Teatro cinematográfico

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VIDEOTEATRO, TEATRO CINEMATOGRÁFICO E NOVAS 
MÍDIAS: UM EXEMPLO DE APLICAÇÃO PEDAGÓGICA DE 
TECNOLOGIAS DIGITAIS 
 
RESUMO: 
Tomando como modelo o videoteatro de Otávio Donasci e o teatro 
cinematográfico de John Jesurun, a teoria de Couchot e as análises de 
Arlindo Machado, o presente artigo sugere uma aplicação sugerida da 
pedagogia da atenção de Tim Ingold e da educação segundo Paulo Freire 
utilizando tecnologias digitais, tais como weblog, facebook, youtube e 
outros. 
Palavras-chave: Tecnologias; Arte; Ensino; Cinema; Teatro 
 RESUMO EXPANDIDO: 
A comunicação que se segue é uma sugestão de aula, aplicando a sugestão 
da pedagogia da atenção de Tim Ingold e de conceitos de educação segundo 
Paulo Freire utilizando tecnologias digitais, tais como weblog, facebook, 
youtube. Como exemplos de utilização de vídeo e cinema em outro meio, o 
teatro, temos o modelo do videoteatro e das videocriaturas de Otávio 
Donasci, em São Paulo, Brasil, e o teatro cinematográfico de John Jesurun 
em Nova York, dentre outros que trabalham peças multimídias ou mixed-
medias. Esses artistas foram precursores e hoje a presença da linguagem do 
vídeo e do cinema no teatro é mais recorrente. A utilização na Educação 
dessas mídias audiovisuais é um exemplo para a utilização das novas mídias 
na sala de aula, que além de ser um palco, é também uma sala virtual no 
mundo digital globalizado. Sempre é bom lembrarmos da utilização desses 
recursos no próprio curso de cinema e audiovisual, onde, embora pareça 
óbvio, encontramos resistência hoje por parte dos próprios alunos, 
conectados e em ritmo cada vez mais acelerado, em observarem filmes 
inteiros ou vídeos em tempo real. Lidando com nativos digitais, professores, 
sejam de disciplinas audiovisuais ou teóricas, têm que se inserir no universo 
das novas mídias e ser, além de mestres e atores, internautas conectados no 
ciberespaço. 
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Para Arlindo Machado (2001, p. 46), o vídeo “está presente em instalações multimídias, 
performances, sem falar de sua progressiva inclusão em eventos até então refratários a 
qualquer mediação visual, como peças de teatro.” 
Hoje há vários exemplos no teatro contemporâneo de peças que interagem com outras 
mídias, desde artistas famosos como o canadense Robert Lepage, que fez experiências 
com Shakespeare, ao contracenar com sua própria imagem fazendo todos os 
personagens da peça; o americano Bob Wilson, que trabalha efeitos de som e luz e foi 
influenciado por Pasolini; até grupos de teatro europeus como o Falso Movimento, que 
– para Hans-Thies Lehmann (2007, p. 385), teórico do teatro pós-dramático – mostra já 
no nome uma homenagem ao filme Movimento em Falso de Wim Wenders – “com base 
em Peter Handke – [com] interesse intermidiático sobretudo no cinema [e] estética do 
filme e do videoclipe integrada ao palco.” E no Brasil, temos o Teatro Oficina, de Zé 
Celso Martinez Correa e toda a série de peças Dionisíacas, encenadas em 2010 em turnê 
nacional, além da experiência do videoteatro de Otávio Donasci. De acordo com 
Arlindo Machado (2001, p. 273-274), o projeto de Donasci logrou realizar a síntese 
perfeita de duas artes, através de suas videocriaturas e de suas performances 
multimídias. Arlindo descreve espetáculos que assistiu no Festival Videobrasil de 1992: 
As videocriaturas nada têm de high tech. São apenas monitores 
de TV colocados, através de armações de ferro, em cima de 
atores escondidos sobre mantos pretos1. Cada tela de monitor, 
ligada por cabos a um gravador de vídeo (um dos protótipos 
inclui também a emissão sem fio), nos mostra a imagem de um 
rosto recitando monólogos ou dialogando com outra 
videocriatura no palco. O resultado é uma espécie de Mr. Hyde 
ou Frankenstein, metade gente e metade vídeo, que circula pela 
cena arrastando seus cabos e atormentando os espectadores. 
Tudo feito com equipamento doméstico de vídeo e recursos 
1 Tubos de raios catódicos. 
 
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artesanais, improvisado à maneira brasileira, com os 
conhecimentos da eletrônica que Donasci foi adquirindo na 
prática. [...] Trata-se de ampliar os recursos expressivos do ator 
com a incorporação da linguagem dos meios audiovisuais. 
Quando o personagem morre, por exemplo, seu rosto vai aos 
poucos saindo de foco; quando ele está esbravejando, sua boca 
vai entrando em big close up, através de um zoom in, até ocupar 
todo o rosto-tela. Ao mesmo tempo, o vídeo ganha a dimensão 
cênica do teatro, libera-se da fatalidade bidimensional e pode 
relacionar-se fisicamente com a plateia. [...] Na performance, 
vê-se um ator contracenando ao vivo com uma imagem de 
mulher projetada num telão; como esse telão foi confeccionado 
com um (material) bastante elástico, a atriz que forneceu a 
imagem projetada pode, ela própria, colocar-se atrás da tela e 
modificá-la com seu corpo, sem ser vista pelo público. A 
impressão que tem o público é que a imagem da mulher, 
projetada no telão, torna-se viva e tridimensional, permitindo ao 
ator ‘real’ abraçá-la no palco. [...] As telas agora flutuam no 
espaço, separadas por ventiladores; os projetores, colocados 
sobre carrinhos, movimentam-se na cena, perseguindo as telas; 
as imagens sobrevoam as cabeças dos espectadores, chocam-se 
contra estes na plateia. 
Sobre a linguagem de cinema utilizada no teatro, vemos como para Lehmann (2007) a 
densidade dos signos cinematográficos (imagem fotográfica, movimento, música, 
linguagem, som, reprodução do mundo real) praticamente não confere liberdade para a 
reflexão, para a ‘mudança de sentido’, para a experimentação e a crítica. A montagem 
no teatro pós-dramático, em contrapartida, oferece essa liberdade e justamente por isso 
não implica que o olho do espectador se torne o olho da câmera cinematográfica. 
[...] É o espectador que correaliza os cortes e decide se e como 
vai focalizar o olhar. [...] Os espectadores recebem imagens de 
vídeos de outros espaços. Nesse sentido caberia analisar os 
espaços de John Jesurun. (LEHMANN, 2007, p. 276) 
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John Jesurun é um porto-riquenho radicado em Nova York desde os anos 80 cujo ‘teatro 
cinematográfico’ é um bom exemplo para o novo teatro com mídias. Ele apresenta uma 
variante da nova maneira de lidar com a voz e o som: 
O tema de Jesurun – a comunicação, as estranhezas da 
linguagem – exprimem-se mais pela forma do que pelo 
conteúdo. A rapidez das falas lembra o ritmo frenético das 
comédias de pastelão. As vozes são captadas por microfones 
ocultos [...] (LEHMANN, 2007, p. 259) 
E eles têm que coordenar a própria fala com o texto gravado antes em vídeo. “Há uma 
comutação do olhar entre a presença ao vivo e a videoimagem dos corpos, um olhar 
sobre as imagens corporais distanciadas por procedimentos tecnológicos tais como 
close-ups, blow-ups”, nos diz Lehmann (2007, p. 333). E complementa: “Esse teatro 
explora as relações entre o teatro e o cinema: diálogos de filmes são transpostos com 
ligeiras modificações; o princípio do corte é radicalizado” (2007, p.193). 
Considere-se que o ‘corte’ no teatro é feito pela iluminação e que o diálogo é escrito 
pelo próprio Jesurun, paródia humorística e rápida, não é uma adaptação. Para Jesurun, 
fazer teatro é fazer filmes sem ter de filmá-los. Ele trabalhou anteriormente na televisão, 
e essa experiência é que é transposta para o palco, até mais do que a do cinema. 
Ainda Lehmann (2007, p.193) diz: 
 O efeito de colagem e montagem – em termos videográficos, 
cinematográficos e narrativos – se afasta de toda percepção da 
lógica dramática. [...] O ritmo dos cortes cinematográficos é 
transposto para o teatro, com o recurso a ágeis transições entre 
os lugares de representação delineados pela iluminação. [...] A 
tendência ao caráter cinematográfico e midiático também é 
enfatizada pela multiplicação técnica dos atores por meio de 
imagens de vídeo, com as quais elesparecem se comunicar. 
Como se trata de uma imagem deles mesmos, por vezes 
ampliadas, o que forçosamente se tematiza nesses atos de se 
dirigir às imagens é o “eu” dos atores. [...] Os personagens 
negam tanto os usos do teatro quanto os do cinema, cuja 
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estrutura formal é citada. O recurso ao procedimento 
cinematográfico faz desse teatro sem drama tanto mais teatro. 
Porém, nos espetáculos de Jesurun postados no youtube, o que vemos são atores 
contracenando com colegas que estão no palco e cuja imagem está sendo captada 
naquele instante mesmo, como acontece em “Firewall”, “Philoktetes” e “Septet”. 
De acordo com Arlindo Machado (2001, p. 273), “[...] tudo o que se fez raramente 
consiste em outra coisa que mostrar num telão aquilo que já se podia se ver ao vivo e 
com os olhos nus no palco.” 
Em “Corte Seco”, por exemplo, peça que utiliza o sistema dramatúrgico de José Sanchis 
Sinisterra, dramaturgo espanhol, Cristiane Jatahy coloca telões em cena, conectados 
com câmeras de segurança na entrada do teatro, no hall e nos corredores, além do 
camarim. No banheiro do camarim e em uma sala oculta há, além de câmera, microfone. 
Os atores vêem, no palco, o que está acontecendo fora, como continuação da trama que 
está em cena. Em um dado momento, uma atriz conversa com um ator que está tendo 
sua imagem captada ao vivo, o que seria uma técnica televisiva. A ordem das cenas é 
decidida ao vivo pela diretora, que desconstrói o roteiro à vista dos espectadores. 
Também à vista está o aparato tecnológico, ou dispositivos de computadores com 
programa de edição de som, mesa de corte, mesa de luz, tripés giratórios com os telões. 
Coisas que acontecem em tempo real fora do teatro entram no espetáculo daquele dia, 
como num documentário. 
Porém, não utilizaríamos esta redundância do ator filmado em cena contracenando com 
outro em nossa aula aqui simulada, mas gravaríamos de antemão atores para 
contracenar com outros no palco. 
Segundo Lehmann, (2007, p .314-315). 
[...] quando atores se dirigem a parceiros visíveis apenas num 
monitor, ou quando gravações de atores em vídeo são trazidas 
para o palco, de modo que eles participem da representação in 
absentia, o que há não é apenas um eco difuso do ambiente de 
vida cotidianamente pautado pelas mídias. Por certo, também se 
reflete a realidade do tempo estilhaçado, mas sobretudo o fato de 
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que espaços temporais heterogêneos podem ser conectados sem 
esforço por meio das mídias eletrônicas. 
Estamos falando aqui não do universo virtual de Couchot (2003) quando este fala do 
tempo ‘ucrônico’, mas colocando o tempo cinematográfico, que eterniza o passado no 
tempo presente do teatro e do tempo urgente da televisão. Segundo o autor, 
Enquanto a fotografia e o cinema registram o tempo completo 
do objeto que passa diante da objetiva, e a televisão capta o 
tempo em que esse mesmo objeto está acontecendo [...] não quer 
dizer que o cinema não procura e não tem êxito – quando ele se 
torna uma arte – em criar a cada representação um tempo que se 
desloca em relação à captura da imagem. (COUCHOT, 2003, 
p.169) 
Couchot (2003, p.180) também diz que a multimídia possibilita acesso a uma linguagem 
que nem o cinema puro ou o vídeo oferecem: 
Da mesma forma que está sempre associado à linguagem falada 
ou escrita (não existe imagem muda), o visual se associaria cada 
vez mais a formas de expressão não-lingüísticas, como deixa 
pressagiar a multimídia, que propõe uma hibridação entre texto, 
imagem e som, comandada por gestos, com possibilidades 
combinatórias que nem o cinema nem a televisão oferecem e 
que começam a enfraquecer a função hegemônica da imagem 
tradicional. 
“A hipermídia passou a ser um novo foco de atenção daqueles que buscam a melhoria 
dos processos comunicacionais e educacionais”, segundo Gosciola (2003, p. 32). Já 
Peter Evans afirma que, diferente da hipermídia, os sistemas de multimídia dispõem 
“sucessões expositivas que guiam o usuário por materiais projetados para ensinar 
conceitos particulares ou habilidades”. (EVANS apud GOSCIOLA, 2003, p. 33). 
Segundo o pensamento do filósofo francês Gilles-Deleuze, seria possível traçar um 
paralelo entre a imagem-movimento, que estaria para o teatro dramático assim como a 
imagem-tempo estaria para o pós-dramático. Para Arlindo Machado (2001, p. 69), 
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 Em lugar de pensar os meios individualmente, o que começa a 
interessar agora são as passagens que se operam entre a 
fotografia, o cinema, o vídeo e as mídias digitais. Essas 
passagens permitem compreender melhor as tensões e as 
ambiguidades que se operam hoje entre o movimento e a 
imobilidade [...], entre o analógico e o digital, o figurativo e o 
abstrato, o atual e o virtual. 
 
Simulação de caso: 
Vamos imaginar uma situação em que um professor de cinema tenha de ministrar uma 
disciplina que integre os atores e o aparato cinematográfico em cena, algo como O Ator 
e a câmera. E vamos imaginar que essa disciplina seja dentro de uma escola 
profissionalizante de teatro e que tenha a intenção não de preparar atores para cinema ou 
televisão, mas para peças contemporâneas multimídias. A primeira coisa a fazer é exibir 
para os alunos trabalhos de diretores e grupos de teatro que trabalham esta linguagem no 
palco contemporâneo, através, por exemplo, da ferramenta do youtube na internet. Aqui, 
como diz Clara Zamboni de Almeida, (apud PILLAR, 2006, p.73) “O professor decide 
quais imagens farão parte do repertório merecedor da apreciação de seus alunos”. 
Em nosso projeto de aula, os alunos poderiam aproveitar uma experiência que já vem 
acontecendo na web que são as novelas virtuais. Assim como Jesurun utiliza diálogos 
teatrais falados em grande velocidade, tornando-os um pastiche do cinema no teatro, na 
cultura brasileira o equivalente aos filmes arrasa-quarteirões de Hollywood são as 
novelas televisivas. Um bom exercício seria fazer com que os alunos, após terem criado 
seu blog e o denominado com o nome do projeto-novela, criem personagens, diálogos, 
acompanhados por um professor/tutor, que estabeleceria um prazo para a roteirização. 
Nos diz Almeida (apud PILLAR, 2006, p.74): “A releitura de obras é um procedimento 
bastante explorado pelos professores, que propõem um resgate da produção de artistas, 
onde os alunos interferem na obra recriando-a através de intervenções, citações, 
recontextualizações, etc.” 
A próxima etapa do trabalho seria a gravação das cenas dos atores em vídeo que devem 
contracenar com outros atores no palco. Os próprios alunos que tenham facilidade de 
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lidar com câmeras e iluminação seriam utilizados na equipe técnica, com equipamento 
devidamente reservado e testado pelo professor. A etapa seguinte é o ensaio da 
sincronia entre a projeção desses vídeos e as “deixas” para os atores teatrais, o momento 
em que devem entrar e falar com os atores na tela. Mesmo com muito ensaio, sabemos 
que a apresentação pode ter falhas técnicas que devem ser incorporadas na performance 
para o público. 
Assim, como queria o professor Paulo Freire (1996, p. 26) criamos uma situação de 
verdadeira aprendizagem, onde “os educandos vão se transformando em reais sujeitos 
da construção e da reconstrução do saber ensinado, ao lado do educador, igualmente 
sujeito do processo.” O objeto ensinado é apreendido, e não aprendido apenas, pelos 
educandos, pois, para Freire (1996, p.23) [...] 
Ensinar não é transferir conhecimentos, conteúdos, nem formar 
é ação pela qual um sujeito criador dá forma, estilo ou alma a 
um corpo indeciso e acomodado. Não há docência sem 
discência, as duas se explicam e seus sujeitos apesar das 
diferenças que os conotam, não se reduzem à condição de 
objeto, um do outro. Quem ensina aprende ao ensinar e quem 
aprende ensina ao aprender. Quem ensina, ensina alguma coisa a 
alguém. 
Por fim, a etapa em que o público assiste à encenação da peça multimídia,numa data 
previamente estipulada – e que não é ainda a etapa final de nosso projeto. Nosso 
objetivo último é utilizar o mesmo blog criado anteriormente para o roteiro para a 
postagem do vídeo feito da encenação do espetáculo. Essa postagem pode também ser 
feita numa assinatura de facebook ou num grupo virtual criado pela turma, assim como 
pode ser colocada no youtube. Não há o problema aqui de uma conservação do material 
para alterações, como fizemos durante o momento da roteirização, daí a necessidade de 
um diário, de um blog. 
A força de uma experiência multimídia para os alunos-atores, cuja definição da 
profissão teatral tem sempre se ancorado no caráter presencial do ator em relação a seu 
público, e não em um avatar virtual ou holográfico2, gera um questionamento da própria 
2 Isso explica o porquê de a Academia de Ciências e Artes Cinematográficas de Hollywood não ter dado 
o Oscar ao filme Avatar, de James Cameron, em 2009, por pressão mesmo do sindicato dos atores. 
 
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profissão. Ao contrário de Mirna Spritzer (apud PILLAR, 2006), que pensa que o ator 
de televisão ou de cinema não precisa desenvolver a consciência do que seu corpo e seu 
rosto estão expressando em dado momento, acredito que todo ator deve ter esta 
consciência e a experiência multimídia nos mostra isso. Segundo Spritzer (apud 
PILLAR, 2006, p.148), o ator [...] 
Tem que se conhecer e as possibilidades de imagens de que é 
capaz de representar. [...] Desta forma, poderia afirmar que o 
ator constrói imagens a cada modificação na sua performance. 
Constrói imagens em si e com seu corpo no espaço. 
Para Couchot (2003, p.190-191), 
O grande problema, já há alguns anos, é a simulação dos atores. 
Este objetivo, que se inscreve no desenvolvimento natural da 
indústria cinematográfica e na tradição mais sagrada do Golem 
(criar um duplo do homem tendendo à autonomia), mobiliza 
tesouros de engenhosidade. [...] Sonha-se hibridar os atores 
entre si, sejam eles reais ou imaginários, de emprestar ao corpo e 
ao rosto o jogo dramático, o modo de andar, as expressões de tal 
outro. Sonha-se também – e começa-se a fazê-lo – em dirigir os 
atores de síntese como qualquer outro ator humano. 
Um outro experimento que pode ser feito com os atores em uma escola é a do 
videoteatro. Como não se fabricam mais monitores de tubo de raio catódico, como na 
época das videocriaturas de Donasci, podemos ao menos trabalhar seu conceito de 
multimídia usando telões que se ligam e desligam surpreendendo os atores, que têm 
que, aparentemente para o público, improvisar reagindo às falas dos atores na tela, que 
estariam em outro local, conectando-se através do Skype, de tablets/smartphones 4G, 
enquanto os atores no palco os estariam vendo (assim como o público) através também 
de TVs slim ou laptops (notebooks). Os atores na tela vão manipulando os atores no 
palco, que reagem como bonecos, personagens altamente manipuláveis – ou não! Mais 
uma vez, o weblog, o twitter, o facebook, o whatsapp, youtube e instagram vão servir 
para relatar depois a experiência performática e para se ter um feedback do público. 
 
 
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Conclusão: 
Através de uma descoberta tecnológica engendrada pelos alunos de curso 
profissionalizante, nativos-digitais, despertamos uma consciência crítica que nasce, 
como diria Freire (1996, p.32), da curiosidade [...] 
[...] com que podemos nos defender dos irracionalismos 
decorrentes ou produzidos por certo excesso de racionalidade de 
nosso tempo altamente tecnologizado. E não vai nesta 
consideração nenhuma arrancada falsamente humanista de 
negação da tecnologia. Pelo contrário, é consideração de quem 
[...] a olha ou mesmo a espreita de forma criticamente curiosa. 
Poderemos dizer então que o conhecimento produzido foram os alunos que o 
descobriram por si próprios. De acordo com Tim Ingold, (2010, p.21) 
[...] mostrar alguma coisa a alguém é fazer esta coisa se tornar 
presente para esta pessoa, de modo que ela possa apreendê-la 
diretamente, seja olhando, ouvindo ou sentindo. Aqui, o papel 
do tutor é criar situações deste ou daquele aspecto do que pode 
ser visto, tocado ou ouvido, para poder assim ‘pegar o jeito’ da 
coisa. Aprender, neste sentido, é equivalente a uma ‘educação 
da atenção’. 
REFERÊNCIAS: 
COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia à realidade virtual. Porto 
Alegre: Editora da UFRGS, 2003. 
FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia. Saberes Necessários à Prática Educativa. 
São Paulo: Paz & Terra, 1996. 35ª.edição, 2007. 
GOSCIOLA, Vicente. Do game à TV interativa. São Paulo: Senac, 2003 
INGOLD, Tim. Da transmissão de representações à educação da atenção. In: Educação. 
Porto Alegre:Vol.33 No.1 jan./abr. 2010. PUC RS. 
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Pós-Dramático. São Paulo: Cosac & Naify, 2007. 
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MACHADO, Arlindo. Máquina e Imaginário. O desafio das poéticas tecnológicas. São 
Paulo: EDUSP, 2001. 
PILLAR, Analice Dutra (org.) A Educação do Olhar no ensino das artes. Mediação: 
Porto Alegre, 2006, p.71-72. 
Dados do Autor: 
Nome: Myriam Pessoa Nogueira 
Titulação máxima: Doutora em Artes 
Instituição de Origem: UFMG 
E-mail de contato: myriampessoa@yahoo.com 
GT indicado: 1 – Cinema, audiovisual e educação 
Minicurrículo: 
Doutora em Artes – Cinema - pela EBA/UFMG em 2014– doutorado sanduíche pela 
CAPES com a Wayne State University – Detroit – Michigan – EUA em 2013; Mestre 
em Letras – Literaturas em Língua Portuguesa pela PUC Minas em 2009 (1 ano bolsa 
Capes); Certificado em Cinema, Vídeo, TV e Novas Mídias da UCLA (bolsa 
APARTES MinC/MEC 1997-99); bacharel em Comunicação Social – Radialismo – 
pela FAFICH – UFMG, 1988. 
 
mailto:myriampessoa@yahoo.com