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Orlando Fraga 
 
 
 
Dez Estudos Simples para Violão 
de Leo Brouwer 
 
Análise Técnico-interpretativa
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Este trabalho não teria atingido o mínimo desejável 
(que eu espero ter atingido) 
sem a inestimável colaboração dos amigos e colegas 
de tão longa data: Luíz Cláudio Ribas Ferreira, 
Mario da Silva Jr., Guilherme Campos da Silva, Eldade Marcelino. 
Um especial agradecimento ao Leonardo Wilczek 
e Sibele Paulino pela revisão de último momento. 
Eles leram, criticaram e sugeriram. 
 
Orlando Fraga 
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Fundação Biblioteca Nacional 
Certificado de Registro ou Averbação 
No. Registro : 333.726 Livro : 612 Folha : 386 
Catalogação na Publicação Bibliotecária: Leila da Cruz Torres – CRB 9/1157 
2ª Edição (b) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta 
obra pode ser reproduzida ou transmitida por 
qualquer forma e/ou quaisquer meios (eletrônico ou 
mecânico, incluindo fotocópia e gravação) ou arqui-
vada em qualquer sistema ou banco de dados sem a 
permissão prévia escrita do autor. 
 
 
 
 
 
 
© Orlando Fraga 
orlandofraga56@gmail.com 
 
2003 
F811 Fraga, Orlando 
 Dez Estudos Simples para Violão de Leo Brouwer: análise 
 técnico-interpretativa / Orlando Fraga. – Curitiba: Data 
 Música, 2005. 
 xv, 110 p. : il. ; 23 cm. 
 ISBN 85-98826-09-X 
 
 1. Música – Análise, apreciação. 2. Brouwer, Leo, 1939 - 
3. Violão – Instrução e estudo. 4. Compositores – Cuba. 5. 
Música – Cuba. I. Fraga, Orlando. II. Título. 
 
CDD – 787.6072 
 
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Sumário 
 
Prefácio ...................................................................... vii 
Introdução ................................................................... ix 
Os 10 Estudos Simples .................................................. xi 
Leo Brouwer................................................................ xiii 
Orlando Fraga .............................................................. xv 
 
 
Estudo 1 ........................................................................1 
Estudo 2 ........................................................................9 
Estudo 3 ......................................................................17 
Estudo 4 ......................................................................25 
Estudo 5 ......................................................................32 
Estudo 6 ......................................................................43 
Estudo 7 ......................................................................50 
Estudo 8 ......................................................................58 
Estudo 9 ......................................................................65 
Estudo 10 ....................................................................73 
 
Apêndice ................................................................... 79 
Glossário .....................................................................90 
Símbolos......................................................................92 
Bibliografia...................................................................93 
 
 
 
 
 
 
 
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Prefácio 
 
Os 10 Estudos Simples, do compositor cubano Leo Brouwer, 
formam as duas primeiras partes de uma série de 20 Estudos 
(divididos em quatro séries de cinco estudos) escritos entre 
1958 a 1982. Embora haja duas edições destes estudos, este 
livro toma como base a edição Max Eschig, fonte de todas as 
referências indicadas. Cada capítulo trata de um estudo em 
particular e está dividido em três partes: 1) técnica da mão 
esquerda; 2) técnica da mão direita; 3) análise formal e 
fraseológica. Por serem abordadas separadamente, mão direita 
e mão esquerda, recomenda-se ler o capítulo na sua totalidade, 
antes de aplicar os conceitos ali contidos no instrumento. 
 
O foco principal deste livro é a técnica interpretativa. Na base 
deste conceito está o mecanismo. Quando se fala em técnica 
instrumental, entra-se em uma vasta e controversa área, com 
metodologias e terminologias por vezes antagônicas entre as 
escolas. Por outro lado, em muitos casos o uso de métodos de 
abordagem empíricos é inevitável. Não obstante, a nomencla-
tura aqui utilizada procura estar, na medida do possível, de 
acordo com a prática comum a fim de que todos possam 
usufruir deste trabalho, independente da escola técnica a que 
pertençam. Todas as sugestões técnicas e interpretativas podem 
e devem ser adaptadas de acordo com os interesses individuais 
de cada instrumentista. 
 
Com relação aos gráficos, cada análise tenta enfatizar um ele-
mento musical preponderante em cada estudo. O sistema de 
análise escolhido varia segundo a ênfase que se pretende dar: 
ora o ritmo, ora a construção de frase, ora a articulação ou a 
forma. Se em alguns momentos a abordagem tende a ser por 
demais especulativa ou técnica, a intenção é forçar o estudante 
para áreas pouco vislumbradas no ensino formal acadêmico. 
Muitos sentirão a necessidade de buscar auxílio na literatura 
especializada. Assim, recomendamos as obras de Charles Rosen, 
William Rothstein, Heinrich Schenker e Arnold Schoenberg, cujos 
conceitos estão imbuídos neste trabalho. 
vii 
 
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Introdução 
 
Todo analista é parcial. Por maior que seja o cuidado com a 
ética, toda análise traz embutida as experiências e os conceitos 
técnicos, culturais, estéticos e filosóficos do analista. Ao se 
formalizar uma análise, enquadramos e estancamos uma idéia 
que, de outra forma, deveria ser orgânica, mutável, tal qual o 
objeto da mesma, ou seja, a própria música. Vista desta forma, 
a análise torna-se monodimensional. As decisões que permeiam 
o argumento analítico são quase sempre conveniências de 
ordem prática — ou didática — que dificilmente exploram os 
multiníveis que toda partitura, apesar de suas inquestionáveis 
deficiências, tenta registrar. Diferentemente dos intérpretes, os 
compositores possuem uma relação mais íntima com o discurso 
musical. Isto se deve ao fato de que eles lidam diretamente com 
a matéria-prima bruta — o som. Possuem a liberdade da 
transformação, da modelação, à medida que encontram ângulos 
que expressem mais claramente suas idéias. Como a própria 
vida, as idéias mudam com o passar do tempo, conseqüência da 
transformação humana. No outro extremo está a partitura, que 
é a matéria-prima tanto do intérprete quanto do analista. 
Podemos pensá-la como a representação de um momento con-
gelado no tempo, tal qual uma fotografia. Toda partitura é uma 
conveniência de escolha por parte do compositor. 
 
Os compositores, em geral, empregam processos construcionis-
tas para elaborar suas obras. Neste procedimento, a estrutura é 
dividida em níveis de agregados, num ordenamento crescente 
até chegar ao produto final, que é a composição propriamente 
dita. Pode-se usar a imagem de uma espiral de dentro para fora. 
O analista percorre o caminho inverso desta espiral, ou seja, de 
fora para dentro, desconstruindo a obra. 
ix 
 
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 10 
 
 
 
 
 
 
 
 
O objetivo deste processo é revelar ao intérprete o caminho 
percorrido pelo compositor, entender seus processos mentais, 
sua cultura, sua poética e sua filosofia. Estes são os chamados 
processos reducionistas.Processos reducionistas em análise 
musical não são novidade e remontam a J. Ph. Kirnberger 
(1721-1783) no século 18, culminando com H. Schenker (1868-
1935) no século 20. 
 
Uma análise só é válida se gerar algum processo de questio-
namento, seja em qualquer nível. A escolha da metodologia, 
então, é fundamental, para que se possa oferecer ao leitor uma 
interpretação dos fatos musicais o mais plausível possível. 
Tenta-se manter, assim, o mínimo de anacronismo. Embora não 
seja o único, o sistema reducionista é a base analítica neste 
trabalho. 
 
x 
 
Analista 
Compositor 
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xi 
Os 10 Estudos Simples 
 
A literatura de estudos para violão dirigida para o iniciante tem 
em Giuliani, Carulli, Carcassi e Sor seus mais eminentes precur-
sores. Embora empregada hoje ainda com relativo sucesso, esta 
padece de uma disfunção estética e cultural quase crônica. Tal-
vez o maior mérito dos Estudos Simples de Brouwer seja a união 
entre a técnica controlada dentro de uma estética contempo-
rânea. 
 
A primeira série de estudos (1-5) foi composta em 19581 e se 
caracteriza por formas extremamente concisas, idiomáticas e 
adaptadas a um nível técnico ideal para iniciantes. Todos estão 
dentro do âmbito da primeira e segunda posição. Preponderan-
tes nesta série são os ritmos afro-cubanos, típicos desta fase 
nacionalista de Brouwer. São eles, o tresillo: 
 
 
 
e o cinquillo: 
 
 
 
 
A segunda série de estudos (6-10) foi composta em 1962, 
quando Brouwer já estudava em Nova York. Pode-se notar uma 
nítida mudança na abordagem técnico-estética, fruto, segundo o 
próprio compositor, da influência exercida por Falla, Bartók e 
Stravinsky.2 A extensão foi ampliada para abranger também a 
quarta posição. 
 
No conjunto, os 10 Estudos Simples introduzem o estudante na 
prática da linguagem contemporânea. Os elementos estruturais 
 
 
1 Existe alguma controvérsia quanto as datas. No catálogo de Brouwer 
consta 1960-1961. 
2 Nesta mesma época, um décimo-primeiro estudo foi composto, mas 
incluído apenas na série seguinte como Estudo 12. 
 
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mais relevantes incluem a síncope, acordes dissonantes e não-
funcionais, compassos alternados, dinâmica, o silêncio como ele- 
mento dramático. Princípios de estruturação formal envolvem o 
cânone, o tema com variações, o coral, alusões a pequenas for-
mas como o prelúdio, a toccata e pequenas danças. Para condu-
zir todos estes elementos, Brouwer se vale de técnicas tais como 
o trêmulo, o ligado, o arpejo, o translado, dedo pivô, e outras. 
 
Nenhum dos 10 Estudos Simples traz indicação metronômica. Os 
Estudos 1 ao 5 e 7 trazem indicação de andamento, algumas 
subjetivas, como Comodo (4) ou Movido (1). Os demais não tra-
zem quaisquer indicações, ficando seu andamento e caráter a 
critério da discrição do intérprete. A edição Max Eschig indica ao 
final de cada estudo a sua duração em minutos. Segundo o pró-
prio Brouwer, estas marcas foram anexadas à sua revelia. Por 
serem totalmente irreais, devem ser ignoradas.5 Entretanto, pa-
ra suprir a falta de referência, sugerimos no início de cada capí-
tulo um andamento, cujo critério se baseia em referências indi-
retas do próprio Brouwer, bem como pela experiência e senso 
comum. 
 
Duas edições são conhecidas dos 10 Estudos: 
 
1) Obras para Guitarra – Cuaderno 6. Editora Musical de 
Cuba. Havana, 196?. (E.M.C.) 
2) Editions Max Eschig. Paris, 1972. (M.E.) 
 
Além do problema da minutagem, a edição da Max Eschig possui 
uma quantidade de erros de impressão, que são apontados ao 
longo deste trabalho. Por razões de praticidade, foi elaborada 
uma errata para aqueles estudos com maior número de proble-
mas de impressão. Cada um dos estudos de 1 a 5 é introduzido 
com observações do próprio Brouwer extraídas da edição cu-
bana. Os demais abrem com uma referência minha que descre-
ve apenas o caráter e intenção do estudo. 
 
5 A edição cubana dos Estudos não traz tais marcas. 
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Leo Brouwer 
 
Compositor e violonista cubano, Leo Brouwer (Juan Leovigildo 
Brouwer) nasceu em Havana em 1o de março de 1939. Suas 
primeiras peças foram publicadas em 1956, porém seus traba-
lhos mais maduros apareceram depois da Revolução Cubana 
(1959) na qual se engajou prontamente. 
 
“Comecei compondo em 1955. Tive um contato muito forte neste 
primeiro período com a cultura popular (vernacular), a cultura com 
raízes nos rituais africanos que tem uma tradição de quase 500 anos 
em Cuba. Este foi o pilar para os materiais temáticos da minha mú-
sica, uma fonte de raízes afro-cubana, naturalmente com uma har-
monia sofisticada”.7 
 
Iniciou seus estudos de violão aos 13 anos, induzido pela 
sonoridade do flamenco e incentivado por seu pai, médico e 
violonista amador. Seu primeiro professor de instrumento foi 
Isaac Nicola (1916-1997) que tinha sido discípulo de Emilio Pujol 
(1886-1980), que por sua vez estudou com Francisco Tarrega 
(1852-1909). Brouwer se aprofunda no repertório tradicional 
clássico e romântico, e já aos 17 anos dava seus primeiros reci-
tais públicos, ao mesmo tempo em que trazia à tona suas pri-
meiras composições, declaradamente influenciadas por Bartók, 
Falla e Stravinsky. 
 
De 1959 a 1960, recebeu seu único treinamento formal em 
composição estudando com Vincent Persichetti, na Juilliard 
School, NY, e com Isadore Freed, no Hartt School of Music, 
Connecticut. Porém, a então nova música que ele escutou no 
Festival de Outono de Varsóvia (Stockhausen, Penderecki e 
outros) foi mais decisiva para formar sua personalidade estética. 
Retornando a Cuba, Brouwer assumiu vários postos, entre eles o 
de assistente musical para a Rádio Havana (1960-61), diretor de 
 
 
 
7 BETANCOURT, Rodolfo. A Close Encounter with Leo Brouwer, Guitar Review 
112 (Spring 1998), pp. 1-5. 
 
xiii 
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 música do Instituto de Artes Indústria Cinematográfica (1960-
62), professor de composição do Conservatório de Havana 
(1961-67) e diretor do Departamento de Música Experimental do 
IAIC (desde 1969). Entre seus escritos do período, encontra-se 
“Sintesis de la armonia contemporânea” (Havana, 1960). 
 
As primeiras composições de Brouwer apresentam nítidos ele-
mentos nacionalistas calcados principalmente no folclore afro-
cubano. A partir de 1962, adota as novas técnicas de vanguarda 
influenciado pelos compositores que visitaram Cuba por esta 
época, entre eles Luigi Nono (1967), e Hans Werner Henze 
(1969-70). Entre as técnicas exploradas estão o pontilhismo, 
aleatoriedade, serialismo livre, música eletroacústica, e outras. 
Durante a década de 70, Brouwer se concentrou na atividade de 
intérprete, tocando em turnês, regendo e ensinando. Em 1980, 
um problema físico na sua mão direita o impossibilitou de conti-
nuar sua carreira como instrumentista. 
 
Após um longo período sem compor para violão, Brouwer retor-
na em 1981 a escrever obras solo para este instrumento. Sua 
estética, porém, muda para refletir o novo estilo tonal que foi a 
base de seu pensamento musical durante esta década. Em vá-
rias ocasiões declarou seu ceticismo com a vanguarda, abrindo-
se para outras influências, tais como o jazz de Keith Jarret. Sua 
música dos anos 90 está na fronteira do pop e do new age, um 
estilo que ele mesmo descreve como “hiper-romantismo”. 
 
Atualmente Brouwer vive em Cuba onde acumula as funções de 
consultor musical para o Ministério da Cultura de Cuba, diretor 
artístico da Sinfônica de Havana, diretor da divisão de música do 
Instituto Cinematográfico de Cuba e representante de Cuba 
perante o Conselho Internacional de Música da UNES-CO. 
 
 
xiv
x 
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Orlando Fraga 
 
 
 
 
Concertista e professor de violão. Estudou no Conservatório 
Universitário de Música de Montevidéu (Uruguai). Mestre pela 
The University of Western Ontario (Canadá) e Doutor em 
Performance (D.M.A) pela Eastman School of Music da Univer-
sidade de Rochester, NY (USA). 
 
Professor titular de violão da Escola de Música e Belas Artes do 
Paraná. Entre seus interesses também estão o alaúde e a gui-
tarra barroca. 
 
Das gravações que participou constam: Violão – Repertório de 
Violão do Século XX; Quarteto de Violões de Curitiba; H. Villa-
Lobos: A Floresta Amazônica – Orquestra Sinfônica do Paraná; J. 
Zenamon: Lendas do Iguaçu para violão e orq. – OSP; Carlos 
Careqa: Os Homens São Todos Iguais (participação); H. Villa-
Lobos: Concerto para Violão e Orquestra – Orquestra Juvenil da 
UFPR; Madrigal Vocale (participação), Música no Tempo do Boca 
do Inferno (com o Grupo Banza, lançado pela Naxos). 
 
 
Como professor, atuou nos principais eventos do país, tais como 
o Festival de Música de Londrina (5 edições), Oficina de Música 
de Curitiba (9 edições), Seminário Internacional de Violão de 
Porto Alegre, XVII Seminário Internacional de São Paulo, 
Festival de Violão de Araçatuba, I Encontro de Violão da UNESP 
- São Paulo, Festival Brouwer (USP), Seminário Internacional de 
Violão (Uruguai), entre outros. 
 
Criou e dirigiu o Festival de Música Nova (6 edições), Seminário 
de Violão de Curitiba (8 edições), Ciclo de Violão de Curitiba (9 
edições), além de participar da organização do Simpósio Acadê-
mico de Violão da Embap (3 edições). 
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 1 
ESTUDO 1 
 
 
Andamento: Comodo 
Sugestão de tempo: = ±132 
Forma: A – B – A 
 
A edição cubana deste estudo traz a seguinte nota do próprio 
Brouwer: 
I.-Para el dedo pulgar; 
 El primer estudio es para el dedo pulgar, acompañado 
casi siempre de doble cuerdas al aire (pulsadas por los 
dedos índice y medio).9 
 
Um dos aspectos mais interessantes dos Estudos Simples é a 
ambigüidade de muitas passagens, conseqüência da hábil suti-
leza composicional de Brouwer. Isto é o que acontece já na pri-
meira frase deste estudo. A primeira nota, mi 6ª corda, pode ser 
interpretada de duas maneiras distintas, indicadas a) e b) no 
exemplo abaixo, com implicações técnicas diferentes (além de 
implicações na articulação), que examinaremos mais adiante 
neste capítulo. 
 
 
1-1 
 
Se considerarmos esta nota como a primeira da frase (a), então 
podemos deixá-la soar livremente, como um segundo pedal no 
grave. Por outro lado, se a consideramos final de frase, como é 
sugerido no compasso 3 (ponto de elisão), e subseqüentemente 
em todas as demais ligaduras de frase, então o enunciado ficaria 
mais claro se esta nota fosse apagada pelo dedo 2 ao se tocar o 
ré da 4a corda (b) : 
 
9 Para o dedo polegar; o primeiro estudo é para o dedo polegar, 
acompanhado quase sempre de duas cordas soltas (pulsadas pelos 
dedos indicador e médio). 
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 2 
 
1-2 
 
Obs.: a linha contínua índica a duração da nota, que é interrom-
pida ou abafada pelo dedo 2 da mão esquerda, sincronizando 
com o ré da 4a corda. 
 
A melodia no baixo pode ser tratada por dinâmica e timbre. A 
marca mf (cantando el bajo = cantando o baixo) sugere polegar 
com apoio e unha, a partir da primeira nota real do ré da 4a cor-
da: 
 
 
 
1-3 
 
Desta forma, o primeiro mi pode ser pensado não como uma 
introdução (pois seria muito pequena), mas sim como um pre-
fixo que estabelece um campo harmônico ao redor da nota 
“mi”.10 
 
A terça sol-si no agudo têm função secundária de pedal. 
Tocando-a pianíssimo, quase um murmúrio, cria-se dois planos 
sonoros distintos de melodia/acompanhamento.11 Mantenha os 
dedos i-m bem unidos. Desta forma eles agem como um único 
agregado. Esta técnica se chama unidade por contato (u.p.c.). 
 
10 Na verdade o modo Eólio em “Mi”. 
11 Idêntico ao Prelúdio 1 de H. Villa-Lobos. 
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 3 
Tente tocar a seguinte versão cantando a melodia e tocando o 
pedal no violão, ou então use dois violões. 
 
 
1-4 
 
A repetição desta frase (cc. 3 e 4) em PP pode ser variada em 
intensidade e timbre com o emprego de gema no polegar 
direito. Um desafio extra seria manter o pedal sol-si com 
intensidade sempre constante, variando apenas a dinâmica me-
lodia do baixo: 
 
 
1-5 
 
A apresentação da mão esquerda é longitudinal na maior parte 
do tempo. O si 5a corda do segundo compasso pode ser prepa-
rado com um giro sobre o pivô no dedo 2, retornando a apre-
sentação da mão esquerda logo em seguida à sua posição lon-
gitudinal. Nos aproveitamos, para isso, do lá 5a corda solta: 
 
 
1-6 
 
Seguindo a mesma lógica de dedilhado dos compassos 1 e 2, 
pode-se tocar o dó# com o dedo 4 (c. 4), assim evitando a 
mudança de posição: 
 
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 4 
 
 
1-7 
Um leve acento é sugerido no dó# para enfatizar esta sutil di-
ferença em relação ao trecho anterior.12 
 
A segunda parte desta frase (cc. 5-8) segue o mesmo modelo 
de dinâmica da anterior, ou seja, f com sua repetição mp. Para 
enfatizar o forte, pode-se manter os dedos 1 e 3 em posição fixa 
(sentido harmônico das 5as) com apoio de polegar com unha. 
Isto aumenta bastante a sonoridade pela saturação da 5ª e 6ª 
cordas ressoando juntas. A mão direita pode atacar um pouco 
mais sul-ponticello. Não muito, apenas o bastante para se obter 
um som mais “aberto” (no início da boca é suficiente). Na repe-
tição, em p, aplique gema no polegar direito e solte cada dedo 
da mão esquerda sempre que uma nova nota aparecer (sentido 
melódico das 5as). A mão direita pode voltar para a sua posição 
normal, no centro da boca. 
 
 
1-8 
 
Até este ponto, as ligaduras de frase estão corretamente indica-
das na partitura, mas estranhamente desaparecem na seqüên-
cia. Tomaremos a liberdade de incluí-las sempre que necessário 
para esclarecer o discurso musical. 
 
Toda mudança de seção implica em algum tipo de contraste. 
Este pode ser enfatizado por dinâmica, timbre, articulação, entre 
outros. Seja qual for o recurso, a meta é fazer o ouvinte perce-
ber que algo novo está se desenrolando, que a trama musical 
está se expandindo para outros lugares. Assim, é muito impor-
 
12 Sugestão feita pelo próprio compositor durante master-class na 
Universidade de Berkeley, USA. 
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 5 
tante separar nitidamente a seção A da B. Um dos melhores 
recursos para isto é a respiração. A seção B começa genuina-
mente na segunda nota do compasso 9 (a terça sol-sí). Segu-
rando um pouco este tempo através de uma respiração mais 
longa, provocamos uma cisão suficiente para enfatizar tal 
mudança. Observe a marca de respiração no exemplo 9 abaixo. 
 
A seção B deste estudo é constituída de uma única frase (cc.9–
17) que se divide em 4 incisos (2 [+1] + 2 + 2 + 2). Aqui, as 
terças no agudo deixam seu papel de pedal para tomar parte 
ativa na trama, através de um diálogo pergunta-resposta com o 
baixo. A fixação de toda a musculatura do braço direito garanti-
rá a força e o timbre “aberto” requerido pela passagem. No po-
legar, utilize unha com apoio. As ligaduras após a terça lá-dó 
são “ligaduras musicais” e indicam que as notas devem ser 
mantidas até onde é possível. A título de exemplo, esta passa-
gem poderia ser notada assim: 
 
 
1-9 
 
O próximo inciso (cc.12–13) é uma transposição do mesmo de-
senho de quintas dos cc. 4 e 5, e pode ser abordado tecnica-
mente da mesma forma. A posição fixa da mão esquerda na 
posição II economiza os movimentos de translado. Observe o 
dedilhado da mão esquerda: 
 
 
 
1-10A terça sol-si, que no compasso anterior (c.11) foi deslocada 
para a 4a ré-sol, mantém a função de pedal. 
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 6 
Nos compassos 14 e 15, o diálogo agudo-grave é retomado. 
Cuidado especial deve ser dado aos pivôs da mão esquerda, em 
dois giros proeminentes do braço esquerdo, um para alcançar o 
lá da 3a corda (c.14) e outro para preparar o si 5a corda (c.15). 
Cuidado da mão direita em ressaltar a voz mais aguda. 
 
 
 
1-11 
 
Os compassos 16 e 17 encerram a seção B ao mesmo tempo 
que acumulam a função de transição para o retorno de A. Aqui, 
temos a apresentação longitudinal da mão esquerda e para rea-
lizar o abafador no mi 6a. corda, temos duas opções: 1) abafador 
indireto com o polegar da mão direita, sincronizando com o 
dó#; 2) abafador indireto com o dedo 1 da mão esquerda, sin-
cronizando também com o dó#. 
 
 
1-12 
 
Na medida do possível, deve-se seguir a dinâmica sugerida pelo 
autor que prepara o “forte” na retomada de A (cc.18-26). Esta 
seção repete rigorosamente os cc.1–9, com exceção do último 
compasso 26. A segunda pausa de colcheia neste compasso não 
precisa ser realizada, pois é antecedida de uma ligadura musi-
cal. A última terça pode soar até sua completa extinção. Uma 
outra maneira de grafar este compasso poderia ser: 
 
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 7 
 
 
1-13 
 
Para Brouwer, o termo morrendo significa aqui “diminuindo”, e 
não rallentando. Este compasso já é um rallentando escrito por 
extenso, através da dilatação rítmica (aumento dos valores rít-
micos). Portanto nenhuma atitude especial deve ser tomada 
com relação ao tempo. 
 
Finalmente, cabe observar algumas considerações sobre a arti-
culação rítmica deste estudo. Como quase todas as obras desta 
fase estética de Brouwer, a melodia deste estudo se baseia em 
ritmos populares cubanos. Porém, uma boa dose de ambigüida-
de empresta um charme todo especial ao estudo. Assim, se con-
sideramos o mi 6a corda como início de frase, então podemos 
dividir a passagem em dois grupos de oito tempos cada (8+8), 
subdividido em (3+3+2) para o primeiro e (3+2+3) para o se-
gundo: 
 
 
 
1-14 
 
Por outro lado, se consideramos que a frase começa no ré 4a 
corda, então temos 3 grupos de (5+5+6) tempos respectiva-
mente, subdivididos em (3+2)+(3+2)+(3+3). Esta concepção, 
que tem um caráter um pouco mais idiomático, desloca o mi 6a 
corda para o final do modelo rítmico, subtraindo dele o acento 
forte que teria caso estivesse posicionado no início da frase: 
 
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 8 
 
1-15 
 
Para reforçar este argumento, observe que na transição de A 
para B (cc. 16 e 17) a nota dó# recebe uma ênfase tão especial 
que a transforma em uma sensível de ré. 
 
Uma comparação com esta Rumba de Martin Raetz nos revela a 
possível origem deste estudo. A fórmula rítmica 3 + 3 + 2 é 
constante, e o caráter da dança original sugere um andamento 
não muito rápido. Brouwer recomenda um andamento MOVIDO, 
um termo subjetivo que dá ao intérprete uma certa margem de 
liberdade quanto à velocidade e caráter da obra. No Estudo 
Simples 19, Brouwer usa o termo MOVIDO como equivalente a 
ALLEGRETTO.13 
 
 
 
1-16 
 
Errata do Estudo 1: 
 
cc. 6-7 Acento nas notas da melodia omitidos (ver cc. 2-3) 
cc. 18-20 Ligadura de frase e acentos omitidos (ver cc. 1-3) 
cc. 22-24 Idem (ver cc. 5-7) 
 
13 Contraditoriamente, no Estudo Simples 4 o termo Allegretto é associado à 
expressão Comodo. 
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 9 
ESTUDO 2 
 
Andamento: Lento 
Tempo sugerido: = ± 64 
Forma: seção única (a a’– b b’ – c c’ - sufixo) 
 
II – CORAL (acordes a tres notas) 
En el coral todos los acordes son pulsados por los 
dedos medios, índice y pulgar. Cada fórmula de 
mano izquierda permite hacer cambios sosteniendo 
la “posición” para lograr el “legato”.14 
 
O Estudo Simples 2 é um estudo de acordes no qual, como vi-
mos acima, o legato é crucial. Para auxiliar nesta tarefa, é im-
portante termos bem claro em mente o funcionamento dos giros 
e pivôs da mão esquerda. A primeira apresentação é semi-
transversal, com o cotovelo levemente recolhido para a direita. 
Esta atitude facilita a apresentação da 5a descendente dó-fá e do 
sol 6a corda, mantendo quase uma linha reta entre os dedos 
envolvidos com estas notas: 
 
 
 
2-1 
 
O prolongamento do sol 6a corda, provocado pelo ligado musical 
no segundo compasso, é interrompido na altura da terceira 
acorde deste compasso: 
 
 
 
2-2 
 
14 II CORAL (acordes de três notas). No Coral, todos os acordes são tocados 
pelos dedos médio, indicador e polegar. Cada fórmula da mão esquerda 
permite fazer trocas sustentando a “posição” para se atingir o “legato”. 
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 10 
Nesta circunstância, o dedo 2 será o pivô do giro. Outra possibi-
lidade, porém, é sustentar o sol 6a corda até o próximo com-
passo, ligando-o ao sol seguinte no grave, pelo simples artifício 
de trocar o dedilhado da mão esquerda, utilizando o dedo 4 para 
a nota fá no tenor. A passagem pode ser grafada assim: 
 
 
2-3 
 
Nos compassos 3 e 4, o pivô é realizado pelo dedo 4, por con-
tração. Para realizá-la com eficiência, mantenha o dedo 4 preso 
no ré 2a corda, levantando o dedo 2 e girando o braço leve-
mente para a direita. Arme o próximo acorde no ar antes de 
pousar os dedos na corda: 
 
 
2-4 
 
O exercício a seguir ajuda na contração do dedo 4: 
 
 
2-5 
 
No compasso 5, o cotovelo sobe um pouco para a esquerda a 
fim de favorecer uma apresentação semitransversal dos dedos 
1, 2 e 3. 
 
 
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 11 
 
2-6 
 
O próximo pivô, com o dedo 4, aparece no último tempo do 
compasso 6. Pode-se realizar um exercício similar ao exemplo 5: 
contração do dedo 4, preparação do novo acorde no ar e conclu-
são. 
 
 
 
2-7 
 
Na edição ME existem erros de impressão nos cc. 7 e 8. No 
compasso 7 falta um ponto de aumento no lá 5a corda. Também 
falta uma barra de compasso entre os compassos 8 e 9. Neste 
trecho, um cuidado especial deve ser tomado com a leitura. Um 
erro comum é considerar o sol como sustenido e o fá como na-
tural, sendo que é exatamente o contrário. O acorde todo é fá#-
sol-si. Para acentuar a voz do tenor dando-lhe um destaque 
sutil, pode-se vibrar o fá# 4a corda nos compassos 10 e 12, 
valendo-se da pausa no baixo para soltar o dedo 3 e liberar a 
mão esquerda: 
 
 
 
2-8 
 
 
Procure também respeitar ao máximo possível as pausas do 
baixo (desde o início do estudo), mantendo o rigor rítmico na 
condução das vozes. 
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 12 
À mão direita cabe o papel de controlar o timbre, a dinâmica e a 
articulação. Nesse sentido, a notação é por vezes inconsistente. 
Observe, por exemplo, o sinal de portato abaixo dos dois pri-
meiros acordes. Eles apenas indicam que o acorde como um 
todo, deve ser articulado o mais legato possível. 
 
A dinâmica mp, do início do Estudo, pede por um posicionamento 
da mão direita mais para o centro da boca, quase sul-tasto. Pro-
cure um timbre mais velado, com um ataque um pouco mais 
lateral. Brouwer revela um alto senso de técnica interpretativa 
ao delegar estes acordes aos dedos p–i–m, ao contrário dos 
muito menos controláveis i–m–a. É muito mais fácil dominar a 
intensidade de cada nota dentro de um acorde quando o polegar 
atua no baixo, mesmo nas cordas mais agudas do violão. Use 
unidade por contato entre i-m. Experimente destacar a nota da 
melodia (a nota mais aguda) destes acordes usando primeiro, 
p–i–m, e então i–m–a, depois compare: 
 
 
 
2-9 
 
Observe também como o controle da dinâmica pode ser muito 
mais sutil com p–i–m. 
 
Neste estudo, podemos associar cada frase com uma articulação 
da mão direita.Assim: 
 
— 1a frase (cc. 1–3): destaque da melodia com o dedo mé-
dio direito (as notas com haste para cima): 
 
 
 
2-10 
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 13 
— 2a frase: (cc. 3–5): imitação da melodia na voz do tenor. 
Pode ser destacada com o polegar direito: 
 
 
2-11 
 
Como opção, o f do compasso 5 pode ser preparado com 
um leve crescendo nos três acordes anteriores, como 
mostra acima. 
 
— 3a frase (cc. 5–7): f no mi 6a corda, com apoio e unha no 
polegar direito. Pode-se deslocar a mão direita em 
direção à ponte, buscando uma região mais dura das 
cordas, mas sem sair do âmbito da boca, pois não 
queremos um som metálico. Os acordes seguintes so-
arão mais claros e limpos se usarmos fixação no braço 
direito. Esta técnica, que consiste em tencionar toda a 
musculatura do braço direito,15 nos dá um som firme e 
alto sem “estourar” ou distorcer as notas envolvidas. 
 
— 4a frase (cc. 7–9): a marca de sfz dá lugar a articulação 
portato com um sinal de decrescendo. Relaxe a mus-
culatura do braço direito e desloque a mão direita mais 
para o centro da boca. Na marca dim. (diminuindo), de-
cresça a intensidade e avance a mão direita um pouco 
mais ainda em direção sul-tasto. Pode-se compensar o 
timbre com um ataque mais lateral. Um efeito bastante 
interessante é destacar a voz do tenor (a voz ativa da 
passagem), com o polegar direito até atingirmos o fá# 
no compasso 9, piano: 
 
 
15 Cuidado para não tencionar o braço esquerdo também. 
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 14 
 
 
 
2-12 
 
— 5a frase (cc. 9–11): na verdade esta é a última frase do 
estudo (a 6a frase é a repetição integral da 5a, com fun-
ção de coda). Retorne a mão para o centro da boca. A 
dinâmica mf no violão significa tocar “relaxado”, sem 
muito esforço. Para alguns autores a expressão “sonoro” 
significa um som mais rico em harmônicos, que tradu-
zindo para o violão, significa metálico. Tocar esta passa-
gem metálica (e a próxima, c.11, menos sonoro ou me-
nos metálico) é esteticamente possível e traria um ele-
mento de surpresa, inesperado para o final do estudo. 
Porém, o uso deste metálico deve ser condicionado a 
elementos externos à música, como a qualidade do ins-
trumento em que se toca, a qualidade das cordas e o 
tipo de toque do instrumentista. Tudo isto deve ser pon-
derado para que o efeito soe convincente. 
 
— 6a frase (cc. 9–13+13–14): como repetição literal da frase 
anterior, Brouwer pede p meno sonoro. O destaque volta 
à nota mais aguda do acorde. Cuide para que o diminu-
endo seja gradual até o fim. Se quiser, compense tra-
zendo a mão direita um pouco sul-tasto. 
 
O material sonoro que compõe a melodia deste estudo é basea-
do em uma escala de 5 sons: 
 
 
2-13 
 
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 15 
Estas são todas as notas na ordem em que aparecem na 
partitura. Se as reorganizarmos, obteremos uma escala com o 
âmbito de uma quinta: 
 
2-14 
 
Pode-se deduzir a forte influência de Bartók, compositor muito 
estudado por Brouwer e que confessamente influenciou sua obra 
nesta fase. Bartók organizou o seu Microcosmo para piano desta 
mesma forma, elaborando os elementos técnicos dentro do âm-
bito dos cinco dedos, como é o caso desta escala, caso fosse 
tocada naquele instrumento. No violão ela está no âmbito das 
cinco primeiras casas. Baseado então nesta escala, Brouwer 
organiza o movimento das vozes de modo a enfatizar ora o 
movimento paralelo, ora o movimento contrário. A atmosfera 
sonora gerada é muito peculiar na música de Bartók: 
 
 
2-15 
 
No vocabulário de acordes deste Estudo, Brouwer usa também a 
2a maior e menor, resulta em um aspecto sonoro árido. Por sua 
vez, esta aridez é dissolvida pela adição de um intervalo 
consonante, cuja diluição assume diferentes graus, de acordo 
com o intervalo agregado: as 5as dissolvem mais, enquanto as 
3as, menos: 
 
 
2-16 
 
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 16 
Brouwer também joga com o posicionamento destas segundas 
dentro do acorde: uma vez na parte superior do acorde, outra 
na inferior (este é um artifício muito comum no piano para 
mudar a sonoridade dos acordes): 
 
 
2-17 
 
No que diz respeito à forma, este estudo é constituído de uma 
única seção dividida em três frases, cuja estrutura interna se 
relaciona por antecente/consequente. A primeira frase enuncia a 
sua proposição (c.1–3) que é respondida com uma imitação 5a 
abaixo pela voz do tenor (cc.3–5). Esta imitação disputa a 
atenção com a melodia do soprano. A proposição da segunda 
frase (cc.5–7) também é respondida pelo tenor (cc.7–9), porque 
o soprano aqui é tão estático que tende a perder sua 
importância como melodia. A terceira e última frase é dividida 
em duas repetições literais (cc.9–13) da mesma idéia. 
Formalmente, o estudo termina no primeiro tempo do compasso 
13. Os quatro acordes que seguem, cuja função é de sufixo, são 
uma repetição dos quatro anteriores. 
 
 
 
Errata do Estudo 2: 
 
c. 7 - t. 2 Falta um ponto de aumento no lá 5ª corda 
c. 8 Barra de compasso omissa entre cc. 8 e 9 
 
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 17 
ESTUDO 3 
 
Andamento: Rápido 
Sugestão de tempo: = ±164 
Forma: seção única (aa – bb – cc – a’a’ – sufixo). 
 
III.- Pequeño trémolo (pulgar, índice y medio). 
El estudio del pequeño trémulo sólo tiene movi-
miento de mano izquierda, dificultad que está 
allanada por la repetición de compases. El ataque 
de los dedos medio e índice es apoyando.16 
 
O grande segredo para se tocar rápido uma música é estudá-la 
lentamente. Grosso modo, a velocidade final será inversamente 
proporcional à velocidade com que se pratica. Colocando de uma 
maneira mais simples, quanto mais lento se estuda, mais rápido 
se toca. Uma boa atitude mental como apoio ajuda, e muito. 
Quanto menos ansiosos estivermos, mais rápido obteremos re-
sultados. Um panorama ou idéia global da obra é fundamental. 
Tente visualizar a partitura mentalmente. Cante para si mesmo, 
literalmente ou mentalmente. Se conseguir solfejar com uma 
articulação rápida (por exemplo, dã-gã-dã ou dá-gá-dá), isto 
significa que será capaz de fazer seus dedos responderem na 
mesma proporção. Acima de tudo, é preciso saber o que se 
quer, visualizando a meta a ser atingida. Só assim nossos dedos 
serão capazes de responder prontamente. Imagine-se através-
sando um corredor escuro. Os passos serão lentos e cuidadosos, 
tateando seu caminho para não tropeçar e cair ou se machucar, 
vítima da desorientação. Porém, se uma luz se acende no final 
desse corredor, aí sim você terá uma orientação, uma meta, e 
caminhará muito mais rápido. 
 
A primeira apresentação da mão esquerda é semitransversal, 
com o cotovelo ligeiramente levantado para a esquerda. À me-
dida que a frase avança, pequenos ajustes na apresentação 
tornam-se necessários através de discretos movimentos do 
braço esquerdo. Na segunda frase (c.5), há um giro mais proe-
minente, sendo que nos valemos da corda solta para efetuá-lo: 
 
16 Pequeno trêmulo (polegar, indicador e médio). O estudo do pequeno 
trêmulo só tem movimento de mão esquerda, dificuldade que está 
abrandada pela repetição de compassos. O ataque dos dedos médio e 
indicador é apoiado. 
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 18 
 
 
3-1 
 
Na terceira frase (cc. 7-8), a apresentação é semitransversal 
para esquerda, e o cotovelo gira lentamente em sentido contrá-
rio até o início do compasso 8: 
 
 
3-2 
 
Para uma melhor preparação da mão esquerda, podemos 
desenvolver alguns exercícios aplicados. Cuidado extremo deve 
ser dado aos movimentos do braço esquerdo, a fim de se obter 
maior rendimento no exercício. Se necessário, pratique cada 
passagem sem marcação de tempo para que a concentração no 
movimento seja integral: 
 
 
3-3 
 
Estendao modelo para todo o Estudo. À medida que for domi-
nando os movimentos da mão esquerda, tente subdividir a me-
lodia em duas colcheias e, mais tarde, em 3, como no original: 
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 19 
 
3-4 
 
A mão direita pode ser preparada separadamente, com corda 
solta ou usando um desenho bem simples na mão esquerda: 
 
 
3-5 
 
Comece muito lentamente e acelere a medida que for obtendo 
mais controle. Use um metrônomo, se desejar, para graduar o 
aumento da velocidade. Ao contrário do que geralmente se 
pensa, a velocidade está diretamente associada ao relaxamento. 
Quanto mais leves e relaxados os dedos, mais rápido tocamos. A 
intensidade das notas não diminui, como se poderia supor. Pelo 
contrário, a saturação acústica gerada pela repetição cada vez 
mais rápida das notas gera um grande volume sonoro. 
 
Como todas as frases são repetidas piano, podemos aplicar o 
esquema simples de polegar com unha para o forte, e polegar 
com gema para o fraco. O primeiro mi do compasso 1 é 
sforzatto e pode ser apoiado, seguido do polegar forte no baixo. 
 
 
A terceira frase (cc.7-8) é um longo crescendo do p ao f. Para se 
obter um melhor resultado, a participação mais ativa da mus-
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 20 
culatura do braço direito é de grande ajuda. Inicie a frase com o 
braço bem relaxado e retese a musculatura progressivamente 
até atingir o f no compasso 8, voltando ao seu estado de rela-
xamento para a repetição da frase. 
 
No último compasso, um belo efeito pode ser sugerido ao se 
tocar os tempos 3 e 4 metálico e com o primeiro si preso: 
 
 
 
3-6 
 
As marcas de dinâmica coincidem com o fraseado, o que impõe 
um desafio técnico extra, ou seja, uma nota forte seguida ime-
diatamente por outra súbito piano (ver análise, cc. 1 e 3). Este 
tipo de corte na dinâmica é muito difícil de ser realizado no vio-
lão. O efeito era muito comum na música de Stravinsky, no 
auge de seu período neo-clássico, nos cortes retilíneos de obras 
como Petrushka.17 
 
Na harmonia tradicional, o intervalo de 7a menor resolve na 3a, 
o que provoca uma inflexão típica de tensão-relaxamento: 
 
 
3-7 
 
Na harmonia moderna de Brouwer, a 7a maior resolve na 5a 
justa, o que na prática tem o mesmo significado. Esta mesma 
relação harmônica foi usada no Estudo 2. O intervalo de 7a 
menor, então, deve ser tocada um pouco mais forte que o 
intervalo seguinte, impulsionando aquele para a sua resolução: 
 
 
17 Cortes retilíneos como também na obra dos pintores cubistas, como 
Picasso. 
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 21 
 
3-8 
 
No que diz respeito à articulação rítmica devemos lembrar que a 
fórmula de compasso composto 12/8 é equivalente à fórmula 
de compasso simples 2/2. Na prática, isto significa que o com-
passo tem dois tempos e que cada semínima pontuada tem o 
valor proporcional de meio tempo. Por exemplo: 
 
 
3-9 
 
O desenho do baixo, uma seqüência de segundas menores e 
maiores (inversão da sétima), é interpolado por outra seqüência 
de quintas. As notas de atração (sol# e re#) geram uma grande 
tensão. Isto cria uma impressão de nota sensível (ou apojatura 
sem preparação), que resolve na nota seguinte: 
 
 
3-10 
 
As apojaturas funcionam como uma espécie de bordado da tex-
tura musical que desdobra, neste caso, o arpejo do acorde lá-
mi-si-mi (harmonia quartal): 
 
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 22 
 
3-11 
 
Este tipo de artifício é muito comum na música barroca, especi-
almente em prelúdios livres com passagens escalares em dire-
ção ao baixo. Veja, como exemplo, o Preâmbulo do Prelúdio da 
Suíte 1 para alaúde, em Mi Menor BWV 996, de J. S. Bach: 
 
 
3-12 
 
Da primeira frase do Estudo 2, dois acordes podem ser 
extraídos, mi maior e si com sétima na terceira inversão, o que 
demonstra a forte influência tonal do estudo: 
 
3-13 
 
O contraste na parte B está na seqüência de 7as, e por ter um 
aspecto mais árido, pode ser tocado um pouco metálico. O mo-
vimento cromático da frase C exige um legato que é contrastado 
com os saltos de 5a e 6a do final (c. 7-8): 
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 23 
 
3-14 
A primeira voz tem uma lógica implícita no seu desenho. Na 
parte A, temos uma seqüência de terças seguida por salto de 
segunda e quinta, que infere um desenho quase cadencial: 
 
 
3-15 
 
Desta melodia, podemos extrair dois acordes superpostos, dó 
maior e sol maior. Não se pode dizer que temos aqui bi-tonalide, 
mas sim sobreposição de dois planos que, assim como no exem-
plo 13, exercem uma polaridade tônica-dominante (claro que 
neste caso, em outro contexto): 
 
 
3-16 
A voz superior da frase C é uma variação da frase A, com o final 
invertido. Compare as duas: 
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 24 
 
3-17 
Do ponto de vista da articulação rítmica, temos duas possibilida-
des, ambas corretas. A primeira seria 2+2+4 e a segunda 
3+2+3: 
 
3-18 
 
Na nota explicativa sobre este estudo, Brouwer sugere que os 
dedos médio e indicador sejam tocados com apoio. Como se 
trata de estudo para trêmulo, temos aqui uma contradição difícil 
de resolver sem o depoimento do autor dando conta de suas 
intenções. Cabe lembrar que, paradoxalmente, Brouwer foi um 
exímio instrumentista. Na falta de maiores informações, segui-
mos a lógica: estudo de trêmulo em andamento rápido, sem 
apoio na mão direita. 
 
Não há errata para o Estudo 3. 
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 25 
ESTUDO 4 
 
 
Andamento: Comodo (Allegretto) 
Sugestão de tempo: = ±100 
Forma: Seção única (a – a’ – trans. – a – Coda) 
 
IV.- Para la pequeña ceja (en cinco por quatro). 
Este estúdio introduce al aluno en los compassos de “métrica 
variable” (amalgama) trabajando la pequeña ceja y posicio-
nes fijas de la figuración tocada por los dedos pulgar, medio e 
índice.18 
 
Duas novas técnicas são introduzidas neste estudo, ambas da 
mão esquerda: a meia pestana e a posição fixa. A melodia no 
baixo com acompanhamento no agudo nos remete ao Estudo 1, 
com a diferença que aqui, as quartas do agudo participam mais 
da trama. Sua função é a de estabelecer o grau maior ou menor 
de cada acorde. Além disso, a influência afro-cubana é mais 
explícita, com a alternância de compasso binário e ternário 
(2+3). Na verdade esta é uma pequena contradição de notação 
pois o Estudo poderia ser perfeitamente escrito em 5/4 sem 
perda da legibilidade. 
 
A pestana da mão esquerda pode ser preparada através de pe-
quenos exercícios para aqueles que ainda não foram introduzi-
dos nesta técnica ou ainda têm alguma dificuldade: 
 
 
18 Para a meia-pestana (em cinco por quatro). Este estudo introduz o 
aluno nos compassos de métrica variável (amálgama) trabalhando a 
meia-pestana e posição fixa do desenho tocado pelos dedos polegar, 
médio e indicador. 
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 26 
 
 
4-1 
 
O outro elemento técnico é a posição fixa. O termo simples-
mente significa manter fixo, neste caso o dedo 4, até o fim da 
indicação. Funciona como um pivô estendido, com os demais 
dedos trabalhando ao seu redor. O objetivo desta técnica é de 
manter a estabilidade da mão esquerda durante a passagem. A 
posição do dedo 4 preso no ré 2a corda do compasso 7, faz com 
que este funcione como pivô. Suba levemente o cotovelo para a 
esquerda, mantendo os dedos em uma linha reta entre as notas 
sib–lá–ré: 
 
 
4-2 
 
A partir do compasso 8, temos uma seqüência de movimentos 
baseados em giros coordenados pelo cotovelo. É muito impor-
tante lembrar que o dedo responsável pela melodia no baixo 
tem prioridade no movimento. Em outras palavras, sempre é 
melhor entrar em um acorde com um dedo e acomodando os 
demais em seguida, que entrarcom todos os dedos ao mesmo 
tempo: 
 
 
 
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 27 
 
4-3 
 
A entrada no compasso 8 através do lá 5a corda solta auxilia na 
preparação da troca da 1a para a 2a posição (indicado em roma-
nos), com o sol 6a corda. Uma possibilidade para se atingir esta 
nota é pela contração da mão esquerda. Porém, o salto é mais 
efetivo. Toque primeiro o baixo sol, acomodando em seguida a 
meia pestana (o sinal de pestana entre parênteses indica pes-
tana com a primeira falange do dedo 1; a primeira e a segunda 
cordas não são presas). No terceiro tempo do compasso, libere 
toda a mão com o mi 6a corda solta. Isto ajuda a preparar a 
apresentação semitransversal no sib, dedo 3 da 3a corda, e já 
estamos com a apresentação pronta para o fá 6a corda. Na ver-
dade, a posição fixa do dedo 4 começa aqui, no compasso 9, e 
não no compasso 10. A apresentação semitransversal continua, 
com pequenos ajustes ou acomodações, até o compasso 13, 
onde o cotovelo esquerdo sobe um pouco mais para acomodar 
as três notas do acorde, dó-sib-ré, na mesma casa: 
 
 
4-4 
 
Esta apresentação transversal se mantém até o final do compas-
so 16. Finalmente, no compasso 18 a mão esquerda retorna sua 
apresentação longitudinal.19 
 
A mão direita neste Estudo 4 funciona de forma muito parecida 
com o Estudo 1. A primeira frase (cc. 1 e 2) é forte, com unha 
no polegar, e as quartas dó–fá apenas acompanham. Este pedal 
 
19 Na edição M.E., compasso 21, o mi 4a corda é uma colcheia e não uma 
semínima. 
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 28 
tem a dupla função, primeiro como incremento rítmico e, segun-
do, estabelece o modo maior ou menor de cada acorde. As notas 
devem ser atacadas com muita suavidade, para não perturbar o 
desenrolar da melodia. Use unidade por contato entre i-m. 
Vimos no Estudo 3 que o corte dinâmico é linear; da mesma 
forma, o Estudo 4 no terceiro compasso, apresenta um súbito 
PP. O acompanhamento em quartas deve ser proporcional. No 
polegar, o ataque com gema nos dá uma mudança de volume e 
timbre bem interessante. Outra alternativa seria atacar o súbito 
P com unha, pelo brilho e clareza do timbre. Porém neste caso, 
traga a mão direita um pouco mais sul-tasto, como compensa-
ção tímbrica: 
 
 
4-5 
 
Do compasso 3 ao 7, temos esta longa seção em piano. Procure 
manter a mão no centro da boca. No compasso 7, o último sib 
5a corda é acentuado e pode ser tocado com unha e apoio, po-
rém não muito forte para que se tenha margem para um cres-
cendo: 
 
 
4-6 
Para enfatizar as notas do tema no compasso 17 (ver exemplo 
7), podemos apoiar a última nota do compasso, sib, e estendê-
la até o compasso seguinte, ignorando a pausa. O efeito é de 
uma suspensão sem resolução. No compasso 18, o sol 1a corda 
também é apoiado. Os dois compassos poderiam ser alternativa-
mente grafados assim: 
 
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 29 
 
4-7 
 
Observe o ligado musical no baixo do compasso 17. Isto signi-
fica que a nota pode soar além da pausa. Já no compasso 18, se 
desejar dar um caráter rítmico mais rigoroso ao baixo, abafe o 
mi 6a corda com o polegar direito, sincronizando com o dó 2o 
corda. É um belo efeito. O poco ritardando, deve ser proporcio-
nal, evitando-se exageros. Pratique este ritardando mentalmen-
te, ou melhor ainda, solfejando, até estar seguro da proporção 
ideal. Só então aplique no instrumento. 
 
A Coda (cc. 23 – 25) nos oferece uma surpresa, que é a ausên-
cia de primeiro tempo nos compassos 24 e 25. Com isso, Brou-
wer quer evitar qualquer tipo de acento métrico. A título de 
exercício, toque e marque o pulso em voz alta, acentuando 
fortemente o primeiro tempo de cada compasso e observe o 
efeito interessante, como se não houvesse “pé” no primeiro 
tempo. O diminuendo nos inspira a avançar a mão direita sul-
tasto a cada novo compasso, até o PP do acorde final. 
 
 
4-8 
 
Todas as pausas na Coda são estruturais e não devem ser reali-
zadas. 
 
Formalmente, este Estudo é constituído de uma única seção 
dividida em três partes mais a Coda: A-A1–A’-Coda. Embora 
cada parte tenha proporção regulare de 8 compassos, elas não 
configuram quadratura frase no sentido clássico de anteceden-
te/consequente. Ao contrário, Brouwer articula esta relação de 
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 30 
outra maneira, criando polarizações por meio de dinâmica, 
transposição de modo, e outras. A seção A (cc.1–8) é dividida 
em duas partes de 4 compassos cada [4 + 4]. Não existe aqui 
nenhuma relação complementar do tipo pergunta-resposta entre 
ambas (ver gráfico da análise). A seção A1 (cc.9–16) é análoga 
à anterior. O motivo rítmico-melódico é o mesmo, transposto 
uma sexta abaixo. A grande diferença em A1 é a dinâmica que 
permanece forte durante toda a passagem. 
 
Os compassos 17 e 18 quebram a regularidade das frases. Sua 
função é de transição para o retorno de A’. Escondidas neles 
estão as notas do tema com o ritmo alterado e transposto uma 
quarta acima. Compare os dois: 
 
 
 
4-9 
 
A Coda, ao eliminar o tempo forte de cada compasso, cria um 
clima de suspensão, como um eco que vai se dissipando. 
 
Quanto à articulação, temos dois níveis de inflexão: a rítmica e a 
de frase. O acento rítmico é sugerido pela alternância da fór-
mula de compasso 2 + 3 (por conveniência, usarei 5/4): 
 
 
 
4-10 
 
Porém, a inflexão do tema pode ser deslocada para agrupar ele-
mentos comuns. O salto de terça fá-lá, pode ser o ponto de 
quebra dos agrupamentos por grau conjunto (três notas subindo 
e duas descendo). Importante frisar que isto não deve afetar o 
acento rítmico (note o sinal de respiração entre fá e o lá): 
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 31 
 
 
 
4-11 
 
 
 
 
Errata do Estudo 4: 
 
c. 21 Última nota mi 4ª corda é uma colcheia 
 
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 32 
ESTUDO 5 
 
 
Andamento: Allegretto (Montune) 
Sugestão de tempo: = ±100 
Forma: A-B-A’ 
 
V.- Montuno (arpegios de cuatro notas). 
Estudio para el arpegio con la fórmula pulgar, índice, anular, 
medio, índice (semi-circular) y pulgar, medio, índice en cue-
rdas salteadas.20 
 
Apesar de não haver nenhuma indicação específica na partitura, 
o dedo 3 da mão esquerda funciona como posição fixa durante 
os cinco primeiros compassos. É um pivô em torno do qual os 
acordes vão se acomodando. A apresentação longitudinal do 
primeiro compasso é levemente alterada pelo cotovelo que se 
movimenta para a direita, depois para a esquerda, retornando à 
sua posição inicial ao final da frase. Nos compassos 2 e 3, pro-
cure ligar as notas da melodia e da voz central sempre que 
possível, alternando os dedos a cada novo acorde. Isto nos dará 
um senso de condução de voz mais coerente. A passagem po-
deria ser reescrita assim: 
 
 
5-1 
 
Mantenha os movimentos do braço esquerdo o mais discreto 
possível, evitando levantar demasiadamente o cotovelo. 
 
 
20 Montuno (arpejo de quatro notas). Estudo para o arpejo com a formula 
polegar, indicador, anular, médio, indicador (semi-circular) e polegar, 
médio, indicador em cordas alternadas. 
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 33 
Nos compassos 5 e 6 temos uma seqüência de giros e pivôs. No 
segundo tempo do compasso 5 a apresentação é transversal, 
retornando para longitudinal no compasso 6. Finalmente, há o 
pivô do dedo 4 no lá 3a corda, preparando o dedo 3 no dó 5a 
corda do compasso 7: 
 
 
5-2 
 
Pratique a passagem separadamente: 
 
 
5-3 
 
Obs.: Embora a edição ME coincida com a edição cubana, parece 
que o ré 4a corda solta nos compassos 6 e 8 é colcheia pontu-
ada, como se pode observar em todas as outras aparições deste 
modelo rítmico. 
 
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 34No segundo tempo do compasso 6, o ré 4a corda solta deve ser 
abafado com o dedo 3. Para tal, apenas deite um pouco mais 
este dedo no momento de pisar na corda: 
 
 
5-4 
 
Na segunda parte do Estudo (cc. 10-17), o mecanismo da mão 
esquerda enfatiza os pivôs. No compasso 10, o pivô pode ser 
realizado indiferentemente pelo dedo 3 ou 4. Porém, o próximo 
pivô, entre as notas réb 2a corda e fá 4a corda do compasso 11, 
só pode ser realizado pelo dedo 2:21 
 
5-5 
No compasso 16, Brouwer sugere a substituição do dedo 3 pelo 
dedo 4 no lá# 3a corda, antecipando a entrada daquele dedo no 
fá 4a corda no compasso 17. Para alguns instrumentistas, esta 
contração é por vezes incômoda. O exercício seguinte ajuda na 
realização deste trabalho: 
 
5-6 
 
21 A edição ME erroneamente marca dedo 3 no réb 2a corda. O correto seria 
dedo 2. 
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 35 
A mão direita neste Estudo tem uma carga de trabalho um 
pouco maior. Porém, bem coordenada, pode enriquecer bastante 
o resultado final. O primeiro desafio é o longo crescendo nos 
três primeiros compassos. Tente realizá-lo de forma 
proporcional. À medida que o volume aumenta, mova a mão 
direita um pouco sul-ponticello. Outra possibilidade é dividir a 
passagem em dois planos, com funções diferentes: um plano 
fica com o pedal dó 5a corda, que permanece piano durante os 
quatro primeiros compassos; o outro plano é do arpejo, que 
cresce progressivamente e decresce subitamente no compasso 
4, como sugere a dinâmica marcada na partitura. Desta forma 
os planos sonoros se relacionam obliquamente. Isto pode ser 
representado graficamente da seguinte forma: 
 
 
 
 
Evidentemente, a passagem se torna mais difícil, mas o resul-
tado é compensador: 
 
 
5-7 
 
Um dos grandes equívocos em técnica de mão direita é associar 
força a toque apoiado. Na verdade, isto acontece quando o to-
que simples ou solto não consegue se equiparar em termos de 
volume ao toque apoiado. As causas deste problema podem ser 
as mais variadas, indo desde o instrumento e do tipo de corda, 
até a simples deficiência técnica. O toque livre, na verdade, 
deveria ser tão forte quanto o apoiado. Melhor do que pensar o 
apoio como força, é pensá-lo como timbre. Por usar mais massa 
muscular, este toque tende a produzir um som mais encorpado, 
onde os harmônicos mais graves são enfatizados. No Estudo 5, 
 
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 36 
temos uma grande oportunidade de aplicar este conceito. Ex-
perimente tocar a nota do anular no arpejo, com apoio. Deve 
ser realizado de tal forma a não soar mais forte que as notas do 
indicador e médio. O resultado é um “swing” ou “balanço” que 
incrementa o aspecto rítmico deste Estudo. Pratique o arpejo 
separadamente e agregue os elementos à medida que o domínio 
aumentar. Primeiro o apoio do anular, depois a dinâmica: 
 
5-8 
No compasso 9, cuja função é de transição para a seção B, 
deve-se aplicar abafador de mão direita no ré 4a corda solta. 
Para tal, podemos usar o simples artifício de apoiar o dedo indi-
cador quando tocamos o sib 3a corda. Apoiamos novamente esta 
nota no segundo tempo, mas desta vez para enfatizar a articula-
ção: 
 
5-9 
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 37 
Além dos apoios, pode-se aproveitar este desenho rítmico para 
deslocar a mão direita sul-ponticello, um pouco metálico, nos 
compassos 10 e 11. Na sua repetição (cc.12 e 13), usar timbre 
natural, com a mão direita sobre a boca. Nos compassos 16 e 
17, experimente tocar as 2as menores lá#-si, bem metálico, 
contra o baixo natural. Tenha bastante cuidado em dar os valo-
res integrais das notas do baixo: 
 
 
5-10 
 
No retorno de A, no compasso 18, repete-se também as mes-
mas atitudes técnicas do início, com exceção das 2as menores 
nos compassos 23 e 25, que podem ser bem metálicas, ríspidas, 
como os metais de uma orquestra. No compasso 25, articule a 
segunda colcheia staccato, cuja única função é ênfase rítmica: 
 
5-11 
 
O Estudo 5 pertence ao grupo dos mais convencionais desta 
série, do ponto de vista da forma e da regularidade de frase. Os 
centros tonais também são bem evidentes, embora os acordes 
sejam transformados. A forma é ternária A-B-A, com cada se-
ção constituída de duas frases de quatro compassos cada (ver 
análise), o que dá a este Estudo um forte caráter de dança. De 
todos, este é o único que faz uma referência direta a um ritmo 
de dança - neste caso, Montune (ver definição no final deste 
capítulo). 
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 38 
A seção A (cc.1-8) é formada por duas frases regulares de qua-
tro compassos cada. A primeira frase, a1 (cc.1-4) possui um 
ciclo cadencial completo, nos moldes T-SD-D-T. Brouwer, en-
tretanto, quebra este modelo ao empregar o 4o grau menor (fá 
menor) emprestado do modo menor: 22 
 
5-12 
 
Observe que a dinâmica acompanha o ritmo harmônico,23 cres-
cendo em direção à dominante e relaxando na tônica logo em 
seguida, obedecendo à quadratura tonal clássica: 
(T – SD – D*24 – T) 
 
5-13 
Progressões cadenciais com iv (quarto grau menor) são comuns 
no cancioneiro popular internacional, o que reforça o aspecto 
popular deste Estudo.25 Para fins de análise, vamos omitir o si 2a 
corda solta toda vez que esta nota não tiver função tonal dentro 
do acorde. Na segunda frase, a2 (cc.5-8), a relação tonal T-SD-
D-T é mais evidente. Observe que o modelo rítmico é repetido. 
Isto acontece porque o ritmo harmônico é dobrado:26 
 
22 Mode Mixture, em inglês. 
23 Ritmo harmônico é a freqüência com que os acordes se encadeiam. 
24 No 4º grau menor, a terça láb resolve descendentemente no sol natu-
ral, a 5ª do acorde de tônica. Isto inviabiliza a análise deste acorde 
como dominante. 
25 Um bom exemplo desta progressão esta na canção dos Beatles “In My 
Life”. 
26 Coincidência ou não, estes são os acordes da canção “Bamba-la-bamba”. 
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 39 
 
5-14 
O compasso 9 quebra a regularidade das frases. Sua função é 
de transição para B. A modulação que ocorre aqui é feita atra-
vés de uma nota pivô, tratada enarmonicamente: lá# = sib.27 A 
seção B modula para bIII (Mi Bemol Maior), uma terça menor 
acima da tonalidade original. Esta é uma região de maior brilho 
e dinamicamente um pouco mais forte. O timbre pode ser meio-
metálico, isto é, a meio caminho entre boca e ponte. 
Quanto ao acento no baixo a partir do compasso 13, parece ha-
ver certa contradição. Este compasso é a segunda parte da 
repetição do modelo rítmico e não caberia acento neste local, 
mas sim, a partir do compasso 14.28 Na edição cubana há um 
acento portato nas 2as menores do compasso 16: 
 
5-15 
Estes dois compassos (16 e 17) funcionam como transição para 
o retorno de A. Esta seria uma recapitulação literal, exceto pelas 
pequenas variações rítmicas nos compassos 23 e 25. Experi-
mente tocar as 2as com timbre metálico, junto à ponte, bem rís-
pidas. Os compassos 25 e 26 formam um sufixo com função de 
coda. Por terminar na dominante (meia cadência), a sensação 
de suspensão é inevitável. Isso faz parte da linguagem moderna 
 
27 Beethoven utilizava este recurso com freqüência. 
28 Falta um acento no ré 4a corda solta, aqui. 
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 40 
e, para enfatizar o efeito, experimente ignorar o rallentando 
marcado na partitura mantendo o tempo até o final — uma sur-
presa de grande efeito. 
O padrão rítmico deste Estudo obedece a uma estruturação sim-
ples, mas genial por parte de Brouwer. A seção A1 é toda cons-
truída com a articulação rítmica 3+3+2: 
 
5-16 
Já a seção A2 (cc.5-8) é estruturada sobre a articulação 3+2+3: 
 
5-17 
Na seção B, Brouwer intercala os dois modelos rítmicos 3+3+2| 
3+2+3:29 
 
5-18 
 
29 Este é a mesma articulação rítmica do Estudo 1 (ver pág. 7). 
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 41 
No compasso 5, segundo tempo, o ré 4ª corda não está acentu-
ado como na sua repetição no compasso 22. Obviamente, um 
deles está errado. Para resolver este tipo de controvérsia, a 
melhor maneira é buscar na própria obra subsídios que susten-
tem um ou outro argumento. Primeiro, devemos lembrar que 
este é o ritmo do montune e que acento neste local enfatiza a 
articulação proposta no exemplo 16. Além disso, podemos ob-
servar que a nota mais aguda nos compassos 1 ao 4 é natural-
mente acentuada por conta de seu isolamento no registro 
agudo, o que por si só provoca um destaque. Sugerimos tocar 
este ré com o polegar. 
 
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 42 
 
Montuno30 
 
No leste de Cuba, a palavra montuno é usada para descrever 
todo fenômeno rural, como por exemplo os trabalhadores no 
campo e suas danças (baile montuno). Como o son e o bolero, o 
montuno originou-se entre os pequenos grupos do oeste conhe-
cidos como bunga (termo que designa insignificância). O mon-
tuno não é um gênero, mas uma ligação ou ponte entre duas 
peças separadas – uma frase simples repetida que permite os 
dançarinos fazerem uma transição suave de uma música para a 
outra. Também é usado como preâmbulo para a dança, ou para 
alongar a música ao ser intercalada com as várias seções da 
música. O montuno é puramente instrumental: seus ritmos e 
melodias são executados de um modo geral em três. A modula-
ção é possível, mas o refrão repetitivo é sempre de um com-
passo, embora variações deste modelo básico sejam possíveis. 
Um modelo rítmico simples governa todas as várias formas de 
montuno cujo acento é sempre na primeira colcheia do com-
passo. As três figuras rítmicas mais comuns são: 
 
 
 
 
 
Errata do Estudo 5: 
 
c. 5 – t. 1 Acento no ré 4ª corda (ver c. 22) 
c. 11 Réb 2ª corda deve ser com o dedo 2 
c. 14 – t. 2 Acento no ré 4ª corda 
 
 
30 New Grove Dictionary, vol. 3 p. 88. 
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 43 
ESTUDO 6 
Estudo de arpejo 
 
 
Andamento: não especificado 
 
Sugestão de tempo: = ± 110 
Forma: A-B 
 
A partir deste Estudo, Brouwer nos oferece novas abordagens. 
Por terem sido compostos quatro anos após a primeira série, os 
estudos do segundo grupo avançam não apenas tecnicamente, 
mas esteticamente também. 
 
O trabalho de mão esquerda no Estudo 6 é relativamente sim-
ples e pode ser resumido a uma seqüência de giros com ou sem 
dedo pivô. A apresentação inicial é longitudinal, mas se preferir, 
recolha um pouco o cotovelo para a direita, a fim de acomodar 
os dedos. No compasso 5, o braço gira para a esquerda, em 
uma apresentação transversal. No compasso seguinte (c.7), o 
acorde tem a mesma fôrma e pode ser atingido por desloca-
mento. Levante o dedo 2 para evitar ruído na 4ª corda e 
conduza dedos 3 e 4 sobre as cordas: 
 
 
6-1 
 
Para maior legibilidade, omitimos o mi da 1a corda solta, man-
tendo apenas as notas presas. 
 
As duas próximas mudanças envolvem um pivô com o dedo 4: 
 
 
 
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 44 
 
6-2 
 
No compasso 9, o braço esquerdo sobe um pouco mais, girando 
completamente para a direita no compasso 11, tendo o dedo 4 
como pivô. 
 
A partir deste momento, temos uma seqüência cromática des-
cendente no baixo. Como regra, acomode os dedos no acorde 
progressivamente: primeiro com o dedo do baixo, e só depois 
acomodando os demais. A passagem pode ser exercitada da 
seguinte forma: 
 
 
6-3 
 
Certo cuidado em levantar o dedo 2 da corda deve ser tomado 
entre os compassos 13 e 15 para evitar ruídos indesejáveis. 
Observe no trecho as diferentes apresentações da mão esquer-
da, como mostra o exemplo acima. 
 
A seção B, que inicia no compasso 23, traz o dedilhado do pró-
prio Brouwer. Não devemos esquecer que o compositor é violo-
nista e tem uma visão mais profunda da técnica. Porém, como 
tudo pode ser visto por mais de um ângulo, damos aqui uma 
sugestão alternativa de dedilhado para a mão esquerda. Este 
dedilhado se baseia na idéia de uma polifonia implícita dentro do 
arpejo, que explora a condução das vozes nas 3a e 4a cordas. 
Neste dedilhado, procure ligar as notas nestas cordas. Nova-
mente, por questões práticas de análise, anotamos apenas as 
notas presas. Os compassos 31 e 32 são repetições dos com-
passos 7 e 10 e, por coerência, mantemos uma mesma unidade 
de dedilhado (além claro, dos mesmos giros). 
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 45 
 
 
6-4 
 
Exercite a condução de voz da seguinte forma: 
 
 
6-5 
 
Pratique a progressão de acordes da mão esquerda separada-
mente, observando cuidadosamente os giros, pivôs, traslados e 
deslocamentos. O exemplo seguinte apresenta graficamente to-
dos estes elementos (a primeira corda é omitida): 
 
 
6-6 
 
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 46 
Como estudo de arpejo, é natural que a mão direita tenha uma 
maior carga de trabalho. Brouwer criou um combnação que 
desafia o polegar e alterna os dedos a–m–i em diferentes 
cordas. Para que o resultado final seja mais efetivo, o arpejo 
pode ser preparado separadamente e de forma progressiva. 
Primeiro trabalhamos a alternância de cordas: 
 
 
6-7 
 
Em seguida, pratique o arpejo original tomando muito cuidado 
em não destacar o polegar na quarta corda: 
 
 
6-8 
 
Por fim, pratique o arpejo original. Brouwer criou duas “armadi-
lhas” neste arpejo: primeiro é o lá na 4a corda com o polegar e 
depois com o indicador; ambos estão em pontos ritmicamente 
fracos e não devem ser destacados, principalmente pelo polegar. 
Procure manter uma uniformidade nas notas internas do arpejo. 
O segundo desafio está na seqüência de “lás” do polegar (ob-
serve o exemplo 9): o primeiro é forte e o segundo é fraco. Pra-
tique o polegar separadamente: 
 
 
6-9 
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 47 
Por fim, o arpejo original: 
 
 
6-10 
 
O mesmo princípio de uniformidade vale para a seção B, onde o 
polegar alterna entre 5a e 4a cordas. Para fins de exercício, o 
Estudo 6 pode ser praticado com diferentes fórmula de arpejo. É 
muito importante lembrar que o objetivo aqui não é velocidade, 
mas sim controle e clareza. É comum os estudantes se queixa-
rem de ruídos de unha, entre outras. Isto se deve principal-
mente pela velocidade de ação lenta do toque. A solução é uma 
prática lenta, apenas da mão direita, reforçando a atenção para 
o relaxa-mento do braço direito como um todo. 
 
Como cada compasso é repetido, a articulação da mão direita 
pode ser enriquecida de várias maneiras. Apontamos três delas: 
1) forte-fraco; 2) doce-metálico; 3) dinâmica circular (onda). 
Esta última é realizada pela musculatura do braço direito ape-
nas, relaxado para o fraco e tencionado para o forte: 
 
 
6-11 
 
Do ponto de vista formal, o Estudo 6 está dividido em duas se-
ções: A–B. O arpejo contínuo com cada um dos acordes repeti-
dos dá ao estudo um caráter de pequeno prelúdio. A maneira 
como Brouwer articula a progressão harmônica remete aos pre-
lúdios barrocos, em especial os Prelúdios BWV 999 em Ré Menor 
para alaúde e o 1o Prelúdio em Dó maior do Cravo Bem Tempe-
rado de Bach. De cunho tonal, o encadeamento dos acordes 
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 48 
6 – 5 
4 – 3 
lembra muito as cadeias de suspensões e apojaturas típicas do 
barroco italiano.31 A simetria da repetição de cada acorde nos 
remete também ao Estudo 1 de Villa-Lobos.32 
 
A seção A pode ser pensada como uma grande expansão da 
tônica que desemboca em uma cadência suspensiva . 
 
Observar a forma do ponto de vista macro pode nos sugerir in-
flexões de interpretação que não são aparentesna partitura. Por 
exemplo, o longo movimento em direção à dominante (cc. 1-21) 
sugere um crescendo até o ápice no compasso 19. 
 
A seção B pode ser então preparada com um pequeno rallen-
tando no compasso 22: 
 
 
6-12 
 
A meta é o primeiro lá 5a corda do compasso 23. Uma respira-
ção bem articulada marcará a mudança de seção. 
 
Na seção B, o arpejo muda tanto quanto muda a articulação, 
que passa a ser regular em grupos de 2 x 4 + (2 + 1): 
 
 
 
6-13 
 
 
31 Ver a música de Corelli para cordas. 
32 Em um dos manuscritos, este estudo é referido como Prelúdio. 
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 49 
Observe as respirações nos compassos 27 e 31. Embora não 
seja a única, uma das possibilidades de dinâmica é esta do 
exemplo 13. 
 
Para que possamos ter uma visão mais global deste estudo, a 
técnica reducionista nos é de grande valia. No gráfico do Apên-
dice (pág. 85), podemos ver o encadeamento de 3 vozes implí-
citas no arpejo. É interessante observar o movimento cromático 
descendente do mi para o sol# da primeira voz. A segunda voz 
é diatônica. O mi da 4a corda, quando atinge o compasso 15, 
torna-se uma suspensão que resolve no compasso 17. A terceira 
voz, a do baixo, tem o lá distendido, e por conseqüência a fun-
ção de tônica, até o compasso 11, quando passa a descer cro-
maticamente. Note que o baixo se torna cromático no mesmo 
ponto em que a primeira voz suspende seu movimento cromá-
tico. 
 
Brouwer sugeriu em várias ocasiões que a seção B pode ser 
repetida: 
 
 
 
6-14 
 
Não há errata para o Estudo 6. 
 
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 50 
ESTUDO 7 
Estudo de arpejo e ligado 
 
 
Andamento: Lo más rápido posible (O mais rápido possível) 
 
Sugestão de tempo: = ± 162 
Forma: Seção única (a–b–a’) 
 
 
Diferentemente dos demais, o Estudo 7 não traz nenhum dedi-
lhado de mão esquerda. Porém, não é difícil deduzi-lo. Esta mão 
não requer nenhum trabalho especial. Necessário sim, é um tô-
nus muscular firme para suportar o maior esforço físico repre-
sentado pelos ligados. Como forma de amenizar esta sobrecarga 
sugerimos que o movimento dos dedos seja auxiliado pelo bra-
ço, com um pequeno impulso no ligado ascendente e uma leve 
puxada do braço para frente no ligado descendente. 
 
Para que se consiga formar um tônus muscular firme, exercícios 
aplicados inspirados no estudo auxiliam na preparação. Damos a 
seguir uma série de exercícios aplicados de ligado. Comece lento 
e acelere progressivamente à medida que aumenta o controle. 
Use o metrônomo se desejar. 
 
 
 
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7-1 
 
Experimente entre os dois dedilhados de mão direita sugeridos 
acima e escolha aquele que for mais idiossincrásico para você. 
 
Bem mais complicado é o trabalho da mão direita, dificultado 
por diferentes toques e abafadores. Como regra geral, pode-se 
estabelecer o toque apoiado para todos os ligados. Pratique o 
apoio antes de aplicar ao ligado: 
 
 
7-2 
 
Ao atingir certo controle do apoio, aplique este toque a todos os 
exercícios do exemplo 1 acima. 
 
Outra questão importante é a dos abafadores de mão direita. O 
primeiro aparece já no compasso 1. O acorde do–mib–sol deve 
ser abafado quando se muda para a posição III. As duas 
primeiras notas se apagam simplesmente levantando os dedos 3 
e 1 da corda com cuidado para não produzir nenhum outro ruído 
indesejável. O sol é apagado pelo apoio do anular, que antecipa 
o ligado. Pratique o arpejo : 
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7-3 
 
Depois inclua os ligados: 
 
 
7-4 
 
 
O segundo abafador importante ocorre no compasso 6. Este é 
um abafador direto, realizado pela antecipação do toque se-
guinte. Para realizá-lo, toque a nota com o indicador e abafe o 
mais rápido possível com o médio (staccato de mão direita): 
 
 
7-5 
 
Dominado o abafador, aplique-o a um exercício inspirado no 
desenho da obra (técnica aplicada). Tocar a 7a dó–si com o 
polegar no baixo para antecipar o abafador: 
 
 
7-6 
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Como forma de contraste, toque a 7a metálico. 
 
Aproveite o silêncio do compasso 7 para relaxar toda a muscu-
latura do braço direito. A atitude mental é importante. Com 
braço relaxado é mais fácil o contraste dinâmico para PP. Nos 
compassos 8 a 10, temos crescendo molto, que pode ser reali-
zado com mais eficiência se o enrijecimento da musculatura o 
acompanhar. É um conceito diferente da simples aplicação de 
força. Comece com o braço relaxado e, à medida que cresce, 
tensione (retese) a musculatura progressivamente até atingir o 
fortíssimo do compasso 10. Esta graduação deve ser mais regu-
lada a partir do compasso 14, pois o caminho a ser percorrido é 
mais longo. À medida que desce em direção à 6ª corda, procure 
uma região mais dura nas cordas graves, indo em direção a 
ponte. Apenas um pouco, digamos no limite da boca. Este Es-
tudo é a primeira grande oportunidade até aqui para se praticar 
a alternância rápida de toque apoiado com toque livre. 
 
Como já foi dito anteriormente, cada estudo da segunda série 
introduz um novo elemento estético ou interpretativo. No Estudo 
7, este novo elemento é o silêncio. Aqui, ele faz parte da trama 
musical e assume um caráter dramático. Apesar dos cuidados 
especiais com os abafadores, temos que garantir o silêncio ab-
soluto quando este for exigido. Estes pontos estão no 4o tempo 
dos compassos 1, 2, 21 e 22; nas pausas dos compassos 6, 10, 
19, 23, 24, 25 e 26. O risco é de algum harmônico ou nota de 
simpatia soar indevidamente durante a pausa, principalmente 
após uma corda solta. Use o polegar direito em toda a extensão 
das cordas para garantir estes abafadores. Este é um conceito 
análogo ao pedal do piano que apaga todas as cordas. As 
pausas longas dos compassos 7 e 11 são estruturais. Conte a 
pausa enquanto sustenta a 7ª dó-sí. 
 
O Estudo 7 é formalmente estruturado em uma seção única di-
vidida em A (cc.1–11) – B (cc.12–20) – A’ (cc.21–26). Em cada 
uma destas seções, existe uma simetria de frase que é muitas 
vezes prejudicada pela contagem errada das pausas. Estas têm 
função na trama e se forem muito longas ou muito curtas perde-
se o senso de simetria. É preciso um pulso interno, uma conta-
gem mental para controlar estes tempos. Brouwer é um compo-
sitor que domina muito bem a estrutura. Para ele, este conceito 
sempre esteve acima de todas as outras considerações. Existem 
duas possibilidades de se atingir um ótimo resultado no controle 
métrico: primeiro, o simples solfejo (que opera milagres). Só 
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quando tiver absoluta certeza dos tempos, é que se pode aplicar 
no instrumento. Este é o que chamamos de controle interno, 
que por consenso, é a melhor opção; a outra é o controle 
externo e requer o uso do metrônomo. Gradue para mais lento 
possível e acelere à medida que o domínio técnico aumenta. 
 
Voltando à simetria, a seção A pode ser subdividida em duas 
partes. A parte a1 é organizada em 2 + 4 e a2 em 2 + 2+ 2 (ou 
3 x 2): 
 
 
 
 
 
 
7-7 
 
 
Pode-se considerar a relação de antecedente/conseqüente em 
a1; já a2 é estruturalmente diferente: funciona como um eco da 
frase anterior onde o segundo segmento da frase anterior é 
flanqueado por pausa, cuja simetria é bem equilibrada. 
 
A seção B é subdividida em 2 + 2 + 4 ou 2 x 2 + 4: 
 
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7-8 
 
Os compassos 19 e 20 têm a função de transição para o retorno 
de uma versão resumida de A. Esta parte é mais simétrica que a 
anterior, 2 + 2 + 2 ou 3 x 2: 
 
 
7-9 
 
Brouwer sempre é muito preciso quanto às suas intenções. Po-
rém, a expressão de tempo “Lo más rápido posible” é subjetiva 
e transfere para o intérprete a responsabilidade de achar o 
tempo ideal.33 Este tempo ideal