Documentário "O Pássaro": Um registro da cultura popular paraense e a produção artística e histórica do Pássaro Junino Tem-Tem do Guamá - 2018

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UNIVERSIDADE DA AMAZÔNIA 
CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL 
 
 
 
 
 
 
ARIELA NAOMI MOTIZUKI 
 
 
 
 
 
Documentário "O Pássaro": Um registro da cultura popular paraense e a 
produção artística e histórica do Pássaro Junino Tem-Tem do Guamá. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ananindeua – PA 
2018 
 
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UNIVERSIDADE DA AMAZÔNIA 
CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL 
 
 
 
 
 
 
 
 
ARIELA NAOMI MOTIZUKI 
 
 
 
 
 
Documentário "O Pássaro": Um registro da cultura popular paraense e a 
produção artística e histórica do Pássaro Junino Tem-Tem do Guamá. 
 
Trabalho de Conclusão de Curso, 
apresentado como requisito parcial para 
obtenção do grau em Bacharelado em 
Comunicação Social - Jornalismo da 
Universidade da Amazônia - UNAMA, sob 
orientação do Professor Esp. Luis Gomes 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ananindeua – PA 
2018 
 
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ARIELA NAOMI MOTIZUKI 
 
 
 
Documentário "O Pássaro": Um registro da cultura popular paraense e a 
produção artística e histórica do Pássaro Junino Tem-Tem do Guamá. 
 
Trabalho de Conclusão de Curso, 
apresentado como requisito parcial para 
obtenção do grau em Bacharelado em 
Comunicação Social - Jornalismo da 
Universidade da Amazônia (UNAMA), sob 
orientação do Professor Esp. Luis Gomes 
 
 
 
Banca Examinadora: 
 
 
 
_________________________________ 
Orientador (a): Prof. Esp. Luis Gomes 
Universidade da Amazônia (UNAMA) 
 
 
_________________________________ 
Examinador (a) Interno: Me. Guilherme Guerreiro Neto 
Universidade da Amazônia (UNAMA) 
 
_________________________________ 
Examinador (a) Interno: Me. Igor Silva de Oliveira 
Universidade da Amazônia (UNAMA) 
 
Apresentado em: ____ / ____ / ____ 
 
Conceito: ____________________ 
 
 
 
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Dedico este trabalho a todos 
aqueles que fazem da arte uma 
forma de resistência. 
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AGRADECIMENTOS 
 
Venho escrever isso antes das considerações finais do trabalho porque creio 
que os agradecimentos fazem tão parte disso quanto a minha metodologia. 
Agradeço aos meus pais, Airton e Andrea por terem proporcionado todo o suporte e 
estrutura financeira da melhor maneira que puderam durante esses 22 anos para 
que hoje eu possa me formar, obrigada, eu amo vocês. Ao meu irmão, Kenji e a 
Loreta que sempre me alegraram durante minhas tardes assistindo Netflix no sofá e 
fazendo hambúrguer. Agradeço a minha vó, Miriam, muito obrigada por todo o 
incentivo durante os quatros anos de graduação e afeto durante a vida toda. 
Aos meus amigos e amores, à Carolynne por sempre acreditar no meu 
trabalho; à Leticia por ter me apresentado o Pássaro Junino e me ajudado a achar 
as pessoas certas durante o TCC; aos meus GFs, que durante duas semanas 
fizeram eu acreditar em mim de novo e acreditar no audiovisual como ferramenta 
transformadora; à Sibely, que eu agradeço todos os dias pelo GF ter nos 
aproximado, obrigada por ter me confortado e apoiado durante todo o processo de 
TCC; a todo o Coletivo Publismo, esse trabalho nunca seria o mesmo se não 
tivéssemos brigado e aprendido juntos; à Brenda, eu agradeço de coração por todo 
o apoio e segurar de mão durante toda a graduação, finalmente formadas garota! 
Em todo esse processo em que eu não estava habituada a escrita 
acadêmica eu pude contar com a ajuda de pessoas que foram essenciais para que 
pudesse concluir o projeto. Por isso eu agradeço à Thais por ter me dado o primeiro 
empurrão e por ter me acompanhado até o final, a nossa parceria vai além de jobs! 
Aos viciados em trabalhar e falar mal da Unama, Jhonatan, Leo e Erick, que sempre 
topam e me ajudam em qualquer ideia de audiovisual velho que eu invento; À 
Jéssica que cansou de ouvir que eu ia desistir, mesmo assim nunca me deixou fazer 
isso, sempre me confortando com abraços e carinhos; Ao James, por toda 
paciência, ajudas, e afetos que um irmão mais velho pode dar. Eu amo vocês 
imensamente, obrigada por terem acreditado em mim. 
E finalmente deixo meus agradecimentos e admiração a todos os brincantes 
do grupo Tem-Tem que me acolheram durante a quadra junina e ressignificaram o 
meu sentido de fazer de arte. 
 
 
 
 
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“To dentro da piscina” 
Que horas ela volta? 
Anna Muylaert, 2015. 
 
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Resumo: Esta pesquisa buscou discutir e registrar a manifestação cultural 
genuinamente paraense denominada como “Pássaro Junino” ou “Pássaro 
Melodrama Fantasia” através de recursos audiovisuais, especificamente usando o 
gênero documental, para poder subsidiar questões sobre a preservação da 
manifestação como uma cultura popular imaterial com características de patrimônio 
Imaterial. Buscando através de métodos de pesquisa experimental e práticos 
registrar imageticamente o processo de criação, produção e de relação dos 
indivíduos do grupo de “Pássaro Junino Tem-Tem do Guamá”, posteriormente 
desenvolvendo o documentário intitulado “O Pássaro: Um documentário sobre o 
Pássaro Junino Tem-Tem do Guamá”. 
 
Palavras chave: Pássaro Junino, cultura popular, patrimônio imaterial, audiovisual, 
documentário. 
 
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Abstract: This research looked for to discuss and record the genuinely Paraense 
cultural manifestation denominated as "Pássaro Junino" or "Pássaro Melodrama 
Fantasia" through audiovisual resources, specifically using the documentary genre, 
to be able to subsidize questions about the preservation of the manifestation as an 
Intangible Popular Culture with characteristics of Intangible Heritage. Seeking 
through experimental and practical research methods to imagetically record the 
process of creation, production and relationship of the individuals of the group 
"Pássaro Junino Tem-Tem of Guamá", later developing the documentary entitled 
"The Bird: A documentary about the Pássaro Junino Tem-Tem of Guamá". 
 
Keywords: Pássaro Junino, popular culture, intangible heritage, audiovisual, 
documentary. 
 
 
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LISTA DE FIGURAS 
 
Figura 1: Fachada do barracão de ensaio. 
Figura 2: Caderno dos brincantes com a dramaturgia da peça. 
Figura 3: Brincantes no barracão durante ensaio. 
Figura 4: Fotografia em Primeiro Plano “PP”. 
Figura 5: Fotografia em Plano Médio “PM”. 
Figura 6: Fotografia em close-up. 
Figura 7: Entrevista Walmir Pará. 
Figura 8: Entrevista Walmir Pará. 
Figura 9: Ilustração produzida para o cartaz. 
Figura 10: Identidade Visual do Documentário. 
Figura 11: O Cartaz. 
 
 
 
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Sumário 
 
1 - INTRODUÇÃO ............................................................................................................... 11 
1.1 - OBJETO E PROBLEMA .............................................................................................. 12 
1.2 - JUSTIFICATIVA ........................................................................................................... 13 
1.3 - OBJETIVOS ................................................................................................................ 13 
1.3.1 - Objetivo geral ...................................................................................................... 13 
1.3.2 - Objetivos específicos .......................................................................................... 13 
1.4 - METODOLOGIA .......................................................................................................... 13 
2 - CAPÍTULO 1 - CULTURA POPULAR E PATRIMÔNIO CULTURAL ............................. 15 
2.1 - CULTURA POPULAR .................................................................................................. 15 
2.2 - PATRIMÔNIO CULTURAL IMATERIAL OU INTANGÍVEL........................................... 17 
2.3 - A REVOADA DO PÁSSARO JUNINO .........................................................................20 
2.4 - O PÁSSARO TEM-TEM DO GUAMÁ. ......................................................................... 23 
3 - CAPÍTULO 2 - O REGISTRO E A PRESERVAÇÃO DO PATRIMÔNIO IMATERIAL 
ATRAVÉS DO AUDIOVISUAL ............................................................................................ 27 
3.1 - DOCUMENTÁRIO: GÊNERO E FORMATO ................................................................ 27 
3.2 - O DOCUMENTÁRIO COMO FORMA DE REGISTRO DA CULTURA POPULAR 
IMATERIAL ......................................................................................................................... 28 
3.3 - TIPOS DE DOCUMENTÁRIOS ................................................................................... 29 
4 - CAPÍTULO 3 - MEMORIAL DESCRITIVO DE PESQUISA E PRODUÇÃO DO PROJETO 
EXPERIMENTAL: DOCUMENTÁRIO “O PÁSSARO” ........................................................ 32 
4.1 - PRODUÇÃO DO DOCUMENTÁRIO ............................................................................ 33 
4.2 - ROTEIRO ATRAVÉS DA MONTAGEM ....................................................................... 34 
4.2.1 - Roteiro ................................................................................................................. 34 
4.2.2 - A montagem como ferramenta de construção do roteiro do documentário “O 
Pássaro” ........................................................................................................................ 34 
4.3 - ENTREVISTAS / PERSONAGENS .............................................................................. 36 
4.3.1 - A entrevista documental ..................................................................................... 36 
4.3.2 - Os brincantes de pássaro ................................................................................... 36 
4.4 - FOTOGRAFIA DOCUMENTAL .................................................................................... 37 
4.4.1 - A fotografia nas entrevistas ............................................................................... 39 
4.4.2 - Aspectos técnicos ............................................................................................... 41 
4.5 - CARTAZ ...................................................................................................................... 41 
5 - CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................................... 45 
6 - REFERÊNCIAS .............................................................................................................. 47 
 
 
 
11 
 
 
 
 
1 - INTRODUÇÃO 
Segundo Pelegrini (2008), a cultura imaterial de forma resumida é algo 
intocável, no sentido de que ela pode ser percebida e cultuada, assim como 
qualquer outra cultura material, mas uma dança popular ou festejo não pode ser 
tocada como um instrumento musical ou uma vestimenta. 
Como a cultura imaterial não pode ser de fato tangível, a sua preservação e 
continuidade, tem como sustentação a forma oral e gestual, que por um período de 
tempo satisfazia as necessidades de tal preservação. Santos (2004), afirma que o 
patrimônio cultural imaterial de uma localidade ou nação engloba formas tradicionais 
e populares que são transmitidas oralmente ou por gestos para futuras gerações, e 
que são modificadas pelo processo de recriação coletiva de indivíduos. A cultura 
popular e a cultura imaterial possuem ligações extensas quanto ao plano de criações 
e de identidade de uma determinada localidade ou povo, criando assim diversas 
formas de representações sociais. Exemplificado no Manual de Recomendações 
sobre a Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular da Organização das Nações 
Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (UNESCO, 1989), que conceitua a 
cultura popular como um conjunto de criações que emanam de comunidades 
culturais e que são fundadas na tradição expressa por um grupo ou indivíduo e que 
responde às expectativas da comunidade enquanto identidade cultural e social. 
Tendo em vista tais afirmações, como seria possível realizar o registro e 
preservação de uma cultura popular com características de patrimônio imaterial? E 
muito mais do que o questionamento sobre sua preservação, como seria possível 
difundi-la em um contexto global de comunicação de massa, onde o oral e gestual 
são perdidos facilmente sem registros: 
No entanto, fica a preocupação em como conservar, como difundir, como 
preservar essa cultura que é imaterial. Ela somente continua – e eu 
somente tenho acesso a ela – enquanto ela se produz, ou ainda, através de 
algumas outras formas de registros de como ela se produz, em seu próprio 
processo (SANTOS, 2004, p. 141). 
 
Considerando esse contexto, onde os cordões de bichos e pássaros juninos 
se perpetuam como cultura popular e manifestação cultural do Estado do Pará, 
12 
 
criados a partir de componentes da quadra junina há cerca de cem anos. O objeto 
de pesquisa a ser analisado neste projeto de pesquisa é o grupo de “Pássaro 
Junino” Tem-Tem do Guamá, onde se busca relacionar as relações e processos de 
construção de manifestação como um patrimônio imaterial a ser preservado através 
de recursos audiovisuais. 
Existem vários cordões e pássaros espalhados por todo o Estado, em 
Belém, eles se encontram principalmente na periferia da cidade, e são construídos 
através de seus guardiões - pessoas que lideram o processo criativo, e coletividade 
da comunidade ao redor. Segundo Figueiredo e Tavares (2006, p. 108), “os cordões 
e pássaros são expressões encontradas apenas na região Norte do Brasil, mais 
especificamente no Estado do Pará”. Segundo Charone (2008), a cidade de Belém 
possui diversos grupos espalhados pela cidade e estes têm sua origem relacionada 
aos teatros populares e situa a manifestação como uma atividade com um número 
que vem diminuindo gradativamente pela falta de políticas públicas que incentivem a 
manutenção da manifestação. Ao pensar em registro e documentação, foi pensado 
no recurso do documentário como forma de criar registros sobre uma cultura, como 
afirma segundo Nichols (2005). 
Diferente de filmes de ficção, o gênero do documentário tem como seu 
protagonista o ator social, um personagem que está inserido em uma determinada 
realidade, e a narrativa fílmica é conduzida na maioria das vezes pelas ações e falas 
desses personagens. Os tipos de documentários usados no projeto “O Pássaro: Um 
documentário sobre o Pássaro Junino Tem-Tem do Guamá” tem como principais 
características, a não utilização de narração, a inserção da diretora através de 
perguntas e fotografia, a utilização de entrevistas e imagens captadas para conduzir 
a narrativa do filme. 
 
1.1 - OBJETO E PROBLEMA 
O objeto de pesquisa a ser documentado neste projeto será o “Pássaro 
Junino Tem-Tem”. O grupo fica localizado atualmente no bairro do Guamá, na rua 
São Miguel nº 312, onde são realizados durante o período da quadra junina os 
ensaios do grupo. Foram documentados os ensaios até a apresentação, construção 
de figurino, festividades dentro do grupo Tem-Tem, depoimentos das pessoas que 
participam da manifestação.A narrativa do documentário terá como ambientação e 
13 
 
foco principal a história de três personagens principais que participam da 
manifestação. 
A problemática do projeto se dá em torno de como o Pássaro Tem-Tem, do 
Guamá, gera laços afetivos, tradição, e arte dentro da comunidade, registrando todo 
o processo criativo e construtivo através da linguagem audiovisual. De acordo com 
Charone (2008), o Teatro de Pássaros existe dentro de um encontro este,o qual é 
movido por um forte sentimento coletivo, uma vontade e um desejo de realizar em 
conjunto, ou seja, o pássaro junino é construído através de uma emoção coletiva. 
 
1.2 - JUSTIFICATIVA 
O interesse em documentar tal processo criativo da manifestação acontece a 
partir do conhecimento da manifestação por parteda autora do projeto que viu a 
cultura do Pássaro Junino como uma forma de resistência artística dentro da 
periferia de Belém. 
 
1.3 - OBJETIVOS 
1.3.1 - Objetivo geral 
Compreender a tradição do teatro de “Pássaro Junino” historicamente no 
Estado do Pará, analisando suas características quanto cultura popular e patrimônio 
cultural do Estado. 
 
1.3.2 - Objetivos específicos 
• Documentar através de recursos audiovisuais a construção do Pássaro 
Junino Tem-Tem através de depoimento de integrantes e fundadores do 
pássaro. 
• Entender como a manifestação cultural atinge e se relaciona diretamente e 
indiretamente quem a produz dentro de uma comunidade. 
• Mostrar o processo de construção do Pássaro Junino Tem-Tem, como uma 
manifestação tradicional de melodrama fantasia do Estado do Pará. 
 
1.4 - METODOLOGIA 
A pesquisa foi desenvolvida usando métodos qualitativos de vídeos, filmes e 
entrevistas como documentos de pesquisa como forma experimental para registrar o 
processo de construção das apresentações do grupo de “Pássaro Junino Tem-Tem 
14 
 
do Guamá” e suas relações com os brincantes como cultura popular paraense. Por 
meio desta metodologia, desenvolveram-se hipóteses e fundamentações teóricas 
para possibilitar o entendimento de questões históricas da manifestação, revelando 
assim a sua importância como características que a fazem uma cultura popular e um 
patrimônio imaterial do Estado do Pará. 
A partir da fundamentação teórica, utilizaram-se recursos e equipamentos de 
captação de vídeo e som para os registros processuais e de entrevistas que 
posteriormente foram transformados em um filme documentário. Durante as 
entrevistas foi usado o método citado por Bauer e Gaskell (2010) de “entrevista 
narrativa”, que possui o objetivo de fazer com que as informações dadas pelos 
personagens desempenhem o papel de condução fílmica do documentário. As 
entrevistas foram realizadas individualmente pois o objetivo da pesquisa era obter 
informações sobre experiências e escolhas individuais de cada um. 
 
15 
 
 
 
 
2 - CAPÍTULO 1 - CULTURA POPULAR E PATRIMÔNIO CULTURAL 
2.1 - CULTURA POPULAR 
Para conceituar o termo "cultura popular" é preciso fragmentar a palavra 
para que se possa entender os diversos significados divididos por partes. Os 
fragmentos podem variar, em um modo geral, desde um processo manual ou 
tecnológico até aos diversos tipos manifestações artísticas, ou até mesmo a função 
de resistência de domínio de classe de uma determinada sociedade. Porém, um 
aspecto importante dentro da cultura popular é a tradicionalidade, segundo Arantes 
(1982), quando falamos em cultura popular, estamos evidenciando a necessidade de 
colocar a cultura a serviço do povo, definindo ela tanto como um instrumento de 
conservação da tradicionalidade, quanto de transformação social. 
Dentro do processo de construção do conceito de cultura popular no Brasil, é 
impossível não relacionar ao termo do folclore que carrega mitos, lendas, comidas 
típicas, danças etc, como parte da identidade nacional, sendo visto aqui o primeiro 
momento da construção da cultura popular. 
De acordo com Rocha (2008), existem três momentos importantes na 
formação do conceito de cultura popular no Brasil, sendo eles: entre as décadas de 
20 e 60, com a formação da autoridade e legitimidade entre os estudos 
folclóricos;dos anos 60 até 80, quando se desenvolve a caracterização e a ampla 
divulgação do conceito de cultura popular onde, no período da ditadura militar no 
país (1964-1985), tal conceito também reverbera e se correlaciona com o sentido 
político e ideológico. E finalmente, a partir dos anos 90 até hoje o conceito de cultura 
popular se esbarra na revitalização do conceito de Patrimônio Cultural, se 
conectando com o sentido de patrimônio imaterial. 
Oliveira (1992, p. 72) afirma que: 
[...] a identidade entre o folclore e cultura popular se rompe no Instituto 
Superior de Estudos Brasileiros (ISEB). Folclore passa a ser tradição; 
cultura popular, transformação. Cultura popular passou a significar um meio 
para atingir determinado fim, dar consciência ao povo. 
 
Sendo assim, a cultura popular transita de tradição para o sentido de 
ferramenta transformadora social, onde vemos que apenas o conceito de identidade 
16 
 
e tradição não é mais suficiente para definir o que é cultura popular. A partir disso, 
vendo a cultura popular como um meio de transformação social, como sempre 
inserida e reproduzida em aspectos sociais populares, é importante enfatizar a sua 
importância como estopim e também na manutenção de fazeres artísticos, ora como 
teatrais e em âmbitos musicais; ora como culinários e tantas outras formas, dentro 
de comunidades e periferias. Essa produção cultural realizada por grupos 
minoritários evidencia e também faz a sociedade refletir sobre a realidade social, 
política e cultural, sendo ela dentro de uma sala de aula, no cotidiano ou em fontes 
históricas como pontua Abreu (2003). 
Ainda segundo Abreu (2003) é importante considerar que o "popular" não se 
encontra no objeto, ou seja no material. Diante de todos os conceitos abordados 
sobre cultura popular, tanto o ato e o conhecimento de produzir um artesanato 
quanto a peça em si, deste, são de extrema valia, porém para a cultura popular, as 
mudanças de significados a partir de interações são mais importantes. A cultura 
popular então se mostra também intangível, de fato, se mostrando também como 
conceito de cultura imaterial. 
De acordo com Santos (2004), a primeira preocupação quanto à cultura 
imaterial seria de como difundi-la e conservá-la. Visto que esta cultura somente 
continua enquanto for produzida em seu próprio processo ou através de alguma 
outra forma de registro. O autor exemplifica em seu texto que dentro do espaço e 
tempo de um museu é possível encontrar todos os instrumentos de trabalho de um 
ferreiro, em sua mais bela forma museal, como um belo objeto de exposição, 
podendo ele desprender ou não o sentido mais simbólico da peça. Mas indaga como 
seria possível ter acesso ao universo de sentidos de todos aqueles instrumentos, 
senão através das pessoas, daqueles que herdam essa produção cultural e 
simbólica de sentido. 
Tendo em vistaque as relações e fazeres tradicionais que não podem ser 
materializadas foram concretizadas como cultura popular a partir dos anos 90, 
década na qual, em 1993, a Unesco passou a promover pela primeira vez o projeto 
"Tesouros Humanos Vivos" como parte da sua função de protetora de patrimônios 
mundiais. Em 2003, este projeto foi decretado em convenção com o Guidelines for 
the Establishment ofNational “Living HumanTreasures” Systems (2003), com o 
principal objetivo de preservar e dar o título de patrimônio para todas as pessoas 
17 
 
que possuem conhecimento, prática ou habilidades com fazeres da cultura imaterial, 
sendo registrados como patrimônio cultural imaterial. 
 
2.2 - PATRIMÔNIO CULTURAL IMATERIAL OU INTANGÍVEL 
De acordo com Abreu e Chagas (2003), o conceito de patrimônio possui 
conotações simultâneas econômicas, financeiras, arquitetônicas,históricas, 
ecológicas, artísticas, etnográficas, genéticas e em sua mais recente formulação no 
Brasil, intangíveis. Os autores também afirmam que tal conceito não é recente, 
tendo um caráter milenar. 
Muitos são os estudos que afirmam constituir-se essa categoria em fins do 
século XVIII, justamente com o processo de formação dos Estados 
Nacionais, o que é correto. Omite-se, no entanto, seu caráter milenar. Ela 
não é simplesmente uma invenção moderna. Está presente no mundo 
clássico e na idade média. A modernidade ocidental apenas impõe os 
contornos semânticos específicos assumidos por ela. (ABREU; CHAGAS, 
2003, p. 23). 
 
Da mesma forma que a cultura popular abrangeu seu conceito se 
entrelaçando ao conceito de cultura imaterial durante as décadas, tendo suas 
demandas transformadas,o conceito de patrimônio na modernidade chega até a 
questão do intangível. É evidente que Abreu e Chagas (2003) pontuam com 
notoriedade sobre o conceito, quando falam que o patrimônio intangível ou imaterial 
se opõe ao chamado patrimônio de pedra e cal. 
Mas o que seria esta oposição? Nesse novo termo, os autores dão ênfase 
que lugares, festas, religiões, medicina popular, música, dança, culinária e técnicas 
tomam o espaço e como a própria palavra sugere, os aspectos ideais e valorativos 
de forma de vida o conceituam. Para além do conceito, a proposta principal difere 
em relação ao patrimônio material, no sentido de "tombamento" dos bens listados, e 
sim de acompanhar e registrar essas práticas, verificando sua permanência e 
transformações na sociedade (ABREU; CHAGAS, 2003). 
Quanto à preservação deste tipo de patrimônio, é importante mostrar a 
preocupação de Gonçalves (1996) quando reflete sobre o que deveria ser feito 
quando o bem cultural a ser preservado não é um prédio ou ruína, e nem um objeto 
de arte, mas sim uma atividade cultural. Ao questionar isso, Gonçalves cita o 
primeiro caso do Brasil, de um tombamento de patrimônio no qual se configurava a 
percepção da importância da cultura imaterial como uma forma de patrimônio. O 
autor expõe que, em 1984, em Salvador-BA, o Terreiro Casa Branca foi oficialmente 
18 
 
tombado como monumento nacional, a grande questão era como um terreiro de 
candomblé se manteria de forma inalterada, já que seria quase impossível não haver 
alterações de seu integrantes, em função dos usos cotidianos e rituais que ali 
aconteciam. O autor discorre que o problema dessa questão é exatamente pensar 
no tombamento como idéia central e que logo depois foi revisto que uma das 
funções do patrimônio é de devolução aos seus proprietários, ou seja, a comunidade 
local. 
Assim, no tombamento do Terreiro Casa Branca, o monumento foi 
preservado de modo a assegurar que seus autênticos donos — a 
comunidade religiosa afro-brasileira local — pudessem reapropriar-se do 
que estava sob ameaça de perder-se. (GONÇALVES,1996, p. 80-81) 
 
Segundo Abreu e Chagas (2003), o mundo ocidental começou a considerar 
este tipo de patrimônio a partir de 1972, na primeira Convenção do Patrimônio 
Mundial, Cultural e Natural da Unesco, realizando um estudo para a proposição em 
nível internacional. Sendo assim, então a Unesco começa a definir o patrimônio 
cultural intangível como: 
Conjunto das manifestações culturais, tradicionais e populares, ou seja, as 
criações coletivas, emanadas de uma comunidade, fundadas sobre 
tradição. Elas são transmitidas oral e gestualmente, e modificadas através 
do tempo por um processo de recriação coletiva. Integram esta modalidade 
de patrimônio as línguas, as tradições orais, costumes, música, a dança, 
ritos, festivais, medicina tradicional, as artes da mesa e o "saber fazer" dos 
artesanatos e da arquitetura. (UNESCO, 1989). 
 
Partindo deste ponto, Abreu e Chagas (2003) usam uma metáfora que diz: 
“quando morre um ancião numa comunidade tradicional, queima-se uma biblioteca 
inteira”. Então, quanto a responsabilidade dos Estados-membros para com os 
patrimônio culturais intangíveis, a recomendação da Unesco (1989) é de que sejam: 
1) elaboradas políticas públicas para a manutenção do patrimônio, como garantir o 
direito ao acesso das diversas comunidades à sua própria cultura tradicional 
popular; 2) introduzir nos programas de ensino tanto curriculares como extra 
curriculares o estudo da cultura popular; 3) prestar o apoio financeiro e moral aos 
indivíduos que fomentam ou possuam elementos da cultura popular; 4) sensibilizar a 
população quanto a importância da cultura popular; favorecer uma difusão das 
culturas; 5) promover a pesquisa científica sobre a cultura tradicional e outras 
salvaguardas. 
A partir destas salvaguardas, a Unesco elabora a recomendação do sistema 
de "Tesouros Humanos Vivos", inspirado no modelo oriental de experiências, 
19 
 
especialmente do Japão, que possui uma concepção diferente de preservação de 
patrimônio em relação a dos países ocidentais, sempre dando ênfase principalmente 
no "saber-fazer", procedimentos, técnicas e performances, de acordo com Abreu e 
Chagas (2003). 
Segundo a autora Taylor (2011), o sistema do "Tesouros Humanos Vivos" é 
uma tentativa para validar e honrar mestres de práticas culturais e incentivá-los a 
treinar e repassar o conhecimento para as novas gerações para assim criar novos 
mestres e continuar a tradição. Em seu trabalho sobre performances e patrimônio, a 
teórica conclui que os programas da Unesco se propõem a preservar "atos vivos", 
pois corpos humanos, energias e propósitos não podem ser presos. É importante 
pontuar na escrita da autora, a respeito das relações e contextualizações sobre as 
práticas culturais performáticas, colocando em pauta que essas ações não podem 
ser examinadas de maneira superficial, é necessário saber o "Por que as pessoas 
performatizam em outros cenários? Para quem elas iriam performatizar? O que seus 
movimentos comunicariam? A materialização do ‘intangível’ cria uma série de 
deslocamentos espaciais e temporais". 
Ou seja, é necessário um contínuo trabalho de tal preservação e políticas 
públicas movidas pelo Estado, visto que esse patrimônio é uma cultura tradicional 
popular que está em constante modificação, renovando sempre suas 
intencionalidades durante as gerações. 
O ‘aqui’ e o ‘agora’ da performance, a memória corporal daqueles que 
performatizam, o significado da interação entre performers e 
participantes/espectadores se transforma em outra coisa — um não 
incorporado, abstrato, e universalmente inteligível produto cultural na 
linguagem da proteção e preservação". (TAYLOR, 2011). 
 
A partir das premissas, reflexões e bibliografias apresentadas denota-se que 
a manifestação cultural popular, genuinamente paraense, chamada de "Pássaro 
Junino" e praticada principalmente durante a quadra junina, objeto de estudo deste 
trabalho que se enquadra enquanto "Tesouro Humano Vivo", visto que é uma 
tradição repassada de geração para geração e faz parte de diversos tipos de 
comunidades dentro do Estado do Pará. Sendo assim, a forma notável escolhida 
para preservar e registrar a manifestação popular é através do audiovisual, em um 
projeto experimental de documentário. 
 
 
20 
 
2.3 - A REVOADA DO PÁSSARO JUNINO 
Conhecido como “Pássaro Junino” ou “Pássaro Junino Melodrama Fantasia” 
é uma manifestação cultural genuinamente paraense, desde o final do século XIX, a 
tradição permanece viva dentro do Estado e principalmente em bairros da cidade de 
Belém.’ (MAUÉS, 2009). 
Segundo Charone (2009), o Pássaro Junino é uma forma de teatro popular 
tradicionalmente paraense, por possuir diversos números musicais e de dança 
durante as apresentações, a manifestação também ficou conhecida como “Ópera 
Cabocla”. Ainda de acordo com Charone (2009), que define o Pássaro como uma 
expressão artística, é desenvolvida sempre durante meados do mês de junho nas 
festividades da quadra junina de São João e é denominado uma cultura popular pois 
todos os seus participantes, sendo eles: Diretores, atores, compositores, figurinistas 
e dançarinos são proveniente dos diversos bairros periféricos da cidade, como por 
exemplo o pássaro junino “Tem-Tem” do bairro Guamá, objeto de estudo do 
documentário a ser abordado neste trabalho 
Existem diversas pesquisas quanto às origens do Pássaro Junino no Estado 
do Pará, em todas elas, o nascimento do Pássaro acontece em paralelo com a 
firmação do Teatro no Estado. Loureiro (1995) explica isso a partir da sua vertente 
que afirma que o surgimento da manifestação cênica acontece em paralelo com a 
chegada e instalação dos portugueses no século XVII e consequentemente com a 
utilização do teatro como forma de instrumento pedagógico religioso dos jesuítas. 
Ainda de acordo com Paes Loureiro (1995),o teatro no Estado nos séculos 
seguintes começou a tomar outras proporções para além do pedagógico-religioso, 
não podendo mais ser apresentado dentro de igrejas devido ao seu conteúdo. 
Pequenos teatros começam a aparecer na cidade de Belém e o fazer teatral se 
consolida em plena Belle Époque, com a construção do Teatro da Paz. 
No processo de modernização da cidade de Belém no período da Belle 
Époque, as expressões artísticas tradicionais, foram proibidas nas ruas da cidade, e 
os fazeres artísticos foram se tornando elitizados. Salles (1994), afirma que nesse 
período, as brincadeiras de rua eram muito populares –comoo boi-bumbá – 
praticadas em locais de ampla circulação de pessoas, com a modernização da 
cidade, negros e pobres começaram a sofrer com a repressãopolicial. Sendo assim, 
essas manifestações e brincadeiras começaram a ser praticadas dentro de 
“terreiros” e “currais” (SALLES,1994). 
21 
 
A partir daí essas brincadeiras começam a tomar características de uma 
cultura popular de resistência, de acordo com Moura (1997), é neste momento que a 
expansão de diversos tipos de expressões tradicionais e culturais, se encontram em 
um espaço em comum, gerando diversas interações e trocas, como o Pássaro 
Junino e cordões de bichos. Silva (2011) afirma que vindo destes momentos, 
atualmente o pássaro é realizado em teatros, possuindo especificidades que 
definem a manifestação. 
Antes confinados a terreiros ou currais, atualmente, os Pássaros Juninos 
são brincados em Belém em teatros, improvisados ou não, durante os 
meses de Junho e Julho. Brincadeira estruturada em breves quadros 
cênicos, ela traz em seu bojo um conjunto de elementos de teatro, dança e 
cantos, realizados por seus participantes, além de tais cenas serem 
musicadas ao vivo, normalmente por uma pequena banda que acompanha 
o grupo.(SILVA, 2011). 
 
Dentro do Pássaro Junino existem algumas construções singulares no do 
processo teatral que são especificas da sua dramaturgia própria e que são 
repassadas de geração a geração. De acordo com Silva (2010), essas 
peculiaridades perpetuam o imaginário popular: 
Dessa forma, da complexa interação de conteúdos, símbolos e imagens 
presentes em tal contexto, foram concebidos os Pássaros Juninos ou 
Pássaros Melodrama Fantasia. Sendo uma brincadeira junina peculiar 
paraense, sua origem e estrutura remetem a diversas expressões artísticas 
– religiosas e profanas –, mas sempre atravessadas pela força da narrativa 
mítico-fantástica, como os cordões de bichos, os bois-bumbás, as óperas e 
os dramas.(SILVA, 2011). 
 
Partindo do imaginário popular paraense, as diversas dramaturgias e 
histórias dos grupos de pássaros juninos possuem núcleos tradicionais, são eles: 1) 
os indígenas, representados pela maloca; 2) a realeza, representados por reis, 
rainhas e a nobreza; 3) a matutagem, representada pela figura do caboclo paraense; 
4) seres míticos e com poderes da Amazônia e o “pássaro” ou “porta-pássaro”, 
comumente interpretado por uma criança (SILVA, 2010). 
Silva (2010) explica que as narrativas são de décadas passadas e 
genuinamente de escritores paraenses que incentivavam os pássaros, sendo que 
essas histórias são constantemente reinventadas e adaptadas, de acordo com a 
demanda dos grupos e seus brincantes, inserindo temas atuais, como política e 
contexto social. 
Cada Pássaro Junino possui sua história e suas peculiaridades, estas 
peculiaridades vão desde a idade de seus brincantes, construção de dramaturgia, 
22 
 
musicalidade.Tudo isso é ligado diretamente com a relação da expressão cultural 
com a comunidade e bairro ao seu redor, em sua maioria bairros periféricos de 
Belém. 
Os próprios “brincantes”, assim denominados por eles mesmos e a todos 
aqueles que participam da manifestação, por ver o ato de construção do pássaro 
como uma brincadeira e tradição, são aqueles que constroem toda a visualidade, 
como figurinos e objetos de cenas da peça, a narrativa da peça através da 
teatralidade e construções dos seus personagens em cena. Maneschy (2001) 
explica em sua pesquisa imersiva que muitos desses brincantes são crianças, 
jovens e idosos da comunidade local, que a cada ano se envolvem nas diversas 
partes do processo de construção e produção do espetáculo e que muitos deles, por 
estarem dentro do grupo há muito tempo, são considerados ícones famosos do 
grupo. 
Em cada Pássaro Junino é importante denotar a presença da tradição e 
hierarquia que é repassado de geração a geração, dentro do grupo há o guardião do 
pássaro ou dono de pássaro, pessoa responsável por tomar decisões e direcionar os 
brincantes, e que consequentemente é o diretor ou encenador do espetáculo. 
Segundo Maneschy (2001), o guardião tem a responsabilidade de “fazer o pássaro 
revoar”, ou seja, se apresentar a cada ano, se mantendo em atividade. Além disso, o 
guardião de pássaro, comumente, também é aquele que investe e financia o 
pássaro junino, cede o local para ensaios, escolhe a dramaturgia e é responsável 
por direcionar os brincantes, músicos e artistas do grupo, mantendo assim o grupo 
em atividade. 
O que torna esta expressão em um patrimônio cultural paraense é como ela 
é desenvolvida, mas acima de tudo as relações culturais que são proporcionadas a 
partir dela. Apesar de todas as dificuldades do Pássaro Junino se manter ativo no 
Estado do Pará, pela falta de investimento por parte de políticas públicas, a 
tradicionalidade e resistência estão presentes em cada grupo ainda ativo, 
movimentando pessoas de todas as idades, gerações de famílias e comunidade 
local. 
Uma das coisas mais importantes quanto ao Pássaro junino enquanto 
cultura popular é como a manifestação se apresenta também como uma narrativa 
simbólico-cultural, apresentando experiências individuais, coletivas, passados 
23 
 
históricos, regionalidade, fantasias e mitos amazônidas (SILVA; SILVEIRA; NETO, 
2010). 
Além dos elementos de experiências individuais que compõem o Pássaro 
Junino, traços de culturas que formaram a Amazônia estão presentes nas narrativas. 
Charone (2010) exemplifica a importância dessas culturas como inspiração: 
Essa espécie de “ópera cabocla” se estrutura com elementos da cultura 
indígena, da cultura europeia e também, relevantes traços da cultura negra. 
Mas, o que nele se percebe, é a presença marcante da contribuição 
indígena. É um fenômeno urbano, com raízes bem fincadas na cultura 
popular amazônica, de onde tira parte substancial de sua inspiração. 
 
As relações e laços criados dentro do pássaro junino fazem com que o grupo 
seja um local de troca de experiências mútuas, onde pessoas mais antigas no grupo 
repassam técnicas e experiências para pessoas mais novas poderem assumir seus 
personagens futuramente. Além disso, o grupo se torna também um gerador e 
respiro cultural, no qual qualquer pessoa da comunidade, mesmo sem experiência 
com atividades teatrais possa participar do Pássaro Junino. 
Desde a sua origem o Pássaro Junino é denominado como um teatro de 
resistência, feito por pessoas de periferias, originado de negros e pobres do século 
XIX, e tendo fortes ligações com a religião africana e cultura amazônica. Um desses 
grupos é o Pássaro Junino “Tem-Tem” do Guamá que teve seu processo de 
construção no ano de 2018 registrado através de um documentário. 
 
2.4 - O PÁSSARO TEM-TEM DO GUAMÁ. 
O Grupo de Pássaro Junino “Tem-Tem” do bairro do Guamá, no dia 30 maio 
de 2018, completou 88 anos,sendo um dos pássaros mais antigos em atividade da 
cidade de Belém, o grupo fica localizado na Passagem São Miguel, nº 312, onde são 
realizados os ensaios, em um grande barracão ao fundo da casa da família que 
guarda o pássaro, atualmente a família Amaral. O barracão é chamado “Casa de 
Cultura João Ramos de Guapindaia”, nome em homenagem ao antigo guardião do 
Tem-Tem. (FIGURA 1). 
 
 
 
 
 
24 
 
Figura 1: Fachada do barracão de ensaio. 
 
Fonte: Autora(2018). 
 
O grupo foi fundado no distrito de Icoaraci, na praça do cruzeiro, em Belém 
do Pará, pelo pescador Manoel Peixe Frito, no ano de 1930. O nome do grupo foi 
denominado assim por causa do pássaro Tem-Tem, pássaro encontrado na região 
amazônica de cor azul e amarelo. (CHARONE, 2010). 
“Tem-Tem” que começou no distrito de Icoaraci, distrito este muito distante 
do atual bairro onde o grupo atualmente reside e sai para se apresentar a cada ano. 
Já passou por três bairros, sendo eles: Icoaraci, Pedreira e Guamá. Marilza Amaral, 
servidora pública do Estado do Pará, é a guardiã do “Pássaro Tem-Tem”, ela e sua 
família, investem tempo, dinheiro e trabalho durante meses de ensaios e em 
apresentações da quadra junina. Junto com seu irmão, Antonio Ferreira, que hoje 
além de ser o encenador da peça ainda atua na mesma. Ambos, junto com o 
restante da família decidem todo o direcionamento do grupo durante os meses de 
ensaios e apresentações. 
Dentre os brincantes do grupo, é possível encontrar crianças, jovens, adultos 
e idosos, alguns que participam há mais de 50 anos. Todos os brincantes são 
moradores do bairro do Guamá, em Belém. Os ensaios são comumente realizados 
três vezes na semana, durante a noite para que todos possam participar, visto que 
muitos brincantes trabalham e tem outras atividades diárias. 
A construção teatral do grupo é feita pelo ensaiador Antonio Ferreira, no 
qual, no começo dos ensaios, cada brincante recebe um caderno com a 
dramaturgia, uma peculiaridade e tradição que o Tem-Tem segue até os dias de 
hoje que é escrever manualmente a dramaturgia em cada caderno do brincante, 
25 
 
onde eles possuem apenas suas falas e deixas, criando um ambiente de 
improvisação nas construções das cenas. (FIGURA 2) 
 
Figura 2: Caderno dos brincantes com a dramaturgia da peça. 
 
Fonte: Autora (2018). 
 
Dentro do pássaro cada brincante costuma ser designado para um núcleo, 
no qual costuma permanecer durante os anos ou subir de posto, fazendo assim 
personagens com mais falas. Durante os ensaios, novos e velhos brincantes se 
misturam, os veteranos a cada ano recebem novos atores para compor a peça, 
anualmente cerca de 50 pessoas participam direta e indiretamente da produção. 
Além de ensaios e apresentações, os brincantes e a família Amaral possuem 
uma relação de amizade, o barracão além de ser o lugar de ensaio do grupo 
(FIGURA 3), também é local de batuque e festividades do pássaro, como o de 
aniversários, do grupo e dos brincantes. É importante denotar que há uma relação 
familiar tradicional do que é chamado “brincar de pássaro” no Tem-Tem, de geração 
em geração a atividade é repassada, fazendo assim o Tem-Tem ter diversas famílias 
como participantes. 
 
 
 
 
26 
 
Figura 3: Brincantes no barracão durante ensaio. 
 
Fonte: Autora (2018). 
 
Diante disso, o grupo Tem-Tem vem resistindo como cultura popular na 
cidade de Belém durante anos. Sem políticas públicas para contribuir com o fomento 
da manifestação.O Pássaro Junino, atualmente, é pouco conhecido entre jovens e 
adultos que não estejam inseridos no meio artístico cultural, ou seja, próximo de 
brincantes da comunidade, tendo também poucos registros visuais ou audiovisuais 
da manifestação artística. O último registro conhecido em documentário sobre os 
Pássaros Juninos, que tem como personagem o grupo Tem-Tem é o documentário 
de 2011 “Ópera Cabocla” do cineasta paraense, Adriano Barroso. 
Então se o grupo descrito possui características de uma cultura popular 
imaterial, como seria possível conservar essa cultura para as futuras gerações da 
sociedade paraense? Como seria possível uma cultura digna de patrimônio, sendo 
ela intangível, ser difundida? 
Tendo em vista as referências bibliográficas vistas, abordaremos a seguir o 
formato do audiovisual como forma de construção prática e imagética do trabalho, 
através do registro pelo gênero documental. 
 
27 
 
 
 
 
3 - CAPÍTULO 2 - O REGISTRO E A PRESERVAÇÃO DO 
PATRIMÔNIO IMATERIAL ATRAVÉS DO AUDIOVISUAL 
3.1 - DOCUMENTÁRIO: GÊNERO E FORMATO 
O Documentário nasce em paralelo com o cinema, ao contrário da ficção, o 
gênero tem seus objetivos focados em retratar uma história, realidade, ou momento 
através da visão do documentarista ou cineasta. Mas ainda que a realidade esteja 
sendo retratada através de registros e audiovisuais, a construção da narrativa é 
afetada pelo argumento que foi pensando pelo diretor ao iniciar a filmagem. 
Definir um conceito para gênero e formato de documentário sempre gera 
diversos tipos de concepções, a mais abrangente delas é que o documentário 
procura informar o seu espectador, passar algum tipo de mensagem ou 
conhecimento. 
O Filme de ficção, por sua vez, tem sua construção condicionada a um 
roteiro predeterminado, cuja base é composta de personagens ficcionais ou 
reais, os quais são interpretados por atores. Esses papéis são especificados 
no script, tendo como principal objetivo o entretenimento do espectador. Já 
o documentário, realizado com sujeitos do mundo real procura informar o 
espectador, sem se preocupar com o entretenimento. O Happyending é uma 
das marcas dos filmes de ficção; no caso do documentário, destaca-se a 
mensagem aberta.(LUCENA, 2012). 
 
É importante denotar que o documentário é um gênero necessário dentro da 
nossa sociedade, visto que é a partir dele que é possível visualizar e conhecer 
histórias ao redor do mundo. De acordo com Bill Nichols (1991), o apelo do 
documentário e até mesmo o prazer de assisti-lo é a possibilidade de podermos ver 
questões que precisam ser vistas, como problemas sociais, valores culturais e 
principalmente ter visões diferentes sobre um mesmo mundo, contribuindo através 
de ferramentas da cinematografia para a formação da memória popular. 
Nichols (2005) afirma que todo filme é um tipo de documentário, mesmo este 
filme sendo uma ficção, sendo dividido em dois tipos: o documentário de satisfação 
de desejos e o documentário de representação social. O documentário de satisfação 
pode ser denominado como filmes que demostram desejos, sonhos e medos, a 
partir da visão do diretor, de acordo como autor. 
Expressam aquilo que desejamos, ou tememos, que arealidade seja ou 
possa vir a ser. Tais filmes transmitem verdades, se assimquisermos. São 
28 
 
filmes cujas verdades, cujas ideias e pontos de vista podemosadotar como 
nossos ou rejeitar. Oferecem-nos mundos a serem explorados 
econtemplados; ou podemos simplesmente nos deliciar com o prazer de 
passardo mundo que nos cerca para esses outros mundos de 
possibilidades infinitas. (NICHOLS, 2005, p. 26). 
 
Já o documentário de representação social, ou não-ficção, representa um 
aspecto material da nossa realidade, através de sons e imagens do que está sendo 
documentada, transmitindo assim, verdades se quiser ou não, dependendo da 
vontade do diretor. Segundo Nichols (2005), este tipo de documentário “Tornam 
visível e audível, de maneira distinta, a matéria de que e feita a realidade social, de 
acordo com a seleção e a organização realizadas pelo cineasta”. 
Através de imagens e sons, o documentário tem a capacidade de instigar e 
transformar realidades, concepções e opiniões, podemos refazer preceitos através 
da maneira que a história é contada no filme. Existem diversos formatos diferentes 
de contar a história no documentário, através da observação, da inserção do 
documentarista na narrativa, de experimentações entre outras. 
 
3.2 - O DOCUMENTÁRIO COMO FORMA DE REGISTRO DA CULTURA POPULAR 
IMATERIAL 
A inquietação que moveu este projeto de pesquisa foi: como seria possível 
documentar e repassar a cultura do Pássaro Junino para gerações futuras? Visto 
que a manifestação está em constante modificação, devido ao tempo, a rotatividade 
das pessoas que participam dos grupos, recursos e até mesmo mudanças políticas 
e sociais. 
O formato do documentário foi a formade registro escolhida pois leva o 
espectador à uma imersão no processo de criação do pássaro, por meio de recursos 
sonoros e imagéticos, fazendo com que o espectador tome conhecimento sobre o 
que se passa além das apresentações no palco, da importância da cultura popular 
na vida das pessoas que a fazem. 
Hoje, entretanto, sabe-se perfeitamente que a fotografia e o cinema 
participam de uma “cultura visual” de forma diferencial cada qual a seu 
modo. A fotografia, como a pintura renascentista, explora a tela clássica, 
face a qual o espectador adota uma visão frontal; como numa janela para o 
mundo, o espectador confronta-se com escalas de representação 
diferenciais. O cinema, inaugurando as atuais telas de computadores, 
explora a imersão do espectador, face a uma tela dinâmica, onde os limites 
entre o espaço da representação e o espaço físico se esvanecem. (ROCHA; 
ERCKERT, p.4, 2001). 
 
29 
 
Com o intuito de dar voz para aqueles que protagonizam a manifestação 
cultural, o documentário proposto por esse projeto experimental escolhe três 
personagens de dentro do grupo “Tem-Tem” do Guamá que conduzem a narrativa 
do filme, excluindo qualquer tipo de visão de fora, como de pesquisadores ou 
historiadores para falar sobre o grupo ou sobre o pássaro junino. O objetivo principal 
de fechar a narrativa apenas nas pessoas que vivenciam de perto a construção da 
cultura popular é, além de dar voz, criar empatia de quem é espectador em relação a 
vida e história dos personagens. 
Nichols (2005), exemplifica este modo de fazer documentário como uma 
questão de construção de identidade de personagens dentro dos documentários, 
esse movimento começou a partir das décadas de 60/70, dando a frase “Nós 
falamos de nós para eles” uma nova inflexão, que foi se expandindo a diversos tipos 
de grupos minoritários e excluídos da vida social nos Estados Unidos, como de 
mulheres, negros, latinos e grupos LGBT. 
Associada ao surgimento de uma “política de identidade” que honrava o 
orgulho e a integridade de grupos marginalizados ou excluídos, a voz do 
documentário deu uma forma memorável a culturas e historias ignoradas ou 
reprimidas por valores e crenças dominantes na sociedade (NICHOLS, 
p.192, 2005). 
 
3.3 - TIPOS DE DOCUMENTÁRIOS 
De acordo com Nichols(2005), existem subgêneros do gênero de 
documentário, sendo assim: poético, expositivo, participativo, observativo, reflexivo e 
performático. Cada modelo expressa e apresenta seus objetos, assuntos e 
personagens de maneira diferente. O diretor ou roteirista, dentro do documentário é 
livre de qualquer amarra de processos pré-estabelecidos. Podemos destacar essa 
afirmativa, em documentários de gêneros poéticos, que por sua vez compartilham 
um terreno em comum com a vanguarda modernista, de acordo com Nichols (2005). 
Pois este modo sacrifica convenções de montagens em continuidade, brinca com o 
abstrato e não necessita do âmbito temporal para que possa alcançar seus 
objetivos. O documentário “Chuva” de Joris Ivens, 1929, utiliza da sua fotografia 
para transmitir um sentimento ou impressões, se distanciando da premissa de 
transmitir informação. 
O modo expositivo de documentários são os famosos documentários de 
narradores, onde há uma voz que se dirige diretamente ao espectador, a voz tem o 
objetivo de informar, e que segundo Nichols (2005), acaba por inverter a ênfase 
30 
 
tradicional do cinema, onde as imagens desempenham papel secundário. Elas 
ilustram, evocam ou contrapõem o que é dito. Em contraposto, temos o modo 
observativo, que também chamado de modo “voyeurístico”,que consiste no ato de 
observar e ocupa-se dos afazeres observados. Neste tipo de documentário, o diretor 
ao mesmo tempo em que controla o assunto, também se retira de qualquer 
participação. 
O modo participativo de documentário foi adaptado para a linguagem 
televisa em modelo de reality shows, sendo eles principalmente de sobrevivência e 
experimentações de outras culturas. Por si só o nome já éauto-explicativo. De 
acordo com Nichols (2005), o modo participativo utiliza-se de metodologias 
antropológicas de observação participativa, dando o foco na ideia de como é, para o 
cineasta ou diretor, estar inserido no contexto do assunto. Já o documentário 
reflexivo, é aquele que traz uma abordagem de análise ou até mesmo de 
documentário de arquivo, onde o cineasta dá um novo sentindo para um material, 
seja esse através de uma narração ou da montagem. Um caso bastante exemplar 
desse tipo de documentário é o documentário do cineasta Jean Luc Godard e Jean-
Pierre Gorin, em “Letterto Jane” de 1972, onde os cineastas, através de uma carta, 
examinam detalhadamente uma fotografia da atriz Jane Fonda durante uma visita ao 
Vietnã. O documentário reflexivo é uma constante análise de imagens e 
reverberação de memórias. 
Por último, o documentário performático, que segundo Nichols (2005), 
suscita questões sobre o que é conhecimento, trabalhando através de memórias e 
experiências. Esse tipo de documentário traz uma visão subjetiva e afetiva dos 
conhecimentos, tornando-se até autobiográfico, é a transmissão de conhecimento do 
próprio personagem para o telespectador e não do diretor para o telespectador. 
Este projeto experimental visa utilizar o tipo de documentário observativo, 
onde a autora procura captar a realidade do grupo de Pássaro Junino Tem-Tem do 
Guamá sem nenhuma interferência sobre os acontecimentos, transformando a 
câmera em um elemento invisível que capta os momentos dos grupos e pessoas. 
Também é usado durante o documentário o modo participativo, já que durante as 
entrevistas e algumas cenas é possível perceber a presença das perguntas da 
documentarista e da equipe. A princípio, o documentário seria realizado apenas pelo 
modo observativo, porém durante o processo de filmagem, houve também a imersão 
31 
 
de dois meses dentro do grupo pela diretora do filme, se fazendo necessário a 
inserção do modo participativo durante a montagem do filme. 
 
32 
 
 
 
 
4 - CAPÍTULO 3 - MEMORIAL DESCRITIVO DE PESQUISA E 
PRODUÇÃO DO PROJETO EXPERIMENTAL: DOCUMENTÁRIO “O 
PÁSSARO” 
Este projeto experimental visa usar recursos audiovisuais, em formato 
documental para registrar as relações interpessoais e o processo de construção 
cultural existentes dentro de grupos juninos de Pássaros no Estado do Pará, como 
cultura popular e sucessivamente como um patrimônio imaterial intangível. O objeto 
de estudo do projeto foi o Pássaro Tem-Tem do Guamá, no qual foram escolhidos 
três personagens fortemente atuantes dentro do grupo para representar e dar voz 
ativa para a narrativa documental. 
Para além disso, segundo Fávero (1983), a cultura popular é uma tomada de 
consciência sobre a realidade brasileira, cultura é política das massas, é economia, 
é o povo, e se torna necessária para compreender qualquer tipo de realidade. Tendo 
em vista a afirmação de Fávero, o objeto de pesquisa provêm da inquietação sobre 
de como seria possível registrar e repassar para outras gerações o saber cultural 
popular do Pássaro Junino, visto que a expressão cultural atualmente sofre com 
vários descasos por parte do poder público para se manter, além de que novas 
gerações, principalmente adolescentes e jovens não conhecem ou nunca ouviram 
falar do fazer cultural, fazendo com que o conhecimento não atinja um grande 
quantitativo de públicos além do círculo que ele já se encontra inserido. 
A correlação com o documentário como forma escolhida para o registro e 
difusão da cultura do pássaro junino se dá pelo fato de que o formato possa ser 
transmitido facilmente em qualquer lugar como uma sala de aula, sendo atrativo 
para diversos tipos de idades, conseguindo transmitir a história do fazer cultural do 
grupo de pássaros Tem-Tem do Guamá. 
Sendo assim, a finalidade do projeto é transmitir a história, contexto e 
relações dos personagens apresentados com a culturapopular e consequentemente 
entender como a cultura é mantida através da resistência cultural do grupo. O 
projeto foi produzido diante aos acompanhamentos de ensaios do grupo, onde 
houve uma imersão por parte da diretora, criando assim uma relação com os 
33 
 
indivíduos do grupo e gerando um conhecimento prévio a ser aplicado nas 
entrevistas do documentário. 
 
4.1 - PRODUÇÃO DO DOCUMENTÁRIO 
É importante destacar que neste momento, houve uma pesquisa prévia dos 
pássaros juninos de Belém durante a quadra junina de 2018, em meados do mês de 
maio. O grupo Pássaro Junino Tem-Tem foi escolhido como personagem do 
documentário através de indicações de pesquisadores de pássaros juninos da 
cidade. Em conversa com a professora da Universidade Federal do Pará e 
pesquisadora Olinda Charone, que realiza sua pesquisa dentro do grupo Tem-Tem 
há alguns anos, a professora indicou um primeiro contato com a família guardiã do 
grupo, a família Amaral, no qual foi solicita e se autodenomina como um grupo de 
pássaro que abre espaço para pesquisadores, aceitando em primeira conversa 
participar do documentário. 
Porém não basta apenas ter apenas uma ideia para se ter um documentário 
em mãos. De acordo com Lucena (2012), quando criamos um documentário é 
preciso saber se a ideia pode ser concretizada, para além disso, é preciso saber 
como fazer isso. A partir desta concepção, Lucena explica que neste momento 
sempre recorre a questões básicas de estudantes de jornalismo e são elas: 
1 – O que eu quero mostrar? 2 – Como eu quero mostrar isso? 3 – Por que 
eu quero mostrar isso? 4 – Quem é meu personagem? 5 – O que ele vai 
fazer? 6 – Como ele vai agir? (LUCENA, 2012). 
 
A partir destas perguntas, o documentário foi tomando forma de acordo com 
gravações, que foram realizadas principalmente nos ensaios do grupo, que eram 
realizados durante a noite, no bairro do Guamá, pelo menos três vezes por semana, 
no barracão sede do grupo. Nas primeiras gravações de acompanhamento dos 
ensaios, a câmera se tornava um mero instrumento invisível e escondido pela falta 
de intimidade com os personagens, com o passar do tempo, os brincantes do grupo 
começaram a ficar mais à vontade diante da câmera e da equipe de filmagem. Ao 
total foram dez ensaios gravados, uma confraternização de aniversário de 88 anos 
do Pássaro Junino Tem-Tem, as duas principais apresentações e entrevistas. 
Os personagens principais foram escolhidos a partir das respostas das 
questões básicas acima citadas e foram escolhidos em acordo com a família guardiã 
do grupo. É importante enfatizar que foi dado total apoio por parte de todo o grupo 
34 
 
para que fosse realizado as gravações, assim como tudo que era pensado no 
processo de construção fílmica deveria ser repassado para a família guardiã dá a 
permissão. 
 
4.2 - ROTEIRO ATRAVÉS DA MONTAGEM 
4.2.1 - Roteiro 
Roteiros costumam a ser confundidos com dramaturgias ou romances de 
teatro, com estruturas dramáticas longas e que instigam o leitor chegar ao fim. O 
roteiro também tem a capacidade de fazer isso, porém seu principal objetivo é 
estruturar e organizar ações para que elas sejam compreendidas nas diversas áreas 
que compõem a estrutura do cinema como a fotografia, direção, produção, som 
direto e etc. Field (2001) afirma que o roteiro é uma história a ser contada por 
imagens, diálogos e descrições, tendo como base o contexto de uma estrutura 
dramática, estrutura está dividida em começo, meio e fim. Lucena (2012) reforça 
este conceito quando fala que a escrita do roteiro é a transformação de uma viagem 
visual em texto. 
Quando falamos de roteiro, logo se pensa no roteiro de ficção, com 
estruturas bem definidas, meios e fim que devem ser seguidos à risca pela produção 
do filme e atores com textos decorados. O roteiro dentro de um set é a forma que a 
produção possui de controlar o seu filme e isto é definitivo para a ficção, no 
documentário não. 
 
4.2.2 - A montagem como ferramenta de construção do roteiro do 
documentário “O Pássaro” 
A discussão acerca de roteiro de documentário é diversa, ela abrange desde 
da não utilização do roteiro para documentários até a diversos tipos e metodologias 
de usar um durante a produção. Eduardo Coutinho, considerado por muitos como 
um dos maiores documentaristas brasileiro não utilizava o roteiro em suas 
produções. Lins (2004 apud FRANÇA e NODARI, 2016), detalha que o diretor era 
um grande defensor da não utilização de roteiro, no qual afirmava constantemente 
que não havia a possibilidade ou necessidade de escrever roteiros para filmar 
documentários. 
Puccini (2009) conclui que por ser um formato aberto e sujeito a constantes 
interferências e mudanças, para se produzir o gênero exige bastante preparo e pré-
35 
 
produção para que o material chegue na ilha de edição de forma completa para que 
o editor ou diretor possa conduzir a montagem de forma eficaz. França e Nodari 
(2016) em pesquisas com diversos documentaristas da cidade de Curitiba, 
conseguiram perceber diversos modos de produção dos filmes documentários 
através das respostas, uma delas a documentarista Joana Nin que explica como 
estrutura seu trabalho: 
Joana Nin explica que utiliza o roteiro a partir de uma pesquisa inicial (que 
considera indispensável), com dados e personagens coletados, escreve um 
roteiro, que funciona como uma descrição das primeiras cenas do filme. 
Porém, afirma tomar cuidado para escrever apenas aquilo que considera 
suficiente para o leitor do roteiro (no caso os julgadores de projetos dos 
editais públicos a que concorre) identificar a linguagem do filme e o tema 
que está sendo abordado. Esse é o único texto que escreve, segundo ela, o 
resto do trabalho de roteirização é mental, surge na fase da montagem ou 
anotações de decupagens. Joana Nin conta que já fez uso de escaleta em 
que descrevia cada uma das cenas, cena a cena. Método que pode ser 
bastante útil, inclusive para facilitar a montagem. Escaletas criadas na pré-
produção contribuíram na fase da montagem “este é o momento quando as 
ideias ficam mais confusas”. (FRANÇA; NODARI, 2016) 
 
Tomando como base essa resposta, chegamos ao ponto de partida do 
processo de construção da narrativa do documentário “O Pássaro” que se 
desenvolveu a partir da montagem em ilha de edição. Ao dar início as filmagens, não 
foi criado nenhum tipo de roteiro prévio para se seguir durante as gravações, todo o 
processo de registro foi buscando centralizar os personagens, que também foram 
decididos ao longo do processo. Essa forma de construção ocorreu devido ao pouco 
tempo de pré-produção existente, visto que ao iniciar as filmagens o grupo já havia 
começado a ensaiar para as apresentações de 2018. 
Após dois meses de material gravado, cerca de 200gb gerados das 
filmagens, o processo de criação de narrativa do filme se iniciou na ilha de edição 
através do processo de filmagem. De acordo com Eisenstein (2012) no capítulo 
palavra e imagem de seu livro, a montagem é tão indispensável quanto qualquer 
outra área da produção cinematográfica. Segundo o autor, a montagem pode 
transformar fortemente a narrativa fílmica, apresentando vários tipos de métodos 
como a montagem rítmica, tonal, atonal, métrica e intelectual. 
O princípio da montagem, através disso, adquire o grande poder de estimulo 
criativo interior do espectador, que distingue uma obra emocionante e 
empolgante de uma outra que não vai além da apresentação da informação 
ou acontecimento. (EISENSTEIN, 2012). 
 
36 
 
O método escolhido para a montagem foi a rítmica, durante o processo se 
procurou montar imagens que impulsionam sem a mudança de cenas, no qual o 
documentário incorpora uma característica narrativa acelerada e eufórica para 
representar a excitação e exorbitâncias que existiam dentro do grupo Tem-Tem, indo 
desde dos figurinos grandiosos até a euforia dos ensaios e apresentações. 
 
4.3 - ENTREVISTAS/ PERSONAGENS 
4.3.1 - A entrevista documental 
A entrevista é aquela que conduz tanto a pesquisa quanto a narrativa de um 
documentário, é através dela que é possível ilustrar e até mesmo dar legitimidade 
para a narrativa escolhida. As entrevistas do documentário foram realizadas ao final 
de todas as filmagens com o intuito de que os personagens já estivessem 
acostumados com a câmera, assim como tivessem criado um vínculo de confiança 
com a diretora para falar sobre as questões abordadas. 
O cineasta Jean-Claude Bernadet (2003), reflete que o papel do diretor é 
imprescindível em produções documentais, em um primeiro momento para que se 
possa obter uma sensação de realidade do filme, a voz do filme tem que ser do 
entrevistado, ou seja, a fala do personagem precisa ser o fio condutor da narrativa. 
Durante as entrevistas foram estruturadas perguntas bases para todos os 
três personagens e partir das respostas, eles iam sendo instigados a falarem 
memórias e o que remetia a sua memória em relação ao Pássaro Junino Tem-Tem. 
Ao tornar um indivíduo o personagem de um filme, dar voz a ele é necessário fazer a 
reflexão de como aquele filme ou vídeo pode impactar a vida do sujeito. 
Ao fazer o movimento de transformar o outro em personagem, o 
documentário otorna público, produzindo, portanto, em sua vida, 
conseqüências que devem ser levadasem conta pelo realizador. 
(D’ALMEIDA, 2006). 
 
4.3.2 - Os brincantes de pássaro 
Os personagens principais do documentário são Antônio Ferreira, Walmir 
Araújo e Gilberto Erivan. Os personagens escolhidos para a entrevista são aqueles 
que conduzem a narrativa, explicando suas vivências e história com diversos grupos 
de “pássaro junino” até chegarem ao grupo Tem-Tem, além de contextualizar a 
origem da manifestação. Os três personagens possuem características que os 
37 
 
interligam e os diferenciam, dando assim perspectivas diferentes para o 
documentário. 
Os personagens foram escolhidos por serem de gerações diferentes, 
Gilberto Erivan, brincante há 21 anos no grupo Tem-Tem é o mais novo; Antônio 
Ferreira, já foi músico, brincante e hoje atua como encenador do pássaro; Walmir 
Araújo, conhecido como “Pará”, há mais de 50 anosjá atuou como brincante em 
diversos grupos de “Pássaro Junino” espalhados pela cidade. 
Os dois brincantes, Gilberto Erivan e Walmir Pará são os responsáveis por 
explicar seus personagens dentro da manifestação que são “Morubixaba da Tribo” e 
o “Matuto”, respectivamente. A fala de ambos é reafirmar pela explicação geral 
sobre a origem dos personagens dada pelo encenador Antônio. (APENDICE 1). 
A narrativa é definida em três partes de acordo com as falas de cada um, 
onde a primeira somos apresentados a origem do “pássaro junino” e o que ele 
representa para cada personagem, na segunda a história do grupo Tem-Tem do 
Guamá e as relações de cada um com seus personagens, e finalmente a terceira 
parte é finalizada com falas sobre a importância da manifestação como cultura 
popular e como cada personagem vê a manifestação como forma de resistência 
artística. 
 
4.4 - FOTOGRAFIA DOCUMENTAL 
Durante o processo de filmagem, a fotografia foi pensada a partir dos 
materiais e recursos que haviam disponíveis, ou seja, apenas uma câmera a ser 
manuseada por um cinegrafista, que também é a diretora do filme. A partir disso, a 
fotografia do documentário em cenas de apoio e acompanhamento buscam sempre 
os personagens e ação em que ele está fazendo, procurando sempre planos que 
priorizem o primeiro plano “PP” (FIGURA 4), planos médios “PM” (FIGURA 5) e 
close-ups (FIGURA 6). 
 
38 
 
Figura 4: Fotografia em Primeiro Plano “PP”. 
 
Fonte: Autora (2018) 
 
Figura 5: Fotografia em Plano Médio “PM”. 
 
Fonte: Autora (2018) 
 
Figura 6: Fotografia em close-up. 
 
Fonte: Autora (2018) 
39 
 
Araújo (2015) em análise do projeto vídeos nas aldeias do programa Cultura 
Viva do Ministério da Cultura (Minc), projeto este de documentário auto etnográfico, 
o autor discorre que ao espectador são apresentados durante o filme várias cenas 
da vida cotidiana dos índios, desde uma fabricação de canoa até a caça de animais 
silvestres. Ele analisa trechos da filmagem do documentário da seguinte forma: 
Destaca-se, em todos os momentos apontados, a forma como a câmera 
acompanha, observa e descreve detalhadamente cada uma dessas 
atividades cotidianas.A primeira, talvez a mais longa do filme, é a da 
colheita do murumuru, em que se assiste a um plano sequência com a 
duração de 54 segundos, no qual o AshaninkaOriyawatsi, no meio da mata 
e seguido de perto pela câmera que o enquadra em um plano de conjunto, 
explica para o espectador, enquanto colhe o coco, a importância da colheita 
para a renda da comunidade como também as dificuldades desse processo. 
(ARAÚJO, 2015) 
 
Tendo em vista esta afirmação de conceito de filmagem etnográfica, no 
documentário “O Pássaro” proposto por este projeto experimental também foi usado 
este mesmo recurso. Gravações diretas e planos contínuos foram usados para 
retratar de forma detalhada todas as ações diárias dos brincantes do grupo, toda a 
fotografia que retrata o cotidiano foi pensada sempre de forma “mais próxima” dos 
retratados, com o intuito de que o espectador perceba um ar intimista das cenas. 
Fernão Ramos (2012), afirma que existe uma relação entre o espectador e a 
imagem-câmera, o autor discorre sobre dois personagens nessa relação: O sujeito-
câmera, que é quem direciona a imagem, e o sujeito que está em frente a câmera, 
podendo ele ser um atorou uma pessoa comum. Tomando o conceito de sujeito-
câmera, Ramos assegura que é ele que concede ao espectador uma dimensão 
subjetiva do acontecimento, como o indivíduo que produz a imagem se tornasse os 
olhos de quem assiste, criando uma capacidade sensorial para aqueles que 
assistem. 
Tomando como base o conceito de sujeito-câmera durante as filmagens do 
documentário, se tomou como linha de fotografia a ser seguido, a captação de todos 
os momentos como caminhadas, trajetos no ônibus, confraternizações buscando da 
ênfase sempre a um personagem por vez, ambientando sempre os diversos tipos de 
sentimentos dos personagens no momento em que ele estava sendo gravado. 
 
4.4.1 - A fotografia nas entrevistas 
As entrevistas foram gravadas todas em um mesmo local, o barracão de 
ensaios do grupo em um dia comum de preparação de figurinos. A fotografia das 
40 
 
entrevistas foi mesclada em jogos de câmeras para dar respiros em angulações 
diferentes (FIGURAS 7 E 8). Os ângulos e planos das entrevistas são em geral mais 
fechados propositalmente, visto que as falas dos personagens carregam emoções e 
expressões que contribuem e constroem o filme. 
 
Figura 7: Entrevista Walmir Pará. 
 
Fonte: Autora (2018) 
 
Figura 8: Entrevista Walmir Pará. 
 
Fonte: Autora (2018) 
 
41 
 
4.4.2 - Aspectos técnicos 
Em aspectos técnicos, foram usadas duas câmeras para a captação das 
imagens, uma Canon 70D e uma Nikon D5100, foram usadas também lentes fixas 
como a 50mm, 35mm e 30mm, além de uma lente 17-50mm para planos mais 
abertos. Como o documentário possuía necessidades de som direto, foi usado 
também um microfone direcional para captar sons ambientes e falas dos 
personagens nas imagens de apoio. 
 
4.5 - CARTAZ 
Como o trabalho está vinculado à produção do documentário, viu-se a 
necessidade da confecção de uma peça gráfica como representação desta 
produção, tanto como trabalho ilustrativo do material e a necessidade de se ter um 
cartaz, de certa forma comercial, para o documentário, além da criação de uma 
identidade visual para o mesmo. 
A primeira ideia era a produção de um cartaz com o apoio fotográfico, 
porém, durante as gravações não houve a possibilidade de criação de fotos still para 
a produção do cartaz. Buscou-se então, uma técnica que pudesse trazer o 
simbolismo necessário para representar o documentário,fazendo assim, opção por 
produzir uma ilustração junto a uma artista paraense. 
A intenção, apesar de ser uma decisão de marketing, foi trabalhada 
respeitando a visualidade e o simbolismo do Pássaro Junino, sendo pensada com 
tudo que seria primordial para a identificação desta manifestação artística popular. 
Sendo assim,a ilustração foi direcionada de forma que pudesse representar 
o pássaro trazendo elementos estéticos que remetessem ao humor, grandiosidade e 
teatralidade, além de aproximar o público e chamar atenção ao trabalho artístico. 
Joaquim da Fonseca, explica como a ilustração pode ser usada como elemento 
atrativo ao espectador: 
A ilustração adiciona à mensagem escrita um forte poder de atração, 
estimulando a imaginação do leitor e valorizando esteticamente a aparência visual 
de qualquer texto. (FONSECA,1990, p. 57-58 apud RAMOS, 2007, p. 20) 
A partir desta afirmação, que Fonseca (1990, p. 57-58 apud RAMOS, 2007, 
p. 20) aponta duas características importantes da ilustração, a primeira, como fator 
de comunicação, indicando uma mensagem sem ruídos ao receptor e a segunda 
como fator estimulante da imaginação do leitor. 
42 
 
A ilustração foi pensada juntamente com o encenador do grupo, Antônio 
Ferreira, no qual ficou decidido que cada elemento na ilustração representaria um 
personagem dos núcleos de personagens que compõe o pássaro junino. Na ideia 
inicial foram pensados os elementos em destaques na ilustração: Pássaro Tem-Tem 
de cores azul e amarelo, um castelo que representa o núcleo da realeza, uma canoa 
representando o núcleo da matutagem, um capacete com penas para representar o 
núcleo indígena e águas de rios para representar o núcleo do balé. (FIGURA 9). 
 
Figura 9: Ilustração produzida para o cartaz. 
 
Fonte: Acervo Pessoal 
 
A partir do resultado da ilustração, foi trabalhado a melhor forma de se 
utilizar a arte produzida, transformando-a em peça gráfica, em formato de cartaz, 
além de conseguir se conectar visualmente com a identidade visual desenvolvida 
para o documentário por um designer paraense. (FIGURA 10) 
43 
 
 
Figura 10:Identidade Visual do Documentário. 
 
Fonte: Acervo Pessoal 
 
Com os elementos visuais em mãos, desenvolveu-se o projeto gráfico do 
cartaz final, de forma que fosse possível unificar as duas técnicas, ilustração e 
design gráfico, na confecção de um cartaz que seguisse também a visualidade 
cinematográfica, possibilitando a inserção dos elementos técnicos. Para tal, foi feita 
uma desconstrução dos elementos da ilustração, identificando o que era mais 
significativo no que está sendo apresentado e também com o próprio nome 
escolhido para o documentário, “O Pássaro”, buscando uma otimização desta 
aproximação com o público. 
[...] no processo de criação pós-moderna, as desconstruções ocorrem em 
todos os âmbitos, mas essas desconstruções se caracterizam pela 
reutilização do que funciona dentro do que se propõe, a desconstrução, 
dessa forma, se mostra como uma otimização do processo, sendo que 
proporciona melhor aproximação com a situação do indivíduo 
contemporâneo. (Oliveira e Silva, 2017, p. 94) 
 
Foram utilizadas, neste caso, diretrizes de design gráfico pós-moderno, 
pensando nesta junção de técnicas e em todas as frentes e formas criativas que a 
cultura do Pássaro Junino e a produção de um documentário envolvem. Trazendo à 
tona o conceito de design aliado a eficácia da peça gráfica, pois “o design necessita 
ser desenvolvido considerando as humanidades, sentir o ambiente é necessário 
para que o sentido do design seja realmente efetivo” (OLIVEIRA; SILVA, 2017, p. 
95). 
44 
 
Desta forma foi possível desenvolver um cartaz conciso e significativo, 
contendo os significados, o aspecto visual e apelo estético que era almejado. 
(FIGURA 11). 
 
Figura 11: O Cartaz. 
 
Fonte: Acervo Pessoal 
 
45 
 
 
 
 
5 - CONSIDERAÇÕES FINAIS 
Este projeto abordou conceitos e fundamentos mostrando como o Pássaro 
Junino é uma cultura popular que possui característica de patrimônio imaterial, e 
deve ser preservado e valorizado tanto pelo poder público quanto pela população 
paraense. Fica evidente, diante da pesquisa e falas coletadas, que o descaso e a 
falta de políticas públicas são um grande fator que interfere atualmente na difusão 
da cultura popular dentro do Estado. 
Durante o projeto foi notável perceber que a manifestação, como um todo, é 
muito diversa. A documentação e registro do grupo de Pássaro Junino“Tem-Tem”, 
quanto suas relações interpessoais e processo criativo das apresentações, são 
únicas, podendo os outros grupos espalhados pela cidade e Estado terem outras 
características que também precisam ser registradas. 
Em relação ao grupo, é possível considerar que o “Tem-Tem, suas relações 
e processo de criação vão além das apresentações no palco, a apresentação diante 
de toda a resistência e grandiosidade de cada brincante do grupo é maior do que 
qualquer apresentação dentro do Teatro do Paz. A manifestação também é um 
respiro cultural dentro do bairro do Guamá, sendo responsável pelo primeiro contato 
de crianças, jovens e adultos com a arte, possibilitando que grupo seja considerado, 
também, como fator educacional popular. 
Durante o projeto, a partir da produção do documentário “O Pássaro: Um 
Documentário sobre o Pássaro Junino Tem-Tem do Guamá” foi possível perceber a 
importânciados recursos audiovisuais enquanto forma de registro para a 
manutenção da expressão cultural, podendo ser utilizado como ferramenta de 
registro antropológico preservado, e também como ferramenta educacional, quando 
usada para repassar histórias e experiências de pessoas importantes no contexto da 
cultura de uma sociedade. 
Sobre os modos de se fazer documentário, é notável perceber que não há 
um jeito certo ou errado de documentar, e sim a visão por trás das câmeras, sempre 
respeitando os atores sociais que estejam sendo gravados, prevalecendo a 
sensibilidade em identificar os contextos em que está sendo feito o registro. 
46 
 
Durante o processo de produção, foi possível compreender o papel do 
documentário perante toda pesquisa. E este não é um produto final fechado e sim 
um produto de apoio para reafirmar e difundir a temática com mais abrangência. 
Por fim, podemos considerar que o objetivo deste trabalho foi alcançado, 
resultando assim, num produto audiovisual coerente com o proposto, levantando 
questões sobre a valorização da cultura popular e a atmosfera artística e 
educacional que a cerca. 
 
 
47 
 
6 - REFERÊNCIAS 
 
ABREU, M. e SOIHET R. Cultura Popular: Um conceito, várias histórias.Ensino 
de História, Conceitos, Temáticas e Metodologias. CASA DA PALAVRA, Rio de 
Janeiro, 2003. 
 
ARANTES, Antonio A. O que é cultura Popular. São Paulo, Brasiliense, 1981. 
 
ARAÚJO, JULIANO JOSÉ:1981-Cineastas Indígenas, documentário e auto 
etnografia: Um estudo do projeto vídeo nas aldeias. Campinas, SP :[s.n.], 2015. 
 
BAUER, M. W. GASKELL, G (orgs.); Pesquisa Qualitativa Com Texto, Imagem e 
Som – Um Manual Prático. Rio de Janeiro. Vozes, 2010. 
 
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagem do povo. São Paulo: Companhia 
das Letras, 2003. 
 
CHAGAS, Mário. Tesouros Humanos Vivos. In: ABREU, Regina; CHAGAS, 
Mário. Memórias e Patrimônio: Ensaios Contemporâneos. Rio de Janeiro: Lamparina 
Editora, 2003. p. 83-97. 
 
CHARONE, Olinda: O teatro do pássaro como forma de espetáculo pós-
moderno. REVISTA ENSAIO GERAL, Belém, v.1, n.1, jan-jun, 2009. 
 
______, Olinda. Uma escuta sobre as canções do espetáculo: O Sofrimento de 
Camila, do Grupo Melodrama Fantasia Tem-Tem do Guamá. REVISTA ENSAIO 
GERAL, Belém, v.2, n.3, jan-jun, 2010. 
 
D’ALMEIDA, Alfredo D. O processo de construção de personagens em 
documentários de entrevista. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA 
COMUNICAÇÃO, 29., 2006, Brasília. Brasília: UNB, 2006. 
 
EISENSTEIN, Sergei. O Sentindo