Livro - Conceitos e Edição de Imagem Digital (UCA)

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CONCEITOS E EDIÇÃO DE 
IMAGEM DIGITAL
PROFª. ESP. SILVIA HELOISE MASTELARO 
ARTIGAS RODRIGUES
“A Faculdade Católica Paulista tem por missão exercer uma ação integrada de suas atividades educacionais, visando à 
geração, sistematização e disseminação do conhecimento, 
para formar profissionais empreendedores que promovam 
a transformação e o desenvolvimento social, econômico e 
cultural da comunidade em que está inserida.
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emissão de conceitos.
Diretor Geral | Valdir Carrenho Junior
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SUMÁRIO
AULA 01
AULA 02
AULA 03
AULA 04
AULA 05
AULA 06
AULA 07
AULA 08
AULA 09
AULA 10
AULA 11
AULA 12
AULA 13
AULA 14
AULA 15
AULA 16
JORNALISMO BRASILEIRO: ORIGEM E EVOLUÇÃO
CONVERGÊNCIAS DIGITAIS E O AUDIOVISUAL 
IMAGEM E ESTÉTICA AUDIOVISUAL 
EDIÇÃO DE IMAGENS: COMO TUDO COMEÇOU 
EDIÇÃO E MONTAGEM 
EDIÇÃO DE IMAGENS E A CONSTRUÇÃO DE 
SIGNIFICADOS 
A IMPORTÂNCIA DA TEORIA CINEMATOGRÁFICA 
E SUAS TÉCNICAS EM QUALQUER OBRA 
AUDIOVISUAL 
EDIÇÃO: PRODUÇÃO OU PÓS-PRODUÇÃO? 
EDIÇÃO, NARRATIVAS E STORYTELLING 
REPORTAGEM ESPECIAL X DOCUMENTÁRIO 
O EDITOR E A ÉTICA PROFISSIONAL 
CRITÉRIOS DE NOTICIABILIDADE, ÉTICA E 
LIBERDADE DE IMPRENSA 
EDIÇÃO LINEAR E NÃO LINEAR 
FUNDAMENTOS DE VÍDEO 
TÉCNICAS DE EDIÇÃO 
SOFTWARES, REQUISITOS E TIPOS DE VÍDEOS 
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INTRODUÇÃO
Prezado(a) acadêmico(a), seja bem-vindo(a)! A partir deste momento você começará 
a sua jornada pela história da edição de imagens no mundo.
Neste volume, você compreenderá de que forma a possibilidade de se “cortar” 
imagens e “costurá-las” em seguida, mudou a história do cinema e de todo o complexo 
de audiovisual que conhecemos hoje.
Mas o que diferencia um bom jornalista de um leigo, ou daqueles que “acham” 
que sabem, é justamente o seu domínio das ferramentas, técnicas e conceitos. A 
ética dentro da profissão é uma das principais características que qualquer jornalista 
precisa ter e abordaremos com mais detalhes a importância dela no desenvolvimento 
do conteúdo.
O mundo evoluiu e com essa evolução, as técnicas de edição se aprimoraram, a 
televisão passou por uma mudança radical e por meio das convergências digitais, 
vivemos hoje uma fusão de comunicação no mundo. Vivemos a era da comunicação 
efêmera e instantânea; a era da comunicação participativa, todo mundo quer ser 
comunicador e fazer seu ponto de vista ser visto.
Em tempos assim, o conhecimento se torna o diferencial para se destacar no meio 
da comunicação. E é sobre isso que trabalharemos ao decorrer de cada capítulo. 
Nossa intenção é que ao final deste livro, você saiba mais sobre a profissão de editor 
de imagens e de que forma ela se traduz dentro da comunicação audiovisual.
 
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AULA 1
JORNALISMO BRASILEIRO: 
ORIGEM E EVOLUÇÃO
No ano de 1950 chega ao Brasil uma das maiores revoluções tecnológicas da 
época: a televisão. Em uma sociedade que até então estava plenamente e somente 
acostumada com o rádio, a TV chega com grandes ameaças. Não foram poucas 
as pessoas que falaram que isso representava o final do rádio. Que em breve não 
existiriam mais programas de entretenimento no rádio e que o radiojornalismo estava 
caminhando para a sua extinção.
No entanto, o advento da TV foi apenas 
o início do que seria a partir dos anos 2000 
a convergência – que acabou se tornando 
digital. Até a década de 50, o jornalismo, ou 
a fonte de informações básica e confiável 
da população, era advinda dos jornais 
impressos e dos programas de rádio, 
contudo, em janeiro de 1950, a TV Tupi tem 
a sua sede inaugurada no Rio de Janeiro. 
Em setembro do mesmo ano, acontece 
a inauguração da TV Tupi Difusora de São 
Paulo, e em 19 de setembro, um dia depois 
da inauguração, o jornalismo “sofre” uma 
grande evolução: acontece a transmissão 
do primeiro telejornal brasileiro: Imagens 
do Dia. 
Figura 1: Vinheta de abertura Jornal Imagens do Dia
Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=i2v-AskfJgY
Figura 02: Bastidores da TV Tupi - 1950
Fonte: http://www.rankbrasil.com.br/Recordes/Materias/0Ic-/Primeiro_
Telejornal_Do_Brasil
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Transmitido ao vivo, o primeiro telejornal brasileiro ia ao ar à noite e variava de 
acordo com o restante da programação do dia, pois como os programas eram ao 
vivo, dependia do horário que esses terminavam para então começar.
No entanto, nada era fácil nesse começo. As dificuldades técnicas eram muitas e 
havia pouca gente capacitada para trabalhar com o setor, conforme afirma Rezende:
As falhas se originavam tanto das grandes deficiências técnicas 
quanto da inexperiência dos primeiros profissionais, a maioria 
procedente das emissoras de rádio. A repercussão dessas falhas 
na comunidade, no entanto, era muito pequena, pelo limitadíssimo 
número de pessoas que tinha acesso às imagens de TV. Possuir um 
televisor, naqueles tempos, simbolizava “regalia” e status, medido 
pelo número de televizinhos, cada vez mais crescente à medida que 
o hábito de ver televisão se espalhava (REZENDE, 2000, p. 106).
Então, mais do que aprender a fazer programas, a 
apresentar programas e a se comunicar com o público, o 
verdadeiro desafio foi como fazer TV. Transmissão, edição 
– que nem havia na época, porque não havia o videoteipe, 
então era tudo ao vivo mesmo, ou quando gravado, sem 
cortes. Como aprender algo que nunca se fez antes?
Imagine que na época não havia handcams, filmadoras 
digitais ou celulares. As imagens eram feitas com câmeras 
de cinema, utilizando-se película para a captura das imagens. 
Dessa forma, não era tão fácil noticiar um furo jornalístico com 
precisão de tempo, pois dependendo do estado onde a notícia 
era filmada, havia a necessidade de revelar o filme. Mas os 
equipamentos para fazer a revelação estavam concentrados 
em São Paulo e Rio de Janeiro, então imagine o tempo de deslocamento do estado 
até esses locais – que deveria ser feito de avião para ser mais rápido – o tempo de 
revelação, a edição e então a exibição. Consegue imaginar?
Anote isso
O jornalismo brasileiro sofreu grande influência do cinejornalismo e do rádio 
em sua fase inicial. O cinejornal consistia em pequenos vídeos com notícias 
e informação veiculados no cinema antes da exibição do filme. Notícias sobre 
Figura 03: Grade de programação 
diária TV Tupi - 1950
Fonte: UFRGS
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esporte, entretenimento, política e acontecimentos da semana resumiam os 
temas. Silva (2011) cita que o formato do cinejornal consistia na exibição de 
imagens em plano aberto, com poucos cortes, acompanhadas pela narração 
de um locutor. É o que hoje conhecemos como notas ao vivo.
Apesar de todas as dificuldades, o processo evoluiu e chegou ao que temos hoje. 
Produção, pauta, edição, linguagem e transmissão. Tudo mudou e para melhor. 
E não foi só o jornal que mudou. A comunicação audiovisual sofreu uma enorme 
transformação. A TV evoluiu, novos gêneros e formatos surgiram, bem como novos 
canais de comunicação. A internet trouxe para o mundo a agilidade, o instantâneo, 
o 3 em 1. Você tem em um lugar só: texto, vídeo e áudio. E aí? Comose adequar a 
essa novidade?
Da mesma forma que quando a TV surgiu no país, muitos apontaram a derrocada 
do rádio, com o advento da internet não foi diferente. Não foram poucos a afirmar 
que a TV seria extinta, pois tudo está mais fácil, mais rápido e pronto com os novos 
canais de comunicação.
No entanto, é preciso compreender que existe público para todos os gêneros e 
formatos e dessa forma, existe público para todos os meios também. Contudo, há 
uma necessidade de diferenciar a forma de entregar o produto, mesmo que seja 
exatamente o mesmo conteúdo.
1.1 A influência da globalização na evolução do audiovisual
Apesar de ter sido o cinema o precursor do audiovisual na sociedade e no mundo, 
a televisão foi a responsável por levar o audiovisual para dentro das casas. Notícia, 
entretenimento, publicidade e a possibilidade de interação ao vivo, só foi possível 
graças a TV. Brasil (2012) menciona que a palavra televisão é resultado da junção do 
prefixo grego que significa distante e a forma do verbo latino ver. Dessa forma, podemos 
compreender então, que o seu significado seria algo como “ver distante”, fazendo 
relação com o fato de que por meio da TV é possível ter acesso a informações de 
outros lugares, de longe, a informação não está mais restrita ao meu bairro, a minha 
cidade. Eu posso ir mais longe com a TV.
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No entanto, com a globalização e o fácil acesso a equipamentos para produção 
de vídeo, gravação e divulgação, a televisão deixa de ser o ponto de referência de 
informação, precisando concorrer com as plataformas online. 
É só você pensar que hoje, muitas pessoas não possuem uma TV em casa, no 
entanto, optam por ter um aparelho eletrônico (celular, tablete, computador) de qualidade, 
onde possam assistir seus programas com tranquilidade. As pessoas hoje preferem 
escolher o que assistir, no horário em que querem ver. Então, dessa forma, a exigência 
por um material audiovisual de qualidade aumenta a cada dia mais, principalmente 
se consideramos como o número de pessoas produzindo conteúdo nas plataformas 
online tem aumentado nos últimos anos.
Só para entendermos essa evolução, pense nos jogos da copa do mundo. A primeira 
transmissão direta dos jogos para o Brasil aconteceu no ano de 1970, no entanto, os 
jogos já eram transmitidos desde 1954 para outros países de forma crescente a cada 
ano. Além do rádio, essa era a única forma de se ter acesso a esse conteúdo, mas 
como ainda era um recurso caro, ao qual nem todos tinham acesso, a maior parte da 
população ainda acompanhou o evento pelo rádio. Agora façamos uma comparação 
com a copa de 2018. De acordo com dados da FIFA1, a audiência dessa transmissão 
foi a maior em todos os anos de Copa. Mais de 3,5 bilhões2 de pessoas assistiram aos 
jogos transmitidos naquele ano, sendo que aproximadamente 309 milhões o fizeram 
por meio de plataformas digitais.
1 A sigla FIFA significa Federação Internacional de Futebol, original do francês: Fédération Internationale de 
Football Association. Entidade que supervisiona federações, confederações e associações relacionadas com o 
futebol ao redor do mundo.
2 De acordo a FIFA, 3,572 bilhões de espectadores assistiram aos jogos transmitidos em 2018. Disponível 
em: https://daqui.opopular.com.br/editorias/esporte/copa-do-mundo-de-2018-foi-assistida-por-mais-da-metade-
da-popula%C3%A7%C3%A3o-mundial-1.1689861
https://daqui.opopular.com.br/editorias/esporte/copa-do-mundo-de-2018-foi-assistida-por-mais-da-metade-da-popula%C3%A7%C3%A3o-mundial-1.1689861
https://daqui.opopular.com.br/editorias/esporte/copa-do-mundo-de-2018-foi-assistida-por-mais-da-metade-da-popula%C3%A7%C3%A3o-mundial-1.1689861
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AULA 2
CONVERGÊNCIAS DIGITAIS E O 
AUDIOVISUAL
Fonte: https://www.pexels.com/pt-br/foto/aparelho-celular-close-codificado-278430/
 
A internet mudou a forma como as pessoas se comunicam. Em termos de informação, 
existe uma corrida contra o tempo, onde quem publica antes, ganha mais “likes”, 
consegue um número maior de seguidores. Hoje, as pessoas não precisam mais 
aguardar por dias até receber uma informação pelo correio, ou até mesmo aguardar 
uma ligação telefônica internacional para obter determinada informação. O mundo é 
instantâneo. O que acontece do outro lado do globo é compartilhado com o restante 
em questão de segundos. E isso impacta diretamente as empresas jornalísticas.
A concorrência é imediata. As pessoas buscam comparações simultâneas de 
informações, a fim de gerar conexões e tirar sua própria conclusão acerca dos assuntos 
abordados. O consumidor deixa de ser passivo – como acontece na TV, e se torna 
parte integrante da notícia. O consumidor ajuda a construir a notícia. Ele é fonte e 
distribuidor do conteúdo. Tudo isso graças à convergência digital que transformou o 
mundo em uma grande rede online de conexões.
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Henry Jenkins (2009, p. 150) se refere à convergência como “o fluxo de conteúdos 
através de múltiplas plataformas de mídia, à cooperação entre múltiplos mercados 
midiáticos e ao comportamento migratório dos públicos dos meios de comunicação...”, 
o autor por meio dessa análise, afirma que a convergência digital é o lugar onde 
mídias velhas e mídias novas se encontram, colidem, onde quem cria interage com 
quem consome, e essa interação pode acontecer na maioria das vezes, de formas 
imprevisíveis. O consumidor, o público, faz o que precisar fazer para alcançar a 
experiência, a informação, o conteúdo desejado. Nesse processo de convergência, 
os assuntos se cruzam, as áreas se penetram e mudanças acontecem: culturais, 
mercadológicas, tecnológicas e sociais. 
Fidler (1997) chama essa transformação midiática, ou evolução, de midiamorfose. 
São transformações que ocorrem por necessidades, muitas vezes, políticas, resultando 
de inovações tecnológicas e sociais. Tárcia (2007, p. 5) completa que “a midiamorfose 
acontece em grande parte, pela convergência das mídias, um fenômeno amplo e 
multifacetado, cuja definição, ainda inconsistente, precisa ser esclarecida e entendida”. 
Mas independente desse processo de entendimento, o nosso país e o mundo vive um 
processo de convergência, um país onde há informação e o conteúdo estão disponíveis 
para todos em qualquer lugar. Até mesmo no relógio que não serve mais apenas para 
ver as horas.
Mas diferente do que muita gente pensa ou fala, o fato de estar acontecendo 
essa evolução tecnológica digital, não significa que os outros meios terão seu fim. 
Falaram isso acerca do rádio, da TV e do cinema, e ao invés de serem extintos, o que 
aconteceu? Eles se reinventaram. Como afirma Jenkins:
O conteúdo de um meio pode mudar [...], seu público pode mudar [...] 
e seu status social pode subir ou cair [...], mas uma vez que um meio 
se estabelece, ao satisfazer alguma demanda humana essencial, 
ele continua a funcionar dentro de um sistema maior de opções de 
comunicação. [...] O cinema não eliminou o teatro. A televisão não 
eliminou o rádio. Cada meio antigo foi forçado a conviver com os 
meios emergentes (JENKINS, 20009, p. 41).
O autor também defende que os velhos meios de comunicação não estão sendo 
substituídos, antes, estão passando por transformações por meio da introdução das 
novas tecnologias. “A convergência das mídias é mais do que apenas uma mudança 
tecnológica”, afirma Jenkins (2009, p. 43), e é ideal que se pense nela como um 
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processo e não um ponto final, e como um processo é necessário entender que já está 
acontecendo. Já estamos vivendo nesse período. É só pensar que hojenão é mais 
necessário ter uma TV em casa para assistir ao seu filme favorito. Podemos baixá-lo 
da internet utilizando o celular ou o computador. É possível assistir ao conteúdo que 
se quiser no celular, tablets, notebooks, sem mesmo ter que baixar. Assim como é 
possível acompanhar as notícias do que acontece no mundo, assistir a shows ao vivo 
sem sair de casa, ouvir sua rádio, ler livros, tudo isso na palma da mão. 
Mas para que tudo isso seja possível é necessário que haja conteúdo. Bom ou 
ruim, os conteúdos estão sendo produzidos. Vídeos são criados, materiais são feitos 
e distribuídos na rede todos os dias, todos os minutos. Existe um mercado enorme 
de produção audiovisual e poucos bons profissionais atuando dentro dele.
Em tempos de convergência digital, a cultura participativa impera quando se trata de 
informação e divulgação. O grande problema é que nem sempre (quase nunca) quem 
participa, possui know-how para fazê-lo. São informações sem contexto, vídeos sem 
referência, conteúdos completamente desorganizados, lançados nas mídias, aguardando 
apenas o estouro do caos. E isso é ainda mais gritante quando pensamos nas redes 
sociais. A informação não tem dono, muitas vezes nem relevância, não possui fonte 
confiável, simplesmente está ali, foi “jogada” ali, aguardando a resposta e a interação 
de um público que participa ativamente dessa composição de conteúdo. Conteúdos 
que muitas vezes são verdadeiros Frankensteins, pois não possuem cabeça nem pé, 
montadas com um teor tendencioso, com objetivo de atacar lados ou simplesmente 
fomentar o caos.
Henry Jenkins (2009) ao escrever sobre a cultura da convergência, cita um exemplo 
muito verdadeiro acerca das convergências digitais, ao falar que esse processo não 
envolve apenas as mídias, mas relacionamentos familiares, profissionais, afetivos. 
É um processo que acontece quando as pessoas “assumem o controle da mídia”. 
O fato de se comunicar com alguém do outro lado do mundo é ter o controle, em 
tempos de quarentena, o mundo tem assumido esse controle, publicando rotinas 
diárias, memórias, detalhes sobre relacionamentos, vida pessoal, ou como um exemplo 
prático e ainda atual:
Estudantes alcoolizados no colégio local usam seus celulares, 
espontaneamente, para produzir seus próprios filmes pornôs-soft, 
com líderes de torcida se agarrando sem blusa no vestiário. Em 
poucas horas, o filme está circulando na escola, baixado por alunos 
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e professores e visto no intervalo em aparelhos de mídias sociais 
(JENKINS, 2009, p. 45).
Alguma diferença daquilo que se vê no Brasil? Nas notícias que circulam nas redes?
E quando se pensa que existe um púbico que compra, que consome esses conteúdos 
sem nem questionar, pode-se compreender que a convergência começa dentro do 
pensamento. Jenkins (2009) fala que essa convergência tem início no processo das 
interações sociais do consumidor - o público - que consome esses conteúdos, com 
os outros, ou seja, com aqueles que criam, promovem e compartilham. É o processo 
do consumo coletivo. As pessoas consomem o que veem na mídia e compartilham 
esses materiais adicionando suas colaborações pessoais, gerando repercussões e mais 
compartilhamentos. Se a informação é verdadeira? Nem sempre. Se tem relevância? 
Depende quem está consumindo.
Isto acontece na prática
A fim de observar e analisar a forma como a revista Época migrou para 
outras plataformas de mídia além da impressa, foi criado um artigo onde 
são citados vários casos da Revista Época utilizando a convergência e a 
narrativa transmidiática para se adequar à distribuição de conteúdos sobre 
um mesmo tema em diferentes suportes. A convergência de conteúdo, narra 
um fato jornalístico, enquanto a narrativa transmidiática é mais um formato 
de contar uma história que gere entretenimento.
A edição impressa do dia 1º de junho de 2009 foi a escolhida para mostrar 
essa ligação entre a revista física e o site. Nesta edição foram escritas 10 
matérias que tinham conteúdo complementares com o site, com o celular 
ou com o Twitter. Isto fez um caminho que estimulou o leitor da revista a 
ter outras experiências com o conteúdo do site. Chegando no site, o leitor 
poderia comentar sobre a matérias que leu na revista, poderia ser colaborador 
de uma pesquisa ou de uma enquete e explorar as possibilidades de um 
infográfico que era interativo. 
Conteúdo completo disponível em: https://www.ufrgs.br/jordi/wp-content/
uploads/2016/05/Aspectos-da-narrativa-transmidi%C3%A1tica-no-
jornalismo-da-revista-%C3%89poca.pdf
https://www.ufrgs.br/jordi/wp-content/uploads/2016/05/Aspectos-da-narrativa-transmidi%C3%A1tica-no-jornalismo-da-revista-%C3%89poca.pdf
https://www.ufrgs.br/jordi/wp-content/uploads/2016/05/Aspectos-da-narrativa-transmidi%C3%A1tica-no-jornalismo-da-revista-%C3%89poca.pdf
https://www.ufrgs.br/jordi/wp-content/uploads/2016/05/Aspectos-da-narrativa-transmidi%C3%A1tica-no-jornalismo-da-revista-%C3%89poca.pdf
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Há vinte anos a população jamais imaginou que teria a possibilidade de assistir a 
filmes em boa qualidade sem ser na TV ou no cinema. Era algo praticamente impossível. 
Assistir a um programa de TV no celular? Divulgar cinema independente para o mundo 
por meio de uma rede social? Ter acesso a grandes espetáculos como Cirque de Soleil 
ou musicais de Hollywood com apenas um clique era algo fantasioso. Da mesma 
maneira que pensar em interagir virtualmente com uma publicação textual também 
era impensável, e hoje, temos QR Codes, Realidade Aumentada, conteúdos repletos 
de computação gráfica que trabalham com ilusões de ótica e 3D, tudo na palma da 
mão. Entende o que é convergência caro aluno?
Isto está na rede
A Realidade Aumentada (RA) ou (AR) é um recurso que vem sendo amplamente 
utilizado por emissoras de TV, Marketing Digital, Instituições de Ensino, 
ambientes corporativos, dentre diversos outros setores e departamentos 
com a intenção de oferecer ao público uma experiência interativa com o 
seu conteúdo, inclusive no cinema.
De olho na revolução digital algumas empresas tiveram a grande ideia de 
utilizar a RA em campanhas de Marketing Digital. Três cases de sucesso que 
valem a pena serem conferidos são da Maybelline, que utilizou a RA para 
gerar uma pré-visualização de 40 cores de esmalte sem haver a necessidade 
de abrir os vidrinhos; da National Geographic, que promoveu uma ação 
que transformou a rua em um lugar onde as pessoas poderiam nadar com 
golfinhos, ter uma chita ou ver dinossauros nas ruas; e da Ford, que por 
meio de reconhecimento gestual, permitia com que os usuários testassem 
diferentes cores do automóvel ou o dirigissem.
 Você pode conferir o conteúdo completo aqui: https://news.comschool.com.
br/tres-cases-em-realidade-aumentada/
E então, diante de tudo isso, você pode me perguntar: e o que um editor tem a ver 
com isso? De que forma essa evolução interfere no papel do editor? Eu te respondo: 
tem tudo a ver! Quando um processo sofre uma evolução, tudo aquilo que compõe 
esse processo precisa evoluir também. Se antes uma matéria era editada com apenas 
algumas poucas imagens, muito plano sequência e nenhuma arte, hoje isso mudou. É 
preciso entender de que forma o jornalismo mudou com a convergência digital e saber 
se adaptar aos novos consumidores, às novas visões e às novas exigências desse 
https://news.comschool.com.br/tres-cases-em-realidade-aumentada/
https://news.comschool.com.br/tres-cases-em-realidade-aumentada/
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público, que a cada dia que passa participa mais do conteúdo que é distribuído da 
rede. Vou deixar uma afirmação de Henry Jenkins (2009, p. 45) para que você reflita 
sobre o assunto: “Quandoas pessoas assumem o controle das mídias, os resultados 
podem ser maravilhosamente criativos; podem ser também uma má notícia para 
todos os envolvidos”. Quem é você dentro desse processo?
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AULA 3
IMAGEM E ESTÉTICA 
AUDIOVISUAL
Caro acadêmico, vamos começar este capítulo entendendo o que é estética de 
acordo com as definições da filosofia. De acordo com A. Lalande (1980 apud Talon-
Hugon, 2008, p. 7) em o Dictionnaire Historique et Critique de la Philosophie, estética é 
“a ciência que tem por objeto o juízo da apreciação que se aplica à distinção do belo 
e do feio”. Quando se fala em estética, a primeira coisa que vem à cabeça é algo 
relacionado à beleza, correto?
Mas a estética vai muito além de uma aparência exterior, que pode gerar agrado 
ou desagrado de acordo com a impressão que temos dela. A palavra estética vem do 
grego aisthesis que significa “percepção do mundo sensível” ou “sensação” (KIRCHOF, 
2003, p. 27, apud CECIM, 2014, p. 4); as primeiras teses e pesquisas como uma 
disciplina acerca da estética procedem de Baumgarten em sua obra Meditações 
filosóficas sobre as questões da obra poética (1735). Baumgarten em seus estudos 
sobre a estética, associa-a à teoria do belo, afirmando que a disciplina trabalha com 
a “ciência das sensações”.
[...] a função do belo, para os antigos, consiste em induzir nossa alma 
a imitar aquilo que é digno de ser imitado, o bem supremo. Nesse 
sentido, o valor da arte se assenta nos efeitos por ela produzidos. Estes 
efeitos se fundam no que a arte representa. Portanto, na antiguidade 
clássica, a arte deve representar o belo em dois aspectos: o estético 
(belos corpos) e o ético (belas ações), [...] (CECIM, 2014, p. 4).
E aí, você pode estar se perguntando: mas o que tudo isso tem a ver com o audiovisual 
e os processos de edição de imagem? Tudo a ver. A imagem está, por si só, diretamente 
relacionada à estética. Quando editamos algo escolhemos o melhor ângulo, a melhor 
luz, o melhor movimento a fim de entregar para o público, um conteúdo que gere prazer 
e que ative as suas sensações, conforme já falado nos capítulos anteriores. É certo 
que a não observância desses detalhes, também pode gerar sensações no público, 
mas provavelmente serão negativas, reprovativas.
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Não vamos nos ater neste capítulo às interpretações filosóficas da estética e o estudo 
da teoria do belo, pois precisaríamos de um livro inteiro para discutir essas questões, 
no entanto, como não podemos desmembrar o audiovisual da arte cinematográfica, 
pois ambos estão intimamente ligados e relacionados em sua essência, cito as palavras 
de Gérard Betton (1987) acerca da obra audiovisual e o belo:
O cinema é, antes de mais nada, uma arte, um espetáculo artístico. 
É também uma linguagem estética, poética ou musical – com uma 
sintaxe e um estilo; é uma escrita figurativa, e ainda uma leitura, 
um meio de comunicar pensamentos, veicular ideias e exprimir 
sentimentos. Uma forma de expressão tão ampla quanto as outras 
linguagens (literatura, teatro, etc.), bastante elaborada e específica. 
Fazer um filme é organizar uma série de elementos espetaculares a 
fim de proporcionar uma visão estética, objetiva, subjetiva ou poética 
ao mundo (BETTON, 1987, p. 1).
Apesar de Betton falar sobre cinema, podemos estender essa visão do autor para 
toda e qualquer obra audiovisual. Substitua a palavra cinema por vídeo e então, em 
suas demais definições, inclua as categorias de documentários, reportagem jornalística, 
vídeo publicitário, vídeo institucional. Não é possível desenvolver toda essa arte citada 
em qualquer uma dessas obras?
Planos, enquadramentos, movimentos de câmera, luz, som e silêncio são elementos 
que compõem a estética da linguagem audiovisual. A forma como você estabelece 
cada um desses elementos na montagem do seu material, pode resultar em produtos 
que gerem um grande impacto no público ou não.
Muita gente acha que para um vídeo ser bom, precisa estar repleto de elementos 
ilustrativos, animações e cores. Mas nem sempre isso é verdadeiro. A linguagem que 
você deve usar na sua composição precisa estar completamente correspondente ao 
objetivo do conteúdo, ao perfil do público e à mensagem que quer ser transmitida. 
Muitas animações podem tirar a atenção do conteúdo, da mesma forma que muitos 
cortes também podem levar a uma impressão de falta de conteúdo.
Em tempo de Youtubers, o excesso de cortes virou moda, mas muita gente ainda 
não sabe utilizar essa técnica, o que acaba gerando um conteúdo extremamente 
“picotado”, “retalhado”. Quando falamos em cortes, entendemos que esses servem 
para uma mudança de assunto, uma edição de erro, e em algumas situações, até 
como um elemento estético para compor a linguagem do material.
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Dentro desse pensamento, podemos entender de que forma os cortes funcionam para 
compor uma boa linguagem audiovisual dentro do filme. Então, quando imaginamos 
um diálogo entre duas pessoas, a montagem realizada em plano e contraplano permite 
ao público acompanhar o desenvolvimento dos dois lados do diálogo. Isso é chamado 
de montagem psicológica, como cita Andrew, em seu livro Teorias do Cinema, sobre 
esse estilo de montagem:
É uma montagem psicológica por meio da qual um evento é 
quebrado nos fragmentos que duplicam as mudanças de atenção 
que naturalmente experimentaríamos se estivéssemos fisicamente 
presentes ao evento. [...] A montagem psicológica apenas prevê o 
ritmo natural de nossa atenção e de nossos olhos (ANDREW, 1989, 
p. 121).
Anote isso
Platão, filósofo grego, em sua obra “A República”, escreveu um texto sobre o 
“O Mito da Caverna”, onde relata a condição humana diante do desconhecido 
e posterior conhecimento da verdade. A história retrata pessoas aprisionadas 
em uma caverna, onde não existe luz. Possui uma passagem com o mundo 
exterior, mas é algo tão longo que a luz não chega ao fundo da caverna. 
Esses homens não podiam ver nada além das imagens que eram projetadas 
na parede da caverna, formadas pelo reflexo das chamas de uma fogueira 
que queimava atrás deles. Para eles estas imagens eram reais, pois eles 
nunca viram outra coisa. Eles não fazem ideia de que tudo aquilo não passa 
de imagens projetadas, de sombras geradas pelo fogo. 
A caverna de Platão já foi muito relacionada ao cinema, com a ideia de 
que os prisioneiros são espectadores totalmente passivos àquilo que é lhes 
“transmitido” na “tela” da caverna. Se você tiver interesse em conhecer mais 
sobre “O mito da caverna”, sugiro a leitura de “A República” de Platão, e alguns 
filmes que retratam com muita criatividade essa história: Pacto Sinistro 
(1951), de Alfred Hitchcok; O Anjo Exterminador (1962), do surrealista Luis 
Buñuel e Matrix (1999), das Irmãs Wachowski.
Muita gente acha que quem tem que entender de plano, enquadramento e ângulo 
é o cinegrafista e o diretor. No entanto, um bom editor também precisa dominar esse 
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conhecimento para saber construir com eficiência e eficácia um material de qualidade. 
Vamos relembrar então o que é cada uma dessas linguagens?
Quando pensamos em um enquadramento, estamos considerando o que é importante 
aparecer na cena. O que não deve faltar, o que é extremamente relevante. Isso não 
significa que tudo precisa estar em destaque, às vezes a informação é subjetiva e está 
dentro do quadro. E isso é muito interessante, porque muitas vezes nem tudo o que 
está no quadro parece fazer sentido, mas durante o desenvolvimento do material e 
dentro do contexto, cada objeto/pessoa, podeir se revelando e se contextualizando.
O enquadramento é parte essencial da história e depende de três fatores: o plano, 
o lado do ângulo e a altura do ângulo. Escolher um bom enquadramento impacta na 
forma como o público perceberá aquilo que está se desenrolando no vídeo. Um bom 
enquadramento está diretamente ligado ao senso estético e narrativo do profissional.
O plano, principal componente do enquadramento, refere-se à distância entre a 
lente da câmera e o objeto/pessoa a ser enquadrado e filmado. Dessa forma, existem 
diversos planos que podem ser utilizados em um vídeo, de acordo com a informação 
que se deseja passar. 
Isto acontece na prática
Quem sabe utilizar muito bem esses segredos dos planos são os políticos! 
Preste atenção aos vídeos de campanha: muito close e plano detalhe – 
lágrimas, mãos calejadas, apertos de mãos, a intenção? Gerar carga dramática 
para sensibilizar o telespectador. Quem também usou muito isso? No filme 
“October”, de 1927, de Sergei Eisenstein, o plongée foi muito utilizado com 
o intuito de endeusar Lênin, assim como Leni Riefenstahl fez no filme sobre 
Hitler, “Triumph of the will”, de 1934. Ambos filmes de propaganda política, 
com objetivo de trabalhar a imagem de seus representantes, demonstrando 
poder, superioridade e domínio.
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Figura 04: Ilustração de planos de filmagem
Fonte: elaborado pela autora (material próprio)
Fonte das imagens:
GPG: https://visualhunt.com/f3/photo/21216553669/e5e73ee84e/
PP: https://visualhunt.com/f3/photo/4437719619/78f4aa38ca/ 
PG: https://visualhunt.com/f3/photo/20193479283/a3399b43a3/
CLOSE: https://unsplash.com/photos/8siCNWWtRZ4
PA: https://unsplash.com/photos/qZxdoFZE-_I
SUPER CLOSE: https://visualhunt.com/f3/photo/18932643756/8392bd537c/
PM: https://visualhunt.com/f3/photo/23423192036/b7c9858430/
PD: https://unsplash.com/photos/jxQFMN7xzJc 
PC: https://visualhunt.com/f3/photo/23788825728/f530c75510/
PLONGÉE: https://visualhunt.com/f3/photo/5964662447/e711da9b81/
PA (PLANO AMERICANO): https://visualhunt.com/photo2/83472/ 
CONTRA PLONGÉE: https://visualhunt.com/f3/photo/29988420824/6a3696771e/
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AULA 4
EDIÇÃO DE IMAGENS: COMO 
TUDO COMEÇOU
É impossível entendermos a edição de imagens, 
ou edição de vídeo, sem falarmos de cinema. Quando 
se fala de vídeo, o cinema é o cerne que comandou 
todo esse processo. Até o início do cinema, toda 
informação era obtida por meio de jornal impresso 
e depois, com o advento do rádio, por meio dos 
programas radiofônicos.
O cinema revolucionou a arte. Até o seu 
surgimento todas as formas de entretenimento 
resumiam-se ao teatro, apresentações visuais, 
circo, dentre outras atividades. O mundo já havia 
descoberto a mágica da fotografia, mas ainda faltava 
alguma coisa. Para tanto, diversos precursores da 
imagem em movimento foram inventados antes do 
cinema. No século XVII foi criada a lanterna mágica, 
que consistia em uma câmara escura que projetava imagens de desenhos pintados 
à mão em vidros, em uma superfície, por meio de lentes e luz. Havia um narrador 
que contava a história e em alguns casos, poderia também haver um músico que 
acompanhava a estória com uma trilha musical.
Mais tarde, no século XIX, Charles Émile Reynauld cria o praxinoscópio, um brinquedo 
que consistia em um objeto circular, com figuras desenhadas na parte interna que 
eram projetadas em um espelho circular colocado no interior do tambor e que por 
meio de uma lanterna de projeção criava a ilusão de movimento.
Figura 05: Modelo de Lanterna Mágica
Fonte: https://visualhunt.com/f3/
photo/2570305244/23f5139495/
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Figura 06: Desenhos pintados à mão em vidro para lanterna mágica
Fonte: https://visualhunt.com/f3/photo/5272465039/18d1afa3d0/
Figura 07: Modelo de Praxinoscópio
Fonte: https://visualhunt.com/f3/photo/8552111982/706ec5e684/
Foram diversas as criações de aparelhos que tentavam reproduzir o movimento da 
imagem, contudo, no final do século XIX, os irmãos Auguste Lumiére e Louis Lumiére 
motivados pela criação do cinetoscópio de Thomas Edison, criaram o cinematógrafo, 
um aparelho que permitia capturar a imagem em movimento e depois disso, caro aluno, 
tudo mudou. É claro que foi uma longa jornada até o que hoje conhecemos como 
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produção de vídeo, edição, montagem, mas a captura da imagem em movimento foi 
o primeiro passo para que tudo isso fosse possível hoje.
 
Figuras 08 e 09: Modelos de cinematógrafos
Fonte: Fig. 08 – https://visualhunt.com/f3/photo/27946177993/ccea94062b/
Fonte: Fig. 09 - https://visualhunt.com/f3/photo/4837693175/46700983b1/
Quando tudo começou não existia a figura do editor. As imagens eram capturadas na 
medida em que fossem necessárias. Mas claro, houve uma evolução foi-se aprendendo 
a fazer cinema, foi-se descobrindo que era possível fazer imagens diferentes, fazer 
movimentos, que o cinema não precisava ser apenas uma reprodução estática do teatro, 
mas que a imagem podia contar uma história. E esse é um ponto muito importante, 
porque quando temos o entendimento da importância da imagem, entendemos que 
em muitas situações, uma imagem constitui uma peça fundamental para que uma 
informação seja completa. É claro que no cinema isso é ainda muito mais intenso, 
afinal, o cinema vai se desdobrando entre narrativa e composição visual, a fim de 
apresentar ao público a estória que se deseja contar.
George Mèlliés, mágico e ator, é descrito como um dos primeiros a introduzir cortes, 
sobreposição, zoom e contar uma história por meio do cinema. Não existiam produtoras, 
estúdios ou salas de edição. As equipes ainda estavam no processo de descobrimento 
de suas funções e atividades dentro da produção audiovisual. Os filmes eram editados 
em uma salinha simples, como conta Murch:
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No primeiro quarto do século XX, a sala do editor de um filme era 
um lugar tranquilo, equipado apenas com uma enroladeira, uma 
tesoura, uma lente de aumento e a certeza de que a distância da 
ponta do nariz aos dedos de uma mão esticada representava mais 
ou menos três segundos. Naqueles dias manuais, pré-mecânicos – 
aproximadamente de 1900 a 1925 – a sala de corte era uma alfaiataria 
tranquila onde o tempo era medido pelo pano (MURCH, 2004, p. 81).
Murch ainda conta que nessa época, a grande parte dos editores eram mulheres, 
que após ver o filme projetado, assim que chegava do laboratório onde era revelado,
... reexaminava os quadros estático com a lente de aumento 
lembrando como eram em movimento e cortando com a tesoura 
onde achava correto. Paciente e algo intuitivamente ela costurava a 
matéria-prima do filme usando um clipe de papel para unir as tomadas 
que, mais tarde, seriam “cimentadas” uma à outra por um técnico 
no fim do corredor. Projetava então o resultado ao lado do diretor e 
do produtor, tomando notas, e voltava para a sala para fazer mais 
ajustes, diminuindo isto e aumentando aquilo, como uma segunda 
prova de roupa. Essa nova versão era projetada e o ciclo se repetia 
até se chegar ao mais próximo da perfeição (MURCH, 2004, p. 81).
Anote isso
No livro “Num piscar de olhos”, Walter Murch conta que nos primórdios do 
cinema, a maior parte dos montadores (editores) era do sexo feminino. Isso 
acontecia porque como vimos na citação acima, era um trabalho manual, 
quase que artesanal, algo como tricotar, bordar, como a tapeçaria, “coisa 
de mulher”. Apenas quando o cinema deixou de ser mudo para ser faladoe o som começou a fazer parte dessa arte, foi que os homens começaram 
a se infiltrar e aos poucos foram dominando essa profissão, porque como 
o som era elétrico, não era mais coisa de mulher, era como se fosse algo 
técnico, então cabia aos homens lidar com isso. Não era mais um processo 
de tricotar, mas era técnico. 
No entanto, muitas mulheres se destacaram como montadoras e é importante 
citar o nome de Margareth Booth, que trabalhou como montadora-chefe 
na MGM durante 30 anos. Booth teve papel fundamental na profissão, 
promovendo o reconhecimento do papel de montador, que antes era visto 
apenas como um técnico de montagem. Em sua carreira, mais de 40 filmes, 
onde atuou como editora ou produtora.
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Mas esse processo sofreu grande evolução ao longo dos anos. É só você imaginar 
que hoje gravar algo em película, é extremamente caro e raro, que alguns cineastas só 
o fazem por hobby. O processo da evolução da edição foi até rápido. Com o advento 
do cinema falado, começou a se utilizar a “moviola de duas cabeças3” (Murch, 2004), 
que podia reproduzir som e imagem, sendo hoje uma peça de museu, que é vista com 
nostalgia por grandes cineastas e entusiastas da área.
O som – o cinema falado – foi o cavalo-de-tróia introduzido na 
estrondosa era mecânica da edição. Nenhuma lente de aumento ou 
regra de três segundos podia ajudar o editor a fazer a leitura labial 
daqueles quadros silenciosos, e a Moviola de “duas cabeças” (som e 
imagem) adentrou o reduto das produtoras [...] (MURCH, 2004, p.82).
Classe nº 4 especializada em filmes. Os 
estudantes estão unindo as tiras dos negativos de 
35mm na sequência correta antes da impressão em 
um rolo positivo para projeção. Ao fundo, moviolas.
Já na segunda metade do século XX, o processo 
de edição deixou de ser tão manual para ser 
computadorizado, mesmo que as filmagens ainda 
fossem feitas em rolos de filmes.
Contudo, no século XXI esse processo se tornou 
inteiramente digital e hoje as imagens saem do 
cartão de memória direto para a timeline do editor, 
que o devolve para aprovação por meio das redes, 
ou da nuvem e em muitos casos é distribuído dessa 
mesma forma. Emissoras que recebem vídeos por 
aplicativos de mensagens, cujo deadline é curtíssimo para entrega e o editor precisa 
finalizar o material em menos de uma hora para rodar no jornal do almoço.
Então, perceba como a evolução dessa atividade está intrinsicamente atrelada à 
evolução da própria sociedade, da tecnologia e do desenvolvimento humano. A moviola 
se tornou algo nostálgico, saudoso, um artefato de museu e o que até 30 anos atrás era 
algo ainda não tão comum, hoje é o padrão: todos os materiais audiovisuais são editados 
de forma eletrônica. Existem inúmeros softwares de edição, para gostos diversos. 
3 A moviola foi uma máquina inventada em 1920, oferecida ao público para que esse pudesse assistir aos 
filmes em casa. O nome foi herdado do toca-discos, chamado então de Vitrola. 
Figura 10: Mulher edita em moviola – 1967 
Televisão da República do Vietnan
Fonte: https://visualhunt.com/f3/
photo/15193369556/8b5f493422/
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Existem os favoritos do mercado profissional, mas essa arte virou algo que qualquer 
um pode fazer. Com tutoriais disponíveis em plataformas digitais, a profissão está 
ganhando cada dia que passa, novos adeptos, afinal, como já falamos desde o começo: 
tudo está na rede. Então, saber editar está se tornando algo tão comum quanto saber 
tirar uma foto do celular.
Figura 11: Alunos trabalhando na Escola Naval de Fotografia
Fonte: https://visualhunt.com/f3/photo/22931100382/29b9702348/
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AULA 5
EDIÇÃO E MONTAGEM
Caro aluno, algumas informações são necessárias e importantes para você que 
deseja atuar nesta área específica. Existem muitas pessoas que falam que editor é uma 
coisa e montador é outra. Se formos ver ao pé da letra, editor seria aquele que corta 
e montador aquele que “junta” os pedaços. O termo “montador” é mais comumente 
utilizado em cinema, devido a todo o histórico4. Lembra da moviola e do processo de 
medir, selecionar, recortar e colar? É ou não é uma montagem? Independente disso, 
os dois termos são aceitos no mercado de trabalho, sendo mais comum o termo 
“editor de imagem” em televisões, produtoras e instituições de ensino. Dessa forma, 
trabalharemos com esse termo em nosso conteúdo. 
Mas e o que faz o editor afinal? Tem muita gente – e eu digo muita gente mesmo 
– que fala que o trabalho do editor é simples. É só colocar uma musiquinha, eles 
dizem. Ou, como eu já ouvi na minha experiência profissional: é só animar o bracinho 
do bonequinho. É rápido, qualquer um faz isso.
Bom, o editor tem um papel fundamental na entrega de um produto audiovisual. 
Ele recebe um cartão com diversas imagens e um roteiro, e precisa dar sentido a 
isso. Separar as melhores cenas, os melhores ângulos, juntá-los, tratar a cor, a luz, o 
áudio, se necessário inserir uma trilha e então, dar emoções ao material, contar uma 
história, fazer o material criar vida.
É quase como uma mágica. O editor pega uma imagem, junta com outra, adiciona 
uma sonora e tudo faz sentido. Sem essa montagem, todo esse material é apenas 
conteúdo vago. Peças que isoladas não têm sentido. O que faz com que um filme, 
um documentário, uma matéria tenha sentido é a edição. Do contrário são apenas 
imagens capturadas. A edição é algo tão mágico, que pode fazer com o que tempo 
4 Esses termos estão diretamente atrelados à cultura e história do cinema. O termo editor vem do inglês, 
enquanto que o montador vem do francês. Como o cinema inicial teve grande influência europeia, acabou-se 
adotando o termo montagem. Apenas para nível de conhecimento, no inglês existem ainda os termos film editing 
e vídeo editing. No francês essas mesmas ações são denominadas montage e montage vidéo. No entanto, as 
ações são as mesmas: contar uma história dando sentido às imagens capturadas, aumentar ou diminuir o tamanho 
do vídeo, incluir som, remover cenas desnecessárias, ordenar a sequências das cenas, definir a estrutura, criar 
sensações, entender a mensagem do conteúdo capturado e entregar essa mensagem no produto final.
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volte e avance, pode assustar ou emocionar o público e até divertir. Não falo que o 
trabalho de gerar essas sensações é apenas do editor, envolve toda a equipe: repórter, 
cinegrafista, produtor, diretor, mas se não houver uma boa edição, o material é apenas 
material. O editor é um montador de quebra-cabeças.
Mas o processo de montar um vídeo vai muito além de juntar as imagens. É necessário 
feeling. O editor precisa ter a capacidade de transmitir emoções e sensações por meio 
do material. Então, para isso, ele vai trabalhar com uma combinação de som, imagem, 
luz e música de forma a compor um material audiovisual que passe mais do que o 
óbvio, que interaja com o público. 
Pense nas campanhas políticas e de que forma a trilha musical, o tom de voz de 
quem fala e as cores utilizadas no vídeo estão propositalmente harmoniosas, de forma 
que conseguem convencer ou pelo menos chamar a atenção de quem assiste. Você já 
percebeu que existem documentários, reportagens, que são fáceis de assistir, que nos 
fazem até sentir bem, mas existem também aqueles que nos deixam incomodados? 
Que geram inquietações? É isso o que a edição faz. Ela ajuda a criar essa interação do 
conteúdo com o sentimento do público. Um editor de imagens é um contador de histórias. 
Algumas competências, no entanto, podem ser pontos de diferencial dentro 
dessa profissão. Porexemplo, criatividade e habilidade artística são fundamentais. 
Conhecimento de roteirização, saber compor uma estrutura narrativa, linearidade, olhar 
artístico, feeling e é claro, domínio dos softwares de edição são outros exemplos que 
podem melhorar a qualidade do profissional. 
Isto acontece na prática
Não demorou muito para que líderes políticos percebessem o quanto a 
montagem de som e imagem tinha o poder de influenciar as emoções das 
pessoas. Na Segunda Guerra Mundial, em 1935, líderes políticos alemães 
se utilizaram dessa ferramenta para promover a imagem de Hitler como 
um deus, como um salvador. A diretora Leni Riefenstahl, cineasta alemã 
e representante dos ideais da estética nazista, utilizou o som, a música e 
a montagem no documentário nazista “Triumph of the Will” para trabalhar 
essa imagem “boa” de Hitler, para mostrar como ele era respeitado e amado 
pelo povo alemão. Um verdadeiro líder. Esse filme foi tão memorável que 
até hoje as técnicas são utilizadas em documentários, comerciais e filmes. 
O filme está disponível no link: https://www.dailymotion.com/video/x6uajey 
e é uma referência que todo editor/montador de imagens deve conhecer.
https://www.dailymotion.com/video/x6uajey
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Um filme, uma matéria, um documentário, um vídeo institucional, todos são 
resultantes de um mosaico de imagens. Corta de um lado, corta do outro e temos 
um resultado funcional. Contudo, durante milhões de anos, a humanidade estava 
acostumada com o plano sequência. Afinal, a vida era um plano sequência. De repente 
isso muda e alguém tem a ideia de editar a vida. 
Não era comum no cinema haver cortes nos filmes. Um grande exemplo do que 
era o cinema naquela época, é o filme Festim Diabólico, de Alfred Hitchcock 5, ou até 
mesmo os filmes dos irmãos Lumière, sempre em plano sequência.
Murch explica como a descoberta de que os filmes poderiam ser editados mudou 
a forma de se fazer cinema. Como ele diz, foi uma descoberta equivalente ao 
descobrimento do voo:
[...] a descoberta, no início do século XX, de que alguns tipos de 
corte “funcionavam” levou-nos quase imediatamente à descoberta 
de que os filmes poderiam ser filmados descontinuamente, o que 
foi o equivalente cinematográfico da descoberta do vôo (MURCH, 
2004, p. 19).
Consegue imaginar, caro aluno, o impacto que essa descoberta provocou no mundo 
da produção audiovisual? Imagine hoje, a produção de um vídeo institucional, que precisa 
ser gravado em diversos setores de uma organização, com entrevistas, depoimentos 
e sonoras de diferentes pessoas, que possuem diferentes agendas. Imagine se não 
houvesse a possibilidade de cortar esse material e tudo precisasse ser gravado em 
plano sequência? Quanto tempo levaríamos para produzir um material desses. É ou 
não é a descoberta do voo?
Para que você tenha uma boa ideia, o filme Apocalipse Now, de Francis Coppola, 
teve um total de 1.200.000 pés, isso representa quase 7 toneladas de imagem e som, 
tudo capturado em filme – vários e vários rolos de filmes. Walter Murch (2004) foi 
um dos editores dessa obra, e em seu livro Num piscar de olhos, ele conta que havia 
um pouco mais de 230 horas de filmagem – o filme pronto tem 2 horas e 25 minutos 
de duração. Quando vemos uma situação dessas, entendemos o quão grande é a 
responsabilidade do editor frente um material assim.
O autor conta ainda que havia diversas cenas com mais 50 filmagens, tendo apenas 
a posição dos enquadramentos e das câmeras alteradas. Qual era o papel do editor 
5 Filme composto de 10 sequências, cada uma com uma duração de dez minutos e imperceptivelmente 
coladas para dar a impressão de que não houve montagem (MURCH, 2009).
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nessa situação? Fazer a seleção de qual era a melhor imagem. De 230 horas, obter 
um produto impecável com pouco menos de 2 horas e meia. Entende agora porque 
o editor é considerado um mágico?
March (2004) complementa ainda, lembrando que o fato de podermos gravar em 
descontinuidade, permite ajustar os planos de câmera para cada cena, a fim de capturar 
a emoção para cada momento da história. Dessa forma, quando o material chega na 
edição, o editor conseguirá promover um impacto crescente na formação do conteúdo.
[...] cortar é mais que um método conveniente de tornar contínua a 
descontinuidade. É, em si, pela força de sua paradoxal subitaneidade, 
uma influência positiva na criação de um filme. Usaríamos o corte 
mesmo que a descontinuidade não fosse tão útil por sua praticidade. 
O fato central de tudo isso é que os cortes funcionam. Mas a questão 
permanece: por quê? Acontece algo parecido com o peixe-voador, que 
não deveria voar, mas voa (MARCH, 2004, p. 21).
Isto está na rede
Apesar da descoberta da descontinuidade, filmar em plano sequência sempre 
foi uma arte. A exigência que se pede de elenco, diretores, operadores de 
câmera é algo diferenciado. Alguns diretores ainda são adeptos dessa 
linguagem e o fazem com perfeição, sendo inclusive premiados por isso. 
Existem vários filmes que merecem reconhecimento. Citarei alguns para nível 
de curiosidade: 1917, de Sam Mendes, que trabalhou com cortes invisíveis, 
atuando com uma imitação perfeita de plano sequência foi aclamado pela 
crítica e ganhou diversos prêmios, inclusive o de melhor fotografia. Vale a 
pensa conferir. 
Mas vale a pena relembrar também os longas “Aurora”, do expressionista 
alemão F. W. Murnau; “Victoria”, do cineasta alemão Sebastian Schipper; 
“Birdman”, de Alejandro Iñarritu e “Arca Russa”, de Aleksandr Sokúrov. Todos 
filmados na totalidade ou com longas cenas em plano sequência. 
Mais informações: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2020/01/
entenda-como-1917-construiu-a-ilusao-de-ser-um-filme-sem-cortes.shtml
Apesar de estarmos no século XXI é importante conhecermos um pouco dos 
principais nomes da edição na história e aprendermos com eles. Afinal, são artistas 
que criaram do zero aquilo que hoje nos esforçamos tanto para fazer com esmero.
https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2020/01/entenda-como-1917-construiu-a-ilusao-de-ser-um-filme-sem-cortes.shtml
https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2020/01/entenda-como-1917-construiu-a-ilusao-de-ser-um-filme-sem-cortes.shtml
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Sergei Eisenstein é um nome que todo editor precisa conhecer. Cineasta russo foi 
professor de uma geração de diretores russos no início do século. Eisenstein conhecia os 
bastidores do teatro e do design e desenvolveu uma teoria de edição que possuía cinco 
componentes, conforme relata Ken Dancyger (2011), montagem métrica, montagem 
rítmica, montagem tonal, montagem atonal e montagem intelectual.
A montagem métrica se refere à extensão dos planos. Encurtar as tomadas abrevia 
o tempo que o público tem para absorver as informações, desencadeando um aumento 
da tensão da cena. O uso de close-ups ajuda a criar uma sequência mais intensa. 
Eisenstein aplicou esse tipo de montagem6 no filme “Encouraçado Potemkin”, de 1925.
A montagem rítmica se refere à continuidade decorrente do padrão visual dentro 
das tomadas. Então, imagine a cena da escadaria de Odessa7, no filme do Encouraçado 
Potemkin. A continuidade baseada na ação de correspondência e na direção da tela 
são exemplos de montagem rítmica. Perceba que nesta cena há um conflito de forças 
que são apresentadas em direções opostas na tela, enquanto os soldados marcham, 
descendo os degraus do quadrante do quadro, há pessoas tentando escapar pelo lado 
oposto do quadrante e o carrinho de bebê funciona como um acelerador da montagem.
A montagem tonal, em contrapartida, se refere a decisões feitas na edição que 
irão interferir no caráter emocional da cena, que pode mudar no decorrerdas cenas. 
Baseia-se no característico som emocional do fragmento. O tom ou humor é usado 
como uma orientação para a montagem tonal.
[...] embora essa teoria pareça intelectual, não é diferente da sugestão 
de Ingmar Bergman de que a edição é semelhante à música, a 
reprodução de emoções de diferentes cenas. As emoções mudam, 
da mesma forma que muda o tom da cena” (DANCYGER, 2011, p. 47).
Esse componente também é possível ser visualizado no filme “Encouraçado 
Potemkin”8, ainda na sequência da escadaria de Odessa, quando da morte da jovem 
mãe nos degraus, e na sequência o contraste do carrinho de bebê na escadaria em 
contraponto com a tragédia do massacre.
A montagem atonal, em contrapartida, é resultado de uma interação entre as 
montagens métrica, rítmica e tonal. Uma interação que mistura ritmo, ideias e emoções, 
6 Cena disponível em: https://youtu.be/GZOFRtmMj8o - 1’47
7 Cena disponível em: https://youtu.be/GZOFRtmMj8o - 2’11”
8 Cena disponível em: https://youtu.be/GZOFRtmMj8o - 3’47”
https://youtu.be/GZOFRtmMj8o
https://youtu.be/GZOFRtmMj8o
https://youtu.be/GZOFRtmMj8o
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com o objetivo de produzir no público a reação desejada. Vamos seguir com o mesmo 
filme, “Encouraçado Potemkin”, no qual o massacre tem o objetivo de gerar essa reação 
no público9. Tiros que enfatizam o abuso do poder esmagador do exército frente à 
impotência dos cidadãos pontuam a mensagem.
Por fim, vamos compreender o quinto componente, que é a montagem intelectual, 
que se refere a uma introdução de ideias em uma sequência fortemente carregada 
e emocionalizada. No filme “Outubro” (1928)10, isso é percebido por meio de várias 
máscaras de etnias diferentes em justaposição, gerando uma relação do homem com 
seus deuses.
Essas técnicas podem ter nomes desconhecidos para nós, mas são muito utilizadas 
em produções audiovisuais hoje, em todo o mundo. Trabalhar a imagem com o intuito 
de compor a emoção do filme a fim de impactar a audiência não é dever apenas do 
diretor, mas do editor. Saber trabalhar com o tempo da cena, movimento de câmera 
– muitas vezes a imagem vem movimento, mas a história pede um movimento. É o 
que falamos no início deste capítulo: o editor precisa desenvolver esse feeling, é claro 
que as técnicas são essenciais, mas a criatividade e a capacidade de gerar sensações 
por meio de uma obra é o que faz o diferencial.
[...] Eisenstein descobriu o poder visceral da edição e da composição 
visual, e foi um mestre em ambos. Ele era perigoso na mesma 
proporção que todo artista o é. Ele tinha sua própria personalidade, 
uma individualidade única. Hoje, Eisenstein é largamente apreciado 
como um teórico, no entanto, assim como Griffith, ele também foi 
um grande diretor. Essa é a extensão do seu crime (DANCYGER, 
2011, p. 50).
9 Cena disponível em: https://youtu.be/GZOFRtmMj8o - 5’48”
10 Cena disponível em: https://youtu.be/cw2chy64m34 - vídeo todo
https://youtu.be/GZOFRtmMj8o
https://youtu.be/cw2chy64m34
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AULA 6
EDIÇÃO DE IMAGENS E A 
CONSTRUÇÃO DE SIGNIFICADOS
“O pensamento simbólico, em todas as suas dimensões, é consubstancial ao ser 
humano e precede qualquer linguagem e razão discursiva” (ELIADE, 1991, p. 8).
Conforme já abordamos em outros capítulos, a edição de vídeos, ou montagem 
de uma obra audiovisual está diretamente relacionada à teoria do cinema e dela não 
pode se desligar, pois são totalmente dependentes. 
Na teoria da montagem cinematográfica é possível observar duas vertentes ou 
tendências ideológicas opostas: a montagem narrativa e montagem como produção 
de sentido. A primeira, desenvolvida pelos norte-americanos Edwin Porter e David 
Griffith; e a segunda, desenvolvida pela escola soviética que possui grandes nomes 
como referência, como Sergei Eisenstein.
Essas duas escolas foram responsáveis por revolucionar a montagem como uma 
forma de expressão cinematográfica e, depois disso, o cinema nunca foi o mesmo, o 
impacto que essas ideologias causaram no cinema se refletem até hoje na forma de 
montar/editar/produzir uma obra audiovisual.
Anote isso
Após a Revolução de 1917, os filmes de Griffith chegaram à União Soviética 
e tiveram uma aceitação extraordinária por parte do público, dos políticos, 
e sobretudo, dos novos cineastas.
Embora os cineastas soviéticos estivessem profundamente influenciados 
por Griffith, estes também se preocupavam com a função dos seus filmes 
na Luta revolucionária. Nessa altura, o cinema da União Soviética não 
era considerado como simples entretenimento, mas um meio usado para 
ensinar a fazer propaganda política. Assim, os novos cineastas soviéticos 
tinham uma dupla missão: instruir as massas na história e na teoria dos 
seus movimentos políticos e, por outro lado, formar uma geração de jovens 
realizadores cinematográficos capazes de dar continuidade a esse processo. 
Fonte: (CANELAS, 2010, p. 5) – adaptado pela autora.
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Caro acadêmico, conforme já demonstramos, por meio de vários exemplos, a 
montagem – ou edição – não pode ser vista apenas como um serviço técnico, em 
que o profissional ordena os planos em uma sequência, com o objetivo de apenas 
traduzir aquilo que está no roteiro. Antes, a montagem “traça uma ordem” e “dá sentido” 
a esses recortes de cenas, conforme afirma Santos (2011):
[...] a montagem dos planos é governada por algo de natureza geral 
que rege a continuidade de uma imagem em relação à outra [...] o 
ordenamento das imagens é constituído de razoabilidade que a torna 
inteligível. Portanto, a montagem tem a natureza de um símbolo 
(SANTOS, 2011, p. 2).
Para Jung, símbolo é
[...] um termo, um nome ou mesmo uma imagem que nos pode ser 
familiar na vida diária, embora possua conotações especiais além de 
seu significado evidente e convencional. Implica alguma coisa vaga, 
desconhecida ou oculta para nós (JUNG, 1977, p.20 apud SOARES, 
2010, p. 3).
Ao compreendermos o que é um símbolo e analisarmos sua relação com a montagem 
de uma obra audiovisual, podemos perceber que é na montagem que a construção 
da significação acontece.
Existem muitos signos presentes em uma obra audiovisual: objetos cênicos, figurino, 
linguagem, personagens, cenário – signos que compõem a narrativa e constroem 
significados que irão ao encontro do espectador, gerando reflexões, identificações e 
questionamentos.
Luis M. Sá Martino (2009, p.106 apud BONA, 2013, p. 4), define que semiótica 
ou semiologia, “é a ciência geral das linguagens, das relações entre os signos e os 
significados na construção dos sentidos”.
Então, podemos compreender que o processo de edição, implica na construção de 
significados dentro de um filme. A edição é utilizada tanto para montar o processo da 
narrativa, ou contar a estória, quanto para gerar efeitos no público, conforme afirma 
Xavier (2003), ao falar que é por meio da montagem, ou seja, a combinação das 
imagens entre si, com a escolha dos planos é que se pode criar significados dentro 
da narrativa, que possivelmente não seriam possíveis de serem identificados nos 
trechos de forma isolada, mas em conjunto tornam-se evidentes.
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André Bazin, um dos principais críticos de cinema de todos os tempos, produziu 
diversas teorias acerca do cinema que podem tranquilamente ser utilizadas para 
qualquer obra audiovisual. Para ele, o cinema tinha grande capacidade de produzir 
discursos muito específicos. 
A construção de significados em uma obra audiovisual, também se dá pelas cores 
nela utilizadas e pela sonorização. A utilização certa das cores tem o poder de evocar 
sensaçõese emoções no público e ajudar a construir a narrativa por meio da imagem. 
Por exemplo, temos como conhecimento pré-concebido, que o fogo é vermelho e o 
gelo é azul (branco), dessa forma a cor laranja é uma cor quente, enquanto o azul, o 
cinza são cores frias. Quando trabalhamos com isso dentro de uma obra audiovisual 
conseguimos transmitir uma mensagem mais completa e específica para o público. 
Farina, Perez e Bastos (200, p. 84) definem que “a cor, é uma realidade sensorial, 
segundo os estudos da Psicologia, à qual não podemos fugir e que atua sobre a 
emotividade humana”. 
Dentro de uma obra audiovisual as cores têm o poder surpreendente de definir o 
gênero em que o filme está inserido, gerando significados que podem impactar de 
forma emocional a quem assiste.
Pense nas propagandas de cerveja e lembre das cores que são utilizadas nos vídeos: 
geralmente o amarelo predomina, porque evoca o sol, o verão, o calor e a sede.
Se formos pensar nas propagandas natalinas, perceberemos que as cores utilizadas 
são o vermelho, o verde e o dourado, pois são as cores que representam o Natal (Papai 
Noel, duendes, presentes). Seja no figurino, na composição cênica, nos efeitos visuais 
e até mesmo nos letterings, a cores predominantes serão essas. 
Conteúdos dramáticos tendem a trabalhar em sua maioria com paletas de cores 
mais frias, enquanto as comédias optam pelas cores quentes.
Anote isso
Na publicidade e na criação de logos e símbolos a função das cores possui 
o mesmo objetivo – transmitir uma informação subjetiva e emocional ao 
público, produzindo um envolvimento inconsciente com a narrativa do filme. 
Uma série de filmes que soube aplicar a teoria das cores na composição 
dramática da estória é “Harry Potter”, se olharmos bem, é possível perceber 
que conforme a saga avança, as cores vão se tornando cada vez mais frias, 
indicando o grau de dramaticidade e suspense que a estória reserva, assim 
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como acontece na sério “Game of Thrones”, em que a paleta de cores ajuda 
a compor a escuridão da própria narrativa.
Para entender melhor isso, sugiro a visualização do filme “O Fabuloso Destino 
de Amélie Poulain”, 2001, de Jean-Pierre Jeunet; e do filme “O Grande Hotel 
Budapeste”, 2014, de Wes Anderson. São dois exemplos diferentes, mas que 
utilizam a cor como forma de interação visual. Vale a pena conferir. 
Fonte: elaborado pela autora.
E por fim, quero destacar ainda a importância da música na construção de significados 
em uma obra audiovisual. Para que uma obra seja audiovisual é necessário que ela 
seja composta de áudio + vídeo, resultando assim em um material audiovisual. Dessa 
forma, o áudio é tão importante na obra quanto o vídeo.
E é aí que entra a música, como elemento de construção de significado no material. 
Você consegue imaginar a cena de Titanic quando acontece o trágico acidente, sem 
a música tema ao fundo?
A música tem o poder de nos transportar para outros lugares, de resgatar memórias 
e de ativar percepções sensoriais e emocionais. 
A música dentro de uma obra pode ser usada com o intuito de definir um personagem, 
ou marcar esse personagem; como abertura do programa, novela, série; como 
Background, que é quando é utilizada como fundo musical, dentre outras situações.
Da mesma maneira que as cores têm o poder de ditar o gênero a que o filme pertence, 
se drama, comédia ou suspense, a música também tem esse poder. Se pensarmos 
em uma reportagem sobre educação infantil, qual tema musical utilizaríamos para a 
obra? Provavelmente, uma música lúdica, de criança, suave.
No entanto, se o material que estamos produzindo trata sobre a história de 
criminosos que estão cumprindo pena em uma penitenciária de segurança máxima, 
com certeza não escolheremos uma trilha na mesma linha das crianças. Afinal, o 
objetivo é contextualizar emocionalmente o conteúdo por meio da música. Muitas 
vezes uma cena não consegue provocar a mesma reação emocional se estiver sem 
uma trilha ao fundo.
Então, perceba quantos elementos podemos utilizar na hora construir significados 
por meio da edição. A escolha meticulosa das cores, das trilhas, dos efeitos são 
cruciais para atingir o objetivo de impactar a audiência e transmitir a mensagem de 
forma eficiente e eficaz, produzindo uma reação positiva no público.
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Isto acontece na prática
As agências de publicidade sabem muito bem como utilizar a música para 
influenciar as emoções do público consumidor.
Um exemplo disso é o trabalho desenvolvido para o Grupo Boticário, intitulado 
“Natal O Boticário: a beleza de unir as pessoas”. Com quase nenhum diálogo, 
as imagens são embaladas pela trilha musical, que é um elemento essencial 
na composição do significado do vídeo. A trilha começa lenta e suave, e vai 
ganhando corpo e volume ao longo do desenvolvimento do filme, conforme 
as ações vão acontecendo. Um comercial que emociona e que não seria 
o mesmo sem a trilha musical. Você pode conferir o vídeo no link: https://
youtu.be/Tp0spvVbsiY 
Fonte: elaborado pela autora.
https://youtu.be/Tp0spvVbsiY
https://youtu.be/Tp0spvVbsiY
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AULA 7
A IMPORTÂNCIA DA TEORIA 
CINEMATOGRÁFICA E SUAS 
TÉCNICAS EM QUALQUER OBRA 
AUDIOVISUAL
Fonte: https://visualhunt.com/f3/photo/6476864177/dcb912d34e/
“O cinema é fotografia, mas fotografia elevada a uma unidade rítmica e que, em 
troca, tem o poder de gerar e ampliar nossos sonhos” (ANDREW, 1989).
Luz, som, câmera... ação!
Quando falamos de obras audiovisuais, não podemos jamais desconsiderar a 
importância e a relevância do cinema para a existência desses materiais. A teoria 
do cinema está intrinsicamente ligada àquilo que conhecemos hoje de produção 
de vídeo. As maiores inovações aconteceram no cinema: descoberta de planos e 
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enquadramentos, acerca da utilização do som e do silêncio como linguagem estética, 
estudos sobre iluminação, direção de atores, técnicas de montagem e edição etc, 
conforme afirma Côrtes:
A linguagem audiovisual constrói continuamente suas características, 
transformando-se à medida que novas formas de captação e registro 
de sons e imagens vão sendo descobertos/criados (CORTES, H. S., 
2003, p. 32 apud DURAN, 2010, p. 12)
 Entendemos que tudo aquilo que é testado no cinema e funciona, invariavelmente será 
utilizado no mundo do audiovisual. Você já deve ter visto campanhas publicitárias que 
utilizaram linguagem cinematográfica e foram premiadas. Até mesmo documentários 
e muitos tipos de reportagens especiais estão adotando essas linguagens, com o 
objetivo de melhorar a qualidade visual do material entregue ao público.
Isto acontece na prática
Para entendermos de que forma cinema e publicidade estão interligados, 
basta analisarmos o número de cineastas que migraram para a produção 
de vídeos publicitários e até mesmo o inverso: diretores que começaram 
na publicidade antes de se tornaram grandes cineastas. Gigantes como 
Ridley Scott, Ang Lee, Guy Ritchie, David Lynch e Martin Scorcese são alguns 
exemplos de cineastas que atuaram em grandes produções publicitárias. 
No Brasil não é diferente, Fernando Meirelles, Andrucha Waddington e Breno 
Silveira são nomes que fizeram o caminho inverso – assinaram grandes 
produções publicitárias antes de dirigirem longas famosos. Deixo para vocês 
algumas sugestões de conteúdo desses mestres: em 2009, para a Chanel 
nº 5, Jean-Pierre Jeunet produziu um belíssimo filme de quase 3 minutos. 
Vale muito a pena conferir (https://youtu.be/6ljQDJ4EILc). Em 2004, Michel 
Gondry se destacou em um trabalho paraa Levi’s, produzindo um filme com 
quase dois minutos, repleto de plano sequênciais em preto e branco e uma 
métrica impecável na edição (https://youtu.be/Uj6G1C6c0uw). 
Fonte: elaborado pela autora.
https://youtu.be/6ljQDJ4EILc
https://youtu.be/Uj6G1C6c0uw
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O filme não existe, enquanto tal, senão no tempo em que é 
percebido, isto é, quando dirigido aos mecanismos psicofisiológicos 
de percepção do espectador acordado e atendo. O espectador 
corresponde, assim, ao lugar no qual o filme acontece e é, por isso, 
também considerado como algo que faz parte de seu dispositivo 
essencial (GRAÇA, 2006, p. 79).
Foi graças a descoberta da fotografia que o cinema se estabeleceu como uma arte. 
A possibilidade de captar uma imagem em movimento foi o marco desta criação, 
afinal, o cinema nada mais é do que a captação de uma sequência de fotos, dentro 
de um segundo, que forma o movimento da imagem. 
Em materiais para a TV trabalhamos com a marcar de 30 frames por segundo, que 
significam 30 fotos do movimento em um segundo (figura 12). No cinema esse valor é 
de 24 frames por segundo. São fotografias projetadas em décimos de segundos que 
acabam gerando a sensação de movimento – cada foto é um frame. Isso era muito 
mais visível quando os filmes eram capturados em película.
Figura 12: Filme sendo inspecionado
Fonte: https://visualhunt.com/f3/photo/3531078906/a3fd633723/
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O conteúdo audiovisual tem o poder de mexer com a sensibilidade humana, ao 
levar o real para telona, para a telinha, para a palma da mão, como afirma Tomaim, 
ao comparar a fotografia e a pintura à arte da captura dos movimentos:
Se a fotografia e a pintura já nos encantavam por capturar o 
movimento em um instante, o cinema nos fascinava por ser capaz 
de oferecer ao delírio de nossa sensibilidade o balançar dos arbustos 
pelo vento de outono, ou seja, se a invenção dos Lumière nos trouxe 
alguma novidade, esta foi o movimento das coisas (...). Assim, o 
movimento do cinema foi o responsável por instaurar definitivamente 
a ‘impressão de realidade’, que diante da tela ocorre por um fenômeno 
de participação, participação esta que é ao mesmo tempo afetiva e 
perceptiva (TOMAIM, 2006, p. 41).
Por isso temos que entender de que forma a teoria do cinema influencia em todo o 
material audiovisual que produzimos hoje. O cinema mudo, o cinema sonoro, o cinema 
narrativo, os movimentos expressionistas, surrealistas, o cinema novo.
Assim como no cinema, o objetivo de qualquer obra audiovisual é contar uma 
história, narrar um fato, informar.
Algumas técnicas que fazem parte da teoria do cinema e são fundamentais em 
qualquer obra audiovisual são a iluminação, que destaca a expressividade do conteúdo e 
tem a capacidade de proporcionar uma dramaticidade mais ou menos intensa, fazendo 
o seu papel de impactar o público; a possibilidade de movimentação ou deslocamento 
da câmera, fazendo o papel do deslocamento dos olhos na cena, permitindo que a 
narrativa tenha uma forma mais leve e fluida, desaparecendo com as cenas engessadas 
do início do cinema, evoluindo as técnicas de movimentação de câmera (travelling, 
zoom, grua, dolly); o som, com captação não apenas de voz, mas de ambientação, 
efeitos sonoros, proporcionando ao telespectador impensáveis experiências sonoras e 
a cor que proporcionou a criação de uma nova estrutura fílmica dentro do audiovisual, 
considerando que até então, as películas eram monocromáticas – apesar de que no 
início deste processo, a inserção da cor era quase um processo artesanal, pois as 
películas era coloridas manualmente, frame a frame, utilizando paletas de pintura, 
como observa Duran:
Na década de trinta, instaurou-se a película com sensibilidade 
cromática, emitindo a transposição das cores diretamente na película. 
Este fato ocorreu mais precisamente em 1935 nos Estados Unidos, 
primeiramente de forma bicromática, evoluindo posteriormente a 
tricromática, vindo a se consolidar de forma generalizada somente 
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na década de 50. A cor no cinema tinha como característica não só 
a representação mais realista do referente, mas principalmente, de 
agregar valor à esta produção, contribuindo para o seu processo de 
significação (DURAN, 2010, p. 34).
Não falaremos sobre todas as teorias aqui porque para isso, seria necessário um 
livro inteiro. No entanto, quero abordar com você, caro acadêmico, dois teóricos que 
são de grande relevância para a nossa profissão.
O primeiro é Hugo Munsterberg, teórico alemão, que em 1916 escreveu que o 
processo cinemático é um processo mental. Andrew (1989) cita que para Munsterberg, 
o cinema era um “arte da mente”, onde a mente seria a “fonte do cineasta e a substância 
dos filmes”.
Pareceu óbvio a Munsterberg considerar todas as propriedades 
cinemáticas mentais. Além da qualidade básica do movimento, ele 
nota que primeiro planos e ângulos de câmera existem não apenas por 
causa das lentes e câmaras que os tornam tecnicamente possíveis, 
mas por causa do próprio modo de trabalho da mente, que ele rotula 
de “atenção”. A mente não apenas vive num mundo em movimento, ela 
organiza esse mundo através da propriedade da atenção. Do mesmo 
modo, o filme não é mero registro do movimento, mas um registro 
organizado do modo como a mente cria uma realidade significativa. 
A atenção opera no mundo da sensação e do movimento, como o 
ângulo, a composição e a profundidade focal são propriedades um 
degrau acima do mero registro de fotografias intermitentes (ANDREW, 
1989, p. 16).
Andrew ainda segue descrevendo que para Munsterberg, essa ilusão de movimento 
que temos sobre o filme, seria 
[...] complementada pela atenção seletiva obtida via ângulo, 
composição, tamanho da imagem e iluminação. Correspondendo à 
memória e à imaginação, estão os recursos naturais da montagem, 
que diminuem ou aumentam o tempo, criam ritmo e desvendam 
retrospectos ou cenas de sonho (ANDREW, Dudley, 1989, p. 17).
Consegue perceber alguma relação com o que entendemos de material audiovisual 
nos dias de hoje? Ao pensar em qualquer obra como uma história a ser contada a 
fim de impactar o público e fazê-lo se envolver com a obra, não estamos falando 
de uma propriedade mental de manipulação? E esse trabalho de convencimento e 
pertencimento não é apenas do diretor, atores ou cinegrafistas, mas do editor, que 
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como Andrew afirma é capaz de por meio da montagem, ditar o ritmo da história, 
desvendar os fatos, revelar ou esconder informações.
Quero citar ainda outro teórico alemão, o jornalista Siegfried Kracauer. Um dos 
“principais repórteres do mais importante jornal democrático da Alemanha” (ANDREW, 
1989), seus trabalhos, segundo afirmação própria, se diferenciavam de todos os demais, 
pois sua obra de análise não consistia na parte estética ou artística do cinema, mas 
sim no conteúdo.
O veículo cinema, na teoria de Kracauer, é uma mistura de assunto e 
tratamento do assunto, da matéria-prima e da técnica cinemáticas. 
Essa mistura é única no universo estético, pois em vez de criar um 
novo “mundo da arte” o veículo tende a voltar a seu material. Em 
vez de projetar um mundo abstrato ou imaginário, desce ao mundo 
material. As artes tradicionais existem para transformar a vida com 
seu modo especial, mas o cinema existe de modo mais profundo 
e mais essencial quando apresenta a vida como ela é. As outras 
artes exaurem seu assunto no processo criativo; o cinema tende, ao 
contrário, a expor seu assunto (ANDREW, 1989, p. 84).
Para Kracauer, o objetivo do cinema seria registrara realidade por meio de técnicas 
cinemáticas, utilizando a fotografia, que segundo ele, faz parte da natureza do cinema, 
um não existe sem o outro.
Na teoria de Karacauer, o cineasta deve “ser tanto realista, quanto formativo; 
pode tanto registrar quanto revelar; deve tanto deixar a realidade aparecer, quanto 
penetrar nela com suas técnicas” (ANDREW, 1989, p. 87). Os objetivos de um cineasta 
devem consistir em registrar a realidade, “através das propriedades básicas de seu 
instrumento”, bem como devem revelar essa realidade, por meio do “uso judicioso de 
todas as propriedades disponíveis ao veículo”. 
Simplificando tudo isso, Kracauer queria dizer que o papel do cineasta é mostrar a 
realidade por meio de sua própria visão, ou a sua interpretação da realidade. O cinema 
deveria ser realista.
É claro que hoje não vemos o cinema dessa forma. Em sua predominância, o cinema 
é visto como uma arte, que tenta justamente fugir da realidade. No entanto, muitos 
conteúdos ainda trabalhar no sentido de transmitir uma realidade assim como ela 
é, independentemente da estética ou da arte, análogas ao cinema. Para ele, a trama 
precisa nascer da própria realidade e não cabe ao indivíduo iniciar uma trama.
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Alguns exemplos de filmes que obedecem a essa teoria são Nanook, o esquimó e 
O homem de Arã; ambos de Robert Flaherty, exemplos do neorrealismo italiano. Suas 
histórias “nascem do local e da cultura filmados” (ANDREW, 1989).
Anote isso
Um filme que retrata bem essa questão da realidade é “Ladrões de Bicicleta”, 
(1948), de Vittorio de Sica, com produção de Sergio Leone, que retrata com 
perfeição a crise do pós-guerra na Itália. Na história, um trabalhador humilde, 
chamado Antonio Ricci luta de todas as formas para sustentar a família. Para 
poder comprar uma bicicleta para trabalhar, o protagonista opta por penhorar 
todas roupas de cama da casa, e para desespero de todos, a nova bicicleta 
é roubada, fazendo com que Antonio empreenda uma busca desesperada 
pela bicicleta dentro da cidade, tendo como companhia seu filho Bruno. A 
história é muito mais do que uma simples busca por uma bicicleta.
Pobreza, preconceito, exclusão e desespero são alguns dos temas que você 
verá dentro filme, que foi feito em sua maioria por atores amadores, que 
acabaram dando um toque majestoso à história. Filme obrigatório! 
Fonte: elaborado pela autora.
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AULA 8
EDIÇÃO: PRODUÇÃO OU PÓS-
PRODUÇÃO?
 
Editor tem que saber funções de produção? Precisa sim.
Conhecer as rotinas de produção facilita muito na hora de editar, principalmente 
se você estiver em uma agência, grupo empresarial ou televisão. 
Na maioria das vezes não será necessário “colocar a mão na massa” como produtor 
(embora existam situações em que isso pode acontecer), no entanto existem muitos 
ambientes de trabalho que não tem condições de ter uma equipe de produção completa, 
então é importante estar preparado. Um bom profissional de comunicação precisa 
entender um pouco de tudo o que acontece numa produção audiovisual. Não estou 
dizendo que ele precisa dominar todas as funções, até porque dentro do audiovisual, 
temos uma infinidade de funções, mas é conhecer cada uma delas e como funcionam. 
Isso ajuda no seu desenvolvimento profissional e abre portas no mercado de trabalho.
Quando falamos em audiovisual, os prazos são sempre apertados. “Tempo é 
dinheiro”, já dizia Benjamin Franklin e isso nunca foi tão verdadeiro quanto o é em 
uma televisão. Prazos apertados, equipes reduzidas e verbas pequenas são algumas 
das “barreiras motivacionais” que você pode encontrar pelo caminho.
Qualquer obra audiovisual, seja jornalística, de entretenimento, cinematográfica, 
publicitária, documental ou institucional, precisa seguir três etapas que garantirão a 
sua produção efetiva. São elas: pré-produção, produção e pós-produção.
“O processo de produção consiste na operação de equipamentos físicos e digitais 
combinados para converter o roteiro escrito em um programa completo e pronto para 
ser distribuído” (MUSBERG, 2008, p. 31).
Para que uma produção seja iniciada é necessário que haja primeiramente uma ideia: 
um tema, um conteúdo, um roteiro. A partir do momento que essa ideia é “comprada” 
e aceita, e o roteiro está pronto, entramos na pré-produção. É nessa etapa que serão 
discutidos e alinhados todos os processos que deverão acontecer dentro das filmagens. 
Definição de equipe, de locação, de equipamentos necessários para as filmagens é 
o planejamento da produção. São levantadas todas as necessidades é realizado o 
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orçamento, o briefing são discutidos todos os detalhes do filme e se necessário, são 
realizadas alterações no roteiro, de acordo com a definição do diretor, até que esteja 
completamente pronto para filmar.
Anote isso
O Briefing é um dos pontos mais importantes a serem desenvolvidos na pré-
produção. Nele devem conter informações sobre o cliente, a linguagem a ser 
utilizada, tom e o estilo; o objetivo do vídeo, o público a ser atingido, quais 
suas características, onde será veiculado – é mídia interna ou externa? E 
também quais as referências que o cliente tem em mente para essa produção 
– isso ajuda na hora de criar, principalmente na edição.
Trabalhar sem um briefing pode gerar muita dor de cabeça, retrabalhos e 
até mesmo rescisão do contrato, além de perdas financeiras e prejuízos à 
imagem da agência, ou da equipe de profissionais.
A empresa Quadra Comunicação produziu um vídeo muito esclarecedor 
sobre a importância do briefing. Em formato animação e utilizando um tom 
de comédia, o vídeo entrega uma situação atípica em um restaurante que 
pode ser comparada a um cliente que pede um conteúdo sem briefing. 
Você pode assisti-lo por este link: https://www.youtube.com/watch?v=JycP5-
Ua3Q8
Outras ações realizadas na pré-produção são: elaboração de cronograma de 
atividades (agenda de filmagens, prazo para entrega de edição, revisão e entrega 
final). É importante definir nesta etapa também, o número de revisões/refações a que 
o cliente terá direito sem que seja cobrado a mais por isso. 
Caso seja necessário, a atuação de um apresentador, de atores, figurantes, a seleção 
de elenco deverá acontecer nesta etapa também.
Feito o planejamento é hora de partir para a ação. A etapa é de produção, e é onde 
a obra é filmada efetivamente, obedecendo aos prazos do cronograma e à agenda de 
filmagens – que já foram elaborados lá na pré-produção.
Em uma televisão as coisas podem ser um pouco diferentes, pois é tudo mais rápido. 
De toda forma, as etapas acontecem da mesma maneira: pauta, agendamento de 
entrevista, confecção de cards (quando necessário), elaboração do formato do vídeo, 
https://www.youtube.com/watch?v=JycP5-Ua3Q8
https://www.youtube.com/watch?v=JycP5-Ua3Q8
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tudo isso acontece na pré-produção. A produção é quando a equipe sai para gravar. 
Então, apesar de acontecerem atividades diferentes, as etapas são as mesmas.
Finalizadas as filmagens, o material vai para a pós-produção. O responsável por essa 
etapa é o editor. O ideal, em televisão, é que esse material seja entregue ao editor já 
decupado. A decupagem, geralmente, é feita pelo assistente de produção, ou às vezes 
até mesmo pelo produtor ou repórter e consiste basicamente em dividir as cenas em 
planos e prever como cada plano se ligará ao outro.
Do francês découpage, significa em sua origem, cortar, recortar. Em televisão, dizemos 
que o material precisa ser decupado para saber quais cenas serão usadas. Às vezes 
o editor recebeum material bruto sem informações de escolha de cena, duração, se 
precisa fazer recorte de sonora e acaba tendo que fazer essas escolhas sozinho, o que 
impacta no prazo de entrega do material finalizado. O ideal é que o produtor entregue 
o material previamente decupado para agilizar o trabalho do editor.
Anote isso
No cinema a decupagem tem um papel muito mais complexo, detalhado e 
significativo. Cada departamento faz a sua decupagem do roteiro de acordo 
com as suas necessidades, a fim de cumprir tudo o que foi acertado com 
o diretor do filme.
O Diretor de Produção faz a decupagem técnica de produção, onde deve 
constar o total de cenas a serem filmadas de dia ou de noite, bem como o 
número de atores e figurantes e o número de locações.
O roteiro técnico serve para indicar quais planos e enquadramentos serão 
utilizados em cada cena (isso é previsto em storyboard também, que não é 
obrigatório, mas ajuda muito). Vai servir como um guia de filmagem.
O diretor de fotografia faz a decupagem do roteiro, informando que tipo de lente 
será usada em cada cena, equipamento e movimento de câmera; assim como 
o diretor de arte, que informará quais objetos de cena, figurino, maquiagem 
etc, serão utilizados cena a cena durante as filmagens, tudo detalhado para 
que o processo aconteça sem dificuldades e os erros sejam evitados.
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Figura 13: Etapas da produção audiovisual
Fonte: elaborado pela autora
Com base em todas essas fases já apresentadas, podemos entender que o editor 
possui uma função de produção, quando ele precisa escolher aquilo que vai para 
o vídeo, aquilo que é notícia, aquilo que é relevante. O produtor já faz isso antes e 
durante a gravação. Mas quando o material chega bruto na mão do editor, ele faz 
essa escolha final, essa lapidação.
Existem muitos editores que gostam de acompanhar a produção (gravação, 
montagem de cenário e às vezes até reunião com clientes), para ter uma visão melhor 
de como deverá ficar o produto final e muitas vezes até indicar ações que podem ser 
realizadas para aumentar a qualidade da obra.
[...] suas escolhas estéticas são o aspecto mais importante da fase 
de pós-produção. Agora é preciso aplicar tudo o que você aprendeu 
sobre produção de televisão para identificar as tomadas mais 
impressionantes e sequenciá-las de modo que elas contenham sua 
história com clareza e impacto (ZETTL, 2017, p. 392).
É na fase de pós-produção que também acontece a edição de efeitos visuais, 
computação gráfica e montagem de som. No cinema a mixagem de som e efeitos 
sonoros é realizada por um editor de som. Não é a mesma pessoa que faz a edição 
de imagens e de som. Da mesma maneira que também existe um editor responsável, 
ou uma equipe, apenas pelos efeitos visuais. Essa divisão em cinema é muito clara, 
precisa e respeitada.
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Em televisão, a situação já é diferente. O editor precisa se preocupar tanto com 
a edição de imagens quanto de áudio, o que às vezes pode ser um problema, pois 
algumas correções de áudio podem ser incrivelmente difíceis de fazer. Em muitas 
situações, o editor precisará pedir uma regravação do vídeo para poder consertar o 
áudio, e em outras, poderá trabalhar com dublagem.
Os desafios da pós-produção são muitos. E não é tão incomum haver situações 
em que o editor pedirá a regravação de algumas cenas ou até mesmo a gravação de 
novas cenas para melhorar a montagem. Muitas vezes, com o produto finalizado, o 
editor percebe que ainda falta alguma coisa, alguma imagem, alguma informação e 
pode solicitar ao produtor para fazer essas cenas. Claro que tudo isso depende de 
cronograma, disponibilidade de equipe e orçamento. Mas não é raro acontecer. 
Dessa forma, caro acadêmico, minha dica para você é conhecer bem todas as 
etapas da produção, cobrar o briefing e saber exatamente o que o cliente quer. Com 
essas informações e com o conhecimento das técnicas de edição, seu material tem 
tudo para ser um sucesso.
 
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AULA 9
EDIÇÃO, NARRATIVAS E 
STORYTELLING
Cada vez mais, as narrativas estão se tornando a arte da construção 
de universos, à medida que os artistas criam ambientes atraentes que 
não podem ser completamente explorados ou esgotados em uma 
única obra, ou mesmo em uma única mídia (JENKINS, 2009, p. 157).
Narrativa e storytelling na edição professora? É isso mesmo! Um bom editor precisa 
conhecer e dominar esses assuntos se quiser se destacar em um mercado de trabalho 
que está cada vez mais competitivo, desde que os tutoriais foram disponibilizados 
nas plataformas de vídeo online e agora estão acessíveis a todos. Em terra de cego, 
quem tem olho é rei.
Narrativa, por definição, significa a ação ou efeito de narrar, relatar, de expor um fato, 
uma situação que pode ser real ou não ou um acontecimento, utilizando palavras, narrando.
No caso da produção audiovisual, a narrativa acontece em sua predominância por 
meio das imagens. Lembra da frase que “uma imagem vale mais do que mil palavras”? 
Isso é muito verdadeiro quando falamos de obras audiovisuais. Por meio de planos, 
sequências, iluminações, enquadramentos dramaticidade e montagem, construímos 
a narrativa de um filme.
Uma obra audiovisual é capaz de criar uma realidade por meio da construção de 
uma narrativa, utilizando movimentos de câmera, gerando no público uma identificação 
com esse conteúdo. Seja a obra realista ou ficcional, o fato é que o objetivo do diretor, 
produtos, editor, enfim, de toda a equipe envolvida na produção da obra, é que haja uma 
interação psicofisiológica do espectador com a obra, seja uma ilusão de pertencimento 
ou identificação com a realidade transmitida.
Recursos de câmera, de planos, sons, iluminação, composição 
de cena e sequência dão significados distintos à narrativa fílmica, 
dependendo de como o diretor pensa a sequência. Assim como dois 
atores interpretam uma cena de modo diferente, “dois montadores 
ao utilizarem o mesmo trecho filmado, editam de maneira diferente, 
o que pode provocar emoções diversas e, até mesmo contraditórias 
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ou conferir à história um novo significado (CARRIÈRE, 1995, p. 31-32 
apud TIMPONI, 2008, p. 5).
Entendemos então que a narrativa está atrelada intimamente com o processo de 
contar uma história. Seja por palavras, por imagens, por sons. No entanto, é importante 
destacar que nem todo fato ou acontecimento é uma narrativa em si. Para que isso 
aconteça, precisamos colocá-la em um contexto, definir seus personagens, definir 
início, meio e fim, então, assim, obtemos uma narrativa, uma história.
Entretanto, como estamos falando de obras audiovisuais, que podem ser vídeos 
institucionais, publicitários, curta-metragem, longa-metragem, documentário, 
reportagem etc é imprescindível que essa narrativa, ou essa história possua relevância. 
Com certeza você já deve ter visto algum vídeo “sem pé nem cabeça”, sabe aquele 
conteúdo que não faz a menor diferença na sua vida? Pode até ser que haja um 
acontecimento no vídeo, mas ele não possui relevância.
Quando montamos uma narrativa, um storytelling, precisamos definir qual a relevância 
do conteúdo para termos o entendimento de como esse conteúdo irá atingir o público. 
Então, não basta apenas ter um início, meio e fim. Ele precisa ser contextualizado de 
tal maneira que o público se identifique com esse conteúdo e para fazer isso, será 
necessário utilizar técnicas de criação e montagem.
Quem conta a história? Quem produz o vídeo. A lente da câmera é a maior contadora, 
afinal, ela capta todas as informações. Atua quase como uma“testemunha ocular”, que 
revela, esconde. No entanto, o editor é o responsável final pela contação dessa história.
As pessoas hoje querem se surpreender. Então, não tem mais espaço para se manter 
na mesmice. É necessário organizar os elementos de tal forma que o conteúdo gere 
impacto no público
A narrativa da história construída no filme reflete um processo 
complexo, que vai desde a composição do tema em diálogo com 
os saberes circulantes, passa pelas operações para viabilizar 
sua realização e culmina na conclusão do processo de filmagens 
e exibição [...] Ainda que primário, o conhecimento dos aspectos 
técnicos da filmagem (como: escolha, posicionamento e movimentos 
das câmeras, corte e montagem) permite ao espectador reconhecer 
significados na exibição da sequência. À medida que o filme 
transcorre, complementado pelos elementos externos à análise 
fílmica, esses significados são costurados, construindo o sentido 
narrativo (FERREIRA, 2018, p. 127).
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Então, uma boa narrativa precisa contar a história certa, conhecer o público e focar 
nesse público para elaborar mensagens personalizadas que gerem impacto, utilizar o 
vocabulário correto, possuir um enredo provocativo, conter elementos gráficos – sejam 
eles animações, letterings, máscaras – que sejam capazes de emocionar entreter o 
público, envolvendo e persuadindo; e por fim, precisa personagens que promovam 
essa identificação, por meio da realidade que representam. Além é claro, que ter uma 
qualidade de vídeo, na captação das imagens, trabalhando com luz, cor, movimento 
de câmera etc.
Isto acontece na prática
Uma narrativa bem montada faz toda a diferença para uma marca.
Você já deve ter visto algum comercial da Coca-cola e percebido como eles 
trabalham para transmitir uma mensagem que emociona, que inclui, que 
promove esse pertencimento do público. Mais do que vender o produto, eles 
procuram mexer com as emoções. Por exemplo, em uma de suas campanhas 
eles fizeram uma paródia do jogo GTA (Grand Theft Auto), que consiste em 
um jogo violento em que o protagonista é um criminoso que rouba, agride 
etc. No comercial ele entra em uma loja, compra uma coca-cola – e paga por 
ela! - e então o mundo se transforma, ele vira bonzinho. Ajuda as pessoas 
na rua, tudo se transforma. O link do vídeo é: https://youtu.be/x1_u23sIAtk . 
A Dove também é outro mestre nessa técnica. Em sua campanha “Dove 
Retratos da Real Beleza”, a ideia de pertencimento foi feita por meio das 
histórias que as personagens contaram, gerando uma identificação imediata 
com o público feminino. O objetivo da campanha era elevar a autoestima das 
mulheres, mostrando que a beleza vai muito além do que se pensa sobre si 
mesma. Um storytelling digno de prêmio. O vídeo está no link: https://youtu.
be/Il0nz0LHbcM . 
Fonte: elaborada pela autora.
No mercado da comunicação, essa arte de contar histórias tem sido tratada como 
Storytelling, do inglês story: história e Tell: contar, falar. O processo é o mesmo, mas é 
provável que você se depare com este termo nas agências, ou em grandes empresas.
O storytelling tem sido muito usado em vídeos institucionais, teasers promo e 
campanhas publicitárias. Até mesmo em vídeo-aulas essa ferramenta vem ganhando 
espaço na exposição do conteúdo.
https://youtu.be/x1_u23sIAtk
https://youtu.be/Il0nz0LHbcM
https://youtu.be/Il0nz0LHbcM
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Utilizado como ferramenta estratégica, tem seu lugar na captação de novos clientes, 
na fidelização dos velhos clientes e em lançamento de novos produtos. Dessa forma, 
é compreensível a necessidade que essa ferramenta tem de possuir um grande apelo 
emocional e visual. O conflito deve existir para que a jornada do herói aconteça.
As narrativas podem ser lineares, alternadas, paralelas, em flashback, ou com 
múltiplos pontos de vista. Cada uma delas tem uma função e um objetivo. Uma 
narrativa linear conta uma história em sequência, sem elipses temporais, sem flashback 
ou flashforward.
Muitos diretores optam por trabalhar com uma narrativa não-linear para aumentar a 
dramaticidade do filme e o ritmo da narrativa. Pulp Fiction é um exemplo de filme com 
narrativa não-linear. Palíndromo é outra referência de filme que possui ordem invertida 
e se formos pensar em uma ordem contraditória podemos citar Um cão andaluz; Corra, 
Lola, Corra, dentre outras inúmeras produções.
Dentro do jornalismo a narrativa tem certa obrigação de narrar o real, o aqui e 
agora. Desde o advento do cinema sonoro, “surge a expectativa de que ele possa se 
colocar mais próximo do real”, Dalmonte (2010, p.222).
[...] o cinema e a televisão, ao possibilitarem a inclusão do movimento 
na imagem, propiciam uma maior aproximação em relação ao real 
[...] O jornalismo, ao se apropria das novas tecnologias, inclui todas 
as expectativas quanto às possibilidades de ampliar as modalidades 
da narrativa no sentido da realidade (DALMONTE, 2010, p. 222).
Diante disso, o jornalismo adotou algumas estratégias para dar credibilidade às suas 
narrativas: “ao vivo”, repórter dentro de cena no meio da ação, em tempos de quarentena, 
repórteres fazendo notícia utilizando o próprio celular para a captura das imagens. 
Vemos a todo o instante nesse tempo de isolamento social11, reportagens com 
alta carga dramática, em conteúdo, em imagens e em pós-produção. Então, a própria 
realidade interfere no processo das narrativas jornalísticas.
Caro acadêmico, na hora de montar uma obra audiovisual, o diretor pode optar por 
uma narrativa ficcional, documental, dramática, intensa, de suspense, de terror. O que 
importa lembrar é que para essa narrativa alcance o seu público é necessário haver 
coesão em todos os processos, desde o roteiro, passando pela produção, montagem 
e finalização.
11 Isolamento social, decorrente da pandemia de Covid-19, iniciado na China em dezembro de 2019, que se 
espalhou pelo mundo em 2020. Nesse período o mundo entrou em quarentena.
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Já falamos sobre feeling, que é uma característica imprescindível de um bom editor. 
Ao receber o material, tenha certeza de que compreende o objetivo do conteúdo e a quem 
é destinado. Essas informações devem estar muito claras na hora de montar/editar a 
obra audiovisual, a fim de que o seu trabalho como editor, se encaixe perfeitamente 
na proposta do conteúdo e assim, cumpra com o objetivo que é impactar o público.
Anote isso
É possível usar o storytelling para produzir vídeos institucionais. A ideia de que 
as ferramentas de uma boa narrativa só devem ser utilizadas em campanhas 
de marketing ou de publicidade está ultrapassada. Um institucional com 
uma boa narrativa empregada pode promover um engajamento social junto 
à marca, destacando-a no mercado e gerando envolvimento e fidelização 
de público interno e externo.
Sugiro dois vídeos para que você entenda como é possível contar uma história 
institucional com um vídeo legal. O primeiro é da Dudalina, que sem palavra 
alguma, apenas com imagens e uma edição muito caprichada, aliada a uma 
ótima trilha musical, conta como são feitas as camisas da marca: https://
youtu.be/OPROGUm9QM4 .
O segundo é do grupo O Boticário, que emociona com um institucional. 
Imagens em câmera-lenta, movimentos de câmera delicados e sutis, abuso 
de planos fechados e primeiros planos, fundos desfocados, uma trilha 
musical que toca o coração e uma montagem muito bem feita: https://youtu.
be/0GLTPtz4pqs.Essas são as minhas dicas para você visualizar melhor 
tudo isso o que falamos neste capítulo.
https://youtu.be/OPROGUm9QM4
https://youtu.be/OPROGUm9QM4
https://youtu.be/0GLTPtz4pqs
https://youtu.be/0GLTPtz4pqs
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AULA 10
REPORTAGEM ESPECIAL X 
DOCUMENTÁRIO
A programação televisiva é formada de diversos programas, com diferentes gêneros 
e formatos, de acordo com suas categorias. Por exemplo, posso citar aqui a categoria 
entretenimento, gênero auditório, formato entrevista. É um tipo de classificação, no qual 
subtende-se que o programa terá um auditório que poderá interagir com a apresentação 
e pelo menos dois ou três convidados que discutirão sobre determinado assunto, 
onde um deles será o responsável por elaborar as perguntas e conduzir o auditório 
em sua participação.
Muita gente pensa que o gênero ou o formato de programa ou conteúdo são 
irrelevantes para o profissional da edição, no entanto, é justamente o contrário. O 
editor possui papel fundamental na construção audiovisual dessas características.
Conforme já trabalhamos nos outros capítulos, vemos que o editor recebe o material 
bruto e desenvolve o vídeo, montando a história que será contada.
Dentro do jornalismo existem diversos gêneros e formatos, então não vamos falar 
de todos, mas vamos nos ater a alguns para entender de que forma a edição auxilia 
no processo de construção desses gêneros. 
Identificar o gênero ajuda a reconhecer qual necessidade de composição: então 
qual a tecnologia de áudio a ser empregada? Efeitos visuais, animações são apenas 
alguns dos recursos, que o conhecimento do gênero permite identificar.
Independente de ser um programa de informação ou de entretenimento, todo material 
deve gerar entretenimento. Quando falamos de entretenimento não estamos nos 
referindo somente à ideia de cantar, dançar, sorrir, mas sim, à ideia de ser envolvido 
pelo conteúdo. Então, mesmo que o produto seja um vídeo de informação, ele precisa 
de alguma forma entreter seu público, do contrário o espectador vai trocar de canal 
ou fechar o vídeo.
A linguagem de televisão é formada por elementos técnicos de 
produção, visuais e persuasivos. No entanto, só é eficiente se houver 
a fusão de todos eles, sendo que, cada um deve ser trabalhado 
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individualmente e de forma intensa, independente do trabalho 
que esteja sendo realizado. Em televisão, como instrumento de 
comunicação, todos os elementos têm que transmitir uma informação 
previamente planejada. Não há espaço para um conteúdo incompleto 
ou vazio (PIRAGIS; PICHELLI, 2003, p. 3).
Então, perceba, caro acadêmico, o quão importante é o papel do editor para poder 
montar a estrutura do conteúdo de informação. Posicionar a sonora correta no lugar certo, 
a passagem, alinhar os off’s às imagens ilustrativas, criar tabelas, animações, letterings; 
tudo isso é fundamental para que o vídeo possua um conteúdo crível, persuasivo.
E como estamos falando sobre jornalismo vamos nos ater neste capítulo aos gêneros 
que compõem a categoria informação, como seguem: documentário, debate, entrevista 
e telejornal.
Dentro do telejornal existem alguns formatos de vídeo utilizados em sua estrutura. Eles 
podem ser: nota (simples/coberta), stand-up e reportagem. Mas também temos o gênero 
documentário e eu quero me deter nesses dois gêneros hoje: telejornal e documentário.
Nos últimos anos, a produção de reportagens especiais dentro dos telejornais tem 
crescido bastante. As reportagens especiais, geralmente, são bem mais longas do que 
reportagens tradicionais, podendo ser divididas em episódios, formando séries de 3 
ou mais episódios que se complementam.
As edições dessas reportagens costumam ser bem mais elaboradas também, pois 
são produções que possuem um tempo maior para elaboração e entrega, o que permite 
ao editor mais tempo dedicado na criação e edição da parte visual do conteúdo.
Isto acontece na prática
O prêmio Vladimir Herzog, tem o objetivo de reconhecer e estimular jornalistas 
que contribuem para a promoção dos Direitos Humanos e da Democracia. 
Possui mais de 40 edições e já reconheceu o trabalho de inúmeros jornalistas 
em nosso país, o que ajuda a divulgar o trabalho do profissional e a motivar 
tantas equipes que fazem notícia todos os dias em suas cidades. 
Fonte: http://premiovladimirherzog.org/o-premio/
Na categoria de Produção Jornalística em Multimídia, o trabalho premiado 
da 41ª edição (2019), foi de uma equipe de Recife/PE. Você pode visualizar 
a matéria pelo link: https://youtu.be/QRTkkOZdi_0 
Outro incentivo é o Prêmio ABP de Jornalismo reconhece trabalhos que 
desmistificam aspectos que envolvem transtornos mentais. Em sua 6ª edição, 
https://youtu.be/QRTkkOZdi_0
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já premiou grandes reportagens como, por exemplo, a reportagem “Crack: a 
invasão da droga no interior”, realizada pelo Jornal Estadão: https://youtu.
be/IWQgOCEkfSM Sugiro a conferência dos dois materiais para visualizar 
as diferentes abordagens utilizadas na edição em cada uma. 
Fonte: https://www.abp.org.br/premio-abp-de-jornalismo
Agora é importante que você entenda que há uma grande diferença entre reportagem 
especial e documentário/série documental. No entanto, a base do gênero é a mesma: 
notícia, informação. Independente da forma como é contada, a notícia deve ser a prioridade.
O editor deve ser o responsável por fazer a imagem da notícia “brilhar” no vídeo. 
Fazer com que o telespectador “enxergue” a notícia.
Muita gente confunde uma boa reportagem com um documentário o que é 
compreensível, afinal, ambos têm o objetivo de tratar a notícia com profundidade. 
No entanto, documentário é diferente de reportagem. Na reportagem a estrutura 
básica é composta de off, sonoras e passagem. O repórter conduz a matéria de 
forma mais subjetiva do que no documentário, como afirma Jean-Jacques Jespers, 
na obra Jornalismo Televisivo, segundo ele, o documentário “fala na primeira pessoa, 
confessa a sua subjetividade, enquanto a grande-reportagem ou o inquérito escondem 
esta subjetividade sob uma pretensão à universalidade” (JESPERS, 1998, p. 175).
Na reportagem, a notícia tem a função de informar com a maior clareza e objetividade 
possível. As imagens, em sua maioria, possuem caráter ilustrativo, servem para enfatizar 
as informações obtidas pelas sonoras e pelo repórter e são cobertas por voz em off, 
que apenas explica o que está sendo mostrado no vídeo. Já em um documentário, não 
existe a obrigatoriedade do off. As imagens falam por si só, possuem próprio significado: 
Ao contrário do que habitualmente se vê na televisão, não é obrigatório 
que um texto em off faça parte de um documentário. Na reportagem, 
essa obrigatoriedade deriva da necessidade de se explicarem ou 
descreverem as imagens que se vêem. Pelo contrário, no documentário 
a imagem não é utilizada com fins meramente ilustrativos ou para 
confirmação do que é dito; a exploração do seu lado conotativo é o 
que de mais importante o documentário imprime nas imagens que 
utiliza. São elas o elemento essencial do documentário e que se 
sobrepõem ao que possa ser dito (PENAFRIA, 1999, p.23).
Essa informação predominantemente imagética é resultante também da própria 
edição. No documentário, o tipo de montagem diferente pode haver um ou mais 
https://youtu.be/IWQgOCEkfSM
https://youtu.be/IWQgOCEkfSM
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repórteres interagindo e o conteúdo não tem a obrigação de ser engessado. Muito pelo 
contrário, existem muitos documentários – principalmente os produzidos na última 
década – que tem abusado de linguagem cinematográfica, tanto na produção e direção 
quanto em montagem. É certo que hoje muitas reportagens especiais têm trabalhado 
com simulações para retratar certos acontecimentos, mas existem documentários, 
que recriam as cenas do acontecimento de formatão real, que poderiam facilmente 
passar por filmes. 
Ken Dancyger em sua obra The Technique of Filme and Video Editing: History, Teory, 
and Practice descreve bem a diferença que há entre o vídeo documentário e os outros 
gêneros jornalísticos:
Não há representações, apenas assuntos que o cineasta segue. O 
posicionamento da câmera tende a ser mais uma conveniência do 
que uma intenção, e a luz é trabalhada de forma a ser o mais discreta 
possível. Cineastas de documentários tendem a aderir à definição 
básica de uma documentário: um filme real com pessoas em 
situações reais, fazendo o que geralmente fazem. Consequentemente, 
o papel do diretor é mais o de um maestro em uma orquestra, do que 
o de um solista. Ele tenta capturar a essência do filme do trabalho 
com os demais da equipe – cinegrafistas, operador de som e editor. O 
filme documental é encontrado e ganha forma na edição (DANCYGER, 
2011, p. 354 – TRADUÇÃO NOSSA).
Para Dancyger, no documentário, o profissional da edição possui “função crucial e 
criativa”, afirmando que “Dados os objetivos do documentário, essa função dá ao editor 
mais liberdade para trabalhar do que ao editar um filme de ficção. No entanto, com a 
liberdade, vem a responsabilidade” (DANCYGER, 2011, p. 354 – TRADUÇÃO NOSSA).
É importante ter em mente que a edição do documentário está muito mais 
relacionada à linguagem cinematográfica do que televisiva, dessa forma, o trabalho 
é muito mais criativo.
Anote isso
Você sabia que existem documentários que podem facilmente se passar 
por histórias que rodam nas telonas? 
As plataformas de Streaming têm investido muito nesse formato e ganhado 
muitos fãs. Muita gente que antes não gostava de documentários passou 
a ter novas visões acerca deste gênero da informação.
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Nurses Who Kill é um exemplo. A série documental britânica retrata o dia a 
dia de enfermeiras que utilizam a profissão para matar pessoas.
Making a Murderer é outra sugestão de série documental que podia muito 
bem estar no cinema. Nela, a equipe acompanha a história de um homem 
que esteve preso durante 18 anos por um crime que não cometeu. Após ser 
inocentado, acaba voltando para a cadeia por um novo crime. #ficaadica 
Fonte: elaborada pela autora
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AULA 11
O EDITOR E A ÉTICA 
PROFISSIONAL
A pluralidade midiática resultante das convergências digitais tem permitido o 
lançamento de diversos tipos de materiais nas redes, sem análise ou observância da 
ética na comunicação e da veracidade da origem do conteúdo. Imagens sem filtro, 
sem direitos autorais, sem respeito aos que nela estão são comuns hoje.
E como fica essa questão dentro da profissão de editor?
É claro que esta é uma questão pessoal. A linha que divide a falta de ética daquilo 
que é ilegal é muito tênue. Existem muitas situações que podem não ser éticas, mas 
estão dentro da lei, então como o profissional vai agir diante disso e produzir com 
eficiência e eficácia?
O Código de Ética da Radiodifusão Brasileira foi criado em 1993 por empresários da 
ABERT (Associação Brasileira de Emissoras de Rádio e TV), com o objetivo promover 
uma transmissão de “entretenimento sadio”, contendo “informações corretas”, e ainda 
levar conhecimento aos telespectadores de forma a melhorar a condição social desses, 
conforme está declarado na apresentação do documento:
Os empresários da [...] ABERT, [...], declaram que tudo farão na execução 
de seus serviços [...], para transmitir apenas o entretenimento sadio 
e as informações corretas espelhando os valores espirituais e 
artísticos que contribuem para a formação da vida e do caráter do 
povo brasileiro, propondo-se sempre a trazer ao conhecimento do 
público os elementos positivos que possam contribuir para a melhoria 
das condições sociais (Código de Ética da Radiodifusão Brasileira, 
1993, p. 1).
O Art. 7º do Código de Ética determina que “Os programas transmitidos não 
advogarão discriminação de raças, credos e religiões, assim como o de qualquer 
grupo humano sobre o outro”. O Art. 10º segue dizendo que “A violência física ou 
psicológica só será apresentada dentro do contexto necessário ao desenvolvimento 
racional de uma trama consistente [...]”.
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O código ainda prevê a não exposição exacerbada de violência física, como agressões, 
mutilações, facadas etc; apologia ou exposição ao uso de drogas, bem como tratamento 
explícito de temas como estupro, sequestro, prostituição, dentre outros.
É claro que com a evolução das leis e da própria tecnologia, algumas observações 
acabam ficando mais maleáveis. Hoje os temas são tratados com responsabilidade 
e maturidade. Um editor sabe que não deve deixar, por exemplo, um corpo mutilado 
totalmente visível em uma matéria, documentário, porque isso é considerado falta de 
ética e pode render processos da família do falecido, afinal, ele não pode se defender 
e também, é um tipo de imagem que não acrescenta, que ataca o telespectador, de 
uma forma ruim.
Mas em filme se usa. Sim, mas é importante lembrar que os filmes possuem origem 
ficcional. A pessoa que aparece dilacerada no vídeo é apenas um personagem. Ela 
está recebendo para isso.
Anote isso
O autor Nelson Traquina conta em seu livro Teorias do Jornalismo (2005) que 
no fim do século 20, início do século 21, muitos jornalistas precisavam ter 
um segundo emprego, para completar a renda, pois os salários eram baixos. 
Alguns escreviam anúncios enquanto trabalhavam como repórteres. Para 
além desse efeito negativo, os baixos vencimentos levavam alguns jornalistas 
a aceitar subornos. Por exemplo, visto que os padrões éticos não estavam 
totalmente desenvolvidos, alguns jornalistas complementavam os seus 
rendimentos colocando nomes no meio das “notícias”, incluindo nomes de 
produtos e de políticos, a troco de uma retribuição monetária. Há jornalistas 
que contam “estórias” em que métodos “não-éticos”, mas considerados 
necessários na época para conseguir um furo, eram utilizados na coleta de 
informações. Por exemplo, havia a prática de esconder as testemunhas da 
polícia e da concorrência. Outra prática era o jornalismo de disfarce em que 
os jornalistas não hesitam em esconder a sua identidade como jornalista 
na busca de uma “estória”. 
Fonte: Traquina (2005a, p. 80) – adaptado pela autora.
Quando estamos diante de qualquer tipo de material que ofereça algum tipo de 
ofensa ao público é bom pensar duas vezes antes de inserir no produto final. Conversar 
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com a equipe de produção, saber se existe autorização para a inserção da imagem, 
ponderar os prós e contras é sempre bom.
A palavra ética tem sua origem no grego ethos que significa costume, modo de agir. 
Muita gente relaciona o conceito de ética à moral, o que é totalmente compreensível, 
uma vez que a moral tem em seu significado: costume, modo de agir, conduta; contudo 
é interessante pensarmos que a ética age como uma teoria sobre a moral seria no 
caso uma “ciência do comportamento” e o seu objetivo é “compreender como se dá a 
formação dos hábitos, dos costumes e até mesmo das regras e leis que regem uma 
determinada sociedade” (ALENCASTRO, 2010, p. 33).
Isto está na rede
Um espaço onde há muitas possibilidades de se esquecer da ética, da moral 
e dos bons costumes é em campanha política. Editores que montam vídeos 
caluniosos acerca dos adversários, utilizando fontes sem profundidade e 
orientados pelos seus superiores. Não é fácil. E o cinema aborda muito bem 
a questão da ética na comunicação. Alguns filmes deveriam ser obrigatórios 
para os profissionaisda comunicação.
Assim, quero compartilhar dois filmes para pensar sobre a ética na 
comunicação. O primeiro é “Mera Coincidência”, 1997, de Barry Levinson 
e Robert de Niro no elenco. A história gira em torno de um candidato à 
presidência dos EUA, envolvido em um escândalo sexual a poucos dias da 
eleição. Para “limpar” sua imagem, um assessor contrata um produtor de 
Hollywood, a fim de que ele “invente” uma história que tire o foco do escândalo.
O outro filme, obrigatório para todo e qualquer jornalista: “O Abutre”, 2014, 
de Dan Gilroy, com Jake Gyllenhaal no elenco, conta a história de um jovem 
desempregado começa a atuar como jornalista independende, retratando o 
submundo do crime, com conteúdo extremamente chocantes, vendendo a 
história para quem se interessar em publicar. 
Fonte: elaborada pela autora.
Quando falamos de material audiovisual, há uma premissa de que quem trabalha 
com isso não agirá de má fé no desempenho de sua função. Dessa forma, as pessoas 
tendem a confiar com muito afinco em qualquer conteúdo que esteja na mídia, ainda 
mais se tiver algum “especialista” falando sobre o assunto. E tem muita gente que se 
aproveita disso para propagar informações falsas na rede e fomentar o caos.
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O Artigo 1º do Código de autorregulamentação Publicitária (1980), diz que “Todo 
anúncio deve ser respeitador e conformar-se às leis do país; deve, ainda, ser honesto 
e verdadeiro”.
Se formos, então pensar no conceito de ética e nas regulamentações do audiovisual 
é importante ponderar algumas questões como: o material que eu estou produzindo 
possui uma fonte confiável? Existe a possibilidade de que este vídeo promova ou 
fomente algum tipo de ódio? Existe violência explícita no material? Existe exposição 
infantil desnecessária? O vídeo abre precedentes para crimes de ódio e/ou vingança?
Esses são apenas alguns questionamentos importantes de se fazer antes de finalizar 
um material e entregá-lo à publicação. Não podemos esquecer, caro acadêmico, do 
tamanho do poder e da influência que as mídias possuem e que um material que possa 
ferir a ética, possivelmente terá muito mais repercussão do que aquele que não o faça.
O problema dessa repercussão são as consequências que podem vir junto, que 
muitas vezes podem desencadear até problemas legais e acabar em um tribunal.
Em uma palestra na 36ª Convenção Gaúcha de Supermercados – Expoagas 2017, 
o jornalista Serginho Groisman falou sobre a ética nos negócios e cabe a nós pensar 
sobre o assunto: “Ética é uma das principais questões da vida. Se você for ético, não 
vai ser desonesto e isso é o mais importante” (GROISMAN, 2017); o apresentador 
também falou acerca da busca incansável pela audiência em programas de TV e 
destacou que é importante que haja limites para esta busca, finalizando com uma 
provocação: “até onde você deve ir?”.
Portanto, caro acadêmico, deixo essa provocação para você, mudando, contudo, 
uma palavra: até onde você pode ir? Sem deixar a ética e o respeito de lado? Que tipo 
de profissional você quer ser?
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CRITÉRIOS DE NOTICIABILIDADE, 
ÉTICA E LIBERDADE DE IMPRENSA
“As notícias são o resultado de um processo de produção, definido como a percepção, 
seleção e transformação de uma matéria-prima (acontecimentos) num produto (as 
notícias)” (TRAQUINA, 1993, p. 169).
Caro acadêmico, antes de nos desdobrarmos sobre o tema deste capítulo, 
precisamos primeiro entender do que se tratam e para que servem os conceitos que 
aqui abordaremos.
Como definir o que é ou não notícia dos dias de hoje? Em um mundo onde tudo 
acontece com enorme rapidez e aquilo que aconteceu pela manhã já está obsoleto à 
noite, fica difícil decidir o que se deve ou não determinar aquilo que se deve noticiar.
Você, provavelmente, já deve ter ouvido o termo “valor-notícia”. O valor-notícia é aquilo 
que caracteriza uma notícia como sendo importante, relevante, ou seja, é responder 
à seguinte pergunta: o que essa notícia tem de importante que deve ser publicada/
veiculada? Bourdieu (apud TRAQUINA, 2005b, p.77) destaca que “Os jornalistas têm os 
seus óculos particulares através dos quais vêem certas coisas e não outras, e vêem 
de uma certa maneira as coisas que vêem. Operam uma seleção e uma construção 
daquilo que é selecionado”.
Entender e compreender o que são os critérios de noticiabilidade e o quão importante 
isso é para a comunicação junto à sociedade é responsabilidade do jornalista. É isso 
que o diferencia de qualquer outra pessoa que “produz conteúdo” sem entender e 
avaliar esses critérios. 
Sim, tudo o que existe pode ser notícia, mas nem tudo é noticiável. O que precisamos 
pensar como profissionais da comunicação é: disso tudo, o que é relevante para 
a sociedade? Afinal de contas, como produtores de informação, nosso trabalho é 
prestar um serviço à sociedade, oferecendo conteúdos que possuam fontes confiáveis 
e informações verificadas previamente, afinal de contas, não podemos compartilhar 
qualquer conteúdo sem antes analisar esses conceitos.
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Então, os critérios de noticiabilidade podem ser entendidos como um conjunto de 
valores-notícia, que vão determinar se o acontecimento, o fato são noticiáveis ou não, 
ou seja, se podem ser transformados em uma matéria ou não, como descreve Nelson 
Traquina, sobre noticiabilidade:
[...] o conjunto de critérios e operações que fornecem a aptidão de 
merecer um tratamento jornalístico, isto é, possuir um valor como 
notícia. Assim, os critérios de noticiabilidade são o conjunto de 
valores-notícia que determinam se um acontecimento, ou assunto, é 
susceptível de se tornar notícia, isto é, de ser julgado como merecedor 
de ser transformado em matéria noticiável e, por isso, possuindo 
‘valor-notícia’ (TRAQUINA, 2005b, p.63).
Wolf (2006) define que
[...] a noticiabilidade corresponde ao conjunto de critérios, operações 
e instrumentos com os quais os aparatos de informação enfrentam 
a tarefa de escolher cotidianamente, de um número imprevisível e 
indefinido de acontecimentos, uma quantidade finita e tendencialmente 
estável de notícias (WOLF, 2006, p. 196).
O Manual de Comunicação da SECOM (Secretaria Especial de Comunicação)12, indica 
alguns critérios que devem ser observados pelo “valor-notícia”, que consistem em: ser 
inédito, ser interessante, possuir apelo, possuir empatia e possui proximidade. Esses 
são alguns pontos que devem ser observados para categorizar uma notícia como 
sendo noticiável. Então, esses são critério de noticiabilidade.
Anote isso
O escritor Nelson Traquina, em sua obra Teorias do Jornalismo (Volume II), 
aponta outros elementos que atuam como valor-notícia, como a notabilidade 
que consiste na qualidade de uma notícia ser visível, tangível; o fator tempo, 
a notoriedade, a infração, o conflito, o escândalo (quem não lembra da 
“explosão” que foi a revelação do Mensalão e da Operação Lava-Jato na 
mídia brasileira?) e o inesperado, que é o acontecimento que irrompe e 
que surpreende
12 Órgão da Presidência do Brasil, responsável pela liberação de verbas e gerenciamento de contratos 
publicitários firmados pelos Governo Federal.
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a expectativa da comunidade jornalística. O inesperado é aquele mega-
acontecimento, com enorme noticiabilidade que subverte a rotina e provoca 
um caos na sala de redação. Um exemplo de mega-acontecimento que 
impactou e chocou o mundo, foram os ataques de 11 de setembro de 2001, 
ao World Trade Center. 
Fonte: (TRAQUINA, 2005b, p. 84).
Ser inédito significa que esse acontecimento é novo.Noticiar um acontecimento 
que ocorre com frequência deixa de ser inédito para ser comum.
Ser provável, ou ser relevante, diz respeito ao impacto que essa notícia pode gerar 
na vida de quem a receberá, qual o tamanho da visibilidade desse acontecimento.
Proximidade: de que forma o conteúdo da notícia se relaciona com o público. Por 
exemplo, de que adianta eu noticiar algo sobre a cultura alemã em uma região onde 
não existem alemães? Essa proximidade pode ser de nível cultural ou geográfico. 
Fontcuberta (apud FERNANDES, 2012, p. 6) esclarece que “a proximidade é um dos 
fatores mais poderosos na hora de eleger uma notícia”, dessa forma é importante 
ressaltar que essa proximidade não deve ser apenas de nível geográfico, mas “social 
e inclusive psicológica”.
Lage (1987) afirma que “do ponto de vista da estrutura, a notícia se define no jornalismo 
moderno, como o relato de uma série de fatos, a partir do fato mais importante; e, de 
cada fato, a partir do aspecto mais importante ou interessante” (LAJE, 1987, p. 16).
Um exemplo de notícia que atende a todos esses requisitos foi a cobertura da 
tragédia da Boate Kiss em Santa Maria/RS. Um trágico acidente que acabou com a 
vida de 242 pessoas.
O acidente aconteceu no sábado. Na segunda-feira, praticamente todos os canais 
estavam com alguma transmissão ao vivo do local – seja da própria boate, com os 
seus destroços ao fundo ou do ginásio onde estavam sendo velados os corpos das 
vítimas do acidente, com diversos caixões enfileirados nas imagens. Depoimentos 
emocionados de pais, de mães, namoradas, que perderam pessoas a quem amavam.
Empatia, proximidade, relevância, ineditismo, interesse, apelo. O tipo de notícia que 
impacta e envolve todo um país. Poderíamos citar diversas outras notícias que fazem 
esse apelo todos os dias. Mas é importante entender que a notícia faz parte do que a 
própria sociedade é. Então, a forma se tratar a notícia faz toda a diferença na recepção 
do seu conteúdo pelo público.
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E por que então a morte, como tragédia, funciona tão bem como notícia? Traquina 
esclarece que
Onde há morte, há jornalista. A morte é um valor-notícia fundamental 
para esta comunidade interpretativa e uma razão que explica o 
negativismo do mundo jornalístico que é apresentado diariamente nas 
páginas do jornal ou nos écrans da televisão (TRAQUINA, 2005b, p. 79).
Existem alguns autores que defendem que o interesse público deve ser um dos 
principais critérios de noticiabilidade. No entanto, em tempos de convergências digitais, 
o risco de ultrapassar os limites de ética e de liberdade de imprensa ao mostrar aquilo 
que é de interesse público é muito grande. 
Noticiar com respeito, com ética e observar os critérios de noticiabilidade é o que 
garante que o conteúdo veiculado na mídia possui idoneidade e credibilidade. No 
entanto, ainda hoje, muitos veículos definem aquilo que pode ser ou não noticiado de 
acordo com seus interesses políticos e/ou econômicos, o que muitas vezes pode levar 
ao descrédito do público com relação a determinado veículo de comunicação. Mas 
isso não pode ser uma barreira para você como jornalista procure ao máximo noticiar 
o relevante, o importante e o que configura um serviço de informação à sociedade.
Então, voltamos à questão de noticiar mortes. Infelizmente, muitos veículos têm 
utilizado esse valor-notícia como fonte de sensacionalismo. Vídeos que expõem a 
vítima e a família, e acabam perdendo o foco da notícia, do acontecimento, deixando 
em foco o sensacionalismo, perdendo-se no sentido do fato.
É aí que entra o grau da relevância: até que ponto é necessário mostrar um corpo 
no vídeo, ou até mesmo o exato momento de um acidente em que um carro capota e 
a vítima “voa fora do carro”. Isso é relevante para que o acontecimento seja noticiado? 
É relevante para o público como informação? Traquina destaca alguns pontos sobre 
o valor-notícia relevância, quando afirma que
Este valor-notícia responde à preocupação de informar o público dos 
acontecimentos que são importantes porque têm um impacto sobre 
a vida das pessoas. Este valor-notícia determina que a noticiabilidade 
tem a ver com a capacidade do acontecimento incidir ou ter impacto 
sobre as pessoas, sobre o país, sobre a nação (TRAQUINA, 2005b, p.80).
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Isso está na rede
Uma peça de teatro que estreou nos Estados Unidos em 1926, chamado “A 
Primeira Página”, posteriormente adaptado para o cinema, retrata a vida de 
um jornalista que é obrigado a cobrir a execução de um assassino, que será 
mandado para a forca. No entanto, o criminoso foge e acaba se escondendo 
justamente dentro da redação do jornal. Um filme que mostra como os 
jornalistas não hesitam em esconder o fugitivo da polícia, a fim de obter 
um furo jornalístico. Vale a pena assistir para entender um pouco sobre os 
valores-notícia, ética e critérios de noticiabilidade: Filme: A Primeira Página, 
de Billy Wilker,1975. 
Sugiro também o filme “A Montanha dos Sete Abutres”, também de Billy 
Wilker, 1952, que conta a história de um jornalista fracassado que vê em uma 
tragédia a chance da sua vida. Ao descobrir que um homem ficou preso em 
uma mina, atrasa o resgate, para que a vítima fique mais tempo na mina e 
assim, haja uma maior repercussão do acontecimento. 
Fonte: elaborado pela autora
É sabido que o conflito, bem como a infração, é considerado também valores-notícia 
e são vistos como critérios de noticiabilidade. Que não gosta de ver deputados se 
“engalfinhando” em uma sessão do plenário? São imagens que atraem o público. A 
violência, conforme destaca Traquina (2005b), pode ser “física ou simbólica”, utilizando 
o exemplo de “uma disputa verbal entre líderes políticos”. Conforme o autor afirma, 
“a presença de violência física fornece mais noticiabilidade e ilustra de novo como 
os critérios de noticiabilidade muitas vezes exemplificam a importância da quebra 
do normal”.
É preciso, no entanto, discernimento e cuidado. Em tempos onde todos possuem 
celular e “produzem conteúdo” a todo o momento, filtrar o que de fato é verdadeiro 
e pode ser utilizado, é importante, além de se ter o cuidado de não ultrapassar os 
limites da ética da liberdade de imprensa. 
Seja você um repórter, um cinegrafista ou editor. Você precisa compreender como 
funcionam esses critérios de noticiabilidade, pois o resultado da matéria passa pelas 
suas mãos. Escolher com cautela a imagem utilizada, destacar ou não cenas dentro 
da reportagem, manter ou cortar sonoras, faz parte do seu trabalho na composição 
final do conteúdo. 
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Lembre-se que é o seu nome que assina como editor de imagens nos créditos 
do material. Por isso, respeitar a notícia como informação e não como objeto de 
sensacionalismo é o que constitui um diferencial na profissão do jornalista. É essa 
compreensão que te diferencia daqueles com um celular na mão e uma opinião pessoal 
acerca de um acontecimento qualquer.
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AULA 13
EDIÇÃO LINEAR E NÃO LINEAR
Fonte: https://visualhunt.com/f3/photo/3403746950/5234fdb737/
Para os nascidos próximos aos anos 2000 é muito provável que nunca tenham 
ouvido falar em qualquer tipo de edição que não seja aquela realizada em computador, 
utilizando softwares como Final Cut, Adobe Premiere etc.
Contudo, como já comentamos neste livro, nem sempre a edição foi realizada em 
computadores. No princípio, era um processo manual, que foi evoluindo, até chegar 
aquilo que conhecemos hoje.
No entanto, os processos de edição ainda podem ser divididos em linear e não linear.
AEdição Linear consiste em um tipo de edição feito em linearidade, conforme o 
próprio nome sugere. É um processo bastante mecânico, que pode ser utilizar filmadoras, 
VCRs, controladoras de edição, tituladores e mixers para realizar os processos de 
edição. Nesse tipo de edição pode ser feito apenas um corte por vez, portanto também 
é conhecida como “edição de corte seco”. É necessário que haja uma organização e 
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planejamento do editor para saber exatamente o que precisa fazer. O roteiro de edição 
precisa estar muito bem elaborado e decupado para que o trabalho saia bem feito
Na edição linear, o material é copiado de uma fita para outra, na sequência do 
material. Então, corte 1, corte 2, corte 3. Imagine uma matéria que possui 3 sonoras, 
uma passagem e uma sequência de imagens para cobrirem o off, além de uma trilha 
musical. Cada um desses itens será inserido um de cada vez, na ordem que devem 
aparecer no vídeo. É um processo bem complexo para quem está acostumado com 
a edição não-linear.
Esse tipo de edição pode ser realizado 
em uma ilha composta de um ou mais 
videocassetes players (figura 15), um 
recorder (figura 14) e um edit controller 
(figura 16). Nos videocassetes players 
são colocadas as fitas que possuem 
o material bruto, que será montado. 
No Recorder coloca-se a fita que terá 
o produto final é uma fita em branco 
onde o conteúdo todo será montado. 
Essa fita se chama master, que é a fita que possui o material final. Utilizando o edit 
controller é possível controlar as duas máquinas e ajustar os pontos de inserção de 
vídeo, de cortes e de gravação.
Apesar de alguns lugares ainda trabalharem com esse tipo de edição, o sistema linear 
já foi quase que em sua totalidade substituído pela edição não-linear, pois apresenta 
muitas desvantagens, como para ter o ponto certo de inserção, depende inteiramente 
do equipamento, o que é ruim quando falamos de equipamentos mecânicos, pois 
se o aparelho errar um pulso ou dois, a imagem já ficará com pulos e o resultado 
final não será satisfatório, podendo ter 
atraso nos frames do vídeo. 
No entanto, o sistema de edição linear, 
foi o primeiro a ser adotado no mercado 
e existem muitos profissionais ainda 
hoje que possuem grande experiência 
nesse tipo de edição. Apesar de suas 
desvantagens, sem dúvida é a forma 
Figura 14: Equipamento player e recorder – Sony UVW1400 (Betacam)
Fonte: https://visualhunt.com/f3/photo/5447357829/827eea7294/
Figura 15: Equipamento player – Sony UVW1200 (Betacam)
Fonte: https://visualhunt.com/f3/photo/5447958456/dbfde0ff2c/
https://visualhunt.com/f3/photo/5447958456/dbfde0ff2c/
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mais rápida de montar uma sequência 
quando se há pressa.
Mas o mundo evoluiu e a tecnologia 
também e hoje o editor não precisa 
mais depender de um equipamento 
mecânico para editar seu material, 
afinal, hoje existe a edição não-linear. 
A edição não-linear permite que o 
editor insira, corte e altere a ordem 
do jeito que quiser. As imagens são 
digitalizadas, dessa forma não existe mais a necessidade de se capturar o conteúdo das 
fitas e cada take é um arquivo que roda direto no computador e pode ser manipulado 
no software de edição.
Com a evolução dos softwares, hoje já é possível inclusive inserir efeitos no vídeo e 
pré-visualizar esses efeitos sem precisar renderizar o material inteiro. Dentro da edição 
não-linear pode-se inserir letterings, efeitos especiais, caracteres, fazer correção de 
cor, correção de áudio, aplicar filtros, sendo possível ao editor trabalhar com diversas 
timelines (figura 17), indicando a presença de múltiplas fontes de áudio e vídeo.
Figura 17: Timeline edição Adobe Premiere
Fonte: https://helpx.adobe.com/br/premiere-pro/how-to/what-is-premiere-pro-cc.html?playlist=/content/help/br/pt/ccx/v1/collection/product/premiere-pro/
segment/student/explevel/beginner/applaunch/orientation/collection.ccx.js
Figura 16: Edit Controller Sony PVE500
Fonte: https://www.able2.com.au/product/sony-pve500-edit-controller/
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Na edição não-linear é possível fazer alterações e modificações em tempo real, 
podendo conferi-las instantaneamente. A única desvantagem em relação à edição 
linear é o tempo de exportação. Enquanto na linear o produto já vai ficando pronto na 
fita a medida que os cortes são feitos e inseridos, na edição não-linear é necessário 
exportar o material utilizando o software de edição e se necessário, quando exibido 
em fita, matrizar o conteúdo em uma fita para exibição.
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AULA 14
FUNDAMENTOS DE VÍDEO
Ao longo do nosso conteúdo já falamos sobre o início de tudo, as convergências 
digitais e as influências que a profissão de editor teve. Mas é preciso falar também 
sobre os fundamentos de vídeo, afinal, conhecer os detalhes técnico são tão importantes 
quanto saber editar efetivamente.
Ao longo da minha experiência profissional já conheci editores que não sabem 
como exportar um material em alta qualidade. Assim como já vi profissionais que 
não sabem como devem ser as configurações de um vídeo para rodar em aplicativo 
de mensagens.
Então, para que você não esteja dentro desse grupo, vamos falar de detalhes técnicos. 
Para começar, você sabe a diferença entre PAL, NTSC e SECAM? 
Vamos começar pelo sistema NTSC13 que consiste em um sistema analógico de 
televisão, criado nos Estados Unidos, em funcionamento desde 1941 em diversos 
países ao redor do mundo, que consiste em 525 linhas de resolução, das quais apenas 
480 eram visíveis, com transmissão de 60 meios-frames por segundo, que equivale 
a quase 30 quadros por segundo, ou, 29,97 fps14. Seu aspecto 4:3 permitia até 16 
milhões de cores diferentes, no entanto, acredito que nunca alguém conseguiu ver 
tantas cores assim em uma televisão analógica, afinal a qualidade das cores não era 
constante, mas para quem só via imagens em preto e branco, era algo incrível.
Foi nesse sistema que surgiu o conceito de imagem entrelaçada, ou varredura 
entrelaçada (do inglês, progressive scan), porque como não havia uma largura de banda 
grande o suficiente para transmitir uma imagem completa com todas as linhas, 60 vezes 
por segundo, os engenheiros precisaram 
desenvolver um padrão em que esse processo 
era divido em dois tempos: primeiro eram 
desenhadas as linhas pares e depois as linhas 
ímpares e dessa forma, a varredura da imagem 
acabava entrelaçada (figura 18). 
13 NTSC é abreviatura para National Television System Committee
14 FPS do inglês frame per second, ou quadros por segundo
Figura 18: ilustração varredura entrelaçada
Fonte: Professora (arquivo pessoal)
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Mas e qual a diferença desse sistema de transmissão para o PAL15? Pessoal, o 
sistema PAL, diferentemente do NTSC, foi desenvolvido na Europa e é o formato mais 
comum utilizado lá. A primeira transmissão utilizando esse formato aconteceu em 1967. 
Esse sistema possui melhor qualidade de imagem do que o NTSC, porque enquanto o 
sistema americano trabalha com uma varredura entrelaçada, com 480 linhas de resolução 
visíveis (525 no total), o sistema PAL apresenta 100 linhas a mais, no caso, 625 linhas. 
Em contrapartida, enquanto o NTSC trabalha com uma varredura de 29,97 frames por 
segundo, o formato PAL possui aproximadamente 25 frames por segundo, o que acaba 
deixando a imagem levemente tremida. Mas ainda possui uma qualidade superior.
O Brasil adotou esse formato de transmissão analógica, tendo uma versãoprópria, 
o PAL-M, criado para ser compatível com a corrente utilizada no país, de 60Hz16. 
O sistema PAL tinha o objetivo de resolver o problema da oscilação e variação de 
cores que o NTSC apresentava. É claro que se formos analisar as imagens digitais dos 
tempos atuais, ambas as imagens terão qualidade inferior, no entanto, para a década 
de 60, isso era um grade avanço.
Por fim, a França resolveu criar um sistema próprio, o qual foi chamado SECAM17, 
que também teve seu funcionamento iniciado em 1967, sendo igualmente analógico 
e em cores.
O SECAM possui a mesma resolução de linhas que o PAL: 625, sendo 576 visíveis. 
A varredura é feita em aproximadamente 25 frames por segundo e o que muda é 
apenas com relação à transmissão da cor, que acontece sequencialmente, na seguinte 
ordem: vermelhos e amarelos em uma linha, azuis e amarelos na linha seguinte. Assim 
como o PAL, o objetivo do sistema SECAM, era justamente corrigir as falhas de cores 
do sistema NTSC.
Hoje, quase todas as transmissões de audiovisual no país são HD. E o que isso 
significa? Bom, a imagem digital possui uma qualidade superior à analógica e isso é 
visível a olho nu. Hoje existe diversas opções de aparelhos com resoluções que podem 
chegar até a 4k – no entanto, o Brasil não produz conteúdo em 4k. Mas temos o HD 
(720p), o full-HD (1080p) e o Ultra-HD, que são televisões gigantes, com tantos pixels 
na tela que é praticamente impossível notar qualquer imperfeição na imagem.
As imagens em 720p têm a vantagem de que, diferente daquelas em 480 ou 360, 
podem ser esticadas sem perder tanta qualidade. Imagens em 1080p, geralmente tem 
15 PAL: Phase Alternating Line ou Linha de Fase Alternante
16 Na Europa, a corrente alternada era gerada em 50 ciclos/seg (50Hz).
17 SECAM: Séquentiel Couleur à Mémoire – cor sequencial com memória
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o tamanho de 1080x1920 (altura x largura), 
com definição alta e qualidade superior às 
demais (figura 19).
14.1 Codecs, Container e dimensão
Caro acadêmico, quando trabalhamos 
com vídeo é imprescindível conhecer as 
dimensões dos materiais (como já vimos na figura 19), mas ter uma boa noção de 
codec e containers também são é essencial. Vamos a definições para entendermos 
o que é cada um desses nomes.
Codec diz respeito à qualidade e ao tamanho do vídeo. Pelo codec o equipamento 
codifica e decodifica a informação da imagem (coding/decoding), ou seja, como a 
informação do vídeo está organizada. Existem codecs para captura, edição, arquivo 
e delivery. 
O codec mais comum utilizado para vídeo no Brasil é o H264, é inclusive o codec 
sugerido e recomendado pelo Youtube. É difícil (para não dizer raro) um aparelho que 
não leia H264.
No entanto, existem algumas emissoras que exigem que o material de publicidade 
entregue a elas seja exportado com um codec específico, que é o XDcam. O problema 
desse codec é que ele também é exclusivo dos aparelhos da marca Sony, então para 
poder trabalhar com essa qualidade é necessário ter um aparelho específico da Sony 
para exportar esse material
O After Effetcs, software de edição e animação, utiliza o codec “Animation”.
Existem também o MPEG-2, codec que está caindo em desuso e é mais utilizado 
em DVD.
O software Final Cut da Apple, possui codec próprio, que é o Família PRORES; e 
também existe o DN X HD, que é utilizado em softwares da AVID.
E o que é container? Container é a extensão do vídeo, saber quando tem o nome do 
vídeo.mov? Então, o “mov” é o container, ou a extensão do vídeo. No Brasil trabalhamos 
com “MOV”, “AVI”, “M2V” e “MP4”, sendo que a extensão mais comum e utilizada é a 
“MP4”, que também roda em qualquer aparelho. O “MOV” é mais comum nos softwares 
da APPLE, mas não é exclusivo.
Figura 19: ilustração comparação resoluções
Fonte: Professora (arquivo pessoal)
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A extensão “AVI” é um pouco 
mais limitada. É mais comum para 
Windows e Adobe Premiere, no 
entanto, é limitado em relação a outras 
tecnologias e muitas vezes gera um 
arquivo muito grande e pesado e o 
M2V é comumente utilizado em DVDs.
Por fim, temos a dimensão do vídeo, 
ou seja, que tamanho ele ocupa na 
tela. Para facilitar o entendimento, 
montei uma tabela que mostra como 
a dimensão dos vídeos pode ser usada 
em diferentes plataformas:
Conhecer as plataformas, extensões e entender o que o cliente deseja é fundamental, 
tanto quanto dominar as ferramentas de edição. Estude, tenha domínio daquilo que 
você faz. Não faça do grupo que só conhece uma extensão, um tamanho, um software 
e não amplia seus horizontes. Conhecimento é sempre bem-vindo, ainda mais quando 
esse conhecimento abre portas para novos projetos, clientes e Jobs.
Figura 20: ilustração dimensão de vídeo
Fonte: elaborado pela autora (arquivo pessoal)
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AULA 15
TÉCNICAS DE EDIÇÃO
A edição de imagens é um processo essencial em qualquer obra audiovisual. Sem 
edição, não existe material finalizado. Ela pode ser simples ou complexa, mas ela deve 
existir. A edição dentro de uma televisão, por exemplo, é a garantia de que o material 
estará correto em sua exibição, de que não haverá falhas (erros de gravação, problemas 
técnicos etc). Dessa forma, entender como é o processo de edição é determinante 
para quem pensa em seguir por essa especialização.
Editar é algo que demanda conhecimento técnico e artístico. O editor recebe uma 
sequência de gravações em estado bruto e precisa compilá-las, desmembrá-las e 
reorganizá-las em um produto final que faça sentido.
Além disso, muitas vezes o editor vai precisar definir a necessidade ou não de inserção 
de elementos complementares no vídeo que ajudem na contextualização do material. 
Esses elementos podem ser animações, gráficos, motions, letterings, dentre outros.
Trabalharemos neste capítulo com técnicas de edição não-linear. Existem diversos 
softwares no mercado para utilizar na edição. Procure aqueles que possuem boa 
referência no mercado e não se esqueça de que edição pesa no computador, então, 
uma boa máquina, com bastante memória e uma boa placa de vídeo, são essenciais 
para não ter problemas com travamentos, lentidão e até mesmo a perda dos projetos.
Em um ambiente profissional o material passará por diversas etapas antes de 
chegar à edição, conforme já citamos: pré-produção, produção e pós-produção.
Na etapa de pós-produção geralmente esse material já estará decupado, contudo, 
não é raro que muitas vezes esse papel caiba ao editor, dessa forma, é importante 
que o editor esteja ciente do prazo de entrega do material, para não haver atrasos.
Com o material bruto em mãos e o roteiro de edição é a hora de criar. Existem 
alguns termos que são utilizados na edição e que é importante conhecer (figura 21).
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Figura 21: Glossário
Fonte: elaborado pela autora
Por razões de praticidade, a maioria das produções audiovisuais opta por não 
trabalhar com planos sequência, ou seja, gravar os assuntos em descontinuidade, 
para então, juntá-los todos na edição. Se perguntarmos a qualquer leigo o que faz um 
editor, provavelmente a resposta será: ele corta as imagens feias e deixa apenas as 
bonitas. Walter Murch passou por uma situação parecida em sua carreira. Um dia foi 
perguntado sobre o que fazia e ao responder que era editor, a reação do questionador 
foi: “Ah, edição, é quando se cortam os pedaços ruins”. 
Isso não deixa de ser uma verdade, afinal de contas, quando temos erros de 
gravações, problemas técnicos, falhas de captação, tudo isso pode ser considerado 
um pedaço ruim, que precisa ser cortado. No entanto,a ordem em que as imagens 
aparecerão, ou qual imagem deverá será excluída, é uma escolha muito pessoal do 
editor. Se colocarmos o mesmo material nas mãos de dois editores diferentes, teremos 
dois materiais diferentes, pois no final de tudo o editor acaba imprimindo sobre esse 
material um pouco da sua própria característica pessoal. É isso o que faz o trabalho 
de um editor ser tão peculiar, como afirma Murch:
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[...]sabemos que a arma está carregada antes de Madame X entrar em 
seu carro ou só ficamos sabendo disso depois que ela está no carro? 
Cada escolha cria um sentido diferente para a cena. E ao proceder 
assim vamos empilhando uma diferença em cima da outra (MURCH, 
2004, p. 25).
Anote isso
Os cortes devem ser utilizados sempre pensando na melhor forma de contar 
a história, ou seja, eles fazem parte da narrativa. Existem alguns diretores 
que possuem uma característica própria de filme. Nós assistimos ao filme 
e sabemos quem é o diretor. Contudo, o que muita gente não sabe é que 
muitos diretores trabalham sempre com o mesmo montador, justamente 
para não perder essa característica.
Nomes como Martin Scorceses, Quentin Tarantino optaram por trabalhar com 
o mesmo editor em todos os seus filmes, o que faz com que seus trabalhos 
possuam características únicas. Thelma Schoonmaker foi a escolhida de 
Scorcese e Sally Menke, de Tarantino – trabalhou com ela até seu falecimento, 
editando todos os seus filmes.
Procure assistir os filmes desses diretores e perceber as características de 
montagem em cada um. Será uma ótima experiência! 
Fonte: elaborado pela autora.
Uma dica que é muito válida dentro da edição é: menos é mais. Um editor não é pago 
para cortar 24 horas. Ter um vídeo repleto de cortes, todo repicado não exemplifica 
uma boa edição. As pessoas reconhecem um material bem editado, quando ele possui 
fluidez e coerência. Quando os cortes são tão naturais que passam despercebidos. O 
editor é pago para “tomar decisões”, como afirma Murch.
Mas, apesar de tudo isso é necessário cortar e como fazer isso corretamente? 
Walter Murch sugere “seis critérios” que todo editor deve observar em uma edição que 
definirão um bom corte: em primeiro lugar, no topo de lista, ele cita a emoção. O que 
você quer que o público sinta? Se você conseguir manter a emoção do público conforme 
o objetivo do material, então o primeiro critério já está atendido. Lembre-se que o que 
as pessoas guardarão do seu filme foi a forma como se sentiram depois de assisti-lo, 
ou seja, de que forma esse material impactou e mexeu com as suas emoções.
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Os demais critérios são: enredo, ritmo, alvo de imagem, plano bidimensional da 
tela e espaço tridimensional da ação. Para Murch:
O corte ideal[...] 1) reflete a emoção do momento; 2) faz o enredo 
avançar; 3) acontece no momento “certo”, dá ritmo; 4) respeita o que 
podemos chamar de “alvo de imagem” (eye trace) – a preocupação 
com o foco de interesse do espectador e sua movimentação dentro do 
quadro; 5) respeita a “planaridade” – a gramática das três dimensões 
transpostas para duas pela fotografia (a questão da linha de eixo, 
stageline etc); e 6) respeita a continuidade tridimensional do próprio 
espaço (onde as pessoas estão na sala e em relação umas com as 
outras) (MURCH, 2004, p. 28-29).
E já que estamos falando de corte, quero trabalhar com vocês algumas ténicas 
muito úteis na edição: standard cut; jump cut, montage; wipe; fade in; fade out; j cut; 
L cut, cross cutting e cutting on action.
O Standard Cut (corte padrão) é corte comum, aquele que acontece ao final de uma 
cena para emendar em outra. Chamado também de corte seco. Muito utilizado em 
matérias do estilo Stand Up e em programas ao vivo. Ele junta dois clipes, conectando 
o frame de um ao frame do outro.
O Jump Cut (corte de salto) é um corte brusco no meio da cena. Geralmente utilizado 
quando se muda de assunto e deixa claro que houve uma mudança temporal no vídeo. 
Tem a intenção de produzir um salto temporal.
A técnica de Montagem, geralmente é utilizada quando existe uma transformação 
e uma passagem de tempo e, geralmente, é acompanhado de música. Utilizam-se 
cortes rápidos e métricos que ajudam a mostrar essa passagem de tempo e também 
a contextualiza na narrativa. 
O wipe está em desuso. Na verdade é mais utilizado hoje em filmes de comédia 
para trazer uma linguagem cômica. O seu uso foi muito frequente na década de 
90 até os anos 2000e consiste em “varrer” uma cena para fora do vídeo com outra 
cena. Um filme que trabalhou bastante com essa técnica é o filme “Hulk”, de 2003, 
do diretor Ang Lee.
As transições Fade In e Fade Out servem para dar fluidez no início ou final das cenas. 
São muito utilizadas também entre frames. O Fade In atua como um esmaecimento 
da imagem – a imagem surge de uma tela escura – e o fade out faz o contrário, a 
imagem desaparece no black (tela escura). Muito utilizada para dar a impressão de 
passagem de tempo (dia para noite ou vice-versa) ou de lugar.
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J Cut e L Cut são técnicas de corte muito utilizadas no audiovisual. O corte J é 
utilizado quando o editor quer antecipar o som da próxima cena, contudo, mantendo 
as imagens da cena atual, ou seja, o áudio do clipe B entra sobre a imagem do clipe 
A. No corte L o que acontece é o inverso. A imagem do clipe B entra enquanto o áudio 
do clipe A ainda está tocando. Imagina um diálogo dentro de uma casa. Duas pessoas 
estão conversando e corta para as imagens de um acampamento, contudo o som do 
diálogo continua, terminando em cima da imagem do acampamento.
O cross cutting é aquele tipo de edição que trabalha com os cortes transitando 
entre cenas que acontecem em diferentes lugares. Por exemplo, um herói indo salvar 
a mocinha, e paralelamente a mocinha sendo judiada pelos opressores. As cenas são 
alternadas no corte para mostrar que estão acontecendo no mesmo instante que são 
ações simultâneas, mesmo que em locações distintas.
E por fim, temos o cutting action, que é uma técnica muito utilizada em cenas de 
lutas e serve para dar ritmo e dinamicidade para a cena. Ela acontece no ponto de 
ação. O personagem começa a ação em um enquadramento e termina em outro.
 
 
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AULA 16
SOFTWARES, REQUISITOS E 
TIPOS DE VÍDEOS
Caro acadêmico, chegamos ao último capítulo do nosso livro. Completamos uma 
jornada de conhecimento onde aprendemos sobre a história da edição, falamos sobre 
o perfil de um bom editor, vimos dicas e agora precisamos falar sobre um pouco de 
técnica, afinal, de nada adianta saber todos os conceitos se não souber como colocá-
los em prática.
Este capítulo não tem o objetivo de ser um tutorial de edição de imagens, no entanto, 
sua intenção é elencar alguns dos principais termos técnicos que você ouvirá em sua 
jornada, algumas nomenclaturas e indicar alguns softwares para utilização.
A primeira questão que precisamos resolver é: editor é quem edita, utilizando um 
software ou programa de edição. Editar consiste em uma ação, não podendo ser 
realizado somente pelo programa. Então, vamos aprender a identificar corretamente 
as ações: profissional de edição é o editor que realiza as edições em um programa 
ou software de edição. 
Existem diversos softwares no mercado e nosso intuito não é vender marcas ou 
produtos, dessa forma não vou abordar nomes e patentes, no entanto, quero destacar 
algumas características que devem ser observadas quando da escolha de um software 
para esse tipo de trabalho.
Um requisito principal é um bom computador, com um processadorbom – quanto 
maior a velocidade de processamento, maior será o seu desempenho na edição de vídeos.
A memória RAM é outro elemento que precisa ser observado. Não pense que um 
notebook simples terá os requisitos mínimos para que um programa de edição funcione 
com bom desempenho na máquina. O mínimo que se pede são 8 gigas de RAM, no 
entanto, o ideal é que esse número seja maior, pelo menos 16GB.
Outro ponto fundamental é o monitor. Muitas vezes um monitor mal calibrado ou 
muito básico acaba deixando passar detalhes de cor, de luz que podem ser vistos com 
mais detalhes em monitores de boa qualidade. O ideal é que eles possuam no mínimo 
uma resolução HD, é claro o ideal é que seja um monitor 4K, mas um HD já ajuda.
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Os riscos de se utilizar uma máquina ruim para edição incluem retrabalhos, perda 
na qualidade do material e perda de tempo – pois o tempo para exportar o produto 
será bem maior.
Existem diversos formatos de vídeos que podem ser produzidos de acordo com a 
necessidade do cliente. São eles:
Vinhetas (VH ou VHT), geralmente são utilizadas como uma introdução de algum 
material audiovisual – um programa de TV, um debate, um vídeo para redes sociais, 
um quadro de algum programa ou abertura de séries. Elas identificam o material, 
então, possuem a identidade de todo o conteúdo, dessa forma, é ideal que cor, trilha e 
fonte “conversem” com o restante do programa, para que haja uma linguagem única, 
ao assistir a vinheta o espectador já sabe qual a linha que o programa vai seguir.
Teaser, do inglês, remete à “provocação”. É um vídeo bem curto que tem como 
objetivo divulgar uma prévia de algum conteúdo. Deve ser menor que um Trailer e, 
geralmente, não passa muita informação. O objetivo é gerar um suspense acerca 
do conteúdo que será lançado. É gerar uma curiosidade sem, contudo, entregar o 
resultado. Tem entre 30 e 60 segundos.
Isto acontece na prática
Todos os anos, nos Estados Unidos, acontece o Super Bowl, que é o jogo final 
da National Football League (NFL), sendo este o principal evento esportivo do 
país, atraindo a atenção de milhares de pessoas para a televisão. Dessa forma, 
grandes empresas investem muito caro, para veicularem suas melhores 
propagandas na transmissão do evento. Estúdios também aproveitam para 
lançar os Trailers de novas produções no jogo.
Essa ação é tão importante que as empresas promovem Teasers dos 
comerciais que serão exibidos na transmissão do jogo.
Só para você ter uma ideia, no Super Bowl de 2020, trailer de grandes filmes 
foram lançados durante a transmissão, como o live action da Disney, “Mulan” 
e o longa da Marvel “Viúva Negra”.
Trailer, muito parecido com o Teaser, também tem o objetivo de provocar a curiosidade 
do público e gera uma expectativa, contudo, geralmente conta com mais detalhes do 
produto (filme) e entrega mais informações do que o Teaser. Geralmente, tem uma 
duração de até 2 minutos e 30 segundos, podendo ser um pouco maior.
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Tutoriais são formatos de vídeos mais recentes, apenas de já existirem na época das 
fitas VHS, se multiplicaram com o grande crescimento das plataformas de vídeos online. 
Possuem um conteúdo informativo, de ensino, pode ser prático ou apenas teórico, 
e geralmente seguem um formato de edição bem dinâmico, podendo ter imagens 
de práticas para ilustrar o conteúdo. Pode seguir um formato de videoaula também, 
podendo inclusive ser um vídeo totalmente animado, sem apresentador físico.
Novelinha é um tipo de vídeo que serve para ilustrar alguma situação. Pode possuir 
narração ou diálogo. É como uma simulação, mas as simulações são mais utilizadas em 
propostas jornalísticas. A novelinha é muito utilizado em jogos para orquestrar cenas 
de ações e/ou relacionamentos entre os personagens, em vídeo aulas com o objetivo 
de gerar desafios, games etc. Geralmente, são bem curtas e não há necessidade de 
se utilizar atores profissionais.
Anote isso
Com o aumento da demanda por aulas no formato EAD, a necessidade de 
gente que sabe produzir e editar vídeos no formato tutorial e novelinha tem 
aumentado muito.
São formatos de vídeos que vem sendo largamente utilizados com recurso 
pedagógico não somente em instituições de ensino superior, mas em ensino 
fundamental e cursos técnicos, constituindo uma boa oportunidade de 
trabalho no mercado profissional. 
Fonte: elaborado pela autora.
O curta-metragem já possui linguagem cinematográfica que obedece aos mesmos 
processos de pré-produção, produção e pós-produção de um longa. Roteiros técnicos, 
decupagens das áreas etc. É um filme, com duração de até 30 minutos. A partir disso, 
o filme já é considerado um média-metragem. Por definição, um média-metragem tem 
sua duração estimada entre 30 e 69 minutos. Uma produção que possua duração 
superior a 70 minutos já deve ser considerada um longa-metragem.
Video case é outro formato de vídeo que vem sendo muito utilizado nos últimos 
anos. Muitas empresas optam por trabalhar com esse formato de vídeo, por ser mais 
descontraído, mais humano, permitindo assim uma maior identificação do público 
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com o conteúdo. Ao invés de fazer um vídeo institucional tradicional, escolhem um 
vídeo case que utiliza a técnica de storytelling para contar suas histórias de sucesso. 
Temos também o Making-of. Esse formato tem sido bastante utilizado para fomentar 
o engajamento do público, ao mostrar os bastidores do trabalho. O making of é o “por 
trás das câmeras”, aquilo que ninguém vê. Geralmente, é utilizado para mostrar os 
bastidores da própria gravação. A intenção é humanizar a produção e aproximar o 
público. Geralmente, possui uma edição diferenciada para separar da produção oficial e 
acaba despertando uma curiosidade do público com relação à produção do material. 
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CONCLUSÃO
E assim, chegamos ao final desta jornada! Não espero que a partir deste livro 
você tenha se tornado um expert em edição de imagens, mas que o conteúdo aqui 
desenvolvido tenha aberto os seus olhos para novos horizontes e novas possibilidades 
dentro da sua profissão.
Hoje o mundo carece de bons jornalistas. Existem diversas pessoas que acreditam 
fazer conteúdo e existem aquelas que realmente sabem produzir um bom conteúdo, 
gerar informação e entregar uma notícia que gera impacto, resposta e engajamento 
em seu público. Espero que você se encaixe no segundo perfil de profissionais.
O objetivo deste livro foi trabalhar as várias faces da edição dentro do audiovisual, 
mostrar que um editor pode ir além de uma redação e trabalhar com vários formatos de 
vídeo, de vários gêneros e por meio do seu trabalho, deixar a sua marca na profissão.
Mas é importante destacar que todo editor é, acima de qualquer coisa, um contador 
de histórias, de significados e sentidos. O editor trabalha com os sentidos e as emoções 
arrisco dizer que o editor é quase como a “cereja do bolo”.
Precisamos de novos profissionais, de gente criativa, dedicada e proativa. Jornalistas 
apaixonados pela profissão que não se deixam abater pelas censuras, mas agem 
com ética e profissionalismo, produzindo e gerando informação todos os dias. É isso 
o que eu espero de você. 
 
 
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ELEMENTOS COMPLEMENTARES
LIVRO
Título: Num Piscar de Olhos
Autor: Walter Murch
Editora: Jorge Zahar
Sinopse: Leitura obrigatória para todo editor de imagens. 
Sob a ótica e experiência do renomado editor de cinema 
Walter Murch é possível acompanhara análise entre 
corte, continuidade e descontinuidade, em resposta à 
pergunta inicial do livro “Por que os cortes funcionam?”. 
O livro oferece dicas práticas para todos os profissionais 
envolvidos na edição de uma obra audiovisual. Com 
um tom provocador, o livro é repleto de pontuações 
e observações inesperadas, tendo como objetos de 
análise, muitos de seus próprios trabalhos.
LIVRO
Título: O Sentido do Fime
Autor: Sergei Eisenstein
Editora: Zahar
Sinopse: Sergei Mikhailovitch Eisenstein foi um dos 
maiores cineastas do século XX, se destacando, 
sobretudo na sua mestria com a técnica de montagem. 
O livro O Sentido do Filme coloca a montagem como 
centro do cinema soviético daquela época. Procurando 
demonstrar que a montagem é uma propriedade 
orgânica de todas as artes, esse livro investiga a relação 
entre palavra e imagem; a sincronização dos sentidos; as cores e seus significados; e 
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a correspondência entre forma e conteúdo. O volume traz ainda uma filmografia do 
cineasta, sugestões de leitura e índice remissivo.
FILME
Título: Cidadão Kane
Ano: 1941
Sinopse: Lançado em 1941, o filme norte-americano, foi 
dirigido por Orson Welles, tendo sido o primeiro dirigido 
pelo também ator e roteirista – que no ano seguinte, levou 
o Oscar de melhor roteiro com o longa-metragem. Com 
técnicas narrativas e diferenciados enquadramentos 
fotográficos, o filme trouxe inovações à cinematografia 
da época, fato que o elevou, mais tarde, a ser considerado 
o melhor filme de todos os tempos, segundo a crítica 
especializada, chegando, inclusive, a figurar em primeiro 
lugar na lista do American Film Institute (AFI).
FILME
Título: Moonlight: Sob a Luz do Luar
Ano: 2016
Sinopse: Dirigirdo Barry Jenkins, com montagem de Joi 
McMillon e Nat Sanders, o filme recebeu, dentre outros 
prêmios, o Oscar de melhor montagem, na premiação 
dos destaques de 2017. Joi foi a primeira editora negra 
a ser indicada à premiação. A maioria dos críticos 
concorda que Moonlight não chegaria onde chegou se 
não fosse o trabalho de seus montadores, responsáveis 
por cenas emblemáticas como a do jantar, incluída em 
seu terceiro ato. O filme narra três momentos da vida de 
Chiron, um jovem negro morador de uma comunidade 
pobre de Miami. Do bullying na infância, passando pela 
crise de identidade da adolescência e a tentação do universo do crime e das drogas, 
este é um poético estudo de personagem.
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REFERÊNCIAS
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Tradução de Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Zahar, 1989.
BETTON, Gerard. Estética do Cinema. Tradução de Marina Appenzeller. 1. 
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CANELAS, Carlos. Os Fundamentos Históricos e Teóricos da Montagem 
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www.bocc.ubi.pt/pag/bocc-canelas-cinema.pdf. Acesso em: 28 abr. de2020.
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das belas coisas ou belo pensamento? Revista Paralaxe, Belém, PA – UFPA, 
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2010. Dissertação (Mestrado) – Programa de Pós-Graduação em Design 
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IMAGEM DIGITAL
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