaio sobre o Homem” 
“Linguagem e Mito” 
 Mas, quando se diz “descobrir a realidade”, também se difere 
completamente daquilo que o pensamento científico pretende. Através da ciência 
e da linguagem, principalmente, é que se avalia o mundo objetivo. O homem 
avalia e categoriza o mundo. E a arte faz o mesmo, mas de maneira concentrada e 
condensada. 
 É o que defendeu Aristóteles em sua Poética, ao dizer que, diferentemente 
da história, a poesia apresenta uma única ação (o princípio de unidade de ação 
discutido na unidade sobre a poética). Tal ação é um todo completo, como um 
organismo vivo. Ao asso que a história lida com eventos desconexos, inúmeras 
ações. 
É também o que o poeta Ezra Pound (1885-1972) defendeu quando disse 
que poesia era linguagem carregada de significado: 
“Literatura é linguagem carregada de significado. 
Grande literatura é simplesmente linguagem 
carregada de significado até o máximo grau 
possível.” 
POUND, p. 32 
 
 Entretanto, voltando à questão de ciência e linguagem, ambas são meios 
de abreviar a realidade, de abstrair a realidade. A arte, ao intensificar a realidade, 
tem um princípio de concretizar o mundo. Enquanto a ciência busca um princípio 
para definir a estrutura de um objeto, a arte não realiza este tipo de abordagem: 
ela não busca causas ou qualidade, mas, sim a intuição das formas das coisas. O 
artista é um descobridor de formas da natureza: 
“Os grandes artistas de todos os tempos sempre 
tiveram a consciência dessa tarefa especial e 
desse dom especial da arte. Leonardo da Vinci 
falava do propósito da pintura e da escultura 
como o “sapervedere”. Segundo ele, o pintor e o 
escultor são os grandes instrutores no domínio 
do mundo visível. Isso porque a consciência das 
formas puras das coisas não é de modo algum 
um talento instintivo, um dom da natureza. 
Podemos ter encontrado um objeto de nossa 
experiência sensorial ordinária mil vezes sem 
jamais ter ‘visto’ a sua forma. Ficamos perdidos 
quando nos pedem para descrever, não as suas 
qualidades ou efeitos físicos, mas a sua forma 
visual e sua estrutura puras. É a arte que 
preenche essa lacuna. Nela, vivemos mais no 
domínio das formas puras do que no da análise e 
escrutínio de objetos sensoriais, ou do estudo de 
seus efeitos.” 
CASSIRER, p. 236. 
 
Quando, a partir de Descartes, a razão humana começou a triunfar, a 
humanidade pagou um preço alto por isso, pois o pensamento científico significa 
abstração e a abstração empobrece a realidade. Isso porque ela é reduzida em 
simples fórmulas – tenta-se domar o mundo, esgotá-lo. Mas a arte faz 
exatamente o contrário: ela mostra que o mundo é inesgotável, renovável. Tanto 
que é impossível dois artistas pintarem a mesma paisagem. 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
 
Desta maneira, podemos dizer que a arte não é apenas imitação, porque a 
percepção estética do ser humano é infinitamente maior do que a sua percepção 
sensorial. A sensorial quer apenas compreender e perceber os objetos ao nosso 
redor; a estética tem intenções riquíssimas, que apenas a arte pode mostrar, 
concretizar, e esta é uma das maiores funções da arte. Vejamos o experimento 
descrito na obra de Cassirer: 
 
“Em suas memórias, o pintor Ludwig Richter 
conta que certa vez na sua juventude, quando 
estava em Tivoli, ele e três amigos decidiram 
pintar a mesma paisagem. Todos tinham a firme 
resolução de não se desviar da natureza; 
queriam reproduzir o que viam com a maior 
precisão possível. Mesmo assim, a experiência 
resultou em quatro quadros completamente 
diversos dos artistas. O narrador concluiu disso 
que a visão objetiva não existe e que a forma e a 
cor são sempre apreendidas de acordo com o 
temperamento individual. Émile Zola define a 
obra de arte como uma parte da natureza vista 
por um temperamento. O temperamento a que 
se faz referência não é apenas singularidade ou 
idiossincrasia. Quando estamos absortos na 
intuição de uma grande obra de arte, não 
sentimos uma separação entre os mundos 
objetivo e subjetivo. Não vivemos integralmente 
em uma esfera individual. Além dessas duas 
esferas, detectamos um novo domínio, o 
domínio das formas plásticas, musicais, poéticas; 
e estas têm uma universalidade real.” 
CASSIRER, p. 238 
 
A visão de Cassirer ainda se completa, dizendo que a percepção estética é 
universalizante – pois ela não se restringe a uma única pessoa. Se fosse assim, a 
arte não teria este potencial de comunicação avançado que ela possui. Assim, a 
invenção do artista não é arbitrária, mas ele cria uma forma real – ele objetiva a 
realidade. Uma obra de arte, portanto, é quase impossível defini-la como 
representação ou como expressão – ela é uma síntese de um símbolo novo, muito 
mais profundo, com um significado novo. O artista revela a sua visão da vida 
como um todo. Cassirer ainda cita Goethe: 
“A arte não se propõe a emular a naturezaem 
sua amplidão e profundidade; atém-se à 
superfície dos fenômenos naturais. Mas tem sua 
própria profundidade, seu próprio poder: 
cristaliza os momentos mais elevados desses 
fenômenos superficiais reconhecendo neles o 
caráter de aderência às leis, a perfeição da 
proporção harmoniosa, o cúmulo da beleza, a 
dignidade de significado, o auge da paixão”. 
GOETHE, in: Cassirer, p. 240. 
 
 A realidade é interpretada, não através de conceitos, mas de intuições 
formais profundas. E, desta maneira, o que é mais claro e consciente é vivenciado 
e compreendido através da arte. E, assim, podemos retornar mais uma vez ao 
conceito de catarse elaborado por Aristóteles (estudado nas unidades anteriores). 
Pois, quando a catarse não se relaciona com a purificação das emoções, trata-se 
de uma mudança na alma humana. Portanto, nem o artista nem o público são 
escravos das emoções, mas se transformam como ela. A experiência estética está 
longe de ser fria, apática, intelectual. A emoção humana vigora em um plano mais 
alto, muda de forma – ela se dá não em uma realidade imediata, mas em uma 
forma criada. Assim, em um plano paralelo à realidade, as emoções são vistas 
essencialmente. Mais uma vez citamos Cassirer: 
“A arte nos apresenta os movimentos da alma 
humana em toda sua profundidade e variedade. 
Mas a forma – a medida e o ritmo desses 
movimentos- não é comparável a qualquer 
estado emocional isolado. O que sentimos na 
arte não é uma qualidade emocional simples e 
única. É o processo dinâmico da própria vida: a 
oscilação contínua entre polos opostos, entre 
alegria e pesar, esperança e temor, exultação e 
desespero. Dar uma forma estética a nossas 
paixões é transformá-las em um estado livre e 
ativo. Na obra do artista, o poder da própria 
paixão foi transformado em um poder 
formativo.’’ 
 
 E onde se encaixa o espectador em toda esta teoria? Afinal, ele não pode 
ser considerado ausente deste processo, pois o fazer artístico é um fazer dialético. 
O público é necessário para reconstruir a obra, recriá-la e reinterpretá-la. Não é 
um espectador passivo, mas que revive aquilo que a obra propõe. Desta maneira, 
a arte ganha uma função de libertação. 
A experiência estética, ganha, na visão de Cassirer, uma complexidade que 
tenta abranger a verdadeira função da arte. Pois tal função de libertação é fruto 
deste processo dinâmico interior que a arte causa. “A arte deve sempre dar-nos 
mais moção que emoção.” – o que importa é a dinâmica do processo artístico. E 
tal dinâmica existe porque a arte apresenta, em sua essência, complexidade, 
contradições. Cassirer relembra o Banquete de Platão, em que Sócrates defende 
que a diferença entre comédia e tragédia é apenas em conteúdo – em essência 
elas são iguais. Ele escreve que em uma comédia, por exemplo, sente-se um misto 
de prazer e dor, pois o poeta segue as regras da natureza. E o grande poema se 
caracteriza pela riqueza e vasta gama de emoções que ele contém. Este é o valor 
da experiência estética – ela não pode ser reduzida a um mero adjetivo, pois ela 
capta todos os contrastes com sentido e força – a ponto de não poder se reduzir 
a uma qualidade como “trágico”, “cômico”, “sombrio” – ela é um todo indivisível. 
A beleza, -e isso aparece em inúmeras teorias estéticas, não é uma 
qualidade natural das coisas, mas está sempre relacionada com a mente humana. 
De uma certa maneira, defende David Hume, ela existe na mente que contempla 
as coisas. Mas, por sua vez, a beleza não pode ser apenas isso, pois caso 
contrário seria uma experiência apenas passiva. Perceber a beleza também indica 
um processo ativo na mente, de construí-la através da percepção. 
A beleza da natureza independe da beleza estética das obras da arte, este 
ponto também vale ser ressaltado – pois nós como espectadores percebemos 
claramente essa diferença. Podemos apreciar uma paisagem livremente, mas a 
partir do momento que incorporamos o olho do artista, saímos do reino da beleza 
natural e entramos no mundo das formas vivas. E a realidade é absorvida e 
retratada de uma maneira diferente, através da harmonia entre os contrastes. E é 
nisso que reside a experiência estética. 
 
UNIDADE 10 - A TEORIA DO HEDONISMO ESTÉTICO 
 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
 
Objetivos: Compreender as teorias que ligam o prazer à arte. 
Uma das várias teorias sobre a arte é aquela do Hedonismo estético. Na 
presente unidade, iremos estudar as principais visões que lapidaram este tema, 
suas qualidades e suas limitações. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
 
Quando pensamos em teorias sobre a arte, encontramos inúmeras 
vertentes, como as metafísicas ou as psicológicas. Quando pensamos nesta última, 
ela aparenta ser mais concreta que a segunda, pois não apresenta teorias sobre a 
beleza – apenas as descreve. Uma teoria psicológica sobre a função da arte 
precisa, em primeiro lugar, determinar o que pertence à experiência de beleza. E 
tudo começa do prazer – pois é inquestionável o prazer que se sente na 
apreciação de uma obra de arte. E, quando se discute a natureza deste prazer, é 
indiscutível que a relação entre beleza e arte é inseparável. 
Mas há um grande perigo de considerar o prazer como algo tão abstrato e 
amplo, pois se perdem diferenças quanto à natureza do prazer. Se a vontade 
busca o prazer, tanto faz a sua natureza – o importante é o grau, duração e 
facilidade de obtê-lo. Então, se os prazeres diferem apenas em grau, há uma 
origem psicológica e biológica comum. 
 
A teoria de Santayana 
 
George Santayana (1863-1952) foi um filósofo e escritor espanhol que teve 
sua educação nos Estados Unidos. Sua obra principal foi publicada em 1896 e se 
chama “Senso de Beleza” – talvez o primeiro grande livro sobre estética escrito 
nos Estados Unidos. Segundo ele, a beleza é o prazer visto como uma qualidade 
das coisas; é o “prazer objetificado”. Mas como algo extremamente subjetivo ser 
considerado objetivo? Para o filósofo espanhol, a ciência responde à exigência da 
informação (da verdade), enquanto que a arte responde pela necessidade de 
diversão. 
 
 
Desenho de George Santayana do início do século XX 
 
Mas é uma visão insuficiente: há inúmeros meios de responder à exigência 
de diversão – ou até mesmo imaginar o trabalho primoroso de inúmeros artistas, 
como Michelangelo, ou até mesmo as biografias sofridas de escritores, é claro que 
a visão falha. Aristóteles já tinha rechaçado o tema: “esforçar-se e trabalhar pela 
diversão parece tolo e totalmente infantil”. 
Isso acontece porque não se diferencia a natureza dos prazeres. O prazer 
físico difere completamente do que é chamado de experiência estética – como 
estudado em detalhes na unidade anterior (as formas elas não são apreciadas e 
reproduzidas na nossa mente, a experiência se traduz na recriação de formas – 
somente assim se pode sentir e apreciar a beleza, quando se trata de um 
processo ativo da mente). Esta é uma das falhas do hedonismo estético, pois eles 
desconsideram o fator da criatividade na apreciação artística. 
Assim, quando consideramos a experiência estética, o próprio prazer deixa 
de ser uma característica e ganha uma função no organismo do artista. O artista 
não apenas reproduz o que sente – nem mesmo apenas combina e mistura as 
suas impressões. A arte vai além de sensibilidade a cores sons. O artista consegue 
tirar deste material bruto uma dinâmica de formas. Neste sentido, podemos 
considerar a beleza como o prazer objetificado: 
“A definição da beleza como ‘prazer objetificado 
contém todo um problema resumido. O mundo 
físico – o mundo das coisas e qualidades 
constantes – não é um mero aglomerado de 
dados sensoriais, nem o mundo da arte é um 
aglomerado de sentimentos e emoções. O 
primeiro depende de atos de objetificação 
teórica, objetificação por ideações e conceitos 
científicos; o segundo depende de atos 
formativos de um tipo diferente, atos de 
contemplação.”CASSIRER, p. 262 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
 
O mesmo problema apresenta outras teorias sobre estética que tentam 
desconectar arte e prazer. Trata-se de estados mentais passivos. Mas as teorias 
tentam ligar a arte a algum fenômeno conhecido – todos passivos. As teorias 
psicológicas e as metafísicas (algumas vistas nas unidades anteriores) tentam a 
todo custo se defender da visão racionalista que se tem sobre a arte. 
 Quando pensamos em uma época, como o classicismo francês, vemos a 
arte reduzida a uma fórmula de matemática. Como, por exemplo, a visão do 
dramaturgo Racine que escrevia buscando simetria no número de versos, inclusive 
(na peça “Fedra”, para que se tenha uma ideia, ele propositalmente colocou a 
peripécia do enredo no verso central). Os românticos foram extremamente 
críticos a esta visão – como se pode submeter a arte a regras lógicas? Há regras? 
Não existe um manual que faça alguém escrever um bom poema – a arte, 
e isso já está claro a este ponto, vem de níveis mais profundos. E para 
compreender a natureza desta profundidade, deve-se aprofundar no 
inconsciente, ir além do plano racional. Schlegel diz: 
“O início de toda poesia é abolir a lei e o método 
da razão que processe racionalmente e 
mergulhar-nos novamente na arrebatadora 
confusão da fantasia, no caos original da 
natureza humana.” 
 
Bergson 
 
Esta visão romântica ecoou em toda a contemporaneidade. O filósofo 
Henri Bergson (1859-1941) criou uma teoria da beleza que tentava sintetizar a sua 
obra metafísica. Para ele, a obra de arte era o exemplo perfeito da existência 
dessa diferença radical entre razão e intuição, dessa luta de princípios opostos. A 
arte é a porta para o mundo da profundidade, é a maneira possível de retornar à 
realidade. Na criatividade da arte se encontra a criatividade da vida. 
Porém, a visão de Bergson ainda carrega a passividade como grande 
problema, pois, para ele, a intuição é um processo passivo, e não ativo. Ele a 
chama de “objeto da arte”. A experiência da beleza tem um caráter de hipnose. 
Mas a beleza não é simplesmente impressa hipnoticamente na mente do homem. 
Para se apreciar a beleza, é necessário este processo ativo, como defende mais 
uma vez Cassirer: 
“Para sentir a beleza, é preciso cooperar com o 
artista. É preciso não só solidarizar-se com os 
sentimentos do artista, mas também entrar em 
sua atividade criativa. Se o artista conseguisse 
adormecer os poderes ativos da nossa 
personalidade, ele paralisaria o nosso sentido de 
beleza. A apreensão da beleza, a consciência do 
dinamismo das formas, não pode ser 
comunicada desse modo, pois a beleza depende 
tanto de sentimentos de um tipo específico, 
quanto de um ato de juízo e de contemplação.” 
CASSIRER, p. 264 
 
 
Em o filme “O Concerto”, encontramos a questão da experiência estética 
em inúmeros níveis. 
Temos um maestro há trinta anos proibido de reger, que fabrica mais uma 
vez essa oportunidade. 
Seu caráter obsessivo e a música de Tchaikovsky conduzem o espectador a 
uma experiência que transmite profundamente a dimensão da experiência estética 
no ponto de vista do artista. 
 
 
 
 
UNIDADE 11 - PERDA DA REALIDADE 
 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
 
Objetivos: A questão da “perda da realidade”, que antes foi sentida pelos 
românticos, no mundo capitalista avançado se tornou uma questão central na 
subjetividade do homem e consequentemente na arte. Na presente unidade, 
iremos abordar este aspecto sucintamente e citar algumas obras importantes. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
 
 Vejamos o poema “A uma Passante”, de Charles Baudelaire (1821-1867): 
 A rua, em torno, era ensurdecedora vaia. 
 Toda de luto, alta e sutil, dor majestosa, 
 Uma mulher passou, com sua mão vaidosa 
 Erguendo e balançando a barra alva da saia; 
 
 Pernas de estátua, era fidalga, ágil e fina. 
 Eu bebia, como um basbaque extravagante, 
 No tempestuoso céu do seu olhar distante, 
 A doçura que encanta e o prazer que assassina. 
 
 Brilho... e a noite depois! – Fugitiva beldade 
 De um olhar que me fez nascer segunda vez, 
 Não mais te hei de rever senão na eternidade? 
 
 Longe daqui! Tarde demais! Nunca Talvez! 
 Pois não sabes de mim, não sei que fim levaste 
 Tu que eu teria amado, ó tu que o adivinhaste! 
 
 
 Temos no soneto de Baudelaire uma situação em que um casal se cruza 
enquanto caminha numa via pública. Aqui, o poeta se apaixona ao cruzar com sua 
amada. O poema acima é um belo exemplo para iniciarmos a unidade, pois ele 
reflete em alguns aspectos o estado de alienação do indivíduo na cidade. “A rua 
era ensurdecedora vaia”, por exemplo, reforçada pela ausência de palavras ou 
expressões que mostrem ou defina a multidão. A paixão fugaz, causada por um 
breve encontro, é na verdade um encontro efêmero, o tipo de encontro que a 
sociedade atual proporciona. 
 O mundo capitalista industrializado, com o comércio altamente 
desenvolvido se tornou um mundo exterior. O homem que nele habita se aliena 
dele e de si mesmo. Na arte moderna, um dos temas principais, portanto, é a 
destruição da realidade. Processo este que não foi causado pelos artistas, mas: 
“Tendências destrutivas existem; porém, de fato, 
não são os escritores e pintores os que aboliram 
a realidade. Uma realidade pertencente a um 
passado mais ou menos remoto e há muito 
tempo transformada em seu próprio fantasma se 
conserva artificialmente enrijecida em frases 
feitas, preconceitos e hipocrisias. O produto final 
de pesquisas mecânicas, investigações, analises, 
estatísticas e relatórios é uma grotesca caricatura 
do real, é a corporificação de um mundo ilusório 
que é de todos e não é de ninguém. A ilusão se 
coloca no lugar da contradição. A multiplicidade 
dos variados “pontos de vista” mal encobre uma 
pavorosa uniformidade de mentalidades. As 
respostas precedem as perguntas. Alguns clichês 
– diversos dos quais foram, há tempos, reflexos 
da realidade – são habitual e exaustivamente 
utilizados. Tais clichês acham-se hoje tão 
próximos da realidade quanto um tubarão do 
petróleo de uma pintura sagrada.” 
FISCHER, p. 223 
 
 A questão dos clichês é colocada como central para Fischer, que cita o 
escritor austríaco Karl Kraus – que já tinha notado que os excessos e clichês 
comandavam a sociedade (80 anos atrás). Sobre a imprensa, diz o escritor, é 
outro meio que coloca o instrumento acima do controle do homem pois o 
homem fica acima da organização e do próprio fato. É um dos processos de 
destruição da realidade. Mas este processo aumentou ainda mais. 
O artista do mundo capitalista então aprende a ver por trás de todos esses 
clichês e frases feitas, formulados pelo mundo. Tenta não seguir as fórmulas 
preestabelecidas. Ele está consciente desta perda de realidade. Assim, não se 
esconde atrás de ideologias, e busca a realidade submergida, soterrada por este 
mundo de ilusões e imagens. É uma arte detalhista, que busca por detalhes – 
visíveis e audíveis, como investigação do real. E, a partir disso, o artista tenta 
reconstruir a realidade. 
 Franz Kafka (1883-1924), autor checo, é autor de uma das mais importantes 
obras da literatura contemporânea, “A metamorfose”, em que discute as questões 
da realidade acima discutidas. Há no livro a desesperança do ser, o pessimismo 
em relação ao futuro, que tenta resgatar valores e princípios – seu protagonista é 
metamorfoseado em um inseto nojento e, a partir disso, entramos em uma série 
de reflexões, como a solidão humana em sua plenitude (lembrando a 
ensurdecedora vaia, acima) – perante o mundo e as relações configuradas, o 
indivíduo é um nada. 
Ao mesmo tempo, mostra a necessidade de isolamento, pois o 
personagem se conforta com o fato de não precisar trabalhar, não ter 
compromissos, e até mesmo não mais precisar conviver com pessoas e situações 
que ele abominava. Gregor Samsa, agora inseto, é impedido de expressar-se – o 
quenos configura uma situação aguda de desumanidade. 
 Franz Kafka, 1906 
Temos então, nesta nova época, uma desvinculação do ser humano com 
tudo, temos frieza. Assim, com tamanha alienação, entramos em um estado de 
torpor, de “náusea”, como definido por Sartre. As pessoas se tornam objetos para 
outras pessoas, os fatos não diferem entre si – um assassinato é apenas um fato 
qualquer, como atravessar uma porta. A realidade perde então seu valor, sua 
perspectiva. 
Este método, porém, não nos traz a realidade de volta. Ao invés de usar os 
clichês tantas vezes utilizados, encontramos impressões sensoriais completamente 
desconexas. Os próprios fatos são rejeitados. Tudo o que é concreto se dissolve – 
e o que se representa é o ser incompreendido. Mas aí também reside um perigo: 
Marx diz: “Só o mundo compreendido, como tal, que é real.”, e Hegel: “O ser em 
si ainda não é o real, e só o que é compreendido chega a ser real.” Assim, uma 
literatura que rejeita a compreensão da realidade não consegue acessá-la. Ela 
existe em protesto ao mundo, mas não passa de uma sombra. 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
 
Muitos dos artistas modernos tentam mostrar que a realidade 
contemporânea nada tem a ver com os clichês gastos explicados acima – eles 
tentam buscar situações novas, características que tentam traduzir a realidade de 
nosso tempo. O século XX é marcado também pela invenção do cinema como 
meio de expressão artístico, então temos artistas de todas as áreas tentando dar 
forma a uma nova era: Eisenstein, Maiakovski, Chaplin, Kafka, Brecht, Joyce, 
Picasso... – cada um com a sua perspectiva diferente. Vejamos um trecho das 
Teses sobre Filosofia da História, de Walter Benjamin: 
“Há um quadro de Paul Klee chamado Angelus 
Novus. Mostra um anjo que parece estar 
recuando ante alguma coisa para a qual se dirige 
o seu olhar. Seus olhos estão arregalados, sua 
boca se acha aberta, suas asas alçadas. Essa deve 
ser a aparência do anjo da história. Tem a face 
voltada para o passado. Onde enxergamos um 
encadeamento de acontecimentos, ele só vê uma 
única catástrofe fabricando ruínas após ruínas e 
jogando-as a seus pés. Seguramente gostaria de 
se deter ali, despertando os mortos e 
recompondo os assassinados. Mas uma 
tempestade vinda do paraíso lhe sopra as asas e 
empurra-o sem que o anjo lhe possa opor 
resistência. Essa tempestade sopra 
inexoravelmente na direção do futuro, para o 
qual o anjo está de costas; o anjo fita as ruínas, 
enquanto não é levado para cima. Essa 
tempestade é o que chamamos progresso.” 
BENJAMIN, p. 230 
 
O mesmo anjo inspirou os artistas citados acima, cada um de uma maneira 
diferente. Brecht e Maiakovski tem uma face voltada para o futuro, ou seja, não 
olha apenas para o passado, para as ruínas, mas discerne sobre o que está por vir 
– o que é difícil de ver. Assim, abrange aquilo que pode acontecer. Kafka via um 
anjo que se transformava em algo morto – e todas as criaturas se tornavam 
objetos. Eisenstein, no Encouraçado Potemkin, via a situação sob uma outra ótica: 
os homens se recusam a atirar no navio, o que abala o espectador – é a livre 
decisão do homem. Era uma das funções da arte da época: mostrar que o homem 
ainda podia decidir, que ainda podia fazer realizar a sua vontade. Chaplin faz o 
mesmo, mas retratando a vida cotidiana. O maior exemplo para este caso é o 
filme Tempos Modernos, em que o homem vence a máquina. 
 
Guernica, de Pablo Picasso 
 
 Já Pablo Picasso, na pintura acima, a Guernica, mostra o mundo 
completamente fragmentado, em protesto ao fascismo. E temos também um dos 
principais dramaturgos do século XX, Bertolt Brecht, que também criava situações 
novas em peças como Galileu Galilei, - “Um homem que sabe, compreende e 
conhece coisas, mas se recusa a ser um herói, o homem que se opõe à 
superstição e à intolerância, mas se rebaixa ao nível da lama para que sua obra 
possa sobreviver.” 
 
 Tal imagem nova da realidade é composta por estes e inúmeros outros 
artistas que tentam lutar contra os clichês, contra o mundo ilusório e redefinir o 
mundo em que vivem. Samuel Beckett trouxe em Esperando Godot – uma peça 
de teatro em que, literalmente, nada acontece – há um esvaziamento da ação 
dramática, o que foi revolucionário no mundo do teatro, traduzindo todo o vazio 
existencial que a peça causa. E, desta maneira, o artista precisa buscar, em seu 
tempo, uma expressão sincera, para que suas angústias possam se transformar 
em manifestação artística. 
“Cada vez mais eu me convenço de que a 
questão não consiste em formas novas e formas 
velhas, mas que a pessoa escreva sem pensar em 
formas, porque flui livremente de sua alma.” 
TCHEKOV, in: A Gaivota. 
 
 Em “Chaplin”, estrelado por Robert Downey Jr, podemos acompanhar a 
trajetória da vida de um dos cineastas mais importantes da história do cinema, 
Charlie Chaplin. O filme retrata de maneira surpreendente as angústias do 
cineasta, e a percepção pessoal que ele tinha do seu tempo. 
 
 
 
Bibliografia Básica 
 
FREIRE, P. Pedagogia do Oprimido. Rio de Janeiro. Paz e Terra, 1970.* 
____Pedagogia da autonomia: saberes necessários à prática educativa. São Paulo: 
Paz e Terra, 1996. 
MARCUSE, H. A dimensão estética. São Paulo: Martins Fontes, 1981. 
 
 
Bibliografia Complementar 
 
CARVALHO, M. C. M. Construindo o saber. Campinas: Ed. Papirus, 1994. 
CASSIRER, E. Ensaio sobre o Homem: introdução a uma filosofia da cultura 
humana. São Paulo: Martins Fontes, 1997. 
CHAUÍ, M. Espinosa: uma filosofia da liberdade. São Paulo: Moderna, 1995. 
____. Convite à filosofia. 13 edições São Paulo: Editora Ática, 2004. 
ZABALA, A. A prática educativa-como ensinar. Porto Alegre: Artmed, 1998. 
 
Av. Ernani Lacerda de Oliveira, 100
Parque Santa Cândida
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