Análise Musical: Estruturação e Linguagem

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APOSTILA DE AULA PARA A 
DISCIPLINA ANÁLISE MUSICAL 
 
 
 
INTRODUÇÃO AO ESTUDO DA 
ESTRUTURAÇÃO E LINGUAGEM MUSICAL: 
procedimentos de análise melódica,harmônica e 
formal aplicados à música erudita e popular 
 
 
 
 
 
 
 
 
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CONCEITOS EM ANÁLISE MOTÍVICA 
 
MÓDULO I 
 
 
1.1 DOS ELEMENTOS FRASEÓLOGICOS 
 
• O menor elemento fraseológico é o motivo 
• Dois ou mais motivos formam um membro de frase 
• Dois ou mais membros de frase formam uma frase 
• Duas ou mais frases formam um período 
 
 
1.2 MOTIVO 
 
Idéia musical curta, podendo ser melódica, harmônica ou rítmica, ou as três 
simultaneamente. Independente de seu tamanho, é geralmente encarado como a 
menor subdivisão com identidade própria de um tema ou frase. 
 (Dicionário Grove). 
 
 
Unidade estrutural elementar, melódica e/ou rítmica, com duração correspondente 
a duas ou três unidades de tempo. 
 (H. J. Koellreutter) 
 
 
1.2.2 MOTIVO OU INCISO 
 
É considerado motivo, pequenas células melódico-rítmicas. São as menores idéias 
musicais, geradoras da obra que irá se desenvolver. São os elementos primários 
da composição 
 (Joselir Adam e Nilo Valle) 
 
 
 
 
 
 
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1..2.3 Alguns exemplos de motivo serão apresentados a seguir por Antonio 
Adolfo. 
 
 
 
 
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1.3. Alguns exemplos de motivo a partir da autora Esther Scliar 
 
 
 
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1.4 FORMAÇÃO DO MOTIVO 
 
“o motivo geralmente aparece de uma maneira marcante, característica do início da 
peça. O que constitui de um motivo são fatores intervalares e rítmicos, combinados 
de modo a produzir um contorno que possui uma harmonia inerente.” 
 
“O motivo é considerado o germe da idéia” – ele aparece continuamente em uma 
obra, ou seja é repetido, porém quando utilizado apenas esta repetição ocasiona a 
monotonia que pode ser evitada pela variação.” 
Qualquer sucessão rítmica de notas pode ser usada como um motivo básico, mas 
não pode haver uma diversidade muito grande de elementos, podem ser muito 
simples, mesmo no tema de uma sonata. (ver ex. abaixo). 
 
Os exemplos tirados da sinfonia número 5 de Beethoven consiste em repetições 
de notas que produzem característica própria. 
(Schoenberg) 
 
 
 
Um motivo não precisa de grande diversidade de intervalos, no exemplo a seguir 
sinfonia número 4 de Brahms, o tema principal conta com sextas e oitavas, é 
formado como demonstra a analise pauta inferior, apenas uma sucessão de terças. 
 
 
 
OBS: cada elemento ou traço de um motivo, ou frase, deve ser considerado como 
sendo um motivo se é tratado como tal, ou seja, se é repetido com ou sem 
variações. 
 
 
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1.5 TRATAMENTO E UTILIZAÇÃO DO MOTIVO 
 
 
“o motivo se vale da repetição literal, modificada ou desenvolvida.” 
 
a) repetições literais: mantém todos os elementos existentes e relações internas. 
 
 * transposição a diferentes graus 
 * inversões 
 * retrógrados 
 * diminuições e aumentações 
 
Essas várias formas de repetições, são consideradas exatas, ou seja, literais se 
preservarem rigorosamente os traços e as relações intervalares. 
 
Veja o exemplo a seguir: 
 
 
 
b) as repetições modificadas: criadas através da variação, geram variedade e 
produzem novo material (forma-motivo) para utilização subseqüente. 
 
• Observar que a variação é uma repetição em que alguns elementos 
são mudados e o restante preservado. 
 
• Todos os elementos rítmicos, intervalares, harmônicos, estão 
sujeitos a diversas modificações. 
 
• Lembrar que essas variações não devem se distanciar do motivo 
básico. 
 
• Uma forma motivo pode ser mais bem desenvolvida através da 
variação sucessiva, ver a ilustração no exemplo: 
 
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C 
 
No exemplo anterior verificamos a mudança de duração das notas 
 
 
 
No exemplo acima H, I, K, L, N, M, acontece a repetição de algumas notas e a 
mudança rítmica. 
 
 
 
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No exemplo anterior 18e – repetindo-se determinados ritmos e utilização de notas 
auxiliares 
 
No Exemplo 19 podemos verificar a mudança da ordem ou direção original das 
notas. 
 
 
 
2. CONECTANDO FORMAS-MOTIVO 
 
“ a coerência harmônica, as similaridades rítmicas e o conteúdo contribuem para 
a lógica do discurso.” 
 
Os conteúdos são gerados pela utilização de formas–motivo derivadas do mesmo 
motivo básico; as similaridades rítmicas atuam como elementos unificadores e a 
coerência harmônica1 reforça as conexões internas. 
 
Em linhas gerais nos casos mais simples, como em uma mera alternância de I – V 
– I, sem inclusão de harmonias conflitantes, basta para expressar uma tonalidade. 
Desta forma, podemos dizer que a harmonia se move mais lentamente do que a 
melodia, ou seja, um certo número de notas melódicas relaciona-se a um único 
acorde. 
 
 
 
2.1 VARIAÇÃO 
 
“Variação significa mudança e exigirá a mudança de alguns fatores menos 
importantes e a conservação de outros mais importantes.” 
 (Schoenberg) 
 
 
“Processo de modificar um ou vários elementos constituintes de um signo musical 
composto, de um motivo ou tema( altura, duração, distâncias intervalares, 
proporções temporais) conservando ao mesmo tempo outros.” 
 (H. J. Koellreutter) 
 
 
Uma peça musical acontece em função a uma idéia principal: seu motivo básico. 
As variações ocorrentes e o desenvolvimento do motivo básico são ocasionados 
pela necessidade de variedade, de estruturação, expressividade. Desse modo a 
organização de uma peça em sua integridade, bem como em suas partes menores, 
 
1 Entende-se aqui por coerência harmônica a harmonia tonal do período de Bach a Wagner. 
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estará regulada pela repetição, pelo controle da variação, pela delimitação e pela 
articulação dos elementos. 
 
 
 
 
 
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3. NOTAS AUXILIARES 
 
Notas não harmônica, em uma distância de meio tom ou tom inteiro da nota 
principal. 
 
 
3.1 Dissonâncias: notas harmônicas ou melódicas que exigem resolução, ou seja, 
necessitam converter-se em consonâncias; 
 
 
3.2 Bordaduras: notas que surgem no desenvolvimento melódico entre uma nota 
do acorde e sua repetição imediata e guardam para com a nota do acorde uma 
distância diatônica ou cromática; 
 
 
3.3 Aproximações: notas que antecedem as notas de chegada por semitom ou 
tom podem ser diatônicas ou cromáticas; 
 
 
3.4 Notas de passagem: notas que ligam duas notas diferentes de um mesmo 
acorde através de intervalo de segunda maior ou menor, cromáticos ou diatônicos; 
 
 
3.5 Cromatismos: situações melódicas que fazem uso da escala cromática, 
construída por semitons. 
 
 
3.6 Antecipação: nota que será real no acorde seguinte, que é antecipada e 
geralmente em tempo fraco. 
 
 
3.7 Apojatura: nota que precede a nota de acorde por uma distância de segunda 
maior ou menor, diatônica ou cromática, ascendente ou descendente e sempre por 
grau conjunto. 
 
 
3.8 Retardo: nota que precede a nota de acorde por uma distância de segunda M 
ou m, diatônica ou cromática, ascendente ou descendente por grau conjunto, que 
deve ser preparada no acorde anterior, como uma consonância (= nota de acorde). 
 
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EXERCÍCIO PRÁTICO: indique com uma chave o motivo destes exemplos a 
seguir 
 
 
 
 
 
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 TREM AZUL – LÔ BORGES 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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O BARQUINHO – ROBERTO MENESCAL E RONALDO BÔSCOLI 
 
 
 
 
 
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MÓDULO II 
 
 
1. FRASE 
 
Termo usado para pequenas unidades musicais de tamanhos variados, geralmente 
consideradas maiores do que um motivo, porém menores do que um período. O 
termo tem uma conotação melódica: aplica-se “frasear” a subdivisão de uma 
linha melódica. 
 (Dicionário Grove 1994). 
 
 
A frase se distingue dos demais agrupamentos pelo acabamento de sua estrutura; 
é mais extensa e finaliza com cadencia. Geralmente a frase resulta da conexão de 
dois ou três membros de frase. 
 (Esther Scliar) 
 
 
 
 
1.2 Semifrase 
 
Semifrase é o encadeamento de motivos: 
 
 
 
 
È o encadeamento de semifrases, já com a idéia completa, em caráter conclusivo 
ou suspensivo, mais ou menos 4 a 8 compassos. 
 (Joselir e Nilo Vale) 
 
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No exemplo anterior, podemos ver o motivo repetido por grau conjunto 
descendente em 4 compassos, formando duas semifrases constituindo uma frase 
binária. 
 
 
 
1.3 DICAS PARA IDENTIFICAR A FRASE 
 
1. Terminação com nota de maior valor; 
 
2. Terminação com nota de menor valor, porém se sente onde é necessário 
fazer a respiração, (pontuação) 
 
3. Terminação por pausa 
 
4. Terminação por fermata 
 
 
 
1.4 FRASE CONCLUSIVA 
 
Segundo Joselir e Nilo Vale, é aquela que termina com uma das notas que 
pertençam ao acorde da tônica do tom principal. 
 
 
 
 
 
 
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1.5 FRASE SUSPENSIVA 
 
È aquela que termina com qualquer nota harmonizada por qualquer acorde 
diferente da tônica. 
 
‘
 
 
 
 
 
 
Neste exemplo anterior temos como exemplo uma frase com caráter suspensivo, 
ou seja, sem terminação definitiva e sim interrogativa. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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A seguir alguns exemplos de Frases, frases suspensivas e frases conclusivas: 
 
 
 
 
 
 
 
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“ a frase se distingue de outros elementos pela seu acabamento 
 
“a menor unidade estrutural é a frase, uma espécie de molécula musical, 
constituída por algumas ocorrências musicais unificadas.” 
 
“o termo frase significa, do ponto de vista da estrutura, uma unidade aproximada ao 
que se pode cantar em um só fôlego, seu final sugere uma pontuação.” 
 
“ O final de frase é ritmicamente diferenciado para estabelecer uma pontuação. 
Esses finais são assinalados por uma redução rítmica; o relaxamento melódico; o 
uso de intervalos menores e menor número de notas.” 
 
“È raro que a frase seja um múltiplo exato da duração do compasso: ela 
geralmente varia em um ou mais tempos e quase sempre atravessa as subdivisões 
métricas, ou seja, não preenchendo totalmente o compasso.” 
 
 (Schoenberg) 
 
 
 
 
 
 
 
 
1.6 CONSTRUINDO FRASES 
 
Nos próximos exemplos estão ilustradas diversas maneiras de produzir um grande 
número de diferentes frases, a partir de um mesmo motivo básico. (os traços 
motívicos estão indicados por travessões e letras). 
 
Uma análise minuciosa irá revelar muitas afinidades adicionais com o motivo 
básico. 
 
 
 
 
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No exemplo 31 a forma original é variada por adição de notas auxiliares, mas todas 
as notas do motivo básico são conservadas. 
 
EXERCÍCIO PRÁTICO I: analise e indique nos trechos a seguir as frases musicais, 
através de colchetes. 
 
 
 
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EXERCÍCIO PRÁTICO II: analise as seguintes frases e diga se são de caráter 
conclusivo ou suspensivo: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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MÓDULO III 
 
 
1. O PERÍODO E A SENTENÇA 
 
 
Uma idéia musical completa ou tema está normalmente articulado sob a forma de 
período ou de sentença. O período desta forma é o agrupamento mais completo da 
fraseologia. Ele é o resultado do encadeamento ou justaposição de frases, de 
caráter suspensivo ou conclusivo. 
 
Estas estruturas aparecem na música clássica como partes de grandes formas, ou 
seja, A na forma ABA’ , não são muitos os diferentes tipos de estruturas, mas são 
similares em ‘dois aspectos: centram em redor de uma tônica e possuem um final 
bem definido. 
 
Geralmente estas estruturas consistem em um número par de compassos. 
 
A distinção entre a sentença e o período se estabelece de acordo com o 
tratamento que se dá à segunda frase e à sua combinação. 
 
Os períodos podem ainda se classificar em binários, ternários ou duplos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Apenas uma pequena parte dos temas clássicos é considerada de período. O 
período difere da sentença pelo fato de adiar a repetição, isto é, a primeira frase 
não é repetida imediatamente, mas unida à formas-motivo mais contrastantes, 
fazendo assim a primeira metade do período. Sendo em seguida necessário a 
repetição do antecedente. 
 
O antecedente enuncia uma proposição musical e sua cadência não é conclusiva, 
ou seja, interrogativa. 
 
 
O antecedente geralmente termina no V grau, sendo por meio de uma cadência ou 
semi-cadência, ou por mero intercâmbio entre o I e V. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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OBSERVE O EXEMPLO A SEGUIR: 
 
 
 
O conseqüente completo o antecedente e, portanto pontua musicalmente com a 
cadência conclusiva. O conseqüente geralmente termina no I, V, com uma 
cadência completa, que deve ser diferente da primeira. 
 
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1.2 ANÁLISE DOS PERÍODOS DAS SONATAS PARA PIANO DE 
BEETHOVEN 
 
 Op. 2 nº 1 – Adágio 
 
 
O antecedente termina no V grau , compasso 5, o conseqüente termina no I grau, 
compasso 8. 
A harmonia do antecedente é uma mera alternância entre I e V; o conseqüente 
termina com uma cadência completa. 
 
O contratempo varia duas vezes, e a terminação feminina2 dos compassos 2, 4 e 8 
são características unificadoras desta melodia. 
 
 
2 A terminação no tempo forte é chamada de “masculino”, e no tempo fraco “feminino”. 
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1.2.1 Op. 10 número 3 – Minueto 
 
O antecedente e o conseqüente consistem em 8 compassos cada. Nos primeiros 4 
compassos do conseqüente, a melodia e a harmonia do antecedente estão 
transpostas um grau acima, sem que haja qualquer outra variação. 
 
 
 
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Exemplos de análise: sentença, período, antecedente, conseqüente e análise 
harmônica. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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EXERCÍCIO PRÁTICO I: analise se as frases estão estruturadas como período ou 
sentença 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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ESTAMOS AÍ – Maurício Einhorn, Durval Ferreira E Regina Werneck 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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MÓDULO IV 
 
ANÁLISE HARMONICA 
 
 
A variação harmônica pode ser realizada através do uso de inversões, 
implementação de novos acordes nas finalizações, inserção de acordes 
intermediários e substituição de acordes e utilização de acompanhamento 
“semicontrapontístico” 
(SCHOENBERG, 1993:37-38). 
 
 
 
 
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2. DIFERENÇAS ENTRE OS TERMOS “FUNÇÕES E ACORDES” 
 
 
A função está para o sistema harmônico como uma categoria que congregam 
aqueles acordes que por suas características constitutivas e expressivas se filiam a 
esta ou aquela determinada classe funcional. 
 
O acorde é uma manifestação de uma classe funcional. É apenas uma escalação 
dentre algumas das possibilidades existentes nesta espécie de banco de reserva 
harmônico que é a função. 
 
 
2.1 MEIOS DE PREPARAÇÃO 
 
Importantes recursos técnicos que permitem um grau maior de elaboração e uma 
margem de variação de progressões básicas, são recursos de preparação, ou seja, 
ligação e conexão que servem de aproximação aos acordes principais. 
 
 
 
 
2.2 TRANSFERÊNCIA FUNCIONAL DOS TIPOS DE PROGRESSÕES BÁSICAS 
 
São formatos estabelecidos, “clichês”, que possuem a capacidade de passar de um 
eixo de referência para outro sem mudar suas relações internas, sem, no entanto, 
chegar a estabelecer de fato uma outra tonalidade (=modulação). 
 
O exemplo abaixo demonstra esse princípio de transferência funcional. 
 
 
 
 
 
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 A partir do quadro anterior podemos concluir que: 
- qualquer agrupamento acorde de notas diatônicas, que não tenham a quarta nota 
da escala é de função “ TÔNICA”. 
 
- qualquer agrupamento acorde de notas diatônicas, que tenha a quarta nota da 
escala é de função “SUBDOMINANTE”. 
 
-qualquer agrupamento acorde de notas diatônicas, que possua as quartas e 
sétima notas da escala é de função “DOMINANTE”. 
 
 
 
 
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O “ b II maj 7” DO MODO MENOR – ACORDE DE SEXTA NAPOLITANA 
 
 
O acorde que recebe o nome de sexta napolitana, é uma acorde maior com 
fundamental sobre o segundo grau da escala menor alterado um semitom abaixo: 
daí o termo de cifra “ b II maj7” . 
 
Em Dó menor por exemplo, o “ acorde de sexta napolitana” ou b II maj7, é o acorde 
de Ré bemol maior com sétima maior ( Db maj 7). O termo Napolitana é explicado 
por “Koellreutner3 como um apelido “devido ao emprego freqüente deste acorde 
pela escola napolitana de ópera, no século XVII por Alessandro Scarlatti.4 
 
 
3 Koellreutter: 1915, compositor e professor de origem alemã, radicado no Brasil. Fundou o movimento música 
viva que teria papel revolucionário no meio musical brasileiro, introduzindo as técnicas contemporâneas 
européias o dodecafonismo. 
4 Scarlatti: 1685-1757, compositor e tecladista italiano, nomeado organista e compositor da corte do vice-rei 
em Nápoles. Tem como ponto alto suas sonatas para teclado quase todas em forma binária. 
 
 
 
 
 
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Em música popular este acorde é simplesmente o B II maj7, seu uso amplia o 
diatonismo do modo menor, criando uma nova opção de sonoridade para a 
subdominante. 
 
 
 
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ACORDE DE DOMINANTE SUBSTITUTA – SUB V 7 
 
Duas principais propriedades caracterizam, distinguem e enfatizam o acorde com 
sétima menor ( X7). 
 
1. uma primeira propriedade, definição, caracterizarão e distinção do acorde tipo 
X7 , é a presença do intervalo de três tons entre a sua terça e a sua sétima – “ 
TRÍTONO”. 
 
2. a outra propriedade é a diversidade de alterações que podem acontecer sobre a 
fundamental e a quinta do acorde tipo X7, tem claro propósito de através do 
acréscimo das tensões, enfatizar, acentuar o papel da Dominante. 
 
 
Comparando as duas propriedades: 
 
A presença do trítono é uma 
propriedade constante e essencial. O 
trítono é de ordem da competência 
potencial do acorde, é um fato social 
adotado pelos usuários de harmonia, 
subordinados ‘a essa condição de 
unidade do sistema harmônico.. 
O acréscimo de tensão é uma 
propriedade mais variável e 
momentânea. O uso de tensão é de 
ordem do desempenho ocasional do 
acorde, é um ato de estilo de época 
onde o usuário é o indivíduo que 
escolhe uma solução na realização 
harmônica. 
 
 
O intervalo de trítono pode ser interpretado por sua característica singular de ao, se 
inverter gerar outro intervalo de Trítono. Em função da distância entre as duas 
notas, em qualquer ordem sempre será de 3 tons, não se pode delimitar com 
certeza qual é a terça e qual é a sétima de uma acorde de X7. 
 
Então no exemplo a seguir podemos ver que para as notas do Trítono SI - FÁ , 
existe dois acordes tipo X7, um para cada possibilidade de interpretação. 
 
Assim: se a nota Si for terça, e a nota FÀ a sétima de um X7, o que resulta é 
acorde de G7, V7 grau de Dó maior ou de Dó menor. 
 
Se a nota FÀ é a terça, e a nota SI a sétima de um X7 o que resulta é outro acorde, 
o Db7 subV7 de Dó maior ou de Dó menor. 
 
 
O quadro a seguir demonstra ainda que o termo “substituta”, é bastante discutível, 
pois ele não está substituindo alguma coisa, ele na verdade é a mesma coisa. 
 
O acorde de subV7 está muito mais para uma determinada configuração de V7, do 
que para um outro acorde que entra no lugar do V7. O SubV7 é o próprio V7 em 
determinada posição com acréscimo de tensões. A dominante Substituta não 
inaugura nenhuma relação funcional nova, mas sim, é apenas mais uma opção de 
sonoridade para articulação cadencial V7 → I. 
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O ACORDE DE V7 sus 4 COMO SUBDOMINANTE 
 
Quando implica em um processo cadencial, de resolução da apojatura, o V7 assume o 
papel de subdominante, de acorde que antecede o V7, este sim com função de 
Dominante, veja o exemplo: 
 
 
 
 
 
 
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O ACORDE DE SUB V7 sus 4 COMO DOMINANTE 
 
 
Quando não implica em processo cadencial, ou seja, a resolução quarta apojatura 
deixa de ser entendida como obrigatória, o SubV7sus 4 assume o papel de 
Dominante, de opção de sonoridade de SubV7 grau. Veja exemplo a seguir: 
 
 
 
 
 
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DOMINANTE SECUNDÁRIA 
 
 
Este é o mais importante meio de Preparação da Tonalidade. Todos os demais 
podem ser entendidos como derivações, variações e desenvolvimentos deste 
recurso básico. 
 
A Dominante Secundária é uma preparação do tipo (V7) → X, onde X pode ser 
desempenhado por algum dos diferentes acordes do Campo Harmônico. 
 
O V7 secundário é aquele acorde que aponta para um acorde X que na sua 
hierarquia funcional do campo harmônico, não é o I grau e sim um acorde 
encontrado a partir do acorde principal. 
 
Como todo V7 grau o V7 secundário é um acorde sempre maior e com sétima 
menor que se encontra a distância de uma quinta justa acima ou quarta justa 
abaixo da tônica. 
 
 
 
 
 
 
 
O II grau Dm, designado para a função Subdominante (compasso 3), aparece 
precedido por sua Dominante Secundária, o A7. 
 
O V7 grau G7, designado para a função Dominante (compassos 4 e 5), aparece 
anunciado por sua dominante Secundária (a Dominante da Dominante), o D7. 
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MEIOS DE PREPARAÇÃO – SUBDOMINANTE 
 
A mais básica progressão harmônica que se utiliza dos termos funcionais 
(Subdominante + Dominante que se destine para algum outro acorde do campo 
harmônico, que não seja o I grau de função Tônica é a chamada estrutura 
cadencial de “ dois cinco”, ou pela expressão [ IIm7 V7] → X , onde: 
 
 
• O IIm7, é o grau que desempenha o papel da Subdominante, dita 
Secundário, não seria o II grau diatônico e sim de um II grau relacionado 
com a meta X. 
 
• O V7 é a Dominante Secundária de X, em alguma de suas manifestações: 
V7 com ou sem tensões, acorde diminuto, SbV7, o V7 sus4; 
 
• Onde a meta X é algum dos acordes do Campo Harmônico. 
 
 
 
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EMPRÈSTIMO MODAL 
 
O empréstimotrata do estabelecimento e normatização do uso dos acordes/grau 
diatônicos, originalmente proveniente da tonalidade Menor. Esses acordes/graus 
estão disponíveis no Campo Harmônico da Tonalidade homônima Maior. 
 
Desta forma por exemplo, trata dos acordes da tonalidade de Dó menor quer se 
encontram disponíveis para o uso na tonalidade de Dó Maior. 
 
É importante observar que somente o Menor empresta para o Maior, pois não há 
vice-versa em duas direções principais. 
 
• O conceito de EMPRÉSTIMO MODAL amplia consideravelmente, em 
quantidade e em qualidade estéticas, estilísticas e expressivas o conjunto de 
lugares de chegada da tonalidade Maior. 
 
• Com o acréscimo de determinados acordes/graus do menor, as classes 
funcionais de S, D e T do Maior, enriquecem com novas opções. 
 
• O número de metas tipo X, relacionados com as essas 3 classes, agora 
deixa de se restringir a âmbito da Tonalidade para contar também com 
novos acordes/metas vindos da tonalidade menor. 
 
 
• O conceito de EMPRÉSTIMO MODAL, aumenta os recursos de meios de 
preparação, pelo uso funcional generalizado que faz destas novas opções 
de acordes. 
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EXERCÍCIO PRÁTICO: preencha os campos em branco com os acordes corretos 
– IIm7 – V7 – Imaj7 do campo harmônico maior e – IIº – V7 – Im7 
 
 
 
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EXEMPLO DE ANÁLISE HARMÔNICA DOS CONTEÚDOS ANTERIORES: 
 
 
 
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TARDE EM ITAPOÃ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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O BARQUINHO - MENESCAL 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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AVALIAÇÃO: fazer a análise melódica e harmônica e entregar como trabalho 
escrito, justificando sua análise: 
 
 
 
 
 
 
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DESAFINADO 
 
 
 
 
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MÓDULO V 
 
ANÁLISE ESTRUTURAL - FORMAS 
 
MELODIA E TEMA 
 
Para definição de melodia e tema vou usar direções baseadas na literatura 
musical, assim como nas considerações históricas, técnicas e estéticas. 
 
A melodia proporciona o repouso através do equilíbrio; um tema resolve o 
problema, desenvolvendo suas conseqüências. 
 
 Em uma melodia não há necessidade que a agitação tenha que crescer 
ascendentemente, enquanto o problema de um tema pode ir mais profundamente. 
 
A melodia pode estar em rápido avanço para à solução do problema; o tema está 
para um hipótese científica que não convence, sem passar por vários testes, ou 
que haja alguma prova. 
 
 
 
CARACTERÍSTICAS DA MELODIA 
 
• A melodia estabelece o equilíbrio por um caminho mais direto. 
 
• Evita a intensificação do conflito, 
 
• Utiliza formas-motivo ligeiramente transformadas que apresentam variações 
dos elementos em situações diferentes. 
 
• Permanece no âmbito de relações harmônicas vizinhas. 
 
• A melodia tem independência e autodeterminação, não necessitando de 
adição, continuação ou elaboração. 
 
 
CARACTERÍSTICAS DO TEMA 
 
• No tema dificilmente acontecerá um repouso. 
 
• O tem aguça o problema, intensificando-o 
 
• Um tema salta diretamente a desenvolvimento profundo do motivo básico. 
 
• Um tema não é totalmente independente. 
 
 
 
 
FATEC – FACULDADE DE TEOLOGIA E CIÊNCIAS 71
FORMA 
 
 
“ É o todo que resulta da disposição e do relacionamento dos componentes e das 
partes que constituem a composição, (estrutura).” 
 
“ É o modo pelo qual a composição se manifesta, tendo como elementos básicos a 
repetição, o contraste e a variação, a forma definida da obra.” 
 
 (H. Koellreutter) 
 
“ termo usado em muitas acepções: forma binária; forma ternária ou forma rondó, 
que se refere substancialmente ao número de partes 5; a expressão forma sonata 
indica, o tamanho das partes e a complexidade de suas inter-relações; quando nos 
referimos ao minueto, ao scherzo e formas de dança, nos referimos as 
características rítmicas, métricas e de andamentos que identificam a dança.” 
 
 
“No sentido estético o termo forma significa que a peça é organizada.” 
 
 
“Características da forma são a Lógica e coerência – a apresentação; o 
desenvolvimento e a conexão da idéias devem estar baseados nas suas relações e 
diferenciados de acordo com sua importância e função”. 
 
 (Schoenberg) 
 
FORMA 
 
“ Estrutura, princípio ou formato organizador da música. A palavra forma, é 
usualmente para referenciar o plano estrutural de um movimento: termos como 
binário, ternário, ritornello, sonata, rondó e variações servem para esquemas 
formais próprios.” 
 
 
FORMA BINÁRIA 
 
“ estrutura musical característica nas obras do período Barroco. Consistindo de 
duas partes complementares cada uma normalmente repetida” 
 
5 A palavra parte aqui vem utilizada como seções ou subdivisões 
FATEC – FACULDADE DE TEOLOGIA E CIÊNCIAS 72
 
 
 
 FORMA SIMPLES 
 
A forma da música simples é repetida varias vezes, geralmente com letras diferentes. 
 
A canção pode ter uma única afirmação, sem ser divisível e tendo como período e 
frase ao mesmo tempo. 
 
A forma simples pode ser representada pela letra A e sua repetição A A A ou com 
barra de repetição. 
 (Ian Guest) 
 
 
 
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Exemplos destas canções simples: 
• A canoa virou 
• Carneirinho, carneirão 
• Parabéns pra você 
• Eu entrei na roda 
 
 
Mesmo tendo uma “respiração” no meio, a música ainda é indivisível: 
• O cravo brigou com a rosa 
• Nesta rua 
• Boi da cara preta 
• Marcha soldado 
 
 
FORMA “LIED” 
 
O Lied é de origem alemã e significa canção, caracteriza a maior parte das 
canções populares e folclóricas da Europa Ocidental e ainda os temas 
(exposições) das sonatas e sinfonias clássicas. 
 
 
CARACTERÍSTICA DO LIED 
 
• Compreende duas partes do mesmo tamanho 
• A primeira parte tem um final suspensivo e a segunda parte um final 
conclusivo ( pergunta e resposta) 
• Cada parte também é subdividida em duas metades, sendo suspensiva a 
primeira metade e emendando na segunda metade. 
 
 
 
 
 
 
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FORMA TERNÁRIA 
 
“ Forma musical tripla ABA. O retorno de A pode ser modificado por ornamentação ou 
desenvolvimento ABA’ . Como exemplo encontramos nos minuetos e trios. Ainda 
encontrados nos movimentos lentos de muitos concertos, sinfonias e sonatas do 
período clássico e algumas do romantismo.” 
 (Dicionário Grove ) 
 
 
Uma peça musical em forma ternária se divide em três seções – ABA. 
 
A1 e A2 utilizam a mesma música, sendo que o B representa qualquer tipo de 
contraste, geralmente aparece um só vez. 
 
A1 termina com uma cadência perfeita no tom da tônica, a seção B está em outra 
tonalidade e A2 novamente na tônica. 
 
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FORMA RONDÓ 
 
Forma que se caracteriza pelo constante retorno ao tom principal, composição 
repetitiva. O tema principal será A e cada estrofe B – C- D – etc.. 
 
 
 
 
 
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EXERCÍCIO PRÁTICO: indica as partes desta forma rondó 
 
 
 
 
 
FORMAFUGADAS 
 
Forma que está baseada em imitações rítmicas e melódicas constantes em 
qualquer intervalo, dando a impressão de que as partes fogem umas das outras. 
Neste tipo de composição cada voz tem seu próprio fraseado. 
 
A seguir algumas referências quanto à forma fugada: 
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1. Cânone 
2. Suítes 
3. Invenção 
4. Fuga, sendo que estes dois últimos exemplos representam a síntese do 
mesmo 
 
Para melhor entendermos estas formas, é necessário abordarmos os diversos tipos 
de imitação mais correntes característica destas formas. 
 
Observe os seguintes exemplos de imitação: 
 
 
 
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EXERCÍCIO PRÁTICO: crie um tema em dois compassos e pratique as seis tipos 
de imitações mostradas no exemplo anterior. 
 
 
 
FATEC – FACULDADE DE TEOLOGIA E CIÊNCIAS 79
 
 
FORMA SONATA 
 
A forma sonata aplica-se a um único movimento, na maioria das vezes parte de 
uma obra de muitos movimentos: sonata, quarteto de cordas ou sinfonia. 
 (Dicionário Grove) 
 
 
Quando tratamos de um movimento típico em forma sonata, estamos falando em 
que ele é forma de uma estrutura tonal em duas partes, articulada em três seções 
principais, a saber: 
 
 
1. a primeira seção que chamamos de EXPOSIÇÃO, está dividido em duas 
parte, sendo o primeiro na tônica e após à alguns elementos de transição, 
uma segunda parte seção em outra tonalidade, sendo geralmente a 
dominante em movimentos maiores e a relativa maior em movimentos 
menores. 
 
2. a segunda parte, compreende as duas seções remanescentes que são o 
DESENVOLVIMENTO E A RECAPITULAÇÃO. O desenvolvimento é 
considerado variedades dos elementos da exposição com considerável 
instabilidade tonal, tensão rítmica, e melódica. Também prepara para o 
clímax estrutural, dando intenção ao retorno do tema principal. 
 
 
3. A terceira seção, é a reexposição dos temas da exposição na mesma 
ordem. 
 
 
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EXERCÍCO PRÁTICO: ouça as peças e analise sua forma e escreva se é binária ou 
ternária. 
 
 
MINUETO DE HAYDN 
 
 
 
 
 
 
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FATEC – FACULDADE DE TEOLOGIA E CIÊNCIAS 84
 
 
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ANEXOS 
 
 
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FATEC – FACULDADE DE TEOLOGIA E CIÊNCIAS 89
BIBLIOGRAFIA 
 
ADOLFO, Antonio. O Livro do Músico: harmonia e improvisação para 
piano, teclados e outros instrumentos. Rio de Janeiro: Lumiar. 1989. 
 
BENNETT, Roy. Forma e Estrutura na Música. Rio de Janeiro, Jorge 
Zahar Editora, 1986. 
 
CHEDIAK, Almir. Songbook da bossa nova em 5 volumes. Rio de 
Janeiro: Lumiar 
 
CHEDIAK, Almir. Dicionário de Acordes Cifrados 2a. edição. São 
Paulo: Irmãos Vitale S/A, 1984. 
CHEDIAK, Almir. Harmonia & improvisação: 70 músicas improvisadas 
e analisadas: violão, guitarra, baixo, teclado. Rio de Janeiro: Lumiar, 
1986. 
CONRADO, Paulino. Apostila de Harmonia Contemporânea, Rio de 
Janeiro, 2006. 
 
CÚRIA, Wilson. Harmonia Moderna e Improvisação. 
 
GUEST, Ian. Arranjo: Método Prático, 1 vol., Rio de Janeiro: Lumiar, 
1996 
 
KOELLREUTER, H. J. Harmonia funcional. São Paulo: Ricordi 
Brasileira. 
1980. 
 
SCHOENBERG, A. Fundamentos da Composição Musical. São Paulo: 
Edusp, 1993 
 
SCLIAR, Esther. Fraseologia Musical. Porto Alegre: editora Movimento, 
1982 
 
VALLE, J. N. & Adam, J. Linguagem e Estruturação Musical. Curitiba: 
ICL, 1986