Projeto Mestrado - A voz e o corpo de mulheres em La sed, de Paula Bonet

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ 
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS 
 
 
 
 
 
 
 
 
A VOZ E O CORPO DE MULHERES EM LA SED, DE PAULA BONET 
 
 
 
 
 
Projeto de pesquisa apresentado ao Programa de Pós-
Graduação em Letras da Universidade Federal do Paraná 
como requisito parcial à admissão no Mestrado no ano de 
2018. 
Area de concentração: Estudos Literários 
Linha de pesquisa: Literatura e outras linguagens 
Orientador indicado 1: Prof. Dr. Alexandre André Nodari 
Orientadora indicada 2: Prof. Dr. Célia Arns de Miranda 
 
 
 
 
 
 
CURITIBA 
2017 
SUMÁRIO 
 
1. INTRODUÇÃO............................................................................................................ 02 
1.2 Justificativa..................................................................................................................... 05 
2. OBJETIVOS................................................................................................................. 06 
2.1 Objetivo geral................................................................................................................. 06 
2.2 Objetivos específicos...................................................................................................... 07 
3. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA............................................................................... 07 
3.1 O livro, as imagens e os textos....................................................................................... 07 
3.2 Os corpos e as vozes....................................................................................................... 10 
4. METODOLOGIA........................................................................................................ 12 
5. CRONOGRAMA DE ATIVIDADES......................................................................... 13 
6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS....................................................................... 14 
 
2 
 
1. INTRODUÇÃO 
As práticas culturais contemporâneas, por meio de variados processos de 
hibridização, transposição semiótica, tradução e transculturação, exploram o contato entre 
imagem e palavras, e possibilitam a experiência artística do mundo por diversas mídias 
concomitantemente. Desse modo, as produções artísticas reformulam os processos de 
produção, representação e leitura pictóricas e literárias, o que demanda que a flexibilização 
das noções de texto, gênero, literariedade e suporte, e a questão das plataformas das redes 
sociais e a produção editorial passem a ser fundamentais para a análise das produções 
artísticas. 
A ideia de literariedade é questionada nas produções literárias contemporâneas, 
porque muitas “escrituras” – ou “literaturas pós-autônomas”, como Josefina Ludmer (2010, p. 
1) as chama – são produções híbridas que mesclam ficção e realidade, culto e popular, 
artesanal e industrial e têm formas diversas, várias relações intertextuais e intermidiáticas, 
apesar de ainda circularem no tradicional formato de livro (LUDMER, 2010; CANCLINI, 
1997). Questionar a literariedade de uma escritura contemporânea, considerando a 
constituição de uma tradição literária, pode ser menos relevante que compreender sua 
importância nos contextos nos quais circula, tanto pela forma quanto pelo discurso, pelas 
vozes e pelas temáticas, e também pelas reconstruções de sentidos que possibilita. 
Essas escrituras contemporâneas falam com o mundo e do mundo de hoje, de modo 
que é importante lê-las e compreender como é que os artistas, dentro das mais diversas 
linguagens e significações – dentro da combinação de mídias como método, e das plataformas 
digitais como meio de produção e interação com o público –, estão representando e 
(re)construindo o(s) mundo(s). Paula Bonet1, a autora espanhola do livro ilustrado que este 
projeto se propõe a analisar, é uma artista que se insere neste contexto, para cuja produção 
artística se olha e se pergunta: é pintura? é literatura? é ficção? é autobiografia? é ensaio? 
Apresentemos, pois, a autora de nosso objeto de pesquisa. 
Paula Bonet Herrero é formada em Belas Artes pela Universidad Politécnica de 
Valencia e desde 2003 vem pintando, desenhando, ilustrando e escrevendo. Ela pode ser 
considerada uma “artista anfíbio” ou “artista da ubiquidade” (CANCLINI, 1997, p. 361-366) 
por articular diversos movimentos e códigos e renovar a função sociocultural da arte. É 
considerada uma das artistas mais relevantes da atualidade e suas ilustrações-retratos-pinturas 
se converteram em um potente referente cultural no mundo todo nos últimos anos através das 
 
1 Para mais informações: http://www.paulabonet.com/. 
3 
 
redes sociais. Sua idiossincrasia são os retratos com temáticas pessoais e intimistas, e suas 
técnicas preferidas são gravura e pintura a óleo, embora ela tenha alcançado fama por seus 
trabalhos como ilustradora – título que recusa, pois não se considera uma ilustradora 
profissional (BONET apud IGLESIAS, 2017). Ela também recusa o título de “escritora”, 
apesar de deixar a imagem e a palavra no mesmo patamar em sua vida-produção: 
 
Entiendo que lo que yo hago es tratar de explicarme y las herramientas de las 
que dispongo son la pintura, el dibujo y la palabra, siendo más virtuosa con la 
pintura y el dibujo y menos con la palabra. Me formé en Bellas Artes y cada 
día pinto y dibujo, pero, al mismo tiempo, gran parte de mi tiempo lo dedico 
a la lectura y, de hecho, en mi vida la literatura es algo imprescindible. 
(BONET apud IGLESIAS, 2017) 
 
Contudo, suas pinturas-escrituras são publicadas no suporte-livro. A artista publicou 
sete livros, desde 2014, pela Editora Lunwerg – que publica livros ilustrados com o objetivo 
de dar protagonismo ao visual (ORTEGA, 2017). Os livros mais relevantes, em que Bonet é 
autora tanto das imagens quanto dos textos verbais, são: Que hacér cuando en la pantalla 
parece The End (2014), 813 (2015) e La Sed (2016). 
O seu último livro, La Sed, publicado em outubro de 2016, sinaliza uma mudança 
pessoal – refletindo suas leituras literárias e teóricas feministas – e estilística no processo 
criativo da artista. Sua paleta, antes conhecida pela delicadeza e clareza de tons pasteis, 
escurece e é reduzida pela paleta velazquezmente marrom, preta e ocre; e os traços se tornam 
mais crus e paradoxalmente violentos e delicados ao mesmo tempo – conjunto responsável 
por dar o tom melancólico do livro e das subjetividades da narrativa, revelando a 
desorientação emocional e os abalos que perpassam a vida das personagens. Neste livro, a 
artista se aventura por novas técnicas artísticas a favor da narrativa, utilizando a linha dura da 
água forte e da gravura nos momentos mais pesados; o desenho naqueles mais narrativos, e o 
óleo nas passagens mais subjetivas e abstratas. 
O eixo narrativo do livro é a vida de duas mulheres, Lupe e Monique, que enfrentam 
“terremotos”, literal e metaforicamente, depois de terminarem seus relacionamentos 
amorosos, e contam seu sofrimento e seu processo de recuperação. Elas precisam aprender a 
viver sozinhas e a se desligar dos papéis sociais impostos aos seus corpos femininos. Da 
simbiose da história e da luta dessas duas personagens junto da potencialidade do ato de 
efabular2 na vida, nasce uma terceira mulher, Teresa, que guia a narrativa da metade até o 
 
2 Da efabulação enquanto ficcionalização, do ato de imaginar e do outrar-se, isto é, da possibilidade de repensar 
a existência e de viver outras vidas, sem colocar em jogo a própria vida, pela experiência de seres ficcionais 
feitos de palavras. 
4 
 
final, metaficcionalmente contando o processo de construção de seu corpo e sua voz, dos 
tremores de ambos, da sua (quase) destruição pela via do suicídio e, finalmente, de uma 
reconstrução pela sua sede de viver e pela subversãode papeis sociais. 
O objetivo inicial de La sed era fazer uma homenagem às artistas que Bonet chama 
de “despertadoras”, a saber: Virginia Woolf, Sylvia Plath, María Luisa Bombal, Sara Herrera 
Peralta, Siri Hustvedt, Clarice Lispector, Silvina Ocampo, Camille Claudel, Anne Sexton, 
Patti Smith e Teresa Wilms Montt, mas ela adentrou a ficção e narrou, verbal e 
imageticamente, a história dessas três mulheres, cujas vidas conversam direta e indiretamente 
com a obra artística das “despertadoras”. Dessa forma, as “despertadoras” concederam à 
narrativa um caráter polifônico e exotópico (BAKHTIN, 1997) por meio da intertextualidade 
explícita ou implícita, em epígrafes, citações, alusões e referências na re-escritura dentro da 
voz das personagens e em influências no enredo e na construção das personagens3. 
A presença da voz das “despertadoras” cria uma equivocidade no livro, considerando 
que há um agenciamento coletivo, isto é, a ausência do discurso indireto pelo caráter social da 
enunciação, pois “todas as vozes [estão] presentes em uma” (DELEUZE; GUATTARI, 1995, 
p. 13), além de as vozes de Lupe e Monique estarem presentes na voz de Teresa. 
A pintora escreve numa parede na exposição La Sed que realizou na Galeria 
Miscelanea4, em Barcelona: “La Sed es uma voz de mujer, de varias, muchas, todas las 
mujeres hablando como una sola. Y con ellas la historia oculta de las cosas, la transformación 
del léxico y las costumbres, la necessidad de apuntar a la mirada individual buscando la 
avalancha colectiva” (BONET, 2017, s/p). A avalanche coletiva de que fala Bonet é formada 
pelo seu gesto de autora que potencializa a imagem e o texto – no “stream of counsciousness” 
da voz coletiva e no “stream of bodiness” (COCCIA, 2010, p. 64) da imagem-corpo –, pelas 
vozes das “despertadoras” e pelo olhar-voz dos leitores que entrarão no jogo da leitura e 
construirão sentido entre as imagens e as palavras. 
Além de trazer vozes outras para dentro da sua ficção, a autora traz a sua biografia, 
seus passos e suas experiências pessoais. Quando Teresa conta sobre a primeira vez que 
experienciou um terremoto no Chile, é Bonet contando sua experiência, de modo que a 
fronteira entre ficção e realidade é imprecisa. As viagens das personagens para Barcelona, 
 
3 Inclusive, o título remete a um trecho de A paixão segundo G.H., de Clarice Lispector: “No entanto nenhum 
gesto meu era indicativo de que eu, com os lábios secos pela sede, ia existir.” (LISPECTOR, 1999, p. 22, grifo 
nosso), que encerra o livro de Bonet. 
4 O livro de Bonet ainda tem a especificidade de que é desmontado, ampliado (via originais descartados na 
edição do livro) e transformado em exposições. As imagens passam a ser penduradas nas galerias, e os textos são 
rabiscados nas paredes. 
 
5 
 
Santiago e Valencia funcionam como jogo de ficção-realidade, já que estes foram lugares em 
que a autora viveu ao longo da vida e onde criou este livro. 
Em suas trezentas páginas de textos e imagens, La Sed pode ser lido tanto como um 
grande poema quanto como um “romance de formação”; em ambos os casos o livro se 
configura como um canto feminista à solidão e à igualdade – o livro “es un canto a las 
mujeres y a su independencia y fuerza interior” (MOMOKO, 2017, s/p). Bonet relata que quis 
colocar muitas situações pelas quais mulheres passam simplesmente por serem mulheres, de 
modo a criar uma história que pretende ruir as etiquetas de gênero ao propor novos modos de 
existência pelo corpo e pela voz, pela palavra e pela imagem, pela escritura-leitura. O livro é 
um terremoto, uma perturbação, uma caída no vazio da existência e “la reconstrucción de una 
historia: la nuestra.” (BONET, 2016). Nossa: das personagens. Nossa: da autora. Nossa, das 
leitoras/leituras. Nossa: das mulheres. 
 
1.2. Justificativa 
Paula Bonet desloca o público-alvo de livro ilustrado5, aventurando-se para além da 
pintura ao escrever e ressignificar textos verbais. Por meio da construção de corpos, da 
potencialização de vozes e da hibridação de ficção e autobiografia, imagem e palavra, ela 
conseguiu construir uma espécie de Bildungsroman feminino dentro de uma forma 
contemporânea, apresentando uma perspectiva feminina da imagem6 e da enunciação literária 
sobre as mulheres e sobre a criação artística. Ela também constrói uma proposta feminista de 
libertação e reconstrução dos corpos das mulheres, de modo a “(...) denunciar a evidente 
desigualdade de gênero” (BONET, 2017)7, quando fala de mulheres e de temas tabus como 
depressão, suicídio, histeria, masturbação e recusa da maternidade. Os corpos bonetianos, 
inseridos na plasticidade imagética e na discursividade da palavra, trabalham no imaginário e 
no simbólico (dentro da recuperação de Lacan pelo feminismo, cf. LOBO, 1999; MOI, 2006) 
e permitem que se reformule o discurso feminino, ao potencializarem novos modos de existir 
dos corpos femininos, e também o discurso feminista, ao motivarem mudanças da linguagem 
dos corpos para além do espaço do livro, considerando sua circulação. 
 
5 As pesquisas (e também as produções) envolvendo o livro ilustrado, em sua maioria, relacionam-no com 
crianças e literatura infantil, como pode ser observado nos principais textos teóricos sobre livro ilustrado 
(LINDEN, 2011; NIKOLAJEVA, SCOTT, 2011; SALISBURY, STYLES, 2013). 
6 De uma forma que faz pensar sobre o que seria uma estética feminina e feminista nas artes em geral, pensando, 
como defende Teresa de Lauretis (1985) acerca do olhar feminino no cinema, que a estética feminina é uma 
“feminist deasthetic” ao expandir a representação das mulheres para além da feminilização de seus corpos. 
7 No original: “pinte dones per denunciar l'evident desigualtat de gènere" (BONET, 2017). Fonte: 
http://www.elpuntavui.tv/video/224860323.html. Acesso em: 10 jul. 2017. 
6 
 
Linda Hutcheon, acerca da produção contemporânea (2011, p. 54), defende que “os 
contextos de criação e recepção são tanto materiais, públicos e econômicos quanto culturais, 
pessoais e estéticos”, de modo que pesquisar La Sed não significa apenas pesquisar a 
materialidade do livro, sua forma e sua estrutura narrativa, mas também seus efeitos no 
público, isto é, atentar para o mundo externo ao espaço do livro e do âmbito acadêmico, o que 
faz o livro ser relevante para o mundo. A reconstrução de corpos femininos extrapolou a 
materialidade do livro e gerou uma movimentação nas redes sociais: leitoras postaram fotos 
de diversas páginas que escancaram o corpo das personagens, como a referente aos mamilos 
de Teresa, parte do corpo (apenas das mulheres, por sinal) proibida nas redes sociais. As 
fotos, contudo, não foram censuradas, de modo que Bonet e suas leitoras encheram as redes 
sociais de seios. Mamilos fazem parte dos corpos, e os corpos, para a artista, não devem ser 
censurados, mas vividos, reconfigurados e potencializados. 
Ao mobilizar vozes de outras escritoras mulheres, a leitura do livro demanda do 
leitor uma flexibilização e um questionamento do cânone (LOBO, 1999; SCHMIDT, 2011) e 
uma revisitação bibliográfica para resgatar (ou finalmente conhecer) os textos das 
“despertadoras” e a vida de mulheres silenciadas, trazendo para dentro de seu livro, por 
exemplo, a opressão sofrida pela escultora Camille Claudel, além de desmistificar o mistério 
feminino e a antiga crença da solteira histérica. 
Por conseguinte, pesquisar a obra de Bonet significa não apenas estudar diversas 
facetas da autoria feminina e a potencialidade do livro ilustrado enquanto escritura 
contemporânea, mas também, através da pesquisa do discurso feminista que faz parte da 
estrutura da obra, contribuir para a quebra do relativo silêncio das mulheres na literatura. A 
leitura de La Sed dentro do ambiente acadêmico é relevante ao se inserir em uma perspectiva 
de rupturado silêncio sobre/dos corpos e das vozes de mulheres que não obedecem aos papéis 
de gênero, ou que tiveram sua produção artística silenciada pela crítica e pelo cânone, e ao 
apresentar outros modos de existência pelo corpo e pela voz das mulheres. 
 
2.OBJETIVOS 
2.1. Objetivo geral 
Conforme explicitado nas linhas acima, a pesquisa aqui proposta objetiva a análise 
do livro ilustrado La Sed, de Paula Bonet, considerando a fronteira entre a palavra e a 
imagem, a produção da artista e os temas referentes à representação pictórica e literária da 
mulher, de modo a investigar como o corpo e a voz de mulheres – das personagens, da autora, 
7 
 
das “despertadoras” e do horizonte da leitora – são construídas imagético-visualmente e 
potencializadas dentro do livro considerando os discursos feminino e feminista. 
 
2.2. Objetivos específicos 
1) Analisar a concepção narrativa do livro ilustrado; 
2) Analisar a função e a interação da palavra e da imagem para a construção da narrativa, 
das personagens e da subjetividade; 
3) Analisar a construção do corpo e da voz das mulheres considerando a subversão da 
representação do corpo feminino na construção imagética e literária; 
4) Explorar a potencialidade da intertextualidade com os textos literários das 
“despertadoras” para a construção da equivocidade de uma(s) voz(es) de mulher(es) – 
mais especificamente com os textos citados de uma “despertadora”: A paixão segundo 
G.H. e Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, de Clarice Lispector. 
 
3. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA 
Uma das críticas à teoria literária feminista é que esta é política ou estética, nunca os 
dois ao mesmo tempo, o que faria com que os aspectos estéticos fossem ignorados em favor 
de uma leitura sociológica. Rita Felski (2003) defende que a crítica feminista não é um espaço 
para “ou” (either/or), mas para “ambos/e” (both/and), e que o feminismo fortaleceu a 
literatura ao investigar o entendimento de como a literatura funciona, como é concebida e o 
que significa, além de ressignificar os modos de leitura. O feminismo pode ser percebido na 
escrita e no dito (LOBO, 1999), de modo que conectar literatura e política é se inscrever na 
tradição de que a arte está ligada ao mundo. Não é preciso escolher entre política e arte, mas 
ambos. 
Isto posto, para fundamentar teoricamente a análise dessa obra de fortuna crítica 
inexistente, pretendemos abarcar textos de duas frentes: (i) da concepção e análise da imagem 
e do livro ilustrado, e também da intertextualidade, a fim de considerar a obra em sua 
estrutura e materialidade; e (ii) da teoria crítica feminista, para significar os elementos 
estruturais e analisar os aspectos discursivos. 
 
3.1. O livro, as imagens e os textos 
Como a narrativa bonetiana é construída a partir de imagens e palavras, propomos 
uma análise à luz dos estudos interartes e da intermidialidade8 a fim de investigar a 
 
8 Cujos expoentes no contexto brasileiro – onde o campo de estudo é relativamente novo, apesar de ter alcançado 
maturidade entre 1990-2000 – são Claus Cluver e Thais Nogueira Flores Diniz, que conduzem pesquisas em 
várias mídias e são responsáveis pelas principais publicações, autorais e traduções, de textos que fundamentam 
teoricamente pesquisas sobre práticas artísticas interartes (DINIZ, 2012; CLUVER, 2006, 2008). Considerando 
8 
 
combinação entre as duas mídias e a função de ambas como condição constitutiva da 
narrativa. No espaço da escritura contemporânea, as imagens adentram o escrito para narrar 
juntamente da palavra, não para transpor, elucidar ou traduzir. A imagem narra quando a 
palavra é suspensa, e vice-versa, cada uma em sua especificidade midiática – a imagem traz o 
espaço e a palavra traz o tempo (MANGUEL, 2001) –, e na interação montam a narrativa 
como montagem criativa. Segundo Bonet, as imagens em seus livros: 
 
[...] son siempre la antítesis de lo literal. [...] Creo que lo que debe hacer la imagen es 
completar el significado del texto y darle otra dimensión. [...] La imagen dice lo que no 
llega a decir la palabra, por eso mis libros no se pueden publicar sin imágenes y, al mismo 
tiempo, tampoco se pueden publicar sin texto, porque la historia se explica precisamente 
por la unión de imagen y texto. (BONET apud IGLESIAS, 2017, s/p) 
 
A interdependência da imagem e da palavra para a construção da narrativa configura 
os livros de Bonet como “livro ilustrado”. Teorizado por Maria Nikolajeva e Carole Scott 
(2011), Salisbury e Styles (2013) e Sophie Van den Linden (2011), o livro ilustrado é tido 
como um gênero inserido dentro da literatura infantil9 cuja especificidade é a interação entre 
signos verbais e signos imagéticos. O livro ilustrado, segundo Linden (2011), é uma forma 
original que escapa a qualquer fixação de regras de funcionamento e que, por isso, demanda 
uma leitura não-linear10 e um modo de leitura singular para cada obra, de modo que se 
compreenda como cada elemento do livro contribui para a montagem da narrativa. 
Na editoração dos livros, capa e quarta capa não encerram os textos que carregam, 
apenas os emolduram materialmente e funcionam como paratextos, pois os textos existem 
sem o livro, isto é, fora do suporte físico do livro; diferentemente, o livro ilustrado, enquanto 
espaço intermidiático, é um objeto que depende da materialidade do escrito, isto é, da 
montagem do livro em si, suas formas materiais e gráficas. Dessa forma, ler um livro ilustrado 
é ler não apenas os textos e as imagens emolduradas pelas guardas, mas também ler a capa, o 
formato do livro, as guardas, a tipografia e os diversos paratextos, que são essenciais para o 
 
que a intermidialidade é um termo guarda-chuva de ínfimas definições, para a dimensão deste projeto, toma-se a 
abordagem de intermidialidade como “categoria crítica para a análise de produtos e configurações de mídias 
individuais”, de forma que tais categorias servem de suporte para a análise de fenômenos artísticos particulares 
em sua singularidade e especificidade. (RAJEWSKY, 2012, p. 19). 
9 Atualmente o livro está sendo explorado para o público adulto, que é uma das propostas da editora Lunwerg, 
que publica os livros de Bonet. 
10 Pode-se dizer que a leitura do livro ilustrado corresponde a um rizoma (DELEUZE; GUATARRI, 1995), pois 
demanda a construção de sentidos que não seguem a lógica de causa e efeito de uma hierarquia de sentidos, mas 
uma articulação da multiplicidade de todos os elementos em jogo – aqui, imagem e palavra, realidade, 
representação e subjetividade – em um sistema de combinação e ruptura, e não de hierarquização. Além disso, ao 
ser transformado em exposições – num processo de desterritorialização (do livro) e reterritorialização –, de 
forma a ser deslocado para outro suporte e possibilitar outras formas de entrada no texto, a narrativa demanda do 
espectador-leitor outra maneira de construir sentidos e interagir com as imagens, cruzando as possiblidades de 
leitura do livro e da exposição. 
9 
 
texto; é embrenhar-se na montagem e tentar reconstruir o processo criativo do autor para 
tentar decifrar as possibilidades de sentido. 
Os livros ilustrados, segundo Sophie de Linden (2011), estão organizados por 
páginas duplas, cuja sequência constrói o discurso, como se cada par de páginas tivesse uma 
coerência panorâmica independente e constituísse uma entrada diferente na narrativa. De 
acordo com Linden, Maria Nikoledjva e Carole Scott (2011), as funções das imagens e dos 
textos, uma em relação à outra, são de: redundância; seleção; preenchimento; contraponto; e 
amplificação – funções que serão depreendidas a partir da leitura da interação entre as mídias 
no espaço da páginadupla. O leitor precisa mobilizar estratégias de leitura para acessar as 
diversas camadas de sentido, interpretar as relações e as funções de cada mídia para a 
narrativa e decifrar a focalização duplicada da narrativa (o ponto de vista da imagem e o do 
texto)11. 
Pode-se ler a imagem12 do livro ilustrado a partir da perspectiva dialética de Didi-
Huberman (1998), segundo a qual as imagens não são tomadas como ilusão nem como retrato 
fiel do mundo, mas “ardem” e produzem (a H)história em suas linhas, formas, cores e 
texturas, realizando pontos de contato com o mundo ao “tocarem o real”, e dependem daquele 
que vê, obrigando-o a olhá-las seriamente a fim não de transcrevê-las, mas de construí-las. 
Por isso, ao se revelarem “ilustrações antifônicas” (LUND, 2012), as imagens bonetianas são 
capazes de extrapolar o caráter da imagem-pintura-desenho como representação e se 
configuram como constelações de signos com uma agência narrativa que é construtora no 
espaço do livro, ao narrar tanto quanto o texto verbal, criar corpos autônomos e reais dentro 
do espaço do livro e extrapolar do imaginário para o simbólico. Essas imagens, em sua 
maioria retratos e corpos, conversam com a tradição da representação de retratos, inserem 
transformações e propõem novas analogias e novas formas de ver e pensar. 
Na abordagem que as imagens do livro ilustrado demandam, o leitor-espectador é 
peça fundamental porque o que vemos nos olha (DIDI-HUBERMAN, 1998), e porque os 
sentidos das imagens estão inseridos na lente cultural daquele que vê, de modo que o 
preenchimento dos espaços dessemantizados das imagens e a combinação das imagens com 
os textos verbais para a montagem da narrativa de discurso elíptico (LINDEN, 2011) 
dependem da experiência de leitura e do horizonte de expectativa do leitor (ISER, 1996). 
 
11 No caso do livro de Bonet, as imagens narram em terceira pessoa e as palavras em primeira. 
12 Para cobrir os aspectos referentes à configuração da imagem, sua expressividade e narratividade, serão 
utilizadas como suporte para a pesquisa as considerações de autores como Didi-Huberman (1998; 2012), 
Emanuelle Coccia (2010), Pierre Francastel (1998) e Jacques Rancière (2012), dentre outros. 
10 
 
3.2. Os corpos e as vozes 
Na interação entre imagens e palavras, corpos e vozes são (re)construídos e narram 
histórias. E não são quaisquer corpos-vozes, mas corpos-vozes de mulheres, de modo que é 
indispensável analisar, acerca dos discursos feminino e feminista, a construção do corpo da 
mulher como autora, como personagem, como vozes de intertextos e também como leitora – 
já que as imagens e as palavras foram “jogadas” no livro e precisam que alguém faça uma 
leitura franksteiniana daqueles fragmentos de corpo para que esses, enfim, formem um todo, 
um começo-meio-fim(-recomeço) do corpo-livro-leitura-mulheres13. 
Em literatura, tradicionalmente o corpo masculino é ressonância do ser humano, 
enquanto o corpo feminino incorpora gênero e diferença sexual (LAURETIS, 1985; FELSKI, 
2003). O corpo masculino é socialmente concebido como público, dominador e ativo, 
enquanto o corpo feminino é tido como privado, dominado e passivo. Tal fato se dá por conta 
da dominação masculina socialmente construída pela via da biologização social dos corpos e 
do simbólico, isto é, na cultura e no discurso, que legitimam o patriarcado, o falocentrismo e a 
razão androcêntrica (BORDIEU, 2002). As leis são incorporadas, não internalizadas, estão no 
nível do simbólico, na materialidade dos corpos, que são “a superfície inscrita pelos 
acontecimentos” (FOUCAULT, 1987, p.15). Há, dessa forma, um adestramento dos corpos 
(BORDIEU, 2002), um processo de sujeição e subjetivação em favor da regulação e do 
controle sociais que os disciplinam, tornando-os dóceis e submissos (FOUCAULT, 1997). 
Segundo Foucault (1987), os corpos não são generificados e sexuados antes da sua inserção 
em um discurso, porque só ganham significação nos discursos das relações de poder. 
Como disse Simone de Beauvoir (2009, p. 235), “ninguém nasce mulher: torna-se 
mulher”. A natureza da mulher é construída por atos performativos que produzem o corpo 
feminino (BUTLER, 2008), cuja experiência é baseada na formação de um corpo-para-o-
outro, em uma disponibilidade simbólica, nunca um corpo-para-si (BORDIEU, 2002), mas 
para o Outro – que é o homem –, sendo-lhe negado o direito à sua própria subjetividade e 
autonomia (MOI, 2006). A socialização da menina é baseada na imposição de limites e de 
regras ao seu corpo impostos pelo olhar e pelo discurso dos outros: as convenções da 
feminilidade dizem como ela deve ser; há uma construção compulsória do corpo feminino 
como corpo materno, como se a maternidade fosse essência do eu-mulher (BUTLER, 2008); 
além disso, a histeria era tida como uma doença do útero e como consequência da recusa da 
 
13 Para cobrir os aspectos do corpo e da voz, serão utilizadas considerações de Luiza Lobo (1988; 1999), Elaine 
Showalter (1999), Judith Butler (2008), Michel Foucault (1987; 1997), Toril Moi (2006), Pierre Bordieu (2002), 
Simone de Beauvoir (2009), Elódia Xavier (2007), Teresa de Lauretis (1985), dentre outros. 
11 
 
reprodução (MOI, 2006). Assim sendo, o corpo da mulher é um “local privilegiado de 
opressão” (LOBO, 1988, p. 8), dos homens e das instituições. 
Modificando e ampliando as categorias da antropologia de Arthur Frank (1991)14, 
Elódia Xavier (2007) analisa a dinâmica dos corpos femininos15 em diversos contextos 
literários de autoria feminina na literatura brasileira – e, consequentemente, nos contextos 
histórico-político-sociais. Em sua análise, ela aponta a seguinte tipologia de corpos femininos: 
disciplinados, subalternos, imobilizados, invisíveis, violentos, envelhecidos, degradados, 
refletidos, erotizados e liberados. Tais configurações refletem as construções sociais de 
gênero e, ao romper com o silêncio dos e sobre os corpos, permitem que novas formas de 
subjetividade e corpos sejam pensadas, de modo que são um ponto de partida para análise da 
forma como os corpos femininos são inscritos no espaço literário. 
Pode-se dizer que os corpos de tinta de Bonet potencializam outras formas de 
existência da corporiedade feminina e na sua relação com as subjetividades e na relação com 
as palavras que perpassam, que são e que formam os corpos, de modo que os corpos de tinta e 
de palavra escrita estimulam mudanças e reconstruções dos corpos de carne e permitem que o 
corpo-imagem extrapole a relação de aparência e passe a ser narrativa e resistência pela 
leitura. Corpos-para-si na narrativa e na vida, corpos-para-si dentro do dialogismo com o 
outro e não subjugados, de modo que “o corpo culturalmente construído será então libertado, 
não para seu passado ‘natural’, nem para seus prazeres originais, mas para um futuro aberto 
de possibilidades culturais” (BUTLER, 2008, p. 139). 
E os corpos em (re)construção falam e reverberam/incorporam vozes outras – vozes de 
mulheres, vozes de excluídas e silenciadas. Textos de escritoras mulheres são recuperados por 
meio da intertextualidade, isto é, pela (co-)presença16 de outros textos no texto de Bonet, no 
sentido de que a literatura estabelece relação com sua própria história e de que os textos 
surgem uns dos outros (NITRINI, 1997; SAMAYOULT, 2006). A prática da intertextualidade 
coloca em jogo o intertexto, aqui, o texto de Bonet, o enunciado incorporado e o texto de onde 
este foi retirado, no caso os textos das “despertadoras” (NITRINI, 1997), e demanda que o 
 
14 De acordo com a qual o corpo humano, enquanto produto de um contexto sócio-histórico, pode ser tipificado 
como disciplinado, dominado, refletido e comunicativo, variando de acordo com o controle, desejo, 
relacionamentocom os outros e autorrelacionamento. 
15 Ela toma os corpos “mais em sua concretude histórica do que na sua concretude simplesmente biológica, 
evitando, a todo custo, o essencialismo ou categorias universais. Existem apenas tipos específicos de corpos, 
marcados pelo sexo, pela raça, pela classe social e, portanto, com fisionomias particulares. Essa multiplicidade 
deve solapar a dominação de modelos, levando em conta outros tipos de corpos e subjetividades” (XAVIER, 
2007, p. 22). 
16 Pela citação, alusão, referência, hipertexto, colagem (SAMAYOULT, 2006). 
12 
 
leitor se engaje nos planos da memória, cultura, ludicidade e inventividade interpretativa para 
decifrar os vários níveis de sentido (SAMOYAULT, 2008). 
É preciso investigar o deslocamento dos enunciados das “despertadoras” de seus 
textos para o espaço do livro de Bonet, analisando os motivos de sua incorporação e os 
sentidos que constroem junto das imagens e dos textos autorais de Bonet. Cruzando a 
intertextualidade e o constructo do livro ilustrado, pode-se dizer que o leitor do livro de Bonet 
precisa fazer uma dupla leitura não-linear, engajando-se para desvendar a profundidade do 
intertexto e o sentido do hipotexto deslocado de sua autoria e para articular os sentidos das 
imagens e dos textos; logo, a obra de Bonet demanda uma inventividade interpretativa 
complexa. 
Ao conversar com textos literários de autoria feminina em seu livro, Bonet faz uma 
gino-leitura-escritura17 e dá voz a autoras que foram silenciadas ou excluídas da tradição e do 
cânone por seu gênero, incorporando em sua obra uma experiência comum entre os textos: 
modos de viver e performar o corpo da mulher – pois escritoras mulheres escancaram a 
divisão, o silêncio e a crença da diferença sexual experienciados na vida e colocam isso em 
suas obras, rompendo com a concepção machista da criação artística (LAURETIS, 1985). 
A intertextualidade é uma sobrevida dos textos literários, a construção de uma 
genealogia textual (SAMOYAULT, 2008); e, como defende Shoshana Felman (1993), a 
(re)leitura e a revisão crítica é uma questão de sobrevivência no caso de textos de autoria 
feminina, de voz e de corpo, de existência e da construção da(s) condição(ões) feminina(s) – 
isto é, de testemunhos de escrita e leitura, porque mulheres precisam sobreviver e lutar contra 
o silenciamento. A leitura de Bonet das “despertadoras” e a leitura da obra de Bonet são 
testemunhos de vidas de mulheres e luta por meio da arte. 
 
4. METODOLOGIA 
Considerando que a pesquisa aqui proposta é uma pesquisa analítica, a metodologia 
consiste, em um primeiro momento, de levantamento bibliográfico, com leitura, fichamento e 
análise de textos selecionados referentes à teorização do livro ilustrado, análise de imagens e 
teoria feminista, procurando construir um diálogo entre tais áreas do conhecimento por meio 
de uma perspectiva transdisciplinar que, não se propondo a esgotar as possibilidades de 
análise, ajudará em uma compreensão mais ampla da obra. 
 
17 Considerando a ginocrítica proposta por Elaine Showalter (1999), que defende a leitura e crítica de textos de 
autoria feminina e a importância do estudo da história e da cultura da mulher – sobre o corpo, a linguagem e a 
psique. 
13 
 
A partir da leitura teórica, pretende-se realizar uma análise minuciosa da narrativa 
imagético-verbal através das relações plástico-formais e discursivas da obra de Bonet, 
considerando a dimensão da página dupla como enquadramento para depreender as relações e 
funções das imagens e das palavras. A análise do livro ilustrado demanda um trabalho com a 
materialidade do suporte, de forma que é preciso investigar a montagem do livro para 
compreender o processo criativo da autora e explorar a montagem da narrativa. 
Além das relações entre imagem e palavra e considerando a intertextualidade com 
textos das “despertadoras”, pretende-se explorar os sentidos dos hipotextos das 
“despertadoras” deslocados para este livro, de modo a delimitá-los, pensando suas 
possibilidades, junto dos textos autorais de Bonet, para o sentido da narrativa. Ainda sobre os 
textos verbais, pretende-se investigar as relações intertextuais com os dois livros de Clarice 
Lispector como chave de leitura. 
Pretende-se também levantar paratextos que ajudem na análise do livro, como 
entrevistas com a autora, depoimentos sobre seu processo criativo, reportagens e resenhas 
sobre o livro em jornais eletrônicos e revistas de arte (El Pais, El Punt Avui, Momoko, Revista 
Mercurío, etc), para investigar o posicionamento da artista acerca da relação imagem-texto, e 
dos discursos feminino e feminista; e também tomar as plataformas digitais em que a autora 
está inserida (site, Facebook, Instagram, Twitter) para reconstruir a montagem do livro – já 
que o público pôde acompanhar sua construção antes da publicação –, e ter contato com os 
“originais” descartados, fotografias das exposições referentes à obra, realizadas em Barcelona, 
Santiago e Buenos Aires, e com o curta-metragem baseado no livro. Por fim, pretende-se 
cruzar a leitura teórica na análise da narrativa e da materialidade do livro com os paratextos, 
redigir a dissertação e defendê-la. 
 
5. CRONOGRAMA DE ATIVIDADES 
Atividade 1º sem 2018 2º sem 2018 1º sem 2019 2º sem 2019 
Cumprimento dos créditos 
Revisão do projeto de pesquisa 
Leitura e fichamento da bibliografia 
Análise do livro 
Redação da qualificação 
Exame de qualificação 
Redação da dissertação 
Revisão e conclusão da dissertação 
Defesa da dissertação 
 
14 
 
6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 
 
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